Los Cuadernos del Diálogo

JOSEMANUEL CABALLERO BONALD

Tino Villanueva

José Manuel Caballero Bonald.

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BIOGRAFIA DEL POETA

José Manuel Caballero Bonald nace en 1926 de madre francesa y padre cubano en Jerez de la Frontera donde trans­curre la mayor parte de su infancia. De

niño pasa temporadas de verano con su familia en la casa de campo en las montañas cerca de Ronda. Allí se encuentra al estallar la Guerra Civil.

De sus años de colegio -1939 a 1942- en la in­mediata posguerra recuerda el poeta lo más desa­gradable. Por ejemplo, a los párvulos se les exigía cantar himnos bélicos. Dice Caballero Bonald con cierto sarcasmo:

Y o me eduqué con los Marianistas y apenas si nos adoctrinaban desde un punto de vista político. Más bien no hablaban de política. Eran unos curas bastante especiales que sólo se preocupaban de la educación religiosa, o simplemente de la buena educación. No tengo malos recuerdos en este sentido. Lo de los himnos bélicos era algo que estaba en el am­biente, en la calle, en cualquier rincón de Je­rez. Por entonces había unas organizaciones infantiles llamadas «flechas y pelayos» y prácticamente había que apuntarse a alguna de ellas. Yo sólo fui un par de veces: se tenía que vestir una especie de uniforme de la fa­lange o de los requetés, y te ponían a hacer instrucción militar con un fusil de palo y te metían en la cabeza lo más repugnante que se le puede meter en la cabeza a un niño (1).

En varios poemas escritos veinte años después el poeta alude a esta militarización de la infancia en la posguerra y la absurda forma educativa: «Allí no había más que el nazismo o la horda mar­xista. Una experiencia espeluznante de la que no me vine a dar cuenta hasta años después. Algo de eso lo conté en algún poema y en mi primera no­vela» (Entrevista).

Terminado el bachillerato, Caballero Bonald es­tudia astronomía en Cádiz y más tarde Filosofía y Letras en Sevilla. Su preocupación por la litera­tura empieza en los años 40 bajo condiciones de censura en España y cuando el país « social y cul­turalmente, estaba al borde de la anemia perni­ciosa, todavía no sé cómo pudimos salir a flote. Aquí no llegaban libros extranjeros, casi todos es­taban prohibidos, lo único que no estaba prohi­bido era una basura» (Entrevista). Reconociendo tal estado de cosas dice, «nuestra formación, la de los escritores de mi edad, fue muy difícil, fue muy opresiva, aunque uno no se diera cuenta entonces, qué va. Era toda esa barbarie -del aislamiento, las trabas de la ceniura, el. adoctrinamiento, las prohibiciones de asomarse al exterior» (Entre­vista).

Hacia finales de la década lee por primera vez la antología de Gerardo Diego, Poesía española / Antología 1915-1931 (1932) que por aquel entonces estaba retirada. de circulación en librerías. En la biblioteca de su ciudad natal la encuentra y así

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conoce la poesía de García Larca, de Alberti, de Aleixandre, de Cernuda, de Jorge Guillén, y de Salinas. Esto para él constituye su «primer apren­dizaje efectivo como poéta» (Entrevista). Estas lecturas jamás las olvidará; en particular le impre­siona la poesía de Aleixandre, de Juan Ramón Ji­ménez y de Luis Cernuda. A los dos últimos los considera Caballero Bonald aún hoy máximos ejemplos de poetas modernos.

En la publicación de su propia poesía, Caballero Bonald se adelanta a los demás de su grupo gene­racional. Hacia finales de los años 40 publica un par de poemas en Espadaña, revista que tuvo para él una significación muy especial:

Recuerdo, eso sí, que Espadaña me pareció bastante distinta a lo que entonces se hacía. Por lo menos, allí se intenta dar cabida, cana­lizar un tipo de poesía menos encorsetada, menos vestidita de seda. Fue como una pri­mera versión bastante modesta de un nuevo humanismo, creo que eso es lo que decían ... Si yo me fijé más en Espadaña, bueno, pues me figuro que fue porque estaba poniendo en circulación una poesía mucho más libre, me­nos formalista, sólo por eso. (Entrevista).

Es más, señala Caballero Bonald, «a lo mejor in­tuía que también se asomaba por ahí el reflejo ideológico de la realidad española de posguerra, pero no lo tenía nada claro. Con salir de mi propio atolladero ya tenía bastante» (Entrevista).

Caballero Bonald edita su primer libro de poe­mas en 1952, Las adivinaciones, pero su despertar a un tipo de poesía comprometida sobre todo mo­ralmente viene después: «Mi vinculación con un tipo de poesía o de novela, digamos, comprome­tida, vino años después, hacia el 56 ó 57. A todos los escritores de mi edad -los de la promoción del 50-- se les despertó más o menos por esas fechas la necesidad moral de usar la literatura con ciertos fines políticos» (Entrevista). No cabe duda que son estos años claves para la Generación de Me­dio Siglo por la simple razón de que sus exponen­tes intentaron hacer una poesía que recogiera el ambiente civil del país. Esto, según Caballero Bo­nald, «fue una consecuencia de la propia historia que vivíamos» (Entrevista).

En 1954 publica su segundo libro, Memorias de poco tiempo. Siguen luego Las horas muertas (1959) que ganó el «Premio de la Crítica», El papel del coro (1961), Pliegos de cordel (1963), todos ellos reunidos en el volumen Vivir para contarlo (1969) en la que va incluido otro grupo de poemas titulado Nuevas situaciones (2).

Caballero Bonald se da a conocer como nove­lista con Dos días de septiembre (1962) al que le fue otorgado el «Premio Biblioteca Breve» co­rrespondiente a 1961 (3). Gana el Premio Barral doce años más tarde al publicar Agata ojo de gata (1974) (4) y el Premio Ateneo de Sevilla en 1981 con Toda la noche oyeron pasar pájaros (5). Además de sus aportaciones literarias ha realizado numerosas investigaciones sobre el folklore espa-

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ñol, habiendo escrito varias monografías tocantes a la música y el baile populares de Andalucía. Su más extenso estudio ha sido sobre el flamenco, Luces y sombras del flamenco, publicado en 1975 por la Editorial Lumen de Barcelona.

Ha trabajado Caballero Bonald para varias ca­sas editoriales y revistas. Desde julio de 1956 hasta diciembre de 1958 fue, primero secretario de Redacción y luego sub-director, de la prestigiosa revista de Camilo José Cela, Papeles de Son Ar­madans en Palma de Mallorca. De 1959 a 1962 tuvo el cargo de profesor de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá; y por varios años ha sido profesor de literatura española con el programa de verano, Estudios Hispánicos en Madrid, del Bryn Mawr College.

