flavio mateos - la mirada de alfred hitchcock

5/12/2018 Flavio Mateos - La Mirada de Alfred Hitchcock - slidepdf.com

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LA MIRADA DE

ALFRED HITCHCOCK

Flavio Mateos

Registrado en laDirección Nacional del Derecho de Autor

Buenos Aires, Argentina



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“Un hombre no puede esperar aventuras en el país de la anarquía.Pero viajando por la tierra de la autoridad, el hombre puede

esperar cualquier número de aventuras.” Gilbert K. Chesterton – Ortodoxia

A LFRED HITCHCOCK es el director de cine sobre el cual se han vertido mayorcantidad de palabras, al que se le han dedicado más libros y publicaciones,estudios críticos y biografías, sitios de Internet, documentales y programas detelevisión, a partir de los cuales su ya conocida y rotunda figura conserva un

lugar firme en el imaginario cultural del siglo XX y XXI. Su influencia comoartista se ha confesado o señalado –por cierto que casi siempre sin fortuna- eninnumerables películas. De hecho, a esta altura pareciera que ya está todoresuelto y decidido al respecto, y cada nueva publicación, y cada nueva obra uhomenaje, se comprueba, no hacen sino repetir los lugares comunes de lasanteriores, cuando no intentan innovar mediante vueltas de tuerca tan torcidasque son la negación misma de la obra de este director al que han malinterpretado. Pero es precisamente porque advertimos que casi todo aquello setrata de “mucho ruido y pocas nueces”, derroche de errores y aciertos (máserrores que aciertos) de muchos que han sufrido el vértigo sin llegar a subir a lacumbre donde el Hitchcock esencial los esperaba, es por esto que nosproponemos, en la medida de nuestras posibilidades, desmontar el terrenotransitado a la vez que desmontar la obra hitchcoquiana en lo que tiene dedistinguible y única. No es nuestro propósito proponer –como algunos- lacanonización de Hitchcock, claro está, sino comprender su obra tan rica y personal, a partir del goce que nos ha proporcionado. Buscamos establecer la

verdad que nos ha cautivado a través de la belleza de las formas; discernir esacompleja trama es un deber que nos demanda la obra para que el goce seaproporcionado a la misma. Deber de gratitud y de continuidad en la transmisiónde aquello que el artista desea comunicar. Como decía Oscar Wilde, la Crítica esla que, por concentración, hace posible la cultura, y a ello nos disponemos. Setrata, lo nuestro de un compendio o resumen, no de un libro exhaustivo y completo, el cual completaremos con la crítica específica de algunas de suspelículas más importantes.

Una pregunta preliminar nos parece pertinente: ¿Por qué el cine deHitchcock atrae y apasiona tanto a las masas en busca de simple pasatiempocomo a los cultos y eruditos reacios al goce del cine, a los distraídos del arte quesólo quieren divertirse como a los estudiosos serios del cine? El mismoHitchcock lo explicará en parte, en el sentido de que él sabía bien –mediante sucomprensión de la naturaleza humana- cómo mantener interesado al espectador(y lo digo en singular porque su cine apunta a cada uno en singular), y conocíalos resortes psicológicos y emotivos del mismo, a la vez que lograba que el

espectador se identificase con sus protagonistas. ¿Por qué espectadores tandiferentes se identificaban con el mismo protagonista? Porque el héroe deHitchcock era el hombre tal cual es, y a la manera de un teólogo que exhibe al



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hombre con lo que todos tenemos de común, nacidos bajo el pecado original,ignorantes pero capaces de conocer la verdad, en medio de peligros que vamosdescubriendo a medida que luchamos con las circunstancias, Hitchcock nosponía ante un espejo fascinante, luego de suspendernos de la vida cotidiana. Esoes lo que hacía a su cine verdaderamente -como ningún otro- universal, y lo que

ha hecho que, por tantas connotaciones manifestadas debajo de una simplehistoria de suspenso, los críticos se interesaran particularmente por su obra. Vamos a intentar llegar un poco más allá para entender porqué el cine deHitchcock era como era.

Para entender el cine de Alfred Hitchcock hay que tener en cuenta enprimer lugar que el cine entraña una gran dificultad por su aparente facilidad,tanto para asimilar lo que es evidente como lo único interpretable, como por latentación hipercrítica de dotar de sentido a lo que carece de ello, además de queel cine de Hitchcock se resiste a ser reducido por una mirada no avisada odesatenta. Con esto decimos que lo que desde su cine Hitchcock afirma es que,precisamente, no podemos entender mirando simplemente lo que se nos

muestra, sino que debemos recuperar el sentido de lo que vemos a través de loque no se nos muestra. Entonces adquiere todo su sentido la forma en que senos muestran las cosas. Debemos desconfiar de las apariencias porque la verdades ardua y no siempre se aparece ante la sola mirada. Ejemplos más acabados deesto son Vértigo y La ventana indiscreta. Si no se entiende esto no se entiendesu cine, y se cae en la fórmula que justifique la propia comodidad: “maestro delsuspenso” u otros admirativos pero trillados y vacuos calificativos para quedarseen mitad del camino.

Una película es plantearse la forma que tiene que tener esa película, demanera que las ideas se correspondan con tal forma al punto de que es la forma–que parte de una idea previa- quien determina el contenido. Los malos

directores proceden a la inversa, buscan sólo el asunto para cubrirlo luego conuna forma desvaída e irreflexiva. Primero está el árbol y luego viene el fruto,aunque la idea inicial sea obtener tal fruto. En la forma está predeterminado elfondo, por lo tanto, dilucidar el porqué de tal forma de ver las cosas de undirector como Hitchcock nos hará comprenderlo mejor. Ante todo hay una

visión del mundo, segura y firme sobre la que se asienta la seguridad (que nocomodidad) del artista: es la del dogma católico. Por eso, si Hitchcock secomplace en hablar de sus métodos de filmación y de la técnica, se incomoda ose esconde a la hora de hablar del fondo de su obra, como todo artista que seprecie de tal, por otra parte, debe hacer. Un artista verdadero no explica su obra.¿Era consciente Hitchcock –preguntará alguno de los que nunca faltan- de todo

lo que hacía o de todo lo que podía haber dentro de sus obras? Tal vez no detodas las múltiples connotaciones que se desprenden de sus obras, porque elartista es alguien que da porque recibe y porque se eleva en determinadosmomentos por encima de la vida cotidiana para obtener las intuiciones quedevelan un poco del misterio que nos rodea, pero sí es evidente que, como decíaOscar Wilde, sin facultad crítica no hay creación artística posible. Nuestrodirector puede decir que “no le interesa el mensaje”, pero éste subyace y seencuentra en la forma total elegida para contar una historia. Conoce laarquitectura secreta que sostiene su edificio. “Toda obra de imaginación bella –decía Oscar Wilde- es perfectamente consciente y deliberada. Ningún poetacanta porque debe cantar. Al menos, ningún gran poeta”. Desde luego, no loseguimos al irlandés cuando pretende que el crítico vea en las cosas lo que se leantoja, sino lo que, como luego él explica, esta Bel leza “le susurra al oído mil



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cosas diversas que no estaban en el espíritu del que esculpió la estatua, pintó ellienzo o grabó la gema”, a lo que agrego que aquello que se encuentra sí estabaen el espíritu del artista, mas no conceptualizado o racionalizado, porque hasido la intuición de un momento arduo e irrepetible la que le ha dado la luz.

Para terminar esta introducción traigo a colación unas palabras de

Chesterton: “La buena crítica (…) combina el sutil placer de las cosas bienhechas con el placer sencillo de hacerlas. Combina la satisfacción del ingenierocientífico al ver funcionar el engranaje con un fin determinado y el placer del

bebé al ver girar las ruedas” 1 Procuramos ser abarcadores de esos doselementos que, coincidimos, no se excluyen y se necesitan uno al otro, como quefueron parte del espíritu creador que nos convoca.

Pero, además, deben tenerse presentes las siguientes consideraciones:

1) El cine de Hitchcock no es un cine de arquetipos. Más aún, es el único grandirector que no los ha tenido en cuenta; por eso es el más universal. Hitchcock no propone los admirables héroes de Ford, los luchadores insobornables de

Capra, los profesionales de Hawks o los villanos convencionales de todo el resto,por no mencionar los arquetipos invencibles del “american way of life”. Elprotagonista de Hitchcock es alguien como nosotros, esto es, el hombre nacidocon pecado original que lucha por no ser destruido por el desorden que élmismo sin saberlo origina a su alrededor. Es el inocente de la culpa que leadosan, pero no es inocente de toda culpa. Hitchcock le “dice” al espectador, alque DIVIERTE, que él es culpable tanto como el protagonista del film, trashaberle hecho saber –o vivir- a su protagonista la parte de mal que tiene enrelación al mal encarnado en su oponente. ¿Por qué esto? Porque alidentificarse el espectador con el protagonista y con lo que éste hace, “realiza”ese mismo periplo mentalmente. Pero, a la vez, como el protagonista reconoce

su grado de culpa –a veces a los golpes-, el espectador puede –si quiere y escapaz- entender que en el fondo Hitchcock lo está retratando a él, tanto como así mismo. Hitchcock se pone a favor de los personajes mostrando en primerlugar sus DEFECTOS. Es por caridad que los hace caer de su autoindulgencia.Hitchcock, en definitiva, positiva un negativo (como se ejemplifica al comienzode La ventana indiscreta, en la foto de la revista). Esa misma cara tiene dosimágenes: es el tema del doble que apasionaba a Hitchcock y que emerge en susfilms una y otra vez.

2) Hitchcock no usa arquetipos pero usa “estrellas” de cine. Usa “estrellas” paraque el espectador se “enganche” con quienes ha visto en otros films como

arquetipos. Pero Hitchcock deshace tal ilusión al hacer –en la medida en que laindustria se lo permitía- que tales “estrellas” sean humilladas en la pantalla.Papeles de villanos; actores destacados en papeles ambiguos; mujeres queengañan y son humilladas por su vanidad. Hitchcock sabía muy bien loengañoso del cine y que realizar caracteres ejemplares con los medios y métodoshollywoodenses –o ingleses, lo mismo da- era caer –salvo muy contadasexcepciones- en la falsedad, acartonamiento o impostura. Hitchcock era el grandesengañador –para los que desean ser desengañados.

3) La forma de filmar de Hitchcock obedece a su catolicismo. Lo que no quieredecir que haya una sola forma de ser católico (Ford lo era y muy distinto), pero

1 “El romance de la rima”, en Correr tras el propio sombrero.



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sí que su fe condicionaba tal manera de ver el mundo, aunque debiera realizarfilms por compromiso o no siempre alcanzara la culminación de su visión delmundo en todas sus obras, claro está. Los críticos suelen pasar esto por alto,como también en general se despreocupan de discernir en la forma de un filmlas ideas que hay detrás. Por si hiciera falta, el mismo Hitchcock declaró: “ Mi

actitud ante la vida responde, como es natural, a mi formación y a mi fe. Nohago cine concreta y deliberadamente católico, pero me parece que nadiedudará de que mis películas están hechas por un católico”2. Con esto queríadecir que el suyo no es un cine confesional o militantemente católico; pero sí esun cine deliberado y consciente hasta en sus detalles, y su estilo deriva de sucatolicidad, no de un capricho. No entender esto es quedarse en mitad decamino. Esto se referencia bien en el punto siguiente.

4) Hitchcock es el poeta del Orden, pero de un orden vivo que no tolera el caosque el hombre porta encima en su condición de criatura caída. Todos sus filmsson la pugna entre el orden y el caos o entre la luz y la oscuridad ( La ventana

indiscreta y Psicosis son los más claros ejemplos). Orden que se exige restituir –aunque sea parcialmente-, de allí los finales de sus películas. Orden cuyarepresentación más acabada es un edificio: la iglesia, la cual aparece en grancantidad de sus films en diferentes situaciones. Caos que es suscitado por lanegligente ignorancia y despreocupación del protagonista (Cary Grant en Conla muerte en los talones; Janet Leigh en Psicosis; Tippi Hedren en Los pájaros

y Marnie; los protagonistas todos de The trouble with Harry; etc). O, también,un falso orden que debe ser revisado y el caos que ingresa a él como agentecatalizador para ese fin ( La sombra de una duda, Under Capricorn, Extraños en un tren). El resto del cine norteamericano, claro está, decisionista también,mediante sus finales felices propone restituir un orden, pero, ¿de qué clase? Un

orden cerrado en su felicidad, falso y tranquilizador, un orden que no contemplael ser del hombre como criatura de pecado. Desde luego, bien visto están losproblemas que acechan al hombre en la doblez del engaño y en lo exterior que locoloca en situación de peligro; pero nadie como Hitchcock mostró a las claras laresponsabilidad del protagonista que, hábilmente, es colocado siempre ante elespectador, en primera instancia, como inocente. Lógicamente, esto hecho asípara que el espectador pueda seguir las peripecias del personaje desde el mismolugar “inocente”, porque el hombre tiende a ver la culpa en el otro y no en símismo. El reconocimiento –si viene- vendrá luego. Es lo que algunos críticoshan reconocido y llamado “transferencia de culpabilidad” a través del tema deldoble, pero sin ir más allá en su interpretación porque, evidentemente, deberían

afirmar el carácter católico de tal mirada3. Uno de esos casos es el inglés Robin Wood, que, cuando Hitchcock se pone más exteriormente católico ( I confess,The wrong man) se disgusta y lo desestima. Desde luego, Hitchcock no hablabapúblicamente de religión con los “extraños” por una especie de pudor ante loque se sabía en falta (y así confiesa su negligencia al respecto a Truffaut en sulibro).

