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POR MARIANA ENRÍQUEZ

Cuando vemos lo que vieron –lo queeligieron ver– estos fotógrafos ar-gentinos y latinoamericanos es in-

evitable pensar que somos muy diferentes.Es difícil, incluso, decir “somos”. Y sin em-bargo todas estas fotos fueron tomadas eneste milenio, en los últimos quince años, yson capturas del presente. La curaduría nointenta ofrecer un panorama ni ser una an-tología: es un recorte. Caprichoso. Arbitra-rio. Afectuoso y sensible. Por eso estas imá-genes, tan diversas, abrazan la diferencia yconviven: aquí hay electricidad y pasión,ojos y corazones, historia e identidad perotambién obsesiones y recorridos. Lo quevemos, lo que somos, lo que queremos, loque conocemos y lo que amamos. Que es,en cada caso, gloriosa y felizmente distinto.

La mirada y qué la dispara. La historia,muchas veces. Una historia que es propia ycompartida. En el trabajo de Milagros dela Torre, por ejemplo, es la suya y la del Pe-rú: todo su trabajo alude a los años de vio-lencia política en Perú de una manera obli-cua y seca, a Sendero Luminoso, la repre-sión y sus marcas. Cuchillos sobre tela. Aveces uno solo, a veces varios. Una silla conel asiento agujereado. Mejor no pensar pa-ra qué fueron usados estos objetos; lo sabe-mos, de todos modos. El blanco y negrode la argentina Paula Luttringer pone cier-ta distancia en sus imágenes abrumadorasde centros clandestinos de detención. Alverlas, casi resulta innecesario saber queella misma estuvo secuestrada: el terror, laclaustrofobia y la supervivencia laten en esasombra sobre una cortina de hierro, enasientos de piedra mugrientos, paredes

marcadas, hormigas kafkianas, escalerashacia el horror –o hacia la salvación–. Da-ni Yako, argentino, fotografía su propio lu-gar de detención, que ahora es un archivo:la palabra “memoria” resuena con un su-brayado brutal y todavía hay algo vaga-mente carcelario en esos pasillos de papelesacumulados hasta reventar con la lejanaventana por donde entra la luz insuficien-te. Fernando Gutiérrez, mientras tanto,prefiere la inquietante simetría de los Fal-con: su trabajo es una serie de autos, noc-turna, algunos están averiados, otros sonnuevos, todos parecen salidos de una pesa-dilla. Helen Zout muestra una casa acribi-llada, una casa que parece muerta, blancabajo la noche oscura; y a su lado, Jorge Ju-lio López, desaparecido en democracia,con sus ojos cerrados y cerca los ojos bienabiertos de las Madres de Plaza de Mayo

que Marcos Adandía retrató durante años:esas mujeres que el fotógrafo vio crecer, en-vejecer, a veces morir.

Y entre las ausencias aparecen los esce-narios y otra vez la diversidad es abruma-dora. Las ciudades de nuestro continentelo son. A veces están muy solas, como enlas fotografías del argentino Esteban Pas-torino, con sus paradas de colectivo vacíasy sus barcos expectantes que parecen an-clados en baldíos. A veces son muy hosti-les, como en las fotos de Alfredo Srur, to-das tomadas en el sur de la Ciudad deBuenos Aires –en Barracas, en Constitu-ción– donde retrató a las personas que re-corren las calles de manera fugaz inclusocuando viven ahí: el chico que transicionasu género, el adicto que se protege del fríoy los rincones de la ciudad donde la ciu-dad se termina, con las sombras intensas

Durante seis meses, Adriana Lestido, Juan Travnik y Gabriel Díaz, en su doble condición de fotógrafos y curadores, seabocaron a una tarea que parecía inabarcable: reunir para una muestra lo mejor, lo más poderoso, lo más particular de la fotografía latinoamericana de los últimos quince años, es decir, del nuevo milenio. La idea era alejarse delpintoresquismo y de la mirada turística: acercarse a imágenes de un continente que se mira a sí mismo en toda sudiversidad. Así llegaron a los más de sesenta autores de Aquí nos vemos: Fotografía en América Latina 2000-2015 quereúne trabajos de fotógrafos de Argentina, México, Brasil, Perú, Paraguay, Uruguay, Cuba, Colombia y Chile; haynombres consagrados y artistas que recién comienzan sus carreras en un panorama sorprendente y hermoso, que esquiva el canon y propone volver a ver la historia reciente, los vínculos, las soledades, las ciudades y la identidad.

