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Khôra 5:

Elementos dePrefiguración en

Arquitectura

Editor: Josep MuntañolaThornberg

Arquitecto

Coordinador: Eric CuevasMartínez

Abril, 1999

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INTRODUCCIÓN

Este grupo de artículos sobre laprefiguración en arquitectura, que conforma elvolumen 4 de esta serie KHORA (Arquitectura,Ciencias Sociales y Ciencias Naturales), esincomprensible sin el conocimiento de losvolúmenes anteriores del khora y sin la consultadel libro “Arquitectura: Texto y Contexto”, quecontiene los apuntes de las lecciones del curso deldoctorado que ha producido los textos“prefigurativos” aquí presentes.

Cada estudiante ha seguido su caminomental, virtual de lo que para él es más esencialen los proyectos de arquitectura y así debe ser,aunque existan repeticiones y opinionescontrapuestas.

El campo de la prefiguración en laarquitectura debe abrirse al mundo de la cultura yno encerrarse en sí mismo. Como la vida misma.

Josep Muntañola Thornberg.

En el avión a Zurich. 18 de mayo de 1999

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CONTENIDO

CAPÍTULO 1

CAPÍTULO 2

CAPÍTULO 3

CAPÍTULO 4

CAPÍTULO 5

CAPÍTULO 6

CAPÍTULO 7

CAPÍTULO 8

CAPÍTULO 9

Nociones entre Psicología y Arquitectura:breves notas del inconsciente.Claudio Pirillo

La crisis de la proyectación y su aprendizajeGustavo Conte Pomi

Elementos de prefiguración.Eric Cuevas Martínez

Arquitectura y Naturaleza: Breves notashistóricas.Andrés Lozano

Intervenciones nuevas en contextos antiguos:Rehabilitación arquitectónica.Gustavo Possos

La Arquitectura del dialogoCarlos A. González

Fragmentación. Una forma (de) construir laactualidad.Agustín P. F. Ocampo Goujon

Arquitectura Virtual.Marina Kusnir

Crónicas para una (in)concebiblefragmentación...David Botta

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Capítulo 1

Nociones entrePsicología y

Arquitectura:breves notas del

inconsciente.

Claudio Pirillo

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Claudio Pirillo

El inconsciente del arquitecto comoequilibrio del proceso proyectual.

El desequilibrio actual, ¿un problema deturbulencia?

Con base en la transformación de losvalores sociales en la actualidad postmoderna opostestructuralista, intentaré avanzar en el estudiodel origen de los valores de la persona que seconstruyen con la interacción del entorno cultural.Esta transformación afecta a los ejes descritos porPaul Ricouer en su postura filosófica, donde hoy sedistorsiona tanto el eje científico, el estético, y elpolítico. El investigador Josep Muntañola, realizacon ellos una interpretación reflejada en su teoríadel lugar.

El presente ensayo intentará penetrar en elcampo de la psicología en búsqueda de iluminar laconstrucción de los valores del sujeto, que se hallanen el inconsciente en forma de huellas.

Las huellas del inconsciente se forman porla acumulación de los significantes de la absorcióndel entorno a través del diálogo y el aporte delsignificado expresado en hechos cotidianos.

Este estudio aportará estrategias alconocimiento que desarrolla el arquitecto en elproyecto donde el inconsciente actúa como el hablaen el lenguaje. El habla se introduce en el plano dela lengua y forma parte del lenguaje en el textoliterario.

El arquitecto halla los significados que sealojan en su inconsciente y los transforma a travésdel consiente en hechos; cuando esta relación escontinua, se determina un claro movimiento que severifica en la obra, por ejemplo como la presenciaes evocada por la voz.

Breves conceptos que nos introducen

Para introducirnos en este estudio esimportante identificar el inconsciente con sucomportamiento y rastrear los antecedentes de lapsicología y su aporte en la arquitectura. Esta laborla desarrollaré desde tres puntos de vista que estánrelacionados entre sí:• Los significados del espacio desde la óptica de

la psicología.• La evolución histórica de la psicología y la

filosofía, con la transformación aportada por elconocimiento del inconsciente.

• Las escuelas de psicología y su aporte a lascorrientes arquitectónicas

LOS SIGNIFICADOS DEL ESPACIO

DESDE LA ÓPTICA DE LAPSICOLOGÍA Identificaré los valores primarios de laconcepción y representación de los espacios,definidos como saberes culturales, analizando larelación que existe entre ellos ya que no es posiblesepararlos ni definirlos individualmente. Las estancias del subconsciente Psicoanálisis de la casa. El primercontacto que logró el hombre con el entorno, fue elútero materno siendo de dinámica relación, (sí sequiere en diálogo). Los pasos siguientes son comouna mimesis con el espacio; una constante habitartransforma los lugares donde desarrolla su vida.Hasta ayer le llamábamos casa, hoy no podemosdeterminar cuál es el espacio de vivienda, se noscrea un espacio vacío; un gran enigma ¿cual es elespacio, el lugar, el sitio, que hoy necesitamoscomo vivienda? Ya no lo podemos determinar. La vivienda, además de ser por naturalezael cobijo, en la actualidad interviene como símbolode status, se establece como espejo de la imagensocial o del habitante mismo. El habitar es unaproyección del yo, que se comparte con el espacioque desea el ello, este juego de relación setransforma en materia, como muros que delimitanel espacio donde reside la identidad. Comenzamos conociendo y habitandonuestro organismo, luego seguimos por cubrir elcuerpo con telas, nuestra segunda piel, donde seconstruyen los primeros rasgos de la identidad. Latercera piel envuelve los espacios, son los muros,los que convierten este estar de cada instante. Las fronteras de la casa

La vivienda es el único lugar que setransforma para sí mismo, donde el habitante selibera y da paso a la fantasía y los sueños.

El umbral es el primer impacto de cambiode situación, impulsando a actuar a través de labarrera del yo. La puerta toma el triste rol de dejarla comodidad de lo conocido, de un yo estructuradoy da paso al miedo, a lo nuevo, siendo el portal éllimite exacto entre la casa y el mundo de afuera oel lugar de nuevas relaciones. Umbral es dilatar elespacio con pequeñas transiciones de simple valor;que se hacen reales en los porches, los aleros, lasrampas, los jardines. Permite prepararse paraafrontar lo desconocido. Solo el tiempo que noslleva en atravesarlo, nos da la fortaleza pararelacionarnos con el exterior, con la bruscatransformación del continuo recorrido de la vida; lacoraza que nos protege se transforma en muros,cambiando y agudizando la transición del allá. Apartir de aquí comienza el deseo del vuelo, deltransitar en un tiempo real. La ventana con el marco nos determina ellímite de nuestro sueño, nos trae a la realidad. En

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cambio el cristal sin marco que nace directamentedel suelo genera la continuidad del paso y lasensación de vacío, nos da inseguridad y vértigogenerando el deseo de fundirse en la nada, dondeno existen los limites, ni los muros, solo ladesintegración del yo. El pequeño marco que encuadra el cristalinterrumpiendo la fantasía al exterior, nos protegelos sueños y contrapone un ámbito de seguridad. Los Espacios Interiores Los interiores con formas curvas ycirculares permiten un movimiento suave lograndouna continuidad sin interrupciones bruscas, asítambién, los colores establecidos en gamacontinúan la relación de un espacio a otro, evitandolos contrastes y acompañando con las texturas selogra el mismo concepto. La coordinación de las tres variablesanteriores, evitando las interrupciones bruscas deun espacio al otro que no olviden la contribuciónde otros elementos (una escalera de caracol o unamesa redonda), los recorridos visuales, el cuerpo enmovimiento permanente y en sucesivastransformaciones, nos cierran el espacio. Las formas angulares y líneas quebradasnos interrumpen el recorrido, como la línea de unlápiz al desplazarse, cada ángulo es unainterrupción en la línea que conforma la realidaddel interior. Todas estas formas representan elmundo de lo disociado, de lo no orgánico,distanciado del afecto y de la falta de amor. Loangular representa mundos externos no asimilados,ajenos a lo orgánico, natural y emocional,refiriéndose status quo y funcional de un modeloestablecido por la cultura de la máquina, la presióndel factor económico y la explosión demográfica. En la búsqueda de significados en elinconsciente de la casa, nos encontramos con elhogar, el lugar donde reside el calor de la familia,sitio donde se comía y se preparaban alimentos,reflejando el símbolo materno de calor yalimentación. El mundo moderno ha perdido elverdadero significado de la comida, del encuentrodel hogar. Nos obliga a una aseverada operación decorte del cordón umbilical, tras la cual alimentar yalimentarse son hechos que no constituyen unaunidad. Hoy se desconoce el placer afectivo de latarea de preparar la comida, y la transformación detal afecto, sólo es una función de la necesidad dealimentarse, un claro ejemplo es la disociación dela cocina y el comedor, donde se establece unafunción a la persona y no a la familia. Viviendas de luz y sombras la casa virtual oimaginaria

Parece claro que desde el punto de vistapsicológico, es imposible encontrar una vivienda“real“ totalmente funcional. La casa funcional es,de hecho, una hermosa fantasía que solo con el

cine se hizo realidad. Las casa visualizada en lapantalla presentan una enorme variedad. Desde lachabola suburbana hasta los palacios imperiales.No es necesario buscar ejemplos para aceptar ya unaxioma fundamental: la casa del cine funcionacomo un retrato psicológico del personaje; se ha“construido“ para él, y es reconocida por elespectador como algo inseparable de la accióndramática. En el cine, la casa, casi más que elrostro, es el espejo del alma. Si los personajes sonbuenos o malos, simpáticos o antipáticos, las casasque los retratan tendrán que asumir las mismasconnotaciones pasionales y/o morales.

El símbolo construido

La vivienda cinematográfica se nospresenta como la única verdaderamente existencial.En realidad no existe en el exterior de laconciencia, como se alimenta de y para la fantasía,mantiene unos lugares simbólicos privilegiados. Elexpresionismo alemán, y más tarde Hollywood,consagraron la importancia de las escaleras, etc.De esta manera las casas del cine se convierten enun lugar publico de los sueños, como una parte oun pórtico del sueño propiamente dicho.

Respecto al funcionalismo de la viviendafílmica conviene añadir todavía algunasprecisiones más: como se trata de lugaresdramáticos, solidarios con la acción, estas casasson fragmentadas ya que solo se construyen o sesimulan con trucos adecuados aquellas partes deledificio que aparecen en la filmación. Los tamañosy las proporciones no coinciden con los modelossupuestos de la arquitectura real. Otracaracterística es la irregularidad con habitacionescon forma de trapezoides que persiguen complejosefectos ópticos, junto a ellos no se debe olvidar unaclara tendencia a la exageración: las moldurasresaltan demasiado, las texturas están muyacentuadas y los principales elementos estéticos sehipertrofian. Pero las características más notablesde la vivienda cinematográfica son la movilidad yla estabilidad, a veces el efecto procede solamentede los desplazamientos de la cámara y de lafragmentación de los planos.

La realidad contagiosa

El mundo del cine intenta la coherenciaabsoluta. A partir de los años veinte funcionó comoun enorme conjunto integrador de ficciones,dispuesto siempre para el consumo popular.Pensamos ahora en la época, no tan lejana, en quetodo el mundo iba al cine como mínimo una vez ala semana. Los procesos de proyección y deidentificación que permitían vivir intensamente laficción se prolongaban en la existencia cotidiana.Las damas soñaban con ser Betty Davis en susmomentos temperamentales, y los caballeros conparecerse a Clark Gable en su fantasía deseducción. ¿No implica esto otra manera deconcebir sus propias habitaciones?, ¿Cuantas

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situaciones similares se dieron en la vida real?El cine, en definitiva, ha contribuido

mucho a hacer soportable y hasta emocionante lavivienda contemporánea al fundir las barreras entreficción y realidad convirtiendo en palacios lasórdida mediocridad.

La vivienda soñada, un impacto en la sociedad

La incomunicación entre la culturaarquitectónica y la cultura en general ha llegado aser tan opaca que bien puede hablarse de unaarquitectura para entendidos, que corresponde porentero al ámbito del trabajo intelectual. Parece, porlo tanto, que ha llegado el momento de indagar enlas apariencias y las valoraciones de los usuarios.

No existe la vivienda soñada, sino que sepersigue tenazmente el modelo que esta asociadocon la elite del dinero y el prestigio; aunqueabordamos la investigación convencidos de quepodríamos encontrar notables fantasías en torno ala vivienda, esta adquiere más importancia por suvalor simbólico, abandonando paulatinamente sucondición de bien de primera necesidad.

La casa soñada puede ser un simple sueñodel propietario, la concentración de todo lo que seha estimulado cómodo, confortable, sano, sólido,incluso codiciable para los demás. Debesatisfacer entonces el orgullo y la razón, términosinconciliables. – en palabras de G. Bachelard–.

La vivienda ideal: preferencias tipologías

Todos nos reconocemos por los productosque consumimos, así que nos esforzamos porresponder al estereotipo del éxito social,representado por el grupo que les sirve dereferencia y al que tratan de imitar en todo. En esteesfuerzo por la legitimación, la vivienda ocupa unlugar de absoluto protagonismo, pues sin duda, esla representación más nítida del status social.

El modelo de referencia, la imagen areproducir hoy, es la que encarnan las llamadasclases emergentes, integradas por los profesionalesurbanos cuyo ideal mas preciso es el éxito personal,que se expresa en la capacidad económica, endonde la competencia, la búsqueda de personalidady la notoriedad individual juega un papel decisivo.

A la vivienda le corresponde la funciónsignificante destacando del status que ha desimbolizar los valores en donde se asienta lasociedad. No resulta difícil adivinar la tipologíaque constituirá el modelo o ideal.

La preferencia absoluta de la viviendaindividual corresponde al inevitable rechazo de lavivienda colectiva o en altura (la torre ocupa losúltimos lugares de preferencia para el 85 % de unasociedad europea). La primera representa losvalores de la modernidad, la segunda es símbolo deépocas ya superadas y concentra todo lo negativode la misma; estos rechazos son unánimes como lavaloración de las viviendas individuales. Elsegundo lugar de preferencia lo ocupa el chalet

adosado, como algo aproximado a la viviendaaislada, el bloque comparte con la torre el signonegativo de la masificaron.

Buena prueba de que la vivienda elegidasimboliza los valores que imperan en la sociedad,es la valoración indirecta que se realiza del chalet através de las características que sus habitantessuponen de ella. Puesto a describir las cualidadesque debería reunir la vivienda ideal, podríamosnombrar entre otras:• Individual con jardín,• en propiedad privada y,• En los alrededores de la ciudad.

Prevalece el mito de la naturalezarepresentada por la posesión de un jardín, porminúsculo que éste sea. La necesidad de él y de unatipología “moderna“ –de construcción reciente–son los aspectos considerados más deseables quedejan fuera de concurso cualquiera de los otrosejemplos de vivienda individual propuesta para suvaloración.

El elemento fundamental para sercatalogado como tipología modelo reside en que esaceptado por un amplio grupo, el deseo compartidorefuerza su carácter de vivienda ideal. Lo que sebusca es la identificación entre iguales, o quepretenda serlo, es decir, la pertenencia a un grupo através de los signos, que naturalmente son másdeseables cuando estas más próximo a ellos.

Arquitectura de autor: aceptaciones y rechazos

En esta parte analizaremos la arquitecturade autor, tendencia con muchos opositores. En estetipo de proyectos, lo razonable pierde peso en favorde la imaginación y en describir las sensacionesque provocan las viviendas, mientras que lasvisiones de las tipologías standard son aceptadaspor su discurso espontaneo, por su lectura comoalgo próximo, posible, y reconocible. Lo original seentiende como una dimensión negativa, el acusadocarácter de obra de arte que imponía unalejamiento emocional de las mismas y lasingularidad absoluta, hace evidente su condiciónde pieza de encargo para un destino particular. Sibien la crítica general al mercado inmobiliario secentró en que estaba concebida para un usuarioanónimo, en el caso de la arquitectura de autor elconflicto se origina por lo contrario.

Cuando algunas de las viviendas fueronrescatadas como ocurrió en las de Wright, debíanen cualquier caso someterse al proceso detransformación que impondría su virtual nuevousuario, esto marcó una condición extraordinaria,podría decirse que lo modélico no basta; el deseoaparece cuando un objeto, en este caso la vivienda,puede sentirse como propio, cercano al sujeto y algrupo. El motivo de que no fuera bien acogida estaarquitectura, se debe a que ni el individuo, ni elgrupo se reconocen ni se identifican con unosmodelos estéticos fuera de su ámbito.

El excesivo aislamiento que acusan lasviviendas conocidas como mitos de la arquitectura,

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dicho por los mismos arquitectos, acentúa aun másla soledad y la falta de referencia al ciudadanocomún; donde el valor de espectáculo que esatribuible a la obra, para satisfacer la vanidad de supropietario, desaparece si se sitúa en un lugaraislado, en donde sus cualidades no se puedenapreciar ni disfrutar. La obligada necesidad dereconocimiento social que exigen estos grupos declase media que buscan legitimación a través de suvivienda, a fin de cuentas era el estilo dominantede la vivienda colectiva desarrollada en los añossesenta, que puebla aún nuestras ciudades, y quehoy se rechaza, puesto que el ideal se ha trasladadoa la vivienda individual.

El orden de preferencias no hace más quereforzar unas opiniones que aparecen firmes ycontundentes, que sirven sobre todo para denunciarla existencia de un modelo de viviendas paragrupos de población que no consiste en un tema devalor personal en cuanto al espacio, sino a lossignificados dados por las diferenciacioneseconómicas.

Las preferencias de los arquitectos acercade las obras, difieren notablemente del común de lapoblación. Los primeros se inclinan por las casa delos maestros, y el aprecio unánime por Frank LloydWright, media entre los arquitectos y él publico engeneral.

Un sueño cristalizado

No se puede decir que la casa de lacascada responda a los estereotipos populares, y sinembargo su aceptación es prácticamente universal,Wright consiguió construir un símbolo, uno de esosobjetos que se apoderan de las preferencias delespectador por vías imprevisibles y se incorporancasi automáticamente al espacio de lo deseable.

La casa de la cascada, nombre con la quese la conoce, ha sido durante mucho tiempo elmodelo ideal de casa moderna. El edificio resultópolémico desde el principio de su construcción,pero lo novedoso de su carácter solo trascendiópúblicamente con la difusión de las fotografías ylos comentarios de los arquitectos. Las ideaspuestas en practica en el diseño eran semejantes alas de los proyectos anteriores, le parecía “natural“colocar la casa volando sobre el arroyo ya que erael lugar donde el cliente solía encontrar el reposonecesario para su agitada vida empresarial. Paraello tuvo que apuntar al máximo las posibilidadesde la estructura en ménsulas de hormigón armado.

“Fallingwater” se ha visto casi siemprebajo el prisma del romanticismo. Su creador sedebatía entre la especulación lírica y el alardeestructural, esta dicotomía se refleja en laconcepción ideal del edificio, una casa encima deuna cascada suena a sueño de poeta, y por el otrolado una casa colgada sobre una cascada es elsueño del ingeniero hecho realidad.

De este modo, los conceptosespecíficamente arquitectónicos ceden el puesto anociones filosóficas relacionadas con el

enraizamiento del hombre con la tierra. Estamisma línea también se ha visto representada en lacasa con los elementos míticos tradicionales, latorre y la caverna; aunque incluidos dentro de loslimites de una composición magistral, construye asíotra parte más del paisaje que el hombre ha deexplorar para poder tomar posesión de él.

Mientras que en la fase inicial de sucarrera Wright hacía hincapié en referenciasdomésticas más evidentes, como la intima relacióndel edificio con el terreno o el cobijo protector delas cubiertas, en “Fallingwater” elimina loscomponentes esenciales de la casa tradicional;como el basamento de apoyo, el tejado inclinado, lapuerta principal y el orden jerárquico. Lasreferencias a un emplazamiento concreto no suelenser suficientes para crear una obra maestra, esnecesario además, contar con una serie de raícesculturales que puedan garantizar la relación de lasformas.

Históricamente, la casa de la cascada esfruto del mítico aislamiento de Wright en los añostreinta, con ella comienza una nueva etapa, másabstracta en su producción, comparada con lasgrandes obras maestras de Europa,

Pero, el aspecto verdaderamente mítico deesta casa radica en la concentración de un anheloenraizado en el espíritu individual norteamericano.Su imagen ha dado la vuelta al mundo por quemuchas personas han proyectado, en una casacomo esta, su ideal residencial de aislamiento,reposo y contacto con la naturaleza. “Fallingwater”constituye la síntesis del modo de vida usoniano,habitante de una nación imaginaria basada en losprincipios individuales y el auto promoción, que dauna noción ingenua de la libertad.

2 Identificar, la relación del inconscientecon el comportamiento del sujeto Al analizar la concepción del inconscienteal transcurso de la historia y la relación entrefilosofía y psicología, encontraré los diversospuntos de vista del observador para comprender losaportes principales que me permitan emitir unjuicio de proyectar en la arquitectura. Conocemos que todo hecho del hombretiene un origen, que lo podemos simplificar en labúsqueda de placer, es decir nunca generamos uncambio para modificar nuestro estado emocional, ano ser por tener una o varias molestias. Éstas sehallan en nuestro interior como algo reprimido,algo que deseamos y no nos animamos a expresar,en algunos casos nace un impulso que ayuda aliberar pequeños obstáculos que nos ocultan lameta, es como un grupo de burbujas en una copa deagua gasificada: siempre las burbujas tienden haciaarriba y soltarse del fondo obstaculizando una a laotra. Quizás de esta forma podemos imaginarnos elfenómeno de los impulsos. “La noción de inconsciente designa loscontenidos no presentes en el campo actual de la

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consciencia; no obstante, a partir de Freud, hacolaborado en forma mucho más notable al estarsituado en el centro de la teoría analítica.”

El primer “schbboleth" del psicoanálisis. Al leer esta frase, nos surge una pregunta:¿de dónde provienen los impulsos o las burbujas?Para comprenderlo debemos estudiar elinconsciente: si en él se hallan el conjunto defenómenos que no conciernen a la consciencia, sepuede comenzar adoptando diversos estilos, encontextos históricos e ideológicamente diferentes. Algunos enfoques sobre, la historia delinconsciente primitivo En un comienzo los filósofos asignaban alinconsciente un lugar de exclusión: no lespreocupaba. Por ejemplo, la posición filosófica deDescartes viene a ser como el símbolo de laresistencia ante el inconsciente; se consideraba queéste se ubicaba del otro lado de la conciencia y sesabía que en él se excluía la posibilidad de la duda.No olvidemos que el deseo de satisfacción no tienevariables, la garantía de su búsqueda se halla enella misma en su propia afirmación. Con el aporte de Leibniz, se establece lacontinuidad y se hace total, otorgándole laubicación del inconsciente a continuación de laparte consiente; el presentimiento o el recuerdoimperceptible pero real son los que establecen launión de ambos. También postula un pasaje sinrupturas entre los estados que van del másprofundo sueño, hasta el más alto grado de éxtasisde la conciencia. “El inconsciente es sin duda alguna, eldominio expandido de nuestro espíritu yprecisamente en razón de esta inconsciencia.Nuestra África profunda cuyas fronterasdesconocidas para nosotros llegan quizás hasta elinfinito... ¿acaso no habría una cara oculta de laluna de nuestro espíritu que no se gira jamas haciala claridad de la consciencia?.

Jean Paul Ritcher. Freud contraponía en 1923 deliberada-mente al inconsciente como un fenómeno psíquico,primera evidencia que anula el efecto de certeza delcogito cartesiano, diciendo: “La mayoría de las personas que poseenuna cultura filosófica son absolutamente capacesde comprender que un fenómeno no psíquicopueda no ser consciente, y rechaza esta idea comoabsurda, como si estuviese en contradicción con lasimple y saludable lógica” El inconsciente conserva una huellainscrita por un suceso, éste puede ocultarla como síse hubiera borrado, y luego reaparecer. Para Freudesta huella es inseparable de la represión, la cualdefine el funcionamiento de aquel individuo. Jacques Lacan, al definirlo, resume los dosaspectos del inconsciente freudiano en unanovedad, lo que es y lo que no es: “El inconsciente es un concepto forjado

sobre la huella de aquello que opera paraconstruir al sujeto. El inconsciente no es unaespecie que se define, en el seno de la realidadpsíquica, el circuito de lo que no posee el atributo(o la virtud) de la consciencia”

Posición del inconsciente escritos en 1966 En el inconsciente se encuentra elconcepto de la huella, es una inscripción que selleva a cabo por un suceso, que le da la estructuraal sujeto. Freud encontró estas huellas, de maneramás evidente, en perturbaciones histéricas, enfijaciones psicosomáticas, en actos fallidos, enlapsus de la vida cotidiana, en deformaciones desueños y en escenarios que establecen una relaciónerrónea con lo real. Todos estos signos clínicosestán diseminados en la evolución de lasenfermedades y más generalmente en elcomportamiento de cualquier persona, como lodescribe Freud en 1915: “Todos esos actos conscientes resultanincoherentes e incomprensibles si nos obstinamosen pretender que es estrictamente la concienciaque debe enjuiciar todo lo que en nosotrosacompañase como actos psíquicos; sin embargoestos se ordenan en un conjunto cuya coherenciapueda de mostrarse, si interpolamos los actosinconscientes inferidos” Para situar el inconsciente en un lugarcomún vamos a escribir sus propiedades:• La ausencia de contradicción: el inconsciente

no conoce ni la contradicción, ni la duda, ni lanegación; sólo su contrario, la afirmación, lacerteza. En esto radica sin duda la diferenciafundamental que presentan los sistemaspreconscientes y consciente, sin embargo laexistencia de la negación en el consciente actúacomo motor del razonamiento y en ella está elprincipio discursivo por excelencia. Lanegación limita los actos que surgen en elinconsciente, estos intentan acceder alconsciente, y ella los limita bajo el aspecto delrechazo.

• El tiempo es una creación del consciente. Losprocesos del inconsciente son intemporales, nose modifican por el transcurso del tiempo y noguardan absolutamente ninguna relación con él.De este modo, el tiempo concebido comosucesión y adición de acontecimientosracionales, no tiene curso en el inconsciente.

”También la reacción al tiempo estáligada al trabajo del sistema inconsciente; enrealidad la ausencia del tiempo y la ausencia delógica remiten a la misma causa, consignada enlos otros dos caracteres; este proceso designa alinconsciente, su lógica propia, que no compete alprincipio con la contradicción, solo con eldesplazamiento y condensación”

Este pensamiento de la negación a laexistencia de tiempo, fue Freud quien puso demanifiesto en el trabajo “sueños”, donde identificalos mecanismos principales del inconsciente ydestaca la búsqueda de placer como núcleogenerador. El principio del placer, se halla fuera de

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una concepción real, y reina en el inconsciente,utilizando la pulsión como medio de expresión: “El inconsciente esta constituido por losrepresentantes de la pulsión que aspiran adescargar su catexis ósea por impulsor del deseo”. La pulsión de origen somático impulsa elsistema, pero permanece fuera de los cauces que lacontienen; la represión solo afecta a los delegadosde la pulsión, rechazando sus representantespsíquicos. La descarga del deseo es el destino de lapulsión que determina el desarrollo de losacontecimientos del mismo inconsciente. Lasetapas son tres y se suceden de esta manera:• La represión primaria, que inaugura la fijación

entre pulsión y representante de la pulsión,• La representación posterior (que Freud

denomina “represión propiamente dicha”) y,por último,

• Freud retorna a lo reprimido, porque la historiade las represiones irrumpe en el tiempo delconsciente bajo la forma de actos laceares queprueban el funcionamiento del inconsciente.

Esta historia consiste en mantenerdistanciados la esencia de la represión y elinconsciente. Pero el inconsciente también eshistoria a través de otra vía. Así inconsciente es lacondición especifica de toda historia colectiva eindividual, en cuanto para el individuo constituyeel prefacio de la historia de su vida, testimonio deuna historia que se trasmite en el orden de lacolectividad. Entonces, debemos entender que elinconsciente es en verdad huella, pero huella en elorigen, borrada de inmediato por la represión ydestinada a representar bajo la forma de actosfallidos y de neurosis de locura. Aceptando una estructura de la psiquis delser podemos comenzar a leer y entender los actosdel hombre, cuyas herramientas sean las huellas delas que hablamos. Mismas que tiene el arquitectopara trabajar y que se expresan a través desímbolos, tal como lo maneja C. Jung: “Los símbolos expresan lo que es difícilde comunicar en otras formas o lo que no puedeexpresarse fácilmente. El símbolo puede expresaralgo que una persona no puede expresar taneficaz” Estas palabras nos simplifican el conceptode los símbolos arquitectónicos, al entender que laobra es un vínculo de comunicación que expresa loreprimido de la sociedad y, la sociedad se identificacon la obra logrando establecer como símbolo talhecho arquitectónico. No se busca establecerdiferencias entre ambos, sino reconocer loselementos que tenemos y podemos utilizar para unmayor desarrollo de la arquitectura. La evolución histórica de la psicología y

la filosofía, con la transformaciónaportada por el conocimiento delinconsciente En la epistemología hay dos tradicionesfilosóficas, el racionalismo y el empirismo. El racionalismo surge a fines del sigloXIV con Rene Descartes, quien intentó resolver elconflicto entre ciencia y dogma religioso. Para él,el hombre estaba compuesto de dos sustancias resexternas y res congénitas (un alma racional quedirige el curso mecánico de los acontecimientos yun cuerpo propiamente dicho). Sostenía laexistencia de las ideas innatas, ideas que noderivan de la experiencia. Por esta afirmación diolugar al comienzo de un debate entre dos sistemasde pensamiento, el innato y el empirismo. Innatismo se refiere a la herencia, a lacomposición genética de una persona trasmitidapor sus progenitores quedando minimizado el papeldel ambiente en la determinación delcomportamiento del hombre. Empirismo surge en Gran Bretaña a finesdel siglo XV en oposición al racionalismo. Susmáximos exponentes fueron Locke, Berkeley,Hume, Hartley, etc. Locke, principal crítico de R.Descartes y de Newton, expresaba que todoconocimiento nos llega a través de nuestrossentidos: las ideas provienen de las experiencias.También decía que las ideas eran las unidadesmentales, los objetos del pensamiento. Habla deconexiones o combinaciones de ideas, lo cual diolugar a la doctrina de la asociación, que yaAristóteles llamaba “Leyes de asociación“:similitud, contraste y continuidad. Las ideascomplejas son como la suma de ideas simples,reduccionalismo. A esta concepción se la llamomaterialismo o filosofía materialista. Gottfried Leinbitz considera que la unidadsustancial de todo ser, simple o complejo, físico omental, era la monada. El hombre no puede llegaral mundo con ideas plenamente formadas, sino contendencias y predisposición que hacen altamenteprobable el desarrollo de ciertas ideas. Berkeley creía que todo conocimientoprovenía sólo de las sensaciones. Hume duda de la existencia delpensamiento mismo, como del principio decasualidad, solo encontró percepciones específicastales como el amor, el odio, el placer, el dolor; peronada correspondía a un yo. Como se expuso anteriormente elasociacionismo inglés es atribuido a Lucke y sussucesores, Hobbes, Berkeeley, Hume; pero esHartley el que formula la doctrina básica: sostieneque hay dos ordenes de acontecimientos, losmentales y los físicos, los cuales aunque noidénticos, corren paralelos entre sí. Un cambio enuno es acompañado por un cambio en el otro, esdecir, que las sensaciones y las ideas estándirectamente ligadas. Wolff siguiendo a Lebnitz señalaba dos

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hábitos de pensamiento que debían ser eliminadospara que la psicología deviniera científica, uno, erala psicología racional, la cual tenía acceso directo ala realidad y a la verdad y; el otro era la concepciónde que el alma o la mente está dotada innata depoderes y facultades que espacian elfuncionamiento específico de la mente. Kant, a su vez, estableció la idea de que elmundo tal como lo conocemos es un mundoordenado, pero ese orden no deriva de laexperiencia, sino de la mente misma que a su vezimpone sus propias leyes naturales. Las cosas nopueden ser reconocidas, sino que se las conoce talcomo aparecen en la experiencia pero influidas pornuestros pensamientos. Herbart, padre de la pedagogía científicaque se basa en la psicología, considera que lapsicología es una ciencia empírica peroexperimental. La observación es el método de lapsicología. Está dispuesto a espaciar los fenómenosmentales más complejos en términos de ideassimples, estableció la idea de inhibición tanto comola de asociación. Toda idea tiene tendencia amantenerse y a expulsar las ideas o grupos de ideasmás fuertes arrojada bajo el nivel de la conscienciaa otra que es incompatible con ella. Herbartrepresenta una transición desde la especulación deKant a la psicología experimental de Wundt. Wundt fue creador de la psicologíaexperimental. En ella se hallaba una tentativa deestudiar la estructura de la mente buscandoelementos mentales con los cuales pudiesen seranalizados todos los contenidos mentales; elmétodo a utilizar es el conocido comointrospección. Siguiendo la tradición lockeanaprevalece una orientación ambientalista y unreduccionismo, siguiendo la cadena leibnitziana, elhombre es el generador del conocimiento, activolibre de la casualidad y a determinado el propiodestino. Mayores exponentes de la corriente científiconatural J. Watson es el creador del condutivismo.Estudia al ser humano con respecto a la conducta,siendo el modo de interpretar los procesos de laconducta de modo independiente a la expresiónneurológica. Causalismo (causa–efecto), busca causasque dieran tales efectos. Conocidos los estímulos selogra conocer las respuestas. No haycomportamiento que no esté determinado por losestímulos. La persona es considerada como unasuma de hábitos aprendidos.• Estímulos: cambio de energía en el ambiente

que modifica el aparato sensorial delorganismo. Estímulos externos son losculturales, estímulos internos son losfisiológicos.

• Respuesta: todo lo que la persona hace. Unarespuesta es una serie de contradiccionesmusculares y secreciones glandulares. Por

ejemplo: construir un edificio. Considera tresemociones básicas: el miedo, la cólera y elamor. El pensamiento es una acción inhibida.El enfoque moral del autor es irresponsable; lasociedad es la única responsable porque logeneró.

I. Pavlov funda la escuela de lareflexología. Su principal objetivo de estudio es elcomportamiento. Su psicología es experimental,pretendiendo estudiar los fenómenos del sistemaneurológico en términos fisiológicos.

Watzlawick realiza la escuela sistémica,donde la conducta es el resultado de un sistema defuerzas o estructuras que la forman: no hayconducta humana sin contexto. La estructura de losprocesos de comunicación son patrones de patronessin lograr algún fin.• El patrón: es la información trasmitida por

medio de la presencia de ciertos hechos y la nopresencia de otros. Los sistemas ínterrelacionan, la familia es un sistema queinterelaciona a los individuos, siendo unconjunto de objetos de relación entre objetos yentre sus atributos.

• Medio: conjunto de todos los objetos cuyosatributos al cambiar afectan al sistema, y todosaquellos que estén relacionados con el sistema.Los sistemas orgánicos son abiertos para sumayor relación entre el medio, intercambiandomateriales y energía.

Jackson habla de que las reglas de relaciónestabilizan las diferencias. La familia es un sistemagobernado por leyes. El psicoanálisis considera los factoresfilogenéticos y hereditarios, estableciéndose en elcampo del determinismo y la causalidad yLogrando una división de la psiquis en tres áreas:inconsciente, preconsciente y consciente. El inconsciente es una zona oculta es ellugar en que los pensamientos se entrecruzan,donde la representación hecha por los impulsos detipo instintivo aloja todos los actos y deseos quecausan desagrado y lo hace por medio de unmecanismo de represión. Dentro de estos sistemas se distingue laexistencia de tres elementos que actúan a diferentesniveles: el Ello, el yo, el super yo.• El ello: constituido por todo lo intuitivo. Busca

satisfacerse a cualquier costo y se encuentra enel sistema inconsciente.

• El yo: el encargado de conciliar los impulsoscon la realidad y adaptarse a ella. Recurre almecanismo de defensa como la represión,encontrándose en el consciente.

• El super yo: el conjunto de normas o leyesindividuales que conforman el código moral yes formado por la incorporación de los padres ytoda la sociedad.

S. Freud en su teoría fundamenta laimportancia de la sexualidad infantil, definiendoen ésta diferentes etapas: oral –del nacimiento alprimer año–, anal –del primer año al tercero–,genital primario –de los tres a los cinco, donde

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alcanza su mayor intensidad el complejo de Edipo–, período de lactancia –de los cinco a los once– ypubertad –a partir de los once–.

C. Jung estudia la complejidad de lapsicología aplicando un método deenajenación activa, es decir, la imaginación esintuitiva. Pone el acento en lo mítico y looriental. Para él, el consciente y elinconsciente, no se oponen sino que secomplementan. Existe un único sistema nooriginado en la experiencia, que es nato. Élexplicó el yo de la siguiente manera:1• Es el núcleo central de la consciencia.2• Es el organizador de la mente consciente.3• Es el guardián de la consciencia.4• Es el sujeto de la consciencia.5• Es el sí mismo es el sujeto de la psiquis

(consciente e inconsciente)Sus modos de apreciación son:1• Dos pares racionales: el pensar, el sentir.2• Dos pares irracionales: el intuir, el percibir.

La libido es un valor de energía que puedeorientarse a cualquier sector: el poder, el hambre,lo sexual, el odio, la religión; sin ser un hábitoespecífico.

A. Alder originó los culturalistas. Realizóla tercera revolución social mediante la terapia degrupo. Nombra los pilares básicos de lapersonalidad, tendencias de superación y el sentidode comunidad. Habla de un don intuitivo que sirvepara adaptarnos a la sociedad. Trabaja en el aquí yel ahora, hace hincapié en un análisis breve y conobjetivos, donde el sujeto tiene una meta a la cualarribar.

Si comprendemos esta historia de latransformación o evolución de la filosofía hastallegar a la psicología, sin perder la variación y elaporte de cada autor con su propia interpretación,podemos arriesgarnos a decir que los psicólogosjuegan un papel de arqueología con la mentehumana. Sería como el arqueólogo que busca lashuellas de los hechos de nuestra vida personal,tratando de mantener equilibrada la relación deinconsciente y el consciente. Sería como dejar amedio abrir la puerta que unen nuestros deseos connuestras posibilidades.

Las escuelas de psicología y su aporte alas corrientes arquitectónicas

Este ultimo campo de estudio se basará enobservar la unión de los conceptos con los hechosempíricos, conformando el conocer de las distintasmetodológicas que tienen relación en diferentesescuelas psicológicas y arquitectónicas.

1• Las psicologías nuevas y objetivas y laarquitectura

El psicoanálisis pretende liberar los deseosocultos del inconsciente que se sitúan endeterminadas objetividades. Los analizaremos al

identificar un primer grupo muy general depsicologías objetivas.

Comenzaremos en primer caso por tomar“lo que podría haber sido” y en segundo lapsicología genética del estructuralismo queestimula lo que “podrá ser, dado lo que ha sido“dentro de las posibilidades de actuación y decontemplación descubiertas a partir de lasestructuras dentro de un desarrollo dialéctico–formal.

1• • La psicología de la gestalt

Fue difícil en el comienzo encontrarrelación entre arquitectura Moderna y psicología.Tuve que retroceder hasta llegar a la segundamitad del siglo XIX. Ahí se gestó la primerarelación, a cargo de los profesores de dibujo de“Beaux Arts” quienes llegaron a trazar dibujos quedesarrollaban la arquitectura, mientras que lapsicología de la forma lo hacía bajo la líneafilosófica de Herbart y Zimmerman. El desarrollode este proceso desemboca en la arquitecturamoderna, la pintura cubista, y la psicología de laGestalt, obteniendo frutos en un continuodesarrollo, que da lugar a una formalización delconocimiento desde las matemáticas y su relacióncon el todo, pasando por la lógica hasta la estéticapara llegar al dibujo. Este aporte psicológico sesumó a la industrialización a principios del sigloXX.

La psicología de la forma desarrolla todosu interés y todo “el misticismo natural yexotismo” en las diferentes posturas que cabedentro de los sistemas formales. Éstos se parecen,pero al poseer uno o varios elementos distintos,producen arquitectura muy diversa que hasta enocasiones son opuestas siendo iguales en lossistemas geométricos.

1• • Algunos ejemplos que pueden dar origen alconcepto de una psicología de la forma

A partir de Banhaanes en el siglo XIX,existe un intento de relacionar el nacimiento de laarquitectura con la enseñanza a través del dibujo.Poco se ha avanzado con respecto a los estudiospedagógicos de las escuelas Bauhaus, Stijl yVchutemas rusas, en estas tendencias formales. Lapsicología de la Gestalt o de la buena forma de laBauhaus, es la única postura que consigue laorganización objetiva de la forma, en la línea deMondrian, Klee y Kandisky, y la organizaciónsubjetiva de la percepción del diseño creadorsiempre apoyado en el discurso de Gropius –llamándola leyes de la óptica–.

En cambio el trabajo de la forma de Stijl,con origen en Espinoza, se basa en un esquematridimensional corporal de equilibrio universalentre lo fijo y lo móvil, donde la forma construidaapunta a una visión universal que se encierra en símisma y se desarrolla para expresar y articular ellenguaje en dos dimensiones. La incorporación más

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relevante de la Bauhaus es la buena forma en elhecho construido, en que las ventanas ya no soloson un hecho estético, sino también tienen un papelde transición de un adentro hacia afuera.

Nos queda completar el campo con ladescripción del constructivismo ruso, donde laforma no era ni buena ni construida universal; nimonumental en particular. La forma contraponía elespacio homogéneo generando tensiones, ya queella existía en el centro, en el origen decoordenadas puramente ideales. El hombre de larevolución era, para las escuelas rusas, un nuevoparadigma bajo la hermandad y la evolución através de la técnica. La forma era un resultado deuna tensión monumental en la cual laindustrialización de los elementos no eracomparable a la producción de los estándares de lascorrientes anteriores.

1• • El constructivismo conductista

El mérito de la escuela Behaviorista oconductista reside en su gran capacidad de análisisde los datos empíricos. Su debilidad estriba en subajo nivel explicativo y su ambigüedad critica: lodifícil es hacer algo con montañas de datos sin laayuda de teorías elaboradas desde otrasperspectivas psicológicas. Estos estudios tienen unasalida interesante que es la alianza entre lapsicología constructivista y la antropología oetnología. La suma de las teorías de lainformación, la estadística y la psicologíaantropológica, como la realizada por Rapoport y enmenor medida por Canter, se revela comoinstrumento de aguda capacidad de visión y dedetección de problemas esenciales del diseño y delmedio ambiente. Aún sin la claridad teórica estasuma muestra una sutileza fuera de lo común.Serían adecuadas, igualmente, para la filosofía y labiología.

La psicología antropológica, etnología yecológica

Las tendencias basadas en el comportamiento seestudian a partir de la antropología, la psicología yla ecología, que se auto definen como ciencias deestudio “objetivo“ del comportamiento espacial.Trabajan directamente sobre los hechos y obviandolos paradigmas dialécticos del estructuralismo y dela fenomenología.

Es esencial en esta tendencia laobservación empírica en la que deberían otrastendencias. Los resultados son mensurables endistancia psicosocial o lugar de actividad, con altonivel de probabilidad en la cultura, territorialidad,residencia con origen animal. La trama y eldesplazamiento cumplen un papel de protosistemaformal sin determinar categorías, ya que el fondode cada una de ellas es el resultado de unainducción–-dedución de los hechos observados.

Psicologías dialécticas estructurales

Se trata de unas psicologías que no estándirectamente interesadas por lo que ocurresubjetivamente, sino en la interpelación de loobjetivo. Estas tendencias se aferran a un óptimointerés entre la explicación y la comprensión delcomportamiento. Se comprende para despuésexplicar el fenómeno a través de la relación delacontecer evolutivo, histórico y geográfico delobjeto y el ámbito genético e histórico del sujeto. Yhay que añadir que es muy oscura y difícil larelación entre la génesis y la historia de ambos.Sintetizando la base de su estudio sería la dialécticaentre la unidad y el todo, el antes y el después, elespacio y el tiempo, el concepto y la figura, laadaptación y la asimilación, etc. Estos sonelementos estructurales dialécticos esenciales, queno pretenden modular o medir el comportamiento,sino comprobar las posibilidades que significaronel movimiento y la comunicación.

La psicología genética

Su origen se lo debemos al empuje de JeanPiaget y es un ejemplo del potencial cultural de unplanteamiento dialéctico estructural.

En ella, el lenguaje es el vehículo de lacultura, de la historia, y de todo tipo de asociaciónque colabore a la comunicación. Según Piaget. Soloa través del lenguaje seremos seres humanos osujetos, porque es a través de la palabra, del gesto,del sonido, de la mirada y del contacto (elementofundamental del lenguaje) lo que nos hacevincularnos y conformamos en verdaderos sujetos.

Las aplicaciones de la psicología genéticaa la enseñanza del diseño deberían ser cosacorriente; pero, desgraciadamente se siguehaciendo por análisis. Es evidente que lastendencias “tipológicas“ y las “teóricas del lugar”tienen en una psicología genética un constanteapoyo.

La psicología social

Con el aporte de la psicología social laarquitectura se enriquece, con las corrientesfenomenológicas y psicologías sociales. En esteúltimo campo se realizan un análisis de ladimensión psicosocial y del medio ambiente,influido por una exigencia empírica. Este camponuevo radica en lograr la facilidad y la necesidadque va elaborando nuevas hipótesis.

Psicologías dialécticas y reciprocidad social

Los problemas más interesantes son lasrelaciones físicas entre los objetos, se puedeobservar el valor social en niños de 2 a 6 años deedad, donde en primer lugar se descubre el saberhacer arquitectónico y posteriormente laimportancia del sueño con respecto al desarrollo enla misma edad:

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Caso A:Los resultados y métodos descriptos por

Jean Piaget, con respecto a la transformación deljuego colectivo en estas mismas edades, con laspautas del análisis del concepto de lugar en lainfancia.

Caso B:Se basa en una observación empírica

descubierta en los análisis de la concepción dellugar. Es la insistencia sobre el sueño y lafunción de dormir en los niños situados en la etapalógica intuitiva.

“estos son estudios realizados por JosepMuntañola “

La problemática de la posición social conrespecto al lugar, es por otra parte un trabajoespecifico del desarrollo en la naturaleza social dellugar.

El aporte inicial de PETER STRINGER esel tema de la creatividad del arquitecto yposteriormente trabaja en la participación de losusuarios en el proceso del diseño en arquitectura.Los temas se complementan ya en la creatividadarquitectónica, planteando un nivel psicológico alos problemas lógicos, éticos o estéticos, estandoesta creatividad fuera de la relación psicosocial,esta labor se refugia en una posición quasi-religiosade “creer todo o no entenderás nada “. Esto impidela participación del usuario y este acto se concentraen la sensibilidad y racionalidad del diseñador,convirtiendo los contenidos de la arquitectura enalgo misterioso e inabordable, solo accesible a los“elegidos“ o al juicio de “bueno o malo”,perpetuando en su labor profesional los prejuiciosaprendidos en la escuela de arquitectura, sin salirde un circulo entre “hipótesis“ y ”fantasías” sinllegar nunca a una creatividad arquitectónica real;pues en la formación de una mentalidad no se debeprovocar una agresividad, que inhiba laparticipación. El saber interpretar estaparticipación da al diseñar herramientas útilespara no perder interés en el proceso creativo.