5) Para ampliar el punto anterior nos ayudaremos de Baudelaire:

2 En 1958, ante el periodista español Carlos Fernández Cuenca, visita al Festival de San Sebastián.3 Sobre la relación de la noción de “desorden” con lo que es el pecado pueden leerse las afirmaciones deJosef Pieper en “El concepto de pecado”, que ratifican la idea que desarrolla Hitchcock en su cine.



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“La mayor parte de los errores referentes a lo bello nacen de la falsa concepcióndel siglo XVIII relativa a la moral. En ese tiempo, la naturaleza fue tomada como

base, fuente y tipo de todo bien y de todo lo bello posible. La negación delpecado original tuvo una parte no pequeña en la obcecación general de estaépoca. Sin embargo, si aceptamos remitirnos simplemente al hecho viable, a la

experiencia de todos los tiempos y a la gaceta de los tribunales, veremos que lanaturaleza no enseña nada o casi nada...Es la infalible naturaleza la que hacreado el parricidio y la antropofagia y otras muchas abominaciones que elpudor y la delicadeza nos impiden nombrar. Es la filosofía (hablo de la buena),es la religión la que nos ordena nutrir a los padres pobres y enfermos. Lanaturaleza (que no es otra cosa que la voz de nuestro interés) nos ordenamatarlos...El delito, de cuyo deleite se ha teñido el animal humano en el vientrede su madre, es originariamente natural...La virtud, por el contrario, esartificial , sobrenatural...”4 Baudelaire habla de la naturaleza humana o de la presunción de trasladar lascaracterísticas de la naturaleza vegetal o animal al hombre. Sin tener esto en

claro sería incomprensible una película al parecer desconcertante como Thetrouble with Harry, donde Hitchcock, precisamente, muestra este contraste, alcomenzar su film con la imagen del orden y el equilibrio, mostrando unapequeña iglesia en medio de un hermoso paisaje otoñal acompañados de unahermosa melodía, hasta que la naturaleza humana altera ese orden. Lasreferencias a otras distorsiones ocasionadas por el hombre se verán reflejadasen los pájaros de la película homónima; en la cacería del zorro y el caballo quedebe matar Marnie; en el perrito muerto de La ventana indiscreta; en el caballoque matan en Under capricorn. Hitchcock niega las ilusiones positivistas delsiglo XIX y niega el progreso que podría ser traído consigo por el hombre. Paraél el hombre es siempre el mismo, pero no por eso está perdido.

6) Hitchcock no cae, desde luego, en el endiosamiento o idolatría del hombre,pero tampoco lo anula y lo reduce a la animalidad. Los hombres no son loprimero –de allí que en sus films se los muestre en su condición de criaturascaídas; no son lo segundo porque seguir sus instintos solamente los llevarán a laruina (pensemos, v. gr., en el personaje de Sean Connery en Marnie, que nopuede ayudar a su mujer siguiendo a sus instintos, llegando a forzarla en lacama durante la luna de miel y provocando casi su suicidio, y en que recién lasolución aparece inesperadamente cuando Marnie suplica desesperada einesperadamente la ayuda de Dios). Hay algo por sobre todo: el Orden.

7) Dijimos que Hitchcock no recurre a los arquetipos, pero hay dos ejemplos ensu cine en que se acerca a ellos: el protagonista de I confess, y el protagonista de

Murder!. Uno es un sacerdote, el otro un artista. Como decía Baudelaire: “Losúnicos grandes hombres son el poeta, el sacerdote y el soldado”. Ahora bien,¿por qué el cine –según parece- no es el medio más apto para darnos a conocerlos arquetipos supremos, los cristianos? Por su carácter intrínsecamenteengañoso y el carácter engañoso de la mirada del hombre, tesis fundamentalque desarrolla Hitchcock en Vértigo.

8) Hitchcock no escribió teoría del cine, sino que la hizo en sus películas. Sudiscurso acerca del lenguaje cinematográfico hay que encontrarlo en sus obras.

4 Elogio del truco, en El pintor de la vida moderna.



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Y por sus obras entendemos, lo que bien señaló Ángel Faretta: “El suspenso es lacasuística de Hitchcock. Es el medio y el método retórico mediante el cualpostula un argumento sencillo para pasar sin solución de continuidad –mediante saltos o shocks sobre el espectador- a una argumentación barroca –deuna espiralidad creciente- sobre problemas de culpa, pecado y caída”. El

misterio o intriga policiales, como bien lo había entendido antes Chesterton5,eran los “anzuelos” o recursos para conducir al lector a pensar sobre su propiacondición en la vida. La formulación de un lenguaje simbólico era la manera delograrlo.

9) “A partir del Renacimiento –escribió E. M. Cioran- la ciencia se ha empeñadoen persuadirnos de que vivimos en una naturaleza indiferente, ni hostil nifavorable. Ello ha traído como consecuencia una disminución de nuestrasreservas de miedo. Considerable peligro, pues este miedo era uno de los datos y una de las condiciones de nuestra existencia y de nuestro equ ilibrio”6 .ParaHitchcock el miedo no sólo debe mostrarse, debe suministrársenos –a la

manera de una catarsis- para que entendamos en nosotros mismos –en laseguridad de nuestras butacas- que esta vida es una lucha y no un paseo. Hacersufrir al espectador es la profunda lógica de sus films, como él afirmó, y,coincidiendo con Cioran, señaló: “Mi propósito es ofrecer al público unas

buenas y sanas sacudidas mentales. La civilización se ha vuelto tan protectora y acogedora que no podemos experimentar las suficientes emociones de primeramano. Por lo tanto, para evitar volvernos indolentes y blandengues tenemos queexperimentarlas artificialmente, y la pantalla es el mejor medio para ello” 7 Desde luego, este es un miedo por delegación, pero que concierne al espectadorpor ser justamente éste criatura caída. Con el pecado entró el miedo en Adán y Eva y en todos nosotros. No hay condición social o ciencia alguna que pueda

modificar esto, y toda la civilización moderna es un engaño al respecto, como loes gran parte del cine. Esta conciencia de la condición propia del hombre – y laaceptación de tal verdades la que le dio tan enorme ventaja a Hitchcock. PeroHitchcock recurrió al suspenso, no al terror, para conmovernos. Por eso decía élque un film puede hablar del horror, pero no ser horroroso. Y ahora, “nuestrosiglo –dice Cioran-, más lúcido, acabó por alarmarse: ¿cómo, se preguntaba,acudir en su socorro (del miedo), volver a darle su antiguo estatuto, reintegrarleen sus derechos? La ciencia misma se encargó de ello: se convirtió en amenaza y fuente de espanto. Y esta cantidad de miedo, indispensable para nuestraprosperidad, la tenemos bien segura”. El miedo – y más aún, debido al terror- sehizo presente en la vida cotidiana, de manera tal que los films ya no pueden

cumplir con aquella función –una de las tantas, que le asignaba Hitchcock, cualera la de hacerle saber-y sentir- al espectador que la seguridad y autocomplacencia en que vive son un engaño. La sanidad mental era hastaentonces mantenida por el arte, auxiliar valioso de la religión.8 Ahora se ha

5 “Un solo revólver cargado prueba la existencia del pecado original”, escribió Castellani en referencia a

Chesterton.6 Vicisitudes del miedo, en “La tentación de existir”, Taurus. 7 Cierre los ojos y visualice, en “Hitchcock por Hitchcock” edición de Sydney Gottlieb, Plot Ed.,2000.8 “Teniendo en cuenta ante todo la impresión que la obra de arte produce, Aristóteles se aplica a analizar esta impresión, a investigar su fuente, a mostrar su génesis. Como fisiólogo y psicólogo, sabe que la salud

de una función reside en la energía. Tener capacidad para una pasión y no realizarla, es limitarse ymutilarse. El espectáculo mímico de la vida que la tragedia nos ofrece limpia el pecho de muchas“peligrosas reconditeces” y, presentando objetos altos y dignos del ejercicio de las emociones, purifica y



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perdido y el arte corre detrás de la realidad, buscando provocar en el espectadorestremecimientos que lo anulen, no que lo hagan reflexionar sobre su propiacondición.

10) Hitchcock fue el mayor representante del anti-romanticismo,

probablemente porque era parte constitutiva de su personalidad, de suarraigada y estricta formación católica, antes que de una consciente meta opostulación como artista.Con una vocación notoria por el arte como creación individual, con untemperamento “puramente visual”, es decir contemplativo, con un afáncontroladamente detallista, debió asumirse en la aceptación de condicionesindispensables que la industria de Hollywood le otorgaba.9 Y esa autonomía que

buscaba en cuanto artista sabía bien no podía manifestarse en tanto ilusoriaindependencia de los estudios de Hollywood. Cuando pensó como productor ehizo por las suyas Under Capricorn, fracasó estrepitosamente. Esa tensióngenerada entre lo “artístico” y lo “comercial” fue vencida no mediante la

“tecnificación de la diferencia” (en palabras de Faretta), es decir, la afectaciónde una figura “rebelde” o “crítica” (caso Orson Welles o John Huston), perotampoco mediante el anonimato impersonal de cualquier otro director desegunda línea, sino por la vía contraria a estas dos. Así Hitchcock se exhibió a símismo, deviniendo en un “showman”, alguien a quien se considerabasimplemente “el mago del suspenso” y nada más. Hitchcock aparecía siempre ensus películas con el objeto de engañarlos a todos. Era la marca de su interioridadque pugnaba – y lo hacía- por mantenerse intacta e incólume. Quiso ser unenigma no ocultándose, sino mostrándose.10 Fue, digámoslo de paso, locontrario de lo que en su tiempo hizo Durero en sus pinturas, actitud aquellamoderna y “rebelde” (por autónoma). Desde luego, fue el catolicismo el que

salvó a Hitchcock de convertirse en un “director maldito” o neo-romántico. Poreso hizo Vértigo, porque sabía lo que era ser como Scottie sin llegar a serlo.Comprensión de un alma meditativa.11

espiritualiza al hombre; y no sólo lo espiritualiza, sino que hasta lo inicia en nobles sentimientos de losque quizás, en otro caso, nada habría conocido”, Oscar Wilde, El crítico como artista II, “Intenciones”,

Emecé, 1945.9 La pugna entre tradición y anti-tradición encontró en Hollywood resquicios para que, en la vastaproducción de los Estudios, tuvieran lugar determinadas manifestaciones – no demasiado explícitas encuanto a la intención, sí en lo formal- de lo primero. Pero esto no fue una deliberada política por parte delos productores que se asimilaron al Liberalismo norteamericano como si ellos fueran sus autores. Conesto decimos que no compartimos leyendas negras ni leyendas blancas sobre Hollywood, simplemente se

trató de una lucha propia de los EEUU desde sus comienzos. El buen sentido, el talento, la nobleza a lapar de unos principios del todo equivocados.10 “Seré lo que Churchill dijo de Hitler. Un misterio dentro de otro misterio”, A.H. 11 “El arte de Hitchcock está lleno de paradojas. Los pájaros, por ejemplo, revela una moralidad rigurosacombinada con humor negro; pero el tema general de la autocomplacencia que recorre toda su obra esaquí tan evidente que se le suele entender mal. Hitchcock requiere una situación de normalidad, por muyinsulsa que pueda parecer a primera vista, para dar énfasis a la anormalidad maligna que se oculta bajo lasuperficie. Hitchcock entiende (aunque no lo hagan sus detractores) la función crucial que desempeña elcontrapunto en el cine. No se puede cometer un asesinato en una casa embrujada o en una calleja oscura yhacer después una afirmación con sentido para el público. Los espectadores, sencillamente, se apartan deesos decorados fantásticos y dejan que el ambiente dicte la acción. No somos nosotros quienes están en lapantalla, sino unos actores que intentan ser siniestros. Por el contrario, cuando el asesinato se comete enel cuarto de baño de un hotel, higiénico y reluciente, mientras se toma una ducha, la incursión del mal en

nuestra existencia sin mácula se hace intolerable. Podemos reírnos nerviosamente o gruñir con disgusto,pero ya no volveremos a ser tan autocomplacientes. Hitchcock y sus repetidas invasiones de la vidacotidiana con los recuerdos melodramáticos más atroces, han conmovido los cimientos de ese humanismo



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11) Es fundamental tener claro que el punto de vista desde el cual el directorcuenta su película no siempre ha de coincidir con el punto de vista de sus héroesen la pantalla. La confusión en este punto será un grave error para la inteleccióncorrecta de la película. Porque aunque el director, en este caso Hitchcock, haga

que el espectador comparta el punto de vista del/la protagonista desde uncomienzo, cuando Hitchcock lo crea conveniente le dará al espectador unainformación adicional que el protagonista no conoce, desengañando alespectador –o mostrándole que si él creía saberlo todo en realidad también seengañaba. Si casos como los de Vértigo o Psicosis son extremados, la variante serepite a lo largo de casi toda su obra. Por otro lado, el principio de simetría esusado frecuentemente para, mediante una escena, corregir otra anterior y variarel punto de vista y la situación existencial del personaje. El director corrigemediante las peripecias que obliga a soportar a sus personajes. Lucidez quedepende, antes que del talento del director, de su firmeza y su filosofía de vida,pues cuando ésta es débil la obra se resiente. Ponga el lector el ejemplo que

quiera.El punto de vista incluye la mirada del director, la mirada del personaje y/o lamirada nuestra. El desafío que se nos plantea es múltiple: qué miramos, cómo lomiramos, desde qué lugar miramos, qué vemos en lo que miramos, qué sabemosen lo que miramos y cómo lo relacionamos con la información que ya tenemos y con lo que intuimos que puede pasar, cómo influye lo que no vemos en lo quemiramos, etcétera. Todo esto se resuelve siempre y cuando comprendamos lasrelaciones que entran en juego en el momento de mirar y si, a partir de lainformación que la pantalla nos da no nos quedamos sólo con ella. El cine, comodice Ángel Faretta, es el arte de saber mirar (a lo que yo le agregaría: sabe mirarel que antes sabe pensar). Por lo tanto, es fácil caer en dos errores: ver lo que se

quiere ver y no es; o quedarse en mitad de camino y no entender lo que se ve.Cuando uno parte de que nada es o debe ser casual en el arte, entonces cadaplano que se ve debe tener un sentido, una explicación satisfactoria que seinscriba en la misma película y no fuera de ella (de allí que este trabajo ofreceráejemplos tomados del mismo cine de Hitchcock). Pero, para completar esto,decimos: si el cine es el arte de saber mirar, hay un arte mayor y más necesario,que es el de saber cuándo dejar de mirar. Porque, como dice el Evangelio: “Si,pues, tu ojo derecho te hace tropezar, arráncatelo y arrójalo lejos de ti: más te

vale que se pierda uno de tus miembros y no que sea echado todo tu cuerpo enla gehenna” (Mat. V, 29)

