LA CREACIÓN DEL SUSPENSE EN EL CINE DE HITCHCOCK

Elena Iglesias Durán

Índice:

1. Introducción a Alfred Hitchcock………………………………………………….3-4

2. Características del cine de Hitchcock: montaje y narración……………………..4-10

3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense:

3.1. Con la muerte en los talones, 1959………………………………………...10-13

3.2. Psicosis, 1960……………………………………………………………...13-16

3.3. Los pájaros, 1963…………………………………………………………..16-19

4. El psicoanálisis en el universo fílmico de Alfred Hitchcock…………………...20-21

4.1 Perfil psicológico de Alfred Hitchcock………………………………………...21

4.2 La escisión edípico-criminal en Psicosis…………………………………...21-23

5. Conclusión: importancia del montaje en la creación del suspense y el significado de sus obras.…………………………………………………………………….23-24

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1. Introducción:

Alfred Hitchcock, uno de los más grandes directores de la historia del cine, ha marcado

con el inicio del siglo XX un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresión del séptimo

arte. Será el primer cineasta moderno, convertirá la cámara en un personaje más de la

acción, dialogará con el público y será el mayor genio del suspense, un perfecto

arquitecto de la angustia. La aparición del género del terror de la segunda mitad de

siglo, no se podría entender sin películas como Psicosis o Los pájaros, obras en las que

Hitchcock llegó al culmen de su carrera cinematográfica.

Alfred Hitchcock empezó su carrera en Gran Bretaña; sus primeros estudios

fueron en la escuela de Bellas de Artes de la Universidad de Londres, su deseo era ser

ilustrador, sin embargo, este afán por el diseño iba a trascender a planos verdaderamente

tridimensionales. Cuando la Famous Player Lasky -hoy Paramount- instaló un estudio

en Londres, Hitchcock solicitó un empleo para ser el redactor de subtítulos de las

películas del cine mudo. Con este trabajo, Hitchcock fue avanzando como escritor de

cine y acabó siendo guionista, y ya con 23 años realizó su primera labor como director.

Sin embargo, el Hitchcock que todos conocemos surgió años después con

películas como ¡Asesinato!, El hombre que sabía demasiado o 39 escalones, que lo

convirtieron en un emblema internacional del cine británico, abriéndole así las puertas

de Hollywood. A partir de 1937, Alfred Hitchcock trabajará en Norteamérica con otros

directores como David O. Selznick- director de Lo que el viento se llevó; colaboró con

artistas como Salvador Dalí, en obras como Rebeca, cuya temática era el psicoanálisis;

llevó a su máximo estrellato a Grace Kelly, actriz que trabajará con él en varias

películas, y desarrollará un nuevo programa televisivo, Alfred Hitchcock Presents, una

serie en la cual presentaba él mismo unas historias cortas en la línea de sus películas.

Su estancia en Hollywood supuso el verdadero inicio de su carrera

cinematográfica que lo hará maestro del suspense, a pesar de que nunca se le otorgó un

oscar competitivo con este título. A partir de 1960, con la realización de Psicosis, llegó

a su etapa dorada y, curiosamente, al período más oscuro de su vida. Lejos ya de su obra

anterior, Con la muerte en los talones, Hitchcock pierde la ironía y la comedia para

centrarse en los traumas de su infancia, en una angustia oscura, en un arte más personal,

que será el verdadero condicionante con el que adquirirá fama en la gran pantalla.

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2. Características del cine de Hitchcock: montaje y narración:

Comprender el cine de Hitchcock es entender el procedimiento de realización de sus

películas. El montaje y los movimientos de cámara son los dos elementos esenciales que

contribuyen a la creación del suspense; ahora el lenguaje clásico cambiará totalmente,

estamos en una nueva etapa, en la que el director juega con las diferentes perspectivas

que le proporciona al espectador para manipular a su gusto el modo en el que se observa

la película.

En primer lugar, hay que tener claro qué es realmente el suspense, la

característica principal por la que todos identificamos las películas del cineasta. Así

pues, entendemos por suspense el recurso utilizado en obras narrativas de diferentes

medios, en este caso el cine, que tiene como principal objeto mantener al público a la

expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los

personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narración.

Lo que Hitchcock intenta para lograrlo es urdir las tramas de la película de

manera que el espectador experimente dicho suspense la mayor parte del tiempo

posible. En palabras del propio director, no podría ser mejor planteado: “Si se hace

estallar una bomba, el público se sobresalta diez segundos. Por el contrario, si sabe que

la bomba está activada, se crea un suspense que lo mantiene a la expectativa durante

cinco minutos.”

Para que esto suceda hay que otorgar especial atención y destreza a la

organización en la que se dispondrán los planos del film, es decir, el montaje. Antes de

analizar propiamente el montaje característico de Hitchcock, cabe establecer los

diferentes tipos que hay para su mejor comprensión. Hay dos modelos de montaje, que

influyen tanto en la estética de la película como en la propia historia: el narrativo y el

descriptivo. El primero es el más sencillo e inmediato, que consiste en reunir planos

según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia. La acción

progresa desde un punto de vista dramático, es decir, la encadenación de los elementos

de la acción, y un punto de vista psicológico, la comprensión del drama por el

espectador. El segundo se basa en la yuxtaposición de planos que tienen por objeto

producir un efecto directo y preciso a través del encuentro de dos imágenes. En este

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caso el montaje se propone por sí mismo un sentimiento o una idea; entonces deja de ser

un medio para convertirse en fin. Tiende a producir efectos de ruptura en la mente del

espectador y hacerlo tropezar intelectualmente para hacer más vívida en él la idea

expresada por el realizador.

