la constitución de la sociedad de autores

it Luisk G. Iberni

La constitución de la Sociedad de Autores

El fenómeno del nacimiento de la Sociedad de AutoresEspañoles se ha estudiado desde algunas perspectivas aunqueno todas las que merece uno de los grandes acontecimientosintelectuales de nuestra Historia. A lo largo de este artículo seha pretendido mostrar nuevas vías que amplíen no sólo nues-tro conocimiento, sino que posibilitan claves que, hasta elmomento, no han sido desveladas. La tesis más importanteviene de señalar la importancia del momento, tanto en aque-llos aspectos sociales y políticos como los puramente artísti-cos, destacando entre estos últimos el papel que tiene el géne-ro chico como referente absoluto en el largo proceso de con-secución llevado a cabo por los propios autores.

The creation of the Spanish Authors' Society has been studiedfrom various viewpoints, although not as many as one of the mostimportant intellectual events in Spanish history might deserve. Thisarticle aims to open up new paths that not only increase ourknowledge, but also point to key issues that have yet to be

explained. The anides central thesis underlines the importanceof the moment, both in relation to political and social matters as

well as to purely artistic ones, particularly the role of the génerochico as an absolute reference during this long process, carriedout by the composers and authors themsel ves.

Es difícil valorar el nacimiento de una instituciónde la trascendencia de la Sociedad de Autores, sinacudir a aquellos aspectos que nos determinan sobrequé marco histórico se configura, totalmente nece-sario para comprender su evolución real. Es impres-cindible valorar tanto la situación política que se daen la España de la Restauración con el auge delmundo obrero que reivindica su trabajo como fenó-meno socio-económico al lado de las nuevas legis-laciones que favorecieron el asociacionismo, comola expansión del género chico que permitió confi-gurar una industria teatral rentable de gran influen-cia sobre las masas burguesas ubicado dentro de unconglomerado de ideas novedosas que ayudan aarticular el último tercio del XIX incluyendo desdelas aportaciones de Costa hasta las variadas y con-frontadas visiones de los noventayochistas.

Con la llegada de la Restauración, el movi-miento obrero vivirá una primera etapa de clan-destinidad limitada por la censura y la ley de Aso-ciaciones de 1875 a la que seguirá una segunda,mucho más importante que se produciría con la lle-gada de los liberales de Sagasta al poder en 1881,dándose un gran peso a las asociaciones a la par queactuaba en otros ámbitos caso de la constitución,en 1883, de la Comisión de Reformas Sociales, quetuvo una indudable trascendencia en todos los sec-tores. La tercera, que se iniciaría a finales de losochenta, tiene como factor desencadenante la agu-dización de la crisis industrial junto a la búsque-da de una organización obrera más amplia y mejordispuesta a coordinarse frente al capital. Aquíencontramos en la figura de Pablo Iglesias a uno desus ideólogos más avanzados inspirador del Parti-

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do Democrático Socialista Obrero ! , precedente delque hoy conocemos como PSOE.

Un factor a tener en cuenta para comprenderel proceso reivindicativo de los autores, viene de lapromulgación de la Ley de Asociaciones del 30 dejunio de 1887, que superaba la obsoleta de 1875.Redactada bajo el espíritu liberal de Sagasta, quientambién había reformado la Ley de Imprenta en1883, gracias a ella se facilitaba la sindicación obre-ra, el desarrollo de congresos así como la apuestapor una opción política directa y netamente obre-ra que obtendría su primer fruto con la reimplan-tación del sufragio universal en 1890. Todo ello esparalelo a la consolidación de los sindicatos comovehículo reivindicativo profesional que se adapta-rá a todos los ámbitos de la sociedad. La etapa queva desde la puesta en marcha de la citada ley hastaprincipios de siglo irá determinada por la activa-ción de los grupos obreros del momento. Tambiénla burguesía media y baja, el elemento base delmundo teatral, disconforme con el sistema y muchomás formado intelectualmente, empieza a rebelar-se contra las altas capas burguesas, sustentadorasde la política de la Restauración canovista, que enrealidad se mostraban como auténticas herederasde una aristocracia que estaba perdiendo su podera gran velocidad.

La preocupación ante la pasividad general delEstado originará tanto una serie de actuacionesindividuales como de grupo. Es la época en la queirrumpe en el panorama una burguesía no integra-

En e! programa del Partido Democrático Socialista Obrero se seña-la que "la transformación de la propiedad individual en propiedadsocial es la base firme y segura en que ha de descansar la emanci-pación de los trabajadores; que la poderosa palanca con que éstoshan de remover y destruir los obstáculos que a dicha transformaciónde la propiedad se opongan ha de ser el poder político, del cual sevale la clase media para impedir la reivindicación de nuestros dere-chos" Citado por Antoni Jutglar en Ideologías y clases en la EspañaContemporänea, (Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1968).

da en los bloques de poder, formada por asalaria-dos y funcionarios, al lado de ciertos sectores inte-lectuales o de la clase obrera consciente, que figu-raban unidos en la crítica contra el sistema y apos-taban por un replanteamiento de todos los proble-mas a la vez que brindaban sus propias soluciones.Aunque el ejemplo de los escritores ha sido másestudiado y de él existe una bibliografía muy com-pleta, en menor medida se ha analizado la aporta-ción de los músicos que, como no podía ser de otramanera, se transformaron en la medida de sus posi-bilidades en activos protagonistas de la vida públi-ca, con continuas y permanentes reflexiones públi-cas ante los males del país.

La cantidad y variedad de ejemplos refleja unapresencia habitual en los medios de comunicación.Un caso lo encontramos en Ruperto Chapí cuandoen su artículo ¡Hasta cuándo!, se expresaba crítica-mente a raíz del grave error de expresión cometidopor el entonces Ministro de Instrucción y BellasArtes, señalándole con su implacable sorna:

Ya sabemos que no se llega a la representación supremade la cultura patria por méritos contraídos en la critica yerudición musicales; pero, ¿tanto cuesta enterarse de lascosas, siquiera sea un poquito, cuando llega el caso? Por-que es lo grave que, con ministros que piensen como el demarras, mal ario para la música española, tan necesitadade cuidados y atenciones por parte del Estado. ¡Ya que tansoberano fue el regalo, no se escatime lo que cueste el con-servarlo!2.

Una similar línea de pensamiento se esconde enlas reflexiones de otro activo compositor, AmadeoVives, quien afirmaría en paralela reflexión sobre lavida pública que "con tantos políticos y tanto par-tido como padecemos, ahora mismo, apenas si hayde quien echar mano. Y quizá la opinión tenga queseguir tolerando a algunos hombres, sin poder creer

2 Ruperto Chapl: "¡Hasta cuándo", Alma Española, Madrid (22-XI-1903).

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Luis G. lberni, "La constitución de la Sociedad de Autores"

y menos confiar en ellos. ¿Hasta cuándo durará tanangustiosa situación?" 3 . Podríamos rastrear múl-tiples ejemplos en las apariciones más o menoshabituales de compositores del prestigio de Feli-pe Pedrell, Gerónimo Giménez o Tomás Bretón, asícomo las reflexiones paralelas de críticos comoManrique de Lara, Antonio Peña y Gorii o Ceciliode Roda. En líneas generales, a los músicos se lesubicaba en parecido lugar que al resto de los inte-lectuales, llamados a ejercer un papel sobre la masapopular poco ilustrada. Podemos recordar la carta,firmada en Salamanca, por Miguel Unamuno y diri-gida al citado Vives donde le aconseja que "lo pri-mero es asegurar la vida y conquistar nombre parapoder influir sobre el pueblo después. Sólo hacefalta que no se deje vencer por él; que no tenga quecomponer la Marcha fúnebre de un artista... Hay quehacer mucho para borrar la obra de esa música dechulerías"4.