UN NUEVO CONTINENTE

JORGE SAENZ, ARGENTINA-PARAGUAY.

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de la cámara antigua que usó en sus reco-rridos. A veces, los fotógrafos miran lejosde las ciudades que son tan hermosas co-mo crueles: Graciela Iturbide, legendariafotógrafa mexicana, ve raíces y árboles ypájaros que forman patrones intrincados;no hay tranquilidad tampoco ahí. Sí lahay, aunque es profundamente melancóli-ca, en los paisajes uruguayos del argentinoMarcos Zimmermann, esos panoramas depiedras húmedas y el cielo tan cerca.

Lo que amamos suele ser extraño y dolo-roso: así, los integrantes de Sub Coop –co-lectivo de fotógrafos de Buenos Aires, conun residente en Madrid– retratan a una fande la cantante Gilda dejando una ofrendaen el agua, un regalo a Iemanjá: pero comola fan está de espaldas, podría ser Gilda, sufantasma construido a base de fe y amor.También retratan una serie de partos enBolivia: las cholas con sus hermosos som-breros y los vientres tensos sobre la cama,frazadas, tibieza, la vida. Y la mexicanaMaya Goded elige el otro extremo: las hijasmuertas en sus fotos tomadas en CiudadJuárez, con las madres cargadas de pena ylas cruces rosas. Verónica Mastrosimone,argentina, elige a su familia en momentosfestivos y ahí están, medio cortados, tapán-dose la cara, brindando, bailando, tan re-conocibles, tan cercanos, la abuela sindientes, los globos, el descanso de la borra-chera. Cecilia Reynoso también muestra ala familia, en este caso de su pareja: juntosen Navidad, rodeando a un anciano queparece muy enfermo, en la terraza, posan-do, el novio de pelo largo, las fiestas, lastortas, las flores. O los techos, las terrazas ylos fuegos artificiales en la Ciudad Ocultadel joven Nahuel Alfonso. O ese espejoimposible que busca Mariela Sancari, ar-gentina radicada en México, que fotografíaa hombres que tendrían hoy la mismaedad que su padre, que se suicidó cuandoella tenía quince años. Seguramente tam-

bién alguien ama y odia a las mujeres to-mando el sol del platense Ataúlfo PérezAznar, que bajan a la playa con caniches, seextienden en reposeras y posan desafiantescon cervezas y moto en Mar del Plata. Estoes la fotografía: retener lo irrepetible. Poreso las fotos familiares suelen ser tristes: loslazos no son siempre los del amor, pero sonlazos y esos hilos casi son visibles cuando lagente que creció junta está tan cerca.

Hay melancolía y magia en estas imáge-nes. En las de Lena Szankay, que es argen-tina: ella deja que la melancolía reine enun estudio antiguo de fotografía en SantaFe; misteriosas fotos con fondos pintadosque cuelgan en interiores fantasmales. Elmisterio adquiere cuerpo en el trabajo deGuadalupe Miles, argentina y salteña, queen el chaco de su provincia retrató a unchamán y su hija: ella, tan hermosa, estácasi de espaldas y en una de las fotos ardeuna hoguera en la que se distinguen ramas,un fuego que el chamán encendió para lafotógrafa. Y la magia se manifiesta en lasfotos superpuestas por accidente de RubénRomano: antes de hacerlas, el mismo cha-mán fotografiado por Miles le había dichoque, por su manifiesto interés en la comu-nidad, iba a ayudarlo a hacerlas. Y aquí es-tán, extrañas y técnicamente imposiblespero reales. Ese chamán que sobrevuela lamuestra dos veces ya está muerto pero, enestas imágenes, habla. También habla eltiempo: si la fotografía capta lo irrepetiblees porque el tiempo no permite el regreso.Así Res muestra al joven Aín y lo que veíapor su ventana en dos momentos de su vi-da y las primas Guille y Belinda crecen enel campo frente a la cámara de AlessandraSanguinetti, desde Ofelias coloridas en jue-gos infantiles hasta mujeres jóvenes, emba-razadas, con cuchillos en la mano.