12) Hitchcock podría haber suscripto aquella “Filosofía de la composición” deEdgar Poe, que cumplió con resistir los embates de la pura “intuición” o“espontaneidad” románticas, aunque en ello se le fue la vida. “Mi objetivo esdemostrar-escribió Poe acerca de “El cuervo”- que ningún punto de la

fácil que insiste en que los hombres son buenos y sólo los sistemas malos, como si los mismos sistemasno fuesen producto de la experiencia humana (...) Hitchcock insiste casi con intolerancia en un juiciomoral de sus personajes y de su público. Podemos violar los mandamientos corriendo un riesgo psíquico,pero tendremos que pagar al fin el precio de la culpa. Puede que Hitchcock sea tortuoso, pero nunca esfalso”. (Andrew Sarris, Entrevistas con directores de cine I, Ed. Magisterio español S.A. 1969). Piense ellector, al respecto, en lo que ocurre hoy con la abundancia de films de terror y “misterio”: se trata en

realidad de tener adormecidos a los espectadores, ubicando el mal en un determinado lugar ficticio y noen la inmediatez de sus desordenadas vidas. Es la complacencia de la pereza imaginativa y la abuliamoral.



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composición puede ser atribuido a la casualidad o a la intuición, y que la obra haprocedido, paso a paso, hacia la propia solución, con la precisión y la lógicarigurosa de un problema matemático”. Hitchcock habló incontables veces de susmétodos de trabajo al detalle, siendo el director que mayor control tenía sobre elproceso creativo, teniendo la película completa en la cabeza antes de comenzar

el rodaje. Pero era consciente también de otra cosa: “Supongo que habría queseñalar de paso que el estilo, sea cual sea el arte en el que se expresa, no puedeser deliberadamente impuesto a ninguna obra. Ha de ser el resultado de lamaduración y la paciente experimentación con las herramientas del oficio; elestilo surgirá con el tiempo de manera casi inconsciente” 12 Con respecto a Poe, Hitchcock lo mencionaba como un romántico –en sentidonegativo, claro está-, de alguna forma con razón debido a la influencia propia desu época, cosa que también pudo influir en el propio Hitchcock, esto es, el lugar

y el momento en que debió hacer su obra. Pero también encuentra Hitchcock loque los une:”Sin ánimo de parecer poco modesto, no puedo evitar comparar loque yo intento poner en mis películas con lo que Poe pone en sus cuentos: una

historia absolutamente increíble relatada a los lectores con una lógica tanalucinante que se tiene la impresión de que esa misma historia podría ocurrirtea ti mañana mismo. Y esa es la regla del juego si se quiere que el lector o elespectador se pongan subconscientemente en el lugar del protagonista, porqueen realidad la gente sólo está interesada en sí misma o en las historias quepodrían afectarla” 13 Dijo un tal Godard que Alfred Hitchcock “es el único poeta maldito que tuvo unéxito comercial inmenso”; cierto, si por maldito entendemos contrario a lospostulados que una determinada sociedad –en este caso la liberal- propugna.Pero, también, ese éxito comercial fue al costo de no ser reconocido como artistani por la crítica ni por el “sistema” (recordemos que Hollywood nunca le

concedió el Oscar al mejor director). Cierto reconocimiento parcial y confuso seha dado muy recientemente. En definitiva, como todo gran artista, siempre hay un precio que pagar al mundo por el genio o el talento. Quién sabe no sea peorque pasar hambre o estrecheces, el nunca llegar a ser bien comprendido. Tal veznunca sepamos cuán frustrado pudo estar Hitchcock por esto o por aquellasimágenes que nunca pudo llevar a la pantalla y se acabaron con él.

13) Otro punto fundamental que define al cine de Hitchcock es el de laidentificación. ¿Se debe a su catolicismo? Hitchcock ha comprendido comoninguno que el arte se dirige a nosotros en tanto individuos, lo que se explica encierto modo por estas palabras que escribió alguna vez Ángel Battistessa: “En

los hombres, como en los árboles, el manifiesto despliegue floral y el accesiblesabor de los frutos son individualmente distintos. No ocurre así en las hondurasesenciales. En la oscuridad de las raíces todo se vuelve identidad nutricia,desnuda humanidad, coincidencia. Observaba Barrés que únicamente somossolidarios con nuestro prójimo cuando meditamos en plenitud de soledad. Poreso, aunque parezca paradoja, sólo los egotistas consiguen iluminar nuestras

12 Que jueguen ellos a ser Dios, “Hitchcock por Hitchcock”.Esto quiere decir que el cine no es una obracientífica, sino que, sin llegar a comprender del todo el alcance, el valor y la envergadura de su obra, conuna especie de ingenuidad, asombro y seriedad – la misma con que juegan los niños- el artista comoHitchcock va construyendo su obra paso a paso y detalle a detalle conociendo cómo debe ser el todo a que

se dirige sin saber cómo ha de resultar, y seguramente nunca del todo conforme con lo que tuvo en sucabeza. Ese es el suspense del director.13 Por qué me asusta la oscuridad, Id.10.



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singularidades profundas: San Agustín, Montaigne, Pascal, el mala pieza deRousseau, Chautebriand, Stendhal, Kierkegaard y Unamuno dan claro indiciode ello”14 Dejando de lado la heterodoxia de los ejemplos y de que se confundeel ego con el yo, podemos extender el ejemplo con Oscar Wilde, que lo decía deesta manera: “Si quieres entender a los demás, tendrás que empezar por

intensificar tu propio individualismo”15 La singularidad de Hitchcock opera de dos maneras: con respecto a él mismo,implicado en mayor o menor medida en sus obras –hasta incluir su propiaaparición física en la misma-; y con respecto a nosotros y a nuestra propiasingularidad, que, en lo que tiene de común con el resto de los hombres, sólopuede ser pensada a partir de sí misma, y esto a través de la identificación con elo la protagonista hitchcoquiano (de allí la inmediata individualización por partede Hitchcock de sus protagonistas al comienzo de sus films, a través de un planomuy cercano). Con su paradojal simpleza, Julio Camba afirmaba en sus tiemposla transferencia del peligro en la identificación entre el público de los toros y eltorero: “Indudablemente, la multitud va a los toros en busca de emociones; pero

para emocionarse, no tiene necesidad alguna de que peligre su vida, y le bastacon ver en peligro la vida de los demás. ¿Egoísmo? ¿Ferocidad? Todo locontrario. Caridad y altruismo. Si la vida del prójimo no le interesara alaficionado tanto como la propia, ¿de dónde iba a pagar el aficionado ochopesetas para ver si el toro lograba o no quitársela? ¿Es que el riesgo del torerolograría producirle emoción alguna?”16 Más allá de ese tipo de emoción rústica y primitiva, complaciente con la temeridad, el cine – y Hitchcock- proporcionanuna más alta clase de emoción, en la medida en que el espectador es capaz dereflexionar sobre la misma. Es decir, en la medida en que, a la vez que seidentifica y se involucra vicariamente por el héroe, también se desapega parainvolucrar su propia experiencia de vida con aquella que le es concedida de

prestado. Para ese desapego Hitchcock usa el humor o, también, un oportunocambio del punto de vista, mediante el cual llegamos a conocer lo que él –eldirector- conoce.

A este respecto se puede coincidir plenamente con el estudioso OkakuroKakuzo: “Los maestros son inmortales porque sus amores y sus miedos revivenuna y otra vez en nosotros. Es el alma antes que la mano, el hombre antes que latécnica, lo que nos atrae. Cuanto más humano es el llamado, más honda esnuestra respuesta. Es a raíz de este secreto entendimiento entre el maestro y nosotros que en la poesía y en la novela sufrimos y gozamos con el héroe y laheroína. Chikamatsu, el Shakespeare japonés, ha dejado sentado como uno delos principios de la composición dramática la importancia de hacer del auditorio

el confidente del autor. Varios de sus alumnos le presentaron obras para suaprobación, pero sólo una de ellas le llamó la atención. Era una obra algoparecida a la “Comedia de los Errores”, en la que dos hermanos mellizos sufrenpor un error de identidad. “Esto –dijo Chikamatsu-,tiene el espíritu propio deldrama, porque toma en consideración al auditorio. Se le permite al público

14 Vida y literatura, en “El Poeta en su poema”. 15 El Crítico como Artista II, Ob. Cit. También dice allí Oscar Wilde: “La técnica, en realidad, no es otra

cosa que la personalidad. Ésta es la razón de que el artista no pueda enseñarla, ni el discípulo aprenderla,y de que, en cambio, el crítico estético pueda comprenderla”. 16 Sobre el público de los toros, en “Sobre casi nada”.



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saber más que a los actores. Este sabe dónde reside el error y se apiada de laspobres figuras que en el tablado corren inocentemente hacia su destino” 17 Recordamos lo que afirmó Hitchcock: “Hay que dibujar la película comoShakespeare construía sus obras, para el público”.

14) Los grandes artistas han comprendido siempre lo que el hombre era y cuálera su situación en el mundo. Por eso han cultivado a la par el drama y lacomedia, la luz y la sombra, lo evidente y lo oculto. Tres grandes ingleses,Shakespeare, en el teatro; Chesterton, en la literatura, y Hitchcock, en el cine,influido cada uno por su antecesor – y todos por el primero-, tuvieron el sentidoevidente del humor del hombre que sabe ver. Como decía Castellani (otro quetenía el humor de todo hombre magnánimo, como decía Aristóteles): “El humormedular es una forma natural de expresión de la religiosidad. Aunque parezcamentira, la parábola y la paradoja son más religiosas en cierto modo que elsilogismo y el sermón”18 . Le ha pasado al propio padre Castellani, a Chesterton,a Hitchcock y a muchos más: no ser tomado en serio; precisamente G.K,

Castellani y Hitchcock se hicieron los locos para poder decir lo que tenían quedecir. 19 Decía Castellani –en defensa de Chesterton, a quien acusaban de jugarcon una cosa tan seria como la teología-:”Porque jugar no es necesariamenteengañar. El hombre cuando juega finge, pero el niño al jugar hace una cosaimportante y seria. Chesterton es un niño terrible. Se puede jugar con fantasmas

y jugar con cosas. Dios jugó con cosas cuando hizo el mundo y juega todos losdías haciéndolas, “ludens in orbe terrarum”. Y al hombre le es dado jugar conlas ideas, fantasmas de las cosas, el cual juego es llamado vulgarmente poesía,de una palabra griega que significa crear”20 “Chesterton es un niño terrible”, como lo era Hitchcock, por eso solía incluirniños en sus películas, era él mismo disfrazado de niño que desubicaba la

terrible seriedad y falta de sentido común de los adultos, haciendo aparecer anteellos la terrible inexorabilidad de las cosas que están más allá de nuestrocontrol. “No me gusta la seriedad –dijo Chesterton-. Creo que es irreligiosa. O,si lo prefiere, es la moda de todas las religiones falsas “21 Hitchcock decía: “Después de la realidad, pongo el acento en la comedia.Curiosamente, la comedia aumenta el dramatismo de una película. Una obra deteatro nos ofrece entreactos para reflexionar sobre cada acto. En una películaestos entreactos los proporcionan los contrastes, y si la película es dramática otrágica el contraste más evidente es la comedia”22 La misma cualidad se hacía

17 O. Kakuzo, “El libro del té”. Otro aspecto del arte – y del buen cine- explicado en este libro: “En el jiu jitsu uno busca por medio de la no-resistencia, el vacío, que el enemigo descargue y agote sus fuerzasmientras se conserva la propia fuerza para obtener la victoria en la lucha final. En arte, la importancia delmismo principio es ilustrado por el valor de la sugestión. Dejando algo sin decir se le da al que contemplauna oportunidad para completar la idea y de ese modo una gran obra de arte absorbe la atención hasta queuno entra a formar parte de ella. Hay ahí un vacío para que uno lo penetre y lo complete hasta la medidatotal de la propia emoción estética”. 18 El humor español, en “Nueva crítica literaria”. 19 “La prudencia aconseja que se hable en parábolas, que se hable indirectamente, que se hablehumorísticamente. ¿Para qué está el escritor? Para divertir a la gente. Pues a divertirla, si no, no hay pan.Vamos a divertirla describiendo obscuramente su propio destino: se reirán a carcajadas del tonto de la parábola; se indignarán del malvado de la parábola, sin darse cuenta de que son ellos mismos” Castellani,“Las parábolas de Cristo”. 20 Gilbert K. Chesterton, en “Crítica literaria”. 21 Illustrated London News, 17 enero de 1914.22 ¡Cierre los ojos y visualice!, Julio 1936, en “Hitchcock por Hitchcock”.