Conclusión

Hay que evitar dos peligros en laconfrontación entre las ciencias sociales en generaly la arquitectura, y entre la psicología y laarquitectura en particular. El primero es tener enuso por parte de los arquitectos unas bases“psicologías” paralelas a sus concepciones teóricasy no tomar significaciones al azar sin conocerlas, elsegundo, es tomar una postura mágica colocandocomo enemigo el ambiente del diseñador, es decir,obligándole a utilizar metodología científicas queno abordan los problemas del espacioarquitectónico, esta postura solo aportaría una“objetivación“ a su propio trabajo. Estos dosefectos se resumen en uno, el de creer que soloalgunos son poseedores de un punto de vistauniversal y superior sobre la calidad del ambiente y

estos no pueden ser sustituidos por nadie en esteproceso de invención y valoración “desde dentro”de dicha calidad. Cualquier persona al pensar en larealización de un hecho, no querrá perder sulibertad o su identidad de invención a partir de unaindividualidad que nadie puede sustituir. Nadiepretende que esta libertad genere un punto de vistageneral para otra persona.

Sin embargo la libertad del creadorindividual y la elaboración de unos instrumentosculturales colectivos, no son dos cosascontradictorias, sino complementarias. Eldesenlace del dilema se vislumbra cuando quierecontrolar en su propio concepto, en lugar de darlemás posibilidades, y el desarrollo de la arquitecturava a encaminarse en un proceso positivo de lapsicología cuando pretenda justificar a través deconceptos que son los propios.

Es esencial pues, que no se confundan losfines, los productos de la psicología y laarquitectura, para que su interacción seaprovechosa para ambos. Siendo importante el papelque desempeña la psicología como constanterevelador de conceptos que deben estarcomplementados con la semiótica o la sociologíaaportando nuevas reflexiones y métodos de analizarla arquitectura.

Una mirada a nuestros tiempos

El arquitecto transita por unos momentosde turbulencia en su profesión, La falta decoordinación entre hecho y discurso. Una de lasfalencias es la falta de relación o equilibrio entre elinconsciente y su consciente. Está se localiza en elojo del huracán del proceso proyectual. Losmétodos utilizados en los proyectos de arquitectura,no evocan el presente y su presencia se diluye en eltiempo.

Es necesario acordar que el proyectoarquitectónico se concebirá correctamente, cuandoesté en la búsqueda de unir o relacionar lo real conlo virtual o mejor dicho en dirección a ese punto,que vincula la metafísica con la concepción físicadel mundo que nos rodea y que consolida el espaciosublime.El estudiar el comportamiento del inconsciente, enel arquitecto, se puede comparar con la concepciónde la metafísica expresada por Heidegger yDerrida. Se debe hablar de metafísica de lapresencia, donde la voz define y determinaconceptualmente eso que es evocado y estáinmediatamente presente.

La presencia del acto está tan relacionadacon el tiempo que solo en el espacio sublime sepuede despegar de él hasta llegar a un planouniversal fuera de la relación del tiempo real. Esteacto determina un tiempo que da la hora con laobra arquitectónica.

Al no haber tal presencia, solo hay quedauna huella, huella que remite a huella tal comoaparece en el psicoanálisis o en la lingüística, no

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hay tal sentido fuerte del ser donde ser no puedehacerse presente.

Los enfoques de la filosofía actual y con lascreaciones arquitectónicas

La conmoción producida por el pensamiento deJacques Derrida es evidente en el mundo de lafilosofía y también se manifiesta en la producciónarquitectónica con la colaboración de arquitectoscomo Bernard, Tschumi y Peter Einsenman, quemuestran un cambio inquietante en su concepción yformalidad.

El comienzo de la reconstrucción

Derrida es un pensador de la tradición francesa quese enfrenta a la problemática de la filosofía a partirde las preocupaciones sobre el lenguaje. Estapostura se ha caracterizado como“Reconstrucción “, intentando, cuestionar desde elinterior las estructuras del pensamiento metafísicode occidente.

Las investigaciones le permitieronconvertir el mundo en un” texto “, estageneralización nace de discutir la relación entresignificado-significante, por otro lado lapermanencia histórica y cultural; dada por lapalabra sobre la escritura. Estableciéndose estatextualidad como archiescritura, archihuella,defférance, grama, dentro de esta igualdad seencuentra la palabra, como la escritura, sinsobresalir ni una ni otra. Derrida no pretendedestruir la permanecía de la “phone” (voz) einstruir la escritura, puesto que repetiría el mismosistema de oposición metafísica. Él plantea que elproceso de temporización y especialización,sintetizando, expresa la pérdida de la presencia y lalinealidad del tiempo. La aparición de unapuntuación; un espacio, una distancia entre elsignificado y el significante genera la escritura, deigual manera se produce la palabra, por lo tanto laescritura no es accesoria, ni secundaria conrespecto al habla, entonces existiría unaarchiescritura común a ambas, que posibilitará unlenguaje liberado de todo privilegio igual que larelación con los sentidos, con la conciencia, con lavoz, y con el expresar. El lenguaje no quedasometido a logos, a la verdad, dando lugar a unjuego libre de diferencias.

La archiescritura es el concepto queemplea Derrida para determinar el lugar de lossignos, siendo el origen de una escritura que fundael habla y la escritura. Saussure y la tradiciónlingüística, separa el significado del significante,reproducido en el concepto de signo, la oposiciónmetafísica entre lo inteligible y lo sensible. Elsigno tiene la nota de sustitución, de estar en lugardel otro. Es decir existe el signo y el otro, elmundo. El signo en Occidente tiene la tradición dela voz, como transmisor del pensamiento y laescritura representa, la voz, y por lo tanto laescritura, es el signo primario; entonces su valor es

secundario y discutible. La arquitectura ejerce como escritura,

siendo las huellas de la historia. En el sistematradicional, resulta siempre un vehículo incómodopara expresar el pensamiento, Derrida nosdemuestra que la relación significante significado osensible inteligible hace crisis a partir de la mismaescritura de la lengua.

Por ejemplo, una palabra no remite altema en cuestión, sino concreta más que unaasociación aprendida, así nuestra palabra comosigno solo significa algo en la medida que por unjuego de diferencias en las huellas de otra palabrasobre ellas, constituye un significado, variable,provisorio y oscilante, son como espectros.• Signo: es siempre menor que el concepto que

representa.• Símbolo: siempre representa algo más que su

significado inmediato, producto natural oespontáneo.

Así todo significante se remite siempre aotro significado, a uno que solo se remite asímismo. Esta ausencia de significacióntrascendental es lo que permite desconstruir y porlo tanto llevar el significante a su disolución,regresemos al significado de la palabra y noscreemos reconocerlo de inmediato. Pero un niño noreaccionara igual que un hombre o alguno de unlugar diferente a la misma palabra, se pone enjuego nuestro conocimiento apelando a nuestrocampo de semejanza y diferencias, es decir ¿puedeuna palabra ser un tema u otro tema? ; y puede unapalabra ser tan enigmática como la presencia de unsímbolo. En definitiva se construye en notas porlas huellas de nuestro campo posible de diferencias.

La relación lingüística constituye al signohaciéndolo problemático; no hay diferencia, ahora,entre sensible e inteligible, ni entre significado ysignificante. El concepto de signo se desintegra;nos movemos en un medio oscilante tanto comoespectral de diferencias y significados variables.

Deconstruir la arquitectura

La textualidad establecida por Derrida,compleja y externa, nos interesa a los arquitectos yes la revalorización de la escritura; genera un juegode textos tan sutiles y oscilantes como las palabras,los gestos. El trabajo arquitectónico se asemeja aun juego libre de posibilidades; un nuevo juego dela textualidad arquitectónica, regida por sugramática. No predeterminada por la obligación deun significado externo, sino por la mismatextualidad que la obra. El propio hacerarquitectónico se generaliza por un mundo abiertode la textualidad, es necesario delimitar un campopara que la arquitectura sea construible comodisciplina.

Cuando comenzamos a delimitar, nosencontramos con la problemática del lenguaje, elacto, esto se convertirá en la clave. Al nombrarlenguaje nos referimos al trabajo realizado porLuwig Wttgenstein 1889-1951, este pensador

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perteneció al circulo intelectual de Viena y trabajósobre la lógica y los lenguajes, se lo considerafundador del neo-positivismo. Una de sus obras es”tratatus e investigaciones lógicas.” En untrabajo similar, partiendo desde el acto, que sefunda y delimita la textualidad de la arquitectura,nos dice Borchers en su institución arquitectónica:“La arquitectura es el lenguaje de la inmovilidadsustancial, que los actos puedan construir materiade artes, es lo nuevo que yo postulo” y luegocontinua, “un acto es como materia elemental,enormemente más serio y denso que un color, queun sonido, que un sabor, que lo que el tacto palpa.Por un acto yo afecto a otro y soy además afectado“.

El acto sería el delimitador más claro yespecífico de la arquitectura y lo entenderemoscomo la forma de acción, es lo que hace continua laacción. Dicho de otra manera la llamada no tieneacto posible en la piedra, pero si lo tiene en elárbol. El acto no es un concepto simple, tienerelación con la actualidad según Borchers, elarquitecto crea tiempo, introduce actualidad, “dala hora”.

Arquitectura de la arquitectura

La arquitectura se establece en la misma trama delmundo de la vida, en medio de su texto, esta es unade las razones que nos induce a confrontar Derridacon Borchers, ya que la textualidad derridiana abreun campo de magia, libertad para la operaciónarquitectónica sin limitar la inclusión de los textos.

La búsqueda de lo propio sería en ciertomodo un movimiento para encontrar la plenaarquitectura, sin embargo lo propio de ella es unaconstrucción histórica y un conjunto organizadorde evaluaciones, que se han dirigido desde afuerala arquitectura donde se toma el aporte delarquitecto como un personaje abstracto querelaciona creando un nuevo lenguaje.

Para poder acercarse a “lo propio” habríaque deconstruir la construcción filosófica delconcepto de la arquitectura, aquel cuyo modelo rigetanto la idea de sistema en filosofía, como la teoría,la práctica y la enseñanza actual de la arquitectura.

Si la arquitectura se orienta a cumplir unsentido, es porque su concepto fundamental fuealguna vez construido, y hace historia de punta apunta. Éste concepto ordena la textualidad si selogra hacer “acto arquitectónico “, es decirsituarse en el punto sublime. Al lograrlo se podráhabitar, usar de mil modos el edificio. También laobra podrá ser un sitio de amor, de esperanza delos sueños, pero nada de eso esta predeterminado,acontecerá en algún instante, en ese instante quesolo se liberará desde su relación con el tiempo. Enun aparente movimiento contrario a lareconstrucción de la arquitectura, el acto establecedentro de está textualidad difusa y fantasmal, quehemos conquistado un campo delimitadoarquitectónica y su construcción material.

No será una aparición platónica hacia una

forma fija e ideal, ni el cumplimiento de un sentidoestablecido desde afuera de la arquitectura, sino unjuego oscilante de apariciones y diferencias, quenacerán de la textualidad misma de la obra; solo sedescubrirá de entre la niebla un sonido deldialogar, dando forma a las ideas que uno concibe,como propone los dados rojos del parque de laVillete de B.Tschumi en París.

Hay un orden pero no una determinación,el azar es posible, el acontecimiento se construye,el uso es oscilante las formas permutan en unjuego. No se invierten los valores de la arquitecturatradicional, sino que se les destruye revelando loque era en ellos secundario, la inutilidad, el juegolibre, el placer y todo el sistema tradicional sédescentraliza. Es posible plantear la hipótesis de laexistencia de la “textualidad propia” a condiciónde precisar el acto como elemento específico ydiferenciado en ella, donde el pensamientoarquitectónico solo puede ser deconstruido comouna tentativa de búsqueda con la guía de losconceptos aportados por la filosofía y con lacondición de entender la obra en el campo de latextualidad como escritura, lo que abre la libertadinterpretativa propia del texto escrito.

Objetivos, específicos del estudio

Aportar desde una mirada delinconsciente, que la obra de arquitectura seconvierta en un hecho de libertad para el usuario,donde el arquitecto se ubicará en un lugar a travésdel crear un protagonista abstracto con relación ala obra.

Se intentará identificar las huellas delinconsciente. La estrategia es conocer como trabajala psiquis, determinar la economía de susreacciones y establecer la dinámica de lapersonalidad.

La económica y la dinámica de la personalidad

Al construir una nueva metodología parael hacer de la arquitectura, busco los mecanismosmás acordes a nuestra reacción de losacontecimientos en búsqueda de una claradinámica personal con sus significantes.

El organismo no es una entidad estáticacomo una piedra o un trozo de madera sino queposee características dinámicas, es decir tienenfuerza intrínsecas que interactuan por completo amerced de los hechos ambientales ya que de algunamanera generan su propio poder que canalizan endiversas formas de acción.

Esto en otras palabras, hay unadepreciación de energía física que actúa sobre elorganismo y el grado de energía que implica todomovimiento orgánico resultante, pero para losobjetivos inorgánicos existe una proporción exactaespecificada por la física, así, se necesitara un altogrado de energía para mover un objeto que pesa,digamos 54 Kg, el escaso grado de energía real

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emitida por un niño que llora es capaz de poner asu madre en acción.

La dinámica se ocupa de la naturaleza queactúa en la personalidad y de la fuente de la cualobtiene su energía. Los dos conceptos energéticosson la libido y el instinto. La económica trata de laforma en que estas fuerzas se pueden manejar ydistribuir con respecto a los diferentes segmentosde la personalidad, y se canalizan en el medio. Losmedios por los cuales lo conseguimos se llamanmecanismos de defensa.

DinámicaEl estudio de la dinámica busca cual es el

origen de la intención de crear en el arquitecto,cómo puede mantener varios puntos de vistasimultáneamente y concentrar sus intenciones enpequeños aportes formales.

Aunque se presuma que la libido estaligado a los procesos biológicos es decir a losimpulsos básicos, es un constructor psicológico, demanera que le podemos asignar algunaspropiedades, es difícil de imaginar en un nivelpuramente biológico. La principal característicaque Freud asigna a la libido es fluidez o movilidad,es decir que ella se puede investir o adherir, ya seaa la personalidad misma y a los diversos segmentosque la componen o por otro lado a lasrepresentaciones mentales de objetos animados einanimados en el medio, esto parece carecer desentido biológico, pero en la psicología es de granutilidad, al hablar sobre las personas y susrelaciones con el medio. Freud llamó catarxis aestos vínculos de la libido con los objetos o partesde la personalidad.

En general el termino “instinto“ se refierea la posibilidad de canalizar la energía. Podríamosdecir que la energía es similar a un río, y el instintoes el lecho o canal que determina su dirección y elritmo de su fluencia. En consecuencia el instinto esun mero refuerzo calificatorio que nos permitedescribir la conducta en términos más económicos.De acuerdo con la teoría psicoanalítica, losinstintos tienen cuatro propiedades principales:1• La meta del instinto es la satisfacción o la

disminución de la tensión que genera la energíasubyacente, al pugnar por liberarse.

2• objeto: se refiere a cualquiera de los objetos opersonas del mundo exterior que soninstrumentos de su satisfacción.

3• fuente: es simplemente la energía que loproduce.

4• impulso: es en forma aproximada el grado deenergía que posee en un momento determinado.

De esta manera la conducta del hombrepuede considerarse como un tipo de dialéctica entredos fuerzas que se oponen pero también secomplementan. Aunque Freud no logró diferenciarcon claridad la fuente de energía que subyace, alinstinto de muerte, advirtió que era algo distinto dela líbido.

Los seres humanos demuestran afecto y

amor, pero también odio y agresión. Además,parecen generar el amor y el odio espontáneamentemás que como reacción pasiva a determinadosestímulos. Tal vez el mayor problema de losinstintos freudianos es que están demasiadoexplicados y pierden su utilidad, por esta razónmuchos autores han tratado de ofrecer un análisismás elaborado de la motivación humana.

La Económica

La económica del sujeto en su concepciónbiológica permite hacer referencia al desarrolloeconómico que realizan las plantas al distribuir deforma equilibrada sus recursos para su existencia.

Consiste en relacionar a través de ladinámica interna, con todos los sectores queproducen los acontecimientos, sin provocarconflictos, dando la libertad del desarrollo internosin relación de un tiempo cronológico racional. Elacelerar reacciones o saltar para obviar el sector,puede provocar un conflicto que se transforme ensíntoma del proceso del proyectar. El economizares relacionar todos los recursos con el mínimo deenergía para lograr un fin determinado.

Motivos y necesidades

Aunque la teoría freudiana del instintotiene cierta fuerza lógica, muchos psicólogos ypsicoanalistas opinaron que el hombre es más queun simple animal y que si todos sus más altos ynobles motivos se derivaran de primitivos instintosbiológicos se distorsionaría su verdaderanaturaleza. Dentro de la tendencia a subrayar laimportancia del yo opuesto al ello, muchos autoressugirieron también sistemas autónomos de motivosy necesidades que pertenecen al yo y son bastanteindependientes de nuestra primitiva naturalezabiológica.

Uno de los principales aportes de Murrayfue el estudio de la personalidad al sugerir unaclasificación de los motivos. Si partimos del puntode vista freudiano de que todos los motivossecundarios o superiores derivan de otrosbiológicos primarios, nos enfrentarnos con la tareade reducir los innumerables actos del hombre a unalista de tamaño razonable, y su unidad básica es la"necesidad", a la que definió como el potencial omadurez orgánicos para responder de un mododeterminando según las condiciones dadas. Aunquela necesidad no este asociada a determinadosmodelos y conductas, puede tender a ello con eltiempo; por ejemplo, la necesidad de agresiónpuede verse satisfecho en forma característica pormedio de la fanfarronería o el sarcasmo.

En otras palabras, la necesidad se refiereal movimiento o empuje que tiene fuerzamotivadora que exige tener una forma de conducta;es una fuerza que exige ser satisfecha de maneraadecuada. Existe también la posibilidad de tenerinterrelaciones con otras necesidades, ese caso segeneran diferentes modalidades:

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• Función, cuando una acción satisface variasnecesidades, como en el caso de un concertistade piano que obtiene dinero (necesidad deadquisición) y aplausos (necesidad deexhibición);

• Colaboración subordinada, como cuando unniño trabaja mucho (necesidad de realización)para agradar a sus padres (necesidad desocorro);

• La ambitendencia, necesidades opuestas,simultáneas o sucesivas, a una necesidad dedominio, pude seguir una necesidad dedeferencia;

• Conflicto, cuando dos necesidades están enconflicto, como cuando un hombre vacila enactuar (necesidad de exhibición), por miedo(necesidad de evadir de la vergüenza);

• Integradas, cuando se pueden unificar variasnecesidades.

Estas necesidades se pueden verificarclaramente en el comportamiento del arquitecto através de su proyecto, evidenciando un aporte degran interés, pero tangencial a la creaciónarquitectónica propiamente dicha

Metodología de la investigación

Cuando nos referimos a determinar unmétodo para hacer arquitectura, es casi imposiblehablar puntualmente y nos tenemos que referir a ladivisión Aristotélica entre retórica y poética quecontiene toda obra. Si comenzamos por lametodología de las ciencias sociales, ellas nosaportan datos muy importantes, pero su aporte noes una clara ayuda para la comprensión espacial, esdecir podemos comprender como se conformanespacios ya realizados, pero es imposible crear unespacio nuevo desde este punto de vista. Sitomamos la metodología de sistemas se hace casiimposible determinar un diseño, ya que no dejapasar por alto el aporte de uno o del grupo, al noser flexible.

La concepción de los proyectos en unaprefiguración de todo el desarrollo estético esindefinida, es una constante que se transforma,siendo casi imposible determinar cual son lashabilidades que utiliza el arquitecto en laconstrucción del proyecto y para poder transformarel lugar. Él hace un juego, crea un personajeabstracto, puede a través de él equilibrar y hacersepresente en el acto, lo llamaremos así para avanzary luego definiremos con más claridad. Según JeanPiaget el conocimiento del espacio se logra pordistintos caminos según los conceptos culturalesque lo rodean.Al crear un espacio este personaje abstractoequilibra entre:• El saber del autor, concebido por la interacción

cultural basándose en las recepciones de esemedio;

• El conocer de él, que se puede resumir si

admitimos el conocimiento personal, cada vezque observa una conducta adecuada en uncontexto señalado, en dominio de una preguntaque implique o explique siendo formula para elobservador;

• El comprender de él, está en relación con losanteriores y tomar la posición de receptor deespacio para que sea asimilado, con unapregunta, ¿como se comprende

Se lograra un juego de relaciones entre laapreciación real y lo nuevo que se construyevirtualmente en forma de ideal, otorgando lasposibilidades de un salto, prediciendo a través delos sentimientos. El “personaje abstracto” se ubicaen un lugar similar a lo que se llama en el artepunto sublime, relacionándolo con el espacio realempírico; con el espacio virtual o metafísico. Laaproximación a ese lugar es a través del nuevoaporte del arquitecto, con su proyecto, genera unaapertura en el tiempo cronológico.

Esta apertura acentuará la clara relaciónentre figura y discurso, eliminando toda aportaciónarbitraria siendo relativo al tiempo histórico que seesta efectuando en el ambiente.

Un acto de plena libertad

Se puede plantear:• La posibilidad de un acto arquitectónico que

requiere la textualidad para poder liberarse.• Las posibilidades una arquitectura como

escritura y que requiere el acto para noextraviar.

Entonces será un juego de marcas yhuellas, que como un texto algebraico relacionadocon nuestro cuerpo; será la que constituya losmodos de la formalidad de dicho cuerpo, comojuego que posibilita y a la vez da forma a losrituales ...¿Será la arquitectura una especie deortopedia vital?

Si ningún elemento posee identidad, sinopor diferencia respecto a los demás, cada uno estamarcado por todos los demás que no es él. Hay quedecir que los elementos están formados por huellasde la “ausencia” de los otros que también estánformados por huellas, como el esquema de unfractal, así ningún elemento está jamás presente, niausente, no hay mas que huellas.Cuando Derrida rompe la fijación de las cosas, seconvierte en un juego de huellas sugerentes yoscilantes, aparece la dureza de la materia de laarquitectura que atraviesa los siglos con su cargade sueños posibles en las cuales se produce eltiempo y el acto arquitectónico.

El pensamiento nunca puede captar latotalidad de la marca, siempre deja residuos, cosaque no acontece en el habla, en su totalidad. Estohará que la arquitectura desborde siempre losdiscursos sobre ella y que sea más que tododiscurso.

La arquitectura es durable como marca através del tiempo, es un texto escrito en el mundo

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de la acción de la vida real. Es por ello que estextura en el sentido y preexistente en el tiempo.

La mirada humana varia frente a un texto,siendo lo que nos permite decir que la arquitecturaestá determinada por las apariciones de laarquitectura en el devenir Así se revela ella en laobra, que como hecho concluso rotundo y único dedonde aparece la arquitectura.

El concepto del acto con su doble cara deacción y actualidad, hace presente la esperanza deque el texto de la obra sea arquitectura y provoquela reacción alquimista. Sin ella no hay acciónarquitectónica, pues no puede alejarse de la vida,abstraerse de ella, porque se funda en el acto. ¿ Sila arquitectura no es un encuentro, cómo entenderque tantos edificios no fueran aprendidos comotales durante este siglo?. Será qué la Arquitecturase hace ofrenda de su texto material, y en ese textoanida una complejidad capaz de tocar las raícesindeterminadas de las conductas del cuerpo, lamente y la percepción en los órdenes máselementales de la inteligencia, sin tener nada conlos significados, y entonces se hace significativa enel encuentro que solo se hace posible unatextualidad?. ¿ Será posible qué la obra, mientrasmás lejana de la contingencia y la necesidaddirecta, mientras más formal en su generalidad einformal en su determinación, sea más activa en elhorizonte del devenir, sea más capaz de serarquitectura viva?¿ Será tal vez que cuando másambigua y general, ajena y distante respecto a loque ella se refiere, mientras más juego libre ycomplejo, más posibilidades de alquimia?

Juego de sueños y fantasmas

El texto de la arquitectura tendrá unacierta contextura del hacer arquitectónico en elencuentro con la vida. La obra escrita en su propiatextualidad contiene su red de medidas y formas,donde los actos esperan los acontecimientos queocurrirán a medida de que pase el tiempo.

Este juego de sueños y fantasmas, vacreándose en el campo de la arquitectura como unposible velo desde la mirada de Derrida y Borchers.Si volviéramos atrás comprenderíamos la prisiónen la que se encontraba la arquitectura, quizás conel aporte de Derrida al liberar el campo dellenguaje, dejando la textualidad regida por la granmitología como oposición de un juego. El mundose ha convertido en un texto de la vida real y seconcreta en cada día, al ser fiesta y obra de arte. Lavida como realidad y como representación en laarquitectura se afirma; y ya no representa “nada”,se representa en su propia locura atenta a darforma a la vida en acción.Cuando miramos al exterior vemos a la ciudad ytoda la especulación de la construcción, nospreguntamos si será la hora de la arquitecturacómo acto de vida, de sueños, esperando ser losmuros, construyendo el tejido de una vidainseparablemente humana.Las huellas de nuestra historia

¿Cómo transformar las huellas delinconsciente en herramientas de trabajo para elproyecto de arquitectura?

En la búsqueda de identificar algunaspautas que rigen el comportamiento del individuo,en el desarrollo de su proceso educativo; intentodilucidar cómo utilizar la memoria o las huellasque se localizan en el inconsciente, para utilizarlascomo herramientas de forma consciente, en elhecho creativo, en el proceso de aprendizaje.Siendo este el desafío que me impulsó a realizaresta investigación, intentaré sintetizar, unir, yreforzar algunos conceptos, para que formen partede una atalaya que ayude a los estudiantes yarquitectos a comprender en forma consciente lossignos que determinan la representación de cadaindividuo en su obra.

Todo este estudio obtendrá será eficaz, siconciliamos que todas las ciencias sociales rindenal máximo sus frutos cuando nos ofrecen unosmétodos, mediante los cuales podemos obtener unainformación objetiva y válida sobre elcomportamiento humano, más que cuando sepretenden formular leyes detalladas y minuciosasacerca de la respuesta del hombre.

Es conveniente reiterar que estainvestigación no alcanzará sentido sino serelaciona como parte integral de un campo social oimaginario colectivo y con las posibilidadestécnicas de ser representado. Esta consolidaciónserá parte de un hecho sociohistorico que se sitúaen el momento que es realizado.

Las huellas de nuestra historia

Las huellas que conforman nuestro saberson los vínculos que enlazan al arquitecto con suproyecto, estas se manifiestan como pequeñasmarcas que aparecen no siempre de formaconsciente y son parte de la memoria de los sujetos.Estos pequeños signos de nuestros sentidos que sehan transformado de las sensaciones que seobtienen de las percepciones del medio que nosrodea, principalmente se consolidan en la infanciade distintas formas según el grado de desarrollo delniño, estas etapas son descriptas por J Piaget ydesarrolladas en el campo de la arquitectura por JMuntañola en Topogenesis I, El cuerpo de laarquitectura.

El entorno que nos rodea locomprendemos en una acción inmediata alrelacionarlo con alguna experiencia vivida, queestá fijada en nuestra memoria. Algunosinvestigadores determinan que siempre nosremitimos a algún acontecimiento que esta alojadoen la memoria, estos son de gran carga emocional yse fijan en los primeros años de la vida. Laspercepciones son asimiladas a través delconocimiento de las sensaciones que nos relacionancon el entorno, y en el transcurrir de la vida semanifiestan como experiencias que dan estructuraal sujeto.

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Si las primeras relaciones que el niñotiene con el entorno son agradables odesagradables, según el medio socio cultural que lorodea, esto se graba en la memoria como unahuella, y según la carga emocional que produce enel niño, actúan en forma de filtro o escudo dedefensa cuando nos enfrentamos a algodesconocido. Estas experiencias se manifiestan ensímbolos que son representados de diversas formasen el transcurso de los proyectos, este es elcarácter personal de la obra.

El primer estimulo que sentimos setransforma de inmediato en un signo y se relacionacon los acontecimientos vividos que se alojan ennuestra memoria. Puede hacerse presente por unolor, un sonido, un color, una textura, o cualquierotra sensación que en algunos casos no podemosdeterminar cuando sucedió, siendo esta una señalmuy pequeña que percibimos en realidad, peroactúa como puerta en nuestra memoria,lanzándonos en búsqueda de aquel momentovivido.

Estas huellas predeterminan los valores dela persona al dar un juicio, y determinan los signosque el arquitecto transforma en símbolos, seencontrar en todos sus actos de forma inconscientegeneralmente, y determinan el saber del arquitecto,donde este es personal. Cuando se manifiesta deforma consciente logra un acto de libertad para élmismo. Este es el primer paso del nuevo caminoque transitará el autor de los nuevos espacios.

Estos hechos se pueden comprender si lostomamos como actores de la teoría del drama a lahora de hacer consciente sus manifestaciones.Sugiero para mayor comprensión hacer un repasopor las teorías de la escena desarrolladas por JacobLevy Moreno, interpretando los recuerdos delarquitecto como actores de la escena.

Breves apuntes de las teorías del drama

Distintas investigaciones del dramadescubrieron el interlocutor imaginario ydemostraron su importancia en el acto creador, yasea favoreciéndolo u oponiéndose a él. Dramatizares producir escenas, es encarnar personajes queinteractuan entre si. En el caso del arquitecto seríacreador de la escena con los símbolos de sumemoria en el proyecto, donde cada uno es unpersonaje, y la interacción de ellos se utiliza a finde nuevos valores creativos, estéticos, pedagógicosy de investigación, siendo un material de granriqueza e incansable dinámica, que existe ennuestro interior, que observamos habitualmentecomo forma y expresión de la vida individual.

El fenómeno dramático se nos hacemanifiesto de distintos modos, lo percibimos porinteracción cuando prestamos atención a losaspectos de las relaciones, si ubicamos la atenciónen el nivel latente de ellas lo percibimos comotensión dramática, “ovillo” de emociones,sentimientos e impulsos en rápido cambio. Con unamirada cuidadosa y un poco distante, identificamos

una estructura dinámica en donde se alojan loselementos de composición, recuerdos o signos quese transforman en actores, en nuestro caso, surgeno “saltan” en el proyecto siendo parte de unaestructura fluyente y siempre cambiante en surepresentación. Las leyes que rigen el drama sonpoco conocidas al no existir la dramática comodisciplina científica.El resurgimiento de las artes clásicas se lodebemos a la obra de Jacobo Levy Moreno medicoRumano (1892-1975), creo el psicodrama introdujoel empleo de la dramatización en el campo de lapsicología, pedagogía y sociología.Conviene diferenciar en primer termino el materialdramático:• La base natural que hace posible las

dramatizaciones, hecho que estimula elrecuerdo.

• Los elementos de la técnica, conjunto dedistintas técnicas dramáticas siendo el materialen bruto, el recuerdo.

• Procedimiento que utilizan material dramáticoelaborado en forma de técnicas dramáticas enacción a otros materiales, verbales. Losprocedimientos dramáticos se caracterizan y sediferencian uno de otro por el objetivoespecífico al que son destinados, forma decomponer o relacionar.

Ejemplos de técnica dramáticas, son lasdramatizaciones simples de un hecho, la inversiónde roles, el soliloquio y el doble rol.

Podemos hablar de dramática aplicada odisciplinas dramáticas cuando nos referimos a losprocedimientos dramáticos, ejemplo: teatro, cine ytelevisión. Resumiendo, el drama es la disciplinaque se ocupa en las escenas futuras, se puedenprever al menos, tres ramas:• Dramática descriptiva o natural: estudio de las

escenas como se representan espontáneamenteen la naturaleza, en la vida individual y social.Estudio de la materia dramática en bruto.

• Técnica dramática: estudio de los mediostécnicos tendientes al aprovechamiento delinstrumental de la materia dramática yentrenamiento para operar mediante ellos.

• Dramática aplicada: estudio de las prácticas queincluyen técnicas dramáticas, uno de los cualeses la investigación.

La escena y su teoría

El lugar donde se inició el drama, fué enel teatro de la Antigua Grecia, se le dio unainterpretación a la escena o sitio donde se realizabael drama. Durante 2000 años no se trato deinvestigar en este tema, solo principios de estesiglo fueron aplicadas estas teorías en otros campos

Intentaré dar algunas pautas quecontribuyan a nuestro trabajo en como situar laescena de nuestra memoria.

La escena la podemos dividir en trespuntos para entenderla con mayor claridad.

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Partiendo del hecho de que no existe un conceptoadecuado acerca de la dramatización, se analizaráasí:• En primer término se determinan dos tipos de

escenas de acuerdo con el psicoanálisis, en elindividuo existe el consciente y el inconsciente,determinando un material manifiesto y otromaterial latente; en consecuencia llamaré“escena manifiesta” a lo relacionado con elconsciente y todo lo que tenga que ver con elinconsciente, “escena latente”. En todadramatización subyace otra estructuradramática, la escena, que por si mismacomparte el significado. La escena manifiestaes una expresión de la escena latente dondeconsidera el drama como un medio privilegiadopara reconocerse así misma, de esta manera, serevela como rasgos gruesos e impactantes en losintersticios de la escena donde encontramosparcialmente oculta a la “escena latente”.

• Aquí intentaremos desvelar el llamado“metabolismo de los significados” que hanquedado integrados a la teoría de la escena,entendiendo bajo esa denominación, un procesoque transforma lo vivido en lo pensable, esdecir lo que vivimos en “escena latente” y semanifiesta en el discurso. Este proceso incluyedos transformaciones sucesivas, que dan comoresultado el “metabolismo de los significados”.

• El hombre habita en tres niveles: la vida, lolatente y lo discursivo que se estructuran en loemocional, la vida y el convivir y a su vez estastranscurren en tres niveles, el inferior, eldiscurso, el más pobre en dimensión, el másabstracto. El nivel medio es lo emocionalcontiene estructuras que cambianconstantemente de configuración: El nivel demayor complejidad es el que posee mayornúmero de dimensiones, es el de la vida, elempírico. Marca la presencia.

EJERCICIO PRACTICOMetodología: “Huellas de la memoria”

Consiste en cuatro etapas y la conclusión

ETAPAS DE TRABAJO

Describir la sucesión de recuerdos que se lepresenten según el tema elegido Eje casa, patio,parque escuela, etc.• Los recuerdos se presentan sin estructura lógica

determinada pueden surgir por efectos dearomas, de colores, texturas, sonidos ocualquier combinación posible. Todas estasimágenes se escriben en forma de relato sinorden establecido, hasta que este relato este demanera satisfactoria con nuestro recuerdo. Esteescrito será el guión de nuestro ejercicio.

• Identificar y separar las ideas descritas en elrelato, donde luego se comenzará a encontrarla forma que corresponda a cada idea a través

de los colores, figuras y texturas que reflejen loexpresado, esto se resolverá con el material queelija el alumno, y se recomienda comenzar conescalas pequeñas para facilitar la manipulación.La escala de proporciones se ha de determinarsegún la estructura de puntuación utilizada enel relato de los acontecimientos

• Enlazar la sucesión de las formas identificandolos roles de cada idea como si fueran personajesde la escena. Buscar el equilibrio de las formastomando el grupo a las ideas del relato, que segeneraron por la propia experiencia del jugar,diferenciándolas del grupo de las ideas que segeneraron por relaciones externas alprotagonista, las del medio social. Luego seubican estas formas en una superficie, que secomporta como escenario del drama.

• En esta etapa se buscará un lugar real que setomará como escenario del futuro proyecto, unprograma que tenga relación con el relato parafacilitar y agilizar el ejercicio. Se desarrollará elproyecto tomando como modelo la maqueta oescenario del relato y adicionándole lacomplejidad tanto del tema como del lugar aresolver. Se recomienda comenzar consituaciones sencillas o de poca complejidad.

Conclusión: describir los resultados y comparar lasexpresiones volumétricas de las dos maquetas,verificando si se demuestran los significados que elautor le da a la expresión formal comorepresentación de las escenas del drama de susexperiencias. A partir de aquí se abre una puertaque comienza a dilucidar las estructuras delinconsciente.Intento con esta experiencia identificar y utilizar lamemoria como herramienta de nuestros proyectos,donde normalmente un arquitecto lo utilizadespués de superar los 35 o 40 años de edad debidoa la disminución de sus energías vitales yotorgando protagonismo a la experiencia comofactor decisivo.

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DATOS BIBLIOGRÁFICOSPSICOLOGÍA Y ARQUITECTURA

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Capítulo 2

La crisis de laproyectación ysu aprendizaje

Gustavo Conte

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Gustavo Conte Pomi, Barcelona, 1998

La crisis de la proyectación y su aprendizaje

La experiencia en la enseñanza del proyecto nospermite observar que en la escuelas de arquitectura,particularmente españolas, hay una ausencia total decritica, o de una actitud que favorezca la polémica,acerca de las diferentes alternativas que ofrecen losrecorridos de la arquitectura actual. El “acriticismo”se ha instalado cómoda y desgraciadamente, no soloen las escuelas, sino también en las publicacionesespecializadas, dedicadas normalmente a glosar enuna clave positiva las obras de los amigos, “...lascriticas de arquitectura son, hoy, una tal flamarada.Son un genero ornamental, un genero literario deacompañamiento”, según dice Josep Quetglas (1),recomendándonos la lectura de un texto de HelioPiñón, “Las palabras y las obras”, publicado en elnumero 12 de la revista DPA: “El texto (queacompaña a las obras) raramente es hoy obra delautor de la obra, en general, se confía la presentaciónde los trabajos al compañero con mas labia o alcritico con mas predicamento en la prensaespecializada. Se instituye así la coexistencia de dosmundos inseparables pero ajenos: el de las obras y elde sus valedores. Unos y otros, fingiendo sosiego,dan vida a su personaje como pueden, encontrándosea menudo en tesituras que los sobrepasan. Elcomentario -mejor si es extenso y está trufado dereferencias estrambóticas- deja fuera de dudas que lopublicado es cosa seria, por mucho que su aspecto amenudo invite a dudarlo”.

Dentro del ecléctico panorama de la arquitectura denuestra época, e intentando reflexionar sobre elproblema de la creación arquitectónica, resultainteresante aproximarse a la obra de aquellosarquitectos comprometidos con la experimentación yel desarrollo de nuevos conceptos. Hoy, superado yael afán metodologizante de los anos 60/70, todo elmundo parece aceptar que hay distintas maneras deproyectar y, naturalmente, que cada una de ellasproduce una arquitectura diferente. Sin embargo,estos resultados, verificables en la producciónprofesional de arquitectura, difícilmente podríangestarse en unas escuelas que, ajenas a la innovación,parecen ancladas aún en una idea de modernidadcuyo máximo referente es, en el mejor de los casos,la Bauhaus.

Basándonos en una interpretación lamentablementereduccionista y esquemática de esta realidad, nosempeñamos a menudo en mantener una concepciónpedagógica incapaz de integrar en el alumno elcultivo de la intuición, la capacidad crítica y depensamiento ( el pensar por sí mismo), y la necesariasubjetividad (como motores básicos de la solución

creativa en los temas de proyectación), con aquellasaproximaciones sistemáticas a diferentes aspectosparciales de la realidad, esas sí, efectivamentereducibles a valores cuantificables y manejablesmediante las leyes de la mecánica, la matemática y lacombinatoria.

En un artículo titulado “Límites pedagógicos delDiseño Moderno” (2), Jordi Pericot atribuye elnacimiento de las metodologías pedagógicas a unaconcepción mecanicista de la enseñanza que tienecomo referencia la división del trabajo industrial,aparentemente basada en principios racionales, peroque, paralelamente, supone el rechazo sistemático dela propia capacidad de pensar y de la sensibilidad enlos procesos de producción:

“...para poder justificar sus propias limitaciones, las“modernas” metodologías del diseño adoptaron unmaquillaje cientifista que les otorgaba una gran dosisde autoridad moral. Al igual que la industria, laenseñanza del diseño optó por menospreciar lasaportaciones individuales que la tecnología delmomento no le permitía incorporar a los productos.

De este modo, la metodología proyectual seconsideró tanto más científica y objetiva cuanto másalejada estaba de la influencia de las iniciativaspersonales. Los problemas de diseño sólo podíanresolverse a partir de unos conceptos predefinidos yprocesados rigurosamente en secuencias lógico -deductivas. Consecuentemente, el proceso de diseñoquedó reducido a una simple práctica restrictiva yesquemática de efectos redundantes.

Fiel a una matemática y a una lógica única, esapedagogía defendía el principio de que todos losproblemas que comporta un proceso de diseñopodían resolverse algorítmicamente, esto es, pormedio de una construcción lógica que acabó porerigirse en modelo heurístico, único e infalible.”

Aunque ese tipo de didáctica produce la ilusión decapacitar para un avance ordenado y preciso en elproceso de proyecto, la mayoría de las veces conducea un callejón cuya única salida suele ser el recurso ala repetición de soluciones conocidas, superadas yque a menudo están muy por debajo de lasposibilidades y requerimientos derivados de lacondición viva, nueva, única y actual del tema aresolver.

Esta metodología se centra excesivamente en lainformación técnico-constructiva y en eladiestramiento en procesos de lógica proyectual,pero pasa por alto la necesidad de la existencia de unargumento o guión que confiera un sentido coherentea todas las actuaciones que confluyen en la

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proyectación.

Las asignaturas de proyectos, ensimismadas en unapedagogía tipologista, han ignorado reiteradamentela importancia del proceso proyectual donde eldesarrollo de la imaginación creativa se hace posiblegracias a la existencia del dibujo, o de otrosmecanismos de ideación plástica .

Pero, acaso tratamos sobre la enseñanza del dibujo, osobre la enseñanza del proyecto?La eficiencia con que las tecnologías informáticashan resuelto hasta hoy los problemas de larepresentación gráfica, nos permite despreocuparnosde problemas técnico instrumentales y profundizar enun aspecto esencial del dibujo o la ideación plásticaarquitectónica, nunca suficientemente desarrollado:la concepción del proyecto, el nacimiento de laforma, los mecanismos con que opera el pensamientoa través de la mano, generando líneas, manchas oformas que adquieren instantáneamente su propiaautonomía. En síntesis, el modo en que laimaginación se desenvuelve hasta concretizarse enun proyecto posible.

Cuando observamos la práctica arquitectónica,podemos encontrar que el dibujo juega muchos, y aveces, contradictorios roles. Por un lado es esencialsu papel en la conceptualización cultural que permitela manifestación de un diseño. El dibujo es el pivotesobre el que oscila el proceso necesario para darsentido al proyecto, recorriendo los intrincadosmecanismos por los que se desenvuelve la prácticaarquitectónica hasta completar un proyecto. Eseproceso, además, sirve como sostén del discursoentre los distintos actores que intervienen en elmismo. Por otro lado, el dibujo es usado para ordenary estructurar las interacciones y relaciones socialesde aquellos que participan en el proyecto, jugando unrol instrumental atraves del cual se organiza laproducción arquitectónica.

Como bien nos dice Edward Robbins (3), haymuchas maneras de mirar al dibujo arquitectónico.Lo podemos considerar como un lenguaje o sistemade representación, deconstruirlo como a un texto paradesentrañar su significación, o ver que ideas puedeencerrar en sí mismo. Para ver al dibujo de estosmodos, ciertamente es de critica importancia lacomprensión de qué es un dibujo, y qué rol juega enel proceso creativo y comunicativo que implica laarquitectura.

El dibujo arquitectónico sirve como nexo quematerializa dos aspectos diferentes en el papel delarquitecto, como creador cultural, y a la vez, comoproductor social del hábitat.

El dibujo produce simultáneamente conocimientoarquitectónico, y es al mismo tiempo una producciónde ese conocimiento cuando se materializa en unproceso de proyecto.

Sin la práctica arquitectónica, el dibujo es puramenteconcepción y producción cultural libre de cualquierpresión institucional, política, económica, o inclusoacadémica. El sujeto que lo usa para expresarsepuede revelar sus propias tendencias y nocionesacerca de la perfección, de la utopía, o sobrecualquier otro tema que le interese. El dibujo puedeser una herramienta para inventar ciudades quenunca existieron, edificios que nunca seránconstruidos, y visiones del espacio que posiblementenunca encontraremos en nuestras vidas. Los dibujospueden producir objetos arquitectónicos sin masprejuicios que los de su autor, sin exigencias decostos, clientes, o reglas de ningún tipo.

Por el contrario, cuando usamos el dibujo paraconcretar una idea subjetiva en un objeto construible,el dibujo se comporta como un instrumento socialpráctico y objetivo para la producción de edificios, ycomo elemento conceptualizador de la subjetividad,que sirve culturalmente para representar una creaciónarquitectónica.

La fuerza del dibujo, su importancia para losarquitectos, reside precisamente en esta doble ycompleja naturaleza.

Como afirma Enric Soria (4), “...el trabajo de unalumno al final es un papel, o un objeto en el marcoestricto de las posibilidades de este alumno”.“...proyectar en primer curso es proyectar, porejemplo, una maqueta. Este es el verdadero objetivoy todo lo demás son cuentos chinos. Una maquetaquiere decir una realidad virtual del proyecto, o es elpapel, un bloc, un fotomontaje, o un vídeo, perosiempre es un intermediario, un fetiche, un elementopara comunicar algo, pero que está explicado en símismo, no es un referente. Esto lo he vistoclaramente, tienen que proyectar maquetas, no salas,por lo tanto no me interesa nada que me hablen demateriales, ni de texturas que no puedan serrepresentadas en aquello. De la misma manera queno me interesa nada que me expliquen ideas yconceptos que no pueden ser transmitidas con undibujo, o una imagen, o una forma. Estoy hablandode primer curso, y quizá las cosas son máscomplejas. Los alumnos suelen mimetizar planos odibujos de arquitectos, pero el arquitecto sabe porquélos hizo, sabe lo que hará con ellos, mientras que losalumnos solo necesitan ese objeto, el dibujo, quequizás realmente no tendrá para ellos ningúnsignificado. Quiero significar que no puedes corregirun trabajo en función del resultado que daría si se

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realizara, y que ellos, los alumnos, no pueden ver, nisaben lo qué es, ni han tenido ningún contacto con él,esto sería peor que enseñar espíritu nacional,formación del espíritu nacional, o hablar demetafísica”.

Según Luis Bravo (5), las ideas aparecen a medidaque se van expresando y desarrollando, en forma demaquetas, dibujos u otros sistemas. El proyecto no seconcibe de manera abstracta, en una potente, rápiday previa acción “mental” o imaginativa, para luego,finalmente, encontrar la manera de ser representado.El proceso de dibujo o de maquetación, de expresiónplástica cualquiera que ésta sea, forma parte esencialdel descubrimiento de ese diseño. Es, precisamenteen este punto, donde se revela la importancia de lovisual, de unas reglas de funcionamiento ajenas alproceso verbal, relacionadas con “otro tipo” delógica o de pensamiento. De ahí el papelintrínsecamente definitorio y decisivo que juegan lasconstrucciones (más que “representaciones”)gráficas, la imaginación plástica, en el proceso deproyecto. El dibujo, la expresión gráfica encualquiera de sus variantes no representa, ahí, ningúnpensamiento: ese dibujo es ese pensamiento, unaforma concreta y distinta de proceso mental.

Profundizando en el conocimiento y laexperimentación de los procesos imaginativos queacompañan al acto de dibujar - proyectararquitectura, podria afirmarse que la enseñanza deldibujo arquitectónico adquiere sentido solo ligada alacto de la proyectación y, al mismo tiempo, que elproyecto puede aprenderse aprendiendo a dibujarlo.

Es importante señalar que el modo de expresión,gráfico o espacial, el lenguaje de la arquitectura ennuestro caso, debe pertenecer a la época en que sedesarrolla, y siendo esta una época en que ladinámica de las necesidades y respuestas es tanacelerada, pareciera que no es posible, ni tal veznecesaria, la cristalización de conceptos que serelativizan en un cambio constante.

“...Hemos entrado en una época en la que nada esreal hasta que es reproducido. Esta mezcla de hechosy ficciones es uno de los determinantes maspoderosos de la forma en el arte moderno, como lo estambién en la política y la diplomacia. El arte haencontrado maneras de transferir a la pintura y laescultura los puros datos, adulterando la primera concosas pegadas (collages), y a la segunda con objetosya configurados o “ready-mades”... Los artistas estánoperando hoy en un limite donde el arte se funde conla existencia” (6).