En el marasmo de ideas que en pro de una reno-vación de la vida social y pública se produce a finesde siglo surgen múltiples tendencias, entre las quemerece ser destacado el regeneracionismo de Costaque, lo mismo que otra, también fue avalado pornuestros músicos. No olvidemos que tanto Bretóncomo Chapí firmarían su manifiesto desde su pues-to de ateneístas distinguidos junto a nombres tanimportantes como Rafael Altamira, Pedro Dorado,el propio Unamuno o Ramón y Cajal. Ese mani-fiesto apoyaba el desarrollo de la enseñanza y la edu-cación conforme a métodos europeos, así como elfomento de la producción, la difusión del bienestarciudadano, al lado del deseo de la europeización deEspaña, entre otros aspectos. La necesidad de apos-

3 Amadeo Vives: Julia (Madrid: Colección Austral, 1971).4 Carta de Miguel de Unamuno a Amadeo Vives. Publicada en E lier-

nández Girbal: Amadeo Vives (Madrid, 1971), p. 133.

tar por un cosmopolitismo, así como el peso de lasensibilidad modernista, entendiendo como tal elculto a la belleza por sí misma, que fue bastantecomún a los noventayochistas, explica tambiénotros aspectos fundamentales para la vida musical,como la constitución de la Sociedad Filarmónica deMadrid en 1901, creada e inspirada por un fuertecomponente pedagógico, auténtica obsesión de laintelectualidad del momento 5 . La constante mira-da al exterior, la importancia de abrir nuestro mer-cado a los intérpretes y obras extranjeros que mos-traran lo que se hacía más allá de nuestras fronte-ras, es un hilo común en este panorama.

1. La ley de propiedad intelectual

El diputado conservador Manuel Danvila habíaseñalado en 1876, coincidiendo con los debates dela nueva constitución canovista, la necesidad dereformar la Ley de Propiedad Intelectual promul-gada el 10 de junio de 1847 con la intención deadaptarla a los nuevos requerimientos. El nuevotexto partía de un modelo de sociedad a la quecaminar tratando de acomodarse al marco euro-peo. En diferentes foros, constituciones y leyes sehabía resaltado la importancia de la propiedadintelectual. Así, encontramos ese mismo espírituen las palabras de Francisco Giner de los Ríos,

5 En el Anuario Legislativo (Madrid, 1898), p. 121, aparece un texto dela Administración del Estado donde se señala que "si el problema dela educación nacional ha sido siempre asunto de vitalísimo interés,hoy, ante la necesidad imperiosa que el país siente de restaurar susfuerzas para lanzarse con fe en el camino del porvenir, la soluciónacertada de tal problema puede ser y es positivamente la base mássólida de la apetecida regeneración de España". En esta línea se expli-ca la fortísima critica de Chapí a la vida pedagógica cuando afirma-ba que "con variar de cuando en cuando el titulo del único estable-cimiento de enseñanza musical, dar otro nombre al cargo del que hade dirigirlo, aunque sea gravando innecesariamente el presupues-to y etc.. Cátate cumplida la misión ministerial y protegido el arte".Chapí: ¡Hasta cuándo! . .

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cuando señalaba que "nadie negará que hoy día laprimera cualidad por que se estima al hombre es eltalento. Se le adula por sus riquezas o por su posi-ción exterior; pero sólo le granjea personalidad yrenombre aquella facultad que, por otra parte y, acausa de esto mismo, es la que pronuncia el sic igi-tur y sabe, cuando quiere, abrirse de par en partodas las puertas"6.

A partir de las demandas del texto constitucionalcanovista, en 1876 se asiste a una actividad legisla-tiva intensa necesariamente complementaria. Fue-ron tres arios de gran actividad, que tenía comopunto de partida lo que en la época se valoraba como"espíritu moderno", aunque sin olvidar que estababajo la dirección de la monarquía alfonsina. El 10 deenero de 1879 se vota una nueva Ley de PropiedadIntelectual y a ésta seguirán, hasta 1910, por lomenos 140 disposiciones de carácter reglamentario,entre ellas la que se refiere a la ejecución de dicha ley,publicada el 3 de septiembre de 1880. Su proyec-ción ha sido considerable ya que ha continuado envigor hasta 1987, es decir más de un siglo.

En virtud de ella quedaban protegidas todas lasobras científicas, literarias o artísticas, tanto origi-nales como derivadas o de segunda mano (adapta-ciones y arreglos) por un plazo que comprendía lavida del autor más ochenta arios después de sumuerte. En su espíritu se apunta a que la propiedadestá íntimamente unida al hombre, a su persona-lidad y a su destino individual y social por lo quedebe reflejar "todas las evoluciones de la vidahumana, y las concepciones de la inteligencia, lascreencias religiosas, los sentimientos diversos quedominan a los hombres y transforman la vida de lospueblos", así como "transparentarse en las leyesrelativas a la organización de la propiedad".

6 VV. AA.: Bases documentales de la España Contemporánea. Restaura-ción y Desastre (Madrid: Guadiana de Publicaciones, 1972).

También considera que la propiedad intelectual"debe disfrutar los mismo derechos que la propie-dad común, con fundamento en que la primera essi cabe más aceptable que la segunda, más respeta-ble que la propiedad material". Hay que destacarque, en algunos aspectos, España se convierte en elpaís más avanzado en lo que se refiere a la valora-ción de su potencial intelectual. Algunos arios mástarde, en 1886, se adhiere a la Convención Inter-nacional para la protección literaria y artística deBerna, revisada en Berlín el 13 de noviembre de1908.

2. El género chico, motor del cambio

En todo este marco legislativo e ideológico, tienelugar el desarrollo de lo que venimos a denominargénero chico, que en realidad no es más que unamanifestación teatral por horas, a modo de sesio-nes similares a las que se llevan a cabo en los cinesactuales. Fruto de la Revolución del 68 y consoli-dado a fines de los setenta, heredero de la óperabuffa italiana, de la cómica francesa y del sainete his-pano de principios del XVII, se mostrará como unmodelo escénico notable, determinado por su ren-tabilidad precisamente por poder llevar a cabo fun-ciones por horas en lugar de programas únicos, per-mitiendo abaratar notablemente los costes explo-tando a los músicos, coristas y actores, mientraslograba una increíble popularidad gracias a unaincreíble capacidad para adaptarse a la demanda deunas clases sociales en permanente desarrollo.

En principio era un tipo de teatro de evasión,resultado de la atmósfera de cierta tranquilidad quese da en la Restauración aunque irá evolucionandoprogresivamente hasta el punto de adaptarse a losmúltiples y variados estímulos sociales. Músicos yliteratos forman una generación que confluye en losmismos intereses. Escribían a gran velocidad y con

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los medios de que disponía cada teatro. Por ello, dela misma manera que sucede en los actuales cule-brones, era más necesario el oficio para obtener elmáximo de resultados en el menor tiempo posibleque la calidad, lo que hizo que la alta intelectuali-dad lo denostara. La capacidad de adaptación almedio era una necesidad imperiosa, permitiendosu ascensión permanente al éxito y, con éste, a lapopularidad de sus máximos creadores, entre losque figuran nombres como Chueca, Giménez, Fer-nández Caballero o Chapí, entre los músicos, yArniches, los Quintero, Fernández Shaw y elmismo Benavente, entre los libretistas.