Estas fotos cuestionan, abren preguntas,interrogan. La chilena Paz Errázuriz, lamujer que durante la dictadura de Pino-

chet y luego, durante la opresiva transi-ción, retrató a tantos que nunca habían si-do mirados, aparece aquí con un trabajomuy particular y muy diferente: junto a lapoeta Malú Urriola trabajaron con una fa-milia rural de la sexta región cuyos miem-bros sufren acromaptosia, es decir, ven enblanco y negro. Esa familia pobre que nove los colores es una metáfora pero de quées algo que debe decidir el que mira, el quelos ve en color, con sus camisetas de fútbol,sus casas de madera, sus árboles secos. Y¿cuáles son las ceremonias del agua que re-trata el brasileño Christian Cravo en ex-quisito blanco y negro? ¿Qué hace esa gen-te en el agua, por qué estos bautismos, es-tas cataratas, estos juegos? Mientras tanto,Iata Cannabrava se aleja de las costas y en-tra en el corazón urbano, a todo color, so-bre todo verde pero no de naturaleza: ver-de en la remera de la chica que sonríe, enel auto que pasa frente a una casa enclen-que, en algunos pastos que crecen detrásde dos adolescentes que miran hacia el cie-lo, ¿y qué ven? ¿Esos cables de luz enreda-dos como una telaraña? Cassio Vasconce-llos, también brasileño, vuelve a preferir elcolor para sus raras polaroids de suburbiosy construcciones industriales que a vecesilumina con linternas. Sus ciudades son ca-si abstractas, triángulos de cielo celeste,rectángulos de arcos colorados. Y MiguelRio Branco, artista multidisciplinar, pre-senta un políptico de imágenes diversasdonde, como suele suceder en su trabajo,aparece la piel, en pies, en pechos que dande mamar, en imágenes religiosas extáticas,¿Y cuál de todos ellos está mostrando me-jor a Brasil? Todos. Entre las diferencias, enlas fronteras del mar sin colores y las sole-dades industriales, entre los pechos desnu-dos y los tatuajes de Cristo en espaldasfuertes está algo tan elusivo como la identi-dad, no sólo la del país de estos artistas: laidentidad, eso que se es, eso que vemos en

un presente donde los adolescentes se quie-ren en la noche del barrio y una familiaque no ve los colores mira la cámara deuna mujer que se pregunta por la naturale-za de la mirada.