Junto con los novelistas, entre ellos Armando López Salinas, Antonio Ferres y poetas como An­gel González y demás escritores de la Generación de Medio Siglo, Caballero asistió a la reunión clandestina, «disfrazada de tertulia literaria, en un café, el café Pelayo» (Entrevista) en Madrid. A la tertulia, «que dio mucho que hablar» (Entrevista), pues era vigilada por la policía, acudían también [José María] Castellet, Barral, los Goytisolo y otros cuando venían desde Barcelona, o de Francia o de Italia. Estas reuniones entre los miembros de la Generación le sirve al crítico Castellet en la elabo­ración de su antología crítica Un cuarto de siglo de poesía española. De igual significancia es la participación de Gabriel Celaya en dicha tertulia, hecho importante porque resulta en un contacto «a la larga, muy fecundo» (6).

En las reuniones del café Pelayo se comunica­ban entre sí sus preocupaciones más inmediatas. De su parte, Caballero Bonald creía «cumplir así con un deber dentro de la acción política clandes­tina» (Entrevista). Más tarde ha considerado «una ingenuidad» (Entrevista) congregarse de esta ma­nera porque puede parecer un poco absurdo lu­char desde un café con las armas de la literatura contra un sistema autoritario. No obstante, desde aquí concretaban sus proyectos de acción política a veces en forma de recitales en fábricas, o bien de coloquios contra la represión en la Universi­dad:

Muchas veces, cuando se podía, se organi­zaba alguna lectura de poemas y entonces esto nos daba pie para dirigirnos a un público concreto. Entonces se promovía algún colo­quio en torno a la libertad de expresión o con­tra las actividades represivas del franquismo y cosas así. Eso tenía más sentido práctico ... organizábamos o decidíamos algunos viajes, algunos congresos fuera de España más polí­ticos que literarios, algunas mesas redondas, jornadas de lucha, lecturas de poemas, todo eso (Entrevista).

En otras ocasiones, para establecer una comuni­cación intensa con el pueblo, se adherían a mani­festaciones callejeras.

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No pocas veces miembros del grupo fueron de­tenidos, multados o encarcelados, particularmente entre los años 1955-1963. En términos de partici­pación civil, en 1962, Caballero Bonald, Gabriel Celaya, Fernando Baeza y un buen grupo de mu­jeres fueron multados y encarcelados (tres días) en el calabozo de la Dirección General de Seguridad por haberse incorporado a una manifestación de mujeres (esposas de mineros detenidos y tortura­dos en Asturias) en la Puerta del Sol. Luego en un recital con coloquio en la Universidad, a todos los que presidían la mesa se les impuso una multa. Negándose a pagarla, fueron llevados presos por un mes a Carabanchel Alfonso Sastre, Armando López Salinas, José María Moreno Galván, Dioni­sio Ridruejo y Caballero Bonald.

Caballero Bonald sigue escribiendo y publi­cando. Su poesía ha sido traducida a muchas len­guas, entre ellas al ingiés, ·ai francés, al ruso, al sueco, al búlgaro y al italiano. En 1978 le fue con­cedido el «Premio de la Crítica» por su libro de poemas Descrédito del héroe (1977) (7). Un mues­trario de toda la poesía de Caballero Bonald se encuentra .en Selección natural (1983) (8), antolo­gía confeccionada y prologada por el autor mismo.

ENTREVISTA A JOSE MANUEL CABALLERO

BONALD

T. V.: En una ocasión dijiste que tu formaciónliteraria era a partir de la antología de Gerardo Diego, [Poesía española contemporánea (1901-1934) (1934)] [Conferencia / recital de Caballero Bonald de 16 de julio 1974 (Estudios Hispánicos en Madrid (Bryn Mawr College), Instituto Inter­nacionaij. ¿Me podrías decir algo más sobre cómo te fuiste formando, si leíste novela primero?

C. B.: La verdad es que no sé cómo me fui for­mando literariamente, no lo sé muy bien. En eso in­tervienen muchos factores -familiares, ambienta­les, de inclinación del gusto, incluso enfermizos­que luego acaban por confundirse. A mí me pa­rece que yo encontré en mi casa cierto clima pro­picio en este sentido. Mi padre, que era cubano, era una persona bastante liberal y sensible. Y mi madre, que desciende de uno de los más reaccio­narios filósofos franceses -el vizconde de Bonald­ha sido siempre sin embargo una mujer muy tole­rante, muy comprensiva, y me ayudó mucho, me ayudó de un modo indirecto. Le gustaba mucho que leyera y le parecía muy bien que yo empezara a querer escribir. Durante una temporada en que estuve enfermo del pecho ella me iba guardando mis papeluchos como oro en paño. Eso era a me­diados de los años 40, o sea, que estoy hablando de una España que, social y culturalmente, estaba al borde de la anemia perniciosa, todavía no sé cómo pudimos salir a flote. Aquí no llegaban li­bros extranjeros, casi todos estaban prohibidos, lo único que no estaba prohibido era una basura. Y o había leído bastantes libros de aventuras -Steven-

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son, Salgari, Jack London-, una afición que toda­vía conservo, y algunos clásicos españoles que andaban por mi casa de Jerez, quizá también al­gún romántico inevitable. Entonces cayó en mis manos la antología de Gerardo Diego y por ahí en­contré la mejor pista, fue un descubrimiento de lo más emocionante. Aprendí mucho con Lorca, Aleixandre, Cernuda, Guillén, Alberti, Salinas. Quizá fuese ese mi primer aprendizaje efectivo como poeta. Nuestra formación, la de los escrito-' res de mi edad, fue muy difícil, fue muy opresiva, aunque uno no se diera cuenta entonces, qué va. Era toda esa barbarie del aislamiento, las trabas de la censura, el adoctrinamiento, las prohibicio­nes de asomarse al exterior. Luego, con los años, supe hasta qué punto me había estado moviendo en la más nefasta miseria cultural. No fue fácil buscar por cuenta de uno un aire libre.