Teniendo en cuenta esto, vemos que para la creación del suspense de Hitchcock

el montaje es claramente expresivo, ya que cumple una función psicológica, sin

embargo no es necesaria la división clara de ambos montajes en una película. Existen

efectos de montaje que son narrativos y poseen también valores expresivos, tal es el

caso de Con la muerte en los talones, una de las películas que analizaremos, que crea el

suspense a medida que la acción se va sucediendo de manera ordenada y cronológica.

De esta manera, el montaje presenta fundamentos psicológicos. La sucesión de

tomas de una película se basa en la mirada o en el pensamiento de los personajes o del

espectador. Poniendo el ejemplo de que un personaje concreto aparece en una toma, la

siguiente nos podrá mostrar:

1. Lo que ve real y actualmente.

2. Aquello en lo que piensa.

3. Lo que intenta ver, lo que quiere mentalmente.

4. Algo o alguien que está fuera del alcance de su vista, conciencia o memoria pero

que le concierne por determinación.

En los dos últimos casos, la relación de las tomas la crea el espectador, algo que

hace que sea participe en la película. Por otro lado, este dinamismo mental, como factor

de relación entre las tomas, se vincula con el dinamismo visual, es decir, todos los

ajustes basados en la continuidad del movimiento de la imagen. De tal forma, que los

movimientos de cámara, serán el complemento fundamental del montaje, ya no so sólo

ayudan a la unión de las diferentes tomas, si no también a la expresión de la tensión

mental de un personaje. Por ejemplo, cuanto más cercano y corto es el plano que la

cámara realiza, mayor es el golpe psicológico que causa en nosotros, incluso

independientemente de su contenido emocional.

Son muchas las secuencias de la obra de Hitchcock en las que se combina el

movimiento de cámara y el montaje para que el espectador se ponga en el lugar de sus

personajes. Si ve lo mismo que los personajes, siente empatía. No solo vemos sus

películas, sino que participamos en ellas, algo que nos crea tensión y angustia, ya que se

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nos implantan sentimientos de culpabilidad, miedo, deseos impuros e impulsos

malvados en todos nosotros. Como dijo Hitchcock: “Los que miramos somos

criminales. Todos somos voyeurs. Y todos acatamos el undécimo mandamiento: No

serás descubierto.”

De esta manera, podemos comprender mejor su lenguaje, el modo en el que

plantea las películas, que supondrá un cambio drástico con respecto al cine clásico, que

comenzaba a deteriorarse y a mostrar, después de la Segunda Guerra Mundial, síntomas

de agotamiento. La película de Hitchcock que inicia este cambio del lenguaje

cinematográfico va a ser Rope, en la cual la escritura, la creación intelectual de la

película, empieza a ser la auténtica protagonista; la unificación de las tres fases clásicas

de la elaboración de un film (guión técnico, rodaje, montaje) en una única labor de

puesta en escena, la divergencia de texto e imagen en aras de la obtención de un

determinado suspense o la persecución de la unidad de tiempo indicarán el indiscutible

interés y la voluntad de experimentación del film.

Si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de vivencia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-acción, y más en general de toda la imagen-movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento de saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos el primero de los modernos.1

Pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como

estructurador de la secuencia o, incluso, de todo el film. Se tematiza la

complementariedad del objeto y el sujeto, el acto mismo de mirar y ser mirado “[…]en

lo que en ello hay de agresión y amenaza, de riesgo y de goce”.2

Otro rasgo fundamental es el gusto por el plano corto, del que se pasa de un

primer plano al plano detalle. Las imágenes acaban por perder su relación con el espacio

que las rodea y se transmutan en superficie pura. Hitchcock hace violencia también al

vulnerar el uso clásico del raccord3 en el movimiento y apoyar los planos, sin suprimir

los fotogramas necesarios para un corte suave y fluido.

1 Deleuze, Negociaciones sobre Historia del cine, Valencia, Eutopías, 2. ª época, documentos de trabajo, Episteme, 1996, vol. 111, pág. 15.2 González Rquena, J. “Viendo mirar...”, pág. 151. En escenas de tensión en el que un personaje observa a otro de manera furtiva, somos partícipes de ese acto: observamos lo mirado, y miramos al observante. 3 Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.

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Las perspectivas características de la filmografía de Hitchcock pasan por el

período inglés donde predominaría la historia edípica de la formación de la pareja

burguesa, hasta mediados de los 40, cuando aparece la visión de un héroe masculino

cuya herida materna bloquea las relaciones sexuales convencionales, pasando por una

primera década en Hollywood donde los relatos se centrarían preferentemente en

heroínas traumatizadas por una ambigua figura paterna y situadas en el dilema de elegir

entre dos hombres. Tres etapas, pues, que muestran de manera progresiva la visible y

dolorosa imposibilidad de la las relaciones sexuales y que señalan también una

transformación de la puesta en forma hitchcockiana. De estas y otras relaciones, los

personajes actúan, perciben y experimentan, pero sólo el montaje puede dar cuenta del

tejido esencial que las determina. De esto, deriva también el empeño de Hitchcock por

la economización del gesto, es decir, la interpretación casi neutral que Hitchcock

requería de sus actores: “lo único que tiene que hacer- indicaba el director- es encajar en

el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito.

De este modo, es la cámara que, por medio de la indagación en objetos clave,

crea las relaciones mentales, condicionando el devenir de los sucesos narrativos.

Tomando como ejemplo la representación de la muerte, uno de los grandes temas de la

obra de Hitchcock, si el acto mismo del asesinato, la atrocidad corporal, centra algunas

de más célebres secuencias, lo hace como figura final de un concepto previo y ligado a

un objeto señal. Se trata de objetos inocuos, cotidianos, que por la acción de una mirada

se convierten en inquietantes, peligrosos o portadores de relaciones. Por ejemplo, vemos

en Psicosis como Marion, antes de su cruel asesinato, corta en pequeños pedazos un

trozo de papel que más tarde tira por el desagüe, como un inquietante preludio a su

muerte, o las grandes bandadas de aves en Los pájaros, cuyo principal enfoque nos crea

una sensación de sospecha.