La forma de composición de las obras destina-das al género chico hizo que sus autores usaran e,incluso, abusaran de la colaboración que, comoveremos más adelante, será una de las artimañas dela que se valdrán los primeros luchadores para con-figurar la actual Sociedad de Autores. Si lo analiza-mos con la mentalidad de fines del siglo XX, resul-ta muy fácil de comprender porque actuaban amodo de factoría colectiva, precedente del desa-rrollo del gran cine industrial de la segunda mitaddel siglo XX. Todos los elementos eran intercam-biables una vez diseñado el guión. De ahí que losescritores dramáticos tuvieran que trabajar enmuchas ocasiones en equipo, combinando las habi-lidades individuales, bien para versificar o paradiseñar tipos característicos o personajes más omenos próximos al espectador. Planificaban lasobras en sus célebres tertulias de los saloncillos delos teatros y sólo posteriormente se le añadía lamúsica. En realidad, los números musicales eranpartes más o menos obligadas, en muchas ocasio-nes ajenas al hilo dramático, lo que hacía que elcompositor, si no gozaba de gran prestigio, teníadificultades para modificar la parte textual convir-tiendo estas piezas en teatro "con música". Si bienno puede menospreciarse a ésta ya que permitía

que la obra se consolidara y perpetuara durantemeses o incluso arios en el repertorio, gracias a sudifusión en cafés, organillos, bandas de música y unlargo etcétera de medios.

No es de extrañar que una zarzuela pudiera estarcompuesta por cuatro o más compositores facili-tando la consolidación de auténticos "tándems",como los célebres ejemplos de Perrín y Palacios, loshermanos Quintero, Jackson Veyán y López Silvaentre otros muchos. También en el campo musi-cal vemos bastantes ejemplos. Así, Chueca nece-sitó de Joaquín Valverde durante mucho tiempo.Giménez y Vives crearon casi una veintena de obrasde gran impacto y notable popularidad. HastaChapí, cuya técnica prodigiosa le permitía escri-bir a gran velocidad, colaboró con autores comoGiménez, Morera o Serrano.

Y es que no se puede olvidar que la velocidad erael factor fundamental. Tal y como refiere el Heral-do de Madrid, "en muchas ocasiones se lleva a lacopistería una partitura a la diez de la mañana, paraensayarla a las cuatro de la tarde y estrenarla porla noche". El género chico, por su inmediatez, teníaademás la capacidad de adaptarse a cualquier acon-tecimiento político o social por lo que su conteni-do es también resultado de su vinculación con larealidad cotidiana y, por ello, comprensible sobretodo para el espectador de su momento. Al tratar-se de un fenómeno de masas tenía la capacidad deinfluir en ellas en la percepción del problema, porlo que se comprende el papel de la censura en tan-tos y tantos momentos.

Las funciones por horas posibilitaron de algunamanera la democratización de los espectáculos,ampliándose posteriormente con la aparición deldenominado genero ínfimo, la revista y, más ade-lante, el cinematógrafo. Frente a los ejemplos de

7 E. Sa del Rey: "La orquesta", Heraldo de Madrid (8-11-1909).

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épocas anteriores, que habían estado en gran medi-da en manos de la aristocracia, el género chico esun fenómeno burgués en esencia, sobre todo perte-neciente a esa parte que corresponde a la burguesíamedia y baja consolidada en España durante la Res-tauración. Tal como nos recuerda Osorio y Sánchez,el público del género chico constaba de "emplea-dos, patronas de huéspedes, oficiales, retirados,funcionarios cesantes, estudiantes de todas lasfacultades, modistas, criados, viudas que viajan deincógnito y solteras talludas"

La importancia del género chico como punto departida de la Sociedad de Autores es fundamentalya que al tratarse de un espectáculo de caracterís-ticas casi industriales, sus beneficios potencialeseran también mucho mayores, muy por encima delo que había producido el mundo del teatro ante-rior. Basta repasar la cantidad de nuevos edificiosque se construyeron en España en el último terciodel XIX y la importancia que el género chico teníaen su programación para reflejar que en la reivin-dicación de los autores había, además de elemen-tos ideológicos de todo tipo, razones económicas.Basta tener en cuenta sólo el caso de Madrid, dondeuna veintena larga de coliseos se dedicaron total oparcialmente a este género a partir de 1880. En laúltima década del XIX se estrenaron en la capital deEspaña más de 1.500 obras, lo que habla de unamedia anual que supera los ciento cincuenta títu-los, poco menos de uno cada dos días, lo que refle-ja su impacto popular.

Tal oferta surge de la presencia de numerososcreadores, tanto aquellos especializados como algu-nos otros, incluyendo figuras de gran prestigio, quesólo lo afrontaron puntualmente. Tampoco debeolvidarse que numerosos intelectuales de la época,

8 R. Gil Osorio y Sánchez: "Los teatros por horas", La Corresponden-cia Musical, Madrid (6-VII-1881).

especialmente los partidarios de todas las moder-nidades, acudían con bastante frecuencia y se delei-taban en ellos, convirtiéndolos en un aconteci-miento social. Se ha señalado una y otra vez que la"Cuarta" de Apolo era un vehículo que iba más alláde un marco habitual para cierta bohemia noctám-bula, sino que incluía a un público que conectabacon aquellos sectores más liberales con ciertainfluencia mediática. El éxito de la fórmula y su ren-tabilidad se potenciará en América donde se llega-rán a hacer las primeras fortunas en este campo9.Toda esa industria generaba cantidades importan-tes que, en la mayoría de las ocasiones, quedaba enmanos de los intermediarios. Esa es al menos laimpresión general tal como lo transmite en un textode aproximadamente 1897, el crítico Dionisio delas Heras cuando afirma que "las exigencias de loscaciques (se refiere a los archiveros) llegan en oca-siones a un punto que mientras los autores de unazarzuela han cobrado por derechos de representa-ciones unos cuantos centenares de pesetas, el archi-vero ha percibido miles por los materiales deorquesta de la misma producción".10

Y es que frente al control que tenían los inter-mediarios —a lo que me referiré algo más adelante—la única opción que disponían los artistas paralograr el máximo beneficio, y no siempre, venía detratar de asumir el papel de empresarios. En nume-rosas ocasiones se establecieron como tales, biendirectamente o bien ligados a otros socios con dine-ro, aunque no se vieron favorecidos por la fortuna

9 Sinesio Delgado señala en una carta en relación con los ingresosobtenidos en Argentina que "los empresarios han realizado grandesganancias; los cómicos han cobrado escandalosos sueldos, y ni unosni otros se han acordado para nada del verdadero dueño, del quecon su trabajo las proporcionaba gangas semejantes, sino para bur-larse de el y reírse en sus propias barbas". S. Delgado: Obra Com-pletas. Tomo primero. Versos y prosa (Madrid: Imprenta de los hijosde M. G. Hernández, 1919).

10 D. De las Heras: Madrid en la escena. Madrid, sf.

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salvo contadas excepciones. Ejemplos hay múlti-ples. Encontramos varios ejemplos en la época deBarbieri y Arrieta y más adelante, en plena Restau-ración, se creará en 1881 en Madrid la denomina-da Sociedad Lírico Española, apoyada en la Ley deAsociaciones de 1875, que favorecía las de orien-tación cultural y que no era sino la tapadera de unaempresa que toma el Teatro Apolo con el fin deponer las bases de la ópera española aunque se veríalastrada por sus desastrosos resultados económicos.