Esta situación de extrema ambigüedad en la que“todo vale”, en la que las acciones de la publicidad y

los medios audiovisuales se han convertido en losprincipales mecanismos de configuración delimaginario social, hace necesario resituar,redescubrir, reformular las características del procesoproyectual y su expresión, asimilando la interacciónde aquellos mecanismos para incidir positivamenteen el proyecto.

Pueden todavía conservar su validez los preceptosarquitectónicos del Movimiento Moderno?, o dichode otro modo, aun tiene vigencia el revolucionariolenguaje expresivo que tuvo esa arquitectura? Sepuede hoy proyectar igual que hace cincuenta anos?Si las condiciones en que se proyecta han cambiado(puesto que la carga semántico-simbólica sobre laque se asienta nuestra capacidad de construcciónlingüística lo ha hecho), ha variado también el modode concebir y desarrollar nuestras ideas?, hacambiado así mismo el modo de reflexión a través delas imágenes? O ese modo del pensamiento, paracontinuar vigente como sistema de comunicación,debe necesariamente adaptarse y apropiarse de ladiversidad de imágenes que conforman nuestrouniverso inmediato, incluso técnicamente?

En este panorama, parece probable que, la culturaespacial de los arquitectos ya no pueda nutrirsesolamente de sistemas convencionales (inventadoshace 500 anos). El movimiento, la secuencia, elcambio, la diversidad, la contradicción, laambivalencia, constituyen hoy mas que nunca lacompleja trama sobre la que se estructuran las ideassobre el espacio, la idea del lugar. En las sociedadesdesarrolladas, como la nuestra, interesa mas eltiempo que la precisión, y por lo tanto es normaltener solo un acceso fragmentario pero instantáneo ala información, debido a ello, la alimentación visualha devenido en el principal medio de formación delas ideologías de la población, al mismo tiempo que,por su cotidianeidad e inmediatez, constituye elvehículo primordial del desarrollo de las capacidadesde percepción visual. En este contexto, resulta obvio,que como profesores de arquitectura, lejos de ignoraresta compleja realidad, debemos esforzarnos encapitalizar ese desarrollo para impulsar unaprovechamiento mas consciente de la imaginación yla intuición en los procesos creativos.

En este marco se nos piden respuestas. Intentamosaprehender / incorporar / interpretar la realidad parapoder modificarla, y en la situación que se describe,donde el cambio parece ser lo único permanente, masque nunca el proyecto deberá contener solo unadefinición incompleta, provisional, modificable, deacuerdo a como se modifican las necesidades ypercepciones sociales.

Diseñar el aprendizaje del proyecto es atender,

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principalmente, a lo que ocurre en la secuencia de laproyectación. Otavio Yassuo Shimba (7), nos llamala atención sobre este punto cuando proponereconsiderar las bases de partida habituales en laenseñanza de la arquitectura reconduciendo laatención (actualmente enfocada a los diferentesproductos ó arquitecturas acabadas) hacia esosprocesos que tienen lugar en el universo relacionalcentrado en el sujeto, tanto en lo relativo a su propiaformación como a los objetivos que se propone alintervenir en un complejo juego de actuaciones quesólo él puede orientar hacia una soluciónestructurada y coherente del planteamientoproyectual.

Desde hace mucho tiempo hemos estudiado yenseñado arquitectura basados en el análisis de lasobras más significativas, de los proyectos acabados,como si fueran modelos de los que podríamosdeducir sus virtudes o aciertos, y sus errores odesaciertos, para ser aplicados luego mecánicamente.Estos modelos, en ese esquema de la enseñanza secomportaban muchas veces como recetas a imitarpara conseguir un buen proyecto. A parir de ellos sededujeron y ampliaron tipologías funcionales,formales, constructivas, etc., etc. Sin embargo, seignoraron sistemáticamente las circunstancias en queesas obras / proyectos / modelos se gestaron, y cuálesfueron en todo caso, las características del proceso enque fueron concebidas por parte de sus diseñadores.Allí estaría la clave del problema, en realidad lo queinteresaría conocer debiera ser el proceso de diseño,las diversas alternativas que permitieron ycondicionaron la concepción de esas obras. Mientrasque éstas permanecen “allí”, son visibles y palpables,el proceso, temporal, efímero, y tal vez un actointimo, pareciera haberse desvanecido. Seguramenteno es así, ese proceso ha debido dejar una huellarastreable en el conjunto de dibujos, maquetas yelementos que ayudaron a estructurar y darle soportey sentido al proyecto. Desentrañando suscircunstancias es como mejor podríamos comprenderel desarrollo de la imaginación creativa que permitióel nacimiento de las obras y proyectos quehistóricamente han ido señalando el camino de labuena arquitectura.

Hacer consciente el significado del proceso creativo,para los estudiantes, ayudaría a profundizar en elejercicio de la crítica, y en consecuencia a romper losparalizantes esquemas metodológicos que demasiadofrecuentemente hacen que en un mismo curso deproyectos, los resultados parezcan siempre cortadospor la misma tijera, como si las circunstanciaspersonales y subjetivas del alumno proyectistapudieran ser aplastadas por el peso de un programa,de unos condicionantes inventados, o por el“indiscutible” saber hacer de los profesores.

Según Jordi Pericot: “...es evidente que la pedagogíano debe limitarse a aplicar conocimientos y métodosestereotipados para producir simples diseñadores derecambio del proceso económico. El diseño debeesforzarse en producir objetos “naturales yculturales” que, además de ser “útiles para haceralgo”, también posean un valor simbólico que leslegitime como signos de intercambio comunicativo.

El hombre social, como unidad, debe ser el punto departida de una nueva pedagogía que conciba lanaturaleza humana como el resultado de unaconvivencia social y, como tal, requiere del diseño laresolución de todas las necesidades surgidas de suentorno. Para ello necesitamos configurar unametodología que permita experimentar y reflexionarsobre las condiciones existentes en el universocotidiano que, además, incorpore modalidadestécnicas para motivar la iniciativa y la curiosidadintelectual y, sobre todo, fomente la creatividad y laaceptación de cierto relativismo en las valoraciones.En definitiva, una pedagogía que niegue la existenciade valores referenciales absolutos y adopte unaactitud sincrética ante las distintas manifestacionesdel pensamiento diseñístico.

Sólo así, el proceso de diseño podrá transformarse enuna estrategia del intelecto y en una aplicación de lastécnicas de control del proceso creativo. Algo asícomo un regulador de los procesos intuitivos, en elsentido de que éstos tiendan hacia determinadas víasy permitan obtener resultados juzgadossatisfactorios”(8).

Para Frank Gehry (9), esa estrategia del intelectopasará por desarrollar una relación intensa de“confrontación” con sus clientes. Cuestionar elprograma, su ubicación, sus requerimientos... iniciarun proceso que permitirá a ambas partes clarificarsus verdaderos objetivos, en virtud de ese contrasteabierto y sincero de informaciones, actitudes eintereses dirigidos a lograr una opción resultante quemejorará la simple suma de las aportacionesrespectivas.

A partir de esa confluencia, el arquitecto aporta supropia narración, el argumento que vitalizará eseproyecto individualizándolo, dotándolo de uncarácter propio y convirtiéndolo en un “individuo”arquitectónico, antes que en un objeto, queestablecerá así una relación dialógica con el entornourbano y el contexto social en que se construirá:

“En el caso del Centro Americano en París, eledificio es como la institución; trata de dosperspectivas, la europea y la americana. Es unainterpretación americana de París, tal como yo loveo, sin intentar hacer un edificio francés. He

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intentado que tenga que ver con la mezcla deculturas. Es una especie de “Americano en París”.Veo el edificio como muy parisino y muy americano.Y también muy festivo porque trata precisamente deeso.Creo que lo más importante acerca de este edificio,para mí, es esa idea que tengo sobre la accesibilidad.El edificio tiene un lenguaje corporal que te dice“entra”, como el Temporary Contemporary o elDisney Hall. La arquitectura no trata de genteentrando y saliendo. La cuestión clave para mí es:¿qué le dice el edificio a la gente de la calle? ¿cómoles da la bienvenida?. Mi lenguaje arquitectónicopuede ser sentido como extraño o raro por algunaspersonas, pero aún así, deberían sentirse cómodos enmis edificios. El edificio del Centro Americano nocompite contra el programa. Trata sobre elprograma”.

Un proceso, por tanto, que consiste más en“escuchar” lo que el proyecto, entendido comoproceso, quiere llegar a ser (confiando en la propiacapacidad de hacerlo), que en aplicar teorías osoluciones dogmáticas, previsibles y concluyentesque necesariamente habrían de responder a temáticasconocidas, tan verificadas y contrastadas comoinevitablemente obsoletas y superadas.

De forma parecida, Enric Miralles, en su pedagogíadel proyecto en la universidad, conduce al alumno asituaciones aparentemente paradójicas eincoherentes, donde éste debe echar mano de susrecursos imaginativos para encontrar un orden y unaestructura operativa en un conjunto de datos departida que en principio no encaja en los esquemasque hasta ese momento solía utilizar:

“...encontrar situaciones confusas, de mixtura, dondela construcción y la destrucción suceden al mismotiempo. Me interesa mucho que el estudianteexplicite lo que hace, más que el resultado final”

“...pretendo que vayan documentando sus pasos, sinningún afán narcisista. Porqué, en un proceso depensamiento como el nuestro, lo mejor ha de sernecesariamente el resultado final ? Por ejemplo aquítenemos Ronchamp. Hay momentos en Ronchamp enque el proceso de pensamiento de ese proyecto esmucho más interesante que el resultado final. Porejemplo las ventanitas, están muy por debajo de laidea de rehacer el muro con los restos de loscascotes, no?. Al final una obra da para lo que da.Detrás de todo esto hay una idea, que me parece quees bastante importante, una idea clásica: al final detodo esto, podemos preguntarnos de qué cosasrealmente puede tratar la arquitectura ? O casi,aquella pregunta de los neoclásicos: la esculturapuede expresar el dolor, o no ? Aquello referido a

Laocoonte: la arquitectura puede expresar ciertosdramas, o no ?, o puede expresarse sólo a si misma,como Loos y compañía creían ?”

“Tu vas probando, y comprendes que puedes hablarde ciertas cosas y de otras no, seguro que puedeshablar de construcción, e incluso de la construcciónen sí misma, puedes hablar de las condiciones delhábitat. A lo mejor la idea es ir buscando realidadesen las cuales puedas hablar de arquitectura”

“...descomponer esta habitación con las fotografías,me interesa esto, aquello, lo otro, etc., … y lo másfácil sería volver a construirla con una fotografía,verdad? En nuestro trabajo usamos mucho esatécnica, en el caso de Hockney, además de juntarlasbusca captar la calidad de los personajes, contar unahistoria, poniendo en práctica aquel aspecto mássubjetivo con el que trabajan los pintores. Para mí hasignificado más un modo de recoger la información… De todos modos, creo que siempre hay que buscarcaminos alternativos, en el estudio profesional y enla escuela”(10).

En esas circunstancias el estudiante se ve incapaz deaplicar las viejas y conocidas estrategias que lepermitirían alcanzar una certeza prematura en laconfiguración de sus propuestas, y se verá forzado arealizar una “gimnasia proyectual” liberadora que lepermitirá comprobar que introducir a posteriori todoslos requerimientos funcionales, tecnológicos,estructurales y organizativos, en una propuesta queha nacido de estímulos producidos en un nivelsuperior mucho más rico, sugerente, y ajustado a losverdaderos requerimientos del tema y del lugar es tanposible y sencillo, (o más aún), que proceder en elorden inverso (más “ortodoxo” y habitual).

La experimentación mediante procesosprincipalmente gráficos (dibujo, manipulación deimagen, pintura, collages, escritura, maquetación,escultura, etc..) conducirá al alumno, en este caso,como al arquitecto en su trabajo, por nuevossenderos que le permitirán “salirse de sí mismo”,superar sus propios hábitos y aceptar hechos yrelaciones que nunca hubiera podido imaginar sindejarse arrastrar en esta búsqueda experimental, quese basa en la duda sistemática y el escepticismoradical respecto a sus propios esquemas, así comouna confianza sin vacilaciones en el desconocidodestino final de ese recorrido que acaba de iniciar.

En un proceder tal, se produce necesariamente lairrupción de lo nuevo y consiguientemente elnacimiento de la curiosidad y de la admiración queestán en la base de una actitud investigadora y de unapoderosa motivación para la acción. Jordi Pericotdestaca acertadamente la importancia decisiva de

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este factor en el quehacer del diseñador:

“Es necesario que el alumno, partiendo de lospropios fundamentos de la razón crítica, dude detodo cuanto creía cierto. Que sea metodológicamenteescéptico respecto a sus propias ideas y que, ante lanecesidad imperiosa de resolver la duda creativa, sevea forzado a practicar ejercicios que le lleven aabandonar esquemas y sistemas de ordenpredefinido. No obstante, el pedagogo debe recordarque esta metodología de la confusión sólo será eficazsi, de acuerdo a los puntos anteriormente expuestos,el alumno conserva su capacidad de proseguir elrazonamiento y el deseo de reintentar la comprensiónde la nueva realidad”

“De darse todas estas circunstancias, el alumnodejará de adoptar procedimientos estereotipados quele llevarían a una prematura seguridad en suspropuestas, para acceder, desde la incertidumbre y suinterés por lo desconocido, a todo lo que es nuevo.En la duda creativa, el proceso de diseño apareceteñido de inseguridad y la tendencia al saberexperimenta un trastorno que provoca, en elestudiante, un sano replanteo de las propuestas dediseño. Con ello, el alumno evitará ser víctima deautocontroles subliminales que le privarían de lafacultad de admirar lo que es nuevo”

“Lo nuevo despierta en el diseñador un sentimientode admiración que, según Aristóteles, es “elcomienzo de todos los saberes”, ya que, bajo elsentimiento de admiración, la realidad aparece sobretodo a la luz de la posibilidad de ser investigada yconocida tal como se muestra a los procesos delpensamiento“

“Investigación y búsqueda de una respuesta adecuadaque requiere, como condición indispensable, adquirirla capacidad de salir del estrecho círculo de lasrecetas y las fórmulas existentes para aventurarse enprocesos de transformación como única posibilidadde respuesta naturalmente nueva:”

“La nueva pedagogía del diseño debe tener muy encuenta que el pensamiento y el saber diseñístico noson meros reflejos pasivos de la realidad, sino quederivan de una actitud viviente de investigación ybúsqueda apasionada de una nueva realidad a la quela admiración no es ajena. Esta <<pasión del alma>>,como llama Descartes a la admiración, genera unasúbita sorpresa que hace que prestemos más atencióna los objetos que la han provocado. De ahí su utilidaden el ámbito del conocimiento, pues nos permiteaprender y retener cosas antes ignoradas”

“En contra de una actitud pedagógica tradicional, querechaza o margina los sentimientos de duda y de

admiración, debemos considerar estos sentimientoscomo elementos integrantes de un proceso de diseño.Al igual que la confusión y la duda, el sentimiento deadmiración, condicionado por la tendencia alconocimiento de una realidad que se refleja comoobjeto de investigación, debe formar parte de unapedagogía que pretenda provocar la experimentaciónde nuevos recorridos diseñísticos”

“El alumno, al salirse de sí mismo, se sirve de unagama informativa más amplia que la de sus propioshábitos y acepta hechos y datos que posiblementenunca hubiera imaginado. Desprendido de laautocensura, el alumno procesará libremente suspropias intuiciones, sus vivencias y situaciones, pormuy sorprendentes e inesperadas que sean” (11).

La actitud que permitirá abordar la iniciación a lapractica proyectual requerirá de una conciacionprevia que, en ningún caso, tiene nada en común conesa ubicación exterior a la realidad, esa posiciónfalsamente intelectual que puede desarrollarse ycultivarse al margen de la actuación transformadora.

Es precisamente la unidad dialéctica acción -reflexión la que constituye la característica, el modode ser mas específicamente humano: latransformación del mundo.

La cultura y la educación pueden plantearse en basea dos hipótesis: Fijarse como objetivo principal desus actuaciones la adaptación deshumanizante a unmundo hecho, considerado como una realidadsupuestamente inmutable, lo que conduciría a unacierta domesticación estética incapaz de generarrespuestas validas a las cuestiones planteadas por uncontexto en continua evolución burocratizante,esclerotización y cultivo sistemático de la oscuridad,y una actitud acrílica respecto de las estructurasexistentes como forma de eludir la propiaresponsabilidad en el control de su adecuación alproceso evolutivo que determina el contexto de suacción.

Una segunda actitud, la que aquí se propone comoconsustancial al acto de proyectar, implicaríanecesariamente el cultivo sistemático de una visióncritica y dinámica del mundo, así como laimprescindible asunción de la propia cuota deresponsabilidad en la configuración de ese procesoglobal de transformación. Un cultivo sistemático deuna actitud beligerante dirigida contra cualquier tipode irracionalidad creadora de mitos, contra cualquierintento de preservación de la oscuridad y laignorancia como elementos que permitan generar unacierta sensación de seguridad frene a la propiaimpotencia y la fatalidad. De este modo, el proyectovendrá a constituir el paradigma de lo mas

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específicamente humano: la actuacióntransformadora, libre y consciente sobre el mundo, yla aceptación de su propio papel determinante,individual y colectivamente, en esa dialéctica deacción y reflexión.

El proyecto, en arquitectura, como en otros campos,es el resultado de un equilibrio o una interacciónentre dos grupos de vectores con diferentesreferencias de origen. Por una parte esta todo el“background”, el trasfondo cultural, biográfico,intelectual, sociológico, emotivo, es decir, toda unavivencia consciente o inconscientementeautoafirmativa del arquitecto, su propia forma de sery actuar, de reaccionar y responder frente a larealidad que percibe. Esa subjetividadautobiográfica, genética, que como atraves de unfiltro de color, caracterizara inequívocamentecualquier propuesta nacida de sus autor.

Cualquier proceso de formación académico oautodidacta (en ultima instancia todo procesoformativo lo es), tendera a descubrir en uno mismoesa forma espontanea de percibir y responderadecuadamente a los retos de la realidad, libre deprejuicios culturales añadidos, de las rutinas, dedeterminados usos o tradiciones insensibles al fluirde los hechos, que apuntan básicamente a lacomodidad y a la seguridad, que se aterrorizan ybloquean ante cualquier síntoma de cambio, riesgo orenovación que evidencie su carácter obsoleto ycaduco.

NOTAS

(1) Josep Quetglas, “Lo que no he leído”,Arquitectos, 144, Madrid, 1997(2) Jordi Pericot, “Limites pedagógicos del diseñomoderno”, Temes de Diseny, 6,Bcn, 1991(3) Edward Robbins, “Why architects draw”, MITPress, Cambridge, Mass., 1997(4) Enric Soria, entrevista con el autor, Barcelona,1997(5) Luis Bravo, “Procesos gráficos en arquitectura”,San Sebastián, 1998(6) Harold Rosenberg, “Saul Steimberg”, NewYork, 1962(7) Octavio Yassuo Shimba, “El sujeto comoproyecto”, Tesis doctoral, Barcelona, 1998(8) Jordi Pericot, Op. Cit.(9) Frank O. Gehry, “Arquitectura y proceso”, LosÁngeles, 1997(10) Enric Miralles, entrevista con el autor,Barcelona, 1997(11) Jordi Pericot, Op. Cit.

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Capítulo 3Elementos deprefiguración.

Eric Cuevas

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Elementos de PrefiguraciónEric Cuevas Martínez

3.1.Singularidad figurativa comopapel del arquitecto moderno.

A la manera de…

Composición y descomposición.

Existencia de un código común entre losarquitectos.

Analogía con el lenguaje y sus múltiplesreglas.

Consideraciones.

Inversión del espacio - tiempo.

El Mito.

3.2.Fragmentos de síntesis poética deobjetos arquitectónicos.

Andrea Palladio.

La Villa Rotonda (1570).

La casa como prototipo.Palladio: El Primer Moderno.Peter Hodkinson.

Análisis de La Rotonda.Kazutoshi Morita.

Formación del sistema palladiano.-

Elementos estables de la composiciónarquitectónica.-

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Le Corbusier.La Ville Savoye (1929 - 1931).

Análisis poético de la Ville Savoye (1929 - 30)Dentro del marco de la arquitecturaracionalista de Le Corbusier.Jordi Segura Torres.Junio, 1980

Los cinco puntos de su obra.

Estándares de la arquitectura moderna.-

Contexto y totalidad del proyecto.-

El paseo arquitectónico como recorridounificador.-

El estándar.-

La serie.-

El modulor.-

Ludwig Mies van der Rohe (1886 -1969).Casa Tungendhat (1928 - 1930).

“Less is more”.

Frank Lloyd Wright (1869 - 1959).The Fallingwater house (1935).

El vaticinio de Riegl y la Casa de la Cascada.Bruno Zevi.

Arquitectura orgánica.Edward Frank.

El mito en Wright.-

Sintaxis, principal preocupación delarquitecto.-

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Ejemplos de pertenencia.-

Cultura Americana.

Horizontalidad.

Alvar Aalto.La Villa Mairea (1937 - 1939).

Forma ilusoria e inspiración figurativa en laarquitectura de Alvar Aalto.(Con unas notas sobre la arquitectura deilusión en la obra de Asplund).Anton Capitel.

Artículo de Jordi Llorens, arquitecto.

Comparación de la arquitectura con unsalmón adulto.

El Mito de Alvar Aalto.

3.3.La calidad prefigurativa comopunto de partida en el quehacerdel artista.

Enfoque epistemológico.

Referencias del artista.

Herramientas de las que se vale el arquitecto.

Soledad y aislamiento del artista.

Calidad prefigurativa.

Teoría de la poética aristotélica.

Aplicaciones de Robert Venturi.

La ambigüedad.

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Niveles contradictorios: El fenómeno “lo unoy lo otro” en arquitectura (Doble forma).

Elemento de doble función.

El elemento convencional / Elemento extraño.

La contradicción yuxtapuesta.

ÍNDICE DE FIGURAS.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL.

BIBLIOGRAFÍA POR AUTOR.

REVISTAS ESPECIALIZADAS,POR AUTOR.

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3.1.Singularidad figurativa comopapel del arquitecto moderno.

A la manera de…

La “concepción” arquitectónica se efectúade acuerdo a la manera de hacer distinta en cadaarquitecto.

Tanto en el mundo del arte en general,como de la arquitectura en particular se pudieradecir que todos manejan un mismo QUE, y lapoética de cada individuo es lo que hace singulara cada arquitecto que manejará diferente elCOMO

No hay en el mundo dos personas quesean capaces de compartir de un modo absolutouna idea, no hay dos personas que interpretendel mismo modo una misma idea arquitectónica.

Composición y descomposición.

Hablando de composición ydescomposición, debemos tener en cuenta que elproyecto arquitectónico es “indisociable” almundo de referencias que envuelve al arquitecto,como fruto de la composición construye launidad y continuidad “intraformales” del objeto;y como fruto de la descomposición compara losvalores “interformales” de los objetosarquitectónicos.

Componiendo y descomponiendo le da elarquitecto diferentes significados al objeto queproyecta.

Existencia de un código común entre losarquitectos.

Así como para el escritor en castellano sucódigo común son las veintiséis letras delalfabeto latino y con él expresa sus ideas, elcódigo del arquitecto es el abanico de formasgeométricas y su alfabeto son rectas, planos yvolúmenes.

Este alfabeto compondrá “palabras” que seránhabitaciones que en conjunto de orden superiorconfeccionarán el texto arquitectónico.

Del mismo modo que es diferente laescritura de M. Duras y la de Gabriel GarcíaMárquez; así también la concepciónarquitectónica para resolver un mismo QUE serátan distinta como distinta es la interpretaciónpoética del COMO de cada autor.

Analogía con el lenguaje y sus múltiplesreglas.

En el lenguaje es muy clara la existenciade ciertas reglas por ejemplo de conjugación deverbos, de posiciones del verbo y del sujeto enla frase, etc. En arquitectura las reglas difieren,en el siguiente capítulo analizaremos el “lenguajede variantes arquitectónicas de formalizaciónpropias de cada autor.

Consideraciones.

“La poética nos define los términos bajolos cuales se produce el significado estético, laretórica nos ofrece las argumentaciones con lascuales la arquitectura se convierte en verosímil ypersuade, la semiótica por último, nos enseña laestructura de lo construido, o sea, la forma enque las diferentes culturas ha tomado laarquitectura como mimesis entre el construir, elhabitar y el pensar” (1, pág. 68).

“La metáfora pertenece con tantoderecho a la poética, entendida como procesocreativo de mimesis (imitación), como a laretórica entendida como proceso de persuasión,como finalmente, a la semiótica, entendida comoproceso tipológico de significación históricocultural de la arquitectura” (1, pág. 67).

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“ Poética, nos recuerda Muntañola,significa e implica producción; justo comoretórica supone y genera persuasión” (1, pág. 8).

La poética es la transformación de lofísico en significativo, de un objeto en imagen.La poética también implica ficción.

“ la imitación de la acción - diceAristóteles - es la fábula” (1, pág. 22).

“El arquitecto es el poeta de las formas,porque sabe construirlas (tramarlas)poéticamente, mediante la encadenación de suselementos (caracteres) dentro de una mismatotalidad, mito o fábula” (1, pág. 24).

“Poéticamente el hombre habita porqueproyecta desde el construir y desde el habitar. Yproyectar no es más que una forma de pensar, osea, de hacer verosímil la existencia” (1, pág.117)

Inversión del espacio - tiempo.

Así como el histórico invierte todo y creeque es “realidad” y se convierte en esquizofrenia,el artista sabe situarse en un sentido “virtual” delmodelo retórico - poético.

La inversión del espacio - tiempo es unacatástrofe de la narración. Esta tragedia nos llevaa que un elemento tiene varias funcionescatastróficamente juntas.

El Mito.

El Mito no es una forma, es una acción,veíamos como Le Corbusier utiliza el mito de lamáquina, así por ejemplo la representación de unhombre sano la asociaba con un boxeador dentrode la casa sus relaciones son de la modernidadtriunfante, un triunfador de la clase trabajadoraque ahora posee poderío económico y cultural ypuede dedicarse al deporte, por ejemplo; y elcontexto giraba en torno a las actividadeshabituales del mismo, y sus espacios parecengimnasios, maneja el movimiento y la doblealtura, etc.

Alvar Aalto tenía en su concepciónarquitectónica el mito del “hombre pequeño de lacalle” y en las habitaciones el ve al enfermo, alabuelo, su poética como vemos se relaciona conpersonajes concretos de la vida real..

“Los genios son los que producen lanueva poética, no los que interpretan la historiapasada. Le Corbusier, Gropius, Alvar Aalto,Mies, etc. construyen sus poéticas a partir demaneras de proyectar diferentes” (1, pág. 46).

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3.2.Fragmentos de síntesis poética deobjetos arquitectónicos.

Andrea Palladio.

La Villa Rotonda (1570).

La casa como prototipo.Palladio: El Primer Moderno.Peter Hodkinson.(32, págs. 137 - 138)

Peter Hodkinson, jefe de diseño en elTaller de Arquitectura de Ricardo Bofill,describe a Palladio como el primer arquitectomoderno en crear una tipología doméstica.

Andrea Palladio fue el primer maestroarquitecto en desarrollar una tipología.Popularmente fue considerado el arquitecto de lagente rica, fue el revolucionario inventor de dela primera tipología doméstica en la queeconomía, clima, confort, función, espacio,privacidad y vistas fueran posibles de combinarpara satisfacer las demandas de su clientela.

Basado en el templo, Palladio hizo de esacasa un prototipo que divide en tres planoshorizontales y tres verticales: la primera plantapara trabajo, vino, cocina; las siguiente pararecepción, sentarse, comer, dormir y al último elático para secado de frutas y guardado de cosasdiversas. También la casa estaba dividida en tresbahías, la central con un gran porche elevado,zona de sombra en verano; y las otras doslaterales con el resto de las habitaciones.

Análisis de La Rotonda.Kazutoshi Morita.(33, págs. 125 - 138)

La Rotonda, de Andrea Palladio esejemplo notable de arquitectura clásica y actuócomo un modelo a seguir por las siguientesgeneraciones.

La organización geométrica de LaRotonda que pude ser vista en sus planos, se

compone de dos formas básicas: el círculo y elcuadrado. Esto es tratado por Andrea Palladio enel capítulo de Los Templos, en su publicación“Los cuatro libros” en donde nos habla delencuentro contrastado de proporciones musicalesy proporciones aritméticas.

Formación del sistema palladiano.-

“El sistema palladiano se equilibra através de sucesivas adaptaciones de las versionesque genera”, es una estructura de transformación,sus variaciones guardan relación con el contextoy cada edificio al estar en un contexto diferente,es una versión nueva del modelo a investigar.

Elementos estables de la composiciónarquitectónica.-

Palladio al igual que algunos otros comopueden ser Wright y Le Corbusier, tres grandesmaestros, son considerados como inventores deun lenguaje específico en la arquitectura.

En Palladio su unidad básica deriva deuna descomposición de un modelo cuyoemblema es “La Rotonda”; las transformacionesgeométricas generan sus otras villas.

Vemos en la Villa Rotonda su modelo dereferencia, como una constante que supone tenertodas las reglas del sistema y lleva en su interiorun boceto de otros edificios. El modelo se adaptaa cada contexto produciendo un nuevoorganismo. Visto desde una perspectivasincrónica, se descompone el edificio y luego serecompone mediante la taxis básica de laRotonda que es una retícula “pentapartita” queresulta de superponer, “intersectándose”,cuadrados y rectángulos de oro.

El paradigma en Palladio es un esquema,como componente estable y en torno a él seconstruye el objeto compuesto.

Concebida como residencia campestre.Situada en la cima de una colina. Para Palladio ellugar era como un Teatro, utilizó la repetición enlas cuatro vistas. Es un objeto aislado,independiente del lugar. La sala central es de

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planta circular cubierta con una cúplula cuyomodelo fue “El Panteón” romano.

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Le Corbusier.La Ville Savoye (1929 - 1931).

Le Corbusier quiso levantar en la VilleSavoye un volumen por encima del prado; lageometría del hombre cerniéndose sobre lageometría de la naturaleza. El problema consistíaen resolver el acceso a un volumen en alto. Laforma del volumen de entrada sale de lacapacidad de giro de un vehículo; se suscita ladinámica fundamental de un volumen curvilíneoconfrontado a un rectángulo.

Los hechos escultóricos de mayorrelevancia que tienen lugar en el espacio son larampa y la escalera de caracol, ambos perfectosobjetos funcionales, de formas contrapuestas,ocupando los centros de gravedad de las zonasrespectivas.

La “promenade architecturale” finaliza enla cubierta, allí donde Le Corbusier crea unaterraza suplementaria. La terraza se encierra conuna pantalla, rúbrica final del diseño, gestorimbombante que proclama el sentido de libertady la idea de liberación que manifiesta la villa.

La Ville Savoye manifiesta un grancontraste entre un volumen cuadrado en alto yotro circular a nivel del terreno.

Ejemplo de ambigüedad es la pantallaque se levanta en la cubierta tiene una lectura deobjeto macizo desde un lado y plano desde elotro. Se extiende hasta convertirse en laenvoltura de la escalera de caracol, por lo quedeviene un cuerpo sólido.

Un ejemplo más de esta ambigüedad es elvolumen despegado del suelo que puede leersecomo objeto macizo, pero también como objetoal que es posible penetrar por la presencia de laventana corrida que deja ver la terraza encubierta.

Análisis poético de la Ville Savoye (1929 - 30)Dentro del marco de la arquitecturaracionalista de Le Corbusier.Jordi Segura Torres.Junio, 1980(30, págs. 114 - 125)

Lévi - Strauss (“La estructura y laforma”)

“El arte, conocimiento por medio designos, se sitúa a medio camino entre la cienciay el mito... y a medio camino entre el objeto y ellenguaje”...”La fuerza de su estructuracióninterna es el verdadero soporte de lasignificación de una obra”.

La Ville Savoye pude ser contemplada,dentro de la obra de Le Corbusier, como laúltima pieza o eslabón de la que podríamosllamar su Etapa Racionalista; que abarca ladécada de los veinte (1920 - 30)

“El nuevo espíritu” de la arquitectura,“su concepción” clara”, la concesión de losavances técnicos, a los nuevos materiales y alplanteamiento funcional del espacio, el concebirel proyecto no como una acción simple, sinocomo la encarnación de una idea y la manerajusta de resolver un problema en particular, peroal mismo tiempo ser transmisible y comunicable,la arquitectura como un servicio a la “nuevavisión de la sociedad”... son puntos que seencuentran en la médula de la “nuevaarquitectura”, que a través de una posturaintelectual y objetiva configuran la teoría de la“Arquitectura racionalista”.

En la Ville Savoye, Le Corbusierintroduce un complejo, pero claro sistemafuncional dentro de un volumen que responde auna previa imagen total de partida del proyecto:La de un cuerpo puro, regular, geométrico, comoimagen abstracta anterior al proceso de proyecto.La “Figura” de la Ville Savoye puedeconsiderarse como el punto final del proceso dedescomposición, en variedad de caminos einstrumentos, del mecanismo único de montajeque, en la casa Citrohan de 1920, nos daba unalectura directa a través de la forma.

En la Ville Savoye existe unadiscontinuidad total entre la lectura formal del

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volumen y el esquema funcional interior. Elvolumen puede leerse independientemente,simplemente como un cuerpo abstracto, comouna metáfora.

Al igual que en Garches, la estructuraforma una retícula, aunque, en la Ville Saoye, laintroducción de los accesos en ésta crea unanueva “subretícula” que aumenta el grado decomplejidad de lectura interior, al existir, así, dostramas sobre la s que se articulan y relacionanlos dominios funcionales, mediante elmecanismo de montaje de planos.

El espacio tiene “ bordes” a modo decontenedor independiente del contenido de losespacios internos. Como la creación de unosvacíos, mediante el montaje de planos, dentro deun volumen, combinando elementos abiertos yelementos cerrados, en relación directa con lasimultaneidad del cubismo y creado para servivido e interpretado a través de la fuerzadominante y subyugadora de la poesía.

Los cinco puntos de su obra.

La técnica moderna se manifiesta en estaobra como la traducción de los cinco puntos deuna arquitectura nueva basada en la capacidadpotencial que guardaba la estructura dehormigón armado.

Todo el volumen principal se levantasobre pilotes (1) y está envuelto por planosindependientes de los pilares interiores, plantalibre (2). En cada fachada domina una franja deventanas a todo lo largo (3) y la fachada libre (4)se corona con una cubierta ajardinada, terraza -jardín (5).

En toda la casa vibra el contrapunto dedos medios de subida dispares: la escalera para elservicio y la rampa para los propietarios. Larampa facilita una comunicación continua de lospisos a través del espacio - tiempo que laescalera no puede brindar. Sigfried Giedionreputó de completamente moderna la sensacióndel espacio - tiempo comparándola a la teoría dela relatividad.

Estándares de la arquitectura moderna.-

Una idea de Le Corbusier, contraria a lade Palladio es que su concepto de arquitecturamoderna separa al edificio de su contexto.Concibe estándares que debían producirse enserie sin importar donde, y así diseñó porejemplo la “Ville Savoye”.

Contexto y totalidad del proyecto.-

Le Corbusier lo definía como una célulaautónoma, él procedió a desdoblar el exterior, suobra es posible aislarla del contexto, su exteriores otro interior.

El paseo arquitectónico como recorridounificador.-

El mito es el contenido de la poética enLe Corbusier, metafóricamente damos un“paseo” en su arquitectura

Organizó la Villa mediante lainterconexión de las dependencias en unrecorrido narrativo que establece oposiciones:tierra y cielo, arriba y abajo, apoyo y carga,cerramiento y abertura, luz y sombra, dentro yfuera, árbol y columna, patio interior y patioexterior, jardín y azotea. El recorrido es latotalidad de la villa.

En Le Corbusier se buscó la economía enel proyecto, materializando los conceptosmediante tres instrumentos: el estándar, la serie yel “modulor”, conceptualizando su manera deproyectar mediante ellos.

El estándar.-

Medio de economizar en las fases dediseño y ejecución del proyecto, reduciendocostes al repetir elementos idénticos.

La serie.-

Para alcanzar una armonía arquitectónicaen la que ningún edificio sería original.

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El modulor.-

Relaciona el continente con el contenidoy refiere la geometría a una métrica.

Es una regla puesta a escala numérica deacuerdos a exigencias funcionales y morfológicasdel ser humano.

En su obra, los elementos de unparadigma son componentes substituibles en laposición de la cadena “sintagmática”. Alcombinar distintos elementos “paradigmáticos”realiza objetos compuestos. Por ello la Unitéd’habitation de Marsella y la “Ville Savoye”, porejemplo, tienen una cubierta - terraza, y ademásla primera cuenta con un centro escolar y ungimnasio.

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Ludwig Mies van der Rohe (1886 -1969).Casa Tungendhat (1928 - 1930).

Ludwig Mies van der Rohe, hijo de unmaestro cantero, al igual que Gropius, trabajócon Beherens y en 1913 comenzó a trabajar porcuenta propia en Berlín, aunque lo interrumpió laguerra mundial.

Al principio su carácter fue casi clasicistay luego no mostró ningún deseo de crearnovedades sensacionales, sino más bien sepreocupó por acrecentar un amor casi artesanopor profundizar en el estudio de elementosconstructivos y actuar sobre las partesfuncionales del edificio, transformándolas enarquitectura por la sola virtud de las relacionesbien calculadas.

En la arquitectura de Mies van der Roheobservamos que está concebida por flujo deespacios. Por yuxtaposición de elementos,proponiendo ámbitos que la misma utilizacióndel espacio los deducirán en una voluntad deestablecer “la claridad de los dominios” , lospilares aparecen como soporte casi mágico,“desmaterializando” su esencia, se utilizan losmateriales como metáfora del subsuelo y lamateria; y hay un manejo homogéneo de lasfachadas aunque variando las proporciones decada elemento en cuanto a anchuras y alturas.

Mies van der Rohe ha creído idealmenteconseguir su “libertad” situándose al margen dela sociedad, en lugar de luchar por encontrar esalibertad creativa a través del enfrentamiento ysuperación de todo condicionamiento y la de supropia necesidad creadora.

La creatividad en la arquitectura de Miesvan der Rohe mostró su capacidad de abstracciónsobre la complejidad, al aplicar los últimosdescubrimientos de su generación, sin olvidar supasado histórico.

La Casa Tugendhat es el edificio menosabstracto y más satisfactorio “funcionalmente”detoda la obra de Mies van del Rohe. Exploró latopografía y la orientación para ganar luz solar,vistas y “privacidad” para todas las habitaciones.

Esta casa la diseñó Mies en dos niveles:En el nivel inferior se desarrollan las actividadesdel comedor, la cocina, sala de estar y servicios;y en la parte superior la zona de descanso.

La Tungendhat house tiene característicasmuy similares al Pabellón de Barcelona quediseñó en esta misma época, en ambos utilizómateriales de gran fineza en su calidad ycontinuó su ya tradicional práctica de diseñarhasta el último detalle de la casa; inclusive aquídiseñó hasta las sillas.

Algunos maestros de los años veintetrasladaron la búsqueda de lo nuevo al terrenodel análisis racional.

La aceleración de las experienciaspictóricas agotó el repertorio de las formasllegando a la tela vacía de Kandinski y deMalevich.

En la ambivalencia de los arquitectos seencontraba el misterio de la articulaciónentrelazada del espacio. Con la CasaTungendhat, Mies daba una interpretación de lavivienda que era simultáneamente celda ymundo, centro de “recogimiento” y, al mismotiempo, lugar que se abría.

Ventanas y paredes comunican elmicrocosmos transparente del espacio interiorcon la amplitud del paisaje y del cielo, como unamembrana que no oponía ninguna resistencia alos ojos. El espacio parecía unirse con eluniverso, aunque sin embargo estabacompletamente cerrado y descansaba en símismo. Descanso y movimiento, estática ydinámica, seguridad y aventura caracterizaban elespacio “miesiano” o, expresado con las parejase lo “apolíneo” y lo “dionisíaco”, que utilizabaEbeling para describir su “Espacio activador”:una “absoluta posibilidad de concentración” y un“entusiasmo “dionisíaco” por la vida”. La casaTungendhat, cuyas grandes vidrieras descendíanpor la fuerza motriz accionando un botón,satisfacía la necesidad del “hombre tranquilorealizando astrológicamente por una relación, nodisminuida de luz y vistas con el cielo nocturno”.

El espacio “miesiano” ofrecía al hombrela posibilidad de una existencia propia que

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prometía una nueva dimensión de libertad, susamplios y “tranquilizadores” espacios invitaban ala contemplación.

A la abertura del espacio hacia el ampliohorizonte respondía la atmósfera de los espaciosinternos de gran sentido liberador.

La casa Tungendhat, más que unavivienda, era una creación ideal de laarquitectura. En su espacio poético se fundíandos grandezas entre sí. La “bipolaridad” delinterior y exterior, de lo concreto y la amplitudunida al universo; y por otro lado estaba enarmonía con el hombre.

En este espacio reinaba el “espíritu de latécnica”

“Less is more”.

“Less is more” es una frase que encierrade modo magistral el concepto arquitectónico deMies van der Rohe.

El artista se está inmerso en un mundoque se rige tanto por él mismo, como por losdemás, entre la la belleza que requiere para viviry la comunidad de la que no puede desligarse.

Una época desordenada, violenta ycaótica, como la nuestra, necesita a la vez deartistas que expresen el desorden y de genioscomo Mies que nos recuerden que el ordenexiste, ha existido y puede volver a predominar.

Mies que es en cierta medida el arquitectode la civilización, de la norma y el orden, de lagran metrópoli, en un sentido poético es elarquitecto del Estado Universal, que se esfuerzapor conservar y renovar los viejos valores.

Su arquitectura busca un principioabsoluto, que es independiente de los sentidos através de los cuales se percibe su obraarquitectónica.

Mies van der Rohe ha creado ocontribuido a crear, un “estilo” típicamentemoderno, basado en superficies desnudas depiedra, ladrillo o cemento, en cajas de cristal yacero; su influencia sobre la decoración de

interiores y los muebles modernos ha sidoespecialmente profunda.

Como otros grandes arquitectos de hoy(en especial Le Corbusier), Mies no llegó jamása graduarse en la Universidad, y ni siquiera inicióuna carrera de estudios formales universitarios.Ludwig Mies van der Rohe era hijo de unhumilde albañil que tenía un pequeño taller detalla de piedra. Nació en la vieja ciudad alemanade Aquisgrán (que los alemanes llaman Aachen ylos franceses Aix - la - Chapelle), la capital deCarlomagno y en 1944 adquirió la ciudadaníanorteamericana.

Mies van der Rohe tomó en gran medidasiempre en cuenta aquella tradición tan antigua,el concepto medieval de orden que había sidoexpresado en los escritos de dos de lospersonajes que ejercieron gran influencia a lolargo de toda su actividad artístia, como lofueron San Agustín y Santo Tomás de Aquinoque con su pensamiento filosófico influyeron a laarquitectura tanto como algunos de los principiosmodernos de funcionalismo y la claridadestructural empleado en este tipo de arquitectura.

La violencia emocional de aquellos años,acompañada de una adoración por la ciencia y lamáquina, que impulsaban a Le Corbusier y otrosa definir la habitación humana diciendo que “unacasa es una máquina habitable”, tenían que hallarun dique que los encauzara y asimilara,domesticándolas al servicio de la estética y de lasociedad. Ésta fue la función de Mies van derRohe.

Sobriedad, precisión, amor al detalle,amplitud en la visión; tales son las característicasde su obra de aquellos años que siguen siendohoy tan modernos como entonces lo fueron.

Con un mínimo de formas geométricas,sabiamente ordenadas, se conseguía un máximode impresión estética y de “habitabilidad”(pensamiento de la ley de oro), lo cual justificabala famosa frase de Mies: “MENOS ES MAS”.

Mies es sin lugar a dudas un “poeta delespacio”. En la claridad de su diseño y lasobriedad de los elementos que maneja resultasin lugar a dudas ser un artista que tiene que vertotalmente con lo mejor de la tradición clásica.

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Pero hay que tener cuidado, ya que sin embargoes uno de los artistas más modernos de nuestrotiempo. Esto parece ser un indicador de que lomejor del arte contemporáneo no debeforzosamente oponerse a la tradición clásica,sino que por el contrario, le dará mayor vida yaque la continúa dentro de un marco y unambiente que en realidad son muy diferentes.

Debemos recordar que el recorrido quecomienza desde los materiales hasta la ejecucióndel trabajo creador de Mies, que pasabanecesariamente función organizadora, parece serque iba encaminado hacia un solo objetivo: crearel “orden” en medio de la desesperada confusiónde nuestra época. Mies se planteaba así, a llegaral orden, asignando a cada cosa su lugaradecuado y dándole lo que según nuestranaturaleza le corresponde. Y de hecho siempreintentó hacerlo en forma tan perfecta, con lafirme intención de que el mundo de su creaciónfloreciera por dentro. No pretendía ninguna otracosa. Algo que para él expresaba la finalidad desu tarea era aquella ilustre frase llena de granprofundidad filosófica y una enorme sabiduría,de San Agustín: “La belleza es el esplendor de laverdad”.

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Frank Lloyd Wright (1869 - 1959).The Fallingwater house (1935).

A los dieciocho años, Frank LloydWright entró en el estudio Adler and Sullivan en1887 cuando proyectan el Auditorium deChicago y colaboró con ellos hasta 1893 año enque abre su propio estudio en el último piso delGarrick Building de Chicago, construyó más de300 edificios e influyó a por lo menos tresgeneraciones de arquitectos.

En su concepto de arquitectura orgánicadecía que la arquitectura no debe reconocer lasleyes del “puro gusto” y debe rechazarimposiciones externas a la vida y contradictoriascon la naturaleza y carácter del hombre.

La Fallingwater representa la supremavictoria sobre todos los impedimentos que desdehace miles de años habían condicionado laarquitectura. La “caja” es aquí totalmentedestruida. Ya no existen ni paredes, ni esquemasgeométricos, ni simetrías, ni consonancias, nipuntos de perspectiva privilegiados, ni leyes queno sean las de la libertad y el cambio.

El vaticinio de Riegl y la Casa de la Cascada.Bruno Zevi.(34, págs. 220 - 227)

El tema de la Casa de la Cascada atañe lamadurez de la visión arquitectónica.

Bear Run es una proyección del futuro enel mundo de hoy. Emerge en la continuidad delpaisaje como una articulación de espacios“carente de forma”, es decir, ha quemado lasformas elementales de la “materia cúbica” y todoresiduo clasicista. Sus espacios internos nopresentan cierres; no existen fachadas; no haydistinción entre estructuras y peso soportadopuesto que todos sus miembros entran en laorquestación estática que se identifica con laespacial. Coinciden por primera vez en lahistoria humana la formación de las cavidades yla composición de las masas.

La Casa de la Cascada ha resueltoverdaderamente todos los problemas en que nos

debatimos ya sea por una afición extenuada ydesolada por la problemática o por miedoinconsciente de la arquitectura.

Arquitectura orgánica.Edward Frank.(35, págs. 51 -55)

Fue Frank Lloyd Wright quien creó elconcepto de “arquitectura orgánica”. Bajo estadenominación es el artista más genial y máshumano entre todos los arquitectos modernos,resumiendo en sí el carácter del Oriente y delOccidente. Su arquitectura es más humana y portanto, más orgánica que la de sus antecesores.