T. V.: Estamos hablando ¿de qué año más omenos?

C. B.: De mediados de los 40, quizá hasta deprincipios de los 50.

T. V.: Pero te fuiste formando como poetacuando leíste la antología de Diego, ¿no?

C. B.: Supongo que hubo algo de eso. Mi des­cubrimiento de la antología de Diego debió estimu­lar sin más mis primeras tentativas serias como poeta. Casi todos los que figuraban en esa antolo­gía -los poetas del grupo del 27- estaban prohibi­dos, no se les podía ni nombrar, todos eran unos rojos peligrosos y cosas así. A lo mejor por eso casi llegué a aprendérmelos de memoria. Cuando todavía estaba en Jerez y andaba por ahí be­biendo, me ponía de pronto a recitar un poema detrás de otro, era como un ejercicio sentimental. Si bebía mucho, entonces me confundía de poema, los mezclaba, y la cosa resultaba de lo más agradable. Yo creo que mis gustos iniciales se orientaron en principio hacia la poesía de corte neo-popularista de un Lorca o un Alberti. Era lo más propio, todo eso me llegaba por la vía emo­cional andaluza. Luego ya vinieron otras lecturas, otros conocimientos. No lo tengo muy claro, pero me parece que fue así. Logré hacerme con algunos libros que algún amigo había pasado clandestina­mente por la frontera, no sólo poesía, sino novelas y ensayos, novelas francesas, americanas, italia­nas, de los españoles exiliados. O sea, que uno iba atravesando el desierto como mejor podía. Y creo que sería por entonces cuando sustituí mis prefe­rencias neo-popularistas, que nunca pasaron de ser bastante ingenuas, por otras más decisivas atracciones. Leí bastante poesía anglosajona y re­leí a Aleixandre, a Cemuda, a Guillén. Yo ya an­daba entonces por la Facultad, estudiando Filoso­fía y Letras, y como en la Facultad no te enseña­ban ni por asomo nada de eso, pues lo leía desor­denadamente por mi cuenta. Qué Facultad aquella más deprimente, parecía un seminario, yo lo único que hacía era leer. Y por ahí encontré a mi primer gran maestro literario: Juan Ramón Jiménez, que me enseñó tanto como poeta que como prosista.

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Juan Ramón supuso para mí un máximo ejemplo de dignificación intelectual, la sublimación de un modo de entender y vivir la poesía. Le debo mu­cho a su palabra poética.

T. V.: De ahí proviene tu amor por la palabra,¿no?

C. B.: Supongo que sí, pero no sólo de ahí. Ha­brá otras muchas causas, �mpezando por los poe­tas ba:r:rocos andaluces. Góngora me sigue pare­ciendo· el creador de una lengua poética absoluta­mente fascinante. Estoy de acuerdo hasta con su hermetismo. Igual podría decir de otros grandes contemporáneos suyos: [Luis] Carrillo y Sotoma­yor [ 1583 (ca.)-1610], [Pedro] Soto de Rojas [ 1584-1655]. Todo lo que en mi obra podría obede­cer a una exigencia verbal, a un gusto casi neuró­tico por la palabra, me viene de ahí y a mucha honra. Luego, aparte de eso, está una especie de impregnación lingüística que me llega de la propia tradición andaluza. Y o comparto la idea de que en los lugares económicamente deprimidos, donde se produce por tanto un cierto estancamiento cultu­ral, parece que el lenguaje se conserva como un poco al margen de los contagios externos, es de­cir, que evoluciona poco, apenas se ha corrom­pido desde la fijación histórica del idioma. Eso que por un lado es contradictorio por otro es posi­tivo. Igual ocurre, por ejemplo, en Galicia o en Sudamérica. Y o he vivido más de tres años en Co­lombia y he oído normalmente hablar a la gente del campo de Colombia como lo haría un campe­sino andaluz del siglo XVII. El andaluz que no está sometido a los vaivenes urbanos de la moda, habla un castellano magnífico, que parece arcai­zante pero que es de siempre, lleno de una gráfica vitalidad, muy escueto y al mismo tiempo muy creativo.

T. V.: También Lorca tiene ese gusto por el ha­bla andaluza.

C. B.: También. Pero Lorca lo aprovechó paraestilizarlo, se inventó una mitología popular anda­luza a través de su mitología lingüística. El pueblo andaluz usa con frecuencia de un sistema metafó­rico que viene a ser como el de Lorca sin pasar por la erudición, ¿me explico? Lorca lo sublimó, lo recreó muy bien. Lo malo es toda esa morralla caricaturesca que vino después, el gracejo y el chistecito ingenioso, toda esa terrorífica falsifica­ción de los hábitos expresivos andaluces. La ver­dad es muy otra, es esa congénita capacidad ima­ginativa y es esa riqueza de matices léxicos que se da como por añadidura. La categoría de la palabra por sí misma, incluso su valor fónico. Yo eso no lo he olvidado nunca, creo que está presente de algún modo en mi poesía y· también en mi novela, aunque en verdad lo haya asimilado a mi modo.

T. V.: Sí, en una reciente entrevista lo dijiste[ «El premio que nunca existió: Bonald, ojo de Ca­ballero», Triunfo, Núm. 619 (10 agosto 1974)]. Ahora bien, vi que habías publicado algo en Espa­daña, pero no sé qué exactamente. Primero,

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¿cómo te llegó noticia de esa revista, y cómo reaccionaste cuando leíste el primer número?

C. B.: Todo eso está ya tan lejos que se me em­borronan muchos detalles. Recuerdo, eso sí, que Espadaña me pareció bastante distinta a lo que entonces se hacía. Por lo menos, allí se intentaba dar cabida, canalizar un tipo de poesía menos en­corsetada, menos vestidita de seda. Fue como una primera versión bastante modesta de un nuevo humanismo, creo que eso es lo que decían. Yo vi algún número suelto en Jerez y me interesó bas­tante: no había tantos sonetos y tantos «Dios mío» como en Garcilaso, era como más abierta. Luego, al cabo del tiempo, me llené de valor y le mandé a Victoriano Crémer, al director, un par de poemas, ni siquiera me acuerdo cuáles eran. Debió ser por el año 49 ó 50. Y eso fue lo primero que publiqué en una revista literaria fuera del ámbito local.

T. V.: Esos poemas, ¿ se recogen en tu primerlibro?

C. B.: Sí, creo que uno por lo menos lo metí enmi primer libro.

T. V.: ¿En Las adivinicaciones [Madrid: Colec­ción Adonais, 1952]?

C. B.: En Las adivinaciones, sí. No sé quépoema era.

T. V.: Déjame ver si lo encuentro. (El entrevis­tador hace un intento por encontrar el poema en la antología poética de Caballero Bonald, Vivir paracontarlo (Barcelona: Seix Barral, 1969).

C. B.: No recuerdo el título, a lo mejor no estáen esa antología, pero sé que lo incluí en Las adi­vinaciones, al menos en la l.ª edición. [En Espa­daña se publicaron «La amada indecible» (Núm. 42, 1949) y «Humano destino» (Núm. 47, 1950)].

De todas maneras, en aquella época yo no me preocupaba mucho en establecer unas distinciones tajantes, una frontera precisa entre lo que repre­sentaba Espadaña y lo que representaba Garci­laso. Me da la impresión de que no lo veía dema­siado claro. Yo, en Garcilaso, no publiqué nada, no tuve contacto con los que hacían la revista, a algunos los conocí años después y todavía anda­ban dándole vueltas a lo mismo, o sea, a toda esa especie de lírica de guardarropía. Si yo me fijé en Espadaña, bueno, pues me figuro que fue porque estaba poniendo en circulación una poesía mucho más libre, menos formalista, sólo por eso. A lo mejor intuía que también se asomaba por ahí el reflejo ideológico de la realidad española de pos­guerra, pero no lo tenía nada claro. Con salir de mi propio atolladero ya tenía bastante.