Hay que resaltar, en cualquier caso, que duran-te esta última etapa del siglo XIX, los gastos de loselementos estables eran relativamente módicos. Seexplotaba a los músicos de los fosos que, forzosa-mente, necesitaban estar pluriempleados, mientrasque los coristas se veían obligados a permanecerhasta doce horas diarias, entre ensayos y represen-taciones. Además las producciones se rentabiliza-ban por arios ya que los decorados se aplicaban enfunción del ambiente creado por la obra dramáti-ca. Conforme surgen las diferentes asociaciones rei-vindicativas que llevarán a mejorar los sueldos y lascondiciones de los integrantes de las compañías, semultiplicarán los problemas de explotación lo quellevará, entre otras razones, al cierre de numerososteatros a principios del siglo XX así como al hun-dimiento de aquellas empresas que no supieronadaptarse a los nuevos tiempos.

En la mayoría de los casos y para poder sobrevi-vir, los autores entregaban a los intermediarios susobras que se hacían cargo de ellas a todos los efec-tos, a cambio de una determinada cantidad que, engeneral, nunca compensaba. Así la propiedad pasa-ba del autor al intermediario casi automáticamen-te. Sinesio Delgado refiere que se debía tanto a laapatía inconcebible de los autores como a su miedo

Aun coco invisible, consintiendo la firma de unos con-tratos absurdos que no pueden obligar a ningún cristia-

no, y toleran en la actualidad que un par de caballeros par-ticulares, que no son autores, ni propietarios, ni nada, dis-pongan a su antojo de las obras líricas, pongan y quitentrabas a las representaciones teatrales y manden comodueños absolutos en los empresarios y en los actores queno pueden emprender el más pequeño negocio sin pasarpor las horcas caudinas aceptando condiciones onerosasy deprimentes".

En realidad, la Ley de Propiedad Intelectualreconocía al autor el derecho de velar por su repro-ducción y representación exactas, incluso "despuésde la enajenación de su obra dramática o musical".De hecho, pudo ser ésta la razón principal queenfrentó a Felipe Ducazcal y Chapí en 1891, cuan-do el primero, tras despedir a la orquesta que habíareivindicado una mejora de condiciones, decidióinterpretar La Leyenda del monje, obra de Chapí,exclusivamente al piano, con el consiguiente enojodel compositor villenense u . Pero en realidad, elmúsico o el dramaturgo tenían muy difícil entrar enuna dinámica de batalla con los empresarios a noser que dispusieran de medios suficientes para lle-varlos a los juzgados, cosa que raramente sucedía,sobre todo por el riesgo de verse con las puertascerradas de los teatros.

El primero en rebelarse fue Francisco Campro-dón con Flor de un día, encargando a Alonso Gullónsu administración. A éste siguieron Ventura de laVega, Larra, Barbieri, Gaztambide, García Gutiérrezy Olona, que serían administrados todos porGullón y su casa. A fines del XIX en Madrid sólofuncionan tres grandes archivos, el de FlorencioFiscowich, sucesor de Gullón, el de los hijos deHidalgo y el de Luis Aruej, que había heredado elde Lalama. Los editores rendían a cada autor cuen-

I I S. Delgado: Obra Completas. Tomo primero...12 Citado en la edición critica por W Luz González Peña en Mi Tea-

tro de Sinesio Delgado (Madrid: SGAE, 1999).

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tas trimestrales de los derechos de recaudación porla representación de sus obras, así como cuentasanuales de los ejemplares vendidos. Del total se des-contaba un 15 por ciento de lo recaudado en pro-vincias, el 25 por ciento del extranjero y entre el 2y el 5 en Madrid. Falta mucho por estudiar en estecampo, ya que no se ha hecho una investigaciónpormenorizada, sobre todo que nos transmita cifrasque den una idea cabal de su poder, pero parece serque el negocio no siempre estaba tanto en la admi-nistración, que implicaba un coste importante, sinoen los préstamos que los intermediarios hacían a losautores con un interés anual variable bastante altoy, sobre todo, en la compra de obras que la mayoríade autores vendían ante sus necesidades vitales.

Un elemento importante viene de la existenciade los archivos musicales, que según los beneficiosde la Ley de Propiedad Intelectual, podían acudirlos músicos en caso de no pactar otra cosa con elautor del libreto. Teóricamente nadie podía copiar,alquilar ni vender una nota sin su permiso. Lascompañías, sin embargo, necesitaban llevar con-sigo o tener a mano tantos materiales como zar-zuelas habían de ponerse en escena. Los compo-sitores hacían poco caso a los beneficios que lesconcedía la Ley por lo que se copiaba la música sinningún problema. Como dichos materiales erancaros, los intermediarios copiaban las obras quehabían de tener salida y las alquilaban a las com-pañías. Aparte de las que tenían sus propios archi-vos, también había en ciudades como Barcelona,Cádiz, Sevilla, Valencia y demás capitales de impor-tancia. A la hora de la verdad las ganancias delalquiler quedaban en poder de los archivos y nuncade los compositores. El sistema tenía otro inconve-niente para los compositores ya que los archiveros,que eran los responsables de pagar a los copistas,se resistían a ofrecer ejemplares de aquellas obrasque no rendían utilidad. De ahí que estrenar en pro-

vincias cualquier zarzuela que no fuera de éxito eracasi un imposible.

Fiscowich, heredero de Gullön, había firmadoun acuerdo con casi todos los compositores (salvoChapí y Chueca, aunque éste al colaborar con Val-verde estaba bajo su control) por el que el autorvendía, cedía o traspasaba a perpetuidad sus dere-chos de reproducción, copia e impresión de todaslas obras que había escrito hasta la fecha y de cuan-tas escribiera en lo sucesivo, recibiendo a cambiode quinientas a dos mil quinientas pesetas, segúnsu categoría y el compromiso del comprador de ser-vir los papeles a las compañías que lo solicitasenpor las condiciones que él fijara.

Los otros archivos se fueron hundiendo poco apoco, por dejadez, muerte del archivero o malaadministración, por lo que Fiscowich se convirtióen heredero único y como tal, en dueño de los tea-tros de zarzuela chica y grande de toda España. Notodo fueron aspectos negativos ya que al centrali-zarse en él, se mejoró el almacenaje y la copia delmaterial, con lo que las compañías podían dispo-ner de todas las obras al menos teóricamente. Laexcepción vino con la figura de Chapí, que habíaconstituido su propio archivo, el cual serviría depunto de partida para la reivindicación de losdemás. De no haber sido por la increíble popula-ridad y fama a la que llegó, no se hubieran dado losprimeros pasos en la reivindicación de los autores.

En cualquier caso el problema de Florencio Fis-cowich, que era un hombre de la burguesía alta,que había conseguido su poder merced a un indu-dable esfuerzo personal, es el mismo que el de suclase que, ante la presión de los sectores obreros yde los ámbitos liberales que se comportaban comoellos, se cierra en banda adoptando una defensa enpro de unos teóricos valores eternos, que conside-raba como sus pilares básicos para la sociedad y deaquellas esencias y reclamos característicos de una

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línea conservadora. Se comprende que Sinesio Del-gado, lo identificara como representante de "lo per-judicial, lo viejo, la rutina", señalando que su luchafue "contra todo esto y no contra la persona". Lavisión de Fiscowich era el pasado y él actuabasiguiendo la terminología extraída de las tenden-cias del momento "en nombre del progreso y de laprosperidad generales". Como verdadero ideólogoque era, Delgado nunca consideró la batalla comoun choque de hombres, sino de "ideas".

En realidad, el gran error de Fiscowich fue simi-lar al de tantos otros empresarios españoles quefrente a la pujanza de los movimientos se cerraronobstinadamente a toda negociación, provocandouna reacción más violenta por parte de aquellos quese consideraban maltratados. Volvemos a la impre-sión del conocido periodista y crítico Dionisio de lasHeras que afirmaba que "el caciquismo político sequeda en mantillas ante este otro caciquismo detelón adentro. La vida de bastidores es una cadenaque arrastran cuantos a ella se consagran. Cada esla-bón representa una amargura sufrida. El archiveroes el grillete. La lucha por la existencia siempre fuedifícil. Pues bien, los archivos se han inventado paraque en el teatro resulte dificilísima, atroz"13.