Era convicción de Wright el hecho de quela arquitectura nace, no se fabrica, debe crecercoherentemente desde el interior para llegar adevenir lo que sea y ninguna parte de ningunacosa tiene gran valor en sí misma, salvo comoelemento integrado en un todo armonioso.

En el edificio orgánico nada es complejoen sí mismo, sino en cuanto en que la parte sebasa en la más amplia expresión del todo.

Wright se valía a menudo de una ampliaretícula geométrica para sus plantas: sin embargono se confiaba nunca al módulo de mododoctrinario: ”la proporción no es nada en símisma”. Según Wright “la esencia del edificioorgánico es el espacio”.

Con Le Corbusier el acento se pone sobrela vertical, sobre el hombre y sobre laarquitectura que desafían la gravedad. ConWright el acento se pone sobre la horizontal,sobre el espacio y sobre el hombre que flotan yse mueven sobre la superficie de la tierra.

Para Mies van der Rohe el espacio escomo una construcción intelectual, para Wrightes una realidad que posee la misma concreciónque la materia. Para Mies la arquitectura es ladestilación de lo conocido, para Wright es unaaventura en la profundidad cada vez mayor de lanaturaleza. Para Mies el intelecto es el últimojuez de la experiencia, para Wright , es laintuición. Mies rechaza la novedad continua,Wright ama la novedad como signo de vida y decreación.

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En la inserción en el paisaje de laFallingwater Wright plantea su coloquio con lanaturaleza.

El primer principio de la arquitectura deWright es el parentesco del edificio con el suelo;ya que el edificio y el elemento natural puedenser una misma cosa, siendo difícil decir dondecomienza uno o el otro, porque la arquitecturaorgánica declara que por naturaleza somosanimales y amamos la tierra.

“Fallingwater” es la conquista supremade Wright. Allí consiguió reunir el integrar unedificio con el terreno en el que aparece y elconfigurarlo en función del espacio interior en elque se ha de vivir. La arquitectura es integralrespecto a la naturaleza y a la cultura. La plantade Fallingwater es el resultado del juegodinámico entre su campo ambiental y el espaciointerior. Su forma responde al hecho de laresponsabilidad del arte, de simbolizar la versiónde la realidad de cada época, la arquitecturaorgánica considera al tiempo como unadimensión de la movilidad humana.

Wright aceptaba la acción del tiemposobre sus obras porque consideraba que así seadaptaba más todavía la construcción al lugar yal tiempo. En cambio, Le Corbusier, cuandoconstruyó la Ville Savoye, modeló sussupereficies blancas y lisas de modo que rechazael tiempo como factor de la arquitectura.

“Fallingwater” invita a explorar espaciosparcialmente abiertos. Atravesando susvolúmenes que se comunican, las masas demampostería y los espacios se sobreponen, sepenetran y se separan para disponer en un ordensiempre nuevo creando así camposcontinuamente renacientes que engloban lamateria, el espacio y el tiempo.

“La composición - reflexionaba Wright -es abstracción de los elementos de la naturalezaen términos puramente geométricos” De aquí sededuce por qué Wright no inserta efectosescultóricos personales en sus obras, como lo hahecho Le Corbusier, ni añade ritmos librementeirregulares como Aalto.

La libertad no es una condición sino unameta. Según Wright, “la libertad nace desde

dentro. La verdad surge de la libertad, quesiempre da seguridad, que siempre es afirmativa.La Ley de la Mutación es el gran factor“eterno” de la verdad y la libertad, este gran“devenir” .

El mito en Wright.-

Su mito es la “arquitectura orgánica”como tendencia interna contrapuesta a la“arquitectura racional” del MovimientoModerno, actitud que adapta al mundo de 1890 y1910 de la clase media americana.

En 1930 decía que en sus “prairie houses”tomó en cuenta para proyectar los siguientesnueve puntos:

1.- Reducir paredes divisorias permitiendodar unidad al conjunto mediante límites,distribución, aire, luz y vistas.

2.- Armonizar con el medio ambienteexterior.

3.- Evitar habitaciones (la caja comocajones)hacer la casa más liberal consubdivisionesmenores.

4.- Levantar el basamento del nivel deterreno.

5.- Vanos interiores y exteriores conproporciones lógicas y humanas.

6.- En lo posible usar un único material. Nousar ornamentación fuera de la naturalezapropia del material empleado.

7.- Las instalaciones (calefacción,iluminacióny tuberías) las integra al edificio.

8.- Mobiliario sencillo como arquitecturaorgánica que forma parte del edificio.

9.- Prescindir del decorador.

Sintaxis, principal preocupación delarquitecto.-

El arquitecto primero reflexiona a escalaglobal, luego traza un croquis mas o menosveraz, se preocupará por la sintaxis y lagramática en la que la interpretación de las reglagramaticales siempre variarán. Wright, porejemplo, multiplica las separaciones en las zonas

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de noche, mientras crea espacios abiertos y sindivisiones en las zonas de día.

Ejemplos de pertenencia.-

En la poética de Wright, cada habitaciónes reemplazable, posee una sola función.Palladio, en cambio, aunque delimitageométricamente también las habitaciones, susfunciones se modifican a capricho del usuario,según cada estación del año.

En Wright, el cuadrado es el elementocomponente estable y el proyecto surge deagregar por intersección, abertura y adyacencia.

En los “funcionalistas” veíamos que laforma es el resultado de la función, y en el“lenguaje orgánico de Wright forma y funciónson la misma cosa. La forma del contenido y laforma del continente son una sola traza. Laforma del contenido va en relación a lasdivisiones de la planta arquitectónica; loscuadrados se agregan, se “intersectan”, setrasladan y se acoplan tomando en cuenta elcontexto. Ejemplo de ello es su “Fallingwaterhouse” en cuya arquitectura, el cuadrado esobjeto compuesto y objeto componente.

Cultura Americana.

Experto en la cultura Americana, sabíacomo visten los americanos, como duermen,como comen; y por lo tanto podía resolver unmodo de construcción para la gente propia de esacultura.

La casa americana de Wright es unametáfora de la paisajística natural que se integrasiempre de modo orgánico a su contexto.

Recreó el paisaje de la naturaleza en elinterior para que el usuario se sienta parte delentorno exterior natural.

Horizontalidad.

El arquitecto funciona a través de saberrepresentar la conceptualización; Wrightamplifica las relaciones metafóricas del espacio,su línea de cubiertas define la casa abierta al

paisaje y al mismo tiempo también define elespacio doméstico.

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Alvar Aalto.La Villa Mairea (1937 - 1939).

En su obra se confirma la vitalidad de lospaíses escandinavos y el interés que en ellosexiste por las artes plásticas.

La arquitectura y el diseño de interioresde los países escandinavos introducían sus líneasen el ámbito de la arquitectura con Alvar Aalto.

En un mundo dominado por la máquina,los diseños de Aalto nos satisfacenespecialmente porque nos revelan los numerososdetalles de la contemplación de la naturaleza.

La madera, tan importante en susedificios, como toda finlandés, con la impresiónnotoria de haber sido trabajada a mano escaracterística en esta casa que marcará la pautade sus grandes obras posteriores.

Alvar Aalto se identifica con la actividadque desarrollaba su padre, que era Topógrafo,aunque nunca siguió con exactitud sus pasos.

En su arquitectura siempre se encuentranpresentes elementos como:

• El agua.• La madera.• Finlandia, en una especie de movimiento

nacional romántico y espíritu de identificacióncon su patria.

Era una persona muy interesada en elarte, pruebas de ello era su gran afición porpintar paisajes finlandeses; el Cubismo fue degran influencia también y sus viajes a Italia,España, Marruecos, Suecia y Grecia entre otroslugares.

Estaba obsesionado por adaptar suarquitectura al lugar en contacto con lanaturaleza.

Alvar Aalto era un diseñador innato, susensibilidad para el manejo de los materiales erabásica para resolver las necesidades dehabitación del ser humano.

Así, podemos hablar de las siguientescomo algunas de sus identificaciones:

• Paisajes.• Ecología.• Humanismo.• Racionalismo.• Finlandia.• Topografía.• Madera.• Piedra.• Agua.• Bosques.

El chalet Mairea fue construido para unapareja de amigos Maire y Harry Gullichsen. Sesitúa en un bosque de pinos, en la cima de una delas colinas de Finlandia occidental. En esteparaje de un verde uniforme reina una grancalma. A través de los árboles, se abre un clarosobre un río. Un “aserredero” permanece comovestigio de la primitiva industria de este paísnórdico.

La planta, en forma de herradura decaballo, se abre hacia el bosque, que está ensegundo plano. La “sauna” con la piscina seencuentra en el lado opuesto de la gran sala de laplanta baja.

Los parapetos de los balcones y algunaspartes de las fachadas están revestidas de maderade “teca”; el ala de la “sauna” es de pino.

La planta baja está reservada para la zonade día y de ocio, y la planta superiorestrictamente para la vida privada. En su poética,Alvar Aalto lleva a cabo espacios - bosqueabiertos a la naturaleza circundante. Del mismomodo, varios elementos como la marquesina delacceso principal evocan con gran claridad elespacio de la “paisajística” natural de Finlandia.

Esta obra constituye sin duda el momentocumbre en la obra de Aalto.

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Forma ilusoria e inspiración figurativa en laarquitectura de Alvar Aalto.(Con unas notas sobre la arquitectura deilusión en la obra de Asplund).Anton Capitel.(28, págs. 26 - 45)

Alvar Aalto reflexionó sobre su propiométodo de proyectar, acaso por primera vez,cuando un alumno americano de su etapa comoprofesor en el M.I.T. le hizo una ingenua yembarazosa pregunta acerca de como seproyectaba, que al parecer no respondió.

Lo haría algo más tarde, en el artículo “Latrucha y el torrente de la montaña” (Domus,1947), donde explicó como, después de examinary analizar los diversos requisitos de un proyectonuevo, lo dejaba toda a un lado y se dedicaba arealizar dibujos azarosos, casi infantiles einconscientes, hasta que descubría en ellosaquellos rasgos o ideas capaces de convertirse enun proyecto: en algo que integrara sus múltiplescondicionantes y resolviese sus contradicciones.

Aalto explicaba que “la arquitectura ylas demás artes plásticas tienen un origencomún, mas o menos abstracto, pero basado noobstan6e en las adquisiciones y conocimientosacumulados en nuestro subconsciente”.

La arquitectura de Alvar Aalto sesoportaba tanto en su poderosa sensibilidad ytalento artístico como en la no menos potenteinteligencia capaz de conducir con una enormeseguridad y precisión de objetivos lairracionalidad y la complejidad que empleaba.

Artículo de Jordi Llorens, arquitecto.(29, pág. 10).

Alvar Aalto poseedor de una mente muyfirme y clara y un modo innato diferente deentender y resolver los problemas. Estacoherencia proporciona un sello inimitable en lasobras de Alvar Aalto, el de su más acentuadacaracterística, el de la ingenuidad, el de suhumana naturalidad, el de su extraordinariatécnica…

En el análisis de su obra es fundamentalobservar que ningún elemento es disminuido en

favor de los otros, sino que cada uno de ellosposee integralmente su valor, en beneficio delhombre y del conjunto.

Sus fachadas responden a las necesidadesinternas, muchas veces diríamos quesimplemente a sus necesidades. En otras, encambio, hay además una evidente búsquedaformal. De cualquier forma no se muestra“monumentalista”; todas las fachadas las tratacon la misma calidad, hecho que quizás pudieraasociarse a su crítico sentido democrático.

La baza definitiva de Aalto, susinteriores, demuestran su contra de lo quepudiera parecer un análisis espírituprofundamente sensible y racionalista, ensuperficial.

En 1931, Giedion dijo de Aalto: Afrontalos problemas racionalmente y los resuelveorgánicamente.

Comparación de la arquitectura con unsalmón adulto.

Alvar Aalto en uno de sus artículos,“Arquitectura y Arte concreto” dice que laarquitectura y sus detalles son Biología, es laarquitectura como un salmón adulto que ni hanacido adulto, ni solitario en el mar donde puedenadar con toda libertad; sino que ha nacido lejos,en ríos estrechos, ha pasado por riachuelos en lamontaña sumergido en las profundidades delagua que baja de los glaciares (estos son losprimeros impulsos en la arquitectura), lejos de lavida práctica que son los impulsos iniciales delos sentimientos y de la vida instintiva delhombre y así como hay un tiempo para que losminúsculos huevecillos de pez sean salmonesadultos, así todo lo que nace del espíritu delhombre, requiere tiempo para su desarrollo.

El arte concreto nos permite experimentarúnicamente sentimientos. Para ello el artepermite nacer y desarrollarse con aquellaacumulación de inteligencia, naturaleza ysentimientos humanos.

Las formas nacen con una estructurapropia, tanto en la naturaleza como en le cuerpohumano y la inteligencia o razón “hacen un todo”

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con un trabajo creativo que recibe “impresionespositivas” mediante el “sentimiento”.

El Mito de Alvar Aalto.

Alvar Aalto tenía en su concepciónarquitectónica el mito del “hombre pequeño de lacalle” y en las habitaciones el ve al enfermo, alabuelo, su poética como vemos se relaciona conpersonajes concretos de la vida real.

En el sentido poético, para Alvar Aalto loesencial era hacer un edificio que resolviera susnecesidades de trabajo y convivencia familiar enun entorno de contacto directo con la naturaleza.

Alvar Aalto definitivamente esconsiderado como una de los más grandes geniosde la arquitectura de todos los tiemposprincipalmente por que construyó su poética apartir de una manera de proyectar diferente conuna calidad muy notoria.

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3.3.La calidad prefigurativa comopunto de partida en el quehacerdel artista.

Enfoque epistemológico.

Viendo la singularidad figurativa delarquitecto desde un punto de vistaepistemológico, como lo apuntaba PierrePellegrino en su libro de Arquitectura eInformática, decía que se debería enseñar ahablar en arquitectura como se hace en Inglés oen Francés; o también así como el músico, antesde crear por sí mismo, se adiestra haciendoescalas e interpretando luego el repertorio de losmejores compositores, el arquitecto se forma enun planteamiento didáctico “a la manera de”, Sedota de medios para concebir el espacioarquitectónico, de unos medios que le permitanconseguir más autonomía en el proyecto.

Referencias del artista.

El arquitecto cuenta con referencias quepertenecen a la cultura que le envuelve y elproyecto es “indisociable” a este cuadro dereferencia y sus esquemas serán hábitos mentalesque unirán estrategias de proyecto y propuesta deforma arquitectónica.

Herramientas de las que se vale el arquitecto.

La primera es la geometría, que revela lapresencia de tramas y trazados reguladores, ydetermina leyes de composición en plantas yalzados.

La segunda explora figuras estilísticas enel “lenguaje arquitectónico”, útiles para ladescodificación y lectura de la representacióngráfica del arquitecto. Por ejemplo la metáforareferida a una o varias dependencias del edificioocultando dimensiones dentro de lo aparente.

Una tercera puede ser el contexto delproyecto que juega un papel importante comocondicionante del diseño arquitectónico.

Soledad y aislamiento del artista.

Los artistas son unos experimentadoresaislados que continuamente se están criticandounos a otros y en ocasiones acaban por crearse unestilo personal. Cada uno se siente fuera de lugary molesto. Citando un ejemplo en palabras deCézanne Decía: Seguiré siendo un primitivo enla línea que yo mismo he descubierto… quizáshaya venido demasiado pronto, era pintor devuestra generación (se refiere a Gasquet) másque de la mía.

Calidad prefigurativa.

Como antecedente diré que la poética seencuentra dentro del eje ESTÉTICO de estudiode la arquitectura y más concretamente en suaspecto de PREFIGURACIÓN.

La poética tiene que ver con la calidad.Al contrario del análisis retórico, la poética novende, se trata de que una obra, y en este caso eledificio, esté bien estructurada y tenga valorestético; podemos decir que es algo muypeculiar, un nivel de ficción potente y de calidadmuy alta.

El tipo de comunicación estética es enausencia de la persona a la que comunicas. Elotro no está presente pero ha de aceptar este tipode comunicación.

Aquí podemos hablar de una teoría de lasacciones en el sentido en que la poéticarepresenta una acción y no te obliga a actuar.

La poética de la arquitectura es lo que davalor a la obra. El diseño es la parte másfuertemente influenciada por la Estética y es decarácter “prefigurativo”. La misma poética de unedificio le da diferentes impactos einterpretaciones a quien lo percibe estéticamente,esto no va en contra de la calidad poética, labuena poética es “dialógica” y “multicultural”,produce polémica y hace que haya diálogo entrelas culturas

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Teoría de la poética aristotélica.

Lo importante en una obra de arte es la“Estructura del argumento de la obra”, enescultura, pintura, teatro esto es bien claro, peroen arquitectura es más fácil encontrar lascatástrofes.

Una obra de arte se dice que está bien“Cuando no le sobra ni le falta nada”, ¿Comoconseguir esto? Pues mediante la habilidad delarquitecto para localizar bien las cosas.

Le Corbusier decía “organizar bien lascosas”, “colocar bien las cosas”, la medida justaes lo que caracteriza a la poética, localizar bienlas cosas en el lugar en que tienen que estar.¿Como se mide esta calidad?, Aristóteles dio lasolución diciendo que la medida es la colocaciónde tres “catástrofes”.

1 “Cambio o reconocimiento del papel delpersonaje”. Agnosis o relación entre lareversión del espacio tiempo y laidentidad.

2 “Inversión de la acción”. Descubrir laverdadera personalidad del personaje.

3 “Lance poético”. Aparición del elementodiferente, que surge en la estructura de laobra.

Algo convencional solo pasa en la obrauna sola vez, no es válido repetir dicho elemento,es algo insólito, único, en el argumento no sepuede comparar con nada.

Aristóteles siempre defendió que lapoética era una representación de las acciones.Edmund Lowel decía que lo importante de lateoría aristotélica era la “estructura de lasacciones” y si ella estaba bien representada,entonces provocaría la “catarsis en elespectador”. Inclusive en el teatro no hace faltahablar, se puede representar solo con mímica.

Aplicaciones de Robert Venturi.

Como lo he mencionado anteriormente,Aristóteles sentó las bases del análisis poético;dijo entre otras cosas que la imitación de laacción es la fábula.

“El punto esencial es que la filosofía ydiseño de Venturi son humanísticos,característica que asemeja su libro a la obrabásica de Geoffrey Scott, “The Architecture ofHumanism” publicada en 1914. Por lo tanto,valora sobre todo las acciones de los hombres yel efecto de las formas físicas sobre el espíritu”(3, pág. 13)

La catarsis se mide mediante la doblesignificación de cada elemento: “Doble función,doble forma, el elemento ambiguo”, La Poéticano necesita de una base filológica estricta.Debemos saber llegar a lo “justo” al cumplir lamayor parte de la complejidad de la situaciónmediante elementos de gran sencillez inclusive,tanto como una simple línea o un punto.

La ambigüedad.

En arquitectura complejidad ycontradicción se refieren a la forma y contenidoen cuanto son expresiones del programa yestructura. El expresionismo abstracto tiene encuenta la ambigüedad de la percepción, y la basedel Optical Art es cambiar las yuxtaposiciones ylas dualidades ambiguas relativas a la forma yexpresión.

“La ambigüedad y la tensión están encualquier parte en una arquitectura de lacomplejidad y la contradicción. La arquitecturaes forma y substancia - abstracta y concreta -, ysu significado procede de sus característicasinternas y de un determinado contexto. Laconjunción de las relaciones complejas ycontradictorias en arquitectura describenrelaciones ambiguas, ejemplo: La Ville Savoye¿Es una planta cuadrada o no?” (3, pág.35)

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Niveles contradictorios: El fenómeno “lo unoy lo otro” en arquitectura (Doble forma).

“Niveles contradictorios de significado yuso implican el contraste paradójico que da aentender la conjunción” (3, Pág. 37).

Analizábamos en la poética a lametáfora, ya que es la única figura que tienevalor poético también. La aplicación en elanálisis giró en torno a la complejidad del uso, lacomplejidad de la forma y la integración deambas.

Elemento de doble función.

Se asocia a “lo uno y lo otro” pero“pertenece más a los aspectos de uso yestructura, mientras que lo uno y lo otro serefiere más a la relación de la parte con el todo”(3, pág. 51)

El elemento convencional / Elemento extraño.

“El significado puede reforzarse si serompe el orden; las excepciones indican lapresencia de la regla. Un edificio sin ningunaparte “imperfecta” puede no tener ningunaparte perfecta, porque el contraste apoya elsignificado” (3, pág. 64)

La contradicción yuxtapuesta.

“La contradicción yuxtapuesta implicaun tratamiento de shocks” (3, pág. 87).

“Yuxtapone contrastes: sus relacionescontradictorias se ponen de manifiesto en losritmos discordantes, en las direcciones,contigüidades y especialmente en lo que llamarésupercontigüidades, las superposiciones devarios elementos” (3, pág. 87).

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ÍNDICE DE FIGURAS.

1Planta de la Villa Rotonda.La Rotonda et sa Gémétrie, Robert StreitzArchitecte, Bibliothèque des arts, Lausane -París, 1973(pág. 20)

2Fachada de la Villa Rotonda.La Rotonda et sa Gémétrie, Robert StreitzArchitecte, Bibliothèque des arts, Lausane -París, 1973(pág. 20)

3Fachada “Invitante” de la Villa Rotonda.La Rotonda et sa Gémétrie, Robert StreitzArchitecte, Bibliothèque des arts, Lausane -París, 1973(pág. 20)

4Vista Este de la Villa Rotonda.La Rotonda et sa Gémétrie, Robert StreitzArchitecte, Bibliothèque des arts, Lausane -París, 1973(pág. 20)

5Planta baja de la Ville Savoye.Le Corbusier, Willy Boesiger, G.G., Barcelona,1991(pág. 44)

6Primer piso de la Ville Savoye.Le Corbusier, Willy Boesiger, G.G., Barcelona,1991(pág. 45)

7Planta de la terraza de la Ville Savoye.Le Corbusier, Willy Boesiger, G.G., Barcelona,1991(pág. 45)

8Croquis perspectivo de la Ville Savoye.Le Corbusier, Willy Boesiger, G.G., Barcelona,1991(pág. 44)

9Vista desde ángulo norte de la Ville Savoye.Le Corbusier, Willy Boesiger, G.G., Barcelona,1991(pág. 46)

10Perspectiva desde el jardín de la casa Tugendhat.Tugendhat house, Christian Norberg – Schulz,Officina Edizioni, Roma, 1984(pág. 12)

11Planta baja de la casa Tugendhat.Tugendhat house, Christian Norberg – Schulz,Officina Edizioni, Roma, 1984(pág. 8)

12Planta alta de la casa Tugendhat.Tugendhat house, Christian Norberg – Schulz,Officina Edizioni, Roma, 1984(pág. 8)

13Perspectiva de la casa de la cascada.Fallingwater, Robert McCarter, Arquitecture inDetail, Phaidon Press Ltd, Singapure, 1994(pág. 26)

14Planta de conjunto de la casa de la cascada.Fallingwater, Robert McCarter, Arquitecture inDetail, Phaidon Press Ltd, Singapure, 1994(pág. 47)

15Planta primera de la casa de la cascada.Fallingwater, Robert McCarter, Arquitecture inDetail, Phaidon Press Ltd, Singapure, 1994(pág. 48)

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16Planta segunda de la casa de la cascada.Fallingwater, Robert McCarter, Arquitecture inDetail, Phaidon Press Ltd, Singapure, 1994(pág. 48 - 49)

17Planta tercera de la casa de la cascada.Fallingwater, Robert McCarter, Arquitecture inDetail, Phaidon Press Ltd, Singapure, 1994(pág. 49)

18Planta de conjunto de la Villa Mairea.The complete work in 3 volumens, Volume 11922 – 1962, Birkhäuser Verlag, Berlín, 1995(pág. 109)

19Planta baja de la Villa Mairea.En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto1992, Finlande 75 Ans, Strassbourg, 1993(pág. 68)

20Planta alta de la Villa Mairea.En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto1992, Finlande 75 Ans, Strassbourg, 1993(pág. 68)

21Fachada principal de la Villa Mairea.En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto1992, Finlande 75 Ans, Strassbourg, 1993(pág. 70)

22Entrada de la Villa Mairea.En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto1992, Finlande 75 Ans, Strassbourg, 1993(pág. 70)

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL.

1Poética y arquitectura,Josep Muntañola Thornberg,Editorial Anagrama,Barcelona, 1981

2Retórica y arquitectura,Josep Muntañola Thornberg,Herman Blume,Madrid, 1990

3Robert Venturi,Complejidad y contradicción en la arquitectura,G.G., Barcelona, 1978

4Topogénesis Uno,Ensayo sobre el cuerpo y la arquitectura,Josep Muntañola Thornberg,Oikos - tau,Barcelona, 1978

5Topogénesis Dos,Ensayo sobre la naturaleza del lugar,Josep Muntañola Thornberg,Oikos - tau,Barcelona, 1979

6Topogénesis Tres,Ensayo sobre la significación en arquitectura,Josep Muntañola Thornberg,Oikos - tau,Barcelona, 1980

7Pellegrino, PierreArquitectura e InformáticaBarcelona, 1998

BIBLIOGRAFÍA POR AUTOR.

8Alvar Aalto,Fabio Mangone e Maria Luisa Scalvini,Editori Laterza,Roma, 1977

9Alvar Aalto,Karl Fleig,G.G.,Barcelona, 1985

10Alvar Aalto,The complete work in 3 volumensVolume 1 1922 - 1962Birkhäuser Verlag,Berlín, 1995

11Le Corbusier,Análisis de la forma,Geoffrey H. Baker,G.G.,Barcelona, 1994

12Le Corbusier,Arte Artigianato e Tecnica nella poetica di LeCorbusier,Luisa Martina Coli.Laterza, Roma, 1981

13Le Corbusier,Guías de Arquitectura,Deborah Gans,G.G.,Barcelona, 1988

14Le Corbusier,Willy BoesigerG.G.,Barcelona, 1991

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15Ludwig Mies van der Rohe,Escritos, diálogos y discursos,James Marston Fitch,Murcia, 1981

16Mies van der Rohe,Continuing the Chicago School of Architecture,Werner Blaser,Verlag für Architectur Artemis Zürich,Switerland, 1981

17Mies van der Rohe,Peter Carter,Pall Mall Press,London.1974

18Mies van der Rohe,Th Artless Word on the Building Art,Fritz Neumeyer,The MIT Press,London.1991

19Palladio, Andrea 1508 - 1580Architect between the Renaissance and BaroqueBenedikt Tashen,Hamburg, Germany, 1979

20Palladio,Guías de Arquitectura,Caroline Constant,G.G.Barcelona, 1988

21Palladio,L’Architecture de PalladioWolftraud de ConciniArthaudParís, 1981

22Palladio, Andrea,La Rotonda,Electa,Milano, 1990

23Palladio,La Rotonda et sa Gémétrie,Robert Streitz Architecte,Bibliothèque des arts,Lausane - Paris, 1973

24Palladio,The Villas of Palladio,Trager,Bulfinch Press book,London, 1992

25Wright,Frank Lloyd Wrigth,Bruno Zevi,G.G.,Barcelona, 1995

26Wright,Fallingwater,Robert McCarter,Arquitecture in Detail,Phaidon Press Ltd,Singapure, 1994

27Wright,Romanza,The California Architecture of Frank LloydWright,San Francisco, California, 1988

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REVISTAS ESPECIALIZADAS,POR AUTOR.

28Alvar Aalto,Arquitectura,No. 291,Marzo, 1992

29Alvar Aalto,Cuadernos de ArquitecturaNo. 72, 2T1969

30Le Corbusier,Annals,No. 2,1983

31Le Corbusier,Architectural Design,No. 7/8,1985

32Palladio,Architectural Review,No. 1015,Septiembre de 1981

33Palladio,Space Design,No. 196,Enero, 1981

34Wright,L’ Architettura,Agosto, 1962

35Wright,Temas de Arquitectura y urbanismo,No. 149,Noviembre de 1971

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Capítulo 4

Arquitectura yNaturaleza:

Breves notashistóricas.

Andrés Lozano

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Andrés Lozano

4.1. ARQUITECTURA Y NATURALEZA:BREVES NOTAS HISTÓRICAS

El estrecho vinculo entre arquitectura ynaturaleza hasta nuestros días ha sido dejada delado como consecuencia y prioridad dada alprogreso industrial, el auge económico, alconcepto de desarrollo y muchas variables más,surgiendo la problemática en la cual nuestrosedificios y ciudades están condicionadas a lacontinua transformación del espacio urbano yarquitectónico, temas que en ocasiones carecende investigaciones sobre técnicas constructivascon criterios ambientales, de regulación de lasintervenciones arquitectónicas y urbanas concriterios ambientales, la implantación de técnicasde construcción sostenible para el ahorroenergético, la aplicación del concepto de confortó bienestar del usuario en el espacio, y quesimultáneamente contemplen las variablesecológicas de preservación y estímulo a laprotección de los recursos naturales existentes, yen especial el desconocer la naturaleza y supotencial como medio de desarrollo y comoanalogía a interpretar para conseguir las mejorescondiciones en la calidad de vida del objetivoprimario por el cual existen la arquitectura y laciudad: “ el hombre como ser social”.

Constituyéndose este fenómeno de deterioro, enuna paradoja, como lo denomina el arquitectoJosep Maria Montaner, en su articuloModernidad, vanguardias y neovanguardias,publicado en la colección El Croquis 76, cuandosostiene que la ecología, el respeto por lanaturaleza y la integración con el medioambiente; criterios de vida que habíansidoconsustanciales a las culturas indígenas y alpensamiento salvaje, y que han sidosistemáticamente despreciados por la sociedadindustrial, se han convertido actualmente en elnecesario paradigma para conservar la vida delplaneta.

Esta primera aproximación a la protección delentorno nos lleva a revisar en el pasado lostratados formulados para orientar y dirigir elproceso de implantación y creación de lasedificaciones, encontrando en León Battista

Alberti un ordenamiento claro en lo que refiere ala selección del entorno, del medio en el cual seha de edificar, criterio este como la principalcualidad ha observar por parte del arquitectosegún dice: “En un principio - así lo creemos - elgénero humano se buscó lugares para descansaren cualquier sitio que fuera seguro y allí, una vezencontrada una zona apropiada y agradable, seestableció y tomo posesión del emplazamientomismo, de modo y forma que no fue su deseoque se hicieran en el mismo lugar lo familiar y loindividual, sino que quiso que un lugar fuerapara dormir, que en otro distinto se conservara elhogar, que cada cosa se emplazara en un lugardistinto según su función -, que colocabantechumbres para protegerse del sol y de la lluvia;y para conseguirlo, a continuación levantaronademás muros, sobre los que hicieron descansarlas cubiertas- en efecto, se daban cuenta de queasí estarían más protegidos de las heladas y losvientos invernales-: abrieron por último desde elsuelo y a lo alto de lugares de acceso y ventanas,con las que no solo se facilitarían la entrada y laposibilidad de reunirse sino que sobre todo seobtendría luz y aire en la época adecuada y seharía salir la humedad y los olores queeventualmente se hubieran formado de puertasadentro - tal es mi opinión”-. León BattistaAlberti.

Analizando este pensamiento, J.M. Rovira,

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M.Dezzi y Bardeschi en su libro Leon BattistaAlberti, hacen el siguiente comentario; En el DeReAedificatoria y en el Momus existe unplanteamiento teórico con similaresparalelismos; en ambas obras la insistencia enuna naturaleza inmanente, animadora del todo,de una vis naturae, de una machina orbisdominada por los números, impregnada desemina, de fuegos, de razones seminales, de unaarquitectura que brota ipso ex naturae aremio.En ambas obras el mismo fundamento de unaciencia física y la primacía de la arquitectura, enambas la exaltación de la belleza, de las flores,del respeto por la naturaleza; en ambas la idea deun mundo nuevo por construir ( alius... nobiscoedificondus mundus; novom quaerebamusexedificare mundum), de una ciudad nueva apartir de la razón, es decir, según la naturaleza,respetando la misma, tomándola como ejemplode sus partes y el todo, siendo esta la baseinteligente del porque de las cosas, la lecturadoble de ella por una sociedad que debe tomarcomo modelo la naturaleza en su espíritu.

Josep Muntañola en su libro Poética yArquitectura, plantea una nueva postura deanálisis para el Renacimiento respecto al tratadoalbertiano, gracias al De reedificatoria, donde elorigen de las obras es mucho más profunda y vamas allá de la simple copia de formas tal como lodemuestra Magda Saura, la noción esencial deconcinnitas en el tratado Albertiano son de raízaristotélica y deben interpretarse bajo el prismade una analogía entre cultura y naturaleza, lo cuales esencial para la Poética de la Arquitectura, yaque mediante el análisis e interpretación de estaestructura se ha dado sentido a todas lastipologías definidas en tratados arquitectónicos yteorías arquitectónicas posteriores hasta nuestrosdías.Esta analogía debe trascender el simpleequilibrio de las partes hasta llegar alentendimiento de la unidad de las partes en untodo o sea la concinnitas, como sistema deelementos y sistema de relaciones, el cual nopuede leerse únicamente desde fuera, sino esesencial para su comprensión el ser leída desdedentro, lugar de unidad de las partes y del todo.Para Alberti esta observación y análisis de lanaturaleza, del terreno, del clima, con susfactores de temperatura, humedad, vientos,asoleamiento y agua, dan al arquitecto lasprimeras preocupaciones para resolver

ingeniosamente y creativamente, de acuerdo a suconocimiento de las formas, los materiales y loselementos de la construcción, referido a unavisión análoga entre naturaleza y cultura,búsqueda poética aristotélica de una sociedadque no debe imitar formas, siendo mejor aún, porel contrario ver en ella la relación entre las partesy el todo, entre la forma y el uso, entre latotalidad y el contexto cultural y natural al quepertenece, y a la representación e intencionalidaddel espacio arquitectónico y sus formas, siendoestos criterios justificados como dice al final delcapitulo VI del libro Primero: - Quede claro entrenosotros que es propio de una personaprofundamente inteligente intentar alcanzar todoaquello gracias a lo cual rinda su fruto el trabajoy el gasto que ocasiona un edificio y sea laconstrucción misma duradera y sobremanerasalubre. Y es con seguridad labor de personasabia y muy reflexiva no pasar nada por alto a lahora de lograr un objetivo tan importante... Enese lugar se desarrollarán tus estudios literarios,la agradable convivencia con tus hijos y el restode personas de tu casa, los ratos de esparcimientoy trabajo, ahí tendrán lugar todos los momentosde tu vida; de modo que en mi opinión, no hayen la vida de un ser humano nada - salvo lavirtud - a lo que haya que dedicarse con mayorpreocupación, esfuerzo y esmero, que a hacer

posible vivir con comodidad en compañía de unafamilia acogedora; ¿ y quien puede decir que es

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posible vivir con comodidad dejando de lado lasobservaciones que hemos reseñado?

Esta observación de la naturaleza y su analogíacon la cultura, permite definir por parte de Albertique no existe entre estas una imitación de formas,sino la unidad de las partes en un todo que en laarquitectura se ha perdido, pues han trascendidolas imágenes y los criterios de estilo yproporciones, momentos de creatividad y belleza,cambiables con el tiempo y sin justificaciónambiental alguna, siendo este un factor dedeterioro de la profesión y de la arquitecturamisma.

Pensar la concepción de un edificio a partir de laanalogía entre naturaleza y arquitectura,contemplando las variables ambientales comoalternativa del espíritu o la poética del edificio,en donde la doble forma y el doble uso,resolverían las paradojas que esto implica,haciendo consciente la necesaria respuesta quelas formas, las funciones y los elementos de laarquitectura deben hacer frente a los fenómenosde la naturaleza, sin olvidar como analogía enotra postura poética válida, al factor social ycultural al cual pertenece.

4.2 LA POETICA DE LA NATURALEZAEN LA OBRA DE AALTO Y WRIGHT

Alvar Aalto

La modernidad en la arquitectura simplificó elconcepto de la máquina y produjo una variedadde estilos formas y técnicas que se han aplicadosin criterio alguno a paisajes y funciones dedistinto orden, dejando como legado en elcontexto contemporáneo una unificación culturalque desconoce la realidad perteneciente a los

distintos medios sociales, culturales ypaisajísticos a los cuales pertenecen, pero la

obra Alvar Aalto, como lo define JosepMuntañola en sus libros “Poética y Arquitectura”y “Retórica y Arquitectura”, es ante todoinsustituible para entender la rica relación entrehistoria y proyecto, entre figuración e invención,lo cual permite una visión auténticamentemoderna de la arquitectura.

Aalto logra llevar a cabo un bello diálogo en susedificios, reuniendo las partes en un todo, conuna claridad de entendimiento y comprensión dela cultura y sociedad a la que pertenece, del

paisaje, de los otros edificios, del entornoinmediato y en especial de los usuarios,razonamiento llevado a la naturaleza misma delos materiales, de las técnicas, de la luz y delespacio mismo.

La recopilación de artículos y escritos de AlvarAalto llevado a cabo por Alfred Linares y suposterior análisis, nos pone de manifiesto laintencionalidad de Aalto por la definición dehumanización de la arquitectura (pensamientoolvidado hoy) en la cual ésta se debe comprendercomo propuesta cultural, siendo este factor sociala la que la arquitectura debe dar respuesta.(postura análoga a la albertiana).

Esta aproximación a la poética de la arquitecturade Aalto, recoge las dos variables adicionales, conlas cuales estructura sus proyectos, por una lado latécnica al servicio del hombre, técnica queresuelve la funcionalidad del usuario del edificio

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en contacto permanente con el entorno y por otraparte generando formas, espacios de valores noergonómicos y dimensionales planteados por latécnica de la arquitectura moderna, sino concriterios mas sublimes al espíritu, mas sensuales,perceptivos, psicológicos (leídos desde fuera ydesde dentro de la arquitectura) y ligados alconcepto de habitabilidad, contemplando lassoluciones arquitectónicas a resolver frente a lanaturaleza.Así Aalto plantea que: “los problemas másdifíciles no surgen de la búsqueda de una formapara la vida actual, sinó mas bien del intento decrear formas que estén basadas sobre verdaderosvalores humanos”.Respecto al uso de los materiales es muy claro ensu obra, ver un conocimiento y control de losmismos (en especial de la madera) referido alvalor cultural que su uso posee, produciendonuevas formas, con una técnica soportada en lasmás antiguas tradiciones finlandesas.

La obra de Aalto en su contenido social, presentasimultáneamente el uso desprovisto de frialdadtécnica y simplemente funcional, ligándola afactores sensitivos y perceptivos propiciados porel movimiento, el gesto, la luz y el espacio mismo,espacio que contempla el factor del confort comoapropiación social que de el pueda hacerse.Este rito produce deformaciones en el objeto, quese adaptan al movimiento del usuario planteándoleal mismo nuevas interpretaciones, lecturas ysensaciones del espacio y del contexto mismo.Esta poética de la arquitectura en su doble lectura,en su analogía con la naturaleza y soportada por elmedio cultural y social al que pertenecen, es unlegado importante para estudiar, analizar,contemplar y sacar conclusiones, mas no copias,

error cometido por algunos que desconocen lanecesaria interpretación local de su propianaturaleza y contexto cultural y social al quepertenecen.

Frank Lloyd Wright

Mr, Wright en su discurso a los jóvenesarquitectos hace mención al fundamento de lalibertad, una búsqueda del nuevo idealNorteamericano, un alma nueva, tolerante ysincera; la cual para alcanzarla, deberá ser através de una experiencia íntima porque no haylibertad exterior, la libertad se desarrolla desdeadentro y es otra expresión de un orden integralde la mente en un estado elevado. Por lo tanto esevidente que la arquitectura debe desarrollarsecomo un asunto integral, o como se dice ahorade carácter orgánico. F.Ll.W.

La arquitectura moderna cae en el terrible juegode aceptar la consigna de que el edificio debeparecerse a una máquina, funcionar como tal,llegar a parecérsele incluso. Pero para Mr.Wright existe una diferencia esencial (toda ladiferencia) entre un edificio y una máquina: eledificio no es un utensilio ni una movilización.“El edificio como arquitectura nace del corazóndel hombre, permanente consorte de la tierra,camarada de los árboles, verdadero reflejo delhombre en el reino de su propio espíritu. suvivienda es por lo tanto un espacio sagradodonde busca refugio, recreo y descanso para elcuerpo, pero muy especialmente para la mente”.A lo cual añade irónicamente “ nuestros edificiosde la era de la máquina, tienen tanta necesidadde parecerse a las máquinas como estas deparecerse a los edificios”.

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En su aproximación a la naturaleza, laarquitectura no carece de leyes, se está con lanaturaleza y es a ella a la que debemosaproximarnos inteligentemente y a la cualdeberemos convocar con reverencia.Ninguna racionalización de la máquina nifabricación de la estética, puede oscurecer elhecho de que la arquitectura nace, no se hace ydebe crecer consistentemente desde la intimidadhasta llegar a ser. Las formas que tome deben seruna generación espontánea de los materiales,método de construcción y propósito. En laarquitectura hay que preocuparse de nuestrosentido de la belleza específica de la vidahumana, tal como se vive sobre la tierra.

La arquitectura orgánica busca un sentidosuperior del uso y un sentido más delicado de lacomodidad, expresado en simplicidad orgánica.El uso y la comodidad para convertirse enarquitectura, deben transformarse ensatisfacciones espirituales, donde el alma busqueun uso más sutil, alcance un reposo másconstante. Así la arquitectura le habla al almacomo la poesía. En esta era de la máquina, paraexponer esta poesía que es la arquitectura, sedebe aprender el lenguaje orgánico de lo natural,que es siempre el lenguaje de lo nuevo.“La arquitectura moderna afirma la maselevada sensibilidad humana del espacioiluminado por el sol. Los edificios orgánicos sonla fuerza y la ligereza de la tela de la araña,edificios calificados por la luz, nacidos por el

carácter nativo del medio ambiente, aunado alsuelo. ¡Esto es Moderno!”.

Para Mr. Wright Naturaleza significa no solo lo“exterior”, nubes, árboles, tormentas, el terreno yla vida animal, sino que se refiere a su naturalezacomo a la naturaleza de los materiales, a la“naturaleza de un plan”, un sentimiento o unaherramienta. Un hombre o cualquier cosa que leconcierna, desde adentro. Naturaleza interior conN mayúscula, un principio inherente.En su libro “El futuro de la arquitectura”, noshace una serie de definiciones, que él consideraútiles para una mejor comprensión de su posturay pensamiento frente a lo que debe ser la nuevaarquitectura, entendiendo ante todo que el mediocultural al que se pertenece, es de primordialimportancia, ya que la arquitectura moderna,mecanicista, ha llevado a unificar peligrosamenteel lenguaje y las soluciones al hábitat humano,desconociendo el entorno y medio en el que seproyecta y luego construye un edificio:La palabra orgánica, se refiere a la entidad yquizás por ello sería mejor emplear la palabraintegral o intrínseca. Como se usooriginariamente en arquitectura, orgánicosignifica la parte del todo como él todo a la parte.Así entidad como integral es lo que se quieredecir en realidad con la palabra orgánica,Intrínseco.

Una palabra como “Naturaleza”, por ejemplo,puede ser usada para denotar un medio físico omaterial para un fin. o la misma palabra puedeser usada con significado espiritual, pero en estaexplicación del empleo de los términos en laarquitectura orgánica, el sentido espiritual de lapalabra es el fundamental en todos los casos.Espíritu: ¿que es el espíritu? En el lenguaje de laarquitectura orgánica, lo espiritual no es nunca

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algo que desciende sobre la cosa desde lo altocomo una especie de iluminación, sino que existeen la cosa misma como su propia vida. Elespíritu crece hacia arriba y afuera hacia adentro.

Como proceso de la reflexión vivida en otrocontexto por parte del arquitecto en su estadía devarios años en Japón, descubre pensamientosmilenarios pertenecientes a la cultura oriental, ylas contextualiza a un carácter universal,entendiendo como se origina el pensamientocentral de la arquitectura orgánica, diciendo quefué Lao Tse quinientos años antes de Jesús,quien según lo que El sabía, declaró por primeravez que la realidad del edificio no consistía enlas cuatro paredes y el techo, sino quecorrespondía al espacio interior, el espacio en elque se vivía.Mencionando como sabemos, que lainterpretación de la vida es la verdadera funcióndel arquitecto, porque sabemos que los edificiosestán hechos para la vida, para vivir en ellos ypara que se viva con felicidad. Y con granfirmeza afirma lo que conocemos; la realidad deque muchos edificios han sido construidos con elbuen gusto, pero no con el pensamiento, con elno razonamiento de la naturaleza como modelo,como ejemplo a seguir, como referencia clara ypresente a nuestros ojos y sentidos, y con undesconocimiento del medio social al que sepertenece.

4.3 EL PENSAMIENTO CONTEMPO-RANEO

Louis I. Khan

De la naturaleza el arquitecto Louis I Kahn, tomade la Luz la fuente original que contiene las leyes

de la naturaleza; cuando la luz deja de serlo, setransforma en materia y allí Kahn se impone unadisciplina que consiste en utilizar la materia de lamisma forma en que lo hace la naturaleza, perola fuerza creadora del hombre logra formasdistintas a las de la naturaleza.

Para Kahn no se puede proyectar nada sin laayuda de la naturaleza; en la memoria de lacreación radican las huellas de toda ley natural através de la cual se ha pasado. Deben consultarselas leyes de la naturaleza, el orden del agua, delviento, de la luz, de ciertos materiales; lanaturaleza del ladrillo.

Estos principios para Kahn estaban claramente

expresados, manifiestos en sus obras a partir dela ley y regla de la arquitectura que denominó ELORDEN; un principio básico para la naturaleza,para el hombre, para la arquitectura, una poéticasustentada en el conocimiento de las leyes de lanaturaleza (el Porqué) mediante el orden El Qué,mediante el diseño el cómo.

Tadao Ando

Entrar a estudiar el pensamiento y la obra deTadao Ando, nos lleva a dar una miradaretrospectiva al medio cultural y natural en elcual esta inmersa gran parte de su obra. Elpaisaje de la isla conformado por una serie demontañas que predominan a lo largo y ancho dela misma, que sumados a un clima húmedo,producen en el contexto natural una gran masa devegetación que en su conjunto produce una luz

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tamizada por las hojas y los árboles, mientras porel contrario la zona de costa japonesa presentauna luz plomiza, originada por el alto porcentajede humedad existente en el medio ambiente.

Es aquí en estas variables naturales en que elSintoísmo de Japón, sistema primitivo decreencias religiosas, fundamenta y codifica sudoctrina y establece una determinada imagen dela luz en el pueblo japonés.

La casa tradicional Japonesa, recoge tanto en sufundamento poético como retórico el sintoísmoen su connotación con la naturaleza. De ellaextrae el espíritu de la impermanencia referida ala luz y la sombra, es decir de una naturaleza quecambia y fluye constantemente, generandonuevas lecturas y percepciones del espacio amedida que se adentra en la misma. Y por otrolado en su concepción retórica referida a unaestructura de madera que asemeja los troncos delos árboles del bosque japonés, que en sustransparencias permiten acercarsepaulatinamente al dinámico espacio contenidobajo sus ramas y que gracias al Shoji, paneles

corredizos de papel, en sus tonalidades grises,nos contextualizan en una naturaleza específica yen una cultura que de ella ha aprendido yestructurado su forma de vida.Este sentimiento de no permanencia como loexpreso el escritor japonés Kenkoo Hooshi, la

belleza esta unida al cambio. Si las cosas nocambiasen perderían su atractivo paraconmovernos. Lo más precioso de la naturalezaes el cambio y esta idea de cambio conecta con lavida diaria del japonés.