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presente –de muy otra manera- en John Ford, definido acertadamente porOrson Welles como “Un poeta. Un comediante”. Y tanto a Ford como aHitchcock, debido a esta confesada y evidente característica de sus miradas, leshan hecho creer los críticos –en alguna medida- que películas significativamentereligiosas (confesionalmente católicas) pero de un registro ajeno al habitual

humor, eran films defectuosos o menores. En primer lugar, digamos que tantoFrancois Truffaut como Robin Wood –en el caso de Hitchcock-, como PeterBogdanovich –en el caso de Ford-, desestimaron estos films ( I confess, Thewrong man, El delator ) sencillamente porque eran muy claramente católicos, locual incomodaba a estos defensores de la moral laica e intrascendente (es decir,a conveniencia).23 En segundo lugar, es de advertir que en tales films –comotambién en Vértigo, entre otros más- el humor no aparece no sólo porque no erapermitido por la historia, sino también porque había algo que estaba por encimaa la vez que lo incluía: la alegría. Alegría de lo misterioso que sobrepuja susfinales elevándolos. Se trata de una alegría interior que un no creyente noconocerá. A veces el humor se ve sepultado por una cruz, que dota al personaje y

al film todo de una aparente seriedad excesiva. Sin embargo, de estatransfiguración dada por una mirada afincada en un dogma inquebrantable – y en la medida de tal adhesión- la seriedad dejará paso a una salida verdadera y no engañosa, por lo tanto, si no humorosa, sí alegre. Sólo es serio el que estádesesperado –aunque se ría. Y si todos llevamos esa lucha donde esperanza y desesperación pueden aparecer en franca disputa, el artista da lugar a tal batallaen su obra, no afincándose en uno u otro lado, pero sí manteniendo lascoordenadas en su rumbo, porque sus obras estaban animadas por algo másgrande y que estaba por encima de ellos mismos.

15) “Siempre he experimentado, como si fuera la víctima, las emociones de unapersona a la que detienen y llevan a la comisaría en un coche celular, y quecontempla a través de los barrotes a las gentes que entran en un teatro, quesalen de un café, que hacen su vida cotidiana con placer. En ese momento, elchofer y su colega, en la parte anterior del coche, gastan alguna broma y para míes terrible” (A. H.) Esa declaración de Hitchcock, que bien podría provenirdesde un remoto pasado donde debió sufrir aquello –sin dudas la famosaanécdota de cuando su padre lo envió con una nota a la comisaría es demasiadosorprendente para ser apócrifa-, lo sitúa en un lugar donde el carácter propiodel artista –en cuanto a su capacidad de “metamorfosis”-, y su cualidad propiade un cristiano –ponerse en el lugar del que sufre-, se amalgamaron para dar

una unidad coherente y fértil a su obra; fértil de capacidades de descubrimientoe identificación y de posterior y necesaria complementariedad entre el artista y el espectador. Contra la “victimización” chaplinesca que busca acaparar lalástima del mundo sobre sí (cuyo negocio reside hoy para muchos oportunistasen situarse en el compartimento denominado “descendiente del Holocausto”,

23 También debemos mencionar el espantoso documental de Richard Schickel titulado “The Men WhoMade The Movies: Alfred Hitchcock” (1973). Allí se borra todo rastro del catolicismo de Hitchcock,ignorando completamente sus films más claros al respecto y, más aún, sin siquiera mencionar obrasfundamentales como Vértigo y La ventana indiscreta. Es un documental hecho en contra, aunque quiereparecer lo contrario, deseoso de hacer de Hitchcock un monstruo cínico y nihilista. El odio de Schickel

parece propio de aquellos que se abrazan a la religión que odia al Catolicismo. De hecho Schickel hizoluego un documental sobre Spielberg. “Inútil rezar”, dice el tal Schickel. ¿Habrá visto acaso The wrong

man?



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para obtener sus réditos respectivos), Hitchcock se coloca – y nos coloca- en ellugar de la víctima, del hombre que es encarcelado o perseguido por un delitoque no cometió. Pero, como Hitchcock es serio y no come vidrio, no hace de suspersonajes fetiches inmaculados que buscan la dádiva, sino pecadores que sedescubren a sí mismos a través de esa peripecia que, en alguna forma, ellos

mismos provocaron. Porque para el católico sólo uno es inocente y puro, y ése esel que más sufrió. Los demás tenemos de alguna forma nuestro merecido.

16) Debe tenerse en cuenta toda una serie de factores que actúan siempre decondicionantes a la realización de una película, cuestiones más allá de la obrapero que influyen en la realización de la misma y que todo director debe teneren cuenta. Así lo explicaba John Ford: “Dirigir es un ar te. Si las películas de undirector no producen dinero, no puede esperar que vaya a mantener laconfianza y la buena voluntad de quienes facilitaron los recursos (...) El secretoestá en hacer películas que agraden al público y que revelen, al mismo tiempo, la

personalidad del director”. En esa misma entrevista de Jean Mitry 24,preguntado Ford de si hacía siempre lo que quería, respondió: “Lo que quiero,sí; pero lo que me gustaría hacer, desde luego que no”. Cosas parecidas dirá Hitchcock, por lo que esta es una habilidad más deldirector, situado en medio de intereses varios en un constante equilibrio entre larigurosa puesta en escena de su libertad y audacia artística a la vez que centradoadministrador que conoce sus deberes y responsabilidades. Pero, hay que decirque en muchos directores las limitaciones actuaron a su favor. Como dice V. F.Perkins: “La libertad creadora no garantiza un buen resultado, ni la producciónindustrial lo excluye. Lo que nos importa en el cine es un producto, no unsistema de producción. Podemos valorar un film sin saber cómo ha sido

realizado”25. Pero también, desde luego, podemos apreciar la habilidad de ungran director para, aceptando las reglas del juego, llevar las cosas a su modo y allugar que él quiere.También es innegable que ese tal cine se hacía en una determinada sociedad, ala que a su vez le moldeaba el imaginario. En el caso de un director católico,tenía que obrar con toda la prudencia de un jesuita para no caer de lleno en lasmiasmas del liberalismo. Un cine como el de Mel Gibson, v. gr. sólo es posiblehoy y en otras circunstancias muy distintas, fuera de la reducida y perfectaecumene de los grandes estudios. A cada tiempo una determinada forma parauna misma e invariable verdad.

17) A mi entender, hay diferentes etapas en la filmografía de Hitchcock quedeben tenerse en cuenta a la hora de acometer su visión. Tenemos en cuenta loque es esbozo, lo que plena realización y dominio técnico o lo que es cúspide y obra maestra, como también lo que es valle y descenso. Estas etapascomprenden:

1. 1926-1939: Período inglés. Ya es Hitchcock y tiene dominio de losprincipios de la forma, pero aún no ha llegado a la madurez artística(desde luego, no se llega a ello antes de los cuarenta, y aún cincuentaaños de edad). Obras más destacadas: Blackmail , The farmer’s wife,

Inocencia y juventud , Los 39 escalones, La dama desaparece.

24 Cahiers du cinema N 45, Marzo de 1955, en “Entrevistas con directores de cine I”, Andrew Sarris. 25 V. F. Perkins, “El lenguaje del cine”, Ed. Fundamentos.



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2. 1940-1949: Período de transición con altibajos, debido a su adaptación almundo hollywoodense. Compromisos, disputas con productores, intentosde independizarse y ramalazos de su genio. Sus puntos más altos: Lasombra de una duda, La soga, Corresponsal extranjero, Extraños en untren.

3. 1950-1964: Una vez hallado su lugar y sus mejores colaboradores,Hitchcock llega a la cumbre de su arte. Es la época de las obras maestras(Vértigo, La ventana indiscreta, Psicosis) las películas más lanzadas ( Los

pájaros, Marnie), sus films más claramente confesionales ( I confess, El hombre equivocado) y aquellos en que se corrige a sí mismo,superándose ( El hombre que sabía demasiado, North by Northwest ).

4. 1966-1976: La decadencia: Cuatro últimos films de un hombre anciano y enfermo en una época que desciende vertiginosamente y donde el cinepierde a sus grandes maestros y hacedores para dejar paso a una cáfila deusurpadores de no hacen cine sino “fotografías de gente que habla”. Elpúblico se encuentra narcotizado por la televisión y todo aquello que

trajeron consigo los años ’60. Su obra ya estaba hecha.

Lejos de querer abarcar todo el cine de Hitchcock, este trabajo presenta algunaspocas constantes que se encuentran en la construcción de su vasta obra:imágenes o situaciones que se repiten y que, como símbolos que son, nos sirvende puente para llevarnos a la consideración de la visión de este autor, cuya obranos sigue demandando, muchos años después de realizada, y como correspondeal verdadero arte, una atención y una respuesta de nuestra parte, porque cuando

el cine no revela, entonces nos rebela, y cuando no dialoga con nosotros,entonces nos silencia. El símbolo cumple con el primer cometido –el diálogo-; laalegoría, o la aceptación plena y sin discriminar de lo mostrado, con lo segundo–el silencio-.

“Y es que ese hacernos recordar forma parte de la esencia de la obra de arte, lacual revela una relación que se halla oculta, pero que retorna siempre.”

Ernst Jünger – El libro del reloj de arena



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VENTANAS

The manxman

Murder!

Young and innocent



17

Jamaica Inn

Paradine case

La soga

La sombra de una duda



18

La llamada fatal

Saboteur

La ventana indiscreta




19

Psicosis

Psicosis

Los 39 escalones

Marnie



20

Foreign correspondent

Para atrapar al ladrón

Vértigo

Marnie



21

Para el voluminoso Sr. Larousse, una ventana es, exactamente, una“abertura, generalmente rectangular, dejada o practicada, a una cierta distanciadel suelo, en la pared de una construcción, para dar luz y ventilación”. Para eltambién voluminoso Alfred Hitchcock, sin embargo, puede ser algo más queello. Seguramente habrá suscripto las palabras de Baudelaire al respecto:

“Quien desde fuera mira a través de una ventana abierta, jamás ve tantas cosascomo quien mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, másmisterioso, más fecundo, tenebroso y deslumbrante que una ventanatenuemente iluminada por un candil. Lo que la luz del sol nos muestra siemprees menos interesante que cuanto acontece tras unos cristales. En esa oquedadradiante o sombría, la vida sueña, sufre, vive” (Las ventanas, El Spleen deParís).

En Hitchcock la ventana es lo que es pero es también lo que esconde, algoque sólo nosotros vemos, o es lo que permite ver algo que el mirón se complaceen escrutar. Detrás de la ventana se desarrolla el drama: la cámara es nuestramirada que se introduce furtivamente para verlo. La ventana separa el afuera

del adentro, es el umbral del fuera de campo. La ventana puede comunicartambién la identidad de quien reside tras ella. La ventana puede ser la entrada almisterio o la salida para la concupiscencia de los ojos.

Decía San Gregorio el Grande: “Quien mira irreflexivamente hacia fuerade las ventanas corporales, es atraída en contra de su voluntad por peligrosasdelectaciones” El profeta Jeremías usa esta expresión: “Pues la muerte sube pornuestras ventanas, y penetra en nuestros palacios” .

En gran medida el cine de Hitchcock es la puesta en escena de estospostulados, como también una reflexión sobre la propia condición delespectador de cine. Precisamente su film ejemplar al respecto se llama Rear window o, entre nosotros, La ventana indiscreta.



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PUENTES

Easy virtue

La dama desaparece

39 escalones



23

39 escalones

The trouble with Harry


El hombre que sabía demasiado



24

The wrong man

Saboteur


Vértigo



25

El puente puede ser signo de varias cosas. En primer lugar, emblema deuna determinada ciudad en la que el director del film quiere situarnos. Luego,lugar de pasaje de los personajes de un sitio a otro en sus peripecias. También,

enlace visual entre dos escenas. Finalmente, pasaje de una determinadasituación a otra distinta dentro del personaje, apertura a un nuevo estado de vida convocado por la aventura, símbolo, en fin, de aquello que de momento nopodemos ver pero luego comprenderemos. Precisamente en la representacióndel puente hay primero un indicio que será luego afirmación asumida pornuestra parte. Símbolo que primero está allí porque la escena lo demanda, peroluego se nos ofrece para construir con el director –mediante imágenes- unapelícula.

Desde luego, no basta incluir un puente en una película si la misma noopera de manera tal que toda ella sea un puente para nosotros: entre el autor y nosotros y entre nosotros y la forma en que miramos el mundo. Vale decir, v.

gr.: “Los puentes de Madison” (Eastwood) no unen sino que separan, por lo quereniega del símbolo, clausurándolo en la estulticia de su mirada intrascendente.Donde no hay lugar para el misterio, todo símbolo es falso, lo cual es tandeplorable como la alegoría.



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IGLESIAS(e iconografía religiosa)

The wrong man

I confess

Iglesia San Ignacio de Loyola Iglesia de San Romualdo



27

I confess

Puede observarse el sentido simbólico dado a una simple escalera en este film. Primero, en unaescena cualquiera, se la ubica al fondo del cuadro (alguien ha de pintar el lugar) entre los dossacerdotes. Luego, en otra habitación, el Padre Logan aparece subido a una escalera, está por

encima del otro sacerdote, aunque la cámara permanece a distancia, de alguna manera el pesorecae en la oscura sotana. Finalmente, la diferencia entre el protagonista y su antagonista estámostrada en la posición de cada uno dentro del plano y la forma de mostrarlos desde arriba.