3. Chapí y Sinesio Delgado

La articulación de la Sociedad de Autores tuvoen las personalidades de Ruperto Chapí y SinesioDelgado, a sus mayores campeones, tanto por supapel como ideólogos como el de activos luchado-res contra los intermediarios. El primero fue uncaso excepcional en la historia de la música espa-ñola. Es posible, incluso, que todavía no hayamoscomprendido y valorado adecuadamente su tras-cendencia. A pesar de que tras su llegada a Madrid,

13 De las Heras: Madrid en la escena...

procedente de aquellos viajes que le había propor-cionado la Academia de España en Roma y París, sededicó en gran medida al género por horas, en granmedida para poder sustentar a la familia, Chapímantuvo toda su vida una actitud idealista, propiade un compositor de carácter y enorme talento dis-puesto a batallar en favor de lo que él considerabadebía ser la música nacional.

Ya en sus Memorias señala que "las ideas de lagloria siempre halagadoras, han venido perdien-do lo que tenían de vanas al fundirse en la idea másgrande de añadir una piedra más, por pequeña quesea, al edificio del arte nacional que ya existe y quedebemos sostener con todas nuestras fuerzas, paragloria de nuestra pobre patria". Desde un principiose identifica con los movimientos que apuestan porla renovación no sólo de nuestra música sino, conella, de la vida cultural y social de España. Cual-quier actividad de cierta relevancia que se lleva acabo entre 1880 y 1910 que reivindicara o lucha-ra por la adecuada valoración de nuestra música ymúsicos, parece no sólo contar con él, sino que leconvierte en principal protagonista. Es uno de losmentores del fracasado proyecto del Teatro Apoloal que antes nos referíamos. Aparecerá en las ten-tativas de fin de siglo del Teatro Parish y será elprincipal instigador del frustrado Teatro Lírico, unode los más ambiciosos proyectos llevados a cabo enEspaña a favor de nuestra música.

Cuando se ponga en marcha la Sociedad Filar-mónica de Madrid, sustentada por un fuerte com-ponente pedagógico, allí estará Chapí generandodirecta o indirectamente cuatro cuartetos, que enrealidad suponen el punto de partida de la creacióncamerística contemporánea en España. Su visióndel papel del músico está muy cerca del mundointelectual, hasta el punto de haber firmado elmanifiesto de Costa y haber apostado por la nece-sidad de llegar a grandes cambios sociales. Enfren-

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tado con los empresarios porque no estaba dis-puesto a rendirse como creador, asumirá incluso elpapel de éstos, revitalizando durante un par de tem-poradas el Teatro Eslava. Frente a las presiones deFiscowich, no renunció nunca a tener su propioarchivo, con todos los inconvenientes, especial-mente de trabajo, que ello implicara. Fue un tra-bajador permanente, como reflejan las más de dos-cientas creaciones con que cuenta su catálogo.

No nos cabe duda, además, de su fuerte vincu-lación liberal cuando no claramente socialista. Sepuede repasar su colaboración junto a JoaquínDicenta en obras como Curro Vargas o La cortijera.La referencia al mundo obrero es más que eviden-te en La cara de Dios, que llevará a cabo junto aArniches. Por todo ello, la figura de Chapí serádeterminante en el movimiento en favor de losautores, en gran parte al disponer de su propioarchivo. Arios más tarde, Sinesio Delgado lo rei-vindicaba al señalar:

Pudo sostener aquella lucha homérica de seis arios, solo,enfrente de medio mundo, con los teatros cerrados parasus obras, con la animosidad inexplicable de sus compa-ñeros que se conjuraban para aislarle, y viendo que cuan-tos cuervos criaba le sacaban los ojos y cuantos músicosnoveles salían a la luz, gracias a su ayuda, corrían a visitara Fiscowich en cuanto estrenaban una obra, para venderlela primogenitura por el susodicho plato de lentejas14.

No sólo Chapí se resistió a Fiscowich. El dra-maturgo, anteriormente citado, Joaquín Dicenta,vinculado al maestro villenense en tantos títulos,había sufrido la tentación del intermediario a raízdel estreno de la celebrada Juan José. Según cuen-ta posteriormente "recuerdo que en el segundo actose me acercó Fiscowich a ofrecerme veinticinco milpesetas por la obra... Creo que era una tentación

' 4 Vase Luis G. lberni: Ruperio Chalet (Madrid: ICCMU, 1995).

para un hombre que, en aquel crítico momento,por un cigarrillo hubiera dado diez arios de vida.Pues aunque me hizo dudar, rechace la proposi-ción". No es casualidad que ene! autor de El señor

feudal encontremos a uno de los paladines deldrama social español que tuvo una gran trascen-dencia al presentare! problema social en la temáti-ca dramática. Tampoco lo es que nombres comoDicenta o Chapi compartan el pensamiento delUnamuno socialista cuando éste señalaba: "quienesejercen profesiones liberales van entrando poco apoco en la clase que del salario vive y cada vez venmás claro su solidaridad de intereses con los obre-ros manuales"16

Es posible que uno de los elementos que podríabrindar alguna clave del desarrollo inmediato quevan a tener los acontecimientos, vino de la abruptaruptura de Chapí con los empresarios de Apolo, dela que nos faltan muchas claves y que Chispero atri-buye a los permanentes reestrenos de obras deChueca, a pesar del éxito que tenían las de Chapí.Es posible ver en Fiscowich al máximo responsablede dicha ruputra. Aunque la lucha fuera contraArregui y Aruej, empresarios del Apolo, es posiblever la presión del intermediario, que pudo haberchantajeado a dichos empresarios de alguna mane-ra, como una prueba de fuerza. Chapí contaba conun archivo, no del todo completo, y aunque la Leyde la Propiedad Intelectual le permitía impedir surepresentación tampoco podía utilizarla en otroslocales. De ahí que cuando se establezca en el Tea-tro Eslava como empresario, no le quedará másremedio que acudir o bien al repertorio antiguo,libre de control con obras de Estremera, Gaztam-bide y Barbieri, o bien apostar por figuras noveles

15 "El Caballero Audaz", Galería II (Madrid, 1944).16 Citado por S. Salaün y C. Serrano en 1900 en EsparIa (Madrid:

Espasa Calpe, 1991).

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impulsados por él, como Carlos Fernández Shaw,o no comprometidos, como Sánchez Pastor.