Para Ando “La arquitectura, que gracias alorden geométrico adquiere quietud y equilibrio,obtiene dinamismo gracias a los fenómenosnaturales y los movimientos humanos” (Luz,sombra y forma, Via 11, 1990). Establece unpermanente diálogo entre lugar y naturaleza,contemplando las dos dimensiones del ser:espacio y tiempo; un espacio que sea capaz demostrar la materia de la que está hecho eltiempo, concepto que esta relacionado por unaparte con los cambios asociados a la naturaleza ysus variaciones de luz y sombras, y por otra a lapercepción del hombre, que está sujeta almovimiento y a la memoria.La interpretación que Ando da a la naturaleza,surge no de verla en su estado más puro, sino deuna naturaleza que tiene cualidades y produceefectos, hechos que son perceptibles y sentidospor el hombre, y que a través de la geometríapura establece el orden que el hombre imprimeen ella.Hablando del proceso de proyectación, TadaoAndo comenta: “Durante el proceso de diseñarun número de capillas, tuve naturalmente quepensar acerca de la naturaleza del espaciosagrado y lo que significa para mí. En occidenteun espacio sagrado es trascendental. Sin embargo

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creo que un espacio sagrado debe relacionarse dealguna manera con la naturaleza, lo cual no tienenada que ver con el animismo o el panteísmojaponés. Creo que mi percepción de la naturalezaes diferente de la naturaleza entendida como es.Para mí la naturaleza que un espacio sagradodebe representar, es la naturaleza hecha por elhombre o más bien la naturaleza hechaarquitectura. Creo que cuando el verdor, la luz, elagua o el viento se extraen de la naturaleza talcomo es, de acuerdo al deseo del hombre, ellonos aproxima a lo sagrado.La luz y el viento, en definitiva, los elementosnaturales, carecen de significado de nointroducirlos en el interior de la casa,segregándolos del mundo exterior. Una pizca deluz y de aire evoca todo el mundo natural, estoselementos marcan el paso del tiempo y de lasestaciones y a las conexiones con las actividadesde la vida humana”.

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BIBLIOGRAFIA CAPITULO 4.ARQUITECTURA Y NATURALEZA

POETICA Y ARQUITECTURA, JosepMuntañolaEL SANATORIO DE PAIMIO, La arquitecturaentre la naturaleza y la Máquina. Departamentode Proyectos. U.P.C.IL DESIGN DI ALVAR AALTO, EditorialElectra, Werner Blaser, Forma Originaria eForma construita.ALVAR AALTO, Obra completa: ArquitecturaArte y Diseño, Editorial Otava, Ed. G.G.s.a.1996.FRANK LlOYD WRIGHT Y JAPON, KevinNute. 1993.EL FUTURO DE LA ARQUITECTURA, FrankLloyd Wright, Editorial Poseidón, 1978FRANK LLOYD WRIGHT, Editorial Stylos, H.Allen Brooks, V. Scully, C. Rowe. 1990AyV. Nº12,1987. El sueño cristalizado.ARCHITECTURAL DESIGN, Abril de 1967,Frank Lloyd Wright as Envairomentalist, Reynerbanham.TADAO ANDO, Editorial G.G.s.a. MasaoForuyama. 1994.LO SAGRADO Y LO PROFANO DE TADAOANDO. Editorial Felix Riera de la puerta.LA ARCHITECTURE D’AUJOURDHUI,AVR.89. Nº 262, Paysage.LOUIS IVAN KHAN, Editorial Serbal, MauricioSabini.

BIBLIOGRAFÍA DE FOTOGRAFÍAS

Hypnerotomachia – Poliphili, León BattistaAlberti. “La Pirámide”.

Hypnerotomachia – Poliphili, León BattistaAlberti. “Imágenes”.

El Sanatorio de Paimio, Ed. UPC. Planta general.

El Sanatorio de Paimio, Ed. UPC. Vista Exterior,Terraza.

Frank Lloyd Wright, Daniel Treiber, Ed. AkalArquitectura. Casa Pauson, Casa Robie, TaliesinOeste.

Tadao Ando, Masao Furuyama, Ed. G.G.Templo del Agua.

Tadao Ando, Philip Drew, Architectura in detail,Iglesia en el agua. Iglesia de la Luz.

Louis I. Kahn, Vincent Scully, Maison Fisher.

73

Capítulo 5

Intervencionesnuevas encontextosantiguos:

Rehabilitaciónarquitectónica.

Gustavo Possos

74

INTERVENCIONES NUEVAS EN EDIFICIOS

ANTIGUOS

Rehabilitación

Cuando se presenta el caso de una intervención sobre

un edificio antiguo, sean cuales sean sus

características, existen tres posibilidades de

actuación. La demolición, la restauración o la

rehabilitación. No existe un criterio muy bien

definido que dicte la forma adecuada de actuar según

las características de cada edificio. Se han de valorar

muchas variables dentro de las cuales están el valor

histórico, el significado del edificio, sus condiciones

estructurales etc.

La rehabilitación de un edificio implica otra serie de

variables que serán tratadas desde el punto de vista

de lo que se ha llamado “traducción arquitectónica”.

El proceso de toda rehabilitación arquitectónica pasa

por tres etapas: lo que quiere expresar el edificio

antiguo o contexto inmediato, la traducción que se

hace de el y la intervención o texto final.

El texto del edificio antiguo

Comprensión del texto.

Toda producción arquitectónica es el reflejo de las

condiciones socio culturales de un momento en la

historia articuladas por su diseñador. Se trata de un

convenio cultural entre forma e historia que se ve

representado en el texto o edificio. Este texto no está

codificado de forma que pueda ser interpretado

igualmente por diferentes lectores, su contenido se ve

distorsionado por la realidad de cada momento.

Quien se enfrenta a la comprensión de un edificio

para realizar una rehabilitación arquitectónica se

enfrenta con una multitud de textos entremezclados

sin ser ninguno de estos el texto original o

dominante. Se puede afirmar que la traducción del

texto arquitectónico ya esta dentro del edificio

mismo. ”Los textos son injertados unos sobre otros,

se hacen eco, sin que sea posible encontrar un primer

texto, un primer germen que llevaría en potencia

todos los demás”1

El edificio como signo.

Hablar de texto arquitectónico es hablar de signo

porque lo expresado por el texto no es igualmente

entendido por diferentes lectores. Y al igual que

todos los signos, según Husserl, estos se dividen en

signos “expresión” y signos “señal”. Un edificio que

sea signo expresión es un edificio que comunica un

contenido mas allá del evidente y que lo diferencia

de los demás en cuanto a que su imagen es sugerente

y critica; en cambio el edificio “señal” se limita a

mostrar un contenido funcional y en cierto modo

estético que es pobre en cuanto a los resultados que

un análisis poético2 y retórico3 podrían mostrar.

Husserl muestra la diferencia entre los dos tipos de

signo expuestos; hablando del signo con calidad de

“bedeuten” o signo que “quiere decir”; y de la misma

manera que en la idea anterior, se puede hacer el

paralelismo con el edificio y concluir que hay

edificios que “quieren decir” o que son signos

expresivos; signo con capacidad de comunicar un

texto que esta mas allá de lo puramente visual,

funcional o estético.

El aura del edificio.

Se va ahora a introducir un termino definido por

Walter Benjamin en “Discursos interrumpidos”, y es

el del aura o autenticidad de la obra de arte. Se

define como aura al aquí y el ahora de algo.

Arquitectónicamente hablando se puede relacionar el

aura con el contexto socio cultural de una

construcción, de como se ensambla o articula

adecuadamente en el.

Según Benjamin la arquitectura es una recepción

simultanea y colectiva que es percibida a través del

uso y la contemplación. El aura de un hecho

arquitectónico es entonces mas singular aun, puesto

1 S. Kofman: “Un philosophe “unheimlich”, en lecturasde Derrida, París, 1984, pag 422 J Muntañola: “Poética y arquitectura” Barcelona3 J Muntañola : “Retórica y arquitectura” Barcelona

75

que no puede ser extraído y además es variable con

respecto al tiempo. Si el aquí y el ahora de una

pintura queda plasmado dentro de ella misma, el de

la arquitectura es propio y externo a ella; es inútil

pensar en un edificio sin pensar en su contexto, el

edificio depende de su adecuada implantación en el

lugar.

Traducción arquitectónica

Definición y presupuestos

La traducción del lenguaje arquitectónico de un

edificio que va a ser rehabilitado reside en la

interpretación de lo antiguo desde el punto de vista

moderno. Consiste en la lectura de la intersección de

dos o mas culturas donde coexisten una pluralidad de

épocas y arquitectos cumpliendo el ciclo

hermenéutico del texto que interviene el contexto

para luego volverse contexto. Por tanto una buena

rehabilitación depende de la “intuición” del buen

traductor, de su habilidad de interpretar los signos

pasados en signos modernos. Se trata de leer el texto

original con otro sistema de codificación

manteniendo el significado. De igual manera que con

el texto escrito, la traducción arquitectónica alcanza

tres niveles de precisión; la traducción literal que

deja de lado el significado global centrándose en el

significado de los elementos que componen el todo;

la traducción libre que compone un nuevo texto a

partir del significado global original; y la traducción

interpretativa que mantiene el significado global pero

con la transposición adecuada de elementos de un

lenguaje a otro.

Sea cual sea el tipo de traducción o combinación de

traducciones siempre habrá de suceder la

comprensión del texto, la perdida de algo en ese

proceso de comprensión y la certeza que todo

lenguaje es factible de ser traducido.

Traducción como lectura del pasado

“La dimensión de la tarea de leer4 se abre hasta el

punto de que la lectura es todavía escritura, desde el

momento en que el texto no es simplemente

“expresión” de un significado constituido por la

consciencia y comprensible para el entendimiento”5

Con estas palabras se define al texto como un ente

activo capaz de generar interpretaciones variables

según cada lector. El concepto de texto histórico se

ve afectado, y por consiguiente el edificio antiguo

como texto arquitectónico. Además para

complementar esta idea del pasado no estático

Benjamin propone que “la verdadera imagen del

pasado transcurre rápidamente, puede retenerse como

imagen relampagueante”6. El texto arquitectónico

mantiene aun su característica de signo expresivo

con contenido indefinido listo a ser interpretado por

la intuición del buen traductor.

Nueva propuesta

Comprensión como creación

A medida que el contexto va siendo traducido se va

llevando a cabo la tarea de conciliar dialógicamente

dos textos o arquitecturas que dependen una de la

otra sin ser ninguna de las dos la dominante. Con

esta afirmación se plantea entonces que la tarea de

leer o traducción es una creación poética en si

misma, y no se trata simplemente de una labor pasiva

de conversión de términos y conceptos.

Espacio híbrido

Junto con la tarea de leer se fusiona otra escritura, es

decir, la intervención o nueva poética en el contexto

antiguo. El éxito o fracaso de esta fusión reside en la

búsqueda de la máxima catarsis con el nuevo

conjunto. La correcta composición de poéticas y

retóricas produce espacios considerados “híbridos”.

Un espacio híbrido es singular en cuanto a que su

lectura es únicamente de conjunto, pero coexisten

4 J. Derrida: La voz y el fenómeno Valencia 19955 J. Derrida: La voz y el fenómeno Valencia 19956 W. Benjamin: Discursos interrumpidos Ed. Taurus1973

76

dentro dos lenguajes, dos conjuntos simbólicos que

no pueden ser separados ni entendidos

individualmente.

77

Ejemplo 1

Hotel Wasserturm7. Colonia

Alemania, 1990

Arquitecto: Konrad L. Heinrich

Diseño interior: Andrée Putman

A la arquitecta interiorista parisiense Andrée Putman

le fue encargada la tarea de transformar un edificio

funcional de carácter industrial del siglo pasado en

un hotel de lujo. Los requerimientos arquitectónicos

de restaurar el edificio histórico y modificar las

fachadas y los forjados fueron cubiertos por el

arquitecto local Konrad L. Heinrich. La antigua torre

de aguas, construida en 1872, resistió los

bombardeos de la segunda guerra mundial y, aunque

seriamente dañada, permanecía en el centro de la

ciudad. Dada su catalogación como edificio histórico

artístico, esta semi ruina se salvó de ser demolida.

La sobria mano de Andrée Putman, parcialmente

guiada por modelos de los años veinte, se distingue

en cualquier detalle del interior, desde el vestíbulo de

recepción, el bar y las 90 habitaciones y “suites” -

algunas de ellas diseñadas como apartamentos

7 Tomado de “Hoteles” Ed. Gustavo Gili

dúplex -, hasta el restaurante, con su vista

panorámica sobre los tejados de Colonia. La fábrica -

casi siempre construida con el tosco ladrillo original

- y la discreta elegancia de salón del mobiliario

interior, casan perfectamente en un armonioso

conjunto.

El mobiliario, las alfombras y los accesorios han sido

especialmente diseñados para esta obra. Como

motivos recurrentes en este proyecto hay que citar el

círculo y el cilindro; la forma circular de la torre se

repite en los sillones, mesas, lavabos, y marcos de las

puertas. Por contraste con la casi ausencia de

colorido de otras obras de Putman, aquí el mobiliario

ha sido tapizado en amarillos y azules fuertes. Es de

destacar la admirable economía desplegada en el

manejo de las difíciles formas de las habitaciones,

semejantes en planta a las porciones de un pastel.

Para Andée Putman, la clave estuvo en la

iluminación empotrada a base de paredes de vidrio

mate a toda altura iluminadas por detrás, o de

estrechos paneles luminosos auto estables para

compensar la ausencia de ventanas exteriores.

78

Dimensiones poética y retórica.

Se maneja aquí un doble lenguaje formal

funcional. El edificio antiguo de carácter

civil controla, con la forma del cilindro y el

círculo, la nueva intervención; la antigua

forma se ve reforzada por la nueva.

Funcionalmente hablando la propuesta nueva

es absolutamente contraria a la original, el

deposito de aguas pasa de ser sustento de la

ciudad a ser parte habitada de ella. El

elemento que mezcla estas dos posturas

contradictorias es el manejo de la luz, que

articula los aspectos formales y funcionales.

El sistema compositivo ordenador se basa en

estrategias geométricas procedentes del texto del

deposito de aguas. Con la articulación de formas

procedentes del círculo se define un programa

arquitectónico totalmente nuevo en un entorno que

no posee aparentemente nada en común con la nueva

intervención. Los elementos formales crean el

modelo de relación entre el proyecto nuevo y el

contexto existente; la adecuada mezcla de formas

afines hace que dos funciones opuestas sean

perfectamente compatibles.

Se ve en esta propuesta la re lectura de un sistema

puramente civil, con el punto de vista de otro

simplemente funcional. Su éxito reside en la

conciliación de dos aproximaciones opuestas en un

mismo contexto.

79

Ejemplo 2

Iglesia de la parroquia de Santa Eulalia

d'Encamp8

Andorra.

Arquitectos: MBM, Arquitectos.

Arquitecto Colaborador: Pau Ramis.

Las pequeñas iglesias románicas constituyen una

presencia habitual en el paisaje del Pirineo; Santa

Eulália, iglesia parroquial de la población andorrana

de Encamp, es un ejemplo de esa circunstancia

aunque, en este caso concreto, más que de

edificación románica cabría hablar de fragmentos de

arquitectura románica. En los años treinta el ábside

fue derribado y sustituido por un simple muro de

cierre, el desplazamiento del cementerio provocó un

vacío, posteriormente usado como almacén de

vehículos; la edificación presentaba además cubierta

de fibrocemento y un pavimento interior de simples

baldosas de hormigón. La iglesia conservaba aún

algunos elementos de gran interés: la esbelta torre

campanario adosada a la fachada sur del edificio, el

pequeño «comunidor» situado en el ángulo sudoeste

del recinto exterior, uno de los escasos ejemplos

conservados en Andorra de estos pequeños templetes

8 Tomado de Revista ON: Diseño N 139 (1993)

destinados a los rezos en momentos de tormenta, o

una interesante serie de altares barrocos de carácter

popular, entre los que destacaba el que presidía el

altar mayor.

Elementos fundamentales en la organización social

del territorio en el siglo XI, estas pequeñas

construcciones religiosas prestaban servicio a

comunidades de fieles muy dispersas y escasamente

agregadas; la creación de las sagreras, que definían el

entorno de la iglesia como lugar de refugio y

protección, provocó la aparición de unos incipientes

núcleos edificados, antecedentes en muchos casos de

las poblaciones actuales. Esta evolución provoca que

no exista una tipología de entorno asociada a la

pequeña iglesia románica pirenaica situándola entre

lo urbano y lo rural.

El objetivo básico de la intervención proponía por

una parte la restauración del monumento histórico y

el acondicionamiento de su entorno inmediato y, por

otra, el aumento de la capacidad de la iglesia.

Las dependencias parroquiales, una de las cuales se

dispone como anexo a la iglesia, se sitúan en el

espacio exterior que se extiende al norte de aquélla,

configurando con su cubierta superior un nuevo

espacio exterior de uso público. Se ha dispuesto un

porche adosado a la fachada norte de la iglesia, en

uno de cuyos extremos se sitúa el conjunto formado

por las oficinas parroquiales.

Dos lucernarios acristalados dispuestos en el

pavimento del nuevo ámbito exterior, facilitan la

iluminación de las dependencias ubicadas bajo el

mismo.

El incremento de la capacidad del edificio se ha

resuelto mediante la prolongación de la nave de la

iglesia hacia el este, desplazando los retablos

barrocos hacia el nuevo testero. La intervención

contemporánea se distingue con claridad de las

fábricas preexistentes, respetando así la tradición de

la arquitectura religiosa europea de los últimos cien

80

años.

Durante la ejecución de las obras se localizó la base

de los muros originales del ábside del siglo XI,

circunstancia que impuso la modificación del diseño

inicial, para acomodar los diferentes niveles del

pavimento y explotar esta interrupción con una

colocación ciertamente inusual de la pila bautismal.

El diseño de la intervención ha prestado especial

atención a temas, como la acústica del edificio, que

faciliten su utilización como sala de conciertos,

recuperando en cierto modo el carácter social, cívico

y religioso del centro parroquias.

Dimensiones poética y retórica.

La intervención propone una alternativa

integradora, en la que lo nuevo es el hilo

articulador que facilita una lectura clara y

comprensiva del conjunto. Cada espacio se

ve recuperado y potenciado por la inclusión

de un nuevos usos. La clara identificación de

lo nuevo contrastan con los fragmentos del

pasado románico.

La estrategia retórica básica es la re composición

sobre la tipología histórica. Cada elemento se ve

diferenciado de los antiguos cubriéndose la doble

necesidad de reconstruir un pasado poco definido y

mejorar unas funciones actuales insuficientes.

Re componer es aquí la clave de la adecuada

traducción arquitectónica.

81

Ejemplo 3

Galería del Passatge9. Igualada

Autores: Xavi Claramunt, Pep Valís y Se Duch.

La conversión de un espacio residual en galería de

arte se realiza por medio de un meticuloso

tratamiento del cerramiento que lo separa del pasaje

al que abre su fachada. Un sistema de paneles

móviles permite controlar y matizar meticulosamente

la relación que se establece entre el minúsculo

espacio interior de la sala y el ámbito público del

pasaje, hasta el punto de que aquélla se convierte en

un gran escaparate.

El local está ubicado en un pasaje cubierto, situado

en el centro histórico de la ciudad de Igualada, que

comunica la rambla de la población con uno de sus

teatros.

Las singulares características geométricas del local,

de dos metros de profundidad y una longitud total de

catorce, que configuraba la fachada abierta al pasaje,

permitía que con una pequeña intervención la obra

expuesta pudiese ser vista desde el exterior sin

necesidad de acceder al interior de la sala, que

operaba así como un gran escaparate. Esta

disposición permitía aproximar al mundo del arte a

aquellas personas que no tienen por costumbre

frecuentar las galerías más convencionales.

La propia estructura geométrica del local ya reunía

las condiciones necesarias para esta finalidad, pero

era preciso encontrar la manera de aprovechar el

espacio del pasaje, a fin de que en determinadas

ocasiones inauguraciones, muestras especiales, etc.

9 Tomado de Revista ON: Diseño N 140 (1993)

fuese posible ampliar, cambiar o modificar su

configuración, prolongando el minúsculo espacio

interior de la sala al ámbito del pasaje.

El elemento fundamental de la intervención lo

constituyen tres planos móviles, articulados con la

antigua fachada, a través de los que se realiza el

acceso al interior de la sala. Estos paneles de

cerramiento de la galería están formados por una

parte vidriada y otra metálica que, al abrazar los

pilares, conforman el volumen suficiente para

proteger al observador de la circulación a lo largo del

pasaje.

Al desencajarse, los sectores vidriados se mueven a

lo largo de unos ejes y giran sobre sí mismos,

adoptando infinitas posiciones tanto en el interior del

local como en el pasaje.

Los pilares metálicos pasan de ser elementos

estructurales propios de la fachada a centros de

circulación y, de esta forma, la sala deja de estar

cerrada para ser totalmente permeable.

Dimensiones poética y retórica

El cerramiento indefinido y móvil muestra el

carácter variable de las galerías de arte

manteniendo la doble función de borde y de

contenedor. La interpretación del texto es

aquí en función del uso futuro, la fachada

interior del pasaje sigue siendo fachada pero

ahora hacia dentro y hacia afuera.

La composición del cerramiento se fundamenta en la

variabilidad del espacio, los ejes de translación

82

muestran las posibles combinaciones de espacios

futuros desde la configuración actual. El metal y el

vidrio son el medio de expresión de lo móvil, de la

maquina presente que contrastan frente la imagen

estática del vacío en medio del pasaje.

La adición de un elemento que puede mutar es la

base de la nueva poética. El cerramiento no estático

produce suficiente dinamismo para reactivar un

espacio reducido sobrante.

83

Ejemplo 4

Rehabilitación de la torre del homenaje del

castillo de Torija10.

Guadalajara

Arquitecto José Luis Condado Ayuso.

El castillo es una imponente construcción que

preside la plaza de Torija; la fortificación está

constituida básicamente por un recinto cuadrado

delimitado por altísimos muros, sobre los que corre

una barbacana de tres órdenes de modillones, los más

altos unidos entre sí por medio de arquitos en los que

se apoyaban las almenas; en la esquina nordeste se

levanta la gran torre del homenaje.

El objetivo básico de la intervención que se propone

es la rehabilitación interior de la torre del homenaje,

para facilitar su utilización como pequeño museo

monográfico. Para ello, debe preverse en primer

lugar la construcción de dos forjados interiores, dado

que la torre sólo conserva la bóveda de cobertura de

la planta inferior, y facilitar los elementos necesarios

para establecer la comunicación entre los diferentes

niveles interiores. La escalera exterior opera como

vestíbulo de ingreso a la reducida sala de

conferencias que ocupa el nivel inferior de la torre.

Como criterios básicos de intervención cabe citar.

1. La no reconstrucción de los elementos y

10 Tomado de Revista ON: Diseño 171 (1996)

materiales originales, incluidos en esta

consideración los incorporados en la

reconstrucción de 1965.

2. El tratamientos reversible y en ningún caso

traumático de los muros y elementos conservados

de la fortaleza, susceptibles de ser retirados en

cualquier momento.

3. La utilización de nuevos materiales que cumplan

la función requerida sin excesivos contrastes en

forma y en textura con los materiales y elementos

constructivos existentes. Son cuatro los materiales

básicos: el hormigón, el acero, la madera y el

vidrio.

84

Dimensiones poética y retórica

La nueva intervención se sirve de una

interpretación de las formas propias del

castillo antiguo para incorporar un elemento

que es ajeno a el pero que se fusiona

perfectamente sirviéndose de un lenguaje

ajeno, pero familiar al de la construcción.

Con el reducido tamaño de la sala de

exposición se aprovechó al máximo el

volumen de la nueva torre utilizando

elementos de múltiple uso. Los nuevos

materiales son afines con los antiguos pero

perfectamente identificables con respecto a

forma y textura.

La estrategia básica de composición retórica es la

representación, sin copiar, de la tradición medieval

del castillo de Torija. Es una intervención minúscula

que cumple totalmente con los requerimientos del

programa propuesto.

Re presentación o re interpretación son los conceptos

que permiten traducir el lenguaje antiguo a través de

la nueva intervención. Nueva forma extrañamente re

conocida.

84

Capítulo 6

La Arquitecturadel diálogo

Carlos A.González

85

La Arquitectura del diálogo.

El Condicionante histórico o la transferencia delpasado al presente

Arquitecto Carlos Andrés González Rodríguez.

“ Lo originario jamás se dará a conocer en laconsistencia desnuda, patente de lo fáctico, sinoque únicamente se abre a su ritmo a un dobleatisbo... , que concierne a su prehistoria y a suhistoria posterior”(1)

El acelerado crecimiento urbano de las ciudadesen los últimos cuarenta años, ha llevado a que suscentros históricos pierdan el valor necesario parasu preservación, debido a que los habitantesoriginales han sido “expulsados” de ellos pordiversos factores de carácter social, cultural oeconómico, alterando usos, formas y significadosllevan a que su desaparición sea inminente con locual no solo se pierde la historia urbana sino lamemoria colectiva y la tradición de unasociedad. Estos casos se desarrollan ante todocon el advenimiento de la arquitectura de laposguerra que con sus propuestas para unasociedad con mejores condiciones de vidapropone la erradicación de las estructurasculturales del pasado que finalmente desembocaen el mal llamado “international style”, que consus propuestas de viviendas y edificiosinstitucionales con características pocoexpresivas tan solo representaban la masificación

.Fig.1. Carlo Scarpa. Museo Castelvecchio, Verona, 1958/1964. ImagenQue muestra el enlace entre la Reggia con el Mastio. “...Logra que elmanejo de las circulaciones se suspenda en el aire, revolucionando elconjunto de planos correlativos que se interfieren en la red ortogonal delmonumento.”

de la sociedad. Es durante la década de los 70´scuando la conciencia de la rehabilitación de laarquitectura del pasado se revitaliza y toma encuenta las propuestas y tratados desarrolladosdurante la época de la posguerra, hay que teneren cuenta que todo el trabajo de Scarpa esanterior a esta concientización, “Después deScarpa, ya no es posible volver a la

“restauración” de Camilo Boito ni ceder a lapereza de la mimesis” (3); para así constituir unadecuado trabajo dialógico entre el pasado y lasnuevas propuestas arquitectónicas.

Para poder hablar sobre rehabilitación se hacenecesario diferenciarla del termino restauración,ya que la primera hace un planteamientodialógico armónico entre el pasado y el presente,(aplicándose en la mayoría de los casos aconstrucciones de carácter residencial y enalgunos casos institucionales, que en su momentomarcaron la tipología de un conjuntodeterminado), donde interactuan agentesheterogéneos que van desde los urbanísticos,históricos, políticos, sociales, económicos yarquitectónicos; mientras que la segundadesarrolla y recupera de forma integral ellenguaje y la estructura arquitectónica con quefue construido inicialmente el edificio(aplicándose por lo general a construcciones decarácter institucional que representan una épocadeterminada dentro de una sociedad).Es necesario ante todo que para poder generarsensaciones en quienes habitan un edificio estánsean dadas por un diseño acorde con lasnecesidades planteadas. Se debe de tener encuenta la historia cultural dentro de la cual sedesarrolla la obra ya que para crear es necesariotener en cuenta el dominio del lenguaje culturalde los antiguos. Es así como trabajan FrankLloyd Wright, Alvar Aalto, Carlo Scarpa oDaniel Libeskind, quienes asimilan la culturapartiendo de quienes habitaron o habitaran untexto o un contexto en ocupara un momEsta lectura cultural debe de tener como punto departida la historia, pero no para repetirla ni paraeliminarla, sino para adecuarla a las necesidadesdel contexto que es al fin y al cabo dentro delcual se genera un dialogo cultural. Sin embargo elhombre (arquitecto) de hoy siente que el pasadocultural se convirtió en una barrera proyectual,dejando de lado el hecho, que cuando se planteaun nuevo proyecto se hace necesario manejar unadecisión colectiva que se anteponga a laindividual, para así lograr una coherenciaarquitectónica.Estas premisas son las que hacen que larehabilitación logre manejar la diferenciaciónentre lo antiguo y lo moderno, proponiendo unnuevo significado para la arquitectura dentro delcual se logran integrar los contrates, para asíencontrar y ver la semejanza en lo que no separece, que es lo que logra hacer un buen artista,

86

tal y como lo promulgaba Aristóteles.

Para manejar la traducción de lo existente (soloes traducible lo que esta (2)). , hay que tener encuenta el significado de un lenguaje antiguo quese enfrenta a otro lenguaje nuevo.La traducción se maneja de la misma forma quecuando en el teatro o en el cine y a veces en laliteratura misma, se presenta la analogía entre elcastillo medieval y el Centro de Poder actual tal ycomo se ha hecho con las obras de Shakespeare,Cervantes o Lorca, sin perder la escénicadramática y transmitiendo el mensaje original.Sin embargo surgen posiciones criticas que vanen contra de las nuevas propuestas quepropenden por la conservación de la memoria através de la arquitectura del pasado, venidas desectores tecnocráticos que ven en estos trabajostan solo obstáculos económicos que impiden eldesarrollo de construcciones que no logranarmonizar con el contexto dentro del cual sonpropuestas. Son estas oposiciones las que llevanesto determinado, logrando así asimilar la esenciadel lugar.

A hacer ver que la rehabilitación es un paso másen la construcción o en el entendimiento de laciudad, que así mismo se convierte en el deseo desaber y conocer de manera colectiva la forma dela convivencia urbana del pasado, para aplicarlaen el presente logrando su interacción dialogicaen el futuro.

Todo esto conduce y devela la necesidad deeducar para rehabilitar, en donde el Estado y suspolíticas de rehabilitación den el apoyo necesarioa las comunidades para el desarrollo de losproyectos que buscan la recuperación de lamemoria del colectivo con respecto a laconfiguración urbana.

Con esto podemos ver que la rehabilitaciónarquitectónica se puede resumir más como unejercicio de transferencia, la cual conjuga deforma triangular el problema científico elsemiótico y el artístico, dando paso a que cadauno de estos componentes, de una respuestaindependiente y paralela entre sí; permitiendo queel problema de traducción entre el pasado y elpresente valla más allá de ser un problemaestético y se convierta en una solución queevoluciona la analogía, (o el contraste), lograndoasí la intersección de dos épocas.

Los casos que sobre rehabilitación textual ycontextual se analizan a lo largo del presenteestudio, se basan en los trabajos desarrolladosdurante los últimos diez años tanto en España.Pasando por claustros, conventos e iglesias quehoy son museos o bibliotecas, así como antiguasfabricas que en la actualidad albergan centros deeducación o estudios de arquitectura.

(1) Walter Benjamin, Ursprung des deutschenTrauerspiels, Berlín, 1928, pag.32

(2) Josep Muntañola Thonberg. Seminario:“Metodología e Investigación en la arquitectura”

(3) Ada Francesca Marcianò, “Carlo Scarpa”Estudio Paper Back, Gustavo Gili, 1985,Barcelona, pag.

87

Rehabilitación de La Pleta.

Parque natural de Garraf . Jordi Ambrós,arquitecto.

-AntecedentesEl Garraf un macizo calcáreo situado en losalrededores de Barcelona. Esta formacióngeológica esta asociada a la ausencia en lasuperficie de agua condicionando la vegetaciónque se presenta sobre la superficie terrestre. Elinterés paisajístico, ecológico y cultural de estesector así como la necesidad de habilitarlo parael uso humano llevaron a que en 1987 El Garraffuera nombrado espacio natural protegido.El trabajo de rehabilitación aquí desarrolladopermite la actuación en dos campos como lo sonel de la conservación del patrimonioarquitectónico y la conformación de un conjuntourbano que conforma el equipamiento públiconecesario para apoyar la gestión de desarrollo delterritorio.

-La Construcción preexistenteSe puede decir que la Pleta es una construcciónperteneciente al modernismo catalán de la cualno se conoce su autor, (algunos aseguran que fueGaudi quien la construyo), con una funcionalidadejemplar. El edificio principal es un largo

Fig.2.“Vista general del conjunto edificado de La Pleta, enel Parque Natural del Garraf; en primer término, lacaracterística estructura abovedada que protege el brocalde la cisterna de recogida de aguas pluviales”. Revista“ON DISEÑO” No 180, 1997,pg. 109

volumen orientado hacia el este, que se desarrollaen tres alturas, desarrollando una doble crujía conuna no muy considerable profundidad. En estepunto aparecen dos volúmenes que junto con unmuro externo de mampostería ayudan a delimitarel exterior del conjunto y ayudan a demarcar elacceso principal. En el extremo suroriental del

edificio se levanta una estructura queseguramente en algún momento sirvió dealbergue del mecanismo que indicaba el nivel deagua del mismo. La conformación espacial delrecinto no deja dudas con respecto a su usooriginal, el de servir de refugio temporal parapastores y rebaños de cabras. La altura de laedificación no deja de ser paradójica, teniendo encuenta las actividades desarrolladas en el interior,sin embargo y de acuerdo al avanzado estado dedeterioro de la construcción no permitiódeterminar la utilización de los niveles superiores.

-Programa de FuncionesDe acuerdo a las necesidades del Parque Naturalde Garraf en La Pleta se desarrollo un programaque cubría tres necesidades básicas: espacio paralas actividades de un Centro d Interpretación deun Espacio Natural Protegido, las dependenciasadministrativas y dirección y, por último, unasección para el personal de mantenimiento.De acuerdo a las características especiales de laedificación y teniendo en cuenta su alto estado dedeterioro la compañía promotora permitió unamplio margen en cuanto al desarrollo yubicación de actividades concretas.

-La IntervenciónEl desarrollo de los espacios interiores se viodeterminado a partir de la sala de proyección enla cual se informaba acerca de las actividades adesarrollar en el parque. Debido a que lascaracterísticas de una sala de proyecciones decaracterísticas actuales afectaría la estructura delas crujías se opto por generara una salalineal(“túnel audiovisual”). Las oficinas dedirección y administración respectivamenteocupan la ultima planta de la construcción; lazona de servicios se desarrolla en planta baja enlos laterales del patio exterior. La escaleraoriginal es removida de acuerdo a lasnecesidades del ala audiovisual y se desarrolla enla crujía posterior.

88

Fig.3. “Planta baja del edificio rehabilitado. La construccióncuya autoria no está documentada, es un singular edificiobasado en la yuxtaposición de dos crujías longitudinalesde reducida anchura. Este condicionante geométricoprovoca que la ubicación de las dependencias mássignificativas del programa funcional propuesto, escalerade comunicación vertical y sala de audiovisuales, se veancondicionada en gran medida por aquel problemadimensional” Revista “ON DISEÑO” No 180, pg.114.

El tratamiento de muros interiores en cuanto amanejar el ladrillo a la vista como un testimonioarqueológico no alcanza a desarrollar unaadecuada intervención en este concepto encontraposición del manejo de texturas y coloresnuevos que se manejan en torno a la escaleraprincipal.El trabajo dialogico que se realiza entre laarquitectura del pasado y la intervencióncontemporánea fue afortunada en el trabajo demateriales y l recuperación de elementos defachada, sin embargo en el interior al centrar lamisma entorno a un espacio central, desvirtúa lafunción inicial y no logra hacer una transferenciaen las definiciones del uso original, que eraestrictamente payes, frente a un usocontemporáneo que maneja un espacio que reúnefunciones administrativas.

Fig.4. “desembarco de la escalera a nivel de la plantasegunda. La cubierta del ámbito longitudinal, destinado alas oficinas de gestión y dirección del espacio protegido,dispone de un lucernario que recorre en toda su longitud,para complementar la escasa iluminación naturalproporcionada por los escasos huecos de sus fachadasexteriores.” Revista “ON DISEÑO” No 180. Pg.121.

89

Intervención en el Hospital del Rey

Melilla. Arq.José Ignacio Linazaroso

-La construcción preexistenteLa intervención se desarrolla en un antiguoHospital Militar el cual estuvo abandonadodurante varios años y que se localiza sobre unconjunto fortificado (baluartes, torres yestructuras murarias) que confirma lacomunicación entre el tejido urbano y el mar.El alto estado de deterioro no es tan solo deledifico hospitalario, sino que también afecta a suentorno inmediato por lo que hace necesaria unaintervención de rehabilitación del contexto, paraasí lograr una correcta relación del edificio con laciudad.

Fig. 5. “Fachada frontal del edificio rehabilitado, en la quese ilustra con claridad la estrecha relación que mantienecon los muros y baluartes que defienden del contacto conel mar”. Revista “ON DISEÑO” No 181.pg.107.

El edificio que se clasifica dentro del ordenneoclásico, plantea un estricto ordenamiento ensu volumetria convirtiendo el volumen en unelemento arquitectónico que se desarrolla a partirde un sólido paralelipípedo que se desenvuelvesimétricamente en torno a un patio central quecuenta con una crujía que se desarrolla junto condos fachadas laterales y que dobla su número enos testeros laterales. Esta simetría se ve alteradaúnicamente por un puente sobre el foso quemarca el acceso directo desde la ciudad así comopor una escalera que se presenta de formatangente a las galerías interiores del claustro quecomplementan la circulación.

- Programa de FuncionesLas funciones requeridas al interior del edificiodebían de incluir oficinas de archivo, oficinas ydespachos para las labores propias del municipio

y las de exposición, las cuales a medida queavanzo el proyecto fueron desplazadas al exteriordel proyecto para así lograr que el proyectotuviera concordancia con su planteamientoexterior inicial.

“Plantas baja y piso del edificio rehabilitado. Los procesos de adaptaciónfuncional se desarrollan sin necesidad de introducir modificacionessustanciales en la estructura muraria preexistente, aunque es precisodestacar el importante papel asumido por el nuevo vestíbulo que sedesarrolla junto la fachada posterior del conjunto edificado.” Revista “ONDISEÑO” No 181. Pg.113

-La IntervenciónDebido a la no-relación entre espacio y función sepermite hacer una ordenación alternativa dentrode la cual solo dos espacios se convertirán en losarticuladores del proyecto en general, como lo esel vestíbulo el cual va sobre la fachada posteriorhaciendo las veces de conector visual y funcionaly un vacío central que servirá como conexiónvisual.

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Fig.7. “vestíbulo general del edificio en donde se puede observar la puertade ingreso y los potentes huecos abocinados que perforan la nueva fachadadel antiguo hospital. Es posible observar la estructura de hormigón armadoque resuelve la cubierta superior de este ámbito. La utilización de materialesmonocromos y texturas lisas es una constante en el proceso derehabilitación, tanto en el interior como en el exterior”. Revista “ONDISEÑO” No 181 pg.117

Los archivos se desarrollan en la planta bajasobre las dobles crujías de los testeros, así comolas oficinas se localizaran en el espaciocomprendido entre las crujías y el vestíbulologrando así plantear una comunicación directainterior exterior, este a su vez se comunica pormedio de un punto fijo que comunica la sala deinvestigadores que se ubica en la planta superiorjusto sobre la crujía frontal. Es así como en losdos cuerpos laterales se desarrollan las labores detipo administrativo, que cuentan con accesodirecto al corredor perimetral que a su vez secomunica en forma directa con el vestíbulogeneral que se localiza en el centro de la crujíaposterior.Aunque la intención inicial era la de rehabilitar eledificio, esta no se ejecuto debido al estado dedeterioro en que este se hallaba y ante la falta dedatos que demostraran la validez o la carencia deelementos se opto por la rehabilitación que demanera integral logro darle un nuevo uso a laedificación y recupero el entorno de la mismoconsiguiendo que se recuperar su relaciónurbana. Para lograr una lectura literal de estapropuesta se construye una fachada de ladrillo

que remata la idea de comunicación con elentorno y termina dando a esta fachada de laconstrucción un carácter más escenográfico quede edificio rehabilitado.

Restauración del Almudín.Valencia. Arqs.Juan Añon Gómez, RafaelMartínez Sánchez y José María HerreraGarcía

-HistoriaEl edificio del Almudín servia como depositopara la distribución de trigo dentro de la ciudad,desde que se implanto dentro del recinto delalcázar islámico, hasta finales del siglo XIX.Construido durante la etapa gótica, es laresultante de una serie de adhesionesarquitectónicas que parten desde suconformación en torno a un patio delimitadoperimetralmente por una serie de arcadas quefueron ampliándose a lo largo del siglo XV. Eldesarrollo de su planta trapezoidal lo debe a ladistribución de sus crujías las cuales se duplicaronen el costado oriental. Su ubicación con respectoa las calles es de defensiva de acuerdo a losrequerimientos de un edificio que servia deabastecimiento a la ciudad. Su acceso doble seproducía a través de una portada de piedra la cualse localizaba en el centro de la fachada principal.

Fig.8. “El edificio del Almudin en su contexto urbano más inmediato; enprimer término puede observarse la Plazuela de San Luis Beltrán, sobre laque se abre la espléndida fachada frontal de la edificación”. Revista “ONDISEÑO” No 185. Pag.102.

-Criterios de Restauración

Tras la exhaustiva investigación histórica yarqueológica se comprobó la importancia de estaedificación para la ciudad. Con lo cual se pudodesarrollar el trabajo de restauración de la misma,permitiendo así la recuperación de los valoresocultos dentro de la edificación llevando a caboun trabajo dialogico entre pasado y presente,función imprescindible dentro del trabajo derehabilitación arquitectónica.

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- Adecuación Estructural

La intervención para la recuperación del edificiose baso en la cimentación del mismo, debido aque su mal estado habían producido grietas ydesplomes de las paredes interiores así como eldebilitamiento del entramado de madera de lasnaves central y lateral; unido todo esto aldesgaste del material utilizado para la fabricaciónde los muros estructurales (argamasa de tierras ygravas, mampuestos y cal), que produjeron eldebilitamiento de las portadas y los soportes delos arcos.

Fig.9. “Perspectiva superior del edificio. La intervención ha supuesto larecuperación de la primitiva configuración de cubiertas superiores,sumamente alteradas a lo largo de la historia del edificio”. Revista “ONDISEÑO” No 185. Pg.103.

Fig.10. “Planta general del edificio restaurado. Su magnífico espaciointerior, diáfano por propia naturaleza, facilita su incorporación en elque se ha dado en llamar circuito museístico de historia de laciudad.” . Revista “ON DISEÑO” No 185 pg. 107.

Luego de la investigación de las técnicasconstructivas originales (cantería, tapial común,tapial real, morteros de cal hidráulica, arena ycubiertas de teja árabe.), el trabajo derecuperación integral ha sido importante paralograr la lectura real y original del edificio.

De las intervenciones parciales efectuadas en eledificio vale la pena destacar la abertura de laentrada que permite el acceso a la plaza, la cualantes se encontraba cegada, la conservación de laortogonalidad de la planta a la cual no se leintervino ni horizontal ni verticalmente, el trabajoque se hace con los vanos al recuperar una seriede almenas antes tapiadas y que impedían laentrada de luz natural al interior de la edificación.

La recuperación y el trabajo hecho en lacarpintería en madera para los nuevos faldones dela cubierta de teja, reafirman el trabajodesarrollado en el siglo XVI; así mismo larecuperación de los niveles inicialmenteplanteados, y el planteamiento de una circulaciónque permita el recorrido a través de las almenasoriginales, logran la revaloración de loscaracteres originales del edificio, logrando así queel pasado pueda fundirse en una armoníadialogica con el presente para poder recuperar unespacio alterno para la ciudad.

Rehabilitación del Palacio deCarlos V

GranadaJuan Pablo Rodríguez Frade

A partir del Palacio renacentista nunca acabadose desarrollo un complejo museístico que planteaun dialogo entre el pasado y el presente a travésde una intervención arquitectónica respetuosa yrica en propuestas espaciales y formales.Construido en 1527, el Palacio de Carlos V engranada, corta uno de los patios de la Alhambra eimplanta su forma cubica la cual rompe ytransforma la sinuosidad del edificio nazarí. Es laimposición cultural sin permitir un dialogoarmónico de formas y que más bien se presentacomo una lucha por sobresalir y brillar más quesu antecesor; pero que sin embargo y con el pasodel tiempo se convierte más bien en “antesala”del edificio moro.

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Fig. 11. “Junto a la Alhambra de Granada, en la rotunda geometría delPalacio de Carlos V, el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade ha llevado acabo una sensible y respetuosa obra de rehabilitación que ha transformadoen museo el edificio renacentista, recuperando la imagen origina de unpalacio nunca acabado. Vicente Paton “ Revista “DISEÑO INTERIOR”.No 47. Pg. 69.

Fig.12. “Las dos plantas reflejan el estado previo a la intervención derehabilitación y el actual, junto al plano explicativo del montaje de lamuestra “Arte islámico en Granada. Propuesta para un Museo de laAlhambra””. Revista “DISEÑO INTERIOR” No 47. Pg.70

La propuesta de rehabilitación parte de unanálisis de documentación existente sobre eleedificio. Planos, material fotográfico (1920),levantamientos fotogametricos con os cuales sepermitía descubrir todas las etapas constructivas,etc., con lo cual permitieron la recuperación delos espacios originales, así como el retiro depiezas hechizas que desvirtuaban el carácterinicial del inmueble.

A partir de este estudio histórico del edificio laintervención se logra con un trabajo armónicodialogico entre materiales y espacios que en sumomento funcionaron para albergar la corte yque en la actualidad permiten que los visitantesque recorren el museo vean la transferencialingüística que se hace entre lo antiguo y lomoderno que repetía lo preexistente encontraposición a lo hecho en el siglo XVI.

Sede de las Cortes ValencianasValencia.Manuel Portaceli y Carlos Salvadores

Fig.13. “El edificio se localiza en el casco antiguo de Valencia,completando una gran manzana que conforma un jardín interior. “ Revista“DISEÑO INTERIOR” No 47.pg.30

El edificio se localiza en el casco antiguo deValencia, completando una manzana queconforma un jardín interior. Un de los principalesobjetivos de esta rehabilitación es la recuperaciónde la fachada, la cual data del siglo XV,permitiendo la reaparición de los vanos que sonconformados por arcos lobulados, así como laantigua estructura gótica.A través del tiempo el edificio ha cumplido variasfunciones, fue casa ducal; una fabrica; sed delGobierno de la República; Jefatura Provincial y la

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propuesta actual.

Fig. 14. “ Uno de los objetivos de este proyecto ha sido la rehabilitación dela fachada original del palacio, que data del siglo XV, recuperándosevisualmente los tradicionales vanos conformados por arcos lobulados, asícomo la antigua estructuración gótica.” Revista “DISEÑO INTERIOR” No47. Pg. 31

El edificio actual es la sumatoria de variasintervenciones, dentro de las cuales vale la penadestacar las efectuadas durante los años setenta,la cual permitió el desmonte de los trabajos deyeserias del siglo XIX, con lo cual se dejo aldescubierto el trabajo en piedra de la fabricaoriginal., con lo que se logro entenderprecariamente los orígenes góticos del edificio

La nueva sede parte de un núcleo central, el cualesta conformado por una serie edificaciones quese distribuye con dos brazos en forma de “U”incompleta tal y como se puede ver en las plantasde distribución. Con esto se cancela un patiointerior que se abre al resto de los edificios quecomponen esta manzana del casco antiguo de laciudad. El enlace de los nuevos edificios con laestructura del siglo XV se hace por medio de unacrujía que va paralela al edificio original. Contodo este trabajo se logra establecer un dialogoentre interior y exterior, el cual se reafirma con lalimpieza de elementos ajenos que truncaban lalectura original.El manejo de materiales nobles como la piedra yel mármol al exterior se muestra como unopuesto al interior que se revisto con aluminio ymaderas dando dos lenguajes en aparienciaopuestos pero que realmente “hablan” entre si.

El resultado de esta intervención es una ricaarticulación entre lo antiguo y lo nuevo, la cual seresalta a través de la relación visual y funcionalde la nueva traza.Finalmente la obra es una armonía formal y

espacial entre interior y exterior así como entreel edificio con su medio circundante ya que lograresponder a las necesidades y requerimientos deeste sin afectar trazas o planteamientos queestuviesen inicialmente propuestos, logrando unanejo acorde del colectivo socio – culturalvalenciano.