28

I confess


Corresponsal extranjero




29

Agente secreto

The lodger

39 escalones

The ring



30

Paradine case

The trouble with Harry



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Vértigo

Foreign correspondent Sabotage

I confess



32

Los pájaros

Marnie

Cortina rasgada

Family Plot



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En al menos 14 de sus películas Hitchcock incluye diversas iglesias: lamayoría católicas, pero las hay también presbiterianas, baptistas o locales desectas menos conocidas. Las circunstancias son distintas y lo que sucede en cadauna de ellas también. Los personajes que ingresan en ellas –así sean los héroes

de la película –llevan consigo el caos y no son capaces de advertir el sentido deaquello que los rodea. Pero en sí la imagen misma de la iglesia, con su serena verticalidad inconmovible, sirve de contraste para el vértigo de la historia queestamos viendo, desatado siempre por el desorden que los hombres llevandentro. Vértigo es el mejor ejemplo del sentido vertical y misterioso de talesedificios, por sí mismos dispensadores de sentido (precisamente esto semanifiesta en la menos notoria pero más profundamente católica de suspelículas).

Y así como aparecen siendo parte de la escena en varios films ( I confess,Vértigo, Secret agent , El hombre que sabía demasiado, Family plot ,Corresponsal extranjero, The ring), también aparecen subrepticiamente en

otras (un cuadro en el departamento de Thorwald en La ventana indiscreta;otro cuadro en La llamada fatal ; detrás de una ventana en Marnie, etc), osimplemente formando parte del paisaje. El orden, sin embargo, como se puede

ver, pertenece a la Iglesia Católica. Allí, el director hace que un personaje vil –asesino a sueldo del gobierno inglés- se quite el sombrero ante el tabernáculo,aunque no crea. En la iglesia protestante o secta desconocida (las dos versionesde El hombre que sabía demasiado) se termina a las peleas de puño o a sillazolimpio. Los personajes que concurren a estas iglesias protestantes ( La sombrade una duda, Psicosis) ignoran lo que pasa a su alrededor, como si el mal noexistiera, cuando en realidad lo tienen a su lado.

Hay siempre pequeños pero significativos recursos de que se vale

Hitchcock para introducir formalmente lo religioso en una trama que a todasluces no lo parece: como el protagonista de 39 escalones que es salvado porquela bala que le disparan va a incrustarse en el libro de himnos ubicado en el

bolsillo de un sobretodo que le quitó a un hosco puritano; o las Biblias que unlibrero porta mientras alerta sobre el peligro tras la cortina de hierro en Cortinarasgada; o las monjas que aparecen en Sabotaje, en Corresponsal extranjero y al final de Vértigo (recuerde el lector que aquel era un cine hecho en estudios,donde el director, a la manera de un dios determinaba –cuando era diestro-hasta el último detalle).

En Hitchcock, entonces, hay una demanda de los detalles o toques deldirector que busca –consciente o inconscientemente a veces- un orden, orden

que determina su mirada y al que todo debe supeditarse.

N. B.: En esta oposición entre el orden y el desorden Hitchcock usa también a veces símbolos reconocidos por todos, que traen consigo repercusiones mayorespara el común de los espectadores: el Monte Rushmore, el WashingtonMemorial, la Estatua de la Libertad, el British Museum, etc. No se trata de queHitchcock crea en ellos, sino del atractivo visual que tienen y de la idea que depronto el desorden, el caos llega hasta tan inmaculados íconos. Muy criticadofue a este respecto por no respetar estos monumentos impolutos e intocables.Por cierto que Hitchcock tampoco llevaba detrás una clara intencióndestructora, más la ironía que se desprende de su afirmación de que “el arte estáantes que la democracia” habla de un resultado más bien perturbador antes quetranquilizador al respecto.



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SUSPENDIDOS

Young and Innocent

Número 17

The lodger Vértigo

Saboteur



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North by Northwest


Nos encontramos ante otro de los recursos por los cuales el cine –Hitchcock especialmente- nos lleva a pensar con imágenes respecto de la

verticalidad que irrumpe en nuestra vida para superar o transfigurar lahorizontalidad en que nos movemos.

En varias oportunidades, siendo Vértigo la más perfecta consecución deello, Hitchcock coloca a sus personajes suspendidos sobre el vacío y a punto decaer. Desde el primer “film de Hitchcock” (como él mismo afirmó), The lodger ,hasta North by Northwest , cuando ha podido, ha colocado a sus héroes en tal



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situación. Desde luego, tal situación va de suyo unida a la caída: en suposibilidad está la muerte, pero también en personajes como el Stewart deVértigo está el caer psicológica y moralmente, aunque no lo haga físicamente,como sí ocurre con el Stewart de La ventana indiscreta, cuya condición de talostenta desde el comienzo, donde sabemos por su postración que ya ha caído.

En cambio, los otros ejemplos dan cuenta de lo que el mundo desea hacer connosotros, hacernos caer en una caída que implica mucho más que la caída delcuerpo, y digo “hacernos caer” porque Hitchcock, mediante su maestría, nosimplica también a nosotros llevándonos a identificarnos con sus protagonistas y la suerte que corran. De allí el error declarado por él mismo en la escena de

Saboteur , película fallida por muchas razones, de alguna manera una caída delpropio Hitchcock, que supo luego levantarse. Pero escena que nos da a entendertambién lo fácil que resulta la caída, siendo que estamos sostenidos por undelgado hilo a esta trama de la vida.

La suya es, en definitiva, una forma más –pero muy significativa- demostrar nuestra condición y lo que debemos evitar, lo que a la vez nos atrae y

nos repele: la caída. El vacío, precisamente, produce vértigo, seduce y aterraporque somos ambas cosas y tendemos por naturaleza a la caída.

N. B.: Es conocida la capacidad de inventiva de Hitchcock para usar diferentesrecursos en vistas a no repetirse ni caminar por caminos trillados, infinitamentetransitados por artistas muy mediocres. Este recurso de que hablamos estámostrado de otra forma en Marnie: allí la protagonista siente el “vértigo”tentador de robar dinero o dejarlo en la caja fuerte que ha abierto. Esto semuestra con un recurso –a primera vista- ineficaz y torpe, cual es el del zoom(en Vértigo combinó zoom y travelling para lograr transmitirnos la sensación deatracción-repulsión del protagonista). El crítico Robin Wood ya comentó

satisfactoriamente en su libro sobre Hitchcock las objeciones al respecto y lasmotivaciones evidentes de Hitchcock que hacen aceptable tal recurso estilístico.



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QUIJOTESCAS



Don Quijote, por Orson Welles

La influencia de la mejor novela de todos los tiempos es indiscutible en el arte y soninnumerables las obras cinematográficas que le deben algo. Como puede comprobarse en la

imagen – y en la película toda- de Hitchcock Corresponsal extranjero, cuyas imágenes parecenintercambiables con las de la versión del Quijote de Orson Welles.



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ESCALERAS

I confess

Rebeca




39

Notorious

Downhill

Extraños en un tren




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Agente secreto

Vértigo

Los pájaros

Psicosis



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The wrong man

The wrong man

Relacionado con todo lo anterior, esto de lo que se vale todo el cineclásico, es uno de los símbolos por excelencia de la iconografía universal y cuyaasociación en el cine varía en relación a cada film y la función que en él se le daal decorado. Escaleras que suben o bajan y que pueden presentarnos allí arribael lugar de descanso o la fantasía –arriba están los dormitorios y los desvanes,debajo los sótanos, la oscuridad de la casa y del alma. El cine contemporáneo –exceptuando unos pocos autores que en algún grado continuaron una tradición-abandonó esta concentrada puesta en escena seducido por la espectacularidad y facilidad de los efectos especiales. Recordamos grandes ejemplos a vuelapluma:

La escalera de caracol (Robert Siodmak), Bigger than life, Nacida para el mal , Johnny Guitar y Rebelde sin causa (Nicholas Ray), El ángel azul (Sternberg);

Ataque, Baby Jane (Aldrich); Vive como quieras (Frank Capra); Los pulpos, No abras nunca esa puerta (Christensen), The magnificent Ambersons (Orson Welles) La secta del trébol , Rosaura a las diez (Mario Soffici); El tren de las 3.10 a Yuma (Delmer Daves); El caserón de las sombras, El hombre invisible, Frankenstein (James Whale); La loba, la heredera (William Wyler); La séptimavíctima (Robson); Madame de... (Max Ophuls); El exorcista (William Friedkin);

Los intocables (Brian De Palma); Taxi-driver (Scorsese); Duro de matar (McTiernan); Apocalypto (Mel Gibson).

Estas escaleras que llevan de un nivel a otro, pueden presentarnos alláarriba el lugar de la privacidad y el descanso, pero también el del misterio y elcrimen. Puede ser un ascenso o un descenso (Bette Davis asciende derrotada

mientras que Anne Baxter desciende victoriosa, en La malvada) en todo casohay dos niveles distintos conectados, dos lugares, o, simplemente en algunos, un



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efecto más del decorado que tapiza la pantalla. Adosadas admirablemente altema de la película (que no necesariamente ha de ser el argumento), lasescaleras pueden ser comentarios implícitos que informan de una posición delos personajes respecto del mundo y de los otros protagonistas, como además,integradas cabalmente en algunos films de Hitchcock, pueden ser medios de

pasaje, puentes a cruzar en sentido vertical que los personajes deben animarse asubir, prueba en la vida o, también, descenso al abismo.Es el ascenso o la caída y el sentido vertical que se comunica desde el

mismo decorado a los personajes. Algunos ejemplos: Psicosis (y la escalera dela mansión Bates que sólo puede subir un personaje “puro” como el de VeraMiles, sin ser su víctima); Vértigo (y la escalera del campanario que Scottie sólopuede subir la segunda vez, cuando el estadio ético supera su errática y romántica melancolía); El hombre equivocado (y esa escalera alta y lúgubredonde los Balestrero pierden la esperanza tras enterarse que el hombre que

buscan está muerto, y se les abre un abismo), I confess (y la escalera del tribunalpor la cual el Padre Logan desciende de la misma forma que la escalera de la

iglesia, para ser ahora escarnecido por el populacho); Corresponsal extranjero (y la escalera en el molino que lleva al protagonista derecho a la aventura y a serotro en su vida); The lodger (y la escalera que comunica al cuarto del misterioso

visitante); Los pájaros (y la escalera al final de la cual la protagonista debeenfrentarse a los pájaros y a sus propios miedos); La ventana indiscreta (y la

ventana por la que Lisa sube al departamento de Thorwald, buscando asíconvencer a Jeff de que ella puede ser su esposa); El hombre que sabíademasiado (y la larga escalera de la embajada que sube Stewart para rescatar asu hijo (Idem Notorious).

“En los días de fe –escribió Mons. Fulton Sheen-, los hombres vivían enun universo tridimensional: arriba los cielos, debajo el infierno y la tierra entre

ambos (...) Pero desde hace unos dos siglos, desde que los hombres comenzarona perder la fe en Dios, también fueron siendo dejadas las otras grandes verdadeseternas. La moralidad comenzó a declinar y los hombres ya no se vieron a símismos como habitantes del universo tri-dimensional. Redujeron la vida a unasola dimensión: la superficie plana de la tierra; creyeron sentir que, gracias a laciencia, a la evolución y al inevitable progreso, sería posible para cada uno llegara ser una especie de dios y disfrutar en la tierra de su cielo” (Eleva tu corazón).

Cuando el cine forma parte –aún sin saberlo- de un lenguaje tradicional,restaura este sentido tridimensional en lo que tiene que ver con contar unahistoria visualmente para, mediante la puesta en escena, contar una segundahistoria u otorgar una dimensión mayor a la simple fábula. Tal vez uno de los

films más ejemplares al respecto sea “ La escalera de caracol ” (Siodmak), con sufinal sublime, donde sólo la maestría del director logra una obra consumadausando todos los tópicos del cine negro y de suspenso. Acaso en la escena inicial,el arriba instaure un sentido trágico y vertical –pero no liberador-, escena delhotel donde en la planta baja se exhibe una película mientras en el primer pisose asesina a una mujer tullida. Precisamente el cine critica al cine o más bien aquienes, subyugados por éste, desconocen la realidad que los circunda. Por locual se nos indica que no siempre lo visual-alto rememora lo alto-espiritual, yaque allí acecha también la posible falsificación o tecnificación del símbolo.



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MIRONES

Agente secreto

Notorious

Notorious



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Vértigo

Los pájaros



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Psicosis

Nos dice el “Catecismo de la vida interior” (compendio sistematizado porel Padre J. M. Mestre Roc): “Mal custodiada, la vista se convierte en una fuentede disipación para el espíritu y el corazón, lo cual destruye la vida interior, y en

una fuente de tentaciones y de pecados contra la virtud de pureza (...) Según SanJuan de la Cruz, además de la deshonestidad e impureza de pensamientos y deseos, la ligereza de los ojos produce vanidad de ánimo, codicia,descompostura exterior e interior, envidia”.

Para Hitchcock el espectador de cine es como los protagonistas deVértigo o La ventana indiscreta, alguien que no sabe mirar y que debe serdesengañado. Por eso lo lleva a identificarse con ellos desde un comienzo y adoptar sus puntos de vista, hasta que sobreviene el desengaño o la preguntaarrojada en la cara por quien parece la encarnación absoluta del pecado – y porello es del todo desagradable- y el poder del mal invocado por el protagonista:“¿Qué quiere usted de mí?”.

Esto que ya he indicado en párrafos anteriores, cuestión que hasta elmenos avisado habrá podido advertir y que los críticos han destacado en el cinehitchcoquiano –sin inquirir en la causa de ello-, es el elemento central en laconstrucción de la obra de Hitchcock y es la clave para entender su arraigadocatolicismo (al paso, digamos que lo mismo se pretende ver en De Palma, algoque no es así).