Con la llegada de Sinesio Delgado a la direc-ción artística del Apolo se sube un nuevo escalón.Merced a una conversación con Fiscowich, trans-crita en sus Memorias 17, podemos deducir que elarreglo entre Chapí y el Apolo llegó después desuperar algún elemento contractual que permitióel plácet de Fiscowich. Aquí aparece ya el segun-do nombre imprescindible, aunque no necesaria-mente en este orden, de la constitución de laSociedad de Autores. Sinesio Delgado, muchomenos estudiado que Chapí, fue sin duda unafigura fascinante. Nacido en Támara (Palencia), en1859, pertenece a ese activo grupo vinculado alteatro y la zarzuela que podemos denominar"generación de la Restauración". Desde muy joventuvo una vida intelectual muy activa. Cuando larevista Madrid Cómico publica sus versos se tras-lada a la capital de Esparia donde permaneceríahasta su momentáneo cierre en 1880. Más tardeestaría vinculado a diferentes proyectos periodís-ticos, incluyendo uno junto al mismo Segismun-do Moret, aunque fueron bastante desafortuna-dos, hasta el punto de obligarle a volver a su loca-lidad natal. A instancias del dibujante Ramón Cillaasumiría la reapertura del Madrid Cómico l8 a1 quedotaría de una notable vitalidad a partir de 1883,

17 Sinesio Delgado: Mi Teatro. Edición de M Luz González Peña(Madrid: SGAE, 1999).

18 Madrid Cómico fue un semanario de gran influencia con una audien-cia superior a los 7.500 ejemplares en sus mayores momentos. Lanueva etapa dirigida y construida por Sinesio Delgado surge al calorde la liberalización de comienzos de los años ochenta. Aunque noera esencialmente un semanario político, su planteamiento estababastante próximo a las corrientes de izquierda. Sinesio Delgado ejer-ció su labor de director con arrojo y fuerza, llegando incluso a cen-surar al mismo Clarín. El epistolario entre ellos, estudiado pornumerosos analistas, es uno de los más fascinantes vehículos paracomprender la ideología de ambos.

sobre todo con el fichaje estrella de Leopoldo Alas,Clarín, que se convertiría en uno de los bastionesde la publicación.

Sinesio Delgado estuvo vinculado estrecha-mente con Pablo Iglesias y el Partido Socialista,aunque es un terreno que todavía nos puede des-velar bastantes sorpresas cuando se estudie en pro-fundidad. Así, basta repasar sus versos publicadosen El Socialista para comprender cómo ambos com-partían el mismo espíritu:

Porque el podrido mundo convertirán en ruinasLos ecos de las fábricas, los ruidos del telar,Los sordos y profundos rumores de las minasLos picos en la tierra, los remos en la mar... ¡Justicia, sí!La tierra nos brinda cuanto encierra,El Sol reparte a todos la vida con la luz,¡gocen, al fin, los hombres unidos en la tierracon las doctrinas santas del que murió en la cruz!En vano es que a los ímpetus se oponga del torrenteMortífera metralla del bárbaro cañón...¡No hay nada que avasalle la fuerza omnipotentedel miserable esclavo que pide redención!19".

Esa visión de la sociedad de su tiempo fue apli-cada en su defensa de los autores. En sus célebresMemorias, Sinesio Delgado exponía radicalmentesus puntos de partida cuando afirmaba que:

No hay odio ni animadversión personal de ninguna espe-cie, no hay más sino que los autores dramáticos estánhaciendo ahora lo que todos los obreros del mundo:quieren acabar con el capital para explotarse a sí mismos.Los obreros tardarán acaso algunos siglos en llegar al fin;nosotros, debemos tardar algo menos porque para esosomos intelectuales. Si somos vencidos, ya sabemos lo

19 S. Delgado: "El 1 de Mayo", El Socialista. Madrid (1-V-1890). La uti-lización del término esclavo es habitual por los dirigentes e ideólo-gos del partido, así como por muchos intelectuales vinculados a el.Lo vemos en el programa del Partido Socialista, publicado en 1880,se señalaba que "la sujeción económica del proletariado es la causaprimera de la esclavitud en todas sus formas: la miseria social, el envi-lecimiento intelectual y la dependencia política".

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que nos espera; si vencemos.., usted se convencerá quees noble la idea que nos guia20.

Comprobamos que la terminología es similar ala planteada por el citado Pablo Iglesias. En lamisma época, el dirigente socialista señalaba que"lejos de echarnos en el pesimismo que nos quitebríos y voluntad para trabajar, nos sentiremos ani-mados por las esperanzas que la realidad nos ofre-ce, y lucharemos con ardor por que se traduzcan enhechos cuanto antes".

Esta línea de actuación aparece como una cons-tante en la ideología de Delgado. Arios más tarde,éste y Chapí colaborarían con la incipiente Socie-dad de Coristas de España, que se constituyósiguiendo a la de Autores, componiendo un himnopara la ocasión. En el discurso dirigido por el libre-tista a la agrupación afirmaba que:

Vuestra Asociación es consecuencia lógica, es comple-mento de la nuestra... Hemos dado de pronto, sin escán-dalo y sin ruido, el ataque decisivo a los baluartes de larutina, con la impetuosidad propia de nuestra raza, conla rapidez de los impulsos generosos que palpitan en nues-tra sangre; y podemos decir con orgullo que en estacalumniada patria, al parecer anémica y decadente, laSociedad de Autores españoles ha tenido brios paraponerse de un salto a la cabeza de las naciones civilizadasen la lucha de ideas. Y los artistas que doman o regoci-jan a la muchedumbre, abandonando y despreciando laimpedimenta del capital, han sabido y han podido pres-cindir de intermediarios para la explotación de los pro-ductos de sus inteligencias.

20 Enlaza con el espíritu del Informe presentado a la Comisión deReformas Sociales por la Agrupación Socialista Madrileña de 1883donde se afirma que "supeditado económica y políticamente sehallaba el esclavo; supeditado económica y políticamente se halla-ba el siervo; supeditado económica y políticamente se halla el tra-bajador. Los obreros de hoy y ellos lo saben, y los que no lo sabenlo sienten, son esclavos, son siervos, a quienes se envuelve hipó-critamente en la ilusión de libertad".

Delgado en dicho discurso, hace una relaciónde los problemas de los coristas y toma partidopor la defensa de éstos ante las presiones múlti-ples que sufren:

No es posible tolerar un día mas que los infelices coris-tas anden corriendo la farándula por esos pueblos de Dios,ni más o menos que los pobres diablos del carro de lamuerte, explotados por logreros que prometen y no cum-plen, abonando los equipajes en sustitución de la nomi-na no satisfecha y organizando, olvidados y sin recursos,vergonzosas funciones de beneficio para pedir limosna,mientras el mecachifle que a su costa intentó probar for-tuna huye muy lejos a engañar a otros desgraciados.

También expone la necesidad de que el corpo-rativismo sea bien entendido, "no permitiendo quepasen por coristas los que no deban serlo", pues eramuy habitual la introducción de personas comotales por intereses de todo tipo (sexuales, familia-res). Incluso se planta ante los responsables musi-cales partiendo de que deben "entender los maes-tros y directores que pueden sostenerse la autori-dad, la disciplina y el orden, sin la grosería y faltade respeto que se han hecho proverbiales en algu-nos". También demanda una sensibilidad distintaa los autores cuando afirma que "no es necesario,para producir emoción estética en el público, hala-gar sus bajas pasiones mostrándoles los cuerposdesnudos de las hembras". Encontramos que lasraíces de inspiración católica aparecen aquí muyevidentes, y enlazan con los múltiples defensoresdel orden moral que incluían a gobernadores,variopintas ligas de virtud y una parte de la pren-sa burguesa que luchaba contra la sicalipsis tan pre-dominante en la época. No es muy distinto el espí-ritu de su reivindicación del que aparece en el Apos-tolado de la Prensa cuando señalaba que el génerochico no es sino una "morralla indecente", dondesólo hay "chistes indecentes", exhibición "de muje-