Fig. 15. “La unidad de la propuesta se materializa en el mármol de Carraray la madera utilizados como revestimiento, además de la piedra de laconstrucción original” Revista “DISEÑO INTERIOR” No 47. Pg. 31.

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BIBLIOGRAFIALibros

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VEGA Miguel Angel, “Textos Clásicos de Teoríade la Traducción”, Ediciones Cátedra S.A.Madrid, 1994.

Revistas Especializadas

“Diseño Interior”, No 47, GLOBUSCOMUNICACIÓN, S.A., Madrid

“El Croquis”, No 86, Volumen IV, el croquiseditorial, Madrid.

“ON DISEÑO” Nos 180, 181 y 183, VolúmenesII y III, Barcelona

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Capítulo 7

Fragmentación.Una forma [de]

construir laactualidad.

AugustínOcampo

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FragmentaciónUna forma [de] construir la

actualidad

De[con]strucción del texto:Augustin P. F. Ocampo Goujon

¿Qué se pretende fragmentar y paraqué?

“Lo que debe explotar...es la figuración de los objetos.

La piedra ya no es una piedra sino un sistemade intersecciones de ángulos y superficies;

la base geométrica de sus formas ha hechoexplosión en el juego complejo de éstos.

...El objeto –el pretexto– desaparece.Se ha disuelto, ha desaparecido ya. Ha estallado en trozos y elementos,

que con fragmentos y quintasconstruyen un mundo de nuevos volúmenes

y sus intersecciones”.11

Pero no es, ni ha sido, la figuración sola laque ha estallado, tampoco lo es solamentela geometría. Lo han hecho los conceptosque dan razón y azar/locura a laarquitectura. Y lo han hecho desde adentro,como indica Derrida: “El pensamientoarquitectónico solo puede serdeconstructivo en el siguiente sentido:como una tentativa de visualización de locual establezca la autoridad de laconcatenación arquitectónica en filosofía”12

Y que mejor que aclarar esto demodo deconstructivo, fragmento afragmento, con una concatenación.Concatenar como aquella figura de dicciónque consiste en repetir la última palabra deuna frase en la primera de la siguiente, o"...en lo arquitectónico que es ella mismarepetida dentro de la historia de lametafísica. La repetición que se encuentraa través de los textos –y parte de laestructura de los textos– que son incluidos 11 Sergei M. Eisenstein, Piranesi o la fluidez de lasformas en Márgenes de la arquitectura de EnriqueSobejano. Arquitectura 270, enero/febrero 1988, pág. 16-17.12 Jacques Derrida, en una entrevista para Domus No.671 de abril de 1986. Architetture ove il desiderio puòabitare, en Derrida, Architecture and Philosophy deAndrew Benjamin, Architectural Design, Vol. 58, No.2/4, 1988, pág. 11.

dentro de la historia de la filosofía.Autoridad, es precisamente el objeto de ladeconstrucción. La autoridad deconstruidaes retenida, pero sin su autoridad, aunquecuando entra la cuestión de la evaluación yel criterio son estos mismos articulados entérminos de esa autoridad”13. La evaluaciónen la arquitectura, según Kant en la “Críticadel juicio”, viene unido a la prueba (en ladeconstrucción literaria de Derrida, losconceptos tanto de prueba, observación,experimentación y demás tratan de serexplicados lejos de la ciencia y de un modoaestructuralista). Prueba o evaluación ,como la forma universal y autoreferida deltrabajo legitimado antes, durante y despuésde la construcción: mediante el diseño.Benjamin, en ese juego de sutilescontradicciones, más no contrarias,concluye remitiéndonos al principio: “laprueba o evaluación, es el lenguaje de laestética”, pero añade: "... que con ladeconstrucción se ha tenido que poner enrevaloriza-ción...", y nosolo comouna utorefe-rencia, sinode continui-dad, de loreunido y lodisperso,desde losiempredicho y delcomentariopresente,porque "elpotencial dela decons-trucción, esextender loque ya está escrito...”14 igual que lo que yaestá construido.

"Algo ha sido construido, un sistemafilosófico, una tradición, una cultura, y derepente viene un de-constructor (quien)destruye piedra por piedra, analiza laestructura y la deshace... Uno mira un 13 Andrew Benjamin en Derrida, Architecture andPhilosophy de Architectural Design, Vol. 58, No. 2/4,1988, pág. 11.14 Idem 3.

Museo GuggenheimFrank O. Gehry

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sistema... y examina como fue construido,qué clave, qué ángulo... sostiene laconstrucción, uno les hace conmutaciones yde ese modo se libera uno mismo deldominio del sistema”15. Pero no soloDerrida, Benjamin o Muntañola de algúnmodo han insistido en que hay más de ladeconstrucción que eso. No es de ningunamanera solo una “técnica de construccióninvertida”, no es una simple inversión delblanco y el negro. Se trata más bien de “unindagar que sondea a la propia técnica”, latécnica que es deconstruida. No por nadaMuntañola insiste en que la construcción delas nuevas culturas es lo importante, peroque “los arquitectos han utilizado losúltimos 30 años para jugar alrededor delconcepto de la fragmentación como unaperdida de tiempo estética, y, que muy pocaatención se le ha dedicado a la interrelacióncultural entre estética política y ciencias,que es lo que esa fragmentaciónverdaderamente significa... La interaccióncultural, es en palabras de Paul Ricoeur,dialogía , un concepto intercultural, que nose aplica solo a la estética o a la cultura,sino también a las relaciones entrediferentes culturas, grupos sociales,fragmentos u objetos arquitectónicos”16. ”17

El estallido (retomando el fragmentode texto de Eisenstein con que se abre esteescrito), da paso a un modelo alternativo ylanzadera de proyectos y narrativas que nose circunscriben alrededor de la unicidad .Momento es de aprovechar los rastros delsentido moderno de “lo–único” superado,del que hablan, por ejemplo, KenethFrampton o Craig Owens18. Es la 15 Jacques Derrida en Deconstruction: a student guide,Andreas Papadakis. Jorge Glusberg, editor, LondonAcademy Editions, 1991.16 Muntañola, Josep. The Meaning of ArchitecturalFragmentation (A Semiological Discussion with anAristotelian Flavor). Barcelona, 1997.17 Muntañola, Josep. The Meaning of ArchitecturalFragmentation (A Semiological Discussion with anAristotelian Flavor). Barcelona, 1997.18 Se pueden encontrar muchos conceptos e ideas de ellosdos en sus artículos “Hacía un regionalismo crítico: Seispuntos para una arquitectura de resistencia” y “Eldiscurso de los otros: Las feministas y elposmodernismo”, respectivamente; y de Jürgen Habermas(“La modernidad, un proyecto incompleto”), RosalindKrauss (“La escultura en el campo expandido”), DouglasCrimp (“Sobre las ruinas del museo”), Gregory L. Ulmer

oportunidad del ahora/hoy postmodernopara el aprovechamiento de distintosproyectos, de su interacción entre ellos, nosolo de lo interdisciplinario, sino del diálogointercultural19. Se ha fragmentado, pararevalorizar los fragmentos, pero con lariqueza de ellos y para ellos, y además, conla posibilidad dialógica de Ricoeur, de loque entre ellos puedan revalorizar unconjunto, el conjunto de que forman parte.Es una fragmentación que tiene en elzapping (anglicismo que habla de la practicadel espectador de televisión que efectúacontinuos cambios de canal mediante el mandoa distancia o control remoto20... habría queagregar que es una práctica de tendenciaviciosa), por ejemplo “...un síntoma de [unaposible] postura crítica y madura delespectador frente al viejo absolutismo delos Mass Media Media [...] La valoración delfragmento haría realidad por fin el mito dela obra abierta...”21.

La idea de fragmentación de la quese quiere tratar, es aquélla que, como ladeconstrucción, busque un cambio en elsentido actual del pensamiento. Pero latraslación o vinculación de las ideas queexistan de una posible filosofíafragmentaria, así como ocurre con ladeconstructiva, a la arquitectura, no debenser tan estrechas como las que han

(“El objeto de la poscrítica”), Frederic Jameson(“Posmodernismo y sociedad de consumo”), JeanBaudrillard (“El éxtasis de la comunicación”) y EdwardW. Said (“Antagonistas, públicos, seguidores ycomunidad”) en el libro La posmodernidad (The Anti–aesthetic: Essays on Postmodern Culture) de Hal Fostercomo compilador y escritor del Prólogo, traducción deJordi Fibla .. Editorial Kairós, Colofón S.A. Bay Press yEditorial Kairós, S.A. 1985. Barcelona y México, 1988.19 Retomado del Seminario de Investigación impartidopor Josep Muntañola Thornberg: del doctorado deProyectos Arquitectónicos en la línea de Texto yContexto Cultural del Proyecto. Curso 1997-1998.20 Diccionario Enciclopédico El pequeño LarousseIlustrado 1997. Larousse, Planeta, Barcelona, 1996. Pág.1053.21 Juan Antonio Ramírez. Del artículo“Neoapocalípticos y neointegrados en la civilización delparo” en Arte y arquitectura en la época del capitalismotriunfante, texto de una comunicación presentada en undebate organizado por el Departamento de Historia delArte de la Universidad Autónoma de Madrid en laprimavera de 1987; publicado posteriormente en Lápiz,año VI, núm., 60, verano de 1989, pág. 22-23. La balsa dela Medusa, Visor, Madrid, 1992. Pág.222.

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manifestado la crisis de la modernidad.Juan Antonio Ramírez va más allá en estalínea y subraya que: “...los lenguajes [de ladeconstrucción en filosofía a ladeconstrucción en arquitectura] sonintransferibles. No se puede traducir [porejemplo] a Kant en términos arquitectónicos(You Kan´t)... las correspondencias y lasequivalencias entre las diferentes artes y/odominios del pensamiento, son másazarosas e inconsecuentes de lo que albondadoso intelectual le parece”22. Hay queentender que de lo que habla Ramírez noes más que de la traslación figurativa deciertos conceptos que se relacionan a losimplemente estético: “¿Qué monstruosadeformación del entendimiento permiteidentificar un sistema filosófico con unaserie de complejos volúmenesdesplegándose en el espacio”23. ¿No hay,quizás, para evitar este estrechoentendimiento la traducción, que ahoramas que nunca nos presenta ampliasposibilidades?, o ¿la metáfora, mejor aún?El cambio sugiere una expansión más alláde la limitación presentada por el clásicomodo de la realización arquitectónica comoun independiente discurso, libre deexternos valores, la intersección de losignificativo, de lo arbitrario y lo temporal enlo artificial...24 valores que han modificadosu sentido, que se han revalorizado.

Sin embargo, esos valores deben serobservados, sobre todo, como los que hanpermitido que conceptos como, el Azar y laLocura, (pero sin olvidar aquellos que serefieren al orden y desorden, al fuera ydentro, a la unidad y complejidad, a loacabado e inacabado, por ejemplo) seconsideren como positivos , contrariamentea lo expresado por Descartes en sudiscurso de un método, y además no tan

22 Juan Antonio Ramírez. Del artículo “Des–deconstrucción (Más ejercicios de estilo)” en Arte yarquitectura en la época del capitalismo triunfante,retomado a su vez de un escrito con el mismo nombrepara la revista Lápiz, No. 72, noviembre de 1990, pág. 24-29. La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1992. Pág.222.23 Idem 7.24 Peter Eisenman, en The End of the Classical,Perspecta No. 21, 1984; Arquitectura Bis, No. 48, 1984,pág. 29-37, y Jacques Derrida en ¿porqué PeterEisenman escribe tan buenos libros? en Arquitectura No.270, enero/febrero 1988, pág. 52-65.

solo se observen como antagónicos ocartesianamente opuestos . De igualmodo, se debe considerar positivo labúsqueda de líneas de pensamiento quecontradigan parte del pensamientoestructuralista (peso que sin duda hallevado Derrida) y que hoy, de algún modou otro, sustentan un gran porcentaje deproyectos y hechos arquitectónicos:etnocentrismo (la creencia de que lapropia cultura o grupo étnico de algún modoes superior a otros y por lo tanto existennormas por medio de las cuales, los otrospueden y deberían ser juzgados), ellogocentrismo (la creencia que en lasraíces de toda existencia hay “verdades”abstractas organizadas en “categorías”absolutas e inevitables. Éstas existensolamente en la Mente y la Palabra de Dios,si bien que todas las cosas “reales” estánformadas de ellas. Podemos penetrar enellas solamente por el uso del lenguaje) yfonocentrismo (la idea de que hablar esmejor que escribir ya que aquella fueprimero y nos da acceso directo a lospensamientos del orador; el discurso es“Transparente” en un modo que la escrituranunca podrá ser). Líneas de pensamientoque nos llevan a pensar que el sentido de laobra de arte no sea entendido como único,que no se muestre patente y con claridad,sino de un modo diseminado; definido porun continuo parpadeo de presencias yausencias. El marco claramente delimitadopor las oposiciones binarias delestructuralismo (algunas de ellasexpresadas en las líneas precedentes) pasaa ser entendido ahora como un tejidoinfinito en constante interrelación deelementos, designado por la palabra:Texto" 25. Texto–tejido formado a partir de lacita y de la re–utilización de uno o variostextos y sus interrelaciones.

Importante es detenerse aquí yescudriñar las intenciones de la citaciónque plantea Derrida en la deconstrucción.La interrelación no hace perder el valor y laesencia del fragmento. Esto es, entendidoen el ámbito que plantea de lo escrito, queaunque se repita una y otra vez una frase, y

25 Enrique Sobejano en Márgenes de la arquitectura.Arquitectura 270, enero/febrero 1988, pág. 16-17.

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se “...pierda cualquier frontera entre estetexto y lo que está fuera de él...”, “...la frasesobrevive a cualquier presencia personal,por tanto, ningún contexto resulta saturable.Ninguna inflexión goza de absolutoprivilegio y ningún significado puededecidirse o fijarse en función de él”26.Aunque, para María Teresa Muñoz, éstosignifica un “nuevo valor de los lenguajeshistóricos frente a la modernidad”, o de quela segunda “...afirmación cuestiona laprimacía del contexto arquitectónico...”27;debemos entender que lo importante aquíes la no–despersonalización y la no–ausencia del discurso 28 dentro de la grancantidad de fragmentos, de la que tanto sequejan, en la deconstrucción, críticos comoJ A. Ramírez: No hay uno, sobrevivenvarios discursos que forman uno complejo yde distinta lectura... trasladémoslo a laarquitectura sin figuraciones evidentes yolvidemos las imágenes y las figuras tantasveces machacadas. .

Ciertamente nos encontramos frentea una orientación, a lugares y a identidadesno tradicionales (expresadas en el sentidoclásico), que son inacabadas y con fuertesentido provisional y fragmentario, perodiferentes en una manera que tampoco essemejante a la forma tradicional dediferencia 29, en el que ahora debesubrayarse que "...no se puede hacer unaobra con un simple desplazamiento o conuna mera dislocación. Es preciso ademásinventar. Es necesario abrir paso a otraescritura. Sin renunciar a la afirmacióndeconstructiva de la que nosotros hemos 26 Extraído por María Teresa Muñoz del ensayo de 1977Survivre (Living On) de Jacques Derrida en el artículo“A Jacques Derrida” de la revista WAM en Internet(http://web.arch-mag.com/3/vestigio/03.html). Mayo de1997.27 María Teresa Muñoz. “A Jacques Derrida” de larevista WAM en Internet (http://web.arch–mag.com/3/vestigio/03.html). Mayo de 1997. Pág. 3.28 Tan solo basta recordar las cartas que Jacques Derridale escribe a Peter Eisenman y sus respectivas respuestas,recopiladas por William J. Lillyman, Marilyn F.Moriarty y David J. Newman en Critical Architectureand Contemporary Culture. Oxford University Press,1994, pág. 20-44; y mencionado por María TeresaMuñoz. “A Jacques Derrida” de la revista WAM enInternet (http://web.arch–mag.com/3/vestigio/03.html).Mayo de 1997. Pág. 3.29 La DifferAnce de Jacques Derrida.

probado la necesidad, antes bien pararelanzarla, esta escritura mantiene lodesunido como tal, adjunta el “dis–“,manteniendo la separación, reúne ladiferencia. Esta reunión será singular. Loque mantiene junto no es necesariamente laforma del sistema, no reemplaza siempre ala arquitectura y puede no obedecer a lalógica de la síntesis o al orden de lasintaxis”30. ”31.

Además que la fragmentaciónrequiere de una respuesta cultural, “ya seaestética o ética desde un punto de vistacientífico, con el fin de producir un procesodialógico humano de co–construcción, y noun proceso de co–destrucción”32, donde eldiálogo de lo proyectado, construido yhabitado sea siempre completo [o positivo],donde el sueño 33 de lo creado nos lleve auna conexión, a una construcción, aunquesea deconstruida.

Subraya el propio Derrida que laarquitectura, es como el auto–retrato, comoel retrato, como la ruina. La obra dearquitectura asociada directamente alnombre de su autor es esencialmente, y loes siempre, algo que sobrevive, un resto,una ruina 34. Pero no es aquella ruina quesignifica decadencia, que se traduce endestrucción, sino la del vestigio , la delfragmento . Y es que para Derrida el 30 Jacques Derrida, Point de Follie-Maintenantl´Architecture, en Bernard Tschumi, La Case Vide,Architectural Association, 1986, en Deconstruir laArquitectura de Jacques Lucan, Arquitectura 270,enero/febrero 1988, pág. 20.31 Jacques Derrida, Point de Follie-Maintenantl´Architecture, en Bernard Tschumi, La Case Vide,Architectural Association, 1986, en Deconstruir laArquitectura de Jacques Lucan, Arquitectura 270,enero/febrero 1988, pág. 20.32 Muntañola, Josep. The Meaning of ArchitecturalFragmentation (A Semiological Discussion with anAristotelian Flavor). Barcelona, 1997.33 Sueño como realidad virtual, que va más allá de loimaginado, y que alberga , no solo en lo arquitectónico,razones políticas, científicas y estéticas. Muntañola,Josep. The Meaning of Architectural Fragmentation (ASemiological Discussion with an Aristotelian Flavor).Barcelona, 1997.34 Á propósito de la exposición “El dibujo es ciego”montada en el Museo del Louvre por Jacques Derrida en1991, retomado por María Teresa Muñoz en el artículo“A Jacques Derrida” de la revista WAM en Internet(http://web.arch-mag.com/3/vestigio/03.html). Mayo de1997.

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fragmento es el único capaz de entrar en eljuego propio de la De–construcción. Si noes en la construcción de Arquitectura,todavía queda, como dice J. A. Ramírez, suutilidad académica: “Se insinúan dosdominios perfectamente diferenciados: ladeconstrucción como estilo y ladeconstrucción como actitud crítica, omejor, como manera peculiar de estudiar laarquitectura en general. Ahora bien, unacosa tira de la otra. Quizá se reconozca enel futuro que el mérito mayor de ladeconstrucción como tendenciaarquitectónica haya radicado en el estímuloprestado a esa nueva manera de examinarlas cosas”35. Ni duda cabe de ello.

¿Quiénes y en qué lugaresfragmentan?:

No pretendoextender estemodesto escrito,erigido sobreconceptos,mucho menospropios. Apenaspienso en unarecopilacióndeconstructiva,no en un tratadode arquitecturacontemporánea.El esbozo, pues,ha quedado enun trazo cuyasdirecciones,pedazos, líneas,son tan extensoscomo lasposibilidades delo anteriormenteexpuesto. Legado, al fin, que pretende interrumpirseahora [nunca cerrarse], en una opinión personalsobre la generación–creación–figuraciónarquitectónica con estos dos ejemplos que por lomenos ilustren parte de los conceptos vertidos.

Es por eso interesante observar loque antes en palabras de Jacques Lucandespertaba dudas y parecía no ser "másque un lúcido juego intelectual", hoy ya han

35 Juan Antonio Ramírez. Del artículo “Des–deconstrucción (Más ejercicios de estilo)” en Arte yarquitectura en la época del capitalismo triunfante,retomado a su vez de un escrito con el mismo nombrepara la revista Lápiz, No. 72, noviembre de 1990, pág. 24-29. La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1992. Pág.222-223.

trascendido multitud de ámbitos:El “rigor metodológico” y la

inspiración formal de origen constructivistade Bernard Tschumi, ya son multitud detextos, proyectos y obras y un indudableParc de La Villette .

La “experiencia dinámica” de ZahaHadid, ya es una escuela que persiguengente como Franklin D. Israel, Smith-Millery Laurie Hawkinson, Tod Williams, Neil M.Denari, etc., sin contar la gran cantidad deestudiantes y jóvenes arquitectos en todo elmundo.

La “literal formalización de losprincipios” de Peter Eisenman, que ya esuna iglesia del año 2000 en Roma que(de)construye y (re)construye del mismo

suelo los restos y esperanzas de la religióncatólica.

O el “pesimismo de la especulaciónen torno a la imposibilidad” de laarquitectura de Daniel Libeskind, es hoyun Museo a punto de abrir sus puertas, conel optimismo y el beneplácito de no tan solola comunidad judía sino de una ciudadentera y de todas y cada una de lasdirecciones/línea del edificio/proyecto.

Particularizando y extendiendo algomás, podemos introducirnos a dos casosfranceses. Retomados por sus distintosniveles de fragmentación, nos sirven comoparámetros uno del otro, y dan laposibilidad de abrirnos a otros, igualmenteconocidos.

En el proyecto y construcción delParc de La Villette de Bernard Tschumi,la trama puntual que es regular yortogonal, está inscrita en un territorio, pero

La VilletteBernard Tschumi

Restaurante QuickFollie en La Villette. Paris

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con la posibilidad de ser infinita. No se tratani mucho menos de una síntesis armoniosa,“sino de una posición antisintáctica yantiestructural” [que más bien podríaacotarse como postestructural], donde, loque es importante hacer sobresalir de latrama, es su idea de lo inacabado y de lano–totalidad , más que su regularidad yortogonalidad. Lo es así porque no buscatener ni centro y mucho menos jerarquía 36.

Las otras dos tramas que sesuperponen en este proyecto, alcanzanvalores distintos en el mismo número deproyectos; esto es, en la Opera de Tokioson las líneas y en el Palacio delDepartamento de Estrasburgo, los planosque reciben y reagrupan fragmentos “cuyasdirecciones principales privilegiadas estánen consonancia con las de los elementosconstruidos importantes en el paraje que locircunda”. Sobresale de este proceso laestrategia de explorar espaciosantijerárquicos, donde ningún elementoarquitectónico debe finalmente estarcolocado en situación de dominar sobre losotros, que son otra vez de des–concentración. concentración.

Vale acotar que la prueba/criteriode Bernard Tschumi se han desvirtuadoen las estructuras Les Follies de LaVillette , con los cambios de programa y lasintervenciones de los concesionarios: Unade ellas cedió a cambios sustanciales parapoderse “adaptar” al programaglobalizado/globalizante e imagencorporativa establecida por y de la cadenade hamburguesas y comida rápidaamericana Quick . Sorprende, en qué partemás delgada se ha podido romper el hilo. Yes entonces que comienzan a surgiralgunos cuestionamientos: ¿Es que se hacreado y completado entonces el ciclohermenéutico o dialógico?, ¿Existe o existió

36 Lucan, Jacques. Deconstruir la Arquitectura.Arquitectura 270, enero/febrero 1988, pág. 20.

en algún momento una conexión entre loproyectado, lo construido y lo habitado?...desgraciadamente, y para este caso enparticular, no.

Otro ejemplo interesante ycontrapuesto, en el sentido de la obra (LaVillette) y de la forma de abordar elproyecto es Christian de Portzamparc , conel que se puede abrir una discusión sobrelo trabajado en pruebas y evaluacionescomo lenguajes de la estética. Aún con lautilización de una lógica y de una geometríacartesianas, se ha dedicado a lafragmentación por vía de la representacióny la experimentación en larepresentación , acentuando el valor decada pieza o figura fragmentada de modoque el resultado se puede considerar comopluralista37.

En otro pro-yecto ubicado en elOeste deParís y queformó parte delos fa-raónicos fes-tejos (lasobras, igual-mente lofueron) delbicentenariode la Revo-lución Fran-cesa, la Citéde laMusique ;Portzamparcacudió a lafragmentaciónpara confor-mar contrapuntos (las dos alas del pro-yecto) sin que existiese uno u otro negativoo positivo, simplemente definiendo usos odistintas percepciones en diferentesespacios de trabajo, que en su caso fueroncerrados: en el este, espacios dinámicos yen el oeste, regulares, que se comunicanpor circulaciones y espacios de reunión alaire libre o de iluminación cenital.

37 Christian de Portzamparc, Pour une géométriesingulière, entrevista en Techniques et Architecture 258,febrero y marzo de 1985. Pág. 106.

Cité de la Musique (Modelo)Christian de Portamparc

Cité de la Musique (modelo)Christian de Portzamparc

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Las escalas que se observan desdevariadas posiciones y que se separan deacuerdo a momentos o partes diferentes deledificio complementan la geometría ybuscan distintas relaciones del mismoedificio, o del edificio con el hombre, laspartes colindantes o hasta la misma ciudad;en un ejercicio de prueba intertextual eíntercontextual estético. Las posiciones deobservador, no son más que el romper conel centro único y proponer otros tantosalternativos, en correspondencia con lamultiplicidad y pluralidad de los espacios.

Se añade al discurso de Portzamparcuna búsqueda de ligera imperfección ydesorden que Andrew Benjamín sugierecomo conceptos positivos y que en la Citéde la Musique no son más que modelostraducidos geométricamente de las ya antescitadas oposiciones: Imperfección entendidaen el uso del paralelepípedo encontraposición al cubo (el cuerpogeométrico moderno por excelencia).

Restarían otros casos que pudiesenextender hacía más ejemplos, pero talparece que hay un contagio de dejar ciertohalo de inacabado o inconcluso en elproceder del texto. Sin embargo, existe laobligación de mencionarles: Habría quesumar algunos proyectos de Alvaro Siza,como sus trabajos a pequeña escala (sobretodo en viviendas) que favorecen un ciclohermenéutico o dialógico completo; hacer elanálisis de algunos de los proyectos deDaniel Libeskind con un especial énfasisen el Museo Judío de Berlín y de la Espiraldel Victoria & Albert Museum de Londres;observar el trabajo de Coop Himmelblau,sobre todo por sus orígenes y

consecuencias; la experimentaciónestética–geométrica–didáctica de OdileDecq y Benoit Cornette. E intentardilucidar la fragmentación en lo producidoactualmente por Greg Lynn, Winny Mazz,Zenghelis/Gigantes (O:M:A.) o PeterEisenman, en los que se destaca ladiscusión de la des-multiplicación deltiempo o de sus multiplicaciones estáticasen un sentido que supone una interaccióncientífica, estética y política. Un apartadoespecial guardaría Frank O. Gehry, quizásmejor, otro escrito sino parecido, de igualescircunstancias y posiciones. Y no olvidar,por supuesto, las experiencias académicasy profesionales particulares. Si en verdadestá abierta la discusión, como escribía J.A. Ramírez, habrá la oportunidad deexpresar todo esto.

Octubre de 1998.

Proyecto de Biblioteca UniversitariaXalapa, México –1998–

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Capítulo 8

ArquitecturaVirtual.

Marina Kusnir

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“La salvación está al borde del precipicio, ycada vez que nos acercamos al peligro, nosacercamos a la salvación. Es la paradoja de lasociedad moderna”

Marina Kusnir

Introducción.

Es evidente que hubo cambios en la arquitectura.Al mismo tiempo, hubo cambios en lospensamientos relativos a la arquitectura.Existieron innovaciones en la manera derepresentar esos cambios en la arquitectura.Me gustaría analizar aspectos de la arquitecturaque han sufrido cambios, crecimientos, crisis,etc., a partir de determinados hechos mundialesque se producen en estas últimas décadas.Los hechos que se tienen en cuenta para entenderel vuelco que ha dado la arquitectura sonaquellos que están íntimamente relacionados conlas nuevas tecnologías y el producto materialnecesario para llevar a cabo las mismas.Bien sabido es que una gran cantidad de hechosnos rodean, no sólo las altas tecnologías de lacomputación, sino también el producto colectivo,el net (redes), y la mayor fantasía que lo compone(¿y nos abarca?): el ciberespacio. Mucho tieneque ver todo esto con la gran fascinación que seha producido en estos últimos años en el área delas telecomunicaciones digitales ( ya muchos sehan atrevido a hablar de una revolución en estecampo). Ciberespacio y realidad virtualrepresentan un punto focal intensamenteconcentrado en esta explosión que se haproducido.

Lo que trataré de desarrollar es que,probablemente todos estos cambios que hantenido lugar, y de los cuales hemos sido testigos,han proporcionado a la arquitectura un vuelcomuy importante. Si hablamos de espacios cuandohablamos de arquitectura, pues es exactamente eneste punto donde me gustaría enfatizar estetrabajo de investigación.Para dar comienzo a este ensayo, me gustaríadejar aclarado el significado de ciertos conceptosque serán empleados a lo largo de estas páginas.Considero de gran utilidad establecer esta“normalización”, a fin de evitar confusionesposteriores y considerando que dichos conceptosson empleados en vastos entornos en laactualidad; a saber:

Sistema de realidad virtual: es un sistemainformático con tres componentes: 1) espaciogeométrico definido en un modeladortridimensional; 2) punto móvil que contiene loscensores del navegante, inmerso y con vistas aese espacio; 3) una serie de dispositivosutilizados por el navegante, que controlan entiempo real el punto móvil (ordenador, visio-casco, guantes de datos, traje sensible, etc.).Ciberespacio: este concepto está reservado parala parte más arquitectónica de la realidad virtual,es decir, la que guarda similitudes con el espaciocartesiano convencional, es decir, el primercomponente aludido del sistema de realidadvirtual.Veamos algunos de los principios delciberespacio:a) Principio de exclusión: no pueden haber dos

cosas en el mismo sitio al mismo tiempo(Leibniz).

b) Dimensiones y tamaño de un espacio virtual: amedida que el ciberespacio aumenta encomplejidad y contenido, existen cuatro métodospara crecer: 1) aumento

del tamaño absoluto (más territorio virtual); 2)aumento del rango de las escalas en las que unopuede operar (mayor resolución del ciberespacioy más información por unidad de volumen); 3)aumento de la información codificada en lasdimensiones intrínsecas de los objetos-dato(mayores dimensiones por objeto y más valorespor dimensión); 4) invocar a la informáticalatente (comportamiento de configuracióndinámica).c) Continuidad y medidas: en la práctica el

espacio es continuo. El infinito delciberespacio tiene medida.

d) Principio de indiferencia: la realidad percibidade cualquier tipo de mundo virtual dependerádel grado de indiferencia a la presencia de unusuario concreto y a la resistencia de su deseo.

e) Principio de escala: la máxima velocidad en elmovimiento del usuario de un ciberespacio esuna función inversa a la complejidad delmundo visible por él. Este principio estableceuna conexión entre la cantidad de espacio enel espacio y la cantidad de información en elespacio (Inmensidad. Densidad deinformación).

f) f) Principio de tránsito: viajar entre dos puntosdel ciberespacio debiera ocurrirfenomenológicamente como si se tratara entre

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sus puntos intermedios, con conindependencia de la velocidad y debierarepresentar un cierto coste al viajero,proporcional en alguna medida a la distancia.

g) Principio de visibilidad personal: en este puntose establecen dos cláusulas: 1) los usuariosindividuales del ciberespacio deberían servisibles a otros usuarios en la vecindad; 2) unusuario individual del ciberespacio podrádecidir si otros usuarios en la vecindad han deser visibles a él o no.

h) Principio de comunalidad: los lugares virtuales

deben ser “objetivos” u homogéneos para unacomunidad definida de usuarios.

En los años noventa, ya acariciando el siglo XXI,nos encontramos en una nueva era, marcada porun crecimiento feroz en las comunicaciones,producido por un avance (o revolución)tecnológica sin precedentes. Esta era decibernética y tecnología ha producido una rupturaen las concepciones básicas de la noción de lugar,entendido como una correlación entre tiempo yespacio, y donde ahora el espacio ha perdido,probablemente de manera inconsciente, suprotagonismo junto al tiempo. ¿Queda así, eltiempo mismo, como único factor para construirun espacio?.Así, se puede ver un nuevo protagonista, el cualha nacido en estos últimos años en el campoarquitectónico: el espacio virtual.El espacio virtual surge con distintascaracterísticas que los espacios concebidos hastaeste momento, y junto con el concepto “virtual”,nacen también muchos interrogantes.¿Cómo se crea este espacio?, ¿cómo se piensanestos espacios?, ¿cómo se representan?, ¿sonespacios habitables?, ¿qué se necesita para hacerestos espacios “reales”?, ¿lo que surge es elespacio virtual o el concepto de “espaciovirtual”?.¿Qué medios son los utilizan para trabajar conesta arquitectura virtual?. ¿Cómo se proyecta unespacio virtual?.La medida del hombre como habitante de estosnuevos espacios, ¿ha cambiado, también?.

Si un lugar puede definirse como lugar deidentidad, relacional e histórico, un espacio queno puede definirse ni como espacio de identidadni como relacional ni como histórico, definirá unno lugar. La hipótesis aquí definida es que la

sobremodernidad es productora de no lugares,es decir, de espacios que no son en sí lugaresantropológicos y que, contrariamente a lamodernidad baudeleriana, no integran loslugares antiguos: éstos, catalogados,clasificados y promovidos a la categoría de“lugares de memoria”, ocupan allí un lugarcircunscripto y específico.

La distinción entre los lugares y los no-lugarespasa por la oposición del lugar con el espacio. Unespacio puede ser un cruce de elementos enmovimiento (una calle por donde circula gente,donde la calle es un lugar). El espacio sería allugar lo que se vuelve la palabra cuando eshablada, es decir, cuando está atrapada en laambigüedad de una ejecución, mudada en untérmino que implica múltiples convenciones,presentada como el acto de un presente (o de untiempo) y modificada por las transformacionesdebidas a vecindades sucesivas.Podemos entender un no lugar como una especiede cualidad negativa del lugar, una ausencia delugar en sí. El espacio del no lugar no crea niidentidad singular ni relación, sino soledad ysimilitud.Sería interesante poder ver cual es el papel quejuegan los conceptos de lugar y no-lugar en losespacios virtuales; entendiendo a estos espaciosde la realidad virtual como “lugares” creados porel hombre, en espacios (cinberespacios) creadospor el hombre.¿Sería el espacio virtual un no-lugar?.

Retórica y arquitectura

“La retórica nos describe los sistemas decomposición de dicho mensaje”.

“...el arte de extraer de cada tema, sucomposición...”

El objeto de esta breve definición de retóricadentro de este trabajo sobre nuevasarquitecturas, es intentar comprender, bajo lalupa de la retórica en la arquitectura, estosespacios virtuales, cómo son pensados por losdiseñadores y por sus habitantes o usuarios. Lamanera en que la realidad virtual puede seranalizada a partir de los elementos que lacomponen y sus ideales retóricos, estrategias,etc.Los aspectos retóricos de la composición son,

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sobre todo, los que se concentran en lasestrategias del convencer y del persuadir. Laretórica cumple una triple función:1) andamio del proceso de invención y creación

del proyecto arquitectónico. Componer yordenar los impulsos de la imaginación eintuiciones. Ayuda a dar forma al edificio(estructura del discurso).

2) estructura de persuasión de cara al cliente.Adaptación de las necesidades, gustos,emociones, etc. (mecanismo de persuasión).

3) modelo de relación entre proyecto y contextoa nivel histórico-geográfico y arquitectónico.

Podemos decir que la retórica de la arquitecturase compone de las figuras de composición,estrategias de composición y tipología y contextode referencias.Las figuras de composición son las figuras deestilo que hacen de puente expresivo entre laretórica y la poética de la obra (retórica de lapoesía). Las estrategias de composición comopersuasión son los entinemas. “Estar fueralógicamente de la historia y estar dentropoéticamente de la misma historia es el corazónde la retórica de la arquitectura o del uso de lossistemas de composición en arquitectura”.

La retórica del significado puede ser entendidacomo unas categorías de referencia, ideológicas yestéticas a la vez, que determinan los parámetrosde un mundo con un significado preciso; asídescubrimos la relación entre poética y retórica.

Tiempo real y espacio virtual

Las nuevas tecnologías son las tecnologías de lacibernética. Las nuevas tecnologías de lainformación son tecnologías de la puesta en redde las relaciones y de la información y, comotales, son claramente portadoras de laperspectiva de una humanidad unida, aunque almismo tiempo de una humanidad reducida a unauniformidad. (Paul Virilio).El tiempo real para las nuevas tecnologías es lapuesta en práctica de un tiempo sin relación conel tiempo histórico, es decir, un tiempo mundial.El tiempo real es un tiempo mundial. Lascapacidades de interacción y de interactividadinstantáneas desembocan en la posibilidad de lapuesta en práctica de un tiempo único, de untiempo que, en este sentido, nos remite al tiempouniversal.La noción de la velocidad una cuestión

primordial que forma parte de un problemamundial. La velocidad como amenaza tiránica, lavelocidad como la vida misma, como la relaciónentre dos fenómenos, como la relatividad en símisma. La velocidad es también poder y lavelocidad absoluta es poder absoluto, controlabsoluto, instantáneo, es decir, un poder casidivino.La revolución industrial inauguró la revolución enlos transportes, la cual ha modificado el medio denuestras sociedades de un modo considerable. Hahabido una modificación en el espacio-tiempo. Esen este momento cuando podemos comenzar aobservar una pérdida de afecto por el terreno, odel territorio mismo. El lugar está modificando larelación espacio-tiempo. La medida del mundo esnuestra libertad. .La velocidad proporciona qué ver. No es quesólo permite llegar más rápido al punto dedestino, sino que también proporciona qué ver yqué concebir. La velocidad cambia la visión delmundo (cuando se inaugura el AVE se pierde elpaisaje). Es aquí donde la pintura y el dibujoestán en vías de desaparición y Niepce yDaguerre comienzan a hablar de una estética dela desaparición.A partir del período 1945-1950, la gentecomienza a tener miedo del fin del mundo. Lasegunda guerra mundial marcó la era atómica, esdecir, la posibilidad del fin del mundo decididopor el hombre mismo. Ha cambiado el modo deexistencia de los objetos, pero también hay quesaber que un ser técnico surge al lado de un servivo, hay un ser inanimado al lado del animado.La cultura técnica es una necesidad, igual que loha sido la cultura artística.Las últimas tecnologías de guerra del Pentágonoson tecnologías de guerra virtual, tecnologías deguerra de la información (cyberwar), el objetivode la guerra nuclear ya no es tanto el arsenal oincluso un sistema de arma aérea o espacial, sinoel centro de control de la guerra dondeconvergen todas las informaciones y donde setrata de saber todo en todo momento (tiranía dela información).La conquista del espacio ha sido una experienciadel delirio de la pérdida de la Tierra. No “el fin dela Tierra”, sino la pérdida mental de la misma. Esen este punto donde podemos empezar a hablarde la cuestión de la telepresencia que deslocalizala posición, la situación del cuerpo. Y todo elproblema de la realidad virtual es, esencialmente,negar el aquí en beneficio del ahora (y todo es

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ahora!), pero hay que tener en cuenta que estoamenaza la existencia del otro, hay una pérdidadel otro, una amenaza de la presencia física enbeneficio de una presencia inmaterial yfantasmagórica. Lo que se cuestiona tras elproblema del espacio virtual es la pérdida de laciudad real. Hay una marcada tendencia a ladesintegración de la comunidad de los presentesen beneficio de la de los ausentes: los ausentescomo los abonados a Internet o a la multimedia.Se está más cerca del que está lejos que del quese tiene al lado. “Cuando tengamos todas lasinteractividades que queramos, cuando vayamosa Tokio en dos horas gracias a los avioneshipersónicos, es evidente que la sensación deestrechez del mundo se hará rápidamenteinsoportable”. Hay una pérdida del cuerpo propioen beneficio del cuerpo espectral, y el mundopropio en beneficio de un mundo virtual.Existen dos leyes en el urbanismo: la primera esla persistencia del sitio. Una ciudad no sereconstruye jamás afuera. La segunda es quecuanto más se extiende el lugar de habitación,más se deshace la unidad de población.Existe también una ritmología de la vida pública.Uno puede entenderse a partir de un cierto ritmo.Si se acelera fracasa. El submarino y la fábricason buenos ejemplos: en el submarino, la ley deproximidad de una tripulación hace que los unosestén encima de los otros. Como consecuenciaaparece el odio porque no existe la distancianecesaria. En la fábrica, debido a que haydemasiado trabajo y, además, a que también estáel reloj - la productividad -, se termina por odiara la gente a la que se podría amar trabajandotranquilamente. El tiempo excesivo de la ciudadmoderna es un elemento de desintegración ydeconstrucción de la unidad de población.Hoy en día la pantalla de la televigilancia tiendea reemplazar a la ventana, mismo en los avioneshipersónicos, las ventanillas serán reemplazadaspor vídeos (antiguamente cuando se quería sabercomo estaba el tiempo se miraba por la ventana,hoy se enciende la televisión), se ha creado unaventana virtual, un portal virtual. La domótica,la imnótica, conducen no sólo a la desapariciónde la ciudad, sino a la desaparición de laarquitectura en tanto que elemento estructural derelación con los demás. Las imágenes creadas apartir de la realidad virtual, para un urbanista, soncatastróficas desde el punto de vista político y derelación con los demás. Lo que también se da coneste proceso de “virtualización”, es la pérdida de

límites, supresión de las fronteras como límitegeográfico; así, con esto, se da una negación dela localización que va pareja con el carácterdesmesurado de las tecnologías del tiempo real.El hombre está inmerso en las tres dimensionesdel tiempo cronológico: el pasado, el presente yel futuro. Es evidente que con la emancipacióndel presente - el tiempo real o el tiempo mundial -corremos el riesgo de perder el pasado y el futuroal convertirlo todo en presente, lo cual vendría aser una amputación del volumen del tiempo.Tiempo es volumen. El trayecto, al igual que eltiempo, tiene tres dimensiones. El pasado, elpresente y el futuro; la salida, el viaje y la llegada.No se puede privar al hombre de esas tresdimensiones, sea en relación al tiempo, sea enrelación al trayecto, lo que hace que me dirija alotro, que me dirija al que está lejos. La velocidadlímite es la velocidad de la luz. La perspectiva, enel Quattrocento, era una manera de organizar lavisión del mundo, sin embargo hoy, nuestravisión no es más objetiva, sino que pasó a serteleobjetiva. Una representación que distorsionalos planos lejanos y los planos cercanos y hace denuestra relación con el mundo una relación en laque se ven en un mismo plano lo lejano y locercano. Una óptica nueva. Una colonización dela mirada, inducida y forzada por la puesta enescena de la información y la temporalidad y lainstantaneidad del montaje y del encuadre de losacontecimientos. La perspectiva, en elQuattrocento, era una manera de organizar lavisión del mundo, sin embargo hoy, nuestravisión no es más objetiva, sino que pasó a serteleobjetiva. Una representación que distorsionalos planos lejanos y los planos cercanos y hace denuestra relación con el mundo una relación en laque se ven en un mismo plano lo lejano y locercano. Una óptica nueva. Una colonización dela mirada, inducida y forzada por la puesta enescena de la información y la temporalidad y lainstantaneidad del montaje y del encuadre de losacontecimientos. . El hombre ya no como centrodel mundo, sino como fin del mundo y laarquitectura como la primera medida de laTierra.

Representación y arquitectura.

Las revistas de arquitectura de los últimos años,ya nos enseñan entrevistas efectuadas vía modem.Este forma de comunicación de ciertas ideas(arquitectónicas), lleva en sí misma una retórica

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que mucho tiene que ver con la forma misma deproyectar de ciertos despachos de arquitectura.El ordenador pasó a ser un elemento fundamentalen todas las etapas por las que debe atravesar unarquitecto con su obra. La arquitectura comorepresentación, como comunicación, comohábitat, como virtualidad; pero sin que nunca nosdesviemos de este entorno “no real”. Laarquitectura ha cambiado. Pero comencemos porel proceso de pensamiento, los procesos dediseño y el acto de proyectar. Los procesosautomáticos surrealistas, formas de expresióninconsciente. Superposiciones, textos, imágenes,instrumentos. Se puede afirmar que se acaba conese proceso claro en el que el arquitecto elaborauna idea, realiza un dibujo y el edificio esconstruido por los “constructores”. Elordenador aparece como una forma de romperradicalmente con determinadas tradiciones. Lastécnicas mediáticas que facilita el ordenadorechan por tierra muchas asunciones de laarquitectura, desde las estructura de la tipologíasorganizativas hasta el orden jerárquico de laorganización de una estructura, e incluso losdetalles. Hay un replanteamiento radical de lasvaloraciones implícitas en el diseñoarquitectónico. Muchas oficias están inmersas,totalmente, en los sistemas CAD.