T. V.: Estaba leyendo algo donde dice GabrielCelaya que Norte fue como una prolongación de Espadaña cuando nadie estaba recogiendo la poe­sía del destierro, los poetas del exilio. Norte se fundó en el 46, si no me equivoco.

C. B.: Yo me enteré de la existencia de Nortebastantes años después, cuando ya me había ve­nido a vivir a Madrid. El primer libro de Celaya que leí se había publicado en esa colección, creo que era Movimientos elementales [San Sebastián:

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Colección Norte, 1947]. Recuerdo que la poesía de Celaya me dejó un poco desconcertado, me cogió como de sorpresa, y debí relacionarla más o me­nos con lo que andaban defendiendo en Espa­daña, una poesía opuesta a la que circulaba ofi­cialmente. Pero no creo que me plantease enton­ces para nada que de ahí estaba surgiendo una nueva escuela, lo que luego se llamaría poesía so­cial. Y eso que Celaya estaba ya convirtiéndose en una figura indiscutible en este sentido. Yo no estaba muy de acuerdo con algunas cosas de esa poesía, me resultada un poco reseca, un poco mo­nocorde, y sobre todo de lo más simplificada desde un punto de vista artístico. Todavía no es­taba dispuesto a aceptar que aunque esa actitud no tuviese demasiada justificación literaria, podía tener su justificación histórica. Mi vinculación con un tipo de poesía o de novela, digamos, compro­metida, vino años después, hacia el 56 ó 57. A to­dos los escritores de mi edad -los de la promoción del 50- se les despertó más o menos por esas fe­chas la necesidad moral de usar la literatura con ciertos fines políticos. Fue una consecuencia de la propia historia que vivíamos.

T. V.: Hablando de los 50 y en cuanto a esageneración, en su mayoría tiende hacia una «esté­tica de la no-estética».

C. B.: Algo así.T. V.: Sin embargo,.Angel González y José An­

gel Valente, junto contigo, se mantienen dentro de un rigor estético. ¿Por qué decidiste tú personal­mente seguir esa línea?

C. B.: ¿Esa que llamas del rigor estético? Puesno sé, debió tratarse de una simple consecuencia de mi manera de ser o, mejor dicho, de mi con­cepto de la literatura. Y o trabajé entonces bas­tante en la clandestinidad política, pero siempre procuré separar esa actividad de la actividad lite­raria, en el sentido de creer que un escritor tras­vasará siempre a su obra su propia ideología, aún sin proponérselo, claro, pero lo que no puede ha­cer es escribir al dictado de esa ideología, como obedeciendo a una consigna previa. Eso no con­duce más que a la literatura panfletaria, lo que se llama una herejía artística. Por eso hubo tanta me­diocridad en el grupo del socia/realismo, porque comúnmente se hizo una poesía muy simple, muy empobrecida, puesta al servicio de las normas más esquemáticas de eso que se llamaba la gestión po­lítica. Los que se salvaron, los que todavía sirven de ejemplo a los que vinieron detrás, son los que no se olvidaron que el primer objetivo de toda lite­ratura válida tiene que ser un objetivo estético. Lo demás o no se da nunca o se da por añadidura. Ese es el caso de Valente y de Angel González, como tú dices, y de [Carlos) Barral y de [Fran­cisco] Brines y [ Jaime) Gil de Biedma y de algún otro. Luego cada uno tenía su propia personali­dad, cómo no. No había demasiadas coincidencias en cuanto a la poética de cada uno. Las coinci­dencias eran de actitud moral, de conducta polí­tica, y también nos unía una buena amistad, éra-

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mos muy amigos y con frecuencia nos íbamos por ahí a conspirar y a beber juntos. Por aquella época vivimos muchas cosas juntos. Claro que también éramos conscientes de que en algún momento ha­bíamos hecho alguna concesión con nuestra poe­sía, la habíamos sometido a su eficacia subver­siva, o sea, que tampoco habíamos rehusado esa misión. No con frecuencia, pero sí alguna vez una actitud bastante explicable.

T. V.: En el momento de escribir ese tipo depoesía, ¿a quién te imaginabas tú que era el pú­blico? ¿Para quién escribías?

C. B.: A lo mejor, yo sólo escribía para justifi­carme a mí mismo, para conocerme mejor y cono­cer también mejor a los demás. No sé. Es posible que pensara en un público universitario, no estoy muy convencido de eso. Uno pensaba siempre, es lógico, en un lector hipotético. Se hablaba mucho de esa burguesía ilustrada y de esa vanguardia obrera que tenían que ser los destinatarios de la literatura social. En mi caso, recuerdo muy bien que yo pensaba en unos lectores más indefinidos, en aquellos que podían descubrir en mi propia obra una motivación para despertar a la realidad o para entender las razones de una lucha contra la situación. Yo creía cumplir así con un deber den­tro de la acción política clandestina, supongo que se trataba de una ingenuidad. Muchas veces, cuando se podía, se organizaba alguna lectura de poemas y entonces eso nos daba pie para dirigir­nos a un público concreto. Entonces se promovía algún coloquio en torno a la libertad de expresión o contra las actividades represivas del franquismoy cosas así. Eso tenía más sentido práctico.

T. V.: U na vez dijiste algo sobre esos himnosbélicos que tenías que cantar en el colegio. ¿Me puedes contar algo sobre eso? ¿Qué hacían? No sé si fue en Jerez o no.

C. B.: Sí, en Jerez, pero no exactamente en elcolegio. Yo me eduqué con los Marianistas y ape­nas si nos adoctrinaban desde un punto de vista político. Más bien no hablaban de política. Eran unos curas bastante especiales que sólo se preo­cupaban de la educación religiosa, o simplemente de la buena educación. No tengo malos recuerdos en este sentido. Lo de los himnos bélicos era algo que estaba en el ambiente, en la calle, en cual­quier rincón de Jerez. Por entonces había unas or­ganizaciones infantiles llamadas «flechas y pela­yos» y prácticamente había que apuntarse a al­guna de ellas. Yo sólo fui un par de veces: se tenía que vestir una especie de uniform� de la falange o de los requetés, y te ponían a hacer instrucción militar con un fusil de palo y te metían en la ca­beza lo más repugnante que se le puede meter en la cabeza a un niño. Allí no había más que el na­zismo o la horda marxista. Una experiencia espe­luznante de la que no me vine a dar cuenta hasta años después. Algo de eso lo conté en algún poema y en mi primera novela.

T. V.: ¿Me puedes describir un poco las reunio­nes políticas de los años 50 a las que asistían uste-

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des, los de la Generación Realista? ¿Qué se discu­tía, quién asistía y cuál era tu papel en todo esto?

C. B.: Nos reuníamos bastante, bueno, depen­día un poco de las circunstancias. Casi siempre era para discutir alguna línea de acción, algún programa concreto, alguna táctica de acuerdo con una determinada situación. A veces eran más de­sordenadas, incluso se hablaba poco de temas po­líticos. Con el tiempo, lo que más se hacía era be­ber.