Este texto no pretende ser una recorridaexhaustiva y sus omisiones son todas im-perdonables pero hace falta decir que JulioFuks construye él mismo las figuras queluego retrata en duelos criollos y que la es-tatua descabezada de Eva Perón que San-tiago Porter fotografió en un día nubladoes tan triste: en su mutilación ya no quedaodio sino desdicha. El argentino-paragua-yo Jorge Sáenz encuentra belleza –una be-lleza pictórica, romántica– en la imagen deun desalojo de tierras tomadas. Y Boliviavuelve a estar presente vista por el argenti-no Marcos López que retrata a una familiade sastres y el Mercado de Iquitos. O en elhermoso e impactante blanco y negro deSebastián Szyd, que hace milagros con laluz. Bolivia, el país que renació, el que serepite porque de alguna manera es ejemplode otra sensación que recorre esta muestra:el orgullo. Y cierto miedo, cierta fragilidad.Todas las fotografías de esta muestra estánatravesadas por una electricidad vital queno es la vitalidad convencional del color yel pintoresquismo, porque la vida puedeser desolada como los parques de diversio-nes de Eduardo Carrera, solitaria como lospaisajes intervenidos por Eduardo Gil, oirónica y emocionante como las fiestas pa-trióticas que Marcelo Abud retrata en Peri-co, Jujuy. Pero es siempre estremecedora,inexplicable, una pregunta que responde-mos con fotos de nuestros hijos vivos ydurmiendo arropados o con cruces paranuestras hijas asesinadas en el desierto.Una pregunta sobre un presente diverso,excitante y doloroso en nuestro continente,al que resulta cada vez más fácil llamar“nuestro” y al que parece cada vez más fácilabrazar, amar: ver. Vernos.

JOSÉ DINIZ, BRASIL ALEJANDRO CHASKIELBERG, ARGENTINA

RODRIGO GOMÉZ ROVIRA, CHILE

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POR ANGEL BERLANGA

“Ya casi no fotografío gentes, ya casino trabajo con personas”, dice Gra-ciela Iturbide, y eso tiene cierta co-

rrespondencia con el puñado de trabajosque eligió para exponer en Aquí nos ve-mos, unos extraños árboles retratados enMozambique o en Mérida, parte de la se-rie “Naturata”, y aluviones de aves quecasi tapan el cielo, de otra de sus series,“Pájaros”. “Me encanta Buenos Aires”,dice, y calcula cinco viajes anteriores,desde el primero que encaró, por 1973,junto a un grupo de escritores y artistascon los que recorrió América latina, hastalos que hizo para un par de exposicionesen el Recoleta (1989 y 2008). “Tambiénhice un viaje para fotografiar a Juan JoséSaer, me contrataron de Libération –re-cuerda–. Lo estuve leyendo antes de co-nocerlo, porque dije ‘qué vergüenza lle-gar y no saber nada’; era absurdo, porquepudieron haber contratado a un fotógra-fo de aquí. Han de haber pensado losfranceses que con dos horas de viaje enLatinoamérica se llega a cualquier sitio,¿no? Pero bueno, vine, y tuve suerte, por-que incluso de casualidad me tocó viviren un hotelito frente a la casa de Borges,al que él iba a tomar café. Luego fui aSanta Fe y fotografié a Saer en una espe-cie de campo, o hacienda, con todos susamigos, poetas y escritores.”

Sus trabajos de los últimos años tienenque ver con lo que encuentra en sus via-jes, con los hallazgos que la sorprenden,dice. Anda, también, en constante bús-queda de rituales. “Eso fotografié muchoen México, pero ahora es difícil ir a lascomunidades, por el narcotráfico –expli-ca–. Antes viajaba sola: incluso en el co-che me iba hasta Juchitlán, que son comodiez horas de viaje desde el Distrito Fede-ral, y no había ningún peligro. Pero aho-ra, imposible; allí hay narcotráfico y esmuy difícil, a pesar de que yo vivo en lascasas de ellos, me cuidan.” Su serie demujeres retratadas en Juchitlán, entre

1979 y 1988, es increíble: “Eso fue unamaravilla, estar con esas mujeres de estetamaño de gordas, que beben y te cuen-tan cuentos eróticos –dice–. En esa épocaleía libros sobre Eisenstein, que en losaños 30 hizo ahí algunas tomas de ¡QueViva México!, en un momento en el quetambién va Cartier-Bresson, y van mu-chos poetas. Luego se queda vacío y des-pués regreso yo.”

Viajes: a la India hizo cinco, del que sa-lieron entre otras cosas dos libros, IndiaMéxico-vientos paralelos, en coautoría conSebastiao Salgado y Raghu Rai, y No haynadie: “Porque allí, que hay tanta gente,me puse a fotografiar lo simbólico”, dice,y cuenta que tiene muchísimo material, yque piensa volver.