La cámara indaga en el objeto a través de primerísimos planos y de movimientos

de cámara, que descarta el zoom4, y se acerca a él y lo observa, como un ojo subjetivo

que anuncia la muerte con sigilo activando el suspense, privilegiando la figura del

espectador a la vez que le exige una actitud participativa. De hecho, la importancia de la

cámara en la obra de Hitchcock es tal, que el interés del espectador llega en ocasiones a

concentrarse en “si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase” 5; la 4 El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. El cineasta opta por fórmulas como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como en Los pájaros para destacar el descubrimiento del cadáver del granjero con los ojos arrancados.5 Entrevista con C. Akerman, Contracampo, núm. 20. Citado por V. Sánchez-Biosca, La mirada indiscreta, cit., pág. 10.

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presencia del autor, quien hace la película, vuelve imposible la mirada clásica, se trata

de un enunciador que juega e interacciona con el público.

Hitchcock buscará “hacer violencia” en todos los sentidos. En la famosa escena

de Psicosis la crueldad extrema del fragmento no deriva sólo de las feroces e

inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en primerísimos planos, sino de la violencia

en el montaje mismo.

Ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano, también aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la operación del montaje. En otras palabras, el montaje, al cortar en el registro de la enunciación lo que está siendo cortado en el universo representado, realza, subraya, pero también construye una precaria metáfora que nos preserva de lo real del corte. Con todo, la posición de representación es extrema, pues la violencia mencionada ya no se separa de la acción ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud.6

La imagen clásica ha sido definitivamente agredida en su lógica funcional.

Podemos tomar como ejemplo la escena de Los pájaros, en el momento de los cinco

planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de

Bodega Bahía, poco antes de la explosión de la gasolinera; aquí el montaje extrae el

máximo partido tanto de los contrastes cromáticos, los planos subjetivos de lo que

Melanie observa y los planos de su rostro congelado por el miedo. El temor y la

impotencia de ella son puestos en escena, pero no dejan de referirse a un momento de

peligro extremo, previo a un desenlace fatal.

El personaje se mueve dentro de un universo creado por el director, desconoce

las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve, así, maltratado y zarandeado,

traído y llevado una y otra ver por desconocidos y caprichosos impulsos, enfrentado a

un impredecible destino. El orden aparente se desvanece y el caos reina en la ficción.

Solo el azar, finalmente, devuelve al personaje a la normalidad de forma tan inverosímil

como antes lo extrajo de ella.

Sin duda alguna, Hitchcock ha sido el mejor arquitecto de la angustia de toda la

historia del cine. Su dominio de los trucos y su inteligencia para conseguir que el

público responda según su previsión, manifiesta, más que un estilo propio, una teoría

personal de la psicología del público, que sus métodos y enfoques no son propios de un

artista, sino de un prestidigitador.

3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense: Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pájaros:

6 Sánchez-Biosca, V. Despedazar un cuerpo, De una cierta tendencia en el cine de terror postmoderno, Vértigo, núm. 11 (marzo de 1995).

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En el siguiente apartado vamos a centrarnos en tres de las películas que Alfred

Hitchcock dirigió entorno a los años 60: Con la muerte en los talones, Psicosis y Los

pájaros. Probablemente, las tres películas más famosas y relevantes del cineasta, no

solo porque en ellas lleva a su máxima calidad la creación del suspense, sino también

por su capacidad en la que visualizó los miedos, los deseos subconscientes y las escenas

terroríficas que determinaron su fama y su éxito en la historia del cine.

Así, se produjo un repentino giro en los intereses emocionales y en las

preocupaciones estéticas de Hitchcock en sus obras. Desde los cálidos y cómicos tonos

proporcionados por los guiones de John Michael Hayes para La ventana indiscreta,

Atrapa a un ladrón o El hombre que sabía demasiado, se pasó al tema del miedo

obsesivo por la pérdida de identidad. En las tres películas que vamos a analizar vemos la

plasmación de este tema elaborado de forma diferente, pero perfectamente claro, en la

que la historia proporciona al espectador ese sentimiento de vacío, de soledad del

individuo, de su continua lucha por la represión de sus más profundos deseos.

En primer lugar analizaremos Con la muerte en los talones (North by

Northwest), realizada en 1959. Será la primera película en incorporar un montaje

narrativo, pero al mismo tiempo descriptivo, para crear un profundo suspense en el

espectador, mezclado con una ironía propia del ingenio del cineasta. El tema fue escrito

por el que a partir de ahora va a ser su guionista principal, Ernest Lehman. Se trata de

un thriller divertido acerca de un error de identidad, depravación política, un chantaje

sexual y ubicuos engaños dentro de engaños. Aunque el tono y el estilo de la película

son claramente distintos de los filmes que lo precedieron y lo siguieron, posee algunas

de sus mismas preocupaciones, pero también, el guión de Lehman para Con la muerte

en los talones, supuso un refugio para Hitchcock, un respiro temporal de sus ocultas

ansiedades y sus románticas fantasías.