T. V.: ¿Siempre en la Universidad?C. B.: No, las reuniones en la Universidad te­

nían otro cariz, eran mesas redondas para protes­tar contra algo, pero esas casi siempre terminaban como el rosario de la aurora. Yo asistí a las prime­ras reuniones políticas a través de Dionisio Ri­druejo, nos reuníamos en casa de algún amigo, en mi propia casa. Se hablaba de la situación y se redactaban papeles. Luego la cuestión se radica­lizó más y las reuniones clandestinas se celebra­ban en los sitios más imprevisibles. Por entonces, hacia el 58 ó 59, yo me ful a Colombia y, cuando volví en el 62, había una reunión, disfrazada de tertulia literaria, en un café, el café Pelayo, que dio mucho que hablar. Recuerdo que el primer día que caí por allí vi que Alfonso Grosso saludaba a un señor; le pregunté entonces que de qué se tra­taba y Grosso me contestó muy serio que era el policía. De modo que teníamos hasta nuestro poli­cía particular. Allí nos reuníamos prácticamente todos, los que estábamos en Madrid: [ Armando] López Salinas, [ Juan] García Hortelano, Angel González, [Antonio] Ferres, Grosso, [Angel] Crespo, [Jesús] López Pacheco; algún compañero que venía de Francia o de Italia y los que venían de Barcelona: [José María] Castellet, Barral, los Goytisolo. Ahí, en el Pelayo, organizábamos o de­cidíamos algunos viajes, algunos congresos fuera de España más políticos que literarios, algunas mesas redondas, jornadas de lucha, lecturas de poemas, todo eso.

T. V.: ¿ Tú recitaste en alguna fábrica?C. B.: Sí, en un par de ellas, en alguno de esos

centros culturales de las fábricas en que se canali­zaban los movimientos obreros.

T. V.: ¿Y en la Universidad?C. B.: También en la Universidad, pero de cada

diez actos la policía prohibía nueve. Una vez se organizó un coloquio en torno a la libertad de ex­presión y, como consecuencia, nos detuvieron a los que presidíamos la mesa. Estuve preso un mes en Carabanchel, junto con Dionisio Ridruejo, que ha muerto en estos días, [José María] Moreno Galván, Alfonso Sastre y López Salinas.

T. V.: No sabía que había muerto Ridruejo.C. B.: Era un hombre ejemplar, una persona

verdadera, intachable. Yo le debo mucho, sobre todo en lo que se refiere a mi inicial formación política. Ya había estado preso otras veces. Siem­pre estaba preso alguno del grupo, de nuestro grupo: López Pacheco, [Ramón Gómez] Tama­mes, Carlos Alvarez, Sastre, Goytisolo ...

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T. V.: ¿José Agustín Goytisolo?

C. B.: No recuerdo si José Agustín estuvo tam­bién en la cárcel. El que sí estuvo fue Luis, Luis Goytisolo. Y Javier Pradera y [Manueij Vázquez Montalbán, lo que se dice una buena nómina. Se organizaban protestas muy sonadas en el extran­jero. (Caballero Bonald se levanta a buscar unos libros y vuelve comentando sobre las traducciones en el extranjero de obras de la Generación Rea­lista.) Esa sí fue un arma de doble filo, un asunto poco favorable a la larga. El hecho de que, por razones casi siempre extraliterarias, se tradujeran muchas obras del socia/realismo, fue incluso per­judicial, creo yo. Empezó a circular por Europa una literatura española que por lo común era im­presentable. Se editaron por ahí muchas novelas y muchas antologías poéticas. Me parece que eso fomentó cierta confusión. Había cosas estimables, claro, pero en general había mucha literatura de situación, mucha literatura de urgencia. O sea, que fue como un triunfalismo que contribuyó bas­tante a sacar las cosas de quicio.

T. V.: Pero, a pesar de que mucha de esa poesíase despreocupara del esteticismo, ¿cómo explica­rías entonces el hecho de que sí era una poesía moral, es decir, si todos aprobaban el credo de Celaya de que «la poesía es un arma cargada de futuro», cómo explicarías que «España en mar­cha» de Celaya se convirtiera casi en un himno nacional de la oposición? Es decir, enfervorizaba, llegaba al pueblo y lo conmovía.

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C. B.: Es cierto que llegaba a ciertos sectores ylos conmovía, pero eso no tiene nada que ver con el valor en sí del poema. Entonces, por esos años, la necesidad de enfervorizarse estaba a flor de piel, una chispa encendía un fuego. Pero ese es un asunto que no tiene relación directa con la poesía, claro que no tiene ninguna relación. A veces, bas­taba que en un recital o que en una canción apare­ciera la palabra libertad para que se produjera la apoteosis de la emoción. Todavía puede pasar algo parecido. La poesía de Celaya, y la de Otero, y la de algunos más, tenían ciertas cualidades para ser cantadas. Y la música potenciaba sus conteni­dos, los difundía por más amplios sectores de pú­blico. Lo normal. Incluso se podía dar el caso de que el poema fuera válido desde un punto de vista artístico y de que cantado siguiera siendo válido. La música fue un vehículo muy a propósito para la difusión de las ideas, no ya en la órbita del mundo obrero sino en relación con cierta burguesía. Ce­laya, en eso, se llevó la palma.

T. V.: ¿ Y la de Otero también iba dirigida en­tonces a esa burguesía ilustrada?

C. B.: Supongo que también. Algunos poemasde Otero también fueron muy divulgados a través de la música. Pero Otero ha sido siempre un poeta muy preocupado por la calidad de su palabra, in­cluso de signo minoritario en bastantes aspectos de su obra. Pero también era una poesía a la que por su propia fonética se la podía cantar sin mu­chas dificultades. Aparte de su carga acusadora, era una poesía muy bien estructurada, y sigue

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siéndolo, claro. Yo siempre he respetado mucho a Otero.

T. V.: Aparte de Celaya -y aquí voy a dar unsalto hacia atrás- ¿ quiénes más dirías tú que fue­ron los que se destacaron durante los años de Es­padaña?

V. B.: Nora, sobre todo Eugenio de Nora, queera también del grupo de Espadaña.

T. V.: ¿Por su poesía o por sus manifiestos?C. B.: Por su poesía, claro, sus ideas políticas

estaban dentro de su poesía. El tuvo un libro que se llamaba ... ahora no me acuerdo.

T. V.: ¿Lo publicó antes del 45?C. B.: No me acuerdo muy bien. Por entonces

ya había publicado Nora Cantos al destino [ 1945). Pero estoy pensando sobre todo en otro libro suyo posterior. (Caballero Bonald se levanta y extrae de uno de los anaqueles un libro de Nora: España, pasión de vida (Barcelona: Instituto de Estudios Hispánicos, 1953). Yo creo que España, pasión de vida es el más claro antecedente de lo que luego se llamaría poesía social, contando con lo que ya había publicado Celaya. En ese libro ya hay una actitud crítica, un enfoque de crítica social, que me parece muy decisivo desde un punto de vista cronológico.