La concupiscencia es un desorden. Así, aunque Jeff no pueda moverse,provoca la tumultuosa situación que lo inquieta y desbarata su vida. Cuandodeja de lado la concupiscencia para preocuparse por la suerte de otra persona(la esposa de Thorwald), entonces empieza a deshacer el camino andado. Peroaún debe pagar por un acto inicial pecaminoso.

Desde la versión atenuada de Jefferies hasta la acendramente perversa deNorman Bates, Hitchcock nos pone en la disyuntiva de mirar con o mirar como el personaje. Ahora bien, si Jefferies en La ventana indiscreta logra descubrirun crimen en el departamento de enfrente, es porque su mirada dejamomentáneamente de lado la delectación de la libido para recurrir al sentidocomún (Pensemos que si al comenzar lleva 6 semanas espiando a sus vecinos,sólo toma los prismáticos cuando advierte algo extraño en la conducta deThorwald, no antes. Jeff no llega a ser el depravado depalmiano –tal vez porqueHitchcock estaba seguro –aún en su pesimismo- de su catolicismo, y De Palma,

ya harto y confundido, se siente afuera de todo, y parece estarlo). Antes actuó en Jeff el reconocimiento de pensar como Thorwald (el

deseo de deshacerse de una esposa molesta). En esa coincidencia está el pensarque el otro pudo haber cometido un crimen. Cuando la mirada es colocada bajo



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la esfera de lo ético, entonces puede resolver algo que no ha visto. Pero,atención, que el móvil inicial de Jeff no fue de carácter ético, sino libidinoso. ¿Esel espectador de cine un mirón? Lo es potencialmente. Pero, podría argumentarel maestro, la sublimación de tal acto puede ser realizada inteligentemente en elcine –su cine- antes que halle salida peligrosamente en la vida real. Cuestión

difícil a la que procuramos desde estas líneas dilucidar en provecho nuestro y denuestro lector, probable espectador de cine.



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TRES ENEMIGOS

Mundo

Demonio

Carne

Mundo



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Demonio

Carne

Mundo

Demonio

Carne



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Siguiendo algunos lineamientos ya anteriormente estudiados por –entreotros- Ángel Faretta, Claude Chabrol y Eric Rohmer, nos encontramos con esteítem de la obra hitchcoquiana.

La teología enseña que tres son las fuentes de donde provienen las

tentaciones: la carne, el mundo y el demonio. De acuerdo con el referido“Catecismo de la vida interior” citado anteriormente, por “carne” debeentenderse a nosotros mismos con el desorden que traemos encima por elpecado original. La carne o naturaleza viciada nos empuja por la tripleconcupiscencia a buscar nuestro fin y felicidad fuera de Dios y contra la

voluntad de Dios: en los bienes de este mundo (concupiscencia de los ojos), enlos placeres de la carne y los sentidos (concupiscencia de la carne), en lassatisfacciones del orgullo y la propia voluntad (concupiscencia del espíritu).“Las obras de la carne son fornicación, impureza, lascivia, idolatría, magia,enemistades, discordia, celos, enojos, riñas, disensiones, envidias, homicidios,embriagueces, glotonerías y cosas semejantes” (Gal. 5, 19-23).

Por “mundo” se entiende el conjunto de hombres que adoptan y erigencomo regla de vida las inclinaciones de la carne. Piden su felicidad a la tierra y ala vida presente. “Todo lo que hay en el mundo es concupiscencia de la carne,concupiscencia de los ojos y soberbia de la vida” (1 Jn. 2, 16).

El “demonio” es el ángel rebelde caído. Gran parte de las sugestiones quenos empujan al pecado vienen del demonio, que es llamado de diversasmaneras: el inicuo (II Tes. 2), homicida (Juan 8), el tentador (Mat. 4), elenemigo (Mat. 13), padre de la mentira (Jn. 8), el que está en el mundo (I Jn. 4).La palabra”diablo” proviene del griego diábolos, “el que desune o calumnia”(derivado de diabállò “yo separo, siembro discordia, calumnio”).

En la tríada que considero más lograda de Hitchcock ( Vértigo, La

ventana indiscreta, Psicosis) el demonio adopta tanto el carácter de homicidacomo el de mentiroso –Gavin Elster es el caso más logrado en toda la historiadel cine de esta característica-. Pero también es el que desdobla o escinde alprotagonista de sí mismo, volviéndolo contradictorio e inconsistente y llevándolo –si pudiera- a su propia destrucción.

Precisamente en La ventana indiscreta, Jefferies (Stewart), divididoentre su concupiscencia libidinosa, su deseo de irresponsabilidad y aventuras y el acoso de su novia que quiere hacerlo aceptar la responsabilidad delmatrimonio, logra dilucidar la trama macabra que esconde Thorwald cuandopone sus ojos (con ayuda de la mujer) en un símbolo: el anillo de casamiento dela esposa del asesino. Símbolo es lo que une, lo contrario a la alegoría, que

separa. La misma etimología del griego symbolon, que deriva de symbállò, es“yo junto, hago coincidir”. Cuando Jeff empieza a atar cabos, empieza también aunir su propia personalidad, antes dispersa a través de la mirada distraída portodos los otros incidentes en el edificio de enfrente. Lo mismo ocurre enVértigo, donde la única posibilidad de Scottie de recuperarse de la disgregaciónde su personalidad está en el símbolo último de la cruz, mentada por sus brazosen lo alto del campanario de la iglesia. También, en esa derrota de la alegoríapor el símbolo, que es uno de los temas de Vértigo, es usado como tal emblemael colgante que lleva Madeleine al cuello y que usara –según la historia y elmuseo- Carlota Valdés. Esto lo “entiende” Scottie una vez que ve el cuadro en elmuseo. La segunda vez que pone sus ojos en el colgante es cuando descubre elengaño en que lo sostuvo Madeleine/Judy: lo que antes fue alegoría es ahora unsímbolo que no necesita de ningún manual para su comprensión.



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En Psicosis, en cambio, Marion Crane rompe sus lazos y se encuentra enun desvío con un poseído y absolutamente dividido Norman Bates. Tan lejos sehabrá ido que no tendrá retorno. La unidad vendrá de su otro yo, su hermanaLila (graficada en ese fotograma que acompaña este trabajo y la coloca como“santa” en oposición absoluta a Marion), salvada a último momento.

El carácter mundano que acecha a los protagonistas hitchcoquianos se verifica muy bien en las mujeres que los rodean, como Lisa a Jeff en La ventana indiscreta: “La sofisticación de Lisa (que oculta una terrible puerilidad)”, comoescribió Faretta. Recordamos ahora que lo que el protagonista de El gran

pecador (Robert Siodmak) le espetó con la mayor franqueza a la mujer que jugaba con él es que era una “sofisticada”, aquello que precisamente éldetestaba. Y eso es también lo que Hitchcock hacía puntillosamente con susactrices, hacerlas descender de tal cuidada sofisticación hacia la terrible, bella y dolorosa realidad.



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EL MALO

“Cuanto mejor es el malo, mejor es el film”



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No se trata sólo de que el mal que hay en los héroes hitchcoquianos serefleje en los malos del film. Éstos muestran que el mal es la corrupción de lo

bueno, de allí su atractivo y seducción. Jeff ( La ventana indiscreta) podría sercomo Thorwald, evidentemente, pero no lo es porque ha reconocido ladiferencia entre bien y mal y decidió actuar éticamente, aunque su condición decriatura caída no se modifique, por cuanto el mal propio no desapareció deltodo. Scottie en Vértigo llegará un paso más allá, quedando al borde de dar elsalto hacia otro estadio, el de lo religioso.

El malo hitchcoquiano es especialista en engaños (no sólo engaña alprotagonista sino que puede engañarnos a nosotros espectadores), es untriunfador en el mundo. El malo de Hitchcock es como el malo de la vida, nocomo el malo de las películas. No hay maniqueísmo posible en Hitchcock. Poreso su mirada católica reconoce que el mal anida también en uno mismo.

Veamos un ejemplo: el actor Raymond Burr, que interpreta al vecino asesinoThorwald de La ventana indiscreta (1954), cumplió el rol de malvado añosantes (1951) en el film His kind of woman, de John Farrow. A primera vista, esel mismo personaje: despiadado, insensible, cruel, incapaz de atraer ningunasimpatía sobre sí. Estas características parecerían discrepar con la de otrosmalvados hitchcoquianos, pero Hitchcock tiene una razón para ello: el malvado

es el reflejo de la posibilidad concreta –del lado oculto u oscuro- del mal quelleva en sí el héroe (su Mr. Hyde), y, patio de por medio, están escindidos cada



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uno en lo que parecen ser compartimentos estancos, hasta que el malo enpersona entra en el departamento del héroe que lo ha invocado. Frente a frente,sólo la luz frente a la oscuridad del otro actuará como barrera.

Con todo, Thorwald era un vecino y esposo como los otros, degenerandoluego y convirtiéndose en eso. En la muy interesante película de Farrow, Burr es

un gángster al margen de cualquier sociedad. El héroe, Robert Mitchum, essecuestrado por el malvado para intercambiar rostros e identidades. Hay unaseparación moral entre ambos infranqueable, son personajes de una pieza, endefinitiva, arquetipos. Por otro lado, se agrega un segundo héroe cómico-estrafalario (Vincent Price), un actor que desdeña la “falsedad hollywoodense” y decide ser héroe en la vida real: paradójica trampa puesto que lo hace en unapelícula, donde además hay un final del todo tranquilizador. Mitchum no tienenada de Burr, y el espectador, por lo tanto, tampoco.

En definitiva, es Hitchcock quien, sin anunciarlo, se sale de la “falsedadhollywoodense”, simplemente reflexionando con su arte sobre la verdaderacondición del hombre en este mundo de pecado, pero también de Gracia.

Los malos hitchcoquianos, además, están conseguidos por la siguiente razón:porque están determinados en razón de los héroes de la película, y el lazo quehay o se establece entre ellos parece ser muy estrecho. No hay la distanciainfranqueable de los clásicos arquetipos hollywoodenses (si quieren uno obvio,piensen en la antinomia Bogart-democracia vs. Robinson-gansterismo en laabominable Cayo largo).

Hay en estos malvados una seriedad que no equivale a brutalidad ofealdad física. Hay seriedad porque el mal es triste y es además el lado triste delos protagonistas. Se cumple también esta brillante paradoja: “El mal es tanmalo, que, junto a él, el bien parece un mero accidente; el bien es tan bueno, que

junto a él, hasta el mal resulta explicable” (Chesterton, El hombre que fue

Jueves). Lejos del maniqueísmo, Hitchcock hace prevalecer el bien por encimade “los buenos”, como una llamada al orden que siempre se impone. El bienexiste aunque los hombres no sean del todo buenos.



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El cine en el cine

El cine como espejo de la vida que el cine muestra, o el teatro como escenario que cobra sentidodentro de un film, haciendo que los protagonistas, trascendiendo la inmediatez, coronen sus

vidas con un gesto que ilumina la coherencia de todo el film.



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EN LA CAMA

The lodger

Notorious

The wrong man

Marnie



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Vértigo

Rear window

Los pájaros




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Rebeca

Under Capricorn


North by Northwest



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Psicosis


En el cine de Hitchcock –como en todo buen cine-, se cuentan siempredos-o tres o cuatro- historias, y si, por caso, la primera historia exige que enalgún momento se deba mostrar una cena o una fiesta, estos lugares y accionesactúan como recursos para poner en escena ante el espectador relaciones quesobrepasan la explícita razón del encuentro o convocatoria. Si se usa el suspensocomo recurso para hablar de teología (hablar mediante imágenes, que nodiscursos), también se usará un lugar determinado para –indirectamente- dar aentender la situación existencial o emocional de los personajes. De allí que, a lolargo de su obra, Hitchcock ha ido manifestando recursos que volvían una y otra

vez a él. Si muestra una cama no es para mostrar en ella a alguien que duerme,sino alguien –en su mayoría mujeres- que sufre: enfermedad, angustia, tristeza,

pesadillas, pero que, también, y a la vez, resume la condición caída original delser humano, su facilidad para abandonarse y dejarse atrapar por tal condición opara dejar que lo lleven a ella, a la vez que la necesidad de ser rescatada paralevantarse.

Hay una pugna-complementariedad en sus films de lo horizontal y lo vertical. Caída, pecado, culpa, obsesiones, deseos, angustia, miedo, ocupan a suspersonajes. ¿Por qué casi siempre son las mujeres las que son mostradas en esacondición? Cabe inferir dos razones básicas: por su mayor debilidad física anteel hombre y su carácter pasivo-receptor ante el mismo, y porque la relación de lamujer con la casa que habita es diferente a la del hombre. Ella está mucho másconsustanciada con la misma, mientras el hombre hace casi toda su actividad

fuera; la mujer tiende a armonizar ese lugar que ya ha conquistado y es suextensión, la casa, con la relación con el hombre. Por eso, cuando entra en crisis,



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su refugio es ir a derrumbarse en un lugar dentro de la casa, el dormitorio y lacama, ese lugar donde parece coronara en otro momento su victoria cabe elhombre –su hombre-, es también el símbolo de su posible derrota, en tanto y encuanto el hombre no sea capaz de ayudarla a dejar ese estado y a erguirsenuevamente.