La historia trata sobre la difícil experiencia de un personaje -Roger O. Thornhill-

interpretado por Cary Grant, quien, durante mucho tiempo, había sido la imagen de un

hombre de clase alta con gran éxito, pero que ahora, se descubre la impotencia de su

seguridad en sí mismo frente al caos desatado por una intriga política. El protagonista

aparece inmerso en una serie de sucesos, en principio ajenos a él, que lo llevarán

inevitablemente hasta el punto de poner en peligro su vida. Detrás de todos los

acontecimientos, se encuentra un orden político depravado, con líderes gubernamentales

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que cometen crímenes en nombre de la “necesidad”, en aras de las actividades de los

servicios secretos. Podemos encontrar en esto algo propiamente característico de las

películas de Hitchcock, ya que desde su infancia poseía cierta aversión hacia la Policía,

debido al carácter autoritario y severo de su padre. Se trata de una obra basada en las

falsas identidades, en los valores superficiales, en el engaño, el soborno y la

manipulación que juegan con la vida de los personajes.

El diseño de los títulos de presentación de Con la muerte en los talones, creados

por Saul Bass, son unos nombres que se proyectan en todas direcciones sobre unas guías

rectas que se transforman en una reja, que en realidad son los marcos de las ventanas de

un rascacielos de Manhattan; el motivo de las identidades que se deslizan y caen se

encarna en los últimos momentos de la película, en los que la gente cae o es rescatada

de las laderas del monte Rushmore, tal y como sus nombres fueron cayendo por los

cristales del rascacielos. Vemos aquí también, un rasgo identificativo de la filmografía

hitchcockiana, ya que, tanto en Psicosis como en Los pájaros, la presentación de los

nombres muestran el tema de la película: en Psicosis los nombres se van sucediendo

mientras se cortan a la mitad, al igual que las personalidades, y en Los pájaros, estos

transcurren mientras parecen que son picoteados.

En cuanto a las técnicas cinematográficas empleadas en el montaje y el rodaje de

la película, vemos elementos ya estudiados: panorámica y primeros planos hacia los

malos, que implican la existencia de un narrador externo, propio del cine moderno,

utilización dramática de las angulaciones en los contrapicados, que ponen de manifiesto

el peligro que acecha a los personajes, los planos cenitales que expresan la amenaza que

se cierne sobre el protagonista, así como también la utilización de la iluminación por

manchas, que remarca el carácter dramático de la escena.

Así pues, Con la muerte en los talones sigue siendo uno de los tres largometrajes

más populares de Hitchcock. Con el guión de Ernest Lehman, con el acompañamiento

musical vibrante y enérgico de Bernard Herrmann y con la imponente colección de

perfectas y agudas actuaciones, no hay un solo momento aburrido, todos los planos son

estrictamente pertinentes, conformando el largometraje más largo de toda la carrera del

cineasta.

En 1960 nos adentramos en el año del estreno de Psicosis, la siguiente película

dirigida por Hitchcock tras Con la muerte en los talones, que supuso el culmen de su

carrera, una mayor recaudación económica –dado el poco coste que supuso su

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realización7- y la expresión máxima del suspense cinematográfico, que servirá de

influencia a la creación posterior del género de cine de terror y cuya principal escena del

asesinato de Marion en la ducha será copiada, imitada y parodiada hasta la saciedad.

Basándose en una novela menor de Robert Bloch, Hitchcock y su guionista

Joseph Stefano prepararon rápidamente Psicosis en los Estudios Revue, la rama de

televisión de la Universal Pictures que la Paramount alquiló para él. Así, el director de

cine utilizó recursos de sus telefilmes, no se mostraba preocupado por las limitaciones

económicas en lo que éstas podían afectar a los decorados; como el propio Hitchcock

dejaba claro en algunas declaraciones -“puedo hacer un largometraje en las mismas

condiciones que un film televisivo”.8 Además Hitchcock empezó el rodaje financiando

él mismo la película por medio de Shamley Productions, decidiendo así realizar la

película en blanco y negro con el equipo técnico y los modestos medios de Alfred

Hitchcock Presents.

Por paradójico que parezca, Psicosis es uno de los más experimentales y

modernos filmes de Hitchcock y el más cercano a sus episodios de la pequeña pantalla,

ya no solo por el bajo coste y los equipos técnicos, si no también por el montaje de la

narración, con pocas localizaciones, casi todas interiores y por el predominio del primer

plano sobre los planos largos y generales. El tema de la película es una meditación sobre

la tiranía que el pasado ejerce sobre el presente, condena la actitud del espectador a

comportarse como un mirón y sus tendencias a la depravación; se anuncia que “el sueño

americano” se ha convertido en una pesadilla. Psicosis acumula las apariencias

tradicionales góticas de un cuento terrorífico: la casa prohibida, una noche de tormenta,

un pariente enloquecido, unos cuantos asesinatos y un tesoro oculto; pero los elementos

más fuertemente terroríficos son el espejo y el secreto. Todo el mundo en Psicosis lleva

un disfraz o algo que lo oculta que crea suspense, de tal forma que cada escena del

rodaje tiene su significado en la siguiente y poco a poco nos conducen a desvelar la

verdad, a descubrir lo que desconocíamos pero sabíamos que estaba presente.

Hitchcock utilizará espejos siempre que le fuera posible: en el hotel, en la

oficina, en el coche, en el lavabo de una tienda de coches usados, en el mostrador del

motel y en las habitaciones, y, más expresivamente, en la habitación de la madre del

asesino, donde el significado del espejo se hace completamente claro. El espejo es

7 Psicosis fue producida con un presupuesto de 800.000 dórales, y al cabo de seis meses de su estreno la Paramount enviaba a Hitchcock un cheque por más de 2 millones de dólares por sus servicios en el film. Después de su muerte, esta cantidad se había multiplicado por más de diez. 8 Truffaut, op. cit, pág 243

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símbolo de la personalidad fracturada, indica también, la necesidad de introspección, es

la imagen de la conciencia de uno mismo. De este modo, es destacable el número de

escenas en las que los personajes se miran a sí mismos en un espejo. Por otro lado, el

tema de la doble personalidad se realiza visualmente de manera metafórica no sólo a

través de los espejos, sino también en toda una serie de escenas donde parece que la

imagen se corta: los diseños de los títulos, la imagen de apertura, en donde una grúa

parte en dos el horizonte, personajes que se sitúan delante de persianas y cintas que

parecen dividirlos o los limpiaparabrisas en el cristal del coche de Marion, asociados

con el puñal alzado.