T. V.: ¿ Tuvo resonancia, llegó a muchas ma­nos?

C. B.: Yo creo que se leyó poco y mal. Pero sítuvo su resonancia en círculos que empezaban a despertarse políticamente. Yo lo leí años después, aunque ya había oído hablar de él como un ejem­plo muy sustancial de poesía comprometida. En todo caso, me parece que es el poeta más signifi­cado o que mejor supo darle un giro más efectivo a la poesía que hacían los de Espadaña.

T. V.: ¿Tú crees entonces que Nora, junto conCelaya, viene a ser el puente entre el momento en que terminó la revista y .el comienzo de la poesía social?

C. B.: Pues sí, más o menos, no sé. La cosa noes tan sencilla. También habría que citar a Cré­mer, aunque en otra vertiente, y poco después a Otero. Por ahí habría que buscar no un puente, sino varios puentes. Creo que [José] Hierro ya ha­bía publicado, por el 47 ó el 48, su primer libro, Alegría [ 1947], que a mí me causó una magnífica impresión pero que iba por otro lado entonces, iba a su aire. Es curiosa esa tendencia que surgió des­pués, ya avanzados los 50, contra la poesía que no estuviese ligada al compromiso político. Lo re­cuerdo ahora porque se llegó hasta a menospreciar a un grupo de poetas tan estimables como los del grupo Cántico, sobre todo Pablo García Baena. Qué cosas ocurrían entonces. Yo creo que hasta se llegó a confundir el existencialismo con las ga­nas de evadirse de la responsabilidad histórica. Al lado de Otero y de Hierro, que son dos óptimos poetas, cuánto comisario político había por ahí suelto.

T. V.: Creo que Blas de Otero también publicóen Espadaña, ¿no?

Los Cuadernos del Diálogo

C. B.: Ni idea.T. V.: ¿De qué forma ha influido Celaya en tu

obra, si es que te ha influido, y en qué año más o menos empiezas ese influjo?

C. B.: No, la poesía de Celaya no me ha in­fluido a mí en ningún sentido. Yo siempre he an­dado por otras tentaciones. Lo que sí reconozco es una deuda a su actitud humana, a su compor­tamiento, a su ejemplo como luchador. Pero su poesía no coincidía del todo con mis gustos, con lo cual no estoy emitiendo ningún juicio de valor sobre la obra de Celaya. Me ocurre, nos ocurría a algunos del grupo del 50, como con Antonio Ma­chado. A mí la poesía de Machado no me interesó nunca demasiado, pero sí me sentí muy cerca de su pensamiento moral y de su conducta civil.

T. V.: En parte ya has contestado a esta pre­gunta: ¿Ha habido vigilancia policíaca contra ti, se te ha detenido y cuáles fueron los motivos?

C. B.: Sí, bueno, ya me referí a ese mes queestuve preso en Carabanchel. También estuve un par de veces en los calabozos de la Dirección Ge­neral de Seguridad, dos o tres días cada vez. La primera fue por participar en una manifestación contra la tortura. Me detuvieron junto con Celaya y Femando Baeza y un nutrido grupo de mujeres. Luego también me han multado varias veces y me han interrogado otras tantas en el Tribunal de Or­den Público. Lo normal, vamos. Y luego quedan los textos censurados y las actuaciones prohibi­das. Ultimamente me han suspendido como cinco conferencias.

T. V.: ¿Este año?C. B.: Este año. Lo último que me prohibieron

fue la presentación de La arboleda perdida [ 1959], de Alberti, así andamos todavía. Hace poco, un grupo de actores habían organizado una represen­tación teatral con lectura de poesía contemporá­nea y la censura prohibió un poema mío. Te lo voy a enseñar porque un actor me trajo la copia del poema censurado como recuerdo. Un bonito recuerdo. (Caballero Bonald se levanta, dirigién­dose a una mesa. Anda revolviendo un poco y ex­trae de una carpeta azul el poema «El registro», repetidamente estampado en letras mayúsculas con la palabra «CENSURADO».)

T. V.: ¿ También te han prohibido últimamentetu intervención en el centro cultural de alguna fá­brica?

C. B.: Me parece que no. Yo, a esos centrosculturales, sólo fui un par de veces. No sé muy bien si porque lo prohibían casi siempre o porque yo no me sentía demasiado cómodo leyendo poe­mas o hablando de poesía en una fábrica. Siempre tenía la impresión de que era un poco artificial.

T. V.: ¿Por qué?C. B.: Pues verás, algunos compañeros sí po­

dían estar vinculados, por razones de actividad política, al mundo obrero. Pero otros no. Yo, por ejemplo, estaba más cerca de la Universidad, mi información sobre las agitaciones obreras era bas­tante precaria, no estaba muy al tanto de sus pro-

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blemas. Bueno, no es que estuviera desentendido, es que mis gestiones en la clandestinidad iban por otro lado. Entonces, me daba la sensación de que existía un distanciamiento, de que había como un desequilibrio entre lo que yo pudiera decir y lo que en verdad se esperaba que dijera.

T. V.: ¿Igual podría decirse de Celaya?C. B.: Me imagino que sí.T. V.: Pero él era el poeta en la calle.C. B.: No, no tanto. Celaya era como una figura

clave, como un primer punto de referencia en el campo de la lucha de los intelectuales contra el franquismo. Pero nada más. Me refiero a que no tenía nada de líder que va a una fábrica y se pone a hablarle a los obreros en su propio nivel. El era un ejemplo para muchos, pero esa es otra cues­tión. Lo que yo no sé es si leyendo un poema suyo en una fábrica conseguía otra cosa que dar ejem­plo con su presencia. En todo eso había muchas contradicciones. Un dato que no conviene olvidar es que muchos de nosotros procedíamos de la burguesía y que buena parte de la escasa poesía social que hizo el grupo del 50, proviene de una mala conciencia, del enfrentamiento entre lo que pensábamos y el contorno educativo familiar. Y esa contradicción va a ir acompañada de otras con­tradicciones. Eso habría que estudiarlo más a fondo porque fue una cuestión bastante enreve­sada, todo eso de pensar como un marxista y vivir como un burgués. A lo mejor incluso con el telón de fondo de la «gauche divine» se escribió algún que otro poema social, qué remedio. Pero todo

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eso pasó como tenía que pasar, la historia tam­poco nos ofreció otras alternativas más airosas. Cada uno tiró luego por el camino que mejor se compaginaba con sus gustos literarios.