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Luis G. Iberni, "La constitución de la Sociedad de Autores"

res medio desnudas", lleno todo de "sensualidad,lascivia y concupiscencia"21

4. Etapas de constitucion de la Sociedad

No es de extrañar que el proceso de conforma-ción se acentúe en los arios noventa por las razo-nes antes expuestas. En abril de 1890 se reunieronen el Círculo Literario casi todos los autores dra-máticos de Madrid, bajo la presidencia de SánchezPastor. El objeto era ver si se ponía remedio a losdefectos de que adolecen las tarifas que para elcobro de los derechos de autor rigen en los teatrosespañoles. En la junta nombrada al efecto estuvie-ron Echegaray, Vital Aza, Ramos Carrión, SánchezPastor, Ducazcal, Jackson Veyán, Pina Domínguez,Chapí, Manzano, Ricardo Monasterio y Nieto. Enmayo evoluciona y se nombra lo que será elembrión de la futura sociedad, formada por unhombre de gran prestigio como José Echegaray,que ejercía de presidente honorario, siendo elamigo de Chapí, Emilio Sánchez Pastor su presi-dente, ejerciendo como vicepresidentes RamosCarrión, Javier de Burgos, Garía Santisteban yPedro Novo y Colson; como secretarios MoisésGarcía Muñoz, Francisco Serrano de la Pedrosa,Fernando Manzano y Gonzalo Cantó. Sólo entrelos vocales está Ruperto Chapí, al que se añadenJacinto Octavio Picón, José de Laserna, MarianoPina Domínguez, Víctor Loitia, Felipe Ducazcal,Juan Mela y Ricardo Monasterio; como tesorero,Mariano Mielgo, contador, Antonio Llanos, e ins-pectores Juan Tomás Salvany, Toribio Granda ybibliotecario, Vital Aza. Como curiosidad merecereseñarse que con la excepción de dos músicos,Chapí y Llanos, encontramos exclusivamente per-sonalidades del mundo dramático.

21 Apostolado de la Prensa, "Las diversiones" (octubre, 1900).

Dos arios más tarde, en 1892, se crea la Socie-dad de Autores, Compositores y Editores de Músi-ca, que se proclamó con un capital de 15.000 pese-tas en acciones nominativas, que tenía como fincobrar los derechos correspondientes por la ejecu-ción de piezas musicales en conciertos, cafés, pla-zas de toros, reuniones públicas, aunque sin con-fundir en ningún momento con las administracio-nes de los derechos de representación. Es lo quedenominamos el "Pequeño derecho" vinculado al"Petit droit" francés, punto de partida de muchasreivindicaciones y leyes españolas. Las 150 accio-nes, de cien pesetas cada una, estaban repartidasentre los editores de música para canto y piano, losrepresentantes de las casas editoriales y algunosmúsicos y autores. Curiosamente, Fiscowich poseíael mayor número.

En 1896 se funda la Asociación Lírico Dramáti-ca, reunión de autores y músicos con la intención dedefender algunos derechos protegidos en la Ley dePropiedad Intelectual que, como la alteración de tari-fas o la negación del repertorio por falta de pago a lascompañías de provincias, venían reflejados en dichocorpus legislativo aunque resultaban de difícil con-trol. Como no administraban directamente las obras,su deliberación apenas tenía valor determinante paralas editoriales, conviniéndose en simples amenazasverbales. Fue nombrado Sinesio Delgado secretarioa instancias de Torregrosa. Sin embargo, en mayo de1896, una vez reanudadas las relaciones de Chapícon los empresarios del Apolo, el autor de La Revol-

tosa propondrá con la consiguiente aceptación de laSociedad, una base adicional muy importante yhábil, por la que ésta pueda "encargarse del cobro delos derechos de representación de las obras dramá-ticas y lírico dramáticas completas de los asociadosque le confíen su administración".

Los siguientes pasos seguirán siendo muy medi-tados y forman parte de un proceso dirigido a la

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liberación de los autores, donde Sinesio Delgadoalcanza ya el papel protagonista. Así, dirigiéndo-se a la junta directiva pide que ésta "se encargue dela administración de mis obras desde el 1 de juniode 1899 y ateniéndome a la base 5' adicional de losestatutos lo pido en forma, para que la Junta direc-tiva acuerde lo que proceda y se sirva indicarmecondiciones, que estoy dispuesto a aceptar, desdeluego, fuesen las que fuesen". No parece que seauna casualidad que dicho acontecimiento tengalugar en 1899, apenas unos meses más tarde queEspaña haya sufrido un gran vuelco político quetanto psicológica y socialmente tuvo gran trascen-dencia en todos los ámbitos. Tampoco suena acasualidad que el premeditado movimiento, en loque parece una hábil jugada de ajedrez, se produ-jera —y esto es poco más que una mera elucubra-ción—, después de los grandes éxitos que tuvieronalgunos de sus principales instigadores, especial-mente Chapí que en 1897 había estrenado LaRevoltosa, en 1898, La Chavala, y que afrontaríacomo responsable artístico la renovación de la zar-zuela grande en el Teatro Parish desde ese mismomomento, en una primera instancia con granapoyo popular.

La Junta directiva, presidida por Chapí, aceptael encargo y felicita a Sinesio Delgado "por su gallar-da iniciativa, más trascendental de lo que a prime-ra vista pudiera parecer". Ese punto de partida fuede tal calibre que el 16 de junio de 1899, Vital Aza,Miguel Ramos Carrión, Ruperto Chapí, José Fran-cos Rodríguez, Tomás López Torregrosa, CarlosArniches, Joaquín Valverde, José López Silva, Euge-nio Sellés, Eusebio Sierra y el propio Sinesio Del-gado, reunidos ante el notario Antonio Turón, cons-tituyen la Sociedad de Autores Españoles, en susti-tución de la Asociación Lírico Dramática. En brevese unirán Tomás Lucerio, Tomás Breton, los her-manos Quintero, Federico Chueca y algunos más,

con la intención de ceder a la Sociedad la adminis-tración de toda su obra. La primera junta directi-va la forman Vital Aza, Chapí, Ramos Carrión, Arni-ches, Torregrosa y López Silva. Cobraba a los auto-res el 8 por ciento de su recaudación de provincias,el 15 a los extranjeros y el 2 del ingreso total a laSociedad del Pequeño Derecho. De esta manera,cada autor obtenía un beneficio positivo, con rela-ción a las casas editoriales, del 7 por ciento en pro-vincias y del 5 en el extranjero.

Ahora el gran problema para la constitución deun archivo único era Florencio Fiscowich, queposeía el control de gran parte de las obras de losautores. Tras varias reuniones con él no se llega a unacuerdo. Incluso se llegaron a reunir Chapí y Fis-cowich y a punto estuvieron de materializar unúnico archivo, aunque la desconfianza del inter-mediario acabó rompiendo del acuerdo. Vista estasituación, en verano de 1899, Chapí decide ceder,vender y traspasar a perpetuidad a la Sociedad deAutores su archivo musical y el derecho exclusivode reproducción de su obra, por la cantidad de cienmil pesetas pagaderas en cuatro plazos de veinti-cinco mil pesetas anuales y el 5 por ciento del ingre-so que la Sociedad obtuviera en lo sucesivo poralquiler de materiales.

Es una clara demostración de la apuesta defi-nitiva del músico por la Sociedad ya que Fiscowichle había llegado a ofrecer la suma de medio millónde pesetas en total o treinta mil pesetas de renta, aescoger, cantidades más que respetables en suépoca. El paso siguiente de la Sociedad fue enviaruna circular a las compañías de provincias, ofre-ciendo el archivo por diez pesetas diarias, sin limi-tación de número de obras, por lo que quedabaestablecida la competencia. Ahora el problemavenía de conseguir presionar a las compañías paraque prescindieran del de Fiscowich, para lo cual eraimprescindible aumentar el catálogo de autores.