Pero el planeado simbolismo y la geometría visual de Hitchcock hacen más que

proporcionar un claro símbolo colectivo a la escisión de la personalidad. Su constante

manipulación de la identificación del público con los personajes da a la estructura de

Psicosis una función moral: relevar una escisión en los deseos del espectador, que son

arrastrados por la cámara. El público se puede sentir impresionado y asustado por el

asesinato acometido, pero al mismo tiempo, admirado por como después el asesino

limpia el ensangrentado cuarto de baño y llegamos a desear que logre sus propósitos, es

lo que se llama una respuesta de atracción/repulsión, hay un choque de voluntades que

se pone en consonancia con la doble personalidad del asesino o con los sentimientos

contradictorios de Marion. Todo en Psicosis se convierte en nuestros propios

sentimientos esquizofrénicos, en nuestro deseo de ver y no ver; gracias al movimiento

de cámara de Hitchcock nos ha dado a entender el carácter de espía del espectador, algo

de lo que también peca el propio asesino de la historia. La cámara es, por lo tanto, como

una extensión del ojo del espectador, pero formando una visión parcial e ilusoria.

Hitchcock reúne todo esto en el tema de la mirada vacía que completa y

concluye la imagen del mirón. La mirada en Psicosis es un preludio a la muerte; la

escena más relevante donde observamos esta característica con el personaje de Norman,

cuando espiamos a Marion desvestirse para la ducha: Norman retira un cuadro de la

pared y detrás ha y una oportuna mirilla; la cámara da media vuelta después de un

primer plano del ojo de Norman mirando, y vemos entonces lo que ve. Y para que no

quede duda de sus intenciones, Hitchcock insiste: Norman aparte de la pared una copia

de Susana y los ancianos, la historia bíblica de tres ancianos que espiaban una virtuosa

mujer cuando se preparaba para bañarse y entonces, abrasados por la pasión, se

abalanzan sobre ella con amenazas de chantaje sexual. Norman aparta el artefacto

mortal del mirón y los sustituye por el acto en sí. De esta forma, todo en Psicosis es

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símbolo, presenta connotaciones, nada es casualidad; incluso se puede resaltar que sea

precisamente en un cuarto de baño la escena del asesinato, ya que se trata de una

estancia que supone un lugar donde esconderse en más de quince películas de

Hitchcock, y a menudo, es el lugar en donde se preparan los personajes para hacer el

amor o donde los espías descubren secretos, como en Vértigo, Con la muerte en los

talones o Marine, la ladrona. Finalmente, todas las miradas, todos los ojos, todos los

actos de visión de Psicosis nos conducen al entendimiento de que las percepciones

basadas en lo que se ve, en las apariencias solas, son inadecuadas, pecaminosas,

erróneas, vacías y muertas. Preguntarse en qué consiste la visión interior auténtica es un

tema clásico de la moral, y Psicosis lo presenta en términos cinematográficos

universales.

Como punto final a destacar, resalta la presencia de los pájaros disecados de

Norman (que no se hallan en la novela), que respaldan aún más el motivo de la ilusión

de la vida y de la mirada vacía, así como el motivo del predador y del asesino nocturno

de presas indefensas. El pasatiempo de Norman es la taxidermia, pájaros muertos,

disecados que no pueden ver nada pero que clavan sus ojos fijos en él, como una

expresión de autoculpabilidad y masoquismo. Él también es semejante a los pájaros,

mastica cereales dulces y es fotografiado desde un ángulo bajo, comiendo como una

gallina. La fulminante cuchillada de los dos asesinatos está acompañada por los

chirridos de los violines, que imitan los gritos de los pájaros.9 De este modo Psicosis

anuncia y necesita la película siguiente que analizaremos: Los pájaros. Aquí los pájaros

son invisibles, sólo están aparentemente vivos, no tienen el poder de herir- solamente

Norman, su creador, puede hacerlo. Se trata de la última convención terrorífica,

explotada hasta su más sombría consecuencia.

Algo nuevo estaba ocurriendo en las películas de Hitchcock, algo agobiado por

miedos que nunca habían sido completamente representados en la pantalla, que crean el

en espectador un marcado suspense, un terror creciente, un sentimiento de decadencia y

de muerte que impregna todo el conjunto. Por su técnica y contenido, por la estricta

economía de su estilo y por su moralismo valiente y sin compromisos, puede afirmarse

que es una de las más importantes obras del arte contemporáneo realizadas en los

Estados Unidos de Norteamérica.

9 Bernard Herrmann compuso la música sólo para instrumentos de cuerda; la estructura sinfónica de la partitura es una heredera directa de la tradición de la Cuarta Sinfonía de Sibelius y, también, de la música de Mahler.