Claro que le han preguntado muchísimosobre el blanco y negro en sus fotos, y ahísalta la figura de Manuel Alvarez Bravo, sumaestro: “Un poeta, que tenía su tiempo,un tiempo mexicano muy poético –dice–.Amaba profundamente la fotografía peromás la pintura, la música, el arte popular.Tuve mucha suerte de que fuera mi maes-tro”. Fue su asistente a comienzos de los70, pero mantiene con él un cariño entra-ñable. Blanco y negro: con él empezó enblanco y negro, y se acostumbró a abs-traer, dice. Sigue con cámara analógica,pero sospecha que él, de estar vivo, experi-mentaría con digital. “Pero he hecho unlibro de santuarios a color, un encargo, yme di cuenta de que me gustaba el color–explica–. Y también cuando fotografié elbaño de Frida hice un portafolio en blan-co y negro y otro en color. De todos mo-dos, mi cerebro y mi corazón están acos-tumbrados al blanco y negro.”

Alguna vez escribió sobre Alvarez Bravo,dice. Antes de conocerlo quiso ser directorade cine. Y escritora. “Yo escribo mis sueños–cuenta–. Incluso tengo sueños premonito-rios, de repente, sobre la fotografía. Yo undía soñé que había un campo donde estabaun señor con un azadón que decía: ‘En mitierra sembraré pájaros’. Luego voy a unaisla donde había puros pájaros, y tomé fo-

tos, sin acordarme del sueño. Y cuando re-velo veo al personaje que había soñado, ro-deado de pájaros. Cositas así, de repente,que sueño. Y los escribo porque tienen mu-cho que ver con mi vida. Ahí está la conti-nuación de lo que hemos vivido. O mis an-gustias. Siempre ando buscando mi casa,que no la encuentro. Siempre digo: ‘Ay,aquí a tres cuadras del terreno que compré,en el que mi hijo hizo mi casa, estaba elmar. ¿Por qué no me fui al mar?’ Y es im-posible, porque yo vivo en Coyoacán”. Esun sueño recurrente, dice, que la tienta avolver con Mario, el analista que la ayudóaños atrás a superar una depresión muyfuerte. “Es que yo tuve una pérdida, de unahija, cuando tenía seis años: ahora lo puedocontar, antes no podía –dice–. Yo creo queno me volví loca por la fotografía. Porqueahí empecé a sacar todos mis problemas.De hecho me pasó una cosa terrible, terri-ble. Después de que murió Claudia empecéa sacar fotos de angelitos, que es como seles llama en México a todos los niñosmuertos. Iba a los panteones de pueblo yahí buscaba. Tengo muchas fotos de angeli-tos, que generalmente no muestro. En Do-lores Hidalgo, un lugar muy cerquita deGuanajuato, veo a un señor que tiene a suangelito con toda su familia, y lo van a en-terrar. Entonces le digo: ‘¿No le importaría,si usted me lo permite, que lo acompañepara fotografiarlo?’ En México generalmen-te guardan la foto del angelito. Había estu-dios, incluso, al que llevaban al niño en sucajita. Tengo fotos de esas que he compra-do, porque estaba obsesionada con eso. En-tonces acompaño a este campesino, con sushijos, y cuando vamos hacia el cementeriode repente este señor se voltea, como ate-rrado: en el medio del camino, la muerte...había un hombre mitad calavera, la partede arriba, con pantalón de mezclilla y tenis.O sea, la muerte. En medio del camino.Bueno, lo fotografié, porque pensé que eraun sueño. Y dije no, no puede ser. Y acom-pañé al señor, por educación, no me iba aquedar ahí. Las fotos que están aquí, en laexposición, son los pájaros de la muerte:

son los que vi después de ver al muerto.Son todos los pájaros que lo picotearon. Al-guien lo tiró, lo sacó de la fosa, algo pasó.Ahí entendí que la muerte me decía ‘Gra-ciela, basta. Basta. Basta de culpas que tie-nes, o basta de recuerdos, ya. Es un hecho.Punto’. Y no volví a fotografiar a la muer-te”.