“En la obra del arquitecto Ben Van Berkel seutilizan abstracciones proto-funcionales en eldiseño de proyectos de infraestructura eingeniería. Para el arquitecto, estas técnicasdiagramáticas operan fundamentalmente comoinstrumentos conceptuales, más que formalmentedescriptivos. No son materiales, ni funcionales,ideales, científicos o exactos. Si lo usual es quelos arquitectos traten de superar el abismo quesepara la idea de la forma, la obra de VanBerkel ocupa esta diferencia tanto de un modoconceptual como creativo en lo técnico. En sustrabajos, la relación entre los diagramasconceptuales y las construcciones concretas noes lineal ni determinista” (Greg Lynn). Hay unanecesidad de acompañar los proyectosarquitectónicos críticos de procesos explicativoslineales que se está viendo eclipsada por unamodalidad experimental de diseño cuyo principalatributo es una correspondencia más abierta entreciencia y concepto. Ha recaído en el arquitecto,más que en los representantes de otrasdisciplinas, el papel de mediador entre lasconstrucciones concretas y las nociones

abstractas. La proporción, las fuerzasestructurales, las infraestructuras ocultas y otrosparámetros invisibles son las instancias implícitasque han influido en la forma arquitectónica. Apesar de su influencia corpórea, talespreocupaciones no son ni concretas ni ideales.Carecen literalmente de dimensiones y su vagaesencia coincide con la categoría de lo inexactoy, sin embargo, riguroso. Una de lasobservaciones preliminares que cabe hacer entorno a la obra de van Berkel es su coherenteinterés por esas vagas influencias sobre la forma.El término esencias vagas debe señalar laspropiedades de fuerzas, comportamientos yrelaciones intrínsecamente dinámicos eindeterminados. . Los sistemas organizativostemporalmente indeterminados se han vistosometidos a un descuido histórico, y sólorecientemente se constata cierto interés por laciencia de las esencias vagas: un interés en lasvagas influencias sobre la forma que no implica niuna retirada hacia esas cualidades cuantificablesni una inversión en métodos de diseñoincoherentes o imprecisos. Lo que resulta tanprometedor del sistema de diseño de Van Berkeles que ciertas fuerzas irreductibles seconceptualizan rigurosamente mediante el uso dediagramas abstractos de sistemas dinámicos deorganización.La diferencia fundamental entre la arquitecturacrítica y la experimental es que en el caso de laprimera los conceptos se representan y seexpresan mediante signos y lenguaje, mientrasque en la última los conceptos se desarrollan yexpresan mediante máquinas abstractas. A fin dedefinir semejante régimen diagramático, resultaútil citar la acepción de Gilles Deleuze de lostérminos acuñados por Michel Foucault: máquinaabstracta y diagrama. Este intercambioconstituye probablemente la fusión de losdiscursos arquitectónico y filosófico másinteresante y reveladora de nuestros días, sindejar de lado la identificación de M. Wigley sobrelos escritos de Derrida . Hay muchas y muyrelevantes diferencias entre estas dos tendenciascontemporáneas y la estrecha relación que en estepunto se establece con el movimientodescontructivista dentro de la arquitectura y laliteratura. .“Deleuze toma prestado un método y un estilode pensamiento de Foucault que pospone lascuestiones de la atribución representativa ylingüística en favor de una construcción más

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fluida y móvil de conceptos asignificativos, elcual es antes instrumental que representacional.Esta definición se apoya en la distinción entreconstrucciones lingüísticas y asertos” (GregLynn).El vínculo inicial que cabe establecer con laarquitectura engloba los análisis de Foucault delpanopticismo, donde la forma arquitectónicaconcreta se transforma en instrumentalidadabstracta y maquinal. Este debate depende de lacualificación de la tecnología como expresión delas relaciones culturales, sociales y políticas, enlugar de concebirla como un poder esencial. Estaconcepción de la tecnología atribuye a laarquitectura el papel de catalizador en laconstrucción en las formas infraestructurales, enlugar de presuponer el proceso inverso. Lacategoría de infraestructura se compone de lasllamadas encrucijadas de sistemas culturales,sociales y técnicos dispares que permiten elsurgimiento de formas urbanas.“En el mundo del símbolo sería posible que laimagen coincidiese con la sustancia, puesto quela sustancia y su representación no difieren ensu esencia, sino sólo en su extensión: son laparte y el todo de un mismo conjunto decategorías. Su relación es

de simultaneidad, la cual, en realidad, es unarelación de tipo espacial, y en la que laintervención del tiempo es un asunto de meracontingencia, mientras que en el mundo de laalegoría el tiempo es la categoría originariaconstitutiva” (Paul de Man). “Foucault lobautiza con el apelativo más preciso es un`diagrama’, lo que significa algo `operativo,abstraído de cualquier obstáculo(…) o fricción(y que) ha de ser desligado de cualquier usoconcreto. El diagrama ya no es un archivoaudiovisual, sino un plano, una cartografíacoextensa con el campo social en su conjunto. Esuna máquina abstracta.”. Muchas veces, lastécnicas formales se desarrollan hasta convertirseen instrumentos constructivos, culturales,urbanísticos y arquitectónicos.Sin embargo, el carácter instrumental de estastécnicas se deriva de un aserto no técnico.Deleuze argumenta que la teoría foucaultiana delpanopticismo se desgaja de un modelo de controltecnológico para elaborar una noción de latecnología como mero aserto abstracto que seconvierte en una forma de expresión de ciertasprácticas y relaciones culturales y sociales; “la

tecnología es social antes de ser técnica”.Los efectos de las máquinas abstractas impulsanla formación de ensamblajes concretos cuandosus relaciones diagramáticas virtuales seactualizan como posibilidad técnica. Es eldiagrama el que selecciona nuevas técnicas.

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Bibliografía básica utilizada:

• Retórica y arquitectura. Josep MuntañolaThonberg.

• AnyPlace. Publicación del M.I.T.• Revista Architectural Design Nº 100• Revista El Croquis Nº 83• Revista El Croquis Nº 72(I)• The end of architecture.• Architectural disjunction. Bernard Tshumi• Desconstrucción. Patricio Peñalver.• La desconstrucción en las fronteras de la

filosofía. Jacques Derrida.• Los no-lugares, espacios del anonimato. Marc

Augé.El cibermundo, la política de lo peor. Paul Virilio.

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Capítulo 9

Crónicas parauna

(in)concebiblefragmentación...

David Botta

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David Botta

Prologo

Estas Crónicas(...) pretendían como intencióngeneradora inicial el apuntar una (posible?)Fragmentación como discurso abierto, moderno (en elsentido post-metafísico, en una actualidad de laexistencia) cuyo entendimiento sería una aportación alproyecto (arquitectónico...) como instrumento crítico,yuxtaposición entre (la construcción) conceptual y técnica(lo construido). La necesidad de una lógica interna propiade estos escritos fundamentó su (des)construcción lentadurante el proceso, un proceso no basado en el texto, sinoen el intersticio dejado entrelenguajes/textos/palabras/citaciones/escritos/bibliografías,en la desconstrucción de un ensayo, en una re-lectura/re-invención apenas posible fuera de las líneas quecomponen estas modestas paginas, un contexto posible nopor la palabra sino por el entendimiento de miinterlocutor. Estos fragmentos38, indefinición dediseño/sueño/deseo/designio/signo, idea/utopía,impresión/presión/expresión, constituyen una especie de(con)texto editado e insertado, un cut-up39 informáticobasado en el concepto, o mejor dicho, en la investigaciónentre conceptos, en el juego entre la intencionalidad y laarbitrariedad del fragmento; el fragmento posibilita altexto una estructura análoga a la experiencia de lafragmentación del proyecto arquitectónico tomado no através de un medio escrito (en el sentido de inscribir unaidea en un determinado soporte) sino como enunciadográfico40 tomado como irrupción en la Idea; un actocontextualizado por y en la técnica que se sintetiza en elproyecto...

En este momento, introduciremos apenas lanoción de fragmentación arquitectónica: su únicaobjetividad critica es la de poner en crisis un esquema

38 Este trabajo trata del concepto de Fragmentación,aplicado desde un punto de vista filosófico de modo a introducirlo en elcontexto de la arquitectura contemporánea. Por ello, la estructuración apartir de estos “fragmentos” surge naturalmente y no en un esfuerzo dedarle una legitimación que no pretende. Así, intentaremos trazar unalínea que creemos existe entre el trabajo de autores esenciales y lasnuevas realidades emergentes de un contexto teórico y tecnológico,interfiriendo lo menos posible en la estructura de las referidas obras;mantuvimos, siempre que posible, la integridad de la forma textual eidiomática (a fin de minimizar una distorsión, inevitable, del texto, delcontexto; en definitiva, del pensamiento del autor) y nunca pretendiendohacer una (otra) edición de los trabajos citados o plagiar a sus autores otraductores.

39 Terminología usada por William Burroughs en “ElectronicRevolution” como proceso de collage, de composición (más bien defragmentación) del texto que, ampliado por la escritura automática y lamanipulación de significaciones inéditas dentro de significacionesinstituidas, genera una especie de impulso en la articulación de la palabra,es decir, la temporalidad de la expresión y la temporalidad durante elproceso de expresión; utilizo aquí este término como mutación de lo escritodurante el proceso de escritura y (posible) variación de la lectura durante elacto de lectura.

40 “Escribir no significa aplicar un material sobre unasuperficie, sino rascar, arañar una superficie; y así lo indica el verbogriego graphein.”; “Los Gestos”, Vilém Flusser, Editorial Herder,Barcelona 1994.

discursivo dentro de una disciplina que limita sucapacidad de ser proyectada, de rellenar su funciónsimbólica en una sociedad moderna; huérfana de unmovimiento moderno (donde la memoria no dio aún lugara la historia) y postrada ante la necesidad de unaafirmación concertada fuera de la propia disciplina... unaarquitectura como respuesta a la Arquitectura... unadisciplina que negligencía la Arquitectura como lenguaje,como expresión y cultura contemporánea, donde se da elSer; la acción arquitectónica gana una dimensiónontológica al hacer posible conocer el Ser, al dar laposibilidad al Ser de conocerse en su subjetividad,dimensión recurrente en la creación artística y en elpensamiento filosófico... una Fragmentación entre elconcepto y lo posible, que (pretendemos) será vislumbradaen las siguientes paginas...

Episodio 1...

Poética de una Tragedia (arquitectónica)El Modelo Trágico...

“Hablemos de la poética41 y de sus especies, de lapotencia42 propia de cada una, y de cómo es precisoconstruir las fábulas43 si se quiere que la composiciónpoética resulte bien, y asimismo del numero y naturalezade sus partes, e igualmente de las demás cosaspertenecientes a la misma investigación, comenzandoprimero, como es natural, por las primeras.

Pues bien, la epopeya y la poesía trágica, ytambién la comedia y la ditirámbica, y en su mayor partela aulética y la citarística, todas vienen a ser, enconjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí portres cosas: o por imitar con medios diversos, o por imitarobjetos diversos, o por imitarlos diversamente y no delmismo modo.

Pues, así como algunos con colores y figurasimitan muchas veces cosas reproduciendo su imagen(unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante lavoz, así también, entre las artes dichas, todas hacen la

41 En relación al termo Poética, ver notas de la traducción

española en Poética de Aristóteles, edición por Valentín García Yerba,Editorial Gredos, Madrid 1992.

(Las citas a la Poética de Aristóteles en este capítulocorresponden a la traducción referida. Aunque organizado comoapuntes, se intentó respetar la virtud de la estructura del texto original,incluyendo la integridad de los párrafos, así como la autoria delimportante trabajo del traductor, refiriendo sus comentarios cuandoaplicados a términos con un sentido específico e importante en elcontexto.)

42 Un de los conceptos fundamentales de la Metafísica deAristóteles y según traducción de Valentín García Yerba “La potencia determinar una cosa bien o según designio”, habilidad de producir unresultado determinado a partir de los mismos objetos o con los mismosmedios.

43 Entiéndase “argumento” según Valentín García Yerba,traductor de la obra de Aristóteles.

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imitación con el ritmo, el lenguaje o la armonía, perousan estos medios separadamente o combinados; porejemplo, usan sólo armonía y ritmo la aulética y lacitarística, y las demás que puedan ser semejantes encuanto a su potencia, como el arte de tocar la siringa; yel arte de los danzantes imita con el ritmo, sin armonía(éstos, en efecto, mediante ritmos convertidos en figuras,imitan caracteres, pasiones y acciones).” 44

Con estas líneas empieza Aristóteles su Poética,mutilado por la historia y por traductores antiguos, hoypilar de la crítica literaria occidental. Frente a estosescritos fragmentados, meros apuntes del maestre en susdisertaciones, es importante entender en este contexto quela Poética es un libro sobre arte, “Pero el arte que imitasólo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso,con versos diferentes combinados entre sí o con un sologénero de ellos, carece de nombre hasta ahora.” 45; unarte del lenguaje, en la practica aplicado a la Tragedia y ala Epopeya, en la teoría al lenguaje y a su representación(a su mimesis, como veremos adelante), razón que melleva a considerarlo encuanto relativo a una metodología,al arte de la composición; al arte de la composiciónpoética, al arte de la composición arquitectónica(atrevome a considerar aquí la arquitectura,desconsiderada por Aristóteles en este contexto, aunque eltexto permita una lectura muy abierta porque basado enuna estructura espacio-temporal).

Considerando el lenguaje arquitectónico, nointentaré esbozar un tratado de composiciónarquitectónica, sino tratar la posibilidad de considerar lapalabra del arquitecto, las metáforas de su labor, esto porvarias razones... Considerando la arquitectura como palcode una representación social, cabe aquí la cuestión: eledificio construye la ciudad (en toda su complejidadconstruida y vivida) o es construido por esta? Donde estála mimesis? Una vez que el trabajo del arquitecto es,primero, prefigurativo, no es el proyecto el argumento deesta comedia, una fábula que otros proyectosprobablemente imitaran, en este ritual infinito delconstruir? Mismo que la noción de argumento puedaparecer inmoderada, creo posible considerar la formaarquitectónica como poseedora de un reconocimiento (re-conocimiento como inversión del conocimiento lineal deuna figura) y de peripecia (inversión en el flujo lineal deuna acción). La arquitectura altera la forma física de laciudad. La arquitectura altera el tiempo, crea una nuevarealidad temporal, nuevos flujos y ritmos, en el seno de laciudad...

Aunque muchas veces, a la semejanza del poeta,el argumento arquitectónico no es representado, semantiene todavía coherente, inmutable, marco de unmomento histórico, arquitectura en potencia. Estapotencia de la arquitectura es lo que al proyecto cabematerializar; materializar de una forma muy especial unavez que la construcción de esta arquitectura lamaterializará de otra forma (la tecnología representa puesuna parte fundamental de la representación arquitectónica– hecho que trataremos en otro episodio...), a través de lamateria, y el proprio uso, con su apropiación social,

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Aristóteles, Op. Cit.45 Aristóteles, Op. Cit.

también le dará un cuerpo, con consecuencias culturales yfísicas (es indudable que la arquitectura que no existe aún,la arquitectura que vendrá, tendrá de tener en cuenta estaarquitectura). A esta potencia, la potencia de laarquitectura, de su proyectar y de su construir, podemossin duda aplicar la noción prefigurativa aristotélica delograr un efecto según un deseo, tornarlo posible, real (sees que los sueños pueden ser reales), un deseo que ganasu primera forma en el proyecto. La potencia de tornarreal un espacio, un flujo, pasiones imaginadas... no es laarquitectura la construcción de estos mitos46? Una fábula,un argumento construidos?

No considerando la Poética como estudio delproceso poético sino como poesis o arte de lacomposición, el proyecto transformase pues en fábula, unaconstrucción coherente de elementos que, formando unargumento plausible, lo tornan posible, real. Plausible,porque al imitar un imaginado, coherente con unarealidad determinada, la arquitectura nace de una mimesis(abstracta o no, esta mimesis47 existe, en los ritmos de unacalle, en la sensación de una ciudad, en el color de susgentes, en la vida social y privada... la arquitectura nacede una realidad, lo que le da una consistencia histórica),una realidad, inventada o no, que diferenciará estaarquitectura de otra, pero siempre imitando acciones,ritmos, composiciones, realidades muchas veces noarquitectónicas; ritmos, harmonías y otras distintas...Estas ciudades reales o imaginadas, estas ciudadesinvisibles48, son ahora reales y las posibilidades infinitas...

... porque el Hombre imita lo adorable y lotemible... y la frontera entre ellos es por veces más quedifícil de distinguir...

“El más importante de estos elementos es laestructuración de los hechos; porque la tragedia esimitación, no de personas sino de una acción y de unavida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y elfin es una acción, no una cualidad. Y los personajes sontales o cuales según el carácter; pero, según las acciones,felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar loscaracteres, sino que revisten los caracteres a causa de lasacciones. De suerte que los hechos y la fábula son el finde la tragedia, y el fin es lo principal en todo.

Además, sin acción no puede haber tragedia;pero sin caracteres, sí. En efecto, las tragedias de lamayoría de los autores modernos carecen de caracteres,y en general con muchos poetas sucede lo mismo, comotambién entre los pintores le ocurrió a Zeuxis frente aPolignoto; éste, en efecto, es buen pintor de caracteres,

46 Ver “Poética y Arquitectura” de Josep Muntañola (Editorial

Anagrama, Barcelona 1981) que traza una línea metodológica entre el mitode la concepción arquitectónica y el mito poético, una interesante reflexiónsobre la relación entre historia y poética, poética y historia.

47 Josep Muntañola, Op. Cit.48 Sobre las ciudades del deseo, de la memoria, de los cambios y

otras... “Las Ciudades invisibles”, Italo Calvino, Ediciones Minotauro,Barcelona 1983.

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mientras que la pintura de Zeuxis no tiene ningúncarácter.” 49

El arquitecto tornase ahora obrador de una realidadque no existe aún - hecho sintetizado por Giulio CarloArgan50 como relación entre concepción artística yrealización arquitectónica - visionario de una otra ciudad,reformador de una cualquier ciudad natal... Esta mimesisde la ciudad imaginada es al mismo su vértigo, el limiarentre visionario y lunático, entre reformador y fanático... ysu salvación de la soledad frente a la tarea de construir unlugar, pues este lugar precede un otro, habitado, vivido,que permite una visión critica durante el acto de proyectardel arquitecto (prefigurativo) y de un apropiar (o no) porparte de sus usuarios (refigurativo). Los modelosfuncionales son precedidos de modelos imaginarios (cuyafunción social no puede ser puesta en causa) que elarquitecto descodifica, manipula y codifica para introducirsus símbolos y sus metáforas en una nueva realidadideológica, tecnológica, social, modelos estos queconstituyen la estructura del crear... la conexión entre dosmundos: el construido y el vivido, el físico y el social, endefinitiva, entre foma y funciónr, a partir de la poesis,proceso activo, mimesis que torna verosímil un habitardesde un construir51, cuyos limites no son los de lasimetría ni mucho menos los de un cuerpo(arquitectónico) dotado de una naturaleza y de unmovimiento (moderno o no) inviolables, sino los delimaginable52...Elogio a la complejidad

“Pues bien, puesto que la composición de latragedia más perfecta no debe ser simples, sino compleja(...)”53

49 Aristóteles, Op. cit.50 “(...) la cosidetta città ideale non è che un punto di riferimento

rispetto al quale si misurano i problemi della città reale: la quale può senzadubbio concepirsi come un´opera d´arte che nel corso della sua esistenza hasubíto modifiche, alterazioni, aggiunte, diminuzioni, deformazioni, talvoltavere e proprie crisi distruttive. L´idea di città ideale è profondamenteradicata in tutti i periodi storici, inerente alla sacralità anessa all´istituzionee confermata dalla contrapposizione ricorrente tra città metafisica o celeste ecittà terrena od umana. Inoltre l´immagine della città-modello appare,logicamente, collegata con le culture in cui la rappresentazione-imitazione èfondamentale modo del conoscere-essere e l´operazione artistica vieneconcepita come imitazione di un modello, sia esso la natura oppure l´arte delpassato data come perfetta o classica, figura ne varietur dell´unità di idea-storia ma proprio per ciò immobile, rispetto all´arte che si fa nel mondo. Lacittà reale riflette le difficoltà del fare l´arte e le contrastate circostanze delmondo in cui si fa.”

“Storia dell´Arte come Storia della Città”, Giulio Carlo Argan,Editori Riuniti, Roma 1993.

51 Ver “Topogénesis” de Josep Muntañola Thornberg, Oikos-Tau, Barcelona 1980.

52 “Y también resulta claro por lo expuesto que nocorresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podríasuceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. Enefecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas enverso o en prosa (pues seria posible versificar las obras de Heródoto, yno serian menos historia en verso que en prosa); la diferencia está enque uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por esotambién la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues lapoesía dice más bien lo general, y la historia lo particular. Es general aqué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosasverosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunqueluego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué lesucedió a Alcibíades.” Aristóteles, Op. cit.

53 Aristóteles, Op. cit.

“De las fábulas, unas son simples y otrascomplejas; y es que también las acciones, a las cualesimitan las fábulas, son de suyo tales. Llamo simples a laacción en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se hadefinido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia niagnición54; y compleja, a aquella en que el cambio defortuna va acompañado de agnición, de peripecia o deambas.

Pero éstas deben nacer de la estructura misma dela fábula, de suerte que resulten de los hechos anterioreso por necesidad o verosímilmente. Es muy distinto, enefecto que unas cosas sucedan a causa de otras o quesucedan después de ellas.” 55

“Peripecia es el cambio de la acción en sentidocontrario, según se ha indicado. Y esto, como decimos,verosímil o necesariamente (...)”56

“La agnición es, como el nombre indica, uncambio desde la ignorancia al conocimiento (...)”57

Una de las características históricas de la actividadarquitectónica es el uso de la geometría Euclidiana; nosolamente su aplicación sino una osmosis de los principiosde ortogonalidad (con frecuentes variaciones de 15ºderivadas de los instrumentos utilizados...) y losconsecuentes conceptos de perpendicularidad realzadospor modelos estáticos basados únicamente en laresistencia a la verticalidad gravitacional y de simetría(una arquitectura que surge como un proceso natural demimesis – la Naturaleza como modelo simétrico); estosimplifica en demasía la complejidad inherente a laambigüedad de la oposición natural/artificial y al uso demateriales y técnicas distintos y justifica una tipologia deconstrucción estática con la creación de un orden oharmonía, base de una otra poética, hoy sin sentido.Incluso entendiendo este hecho como un rechazo a unasuperficialidad muchas veces presente, a una inmediatezdel consumo de productos culturales, la arquitecturaolvida a pesar de todo que la formación de las ciudadescontemporáneas es muchas veces de carácter inmaterial,informático, fluido, flexible, complejo (es incuestionableque una ciudad adquiere el carácter de sus habitantes, y surelación con el hecho arquitectónico – los limites de laarquitectura)... que no puede ser encarado con una simpleconversión a determinado código formal o estilo.

La arquitectura deja de ser complicada (por incluirextensos sistemas del mismo carácter, inmensos códigosestilísticos y reglas funcionalistas) para pasar a sercompleja (con la inclusión de intrincados sistemastecnológicos y estructuras sociales). La noción de progresomecanicista en la Arquitectura (que Le Corbusier58 y el

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Aristóteles, Op. Cit. - Agnición: termo empleado por ValentínGarcía Yerba, citando un lenguaje usado técnicamente en teatro, que es “elreconocimiento de una persona” y citando el origen latina, “re-conocimiento” o “volver a conocer” a quien ya se conocía directa oindirectamente (nota del traductor).

55 Aristóteles, Op. Cit.56 Aristóteles, Op. Cit.57 Aristóteles, Op. Cit.58 La Arquitectura y su representación tecnológica: el

manifiesto “La Maison est une machine à habiter” evidencia la visión

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Movimiento Moderno encarnaran...) como progreso físicocontrolado, pasa a la noción de software y hardware, esdecir, de posibilidades de procesamiento de información.La inversión de la lógica del problemático (analógico) ala lógica del complejo (digital) solamente es practicablepor el uso de sistemas de gestión de la complejidad,estructuras flexibles, medios informáticos posibilitando laedición, difusión y confusión de datos... El control detipologías formales complejas es ahora posible,determinable a través la capacidad experimental yoperativa de programas interactivos capaces de prever elcomportamiento de un determinado objeto a ciertascondicionantes.

Son estos los instrumentos que el arquitectomanipula a fin de construir la representación (en sentidoteatral y pictórico) de su fábula, de este mito construido...ahora arquitectura, llena de inversiones y dobles sentidos,doble mimesis; acto trágico que lleva consigo ladestrucción de una ilusión, de una regla, discontinuidad ydesestabilización, un nuevo texto y un nuevo contexto,porque la arquitectura es, ella también un personaje másen este inmenso acto trágico en lo cual es imposiblediscernir cual claramente personaje comete el acto trágicoy cual lo sufre...

“Tenemos, pues, aquí dos partes de la fábula:peripecia y agnición. La tercera es el lance patético. Deéstas, la peripecia y la agnición quedan explicadas; ellance patético es una acción destructora o dolorosa, porejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridasy demás cosas semejantes.” 59

Episodio 2...

De los modelos de la arquitectura...

Sobre el lenguaje... y su Retórica...El Modelo lingüístico...

“Lo relativo al pensamiento puede verse ennuestro tratado sobre la Retórica, pues es más propio deaquella disciplina. Corresponde al pensamiento todo loque debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Sonpartes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, porejemplo compasión, temor, ira y otras semejantes60, y,además, amplificar y disminuir.” 61

mecanicista del habitar, impulsada por la producción estandarizada(metáfora de una democracia igualitaria y de progreso), el adviento delautomóvil y del aeroplano (metáforas de celeridad y levedad) – es decir,impulsada por nuevas posibilidades tecnológicas - durante el MovimientoModerno; ver “Vers un Architecture”, Le Corbusier, Crès, Paris 1923.

59 Aristóteles, Op. Cit.60 Aristóteles, Op. Cit. - Nota del traductor: “Observa Else que

la compasión y el temor de que aquí se trata no son los que el lance patético,o la obra en general, debe suscitar en el espectador o lector, sino emocionesque un personaje de la tragedia trata de despertar en otro personaje medianteel uso conveniente del lenguaje. Así es, puesto que las pasiones a que serefiere este pasaje han de ser movidas por el discurso, y las otras, por lafábula.”

61 Aristóteles, Op. Cit.

El estudio de las Figuras de Estilo62 (literarias?)recae sobre la Retórica, y mismo la Poética aristotélica (escurioso notar la correspondencia entre peripecia, agnicióny lance patético y las categorías adelante propuestas), casipor exclusión de una lingüística demasiado genérica y deuna lexicología que las encara como expresión de ungenio individual. Construcción de una retórica...

De nuevo nos encontramos aquí con unalimitación; la alienación de la materia, de su cuerpo físico(el texto, gráfico; el espacio, construido), la inconscienciade la materia, una materia que es pobre, que no piensa,que no tiene consciencia. La invención no es puesresultado directo de la materia trabajada, sino de lacombinación, potencialmente infinita, de las reglas, más omenos delimitadas, propias del código. También lafragmentación, como violación, está implícita en laconstitución de la norma (literaria o arquitectónica)violada; la contradicción entre Orden y Caos deja deexistir como tal. La diferencia entre la audacia del juego(sin reglas predeterminadas, divino según Gilles Deleuze)y la norma (Le degré zéro de l´écriture de RolandBarthes) queda clara... la ambigüedad de la figura deestilo, que oscila entre el juego sintáctico y el juegomental, demuestra, aunque muchas veces de formalimitada, los recursos de la forma (literaria oarquitectónica...).

La figura de estilo recupera en parte el papel deinstrumento critico y programático de la Retórica comociencia (Retórica como elocuencia y como estudio quetiene por objeto su construcción. Retórica entre laconstrucción del acto creativo y crítica del acto creativo,entre normativa y ciencia), síntesis entre poesía yconocimiento. La figura de estilo representa pues unaposible programática, un posible modelo, lingüístico eneste caso, capaz de tejer la lógica de un (posible) proyecto.Una análisis lingüística de la arquitectura es interesanteen el sentido de discernir el juego y la metáfora de laarquitectura, la lógica de su prefiguración y lo que seesconde, la intención en definitiva, por detrás; además,nos permite encarar la construcción literaria y laprefiguración arquitectónica como hechos retóricos.Aceptando la pertinencia de este modelo, se nos plantea laconstrucción del proyecto según algunas categorías deconstrucción o composición de fragmentos textuales.

La primera que refiero aquí son lasconstrucciones que alteran la significación propia de unelemento, una connotación histórica alterada por el ahora.La importancia política patente en el juegoautor/espectador se construi aquí en la desviación, elabuso, la locura de este juego, en la invalidez de unasemiótica estricta, una vez que el sentido, el sentidoprimero, no es más válido y el juego se hace según reglas

62 Figura, derivado del figura latino, que significa la

representación visual de un objeto, la limitación de su forma, deja claro (através de su raíz etimológica) la necesidad de estudiar su génesissincrónicamente en el tiempo; Estilo, herencia de una tradición tipográficaque dio el nombre de estilo al punzón que imprimía otrora los caracterestipográficos, la palabra estilo como instrumento evolucionó para estilocomo resultado, como forma de expresión.

El libro de Henri Suhami, “Les figures de styles” (PressesUniversitaires de France, Paris 1981) hace una sistematización muyinteresante de las figuras de estilo literarias, fundamental para entender laespecificidad, tan sutil por veces, de estas categorías.

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ambiguas que ningún de los intervenientes controlaabsolutamente. El sentido desaparece en la figura misma,para surgir de nuevo entre estos elementos, en lacomposición, en el juego entre ellos, a través del error(donde el sentido se contrae y la lógica del fragmento esdesfigurada), del sentido (construcciones que ganansentido sin destruir el del fragmento), de la lógica (en quela composición establece conexiones entre fragmentos apriori sin relación), de la manipulación (alusión,substitución de elementos, distorsión de un fragmento), dela función (en que la función propia de un elemento essubstituida por otra). La alteración de la significaciónpropia de un elemento se asemeja bastante a la noción deelemento convencional de Robert Venturi, sino veamos:“Estas son razones pragmáticas para usar la convenciónen arquitectura, pero también son justificacionesexpresivas. El trabajo principal del arquitecto es laorganización del conjunto único con elementosconvencionales y la introducción juiciosa de elementosnuevos cuando los antiguos ya no funcionan. LaPsicología de la Gestalt mantiene que el contextocontribuye al significado de la parte y que un cambio enel contexto causa un cambio en el significado. Elarquitecto, por lo tanto, mediante la organización de laspartes, crea un contexto que les da significado dentro delconjunto. A través de la organización no convencional delas partes convencionales es capaz de crear significadosnuevos dentro del conjunto. Si usa la convención de unamanera no convencional y organiza cosas familiares deuna forma poco familiar está cambiando el contexto conlo que puede usar incluso el clisé para conseguir unefecto nuevo. Las cosas familiares vistas en un contextopoco familiar llegan a ser perceptivamente tanto nuevascomo antiguas” 63

Otra categoría de composición sería la repeticióncomo lógica de construcción la cual apenas refiero (unavez que existen publicados muchos estudiosmorfológicos); la repetición no se limita apenas afragmentos manipulados o distorsionados según rotación,traslación, reflexión o extensión; creo posible encarar larepetición de una forma más abstracta, mismo corriendoel riesgo de imposibilitar distinguir lo que es repetición delo que no lo es. Las categorías de repetición serían asíagrupadas según aplicadas a elementos, funciones oestructuras. La repetición de elementos diz respecto aelementos o fragmentos iguales o semejantes con relacióna características materiales (color y textura, temperatura),formales (y de escala), significativas, funcionales,constructivas y de posición en el proyecto, variando el tipode repetición según las características referidas; elconcepto de semejanza/diferencia, hasta su mínimaexpresión, se dobla según la lógica interna del proyecto.Dicho esto, es natural que la repetición sea tambiénaplicada a funciones (en que problemas funcionalesidénticos o similares son solucionados a través los mismoselementos o partes semejantes o distintas y a estructuras(simbólicas, constructivas u otras). La repetición delsignificado no representa pues el cambio de significaciónde sus fragmentos sino más bien una saturaciónsemiológica, donde significante y significado se

63 “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”, Robert

Venturi, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1974.

confunden, como un espejo que refleja otro espejo, dondeel reflejo es ahora ritmo (regular o no), obsesión, hipnosis,intensidad (creo interesante referir la similitud entre estemodelo literario y el modelo propuesto por RobertVenturi64 y su elemento de doble-función). Considerandoahora las categorías de construcción comentaré apenasque la composición de elementos es sacrificada a launidad del proyecto; en que las estructuras de repetición,de carácter expresivo, abiertas y evolutivas (es curiosonotar que el ritmo creado por la repetición de elementos ofragmentos puede ser completado o reproducido porelementos ausentes o distintos), dan ahora lugar a unaestructura estática motivada por herencia constructiva,histórica o política, propia del lenguaje utilizado y de suespecificidad, en este caso la arquitectura (o la visiónoccidental del hecho arquitectónico...); constituida a partirde la simetría y de ritmos harmoniosos o a través dedisimetrías y asimetrías, la construcción no es aquíreferente al proyecto sino a la Arquitectura (y unaseparación absoluta entre hecho proyectual y contextodisciplinar es aquí más que difícil, sino mismo inútil).

Las categorías de valoración son agrupadas segúnformas de sugestión y formas de simulación y expresión;las primeras visan tocar la imaginación a través deprocesos miméticos (lo que nos remete de nuevo a lapoética aristotélica y en definitiva al problema de lamimesis del lenguaje...) utilizando por ejemplo lasugestión de un espacio a partir de la harmonía o mismode la referencia historia, pero también la acumulación deelementos en una composición de forma a insinuar undeterminado ambiente o mismo provocar un determinadocomportamiento, o la correspondencia entre el carácter delos elementos utilizados en la composición y el efecto deesta composición. La valoración por simulación yexpresión oscila entre la exageración de la especificidadde un determinado espacio y la creación de un espacio decarácter moral, asumida o no, a través de la simulación yde la evidencia política y ética de determinados elementos;queda comprendida la contraposición de determinadosespacios como contraste de estímulos, como las lecturasalternativas a estos; la sucesión de estímulos y espacios enuna progresión esperada o no por parte del espectador; laevocación de un espacio ausente o imaginario; laidentificación metafórica (en este caso de la estructuraarquitectónica con otra figura). Con relación a este tipo deconstrucción cito aquí Robert Venturi: “Si la fuente delfenómeno lo uno y lo otro es la contradicción, su base esla jerarquía, que admite varios niveles de significadoentre elementos de valores diferentes. Puede incluirelementos que son a la vez buenos y malos, grandes ypequeños, cerrados y abiertos, continuos y articulados,redondos y cuadrados, estructurales y espaciales. Unaarquitectura que incluye diversos niveles de significadocrea ambigüedad y tensión.

La mayoría de los ejemplos serán difíciles de«leer», pero la arquitectura oscura es válida cuando reflejala complejidad y contradicciones del contenido ysignificado. La percepción simultánea de un gran numerode niveles provoca conflictos y dudas al observador, yhace la percepción más viva.”65

64 Robert Venturi, Op. Cit.65 Robert Venturi, Op. Cit.

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Las categorías de elipse literaria son definidaspor un principio de economía y connivencia en lo queconcierna los elementos de conexión entre partes distintaso mismo opuestas, o las partes mismas, quier las partessean unidas de forma totalmente inesperada o casiintangible, quier las conexiones entre las partes seansustituidas por elementos abiertos o de significaciónambigua, o mismo si es el espectador que completa lalógica de la composición (elemento clave en el conceptode representación del moderno, del actual). Lasignificación incompleta, ambigua, oscura y por vecescontradictoria resultante de este proceso es a la cualRobert Venturi se refiere como contradicción,comparando dos edificios: “En la primera fachada lacontradicción se adapta al integrarse y hacerseconcesiones sus elementos; en la segunda fachada lacontradicción se yuxtapone usando el contraste deelementos sobrepuestos o adyacentes. La contradicciónadaptada es tolerante y flexible. Admite la improvisación.Implica la desintegración de un prototipo conaproximaciones y modificaciones. Al contrario, lacontradicción yuxtapuesta es inflexible. Contienecontrastes violentos y oposiciones irreductibles. Lacontradicción adaptada crea un todo que quizás es impuro.La contradicción yuxtapuesta crea un todo que quizás noestá resuelto.”66

Las categorías retóricas son las que manifiestanmás claramente la intención del autor y al mismo tiempolas que son más difíciles de ser identificadas en unproceso tan abstracto como la proyectación arquitectónica,una vez que no están íntimamente ligadas a ningunaconstrucción formal especifica, sino más bien a lacomplicidad y a la comunicación con el espectador. De unpunto de vista arquitectónico, veo la aplicación de estascategorías con relación a dos hechos retóricos yproyectuales. En primero lugar expondría tal vezconstrucciones lógicas que necesitan de una complicidadpor parte del publico; las composiciones que visan obtenerun efecto de ironía, marcada o no, en la comunicación conel espectador, a través de la violencia, del efectointimidante, del uso de elementos descontextualizados enla composición (es obvio que la composición se prestaaquí tan bien a la ilógica y a la contradicción,estableciendo una comunicación intima o más abstractacon el espectador). El segundo hecho a lo cual me refiero,es la construcción retórica propiamente dicha, la que tienepor objeto la manipulación de la lectura del espectador; eneste campo, son integradas las construcciones (mentales)que manipulan la identificación por parte del espectadorde determinados elementos o estructuras, la critica adeterminadas estructuras (sean estas arquitectónicas osociales) a partir de su uso y distorsión, de carácter irónicoo no, y las respuestas proyectuales basadas en unaprevisión del recorrido del espectador, o mismo de lareacción de aquellas estructuras; también están incluidasaquellas acciones que evidencian los limites de acciónproyectual de forma a integrarlas en la lógica del procesoo la aceptación, manipulada o no, de un contexto físico ohistórico a fin de guiar la actuación del proyecto.

66 Robert Venturi, Op. Cit.

“Y esto es verosímil, como dice Agatón, pues es verosímilque también sucedan muchas cosas contra loverosímil.” 67

Episodio 3...

Introducción a una (im)posible fragmentación...

Consideremos el papel del arte como la propuestade realidades (im)posibles; solamente operables por unnuevo nivel técnico, un nuevo nivel de sofisticación yabstracción manipulado por el arte – presuponiendo“(...)que una categoría general del arte ha podido constituirsede hecho sobre la base de un desconocimiento de lasfunciones desarrolladas por las técnicas.” 68 y noespeculando parámetros de distinción entre creaciónartística y creación arquitectónica [¿qué parámetros deinteracción (tecnológica?), una vez abandonada lacuestión de profundidad semántica, podrían operar ladiferencia entre disciplinas heterogéneas? Una cuestióncompleja, teniendo en cuenta la hibridación entre camposcientíficos, que no nos proponemos aquí profundizar]; esde estas nuevas formulaciones de las que surgen nuevasposibilidades espaciales y de interacción con un sujeto, unnuevo placer... un placer que lleva a la Arquitectura aconfrontarse con su calidad espacial, tal como lasvanguardias históricas llevaran (por la introducción denuevas técnicas o nuevas tecnologías) a la pintura alenfrentamiento con la tela, la poesía con el verso, lamúsica con la harmonía; el germen de la abstracción.

Confundir fragmentación como alternativa a unfuncionalismo que niegue las formas de un placer extrañoes confundir libertad y dogma; la dialéctica Orden/Caos,harmonía/polifonía, razón/placer, siempre presente en lahistoria, sobretodo en la sucesión de reformasconsecutivas, en la destitución de dogmas formalistas (opuristas) por dogmas puristas (o formalistas) , pierdefuerza... tratamos ahora de la posibilidad... LaArquitectura también... Apolo y Dionisio... un cuerpointelectualmente perfecto y el placer mentalmenteimposible... Un placer integrado en la arquitectura y quedesintegra la arquitectura, un placer dentro y fuera de estadialéctica, un placer sentido pero poco pensable, el cuerpoarquitectónico, teoría, concepto, crítica, experiencia,función, fragmentado... Fragmentación.

Consideremos pues una arquitectura que ya noresponde a una función o a un código estilístico (marco denuevo mi distanciamiento en relación a una arquitecturatipologicamente fragmentada a favor de una arquitecturaconceptualmente fragmentada) sino a varias funciones,que posibilite varias lecturas, una arquitectura que setorna abstracta, moderna (y no en el sentido histórico...)una arquitectura que necesita del sujeto para ser

67 Aristóteles, Op. Cit.68 “Estética, Técnica, Tecnología”, Mario Costa, in Arte en la

Era Electrónica (Perspectivas de una nueva Estetica); Associació de CulturaContemporània L´Angelot/ Goethe-Institut Barcelona; Barcelona 1997.

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completada y para ganar su(s) sentido(s) ultimo(s), unaarquitectura que se completa con el recorrido, el placer, lamirada, el subjetivo, la existencia, el ser, el Yo, endefinitiva; una arquitectura incompleta, fragmentada...

Fragmentación... del cuerpo de la arquitectura...un concepto tan difícil de describir como difícil derepresentar ya que cualquier definición acarrea lacondensación de palabras, ideas, conceptos en un objeto;la fragmentación no es un objeto o sujeto o tipo y sería uncontrasenso un entendimiento a través de una reducción...a no ser para definir lo que no es, una vez quefragmentación es indefinible, placer, erótico, locura,inesperado; interacción, expansión, contracción, flujo,movimiento; integración, desintegración, deconstrucción,destrucción, fragmentación, o mejor, el espacio libreentre estas palabras. El poder de la arquitectura. Y elplacer de la arquitectura no es el placer del espacio porquearquitectura no es solamente espacio. Y el placer de laarquitectura no es el placer de la geometría porquearquitectura no es solamente geometría. Arquitectura esmucho más textura que objeto... es Khora, una escrita quepasa por el social, el arquitecto, su proyecto, construcción,uso individual, valor colectivo, o mejor, todas las líneasque pasan entre estos... el entrecruce (léase interacción,impresión, intervención, subversión, dislocación...) delenguajes (léase dibujo, escrita, palabra, miradas...) en uncuerpo.

«Similarly, the game of architecture is an intricateplay with rules that one may accept or reject.Indifferently called “systéme des Beaux-Arts” or ModernMovement precepts, this pervasive network of bindinglaws entangles architectural design. These rules, Iike somany knots that cannot be untied, are generally aparalysing constraint. When manipulated, however, theyhave the erotic significance of bondage. To differentiatebetween rules or ropes is irrelevant here. What matters isthat there is no simple bondage technique: the morenumerous and sophisticated the restraints, the greater thepleasure.»69

Este recorrido por este cuerpo, esta posesión y elplacer que de ella adviene, como Bernard Tshumi lodescribe de forma muy particular en su Questions OfSpace, comprende un precedente de reglas y objecionesinherentes a la historia de la arquitectura, una historia queconfunde el positivo de la construcción con lacomplacencia de la arquitectura. Son esta uniónindisociable de la arquitectura-fruición con laconstrucción-eficacia, estos vínculos históricos, estos lazoscon el político que tornan el juego de la arquitectura unjuego mórbido, cuando entendidos como enlaces sublimesmanipulados por un ímpetu sofisticado...

«We have seen that the ambiguous pleasure ofrationality and irrational dissolution recalled eroticconcerns. A word of warning may be necessary at thisstage. Eroticism is used here as a “theoretical” concept,having little in common with fetishistic formalism andother sexual analogies prompted by the sight of erectskyscrapers or curvaceous doorways. Rather, eroticism is

69 “ Questions of Space”, Bernard

Tshumi, AA Publications, London 1995.

a subtle matter. It does not mean simply the pleasure ofthe senses, nor should it be confused with sensuality.Sensuality is as different from eroticism as a simplespatial perception is different from architecture.Eroticism is not the excess of pleasure, but the pleasure ofexcess. This popular definition should make my pointclear. Just as contentment of the senses does notconstitute eroticism, so the sensual experience of spacedoes not make architecture. On the contrary, “thepleasure of excess” requires consciousness as well asvoluptuousness. The pleasure of architecturesimultaneously contains (and dissolves) both mentalconstructs and sensuality. Neither space nor conceptsalone are erotic, but the junction between the two is.

The ultimate pleasure of architecture is thatimpossible moment when an architectural act, brought toexcess, reveals both the traces of reason and theimmediate experience of space.»70

La metáfora de la mascara71 es indisociable de laseducción... y la(s) mascara(s) de la Arquitectura esinseparable del juego placer/eficacia, de sus vínculoshistóricos, de sus lazos sociales y políticos... y lasmascaras suceden otras como una puerta esconde otra, enun juego donde la lectura ultima deja de tener sentido,donde el placer está en recorrer, mirar, jugar... un juegoque, mismo sin solución, no deja por eso de serinteresante, por lo contrario; penetrar las texturas y lastransparencias donde se cruzan socialismo yegocentrismo, esteticismo y ascetismo, política yeconomía, apariencia y presencia resulta de gran placercuando percibidas las reglas del acto de simular y dedisimular. Los elementos arquitectónicos son entoncespercibidas como trazas, caminos, fragmentos... el sentidopasa a existir apenas entre ellos, en intersticios... y esentonces que el fragmento, una vez sin sentido y sinidentidad, deja apenas de existir.

El juego se sucede a la medida que el movimientose sucede; se percibe fragmento y sentido, pero el sentidono está en el fragmento sino casi; la seducción que sedeshace cuando rozada, su ausencia...

No se trata aquí de destruir el cuerpo, el cuerpode la arquitectura, sino de excederlo, exceder sus limitesprácticos, teóricos, semióticos, históricos, políticos peronunca de destruirlo. El inesperado... “It cannot satisfyyour wildest fantasies, but it may exceed the limits set bythem” 72.

Episodio 4...

70 Bernard Tshumi, Op. Cit..71

“If the mask belongs to the universe of pleasure, pleasureitself is no simple masquerade. The danger of confusing the mask with theface is real enough never to grant refuge to parodies and nostalgia. Theneed for order is no justification for imitating past orders. Architecture isinteresting only when it masters the art of disturbing illusions, creatingbreaking points that can start and stop at any time.”; Bernard Tshumi,Op. Cit.

72 Bernard Tshumi, Op. Cit.

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La Fragmentación como diferencia

Los problemas conceptuales de la construcciónbasada en la arquitectura de la deconstrucción

la representación (el proyecto) como repetición.como representar la diferencia?...

“Scribere necesse est, vivere non est”. En elprologo de estas Crónicas(...) admitimos la necesidadontológica del escribir, del proyectar; una ontología física(apuntada en el episodio anterior como aspiración basadaen la posibilidad técnica) y metafísica que converge en elproyectar; un proyectar que celebra el Ser, su dimensióncultural, su actualidad. Esta culturalidad de la existencia(hoy fragmentada) no trasluce tan sólo su espíritu, sino unespíritu epocal (negación de la atemporalidad platónica deun pensar inmune), el espíritu de su época - disolución dela objetividad y de su subjetividad. La virtualidad de laexistencia compenetra la tecnología virtual, lamultiplicidad del Ser provoca la multiplicidad de lasignificación estética (o por lo menos, la imposibilidad deuna sintaxis lineal)... La fragmentación de la experienciaprovoca la desconstrucción de la significación admitidapor la posibilidad como tecnología, no pudiendomeramente considerarse el significado como lasimplificación de una complejidad inherente que limita eldiferente, sino como el origen mismo de la plenitud delSer; y la retirada de la metáfora demasiado pobre, ladescomposición (opuesta a una destrucción de carácternietzcheana) del lenguaje, de la lengua misma, del (logo,fono, etno)centrismo derrideano, tiene un carácter dedesmontaje de la tecnología y del soporte lingüísticos,histórico y sedimentado, un debilitamientoconceptualizado que, una vez abordado, no excluye laArquitectura, su configuración y sobretodo su proyectoprefigurativo.

La cuestión tiene que ser puesta; tendrá sentidohablar de fragmentación, de diferencia en relación a laarquitectura? Será posible insertar estos conceptos en unadisciplina con las características implícitas de laarquitectura? Que nuevos problemas, conceptuales yconstructivos, advienen de estas nuevas realidades,devaneos de una voluntad de abandonar una linearidadque no permite a la arquitectura ganar un cuerpo... Queconsecuencias tiene este hecho proyectual, y invito aquí auna reflexión y a una observación critica, en el proceso deidentificación, porque la arquitectura tiene de posibilitarun sentido, una lectura por parte del sujeto, aunque seaabstracto? Porque la fragmentación es diferencia. Porquela fragmentación tiene que ser la diferencia... el otro ladode arquitectura, su inconsciente, su miedo, su lado negro,el imposible tornado posible, otras lecturas. En absoluto,nuevas arquitecturas para un tiempo ignorado, donde laregla arquitectónica pierde peso en relación a la lógica delproyecto... o a su ilógica...

Por cuanto la diferencia sea sometida a larepresentación, esta no puede ser pensada en ellamismo... Así la diferencia parece excluir cualquierrelación con una diferencia pensable... Pensable opercibida, ya que la representación está siempre sometida

ella misma a “l´identité dans le concept, l´opposition dansle prédicat, l´analogie dans le jugement, la ressemblancedans la perception”73. Cualquier diferencia que excluyaesta base, seria desmesurada, incoordenada, inorgánica:demasiado grande o demasiado pequeña, no solamentepara ser pensada pero para existir como tal. Dejando deser pensada, la diferencia se disiparía en el no-ser... Eldevenir de la significación subjetiva no equivale así a lacreación de un modelo de significación? En este caso laaproximación, la manifestación de la percepción y delentendimiento mismo está puesta en causa, reducida alproblema de introducción de datos en un sistema, a no serque consideremos la integración de la fluctuación delsentido en el modelo mismo, no fijado sino inminente,emancipación y garantía de la historia.

Esto nos da dos coordenadas, una exterior y otrainterior respecto a la fragmentación... la primera tendríasu fundamento en una coherencia más que superficial enrelación a una historia de la arquitectura: el hecho de quela arquitectura es ella ya una representación, tal y como sufragmentación, consecuente de todo un proceso histórico,proyectual, abstracto. La Arquitectura y su fragmentaciónganan así un nuevo parentesco con su historia que ha deser profundizado.