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Tres años tuvieron que transcurrir entre el estreno de Psicosis y su siguiente

película, Los pájaros. En 1961 se empezó a realizar el guión, y ese largo lapsus de

tiempo se debió a su meticulosa preparación y al examen cuidadoso de los enormes

retos técnicos que Hitchcock había lanzado a sus socios así mismo. Tras el éxito de

Psicosis (con sus cinco nominaciones a para los Premio de la Academia por la mejor

dirección) Hitchcock estaba motivado para “asustar de muerte al público”, deseaba

provocar intensas emociones en sus espectadores, más aún de lo que había hecho en

Psicosis. Trabajando con el escritor Evan Hunter, el director solamente se ciñó a la

premisa de tomar como base un cuento corto de Daphné du Maurirer de 1952, pero

también tuvo en cuenta hechos reales de invasiones de bandadas de pájaros que

provocaron destrozos.10

Hitchcock combinó acción, animación, aves mecánicas, pájaros vivos

amaestrados y una compleja composición fotográfica para producir una impresionante

serie de planos, más de cuatrocientos. Pero la profunda filosofía de Los pájaros no se

explica con la exposición de sus logros técnicos ni con el detalle de las angustiosas

experiencias que todos soportaron durante la producción. Se trata de una obra de

profunda meditación sobre las relaciones humanas; muchos son los que le otorgan a la

película el género de terror, pero sin embargo, no posee ninguna de sus características.

Los pájaros cuenta la historia de una mujer de alta sociedad de San Francisco-

Melanie (Tippi Hedren)- que conoce a un joven abogado en una tienda de animales-

Mitch (Rod Taylor). Ella se siente atraída por él y viaja hasta su casita de fin de semana

en Bodega Bahía para entregarle un par de periquitos que él ha encargado. Desde que la

joven llega al lugar sucederán una serie de hechos con los pájaros cada vez más graves

que harán que establezca una estrecha relación con la madre del abogado, su hermana y

su exnovia. Cada personaje estaba en un principio determinado por una fuerte

personalidad que poco a poco se irá aflojando, mostrando la debilidad sentimental de las

relaciones humanas y, por otro lado, la fortaleza de las personas para superar situaciones

límite.

Se puede comparar el diseño del film con la pintura de Edward Munch, El grito

en la sensación de desolación y locura en una especie de soledad que expresa un estado

10 En abril de 1960 un periódico de Santa Cruz Sentinel informaba que en La Jolla, California, durante una tarde de primavera, más de un millar de pájaros descendieron a través de la chimenea de una familia, destruyendo la mayor parte de los bienes que contenía la casa e hiriendo grotescamente a la dueña de ésta cuando muchos de ellos quedaron atrapados en su pelo. Más tarde, en agosto, el periódico de Santa Cruz anunciaba de otra invasión de pájaros marinos que golpearon hogares de la costa: ventanas destrozadas, farolas rotas, coches dañados y peatones heridos y ensuciados.

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interior. Se realiza un enfoque subjetivo, de modo que el público pudiera compartir

emocionalmente los sentimientos de los personajes tanto como su temor ante el daño

físico. Estudiando el orden del montaje en el que se sitúan las escenas vemos que, cada

incidente con pájaros sigue inmediatamente a una escena que describe el temor de un

personaje a verse solo o abandonado. Cada personaje en la historia ha elegido vivir de

una forma que evita la soledad al tiempo que crea situaciones de aislamiento

emocional.11

La labor del proceso de montaje fue complicado: los diseños de los trucajes y los

planos compuestos, supervisión de la animación y dobles exposiciones, dirección de los

artistas contratados para pintar a mano los pájaros en algunas secuencias clave y

también la reunión con Bernard Herrmann, Remi Gassmann y Oskar Sala, trío que

diseñó la banda sonora, excepto la música, para la cual todos los ruidos de los pájaros

fueron creados artificialmente en un instrumento electrónico llamado el Trautonio; su

trabajo dio a la banda sonora una inusitada fuerza, cada sonido y efecto fue orquestado,

filtrado y alterado para apoyar las sensaciones que Hitchcock quería transmitir en cada

escena, de hecho, los sonidos llegaron a plantearse en un previo guión de sonorización.

La escena clave de la película, en la que se plasman todos los avances técnicos

del equipo de Hitchcock, es la final; el ataque de los pájaros contra la propia

protagonista, que se presenta en una habitación llena de cornejas, gaviotas y cuervos

que la atacaban hasta que ella se desmoronaba en un estado de shock. Por impresionante

que parezca, en esta escena no se utilizaron pájaros mecánicos, fueron aves reales

entrenadas para arrojarse contra ella. Nuevos emplazamientos de cámara, rápidas tomas,

desgarrones en el vestido, sangre y heridas aplicadas… todo contribuyó a la escena más

sádica y terrorífica de la película, que, en cierto modo, nos puede recordar al asesinato

de Marion en Psicosis.

De hecho, en muchos aspectos, la película muestra una cierta continuidad de

Psicosis. Hitchcock desarrolla el tema de la visión; más de cuarenta veces los personajes

dicen: “veo que”, “vea usted”, símbolo de que la película es como un tratado de nuestra

visión interior, y después, al final de la secuencia, acaban mirando al vacío. Se llevó así

hasta sus límites lo grotesco de una imagen anterior, las vacías órbitas de los ojos de la

señora Bates en Psicosis, imagen que se expande ahora con las picoteadas órbitas del

11 Los pájaros presenta quizá, más que una narrativa lineal, un trágico poema lírico cuyos episodios son como estrofas que refuerzan emocionalmente un tema único. Federico Fellini ha calificado también al film de poema, afirmando que es su favorito entre todas las obras de Hitchcock y uno de los mayores films de todos los tiempos.

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granjero muerto. Todas las imágenes relacionadas con observar y espiar de pájaros y

todas las motivaciones correspondientes de miedo y abandono, estaban listas para ser

transferidas de Psicosis.