Dice Iturbide que México está, en los úl-timos años y a propósito del narcotráfico,en una situación horrible, y que cree queestán ante el peor gobierno de la historia.Dice, también, que le encantó la muestrade la que forma parte, entre otras cosas,porque entre la diversidad de temas haymucha presencia de lo que tiene que vercon los desaparecidos: le parece fantásticoque subsista esa presencia. ¿Y cómo llevaese asunto de ser una fotógrafa emblemáti-ca en el continente, esa suerte de consensoal respecto? Que nooo, dice al comienzo. Yluego, que la incomoda, y que piensa queson clichés. “Me dieron el Premio Hassel-blad, entonces la gente cree que eres famosapor eso –dice–. Tengo buenos trabajos, ¿pe-ro que me consideren eso? Qué raro.. Por-que puede haber fotógrafos mucho mejoresque yo, que son desconocidos. Es comoque la vida es la rueda de la fortuna. Porequis casualidad te dan una beca, y esa becate lleva a que te den un premio, y un pre-mio en el extranjero me llevó a ser premionacional en México. No es porque yo melo merezca, o no: ‘Ah, pues ya se lo dieronallí, pues ahora se lo damos acá’. Es comouna bola que va rodando, y donde luego teangustia. Yo voy a seguir trabajando, seapara bien o para mal. Lo que sí me gusta esque los jóvenes me busquen. Y que me di-gan ‘tu trabajo ha sido muy importante pa-ra nosotros’. Eso me encanta. Aunque nosea buen trabajo: si ha sido un incentivopara ellos, fantástico. Los premios van yvienen y son muchas veces casualidades. Lafotografía es una terapia para mí. Si me salebien, qué bueno; si no, también. No meimporta. Porque aparte, no es que haga unesfuerzo: es que me gusta. Yo trabajo porplacer.”

> Entrevista a Graciela Iturbide

QUE VIVAMÉXICO

GRACIELA ITURBIDE, MÉXICO

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POR ANGEL BERLANGA

“Para esto no hay reglas de creación”,dice Miguel Rio Branco ante la pie-za que vino a exponer en Aquí nos

vemos, un fenomenal políptico de 18 fo-tografías que ocupa un lugar central enla muestra y capta largo rato las miradas.Este artista brasileño nacido en 1946 esuna celebridad y un referente del oficioen el continente (sus fotos también sonmuy valoradas en Europa), aunque yacasi no hace fotografías: más bien usa lacámara para “tomar notas” de cara aotros proyectos, dice. Rio Branco pareceun hombre inquieto, alérgico al encasi-llamiento: empezó pintando, fotografiópara la agencia Magnum, dirigió cine, seconsagró como fotógrafo, volvió a pin-tar, entreveró todo, hace instalaciones.“Esta pieza –sigue diciendo, habla encastellano, señala– tiene algo que ver conel barroco, con la cuestión de esta mez-cla de situaciones, de etnias. Es de 2005,pero hay imágenes de 1991, de variasépocas; algunas fueron hechas en Espa-ña, otras en Brasil... El criterio es muchomás subjetivo que racional.”