La segunda adquiere relevancia en el fragmentomismo... o el entendimiento (o no) de una lógica queimpregna todo el proyecto, del elemento arquitectónico(sea una columna o hasta la tipología de una planta) comopunto que articula todo el conceptual; de nuevo surge aquíuna relación histórica: la del elemento como vínculomoral, político o incluso estético de una arquitectura ideal,tornada real... y la necesidad de entender profundamenteuna significación moderna de estos elementos que ya nopuede ser legitimada como simple respuesta funcional –por las posibilidades abiertas hoy por la técnica – a unproblema constructivo, viendose dislocada a unaincomoda posición culturalista de arquetipo histórico.

intentando entender la representación desde eldemasiado grande al demasiado pequeño, la filosofíaintenta volver la representación infinita, a través de lateología, de la ciencia, de la estética, lo que permitiríaintegrar la profundidad de la diferencia en sí. Larepresentación gana la oscuridad...

Episodio 5...

la arquitectura también (fragmentación)... La diferencia

73 “Différence et répétition”, Gilles Deleuze, Presses

Universitaires de France, Paris 1996.

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“Bref, il sagit de faire couler un peu de sang deDionysios dans les veines organiques d´Apollon.”74 Laverdad es que poco cambia: solamente se encuentraninstrumentos más sutiles y sublimes de contenerla, desometerla a las categorías de la representación. Dándoleidentidad suficiente para ser identificable, pensable, surelación con el idéntico es su diferencia. La diferencia, talcomo la fragmentación, no puede, de hecho, serconstruida... la diferencia, porque se representa por la ,yse parece a la, representación... la fragmentación porquesu representación es más una condensación , de forma yconcepto (en un registro), que una fragmentarización dehecho, física; la expresión nos es explicada comoexteriorización de una sensación sino como condensaciónde significaciones. La representación no engloba ni ladivergencia ni la descentralización, necesitando así de unmundo convergente, monocéntrico. La alternativa de ladiferencia no es más que la representación de lo pensable,de la diferencia pensable. Es aquí que se inserta lafragmentación... representada. La Fragmentación damiedo cuando entendida como la muerte de laArquitectura como tal. El miedo de esta muerte, de lamuerte de la arquitectura apenas puede ser fundado siconfundimos su fundamento con su forma... Por estohablo aquí de diferencia; el otro, el obscuro, su “folie”, sucontradicción... Otro sentido que no respeta una lógicaplana o ortogonal, lo que no quiere decir que carezca detodo de lógica...

es aquí que inserto las nociones de flujo, fluido,circulación, móvil, movimiento, traslación, difusión,infusión...

«C´est seulement par rapport à l´identique, enfonction de l´identique, que la contradiction est la plusgrande différence. (...) Or, ce qui constitue lacompossibilité nous semble uniquement ceci : la conditiond´un maximum de continuité pour un maximum dedifférence, c´est-à-dire une condition de convergence desséries établies autour des singularités du continuum.Inversement, l´incompossibilité des mondes se décide auvoisinage des singularités qui inspireraient des sériesdivergentes entre elles.(...) Finalment, revenons à Leibnizet à Hegel dans leur effort commun de porter lareprésentation à l´infini. Nous ne sommes pas sûr queLeibniz n´aille pas “le plus loin” (et, des deux, ne soit pasle moins théologien) : sa conception de l´Idée commeensemble de rapports différentiels et de points singuliers,sa maniére de partir de l´inessentiel, et de construire lesessences comme des centres d´enveloppement autour dessingularités, son pressentiment des divergences, sonprocédé de vice-diction, son approche d´une raison inverseentre le distinct et le clair, tout cela montre pourquoi lefond gronde avec plus de puissance chez Leibniz,pourquoi l´ivresse et l´étourdissement y sont moins feints,l´obscurité mieux saisie, et plus réellement proches desrivages de Dionysos. »75

74 Gilles Deleuze, Op.Cit.75 Gilles Deleuze, Op.Cit.

Llegamos pues al punto en que representación ydiferencia se encuentran, en que la segunda estásubordinada a la primera. Seria interesante profundizar ladistinción platónica de esencia y apariencia, de modelo ycopia, copia y simulacro; por cuanto la copia presenta unarelación espiritual, noológica y ontológica con la Idea, elmodelo gana cuerpo como la Identidad; sobre este temadiremos apenas que la distinción entre copia y simulacrotiene que ser admitida basada en los conceptos de loMismo, la semejanza o mismo el opuesto...

La representación, imagen o ilusión, está embebida porel pensamiento, el sensible, la Idea, el Ser...

El pensamiento como imagen semejante, idéntica ala Identidad (donde se confunde idea pensada conconcepto original), antítesis de una génesis real porquebasada en el subjetivo, en la memoria, en elreconocimiento, en el común cogitatio natura universalis.“Restaurer la différence dans la pensée, c´est défaire cepremier noeud qui consiste à représenter la différencesous l´identité du concept et du sujet pensant ” 76.

El cuerpo, un cuerpo fragmentado, un cuerpo quedeja de ser cuerpo, un fragmento que, en la extensión delcuerpo fragmentado, en la extensión del no-cuerpo, es denuevo cuerpo, percibido como cuerpo, donde el fragmentopierde su intensidad para ser de nuevo cuerpo, o idea, orepresentación... La ambigüedad del cuerpo compuestopercibido como cuerpo unitario...

La Idea nos remite al lenguaje; lenguaje comológica de pensamiento, compuesto de oposiciones(“concepts déterminable originaires”) y analogías(“concepts dérivés déterminés” de Deleuze) que identificala diferencia con la Idea (una identificación basada enlógicas variadas, en modelos constructivos y lingüísticosdistintos, lo cual ejemplifico en el capítulo anterior con lasfiguras de estilo literarias, consideradas aquí no comoestilo de determinado autor sino como dialéctica y objetode crítica) y limita la profundidad y la multiplicidad de ladiferencia, la cualidad del fragmento, que, para serentendido, tiene que ganar un cuerpo, un nombre, unaunidad, dejar de ser fragmento o, por lo menos, ganar unarelación con el cuerpo original dictada por el lenguaje (ylas limitaciones de su determinar) y no por un lazoefectivo – poniendo en evidencia las limitaciones delcódigo cuando confrontado con la naturaleza extra-preposicional, sub-representable de las conexionescuerpo/fragmento... fragmento que no es la negación delcuerpo sino el no-cuerpo, la afirmación de la diferencia.

Finalmente, el Ser pone en evidencia la imposibilidad derepresentación de un concepto, de una identidad,indeterminado; es necesario que la identidad sea reconocida através de lo determinable, de categorías dentro de las cuales elSer pueda pensarlas, dentro de los limites, originales oderivados (pues el discernimiento es fundamental en ladeterminación de estos limites), propios del Ser, sus limitesmorales, científicos, etc..

Entre diferencia y repetición, el fragmento pone en crisisuna representación ciega, sin instrumentos o sensores que lepermitan diferenciar repetición del orden general, de lasemejanza, de la equivalencia... pero este no es el único limite

76 Gilles Deleuze, Op.Cit.

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de la representación; la repetición es siempre representadafuera del conceptual (lo que dificultaría mucho unarepresentación de la fragmentación), una repetición en numero,en el espacio o en el tiempo, con un concepto común,repitiéndose (o repitiendo el concepto, multiplicándolo; elconcepto gana otra presencia, más sutil pero más real,indudable).

Así como la diferencia puede ser demasiado grande odemasiado pequeña para ser entendida, la repetición tienesiempre una limitación implícita dentro de la representación delconcepto, una representación del mismo concepto; y esto porque mismo que se profundice la comprensión de este cuerpo, delconcepto, siempre se mantendrán una multiplici dad deinterpretaciones, de hipótesis, de discursos en abierto que pococonvienen a la representación (aún que esta ambigüedad seacondición sine qua non en la fragmentación).

Es interesante notar que la diferencia deleuziana, decarácter biológica, física, metafísica, etc, parte de la materiafísica, la analogía parte de la evidencia, no distinguiendo elaspecto creativo del reflexivo o representativo; «Mais c´esttoujours par rapport à une identité pensée, à une égalitéreprésentée, si bien que la répétition reste un concept de laréflexion, qui assure la distribution et le déplacement destermes, le transport de l´élément, mais seulement dans lareprésentation dans la représentation pour un spectateurencore extrinsèque”. El fragmento, entre diferencia yrepetición, sería, como Idea, “...une multiplicité, constituéd´élément différentiels, de rapports différentiels entre cesélément, et de singularités correspondant à cesrapports»77.

La fragmentación se distingue pues por unadesintegración de las reglas establecidas del cuerpo de larepresentación, la locura de Foucault, la repetición dentro delconcepto, en profundidad y no en extensión, la imposibilidaddel juicio (porque no nominal), la variación, discontinuidad,articulación entre articulaciones... Es importante entendercomo se articula diferencia, así como el fragmento, e Idea; esadeterminación lenta y recíproca de las relaciones y de lassingularidades que permiten ver lo que se repite y lo que sediferencía, determinando progresivamente la Idea en sí misma,la relación del fragmento dentro de esta.

“ Ahora bien, es cierto que un enclaveproblemático decisivo en la constitución y en los trayectosde la desconstrucción es la necesidad de analizar y revelarla condición tropológica (figuras, metáforas, metonimias,pero también traducciones, transferencias, errancia,envíos) del lenguaje de la filosofía: el juego de lametaforicidad en y bajo el texto filosófico, y la clausuradel campo de la representación (o del lenguaje comorepresentación)” 78. El fragmento, visto como ladesconstrucción del aserto de y en la figura, niega la categoríaa priori, toma una multivocidad decisiva que imposibilita larevelación lineal de la significación; imposibilita profundizarsu carácter último, entre objetividad y subjetividad, sin verdad.

77 Gilles Deleuze, Op.Cit.78 Katastrophé metafórica y ruina de la representación”, Patricio

Peñalver in “La desconstrucción en las fronteras de la filosofía”, EdicionesPaidós e Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónomade Barcelona, Barcelona 1997.

...6

La fragmentación o la hipótesis divina...

“ Car d´ou viennent les Idées, leurs variations derapport et leurs distribuitions de singularités ? Là, encore,nous suivons le chemins qui fait un coude, òu la “raison”plonge dans un au-delà. L´origine radicale fut toujoursassimilée à un jeu solitaire et divin.” 79

De esta forma podemos entender las relaciones ysingularidades de la Idea a priori y a posteriori... El juego, o elplacer, como limite del Ideal y del humano (o colectivo)... lasingularidad del acto creativo como inmersión... y necesariaemersión.

El humano tiene pues condiciones preexistentes, reglasde actuación cuja esencia debe determinar la hipótesis, explicary confirmar la existencia segura de probabilidades inciertas,una justificación de la posibilidad de perder; a cada acciónexisten hipótesis opuestas en sus consecuencias, “ce sont desprésupposés moraux, l´hypothèse y est du Bien et du Mal,et le jeu, un apprentissage de la moralité.”

“ Ce jeu ce confond déjà avec l´exercice de lareprésentation, il en présente tous les éléments, l´identitésupérieure du principe, l´opposition des hipothèses, laressemblance des lancers numériquement distincts, laproportionnalité dans le rapport de la conséquence avecl´hypothèse. ” 80

Por su lado el juego divino no tiene reglas preexistentes,el juego crea su propia regla; la regla original tropieza sinregla y se define a si misma. El origen se crea continuamentecomo el mito del eterno retorno. La hipótesis tornada real,cierta como el destino, tiene siempre el carácter de todoasegurar. Equilibrio entre cuestiones decisivas y resolucionesdecididas, este juego, sus consecuencias, se sucede a otrasconsecuencias, nunca de carácter cuantitativo, de ganar más aperder menos, sino de cualidad, de tipo ontológico; es el juego yno el jugador que las efectúa, como en el arte... Es la tiranía deljuego...

... la repetición misma (consideremos ahora larepetición como objeto, concepto, a ser representado) podrásolamente ser operada, ser posible, si limitamos lamultiplicidad que cualquier concepto posee; la representación,es decir, la repetición del concepto no puede englobar estamultiplicidad y, así, tiene que optar por limitar su campo deactuación si quiere mantener su integridad comorepresentación.

La fragmentación, aplicada en este caso a laarquitectura, tiene aún otra limitación; la alienación de sumateria, de su cuerpo físico, la inconsciencia de la materia, unamateria que es pobre, que no piensa, que no tiene consciencia.O tal vez esta no sea una limitación; el hecho de entender elmaterial como materia pobre y de, a través de esta, representarla potencia de la Idea pensada... Puede ser también que elincompleto de la representación, esta imprecisión de larepresentación sea lo que permite a la Idea transparecer através de la materia... una materia que es pobreconceptualmente pero enormemente rica físicamente (hablo dela textura, la temperatura, la transparencia, la sonoridad...

79 Gilles Deleuze, Op.Cit.80 Gilles Deleuze, Op.Cit.

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muchas veces olvidada a favor de un simple entendimientovisual del material).

La diferencia (in)concluida«Ser-en-acto sin nada que aún apunte o ya

ensombrezca – sin rincones de sombra – identidad de loidéntico y de lo no-idéntico – precisa sin devenir oconversión del devenir en presencia – sincronía donde elorden de los términos ensamblados es indiferente – estaactualidad del concepto no es acaso la famosa actividadatribuida a la consciencia? La actualidad de la presenciatotal excluye y absorbe toda alteración; la exclusión lógicase hace, concretamente, re-presentación: lo que el presenteretoma del pasado por la reminiscencia y anticipación delo por-venir por la imaginación. Reunión que culmina enconsciencia de sí o en subjetividad. “La unidad originariade la apercepción” sólo expresa el superlativo del ser-en-acto»81. Emmanuel Levinas sintetiza de forma espléndida larelación entre la noción actual del ser, con la profundidadimplícita de la noción de actualidad en el sujeto (la cualprofundizaremos en otro episodio...), y el papel de larepresentación , re-presentación aquí y ahora que, incapaz degenerar otra sensibilidad, no puede sino excluir la diferencia,cuyo ejercicio no tiene solamente como resultado el ejercicio delYo, sino la consciencia de la propia subjetividad, lasubjetividad de la propia consciencia. La subjetividad recuperala distancia entre el mundo y el “asumir la creación delmundo”82, devuelve al Yo la constitución de su eventualidad enel mundo, de sus significantes constitutivos y simultáneos, deuna realidad heterogénea, de la imposibilidad de determinaciónabsoluta de su espacio... la estructura del acto y de la acciónconfunde la distinción entre intencionalidad y memoria... Elmito se destruye bajo la imposibilidad de repetir la experiencia,la irreversibilidad del ser y de su ación, una vez destruidacualquier repetición temporal real, histórica, cosmogónica,etc... He aquí la evidencia de la heterogeneidad entre lapercepción y la significación, distorsión que lleva al Ser másallá de la realidad; la simplificación del significado le daacceso a la metáfora, excluye lo diferente y lo fragmentado afavor de la hermeticidad de la significación, de la limitación dellenguaje, del abuso del sentido y de la categoría83. No podemos

81 ”Humanismo del otro Hombre”, Emmanuel Levinas, Siglo

veintiuno editores, México 1993.82 “Lo Sagrado y lo Profano”, Mircea Eliade, Editorial Labor,

Barcelona 1994.83 Aunque la limitación del lenguaje es obvia en el sentido de la

interiorización/exteriorización de la realidad, reducida ahora (o casi) asignificaciones, restricción de una posesión total, tomo todavía algunareserva en distanciar el lenguaje de la dialéctica Ser/realidad, como loconsideró Emmanuel Levinas cuando argumentaba que “La expresión delas significaciones sólo sirve para fijar o comunicar las significacionesjustificadas en la intuición. La expresión no desempeña ningún papel nien la constitución ni en la comprehensión de estas significaciones”(Emmanuel Levinas, Op. Cit.), que no obstante consideraba la metáforacomo la dimensión que permite la percepción, libre de significado peroabstracción de una percepción pura; encaro más bien el lenguaje como parteintegrante y definitiva del concepto de actualidad tomado de Hegelconsiderando por eso las limitaciones implícitas y consecuentes de la re-presentación (lingüística, etc...) en el episodio anterior de estasCrónicas(...), dedicado a la filosofía de Gilles Deleuze. Resulta sin dudasingular, y asimismo perturbante, la (aparente) contradicción entre laneutralidad de la expresión en la significación y el “nacimiento latente”del significante en el seno de la significación, a no ser que no entendamoscomo significación un contenido a priori (aunque sea innegable ladimensión histórica del significado como posibilidad del lenguaje...) sinocomo intuición del significado anterior a la expresión, a que EmmanuelLevinas parece referirse como iluminación... El sentido se dá por unaevocación semántica lateral, lo que parece afirmar la indistinción entre elsentido proprio y el sentido metafórico que Jacques Derrida expone en “Ladesconstrucción de las fronteras de la filosofía”.

no obstante considerar el lenguaje solamente como la sintaxissino también como el espacio entre los elementos84 que loconforman; elementos que condicionan la experiencia; terrainsvagues, intersticios que permiten la (pluralidad y laimprevisibilidad de la) percepción, transformada enexperiencia.

El Tiempo en la Historia. Si, a una repeticiónaparentemente superficial, profundizamos una diferencia,tenemos que definir la consistencia de esta diferencia.Empezamos pues a analizar la lógica de esta repetición, supasado, su porqué... La profundidad nos da una extensióntemporal, un pasado, que existe a varios niveles y que tocatodas las partes de esta. Un pasado, una historia en que elpresente es apenas un pasado que se extiende hasta el ahora,hasta este momento. La repetición deja de ser unarepresentación superficial, espacial, exterior o física,tornándose la repetición de elementos o partes sucesivas quecoexisten continuamente a varios niveles... Es ésta la potenciade la fragmentación... esta condensación/dispersión de flujos,de fuerzas que, en definitiva, son movimientos en el espaciopero también en el Tiempo, capaces de alcanzar estaprofundidad, esta complexidad que el Movimiento Moderno nofue capaz de asumir; relaciones arquitectónicas, flujos, núcleosurbanos... La fragmentación es apenas la gestión de ladiferencia... una diferencia que ahora se desplaza verticalmenteentre líneas, líneas escritas continuamente, pasado que escontinuamente renovado ya que este presente nada más es quela extensión de ese pasado.

La repetición de la diferencia

La desigualdad entre la repetición del mismo y larepetición del diferente es la distancia entre diferencia pordefecto y diferencia por exceso, entre diferencia substraída(porque presente y descartada) y diferencia comprendida(porque evidente y aceptada), diferencia extrínseca y diferenciaintrínseca, entre totalidad interna y variable interna, lugar ydesplazamiento, entre sucesión y coexistencia, estática ydinámica, horizontal y vertical, explicación e interpretación,entre igualdad-simetría como efecto y desigualdad-asimetríacomo causa, exactitud y aleatoriedad.

Universo

nuestro Mundo

84 Sobre el espacio vago dejado entre la significación, operado

por el fragmento y explorado por Jacques Derrida como elemento causadorde la debilidad de las reglas del propio sistema semántico, que PatricioPeñalver, comentador de la obra de Derrida, cuyo análisis sintético tornafútil otro intento de sistematización como: «archiescritura (marcareiterable, o inscripción como condición de la signi-ficación, comoposibilidad del lenguaje en general anterior a la distinción entre lapalabra hablada y la escritura en sentido derivado o corriente); huella(relación con un pasado que se sustrae a la memoria en el “origen” delsentido, que interrumpe la economía de la presencia e introduce en lavida de los signos lo incalculable, lo exterior); entame (inicio o merma,encentadura que corta y empaña la integridad del origen desde elcomienzo); differance (que divide el sentido y difiere su plenitud sin fin,sin finalidad y sin horizonte teleológico que permita reasumirladialécticamente en la consciencia); espaciamento (que impide el volumenhomogéneo del espacio y la linealidad del tiempo); texto (procesosignificante general que somete el discurso a la ley de la no-plenitud o lano-presencia del sentido y que está sometido a su vez a la ley de lainsaturabilidad del contexto); parergon (lo “accesorio”, el detalleexterior que ante la mirada micrológica se revela como instancia“clave” para descifrar la obra)...»; “Permisas y contextos de ladesconstrucción”, Patricio Peñalver, in “La desconstrucción en las fronterasde la filosofía”, Ediciones Paidós e Instituto de Ciencias de la Educación dela Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona 1997.

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tu Ciudad

un Edificio

mi Habitación

Arquitectura

Es pues curioso que la identidad presupuesta delconcepto integró la diferencia como diferencia conceptual almismo tiempo que la proyectaba como una diferencia derelaciones sin concepto... Es fundamental que el proyectistaentienda que la Idea, en su universo, no es el concepto. Dejapues de ser necesario someter la diferencia al idéntico delconcepto, a través de una semejanza sensitiva o a una analogíalingüística. La diferencia puede ahora ser trabajada en sudiferencia, disparidad, desigualdad, heterogeneidad,discrepancia, oposición, etc...

La representación como repetición. La repetición tienemucho de apariencia. Representar la diferencia. La diferencia yla repetición como simultaneo de la Idea.

“ Les paroles et les actions des hommes engendrentdes répétitions matérielles ou nues, mais comme l´effetdes répétitions plus profondes et d´une autre nature”. Cabeal Arquitecto distinguir entre la repetición material y larepetición simbólica. Una repetición material resulta siemprede una repetición conceptual. Ambas coexisten, en tiemposdistintos (ahora y hasta ahora), en extensión y profundidad, enefecto o causa. “Même la répétition la plus mécanique, laplus quotidienne, la plus habituelle, la plus stéréotypéetrouve sa place dans l´oeuvre d´art, étant toujours déplacéepar rapport à d´autre répétitions, et à condition qu´onsache en extraire une différence pour ces autresrépétitions. Car, il n´y a pas d´autre problème esthétiqueque celui de l´insertion de l´art dans la vie quotidienne” 85.Cabe al Crítico distinguir las repeticiones efectuadas por elproyecto. La semiología en crisis; la relación entre significadoy significante se desintegra en relaciones posibles. Cabría alFilosofo distinguir la Diferencia ontológica, sin tiempo, quedefine las primeras; una diferencia que, (l)imitada por larepresentación y por su analogía, estaría entre los conceptosdeterminantes de condición y los conceptos determinados deserie. La diferencia filosófica y la diferencia entre concepto yobjeto... la diferencia equivoca y la diferencia unívoca.Diferencia conceptual opuesta a repetición conceptual;percibimos ahora la repetición como opuesta a larepresentación; percibimos ahora la fragmentación comoopuesta a la representación. Cuando se habla de la arquitecturade la variación, del movimiento, del Otro, entiendoimplícitamente una diferencia establecida en relación a ciertarealidad determinada, pero también la diferencia adivinada,incierta que torna la representación, como repetición,imposible... La representación en crisis; evidenciando su limitescomo repetición de la Idea, la representación toca el finito, susrestricciones en inscribir el incierto, el indefinido, el diferente,el fragmentado...

85 Gilles Deleuze, Op.Cit.

Episodio 7...

El Proyecto como simulaciónEl Modelo simulado...

Uno de los hechos que más singulariza la arquitecturaes su distanciamiento en relación a la materia final que crea.La materia final del pintor es la pintura y su soporte. Lamateria final del escultor es la piedra o el metal. La materiafinal del arquitecto es el proyecto; la de la arquitectura, no. Asemejanza de otras disciplinas de proyecto, el arquitectoprocesa la materia a distancia, de forma abstracta, de la formamás violenta posible (la escala arquitectónica o urbana y lasinteracciones que de ella resultan, es la más difícil de simular).El proyecto surge como metáfora, simulación y representación(espacial, organizacional), una simulación muchas veceslimitada en lo que concierne a los flujos (de tráfico, población,información, etc...), no obstante las posibilidades reales(ordenadores y software capaces de interconectarinformaciones de carácter distinto) cada vez más vastas ycomplejas en recursos; funciones matemáticas tan complejascomo la vectorización de formas aleatorias, simulación gráficade ecuaciones matemáticas, distorsión, manipulación oanimación de conjuntos según parámetros, morfologías ymovimientos determinados o de formas tridimensionales demanera controlada son apenas algunas posibilidades deaplicación de software actuales, de una nueva (in)materialidad.

Todavía, los limites del interactivo están aún pordefinir; los nuevos medios de representación y, más importante,de generación, su creación o programación no llegaron aun aun estado conveniente. La critica al cartesianismo permaneceválida. La arquitectura siempre ha entendido el movimientocomo la observación móvil de un cuerpo inmóvil... Laarquitectura ganó forma a través de formas estáticas o, másprofundamente, creada a partir de concepciones estéticas deestabilidad y equilibrio - mismo los interfaces responden aúncon un espacio virtual cartesiano que gana movimiento a partirde un comando de animación de un punto de vista móvilcontrolado por un tiempo linear.

Creo importante esclarecer que por programainteractivo no entiendo solamente el trabajo de ingeniería desoftware informático sino una serie de interacciones entre losprogramas de varias disciplinas. Los resultados sobrepasan enmucho la capacidad analítica de una hermeneutica estricta:realidad virtual e inteligencia artificial, indeterminación, lateoría del caos y las matemáticas complejas, la biotecnología yla problemática de la vida artificial, la física cuántica son, másque resultados o herramientas analíticas, programasgeneradores... una nueva realidad emergente. La arquitectura,al tratar una nueva realidad fruto de nuevos conceptos, seencuentra pues con un problema hermeneutico de la mayorimportancia; un problema de traducción que sería interesanteanalizar más profundamente. Traducción de la arquitecturavirtual (simulacro de una arquitectura real?) a unaarquitectura real (reproducción de una arquitectura digital?),traducción del dibujo, de la ficción virtual, de la animacióndigital al físico y al urbano, traducción de la filosofía a loconcreto. Mimesis arquitectónica. El proyecto es el punto deencuentro de todo esto... Khora.

Modelos y alteración del modelo.

130

... de la Metafísica a la Técnica como sistema y alteración delsistema.

“Diciamo dunque che la forma è il risultato di unprocesso, in cui punto di partenza non è la forma stessa. Lacittà non è Gestalt ma Gestaltung. Poiché però è ovvio che lacittà è una costruzione e il punto di partenza di ognicostruzione è la costruibilità, prima di considerare la cittàrispetto a categorie estetiche, bisogna considerarla rispetto alletecniche che la rendono non soltanto ipotizzabile, maprogettata; e quindi, logicamente, rispetto alle procedure e alletecniche della progettazione”86. Considerando la arquitecturauna realidad (también) técnica y su consecuente representación(en el proyecto y en el espacio) un hecho (del mismo modo)técnico, creo importante trazar algunas consideracionesconceptuales sobre una realidad muchas veces ignorada...

La objetivación de la realidad; la cuantificacióntemporal y espacial fue introducida en el Renacimiento,posibilitada por varios instrumentos de medición, de caráctertécnico. Tratando concretamente de la Técnica como sistema devalores, de posibilidades conquistadas, de deseos realizables ode conceptos más o menos abstractos ahora concretizados, elproceso mismo de objetivación sufre un aumento desofisticación. Este trabajo versó hasta ahora sobre unalegitimación filosófica del concepto de fragmentaciónproyectual. La cuestión es: cuál es el punto de inserción de laTécnica en estas Crónicas? Si observamos que el discurso decarácter sociológico y literario de la filosofía contemporánea (através de la fenomenología, la hibridación de las disciplinasproyectuales, la interdisciplinariedad entre la filosofía y lasciencias sociales y su fusión, la importancia del discurso sobrela tolerancia y su aplicación a nuevos conceptos, de carácterpolítico, de democracia) denota una aplicabilidad delconocimiento a una determinada realidad o situación, elpensamiento filosófico también sufre un proceso deobjetivación, un acercamiento a la transformación de losfundamentos del ser en su presente, un ser ahora “epocal”,plural, vivencial y por eso fragmentado, no mas metafísico -una realidad que, fragmentada, acusa el fin de los grandesrelatos filosóficos; la imposibilidad de un fundamento criticoesencial que estructure la realidad da a la actualidad uncarácter interpretativo y disloca la filosofía de la metafísicahacia una dialéctica, lo que justifica la correlación entre elpensamiento filosófico y la lingüística o la sociología...

«El ser no es un objeto, es, en cambio, la aperturadentro de la cual el hombre y el mundo, el sujeto y el objeto,pueden relacionarse. Si a la apertura no se le puede atribuir laestabilidad del objeto (que sólo se da dentro de aperturasespecificas), el ser se pensará como “evento”: el ser no “es”,sino que “se da”, acontece.»87. Este ser, indicado por MartinHeidegger88 y concretado en la obra de Walter Benjamin89,

86 “Storia dell´arte come Storia della Città”, Giulio Carlo

Argan, Editori Riuniti, Roma 1993.87 “Post-modernidad, Tecnología, Ontología”, Gianni Vattimo,

in “Otra Mirada sobre la Epoca”; Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Técnicos, Librería Yerba, Cajamurcia; Murcia 1994.

88 Ver “El Origen de la Obra de Arte”, Martin Heidegger,

EDICION?89 “En el decurs de llargs períodes històrics, juntament amb

els modes globals d´existencia de les col.lectivitats humanes, esmodifiquem també la forma i les maneres de la seva percepció sensorial.La forma i la manera en què s´organitza la percepció sensorial humana –el medi en el qual es produeix – no está condicionat només en sentitnatural, sino també en sentit històric. (...). I si les modificacions que esprodueixen en el medi de la percepció i de les quals en somcontemporanis poden ser enteses com una decadència de l´aura, seràpossible indicar-ne també els condiconants socials.”

acusa pues una dimensión no mas metafísica sino que semanifiesta en el arte, la filosofía, la moral, la política, lareligión.

La metafísica llevó al pensamiento a una separacióndel sujeto y su objeto, fundamental para la autonomía delpensamiento y su desarrollo hacia formas no dominadas por elmito religioso, pero que le hizo olvidar el mundo, un mundo alcual pertenece, ahora un mero objeto... Esta distinción entresujeto y objeto, artificial y natural, Idea y materialidad, sentidoy razón, individual y social, física y metafísica; poiesis,TEORIS y praxis; fermitas, venustas y utilitas; la Critica de laRazón Pura, la Crítica de la Razón Práctica, la Critica delJuicio; la esfera del Arte, la esfera de la Moral; la esfera de laCiencia... una sofisticación tal de las categorías delconocimiento que llevó a que el modelo (una vez considerada ladimensión cultural del ser actual, analizaré más tarde laaplicación, aunque brevemente, de la creciente sofisticación delos modelos, en las áreas DE CIBERNÉTICA Y VIROLOGÍA,ejemplo de hibridación entre el tejido vivo - metáfora delhombre como especie - y de la tecnología - metáfora de loarquitectónico) que evoluciona a una velocidad creciente ydecisiva, se acerque cada vez más en complejidad a la realidadcomo objeto y al hombre, en sus prácticas sociales, ahoratambién objetivadas; esto nos lleva a la separación del sujeto desi mismo, una fragmentación de su existencia y de su vivencia,donde el hombre se experimenta en sus propias experiencias,donde la complejidad emerge en el tiempo vivenciado; “Let usimagine a duration without any regular pattern. Nothing in itwould ever be recognisable, for nothing would ever recur Itwould be a duration without measures of any sort, withoutentities, without properties, without events – a void duration, atimeless chaos.

Our actual perception of time depends upon regularlyrecurrent events, unlike our awareness of history, whichdepends upon unforeseeable change and variety. Withoutchange there is no history; without regularity there is no time.Time and history are related as rule and variation: time is theregular setting for the vagaries of history The replica and theinvention are related in the same ways: a series of trueinventions excluding all intervening replicas would approachchaos, and all-embracing infinity of replicas without variationwould approach formlessness. The replica relates to regularityand to time; the invention relates to variation and tohistory”90. Aunque la concordancia de la definición de GeorgeKubler, de estructura histórica y acontecimiento, a los nuevosconceptos de relatividad temporal, introducidos por AlbertEinstein, en su articulo “Sobre la electrodinámica de loscuerpos en movimiento” de 1905, sea incierta, queda bienpatente la necesidad de establecer nuevas categorías decomprensión (contrapunto a un reciclaje ético), y porque lascategorías son fundamentales como equilibrio entre estructura yacontecimiento, convención y evolución, equilibrio necesariopara configurar nuevas identidades materiales, arquitectónicas,semánticas... La racionalización operada por la Metafísicalegitimó la mecanización de la existencia llevada a cabo en laModernidad, un proyecto que llevó al anonimato “cientificado”y “tecnificado” del ser, una fragmentación de su experiencia...el Moderno (como Metafísica y no como lenguajearquitectónico) da lugar al post-Moderno (como post-Metafísica y no como lenguaje arquitectónico)... la metafísicaexpulsa la metafísica... fragmentación.

Técnica deja de ser, en este contexto, la aplicacióncientífica, sino un sistema de construcción y aplicación dirigida

“L´Obra d´Art a l´Època de la seva Reproductibilitat Tècnica”,

Walter Benjamin, Edicions 62/Diputació de Barcelona, Barcelona,Barcelona 1993.

90 “The Shape of Time”, George Kubler, Yale University Press,New Haven and London 1962.

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de componentes capaces de expandir las capacidades delHombre u orientar su ambiente; su cuerpo, sus sociedades y susciudades, su mente; complejas maquinas transformadoras deenergías, un (eco?)sistema alterado/creado por la técnica (Laciudad es un ejemplo, aunque muy especializado, de laalteración de los componentes de un ecosistema - relacionesentre productores, consumidores y decompositores, biomasa,variedad de especies y densidad populacional - a través de latécnica. La arquitectura también...), al que no escapa susproducciones culturales, porque originales, naturales, delhombre.

Hago aquí un pequeño paréntesis para profundizar unpoco el concepto de segunda naturaleza, la noción - social – deartificial, la ecología del desequilibrio, el ambiente semiótico ysensorial, tema clave en la cultura material emergente yestudiado en el área del proyecto industrial, que justifica lainclusión de estas líneas dedicadas a la tecnología comocorrelación entre lo conceptual y lo técnico, entre lo deseable ylo posible. El concepto proyectual de artificial – utilizo aquí ladefinición de Ezio Manzini91 - como “actividad técnica guiadapor lo cultural y no por la biología” ganó forma en extensión yen profundidad, desde la arquitectura hasta el diseño industrial,y tornó inconsecuente la separación misma entre natural yartificial, en mi opinión, por dos razones: la primera sería laconsideración de la cultura como característica, casi genética,del Hombre como sujeto y como especie integrada en undeterminado contexto y, como tal, natural, culturalmentenatural. Segundo, porque las transformaciones efectuadas porel hombre afectaran ya el (eco)sistema en toda su extensión,desde los problemas de conformación de las ciudades hasta laconquista del espacio. Qué consecuencias acarrea aplicar elconcepto de ecología a un medio artificial? Estasconsideraciones llevan a conclusiones que, aplicadas al campode la cultura material, son articulables a la arquitectura ynecesitan de una reflexión crítica; la necesidad de crear nuevascategorías de sistematización de la interacción del hombresobre el medio (y no hablo aquí solamente de ambientegeográfico, sino del carácter social, material, conceptual delespacio); entender la gestación de la complejidad científica yvivencial como parte integrante en la conformación del espacioy la correspondencia entre filosofía y tecnología como medio depolitizarlo; investigar las correspondencias entre modelosposibilitados por el Hombre y modelos reconocidos por elHombre; discernir los parámetros de comportamiento de estecomplejo sistema que, finalmente, hemos construido a fin depermitir su domesticación; en definitiva, crear nuevos modelosde reflexión, integración, alteración, fragmentación de lasjerarquías y de la actuación del proyectista.

Esta noción de técnica implica el concepto deprogreso, entendido aquí como concordancia entre los varioscomponentes de un proceso (los avanzos en la arquitectura tieneraíces en las posibilidades abiertas por la técnica y efectos enla creación de nuevos modelos de ciudades y, por consecuencia,de sociedades), relación entre energía utilizada y resultadoobtenido (las sociedades evolucionan según las relaciones entresus estructuras técnicas, económicas, políticas),correspondencia entre evoluciones técnicas sucesivas y sueñoso ambiciones también renovados y, finalmente, las posiblessinergias entre estas líneas.

El Hombre crea su proprio ambiente. Las cadenasoperatorias, procesos que conducen de una materia a unmaterial (basados en la alteración de cualquier un de lossiguientes puntos que constituyen el ciclo productivo: lugar,

91 “Artefactos”, Ezio Manzini, Celeste Ediciones / Experimenta

Ediciones de Diseño, Madrid 1992.

tiempo, instrumento, agente, esfuerzo, material, estado de lamateria), es decir conversiones de energía, substituyen lascadenas del ecosistema, también basadas en transformacionesde energía – continuidad entre organismo natural y organismoartificial.

La Técnica moderna tornase así la intersección entrecampo teórico y cultura material, entre objetos de uso yexperimentación científica cuyos efectos en el cuerpo filosóficono pueden actualmente ser ignorados; correspondencia entreparámetros de operatividad proyectual mecanicista y sistemasde conceptualización de tipo newtoniano - en la disección de unproblema en partes y resultado obtenidos por la solución de laspartes constituyentes; en el control (real o no) del nivel deinformación o energía incorporada en el sistema; en laidentificación de causas y efectos; en la separación del sujeto(científico, proyectual, etc...) de su objeto; en un entendimientode la realidad como fenomenología reversible. Creo importantehacer un análisis critica sobre la evolución de la complejidadmaterial-informativa, de un modelo de complejidadsistematizada hacia un modelo de complejidad dirigida; tal vezla imposibilidad de identificación de un actual modelo seasintomático de su delirio... Sería fundamental entender lasnuevas correspondencias entre las aportaciones científicasintroducidas, por la física cuántica por ejemplo, y las nuevasrealidades materiales y sus derivaciones en la desarticulaciónde los grandes sistemas de pensamiento y de actuación del ser...fragmentación... simbiosis entre innovación tecnológica ycreación artística...

Un de los efectos de los nuevos avances científicos es lacoincidencia entre sistemas orgánicos y modelos sintéticos odigitales obtenidos en laboratorio. A la medida que la Genéticaavanza en la manipulación de los genes, se descubre que lanaturaleza posee mecanismos de transferencia de materialgenético (información...) de un organismo a otro, punto comúnentre proceso técnico y complejidad natural, visión y modelo desistemas cada vez más complejos; durante los últimos años seconsiguió crear patrones que evolucionaron hasta modelos decomplexión genética artificial, cuyos fundamentos aplicados encampos de creación material como la ingeniería de materiales omismo la arquitectura serían de gran interés.

La utilización de modelos virtuales en Arquitectura uotras disciplinas de proyecto posee una legitimación histórica.«En el fondo el paso del proyecto calculado ya supone en sí laintroducción de un modelo, es decir, la creación de unarealidad virtual que se sitúa entre la idea de proyecto y elproducto físico. La ciencia de la construcción es una cienciaque produce modelos matemáticos que permiten testar unosresultados sin necesidad de pasar por la experiencia practica.Lo mismo se podría decir de la física y la química modernas encuanto al “proyecto” de nuevos materiales, o de la perspectivay técnicas de representación gráfica en general en cuanto alcontrol de la imagen final de una intervención.»92

Analicemos, como prototipo de hibridación disciplinar,los nuevos modelos neurofisiológicos/informáticos que tratanhoy de la simulación de la actividad cerebral humana; lasimulación de miembros llegó a tal sofisticación en laproducción de miembros más ligeros, más resistentes – elcuerpo artificial se volvió mejor que el cuerpo vivo – que labiotecnología trabaja ya en la manipulación de los genes,inflexionando la evolución; investigando a escalamacromolecular la constitución física-química celular(estructuras químicas de los ácidos nucleicos, de las proteínasy del código genético), la biología consiguió entender los

92 Ezio Manzini, Op. Cit.

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mecanismos de traducción entre ADN y proteínas, las basesmacromoleculares de la hereditariedad y desarrollar lamicromanipulación celular ligada a la fecundación, a laembriología, al funcionamiento del metabolismo. La biologíamoderna no distingue pues entre el (organismo) vivo y el no-vivo (estructuras químicas, ácidos y proteínas, etc.). Latecnología moderna ya no se limita solamente a simular elcuerpo sino a motorizarlo y modificarlo. La técnica modernagana nueva autonomía; la invención de nuevas técnicas(entendida en el sentido de practica, intervención, implantación,manipulación) anticipa el cuerpo teórico o científico existente(entendido como reflexión filosófica, juicio ético).

Una de las consecuencias conceptuales de estos, y otros,desarrollos científicos es la sincronía entre el desarrollo de latécnica y la evolución del cuerpo (humano, filosófico,arquitectónico, urbano, social...), hecho que André Leroi-Gourhan identificó con la correlación entre cuerpo, evolución,ingenio y instrumentos; comprender la evolución comoconsecuencia de prolongamientos técnicos (artefactos,espacios...) permite entender la acción del Hombre que,transfiriendo sus posibilidades mentales y musculares a lamaquina, permite desarrollar su versatili dad, su imaginación,su agudeza, su especificidad: “Tortue lorsqu'il se retire sous untoit, crabe lorsqu'il prolonge sa main par une pince, chevalquand il devient cavalier, il redevient disponible, sa mémoiretransportée dans les livres, sa force multipliée dans le boeuf,son poing amélioré dans le marteau”93, Dios cuando crea suMundo. El Objeto, la Arquitectura y su articulación funcionancomo prótesis... lo que gana una nueva dimensión si pensamosen la sofisticación de los interfaces en algunos programasinformáticos o mismo vehículos y maquinas varias, edificios; elartefacto nos informa, a través su interfaz, de su estado defuncionamiento, de sus posibilidades operativas, de suautonomía, porque la complejidad ya no tiene correspondenciacon nuestra (o al menos la de esta generación) capacidad depercepción simple y simultanea o de nuestra capacidad defuncionamiento de dichos artefactos, lo que hace el interfazfuncionar como instrumento (critico? Etico?) condicionante denuestras necesidades operativas o posibilidades de interacciónen un determinado momento. El Objeto, y la Arquitectura,comportan hoy tanta información, procesos funcionales tancomplejos, que es imposible identificar significantes globales enel objeto de nuestra percepción. La Identidad del producto y dela arquitectura analógico(a) transformase en identidades delobjeto (o del espacio) interactivo, ahora no posibles deidentificar a través la comprensión de sus partes constituyentessino por su relación entre inputs y outputs, sus posibilidades deinteracción con el sujeto y sus modelos mentales, con el medio,con el imaginario social e individual subjetivo.

La técnica como sistema auto(nomo, mático, gestionado)El Modelo simulado

El autómata es un modelo. El autómata nace de laambición en simular organismos vivos o miembros, que crearany desarrollaran un imaginario repleto de gravados, marionetas,estatuetas articuladas, montajes fotográficos ycinematográficos, modelos mecánicos compuestos deengranajes, visiones del invisible. La concepción cartesiana deanimal-maquina da lugar a la biotecnología y a la cibernética.

Desde los estudios sobre Bionica de Ludwig Noiré yErnst Kapp, la esquematización orgánica (simulación de

93 “Le geste et la parole, II”, André Leroi-Gourhan, , Albin

Michel, Paris 1965.

sistemas fisiológicos) es un de los campos de investigación aofrecer modelos como ejemplo de las posibilidades de unainvestigación funcional, asistida, de la ciudad con sus flujos,estructuras, sistemas de comunicación y procesamiento.Imagino ahora la ciudad como un sistema cuya simulación desu funcionamiento prefiguraría su propia evolución, mimesis desí misma... khora...

La autonomía del artefacto representa una cuestión desuma importancia, la de la vitalidad de estructuras artificiales(como lo es un tejido urbano), la vida del sistema no vivo, elmeta-sistema, cuyo estudio nos llevó aquí a trazar un paralelocon la biología. Esta sinergia entre biología y técnica cuestionael proprio fundamento de una distinción entre vivo y artificial(como encarar la simulación de sistemas orgánicos y posteriormodelación a partir de su simulacro?). La cuestión se pone,sobretodo ante la constatación de la imposibilidad de controlarcompletamente las interacciones de sistemas urbanos y sistemassociales tan sofisticados: deberíamos consentir esta autonomíasin consciencia ética? “Mechanization loses command”94

Aunque no perteneciendo a estas realidades puramenteconceptuales, espirituales o simbólicas (concepto de hipóstasis,según Plotinio), la autonomía del artefacto como realidadfenomenológica es interesante en este contexto si consideramosla tecnología (digital, virtual, etc.) como una extensióncompleja del artefacto analógico.

La voluntad se convierte en gesto. El gesto setransforma en objeto. La teoría hegeliana de la relación íntimaentre el artefacto y la operación que permite realizar traza unacorrespondencia entre el hombre y su objeto, un paralelo entrela condición humana y el uso de su objeto: la dualidadvida/muerte en la existencia del Hombre tiene su génesis en elproceso construcción/uso de su objeto. El objeto representapues creación y destrucción (perpetuadas a través del y en elobjeto), Orden y Caos. El objeto es una parte de una materiadicha prima que es arrancada al universo, manipulada,controlada, distorsionada a fin de sublevar su pasividad,efectuando una tarea en nombre de su creador/destruidor, unatarea que de nuevo lleva consigo toda esta herencia, dondeHombre y objeto son uno, envejecen y mueren, en un intento dederrotar la propia Muerte pero llevándola siempre consigo...

La maquina cambió esta realidad: ya no la construimossino la utilizamos. La autonomía está lanzada, la maquinamismo la (se) automatiza. El poder del artefacto como armacontra la naturaleza pasa al de la maquina (de guerra),elevando el Hombre a dictador (lo que dicta, que prefigura),tornándolo autónomo del mundo físico. La maquina (analógicao digital) transformase en una realidad física creada por elhombre, una origen ya perdida, una hipóstasis fruto de laimaginación, que por su contradicción (el de un imaginario, no-simbólico, real y autónomo), abre, después de los excesos delMovimiento Moderno, un nuevo campo EPISTEMOLÓGICO;otra relación (prefigurativa, configurativa y refigurativa) entreel hombre y su lugar.

Durante el episodio trazado sobre la representación delproyecto tratamos del proyecto como extensión ontológica

“(...) una ontología débil, mejor aun, una ontologíadel debilitamiento del ser, proporciona razones filosóficas parapreferir una sociedad democrática, tolerante y liberal frente auna sociedad democrática, tolerante y liberal frente a unasociedad autoritaria y totalitaria.” 95

94 Ezio Manzini, Op. Cit.95 “Post-modernidad, Tecnología, Ontología”, Gianni Vattimo,

in “Otra Mirada sobre la Epoca”; Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Técnicos, Librería Yerba, Cajamurcia; Murcia 1994.

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Este debilitamiento del Ser, asociado al debilitamientode una verdad unívoca, sea ella un programa político (esnotable el agotamiento ideológico que llevó a una casi-indistinción programatica entre izquierda y derecha, provocadapor la necesidad de adaptación a una realidad socialcambiante, al mismo tiempo que asistimos a una re-construcción crítica del concepto mismo de democracia...),religioso (aunque le forma mítica no tenga desaparecido, esindudable que la sociedad organizada en torno de unaestructura religiosa es hoy un hecho histórico), o mismofilosófico (que intentamos exponer en estas Crónicas...), undebilitamiento sobre el cual Emmanuel Levinas96 construye lanoción de un ateísmo moderno como proceso de relativizacióncultural, de tolerancia (democrática... se trata aquí no de unademocracia instaurada97 sino del concepto mismo detolerancia) como extensión de esta relatividad de la experiencia.Una relatividad que no puede ser entendida como de unafenomenología filosófica sino una relatividad que, tal como elSer actual, acontece.

96 “Y esta multivocidad del sentido del ser – esta

desorientación esencial – es, tal vez, la expresión moderna del ateísmo.”;ver ”Humanismo del otro Hombre”, Emmanuel Levinas, Siglo veintiunoeditores, México 1993

97 Esta instauración de la democracia fue apuntada por MaxWeber en su critica al fenómeno de ordenación política. Ver “El Político yel Científico”, Max Weber, Alianza Editora, Madrid 1975