La observación de los pájaros y la cuidadosa identificación de las especias eran

un pasatiempo nacional británico, y formaba parte de la educación campestre de los

caballeros de ciudad que recibió Hitchcock en San Ignacio. Desde principios de los

tiempos medievales, los pájaros han sido representación de mala suerte; en el arte y la

poesía de finales de la era victoriana, se convirtieron en señalizadores de dramáticos

caos. Así, el film se halla puntuado por situaciones y diálogos claramente basados en la

propia experiencia personal de Hitchcock y sus raíces. 12

Así, la exagerada claridad de este aparente thriller de ciencia ficción de

Hitchcock expresa significativos problemas de las relaciones humanas, y, utilizando los

pájaros, el cineasta exploró con una demoníaca ferocidad la fatídica alteración de sus

relaciones dentro de los contornos de su propia vida profesional. A partir de ahora, la

obra cinematográfica de Hitchcock se tornará más oscura y poco exitosa; sus problemas

con la actriz Tippi Hedren se quedarán plasmados en su próxima película Marnie, la

ladrona, en donde Hitchcock hizo su última afirmación emocional. Lo que está claro,

es que el cine de Hitchcock se presenta íntimamente ligado a su persona, a sus ideas, a

sus miedos y obsesiones que, para un completo entendimiento de su filmografía,

conviene analizar.

12 Puede anotarse también uno de los paralelos de Hitchcock en este período de su arte es el Bosco, pintor flamenco que murió a principios del s. XVI. Ambos fueron artesanos hundidos en la culpa personal y en la convicción de que su propia desgraciada condición hacía de ellos unos desterrados del mundo. Ambos consideraban las relaciones humanas como algo doloroso e inquietante. Una severa moralidad caracteriza sus trabajos y un personalizado y estilizado sentido del mal se halla representado en ellos por pájaros. Por ejemplo, en El jardín de las delicias terrenales de El Bosco, los pájaros convierten en enanos y tiranizan a los patéticos seres humanos.

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4. El Psicoanálisis en el universo fílmico de Hitchcock:

Como remate del estudio de la creación del suspense en la filmografía de Hitchcock,

conviene analizar la estrecha relación que presentan sus películas con el Psicoanálisis.

Centrándonos en la película donde presenta su máximo desarrollo, Psicosis, podremos

observar a la persona que se oculta detrás, a ese demiurgo del film que hace que el

espectador se dé cuenta de que está presente a través de los movimientos de cámara.

Dialogamos y sentimos con los personajes, pero también con el propio director, con sus

sentimientos, miedos y pasiones ocultas que condicionaron el surgimiento de obras

maestras de la historia del cine.

Etimológicamente, el término “Psicoanálisis” deriva del prefijo latino “psico” (y

éste, a su vez, del vocablo griego pysyjé, alma) y de análisis (del griego analyo,

separar), el creador de este término, fue el médico y neurológico austríaco Sigmund

Freud. El psicoanálisis se puede entender en dos vertientes: una práctica o clínica de la

enfermedad mental y otra teórica de la psique, aplicable tanto al tratamiento de las

desviaciones psicológicas como al estudio de la conducta humana. Partiendo de la

máxima socrática “conócete a ti mismo”, el Psicoanálisis, en palabras de su creador, lo

que pretende es: “procurar al sujeto, por medio de la supresión de las resistencias y el

examen de sus represiones, la más completa unificación y el máximo robustecimiento

posible de su Ego, ahorrarle el gasto psíquico exigido por los conflictos internos, hacer

de él lo mejor que se pueda con arreglo a sus disposiciones y capacidades, y hacerle así

capaz de rendimiento y de goce.”13

De esta forma, si Freud es incontestablemente el creador del Psicoanálisis,

Hitchcock puede ser tenido como su ferviente aplicador fílmico. Al final de Psicosis,

vemos que la explicación que se otorga a los extraños sucesos es psicoanalítica,

descubrimos el problema de Norman, pero, al mismo tiempo, nos descubrimos a

nosotros mismos; hemos padecido y sentido en nuestra propia persona los sentimientos

y emociones de Norman, de tal manera que, también a nosotros mismos, se nos aplica el

método psicoanalítico.

Hitchcock plasmó en el séptimo arte sus emociones y sentimientos ocultos,

herederos de un particular y frustrado pasado, sin embargo, no es casualidad que se

13 Sigmund Freud; Casa Editorial Hernando, colección “Caminos abiertos”; Madrid, 1977; pág. 86.

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manifestaran en la creatividad artística. Freud, para explicar esto, hablará de la líbido; se

trata de una energía psíquica y variable que condiciona en buena medida la conducta

humana, y que tiene un inequívoco origen sexual. Debido a la frustración con el mundo

exterior (causa), y para encontrar y mantener el equilibrio individual (fin), se produce

un desplazamiento de la líbido con respecto al objeto, que en un principio es sexual,

hacia otro que es cultural o intelectual. Por eso, este mecanismo se llama sublimación y

se puede materializar a través de grandes creaciones artísticas en su más amplio sentido.

Así pues, la maestría de Hitchcock, su espléndido suspense, no se podría entender sin el

conocimiento de su persona.

4.1 Perfil psicológico de Alfred Hitchcock:

La infancia de Hitchcock estuvo marcada por numerosos traumas: glotonería, cierto

sadismo mezclado con misoginia, fobias y una educación católica y jesuita a base de

castigos casi siempre corporales. Siendo adolescente perdió a su padre, por el que nunca

sintió un gran aprecio, y en cuanto a la madre, quizá para compensar el carácter de su

padre, lo tuvo siempre excesivamente controlado y protegido hasta el punto de ser algo

obsesivo, algo llamado edipismo en términos freudianos. En la escuela, desde la

infancia, tuvo conductas sadistas derivadas del trauma de la enseñanza religiosa y el

profundo maltrato, que le condicionó un carácter fuertemente rebelde y arisco. Trátese

de filias, fobias, o de relación edípica, lo cierto es que de todas ellas daría cumplida

cuenta Hitchcock en su cine.