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Mientras tanto, viendo el panorama y aprove-chándose de las difíciles relaciones que había entreunos y otros autores, Fiscowich intenta poner enmarcha aquello que Delgado denominó "la con-trasociedad", una entidad que acabó denominán-dose Asociación de Autores, Compositores y Pro-pietarios de obras teatrales. El consejo de honorestaba formado por Pérez Galdós, Blasco, Núñezde Arce, Echegaray, Larra, Manuel del Palacio y Fer-nández Caballero. La ejecutiva estaba formada porAmadeo Vives, Carlos Fernández Shaw, GerónimoGimenez, Julián Romea, Mauricio Gullón, ManuelNieto, Miguel Echegaray y Miguel de Palacios. Elproblema se manifestó cuando se crea un Monte-pío, y Fiscowich en lugar de dar dinero, lo pidió alos autores para sostener su Sociedad. Además, seequivocó al incluir a nombres como Carlos Fer-nández Shaw o el propio Vives, que conspirabandesde dentro.

El recurso del que se valieron los autores pararomper el mercado fue muy hábil. Se basaba en lacolaboración, sistema de trabajo al que nos refería-mos anteriormente. No había ningún inconvenien-te para que un compositor comprometido con Fis-cowich colaborara con otro libre. Como el trabajoes indivisible y los derechos de ambos colaborado-res iguales, Fiscowich podría copiar y alquilar lamúsica de aquellos a los que le ligaba algún lazocontractual, pero la Sociedad también podía hacer-lo. Ante la doble opción, los criterios de economíay rapidez se impondrían en cualquier caso.

Era imprescindible apostar por músicos nove-les para lo que Chapí buscó a dos, Manuel Quislanty Tomás Barrera. Con el estreno en el Romea de Laseñora capitana de Jackson, Barrera y Valverdecomenzó la guerra. En cinco días, gracias a la lito-grafía, las compañías de provincias tenían todos losmateriales, cuando Fiscowich, que no había sabi-do adaptarse a las nuevas tecnologías, todavía no

había concluido el primero. No se llegó a un acuer-do pese a los intentos de Bretón y Nieto, que actua-ron de mediadores. Para aumentar la producción,se recurrió a dos seudónimos, el de los maestrosMontero y Montesinos, detrás de los que estaban Val-verde, Torregrosa, Lleó, Calleja y Vives, en manosde Fiscowich.

La Ley de Propiedad Intelectual permitía "dara conocer su obra en forma anónima o bajo seudó-nimo", sancionando con multas al empresario queen los carteles "omita o sustituya el nombre delautor de la obra dramática o musical que vaya a serrepresentada o ejecutada". Es obvio que no deja-ba de ser un subterfugio porque el autor, como per-sona física seguía existiendo, y esto Fiscowich losabía por lo que se verá obligado a denunciar lasituación aunque a costa de enfrentarse a un jui-cio muy largo ya que tenía el problema de demos-trar quién es quien, cosa harto difícil.

La situación estaba absolutamente desmadrada.Fiscowich presionaba, sin éxito, como constatamospor esta carta escrita en Madrid, el 19 de marzo de1901, dirigida a Amadeo Vives. En ella le informa"que tenga la bondad de enviarme la partitura deEuda d'Uriach, cosa a que viene usted obligado segúncontrato y que no lo ha hecho a pesar del tiempotranscurrido desde su estreno" 22 y le ruega con cier-ta dureza que "en prueba de que quiero a pesar detodo, evitarle un conflicto, subsane particularmen-te conmigo el hecho de aparecer usted colaboradorde ese Montesinos. Mañana será ya tarde y nadie ten-drá derecho a quejarse" 23 . Al no recibir respuesta,Fiscowich presentará una querella contra Lleó,Calleja, el propio Vives, López Torregrosa y Valver-de, ya que todos ellos habían firmado con él.

22 Se había estrenado el 17 de marzo de 1900 en Barcelona.23 Carta de Florencio Fiscowich Shaw a Amadeo Vives. Publicada en

Hernández Girbal: Amadeo Vives..., p. 149.

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Paralelamente, la Sociedad de Autores estabadispuesta a llevar la situación al límite. Apenas unassemanas más tarde, el 4 de junio de 1901, se pro-pone que ante la querella que llevará al banquillo"a cinco de nuestros compañeros", se conteste conun acto de valor y de energía:

Debemos pagar los gastos que ocasione la causa, desti-nando a este fin cuantos ingresos obtengan los autoresasociados en la República Argentina, y debemos hacersaber a cuantas empresas y compañías soliciten de laSociedad el servicio de materiales de orquesta la condi-ción precisa de que no han de utilizar al mismo tiempo elarchivo musical del Señor Fiscowich.

La situación alcanzaba su momento más deli-cado pues si las compañías optaban por Fisco-wich, la Asociación debería claudicar. La publica-ción del acuerdo produjo en el mundo teatral unaperturbación que duró varias semanas con múlti-ples y extrañas tomas de partido, tanto en priva-do como a través de la prensa. La indecisión y laduda se extendieron por doquier. Mientras, losdos teatros que funcionaban en verano eran Eldo-rado y Apolo. Como el primero era próximo a Fis-cowich, la apuesta de Apolo se dio con Doloretes,célebre título realizado por Arniches, Vives yQuislant, que obtuvo un gran éxito. La Sociedadconsigue que los materiales se extiendan a granvelocidad ganando por tiempo y dinero a Fisco-wich. Cuando el empresario Luciano Berriatúa,próximo a Chapí, también tome partido por laSociedad, asumiendo la dirección del Teatro de laZarzuela, se constata que el intermediario casihabía perdido la batalla.

Al poco se disuelve la inoperativa contrasocie-dad y comienzan a colaborar todos los autores entresí. Así en carta enviada desde El Escorial, el 15 dejulio de 1901, Carlos Fernández Shaw le da a Ama-deo Vives la gran noticia:

Previa una reunión que tuvimos el día 12, Chapi, Sinesto,Quinito, López Silva, Serafín, Quintero y un servidor conlos señores maestros Caballero, Rubio, Brull, Giménez,Cereceda y Hermoso y los señores Larra, Echegaray yPerrín y Palacios, quedó acordada la adhesión de dichosúltimos señores a los acuerdos de nuestra Sociedad poracta notarial... ¡Hemos vencido! Usted y yo, con nuestroúltimo disparo, hemos abierto brecha no pequeña en lastrincheras enemigas. Regocijémonos, no como hombresvanidosos sino como entusiastas defensores de una idea;de una causa justa y sagrada. El problema, pues, toca a sufin. No sé qué epilogo pondrá a esta encarnizada obra eltrágico temperamento de don Florencio Fiscowich. Pre-sumo que el del loro del cuento.24

Con el estreno del título El género ínfimo deQuintero, Valverde y Barrera, premiado con el entu-siasmo del público, Fiscowich no tiene más reme-dio que ceder al pacto y la Sociedad de Autores seconsolida como vehículo de defensa única de losintereses de éstos. Fiscowich venderá su archivopor la cantidad de cuatrocientas mil pesetas.

El propio Pablo Iglesias celebraría el aconteci-miento:

Ayer los autores dramáticos se emanciparon de la tutela delos editores, hoy los coristas ansían redimirse, mañana losesclavos de la Prensa romperán sus argollas... ¡Saludemosa este brillante ejército que viene a ayudar al proletariadode todos los oficios para cambiar la faz del inundo acaban-do con el odioso capital y con la explotadora burguesia!25

Después de la Asociación de Autores y tras la deCoristas, se pusieron en marcha la de Artistas Dra-máticos y Líricos. Lo curioso del tema es que enparte se configuraron para defenderse del poder quesegún ellos habían alcanzado esos mismos autoreshasta el punto de poder perjudicarles. En poco másde un año se alcanza los dos mil asociados.

24 Hernández Girbal: Amadeo Vives. .. , p. 153.

25 J. J. Morato: Pablo Iglesias (Madrid, 1965), p. 76.

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la constitución de la sociedad de autores

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