T. V.: ¿Han influido en tu labor -en tu obrapoética y novelística- las imágenes del cine ita­liano, y en qué forma?

C. B.: ¿Las imágenes del cine italiano? Sí, se hadicho alguna vez que el cine neo-realista italiano influyó en cierto tono descriptivo de la novela so­cial. La verdad es que a mí todo eso me coge un poco a trasmano. Supongo que algo de eso debió ocurrir. Pero seguramente influyó de la peor ma­nera, es decir, a través de una simplificación de los procedimientos narrativos, de un esquema­tismo formal, iba a decir fotográfico, que convirtió a muchas novelas sociales en reportajes, en testi­monios muy poco atractivos desde el punto de vista artístico. Yo creo que en mi primera novela, en Dos días de septiembre [Barcelona: Seix Ba­rral, 1962], no hay nada de eso. Quizá porque la escribí fuera de España, cuando yo vivía en Co­lombia, o quizá porque nunca me sentí identifi­cado del todo con los más toscos presupuestos de la literatura social. En Dos días de septiembre, y a pesar de cierta deliberada contención decorativa, hay una preocupación estilística que a veces logra superar las exigencias literarias de la historia. Algo por el estilo podría decir de mi poesía de es­tos años, aunque también escribiera entonces dos o tres poemas que hoy me parecen más bien ina­ceptables.

T. V.: ¿ Y la literatura americana, influyó de al­gún modo?

C. B.: En parte sí. Dos Passos, Hemingway,Caldwell ... Es curioso, pero Faulkner, que para mí ha sido uno de mis más perseverantes maes­tros, no parecía despertar entonces demasiada atención.

T. V.: ¿En poesía?C. B.: No, en poesía no veo ningún rastro espe­

cial. T. V.: ¿Nada?C. B.: Bueno, quizá algo de la generación, del

movimiento «beat»: Ferlinghetti, Ginsberg ... Pero muy de pasada, creo.

T. V.: ¿ Qué aspecto de Machado ha influidosobre tu obra? ¿Ha sido su poesía, su prosa; por ejemplo, el Juan de Mairena o Los complementa­rios [se editaron fragmentos entre 1949 y 1951 y fueron reunidos estos y otros bajo el último título en 1957]?

C. B.: Creo que ya te insinué que la poesía deMachado no ha dejado en mi obra ninguna huella especial. Me sentí muy cerca de ella, por su­puesto, pero más por los contenidos que por los procedimientos. Otra cosa es su obra en prosa, que me sigue pareciendo de lo más convincente. Insisto en que el ascendiente de Machado se debió sobre todo a su conducta, a su ejemplaridad hu­mana, a la integridad moral de su pensamiento. A mí, en poesía, y sin salimos del área del caste-

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llano, lo que más me- atrajo desde siempre fue 1a lección de los grande·s poetas barrocos andaluces, y luego Juan Ramón Jiménez y ·éernuda y, por otra parte, Guillén. De la posguerra, me quedo primero con Luis Rosales, con el Luis Rosales de La casa encendida [Madrid: Seminario de Pro­blemas Hispanoamericanos, 1949], y después con Valente y Barral y Brines. Defiendo lo que me gusta, claro.

T. V.: ¿Has usado tú la técnica del «correlatoobjetivo», como por ejemplo Angel González?

C. B.: Angel González la usó muy bien, escierto. Era una técnica muy provechosa para elu­dir la censura, aparte de que también tiene su vir­tud literaria, puede llegar a ser un juego muy di­vertido. El censor, que solía ser un burro porque para eso era censor, podía incluso entender el contenido del poema en sentido contrario. Corno hizo Angel González o Jaime Gil, yo utilicé el co­rrelato objetivo en un par de poemas, dentro de una intención irónica.

T. V.: ¿Te acuerdas de los poemas en que lousas?

C. B.: Así, de pronto, no me acuerdo.T. V.: ¿No era en Las horas muertas [1959]?C. B.: No, me parece que en Pliegos de cordel

[1963]. A ver si hago memoria. Tendría que echarle un ojo. (Caballero Bonald ha empezado a hojear su antología poética Vivir para contarlo(Barcelona: Seix Barral, 1969). Este, por ejemplo: «Pompas fúnebres». En ese poema hay como un personaje que me suplanta y habla un poco enfáti­camente de la paz que simboliza el Valle de los Caídos, ya sabes de qué se trata. La censura debió entender al pie de la letra lo que yo decía, sin per­cibir la crítica moral contenida en el poema con el

disfraz de la ironía. (Aquí hay una pausa por parte de los dos. Mientras Caballero Bonald bebe de su vaso, el entrevistador hace una rápida lectura de «Pompas fúnebres». Caballero Bonald continúa hablando como en todo confidencial.) En Pliegosde cordel hay algunos poemas un tanto mecáni­cos, como contagiados de la obligación moral su­ministrada por el ambiente. Son los que menos me gustan de toda mi obra. En general, ahora estoy bastante poco de acuerdo con ese libro, sobre todo con los poemas que funcionan como al mar­gen de mis más insistentes preocupaciones estéti­cas. Hay como un artificio, como una dicción que no me corresponde del todo, que no se corres­ponde del todo con mi manera de ser, o sea, con mi modo de escribir. Lo que a mí me sigue gus­tando más de toda mi poesía es Las horas muertasy el último libro. Lo tengo prácticamente resuelto, pero tengo que darle todavía algunos retoques ..

T. V.: ¿Te refieres a Nuevas situaciones?C. B.: Bueno, sí, con ese título apareció un an­

ticipo en mis poesías completas, en Vivir paracontarlo, pero el conjunto completo de los poemas se llama Descrédito del héroe. Es un libro con el que llevo liado mucho tiempo y me siento muy sa­tisfecho con él. Casi todos los poemas los escribí a

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la vez que estaba redactando mi última novela [Agata ojo de gato (Barcelona: Barral Editores, 1974)]. Y creo que eso se nota. Hay una misma tendencia digamos alucinatoria en los usos lingüís­ticos e incluso sintácticos. Por ahí es por donde habría que buscar lo que más agrada hacer en lite­ratura y para lo que me siento más capacitado. También suelo decir que lo que ahora intento, ya sea en poesía o en novela, es buscarle a la historia sus posibles equivalencias mitológicas. Agata es eso, una especie de fábula mitológica, una sustitu­ción legendaria d� la realidad, algo así. Comprendo que pueda resultar un tanto barroca, que su léxico sea bastante exuberante, pero eso es deliberado. Casi podría decir lo mismo con respecto a Des­crédito del héroe. Para mí ha sido como si a pesar de todas las vigilancias y opresiones ambientales, hubiese encontrado de pronto la libertad.