Por otro lado, está la cama o el lecho fuera de la casa: lugar de derrota dela mujer, que rompe el orden debido (Janet Leigh en la cama de hotel en Psicosis; Kim Novak en la cama del departamento de Scottie en Vértigo; EvaMarie Saint en el compartimiento del tren la primera vez en North by

Northwest ).Decía Georg Simmel que la mujer “vierte sus procesos íntimos en la

exterioridad más inmediatamente que el hombre; lo que explica esa mayorcohesión entre el cuerpo y el alma femeninos que hace que las alteraciones delalma se traduzcan en alteraciones del cuerpo más fácilmente en la mujer que enel hombre” (Cultura femenina). Esto es algo que se evidencia perfectamente enun film como La Malvada ( All about Eve, de Mankiewicz), donde las tres

protagonistas (Bette Davis, Anne Baxter, Celeste Holm) son mostradas en unmomento por el director pasando por una gran crisis en la cama(significativamente y en relación a las características de cada una: la primera enuna cama de un decorado teatral; la segunda en una cama de un hotel; la terceraen la cama de su hogar).

Agreguemos al pasar, que en el cine de Hitchcock para los hombres lasmujeres son arquetipos (positivos o negativos), imágenes que se hacen ellosmismos, a partir de lo cual llegan los equívocos o errores. El proceso por el queha de atravesar el protagonista incluye desviarse en la medida de lo posible deesa imagen arquetípica para acercarse a la mujer real, con todas suscomplicaciones incluidas, pero una mujer más verdadera que la que en principio

él creyó conocer.

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Podrá verse que todos estos símbolos son ideas que comunican a través de sí enprimer término un determinado lugar con otro, luego una situación con otra, lascuales configuran una mirada que concibe la relación horizontal-vertical comoindispensable para desarrollar un sentido que trascienda el mero transcurrir. El

símbolo es comunicación, en definitiva, de un alma con otra. Las cosas son loque son pero son algo más, y en ese algo más desentrañado en las peripecias delos personajes está el comprenderlos y comprendernos como criaturas en laobra de un Creador.



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MISCELÁNEA

Pantalla doble

Blackmail

Marnie

Psicosis



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Antes y después

North by Northwest



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Cary Grant: ¿Tu vida ha sido siempre así? ¿Por qué?Eva Marie Saint: Por hombres como tú.

Cary Grant: ¿Qué hay de malo en los hombres como yo?Eva Marie Saint: No creen en el matrimonio.

Cary Grant: He estado casado dos veces.Eva Marie Saint: ¿Ves lo que quiero decir?

En North by Northwest Hitchcock hace un plano notoriamente “artificial”, colocando la cámaraallí donde debería estar la pared. De esta forma se permite mostrar las manos de Grant, las queluego evitarán tocar otra vez a la mujer que lo traicionara. Otra vez destacará las manos deMason sobre la mujer en medio de una subasta, como si ella fuera un objeto más en venta. Así escomo Hitchcock pone en pie de igualdad al bueno y al malo del film, lo cual podrá resolversecuando la mano de Grant, ya reconciliado con la verdad, no toque sensualmente a la mujer sinoantes que nada tome su mano para evitar que caiga, para llevarla luego a ese estado donde ahoradeberá ser responsable, el matrimonio.



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Comienzo y final de Marnie



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Hitchcock identificado con Grant en la misma situación, en North by Northwest .

Juicios



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En por lo menos diez de sus películas Hitchcock incluye (incluso fuera de campo) escenas de juicios. Además de que Hitchcock siempre confesó su deseo de haber sido un abogadocriminalista, y de la particular propensión de los escritores ingleses por las historias decrímenes, en sus films Hitchcock juega con la identificación del espectador en una circunstanciaextrema como esa. Nosotros espectadores conocemos siempre algo que los que juzgan no saben,por lo que nos ubicamos mejor en el lugar del que es juzgado a la vez que consideramos lalimitación y complejidad del conocer humano. Sabemos que si los acusados tienen una culpa, noes precisamente la que le imputan. Sabemos también –con los personajes- el peso de tal

situación, y, por lo tanto, que no debemos hacer juicios apresurados. No porque la verdad nopueda conocerse, sino porque no se la conoce tan fácilmente, sin pagar un precio.

“Eso equivalía a un primer plano” ( Strangers in the train)

Una monja que usa tacos altos es, evidentemente,

una impostora (por lo menos lo era antes del Vaticano II)( La dama desaparece)



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“Los artistas cumplimos una doble función. Usamos la vida para crear arte. Y usamos el arte para criticar la vida. ¿Siempre cumplimos nuestra

doble función?”, se pregunta el protagonista de Murder!

En determinados momentos Hitchcock cambia la angulación de cámara en una escena para

hacer un picado sobre los personajes. Este recurso, con el que evita hacer un PP, le sirve paramarcar el énfasis o acento que una determinada revelación produce en lo interior del personaje,tal como si advirtiéramos –sólo nosotros- algo en su interior que lo perturba.



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Plano de Psicosis. La cabeza de Vera Miles nimbadapor las escobas colocadas estratégicamente detrás.

Hermoso plano de El hombre equivocado. El cine europeo,

con su pretendido “trascendentalismo”, no lograba tales cosas.

“Ver un asesinato por televisión puede ayudarnos a descargarlos propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos

de odio, podrán obtenerse en el intervalo publicitario.”



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Hitchcock dibujando.

Story-board del comienzo de Marnie.

http://aol.imdb.com/gallery/mptv/1075/0017-0515.jpg.html?path=pgallery&path_key=Hitchcock%2C%20Alfred%20(I)&seq=158



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Hitchcock textualEs probable que, molesto por la constante falta de consideración e

inteligencia de los críticos norteamericanos, Hitchcock aceptara explayarse másde lo corriente respecto de sus films a partir del libro-entrevista de FrancoisTruffaut en los años ’60, un libro ya clásico que ha deleitado a todos los queestudiamos cine y nos dedicamos por años a ver sus películas (pero que tambiénnos dejó con sabor a poco, porque pudo haberse obtenido mucho más). De locontrario, su actitud se habría acercado más bien a la recia parquedad de unJohn Ford ya sereno en su cumbre indiscutida e inalcanzable.

De todas formas, si Hitchcock aceptó hablar, lo hizo de acuerdo a su

interlocutor y a lo que éste era capaz de demandarle. No perdía ocasión,también, de mostrarse provocador y aún contradictorio –al fin y al cabo, era casiimposible escapar al ambiente liberal norteamericano-. Pero, queda paranosotros un gran fuera de campo, un Hitchcock oculto que persistió en su vidaíntima –la cual no conocemos- pero también en su obra, la cual acabamos dedesentrañar en alguna medida.

Estas citas textuales, no obstante, dan cuenta de la lucidez de un creadorque no daba puntada sin hilo, pero que también crecía de film en film a travésde un insobornable juicio sobre sí mismo. Pocos artistas hubo tan rigurosos y responsables respecto de su obra. Por ello la misma perdura y sigue dando quehablar. Las citas están tomadas de los libros “ El cine según Hitchcock” (Francois

Truffaut, Alianza Editorial, 1988), “ La Política de los Autores” (Editorial Ayuso,1974), “ Entrevistas con directores de cine I” (Andrew Sarris, Editorial



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Magisterio Español S. A., 1969), “ Hitchcock por Hitchcock” (Edición de Sydney Gottlieb, Plot Ediciones, 2000), “ Sólo es una película” (Charlotte Chandler,Ediciones Robinbook, 2006), “ Hitchcock” (Claude Chabrol-Éric Rohmer,Ediciones Manantial, 2010) y del documental “The Men Who Made The Movies:

Alfred Hitchcock” (Richard Schickel, 1973).

“En las reuniones familiares permanecía sentado en mi rincón sin decir nada; yomiraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo siéndolo.”

“Es muy probable que fuera debido a lo impresionado que me sentí con las historias dePoe el que más tarde me dedicara a filmar películas de suspense.”

“Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es

imposible hacerlo de otra forma.”

“Para mí es evidente que las secuencias de una película nunca deben estancarse, sinoavanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, másexactamente todavía, como un tren “de cremallera” sube la vía de una montañaengranaje tras engranaje. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatroo a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener unasola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su puntodramático culminante.”

“Hay una gran diferencia entre la creación de un film y la de un documental. En undocumental, Dios es el director, el que ha creado el material de base. En el film deacción, es el director quien es un dios, quien debe crear la vida. Para hacer un film, hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones depuntos de vista y, con tal de que nada sea monótono, deberíamos disponer de unalibertad total. Un crítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.”

“En mi opinión, los espectadores deben sentir una fuerte emoción viendo un film.Esperan de mí que les dé la angustia de lo que va a ocurrir. Y esto no es posible más quesi se logra identificar a los espectadores con los personajes que están contemplando. Sipermanecen indiferentes, sentados en sus butacas, si continúan siendo espectadores,no existe suficiente emoción y en absoluto angustia. Es por esto por lo que el tema essiempre tanto mejor en cuanto los espectadores pueden experimentar los mismossentimientos que los actores presentes en la pantalla.”

“Tiendo a realizar films serios y profundos, y son más fáciles que los films que debohacer comercialmente. Los films comerciales son difíciles para mí porque constituyenun perpetuo compromiso, y es mucho más fácil hacer un f ilm sin compromiso.”

“Es mi conciencia la que me obliga a ser comercial. Porque, digamos, un film es una

cuestión de mucho dinero, de dinero de otras personas, que te lo han prestado parasacarle un beneficio. Y mi conciencia me dice: es necesario suavizar esto para que“ellos” puedan recuperar su dinero; o bien no habrá industria. Esa es la razón.”



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“Si de veras quiere entrevistarme, tendrá que entrevistar a mis películas.”

“La posición de los personajes determina el encuadre. Bueno. Lo primero que di bujo,cualquiera que sea el encuadre, es lo primero que se mira: la cara, eso es lo primero detodo: la posición de los rostros. Dibujo en primer lugar las caras y después determino elencuadre.”

“Utilizo una técnica diferente para cada historia. La camb io cada vez. Por ejemplo, en Extraños en un tren debía presentar a un loco como una amenaza, no podía hacer unprimer plano continuamente, eso es monótono; entonces tuve la idea de una pequeñasilueta; el gran Washington Memorial, todo blanco, y una pequeña silueta toda negra.Eso equivalía a un primer plano.”

“En Vértigo, Stewart abraza a Kim Novak precisamente antes de que ella muera, en lacuadra. Lo clásico hubiera sido hacerlo en primer plano. Ese es el tratamiento objetivode la escena: por su movimiento vemos que se abrazan. Esto no es bueno. Eso es viejo.Uno debe sentir el momento pero no ver la escena. Por eso he hecho ese movimiento degiro. El sentimiento que la cámara parece expresar corresponde al beso. De esta forma,permito al espectador introducirse en la escena para convertirla en una escena de tres.Nunca cambio de plano en una escena de amor. No hace falta interrumpirla, porque enla realidad no tiene interrupción. Todo lo que puede hacer el hombre es mirar los ojosde la muchacha. Durante este tiempo su mano izquierda está ocupada en otra parte. Elplano único permite mantener el buen gusto.”

“Recuerden que hago todos mis films sobre el papel. No confío en el guionista; enrealidad, nunca he rodado un guión de otro, jamás. Me traigo al guionista, lo siento ahí y yo me siento aquí, así se hace la película desde el principio hasta el fin (...) Cuandoempiezo a rodar un film, para mí ya está terminado. Lo tengo totalmente visto en micabeza: el tema, el ritmo, los encuadres, los diálogos, todo.”

“Es mi alma la que introduzco en el tema. Este me pertenece.”

“Para mí el arte está antes que la democracia.”

“Una vez alguien me preguntó: ”¿Cuál es su idea de la felicidad?” Y yo dije: Unhorizonte claro, sin nubes, sin sombras, nada.”

“La nuestra era una familia católica, y en Inglaterra, entienda, esto es en sí mismo unaexcentricidad. Tuve una estricta educación católica...No creo poder ser etiquetado comoun artista católico, pero es posible que la educación infantil influencie la vida de unhombre y guíe su instinto...Soy definitivamente no antirreligioso; quizá a veces seanegligente.”

“Mi madre no era una mujer quejumbrosa. Nunca la oí quejarse. Así como tampoco erachismosa. Nunca la oí hablar mal de alguien. La familia era su única preocupación. No



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tenía amigas mujeres y rara vez recibía visitas. En aquel tiempo aquello no me parecíararo. Y lo mismo podría decirse de mi esposa. Son mujeres con una vida plena y que nonecesitan nada más.”

“Mi ser íntimo, mi verdadero yo, es una persona extremadamente tímida, que nocoincide con mi imagen pública.”

“Para mí esta oposición entre el personaje y las cosas es absolutamente fundamental,refleja los problemas del hombre ordinario que se encuentra en situacionesextraordinarias. El conflicto de cualquier drama. Por eso el humor es tan importante. Elhumor significa la desaparición de la dignidad, la desaparición de aquello que seconsidera normal; es, por tanto, lo anormal. Los espectadores que van al cine llevanuna vida normal. Quieren ver cosas extraordinarias, pesadillas. Para mí, eso nosignifica un trozo de vida, sino un trozo de pastel. Lo esencial para que el espectadorpueda apreciar la anormalidad en todo su valor es que lo anormal sea mostrado con elmás absoluto realismo.”

“Existe algo que es más importante que la lógica, y es la imaginación. Si pensamosprimero con lógica no podremos imaginar nada.”

“Así es como califico a los filmes de hoy en día: fotografías de gente que habla.”

“Un villano no puede parecer malvado o de lo contrario nadie le permitiría la entrada asu casa.”

“Siempre que mis actores han necesitado ayuda, yo se la he brindado, si se trataba dealgo razonable, por supuesto. “Razonable” es aquel actor que cuando entra por lapuerta no me pregunta ¿por qué?, sino ¿cómo?”