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4.2 La escisión edípico-criminal en Psicosis:

Las cinco películas que mejor dan testimonio de su pasado son: Rebeca, Recuerda,

Vértigo, Psicosis y Marnie, la ladrona. En este punto, nos centraremos concretamente

en Psicosis, ya partiendo del conocimiento de sus principales características, sus

innovaciones, su fuerte carácter alegórico-simbólico y su máximo desarrollo de la

técnica del suspense con el cruce del género de terror en su vertiente psicopatológica,

por tanto, realista y el género policíaco.

Así pues, hay diferentes perspectivas en las que podemos observar la película,

todas ellas contribuyen a esa relación con el público, la intriga y el miedo: una

perspectiva jurídico-criminal, con el cometido de dos delitos, policial, con el detective

que investiga el caso, psicológico-moral, con presencia del sentimiento de culpa en los

personajes y psiquiátrica, con la enfermedad mental del asesino, ya que posee una

enfermedad escindida:

- como él mismo: es apariencia, es una persona hasta cierto punto “normal”, que

oculta los crímenes que comete la madre.

- Como su madre: es una peligrosa asesina, que se cree capaz de engañar a la

Policía.

De esta manera no podemos dejar de observar aquí ese edipismo de la relación de

Norman con su madre. “La madre”, por estar celosa de la atracción de su hijo hacia

Marion, la asesina. Al mismo tiempo, Norman fue el que asesinó a su madre cuando

ésta obtuvo un nuevo amante tras la muerte prematura de su padre. El personaje vive

con un profundo vacío en su interior, que se relaciona con esa incapacidad de superar la

pérdida de su madre hasta el punto de adquirir su propia personalidad. Esta

característica destaca en los seres hitchcockianos, que demuestran ese miedo al vació y

que en algunos casos es espiritual o afectivo pero también económico.

De igual forma, podemos observar más connotaciones simbólicas que suponen

una amenaza y que presentan íntima relación con la vida de Hitchcock. La fobia a la

policía que éste presentaba se manifiesta en las numerosas escenas en las que Marion,

asustada, mira por el espejo retrovisor de su coche para controlar al coche patrulla que

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está detrás. Se destaca también la presencia de los pájaros, ya que no salían en la novela

de Robert Bloch, y que manifiestan tanto la fobia que Hitchcock les tenía como el

anuncio de su siguiente película.

Finalmente, la penúltima escena de la película es la propia explicación

psicoanalítica del detective para explicar los hechos, las razones por las cuales se

cometieron los asesinatos y el misterio que entrañaba el personaje de Norman, algo que,

en vez de resultar la verdad un alivio para el espectador, le produce un sentimiento

inquietante al comprender la doble personalidad del asesino y haberla vivido en primera

persona. El resumen clave es la misma frase del detective -“en cualquier caso en que la

mente albergue dos personalidades, surge un conflicto, una batalla”- en la cual, la

personalidad de la madre gana, haciendo desaparecer al auténtico Norman.

El suspense no se encuentra sólo en la intriga, en el personaje de un malo, un

secreto o una encrucijada; el suspense está intrínseco en cada uno de los personajes, en

sus propias personalidades. Hitchcock logra hacernos ver que podemos sentir empatía

hacia estos aspectos, pues todos tenemos una tensión interna que generan nuestros

deseos contradictorios, nuestros más primitivos impulsos luchando con la propia

conciencia, la batalla de nuestro consciente e inconsciente en busca de la armonía de

nuestra persona. Así pues, no podemos evitar sufrir y padecer con sus películas, al

mismo tiempo que nos sentimos seducidos por el morbo y el interés que produce

observar en la gran pantalla aspectos tan oscuros del ser humano. Pecamos con los

personajes y sentimos su culpa, sufrimos con su soledad y nos lastima su dolor físico y

moral; llegamos tener sentimientos contradictorios hacia nosotros mismos, hacia los

personajes y hacia la propia película.

5. Conclusión:

Alfred Hitchcock confió siempre en las posibilidades expresivas del cine, sus obras se

caracterizaron por poseer imágenes que dieran un arte rico en sugerencias. Tenía una

profunda fe en el cine puro y logró ser un auténtico experto en el manejo de la cámara,

hasta el punto de no tener que mirar por el encuadre del visor, se esmeró por conseguir

que la que técnica cinematográfica fuera para él lo más dócil posible.

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No es extraño, así pues, que Hitchcock lograda un total equilibrio narrativo;

como él mismo declaró: “no creo en los diálogos, tengo una fe ciega en el arte

cinematográfico.” Para él, el cine mudo suponía la máxima expresión de la imagen,

estaba convencido de que la forma alteraba radicalmente el contenido, y estaba en lo

cierto. Las películas analizadas tienen su mayor mérito en la labor del director más que

en la actuación de los personajes, los diálogos o la historia en sí. Para Hitchcock, el

montaje no era otra cosa que la culminación física de una planificación exhaustiva de

principio a fin: “un filme está hecho de miles de imágenes que hay que orquestar

rítmicamente.”

De esta manera, a través de su técnica, somos los espectadores del mismo Alfred

Hitchcock: director, guionista, instructor de cámara, maestro del suspense, arquitecto de

la angustia, creador del terror, de la intriga, dominador de las emociones, manipulador

de la mente humana, experto de la histeria, tentador del pecado… En definitiva, todo un

genio del séptimo arte, de la gran pantalla, de ese universo expresivo que supone el cine

y que, con personas como Hitchcock, ha conseguido marcar la historia de toda una

época.

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Bibliografía

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DUNCAN, PAUL, Alfred Hitchcock, el arquitecto de la angustia 1899-1980, Tachen, Barcelona, 2003

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SPOTO, DONALD, Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio, T&B , Madrid, 2001

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