T. V.: En el momento de escribir, ¿cómo teafectó o, mejor, cómo te enfrentas al problema de la autocensura?

C. B.: Todo eso me suena ya a la prehistoria.Todo eso y todo lo que te he estado comentando a propósito del ciclo socialrealista del grupo poético del 50. Me parece que hace ya un siglo, aunque todavía sigan igual tantas cosas. Además, no olvi­des que en los años claves de la poesía social yo vivía en Colombia. Quizá esa circunstancia, bueno, pues me liberó un poco de toda esa barba­rie de la inmediatez de la censura y esa carcoma subrepticia de la autocensura. A veces, me ha po­dido coartar de un modo inconsciente el hecho de que iban a prohibirme lo que escribía. No lo sé muy bien. Cada vez estoy menos seguro de más cosas. Pienso que ahora escribo como si tuviera por delante toda la libertad del mundo. Y quizá por eso mi última poesía y mi última novela estén ya adentrándose en lo que me gusta llamar las zo� nas prohibidas de mi experiencia.

T. V.: ¿Cómo se hubiera escrito ese poema,«Pompas fúnebres», ahora, sin usar del correlato objetivo?

C. B.: Pues seguramente no lo habría escrito deninguna forma. Si el poema tiene algún atractivo es por ese traspaso de la ironía a uno de esos in­mundos salvadores de la patria. Por lo demás no es nada, un boceto. Ahora me tientan más otras complicaciones de la experiencia, otros rastreos nocturnos. Tengo una imaginación muy barroca.

T. V.: En el momento de escribir, ¿eres cons­ciente de la poesía arabigoandaluza, o crees que te llega intuitivamente esa soltura barroca y ese lujo verbal?

C. B.: De la poesía arabigoandaluza, no. No almenos como una huella directa. También están ahí los poetas barrocos andaluces, de Góngora a Soto de Rojas, y Juan Ramón Jiménez, en verso y en prosa, y Cernuda y Lorca y Aleixandre y otros más. Y o creo que el barroco andaluz está en el ambiente, es una predisposición temperamental y en una especie de educación sensual. No es exac-

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tamente un sistema expresivo, un deseo de com­plicación expresiva, sino un sistema de conoci­miento de la realidad. Ese lujo verbal de que ha­blas nunca es innecesario, se da como por añadi­dura. Igual le ocurre por ejemplo a los gallegos que escriben en castellano: Valle-Inclán, [Alvaro] Cunqueiro, Cela, [Gonzalo] Torrente [Ballester] ... Todos ellos tienen como un tono adquirido por contagio del paisaje, de la mitología popular, de esas culturas diagonales que configuran un modo de vivir y de escribir. Claro que todo eso no son más que teorías o datos muy poco concretos en la práctica. Cada uno tiene luego que arreglárselas por su cuenta y reelaborar esa herencia. Si no, se quedaría en la elección arbitraria de un barro­quismo sin más sentido que el del adorno insopor­table.

T. V.: ¿Has leído el libro de Emilio García Gó­mez Poemas arabigoandaluces [ 1940]?

C. B.: Sí, claro, debí leerlo cuando todavía an­daba yo por Jerez, a fines de los años 40.

T. V.: ¿ Y fue entonces cuando leías a Cernudatambién?

C. B.: A Cernuda sólo lo había leído entoncesenla antología de Gerardo Diego. Cernuda, como tantos otros, estaba por aquellos años fuera de la circulación. La realidad y el deseo [1936, aumen­tado en 1940, 1958 y 1964] lo leí tiempo después, ya en Madrid. Un libro que me conmovió, mucho más entonces que ahora ...

Bueno, ya te he contado toda mi vida, ¿no? Ahora tendríamos que empezar de nuevo para que

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te dijera cosas menos simples, algo más interesan­tes. A mí me gusta repetir que escribo porque ha­blo poco y, además, cuando hablo mucho me quedo de lo más tranquilo. (Caballero Bonald lo dice medio en broma y, a la vez, sugiriendo que la entrevista ha terminado. Ambos, entrevistador y Caballero Bonald, ríen. Enseguida se intenta una última pregunta.)

T. V.: ¿Crees tú que hay o, mejor, qué opinastú o en qué piensas cuando consideras que hay escritores que viven un exilio interior?

C. B.: Nuestra posguerra ha sido una larguísimay todavía inacabada historia de obstrucción del desarrollo cultural, de mezquinas trampas ideoló­gicas, de abolición de las libertades públicas y pri­vadas, para qué vamos a recordar otra vez todo eso. De modo que los intelectuales, los científicos que no se largaron de España, tuvieron que expe­rimentar de algún modo ese exilio interior. Y o eso lo viví un poco cuando volví de Colombia, en el 63, en el 64. En todo caso, también habría que decir que en medio de la ausencia de libertad de expresión, se escribieron algunas obras verdade­

ramente valiosas. Con lo cual parece de­mostrarse que no hay censura, por muyviolenta que sea, que pueda ahogar la li­bertad creadora.

NOTAS

e

(1) José Manuel Caballero Bonald, entrevista grabada enmagnetofón por el autor de este estudio en Madrid, 10 julio 1975. Referencias a esta última se indicarán en el texto.

(2) En la antología de Caballero Bonald Vivir para contarlo(Barcelona: Seix Barral, 1969) van incluidos los siguientes li­bros: Las adivinaciones (Madrid: Colección Adonais, 1952); Memorias de poco tiempo (Madrid: Ediciones de Cultura His­pánica, 1954); Anteo (Palma de Mallorca, 1956); Las horas muertas (Barcelona: Colección Colliure, 1963); Nuevas situa­ciones, libro inédito. Los números de página entre paréntesis en el texto corresponden a esta antología.

(3) José Manuel Caballero Bonald, Dos días de septiembre(Barcelona: Seix Barral, 1963).

(4) José Manuel Caballero Bonald, Agata ojo de gata (Bar­celona: Seix Barral, 1974).

Por razones particulares Caballero Bonald rechazó dicho Premio. Los pormenores del caso se pueden encontrar en la crónica de Diego Galán: «El premio que nunca existió: Bonald, ojo de Caballero», Triunfo, Núm. 619 (10 agosto 1974), pp. 38-39.

(5) José Manuel Caballero Bonald, Toda la noche oyeronpasar pájaros (Barcelona: Editorial Planeta, 1981).

(6) Eduardo G. Rico, Literatura y política (En torno al rea­lismo español), Editorial Cuadernos Para el Diálogo, Madrid, 1971., p. 13.

(7) José Caballero Bonald, Descrédito del héroe (Barce­lona: Editorial Lumen, 1977). En una reciente edición antoló­gica de su poesía se recogen este libro más otros nuevos poe­mas, Poesía (1951-1977) Barcelona: Plaza & Janés, 1979).

(8) José Manuel Caballero Bonald, Selección natural (Ma­drid: Ediciones Cátedra, 1983).

(9) Entre los poetas «que se salvaron», o sea, que no sedespreocuparon del orden estético al reflejar en su poesía la problemática de la realidad española, de la situación política figuran, según Caballero Bonald; José Angel Valente, Angel González, Carlos Barral, Francisco Brines y Jaime Gil de Biedma (Entrevista).

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NARRATIVAS HISPANICAS

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