“Cuando un director está decepcionado de la crítica, cuando se da cuenta de que loscríticos no se preocupan al examinar sus películas, ¡pues bien!,el único refugio quepuede encontrar es la aclamación de la taquilla. Ahora bien, si un director filma suspelículas exclusivamente para la taquilla, se deja arrastrar por la rutina y eso es malo.Me parece que los críticos son a menudo responsables de tal estado de cosas y pueden

empujar a un hombre a tomar en consideración sólo la taquilla, ya que en ese momentopuede decirse: “Me río de los críticos porque mis películas dan dinero”.”

“No creo que baste ver una película una vez. Creo que van demasiado rápido. Aunquelos críticos se sientan a las diez y media de la mañana y ven el filme entero una sola vez.Eso les parece suficiente. Pero yo no creo que sea así en realidad. La mayoría de laspelículas deberían verse enteras más de una vez.”

“Filmar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia.Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea

dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentosaburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay quesumar la técnica a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que



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provoque el entusiasmo del operador. La única cuestión que me planteo es la de sabersi el emplazamiento de la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máxima a la escena.La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, tododebe someterse y sacrificarse a la acción.”

“El primer trabajo es crear la emoción y el segundo trabajo es preservarla.”

“En mi opinión, en una película el actor debe ser mucho más flexible y en realidad nodebe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquila y natural –lo que, porotra parte, no es tan fácil como parece- y debe aceptar ser utilizado y completamenteintegrado a la película por el director y la cámara. Debe dejar a la cámara el cuidado deencontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes.”

“Digamos que el primer período (inglés) podría titularse la sensación del cine. Elsegundo período (americano) ha sido el de la formación de las ideas.”

“No basta tener un montón de ideas para hacer una buena película si no se presentancon el suficiente cuidado y con una conciencia total de la forma.”

“En Inglaterra, siempre había conseguido la colaboración de las mejores estrellas y delos mejores escritores. En América no había sucedido lo mismo y había recibidonegativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipode trabajo que me interesa.”

“Nadie se interesa en estudiar las reglas del suspense, y esta es la razón por la que, en elfondo, este campo ha sido sólo mío.”

“Se trata siempre de rellenar la tapicería y, a menudo, la gente dice que necesita ver elfilm varias veces para observar el conjunto de los detalles.”

“Para mí, el pecado capital que puede cometer un guionista es que, cuando se discutealgún problema, lo escamotee diciendo: “Lo justificaremos con una frase del diálogo”. Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca

de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual.”

“Por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmentegratuita.”

“La técnica cinematográfica permite conseguir todo lo que se desea, realizar todas lasimágenes que se han previsto y, por tanto, no hay razón ninguna para renunciar o parallegar a un compromiso entre la imagen prevista y la imagen conseguida. Si todos losfilms no son rigurosos, se debe a que en nuestra industria hay demasiada gente que nocomprende nada del arte de la imagen.”



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“En un film de este género ( Psicosis), es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero,naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos nose interesan más que por el guión. Hay que dibujar la película como Shakespeareconstruía sus obras, para el público.”

“Forzosamente necesito avanzar, evolucionar, y no sé todavía si lograré todo lo quetengo en la cabeza.”

“No me gusta la literatura muy trabajada, cuya seducción reside en el estilo. Soy untemperamento absolutamente visual y si leo una descripción detallada, me impaciento,pues pienso que yo sería capaz de mostrar todas esas cosas, y con más rapidez, con unacámara.”

“Cuanto más logrado está el malo, más lograda es la película; en otros términos: cuantomás fuerte es el mal, más encarnizada será la lucha y mejor será la película.”

“¿Qué aprendí con los jesuitas? A tener conciencia del bien y del mal, y que ambosconceptos me acompañan siempre.”

“Debo tener cuidado de no encontrarme escaso de ideas, pues como todo artista quepinta o escribe, estoy limitado a un cierto terreno.”

“Si usted construye su film correctamente, el público japonés debe reaccionar

emocionalmente en los mismos lugares que el público de la India. Y como cineasta,siempre esto es para mí un auténtico desafío.”

“Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un periódico cualquieracausará tanto impacto como una película. Las catástrofes sólo les ocurren a los otros, agentes que uno no conoce. Una pantalla le hace entrar en conocimientoinmediatamente con el asesino, con su víctima, por lo cual usted va a estremecerseporque se ha convertido en alguien a sus ojos. Accidentes de automóvil hay miles todoslos días. Si su hermano es víctima, entonces eso comienza a interesarle. Un héroe decine debe convertirse en nuestro hermano o nuestro enemigo si la película estáconseguida.”

“En el cine hacen falta ideas mucho más que historias. Si nos da usted la idea, podemosprepararle la historia en cualquier momento.”

“Alma sabe muchas cosas de mí; demasiadas. Pero no habla. Sabe que para ser un ogroque hace películas de terror soy irremediablemente plebeyo y apacible. Sabe que enlugar de leer novelas policiales en casa, generalmente estoy diseñando un armarioempotrado; que llevo ropa muy tradicional y corbatas sin estampados; que en unahabitación me gustan la nota alegre de color que proporcionan unas flores o un buencuadro. Sabe que comparto su gusto por la vida sencilla, pero que mi tendencia a

proferir espantosos juegos de palabras hace muy dura la convivencia conmigo. Sabe loaliviados que nos sentimos, en cierto modo, cuando nuestra hija emprendió su carrera



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cinematográfica con un papel en Extraños en un tren y luego decidió que ser madre deunos mocosos de dedos pegajosos requería toda su atención creativa.”

“Después de los policías, lo que más me horroriza es estar solo. Alma también lo sabe.Simplemente me gusta sentir su presencia, aunque esté leyendo. Ella me aguantamuchas cosas. Me atrevería a decir que cualquier hombre que llama a su perro Felipede Magnesia, como hice yo, es de convivencia difícil. Alma no lo diría.”

“Uno de los mayores fallos de Hollywood es que permite que sus estrellas quedenencasilladas. Cuando un actor alcanza la fama con cierto tipo de papeles la tendencia esla de cortar todos sus futuros papeles por el mismo patrón.”

“Es legítimo que la película sea de horror, pero no horrorosa; y hay entre ambas cosasuna línea divisoria evidente para todas las personas con dos dedos de frente.”

“En la estructura ideal de persecución el tempo y la complejidad de la persecución hande ser fiel reflejo de la intensidad de las relaciones entre los personajes.”

“Yo soy inglés de nacimiento, y da la casualidad de que muchas grandes figuras de laliteratura inglesa se han interesado por el crimen. (...) Yo tenía una amiga que sellamaba Mrs. Belloc Lowndes; su hermano era el conocido escritor inglés Hilaire Belloc.Bueno, verá, Mrs. Lowndes, Dios la tenga en su gloria, era como una pequeña ama decasa. Pero escribía estas novelas bastante terroríficas.”

“En mi opinión una de las principales desventajas de la producción británica es laescasez de personas con instinto para el cine, capaces de pensar realmente enimágenes.”

“El cine ha venido al rescate de Shakespeare. Esta forma de expresión artística enpañales ha visto las acotaciones escénicas inscritas en la poesía de Shakespeare allídonde décadas de artífices teatrales no han visto más que palabras. Los cineastas dehoy le han dado a Shakespeare un bosque donde él lo indicaba, un patio donde suacción lo pedía a gritos (sin obtenerlo), una sala de banquetes donde Mr. Granville-Barker no habría colocado más que una mesa de caballete con tres tablones encima.”

“El cine puede tomar una novela, un cuento, una biografía, y sin ningún género dedudas una obra teatral...y mejorarlos.”

“El mayor problema del cine es que su propio poder es al mismo tiempo su grandebilidad. El poder de atracción universal ha sido la fuerza que más ha contribuido alretraso del cine como forma artística. En sus esfuerzos por atraer a todo el mundo elrealizador se ha visto obligado a conformarse con la historia normal y corriente confinal feliz; en el momento en que empieza a echarle imaginación está empezando adividir a su público.”



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“Aunque las circunstancias me han obligado a dedicarme a la ficción, siempre he hechoun sincero esfuerzo porque mis personajes y su comportamiento fueran fruto de unaauténtica observación de la realidad.”

“Es un error evidente que los productores y directores caigan en la rutina y repitan loserrores que no deberían cometer más de una vez. La costumbre es muy útil comoservidora de la mente, pero terrible cuando se adueña de ella.”

“La técnica que llama la atención del público sobre sí misma es una mala técnica. Elsigno distintivo de la buena técnica es que pasa desapercibida.”

“El impacto de la imagen es de la mayor importancia en un medio que dirige la miradapara evitar que se desvíe. En el teatro la vista recorre el escenario y es la palabra la quedomina. En el cine el público es conducido hacia donde quiere el director.”

“El manejo de las imágenes por el director es lo que crea el estado de ánimo y lasemociones en el público. Es decir, el impacto de la imagen actúa directamente sobre lasemociones (...) El director es como una especie de director de orquesta.”

“Como ocurre con otras artes, las películas procurarían un placer mucho mássustancioso si el público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que no.”

“El director ha de tener continuamente presentes sus intenciones. ¿Cuál es su propósito

y cómo puede llevarlo a cabo de la manera más concisa posible? No sólo ha deproporcionar imágenes que constituyan un lenguaje; debe saber también qué es lo quehace de ellas un lenguaje.”

“Lo que atrae a la vista es universal; lo que atrae al oído es local.”

“La experiencia me ha enseñado lo fácilmente que se pasan por alto los pequeñosdetalles.”

“Probablemente consigas más suspense de un público preocupado por una figuraconocida que por una persona desconocida.”

“Para mí la película pura, consiste en fragmentos de película ensamblados. Ninguno delos fragmentos individuales es nada. Pero su combinación crea una idea (...) Podemoshacer que los trozos de película se unan para crear una idea o que los trozos de películase unan para crear una emoción.”

“El teatro se ha metido tanto en las películas que las películas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de su estilo.”



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“Me atengo a unas reglas muy estrictas. Por ejemplo, no utilizar jamás un plano que notenga una finalidad dramática clara.”

“Siempre he seguido la siguiente regla: no utilizar nunca un escenario simplementecomo fondo.”

“No me intereso por el contenido de mis películas. Sería lo mismo que si un pintor sepreocupara por si las manzanas que está pintando son dulces o ácidas. ¿A quién leimporta? Es su estilo, su modo de pintar lo que interesa. De allí surge la emoción. Lomismo que en la escultura. Cualquier arte está allí para que el artista lo interprete a sumanera y así crear una emoción. La literatura lo logra a través del vocabulario o laforma de poner las palabras. A veces, uno se encuentra con que un film es mirado sólopor su contenido, sin darle importancia al estilo o la manera en que fue contada lahistoria, y después de todo, ese es básicamente el arte del cine.”

“Soy, digamos, como un pintor que pinta flores. Lo que me interesa es la manera detratar las cosas. Pero por otra parte, si fuera pintor, diría : “Sólo puedo pintar aquelloque contiene un mensaje”.

“Uno lee un libro y ahí están provistos todos los elementos, todos los personajes estánallí. Es mejor dejar el libro a un lado y empezar la escena en términos cinematográficos.En una palabra: no tenemos hojas que llenar, tenemos una pantalla rectangular dentrode un cine, llenada con una sucesión de imágenes que sean sucesivas, de allí vienen lasideas. Una imagen surge detrás de la otra, el público no está advertido de lo quenosotros llamamos montaje o corte entre una imagen y otra. Esto sucede tan rápido que

ellos están absorbidos por el contenido de lo que ven en la pantalla. Pero ese contenidoestá creado en la pantalla y no precisamente en una sola toma. Por ejemplo, Psicosis. Elasesinato y el apuñalamiento de la chica en la ducha del baño, esta toma dura cuarenta y cinco segundos, pero fue realizada con 78 pedazos de película que pasaban a travésdel proyector y salían en la pantalla con una rapidez increíble. Pero la impresióngeneral de la audiencia es de una alarmante y devastadora escena de un asesinato.”

“Creo que conseguí ser algo más intelectual cuando me di cuenta de las complicacionesglobales del público. Esa es una cosa que se aprende en América, porque es un paíspolíglota. A la gente le suelo decir que no hay americanos, que está llena de extranjeros.Uno se vuelve consciente del público, puesto que hay muchos tipos distintos de

personas. Es evidente que nos dirigimos al público japonés, así como alhispanoamericano.”



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Hitchcock junto a uno de sus principales colaboradores,el gran músico Bernard Herrmann.

La familia Hitchcock.



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Hitchcock ostenta el privilegio de no haber recibidonunca el famoso Oscar de la Academia.

“ Resistir a la imaginación idílica y a la imaginación diabólica”, es una precisaexpresión usada por Russell Kirk para defensa de Edmund Burke y su sana“imaginación moral”. Nos permitimos asumirla para recomendar el antídoto enla apreciación estética del cine, que es el cine de Alfred Hitchcock, el cualcumple sobradamente –porque los muestra-en combatir tales extravíos de laimaginación. Extravíos que son connaturales en nuestra condición depecadores, y cuyo descubrimiento es el primer paso – vía la Gracia- paraencaminar la imaginación fuera de las trampas que el mundo le tiende. Eldogma católico es la firme roca donde se asienta el pensamiento, y elfundamento de la libertad creativa: libertad que es tal porque ha aceptado unorden y un límite que la realidad no puede desmentir.

http://uk.imdb.com/gallery/mptv/1074/5408-0002.jpg.html?path=gallery&path_key=0054215&seq=31



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Hitchcock nos mira.

A. D. MMVIII

flavio mateos - la mirada de alfred hitchcock

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