Un gran laberinto: alguna vez se refirióasí a su propia obra. Tras lo que pareceun indicio de respuesta, entonces, tallanmás bien los interrogantes. Esa idea sepercibe en el arranque de su página eninternet, por ejemplo: un aluvión deimágenes que van superponiéndose y nodan tiempo a observar una a una en de-talle, y tampoco a aprehender del todoun sentido. Ante el políptico que exhibe

en la sala La Gran Lámpara predominalo negro y los cuerpos fragmentados, conrelumbrones dorados y haces/trazos deluces más blancas, un rompecabezas depiezas destinadas a no encajar pero sí aponer en diálogo/cuestión las representa-ciones, el cuerpo y la foto, la pintura, laescultura, la cerámica, el arte sacramen-tal, y el trabajo del tiempo sobre todo.Una de las fotos acaso refiera a un ori-gen: una mano amasa el barro ante unaspiernas extendidas y cruzadas, y son dis-tintas personas. “En 1992 participé deun proyecto llamado Arte Amazonas, enel que había varios artistas –dice RioBranco–. Hice una pieza, pero a la vezfotografié a otros, trabajando. Y esto erauna pieza de Antony Gormley, un escul-tor inglés muy conocido, que estaba ha-ciendo como pequeños muñecos de tie-rra. Esa es la historia de la foto, pero laverdad es que esto, la historia, cuando sepone acá, no interesa nada. Las personas,con la fotografía, intentan entendersiempre que hay algo muy objetivo y ra-cional, pero no es verdad: pueden inter-venir cuestiones de creación, de poesía.En esta exposición mismo está bastanteinteresante, porque hay una variedadmuy grande de la utilización de la foto-grafía, pero en la mayor parte siempre esmuy subjetiva”. Y eso implica un pocode madurez. Porque en Latinoaméricasiempre había una fotografía mucho másdocumental, como base, en los años 70,pero esto se fue transformando y se abriópaso lo subjetivo”.

Rio Branco dice que la publicidad es un

mal. “Es algo que intenta siempre contro-lar o mentir a las personas –dice–. Y en-tonces es bastante poco interesante. Y pe-ligroso. Yo creo que una parte importantedel arte contemporáneo se dejó influen-ciar mucho por la publicidad y su uso:una persona ve una cosa y esta cosa serásolamente eso. Los buenos trabajos de ar-te fueron siempre los que llevan a teneruna imaginación mayor, a poder sentir al-go más que lo que se ve. Si uno ve lo queve, lo ve y lo olvida: lo vio y ya está. Escomo una hamburguesa. Gran parte delpop art es muy aburrido para mí: lo ve yno va para parte alguna. El arte tiene quellevar a otros caminos. Y la poesía tieneeso, abre caminos”. Luego cuenta quecuando trabaja “no piensa demasiado enlas personas”, asunto que lo conecta conel origen del políptico. “Un coleccionistabrasileño quería tener una pieza grande,que iba a ser hecha en una empresa de ce-rámica en Japón, algo bastante caro dehacer –rememora–, pero con una durabi-lidad estupenda, porque podría ponerse alaire libre. Le hice varios proyectos, perosiempre concentrado en lo que a mí meinteresa. Bueno, le gustó esta pieza. Ycuando me volví de Japón, el tipo estabaen la cárcel: nunca se hizo en cerámica.Luego se interesó un coleccionista impor-tante, pero no funcionó, tampoco. O sea:casi siempre que existe una intención unpoco comercial, nada funciona. Pero lapieza se quedó entera”.

A pesar de que fotografía poco, el añopasado publicó en Brasil su último li-bro, Maldicidade, un volumen de imá-

genes que enfoca de muy diversas for-mas en lo opresivo, violento y sórdidode las ciudades. El trabajo de estos díastiene sus puntos de contacto: “Estoy ha-ciendo una instalación para un panora-ma de arte brasileño en el Museo de Ar-te Moderno de Sao Paulo, en la que in-tento hacer una especie de laberinto conárboles y piedras –cuenta–. La parte fo-tográfica entra como video, y se ve eninstalaciones un poco echadas en el sue-lo. Es como el deseo de ver la florestainvadiendo la ciudad”. Además de plan-tear que las historias interesan poco, RioBranco apunta que hay demasiado énfa-sis puesto en los temas. “Es algo que haquedado muy fuerte en los proyectos deartes visuales –dice–. Y esto no es tanbueno, porque intenta explicar más fá-cilmente algo que no es tan explicable.Es más fácil para los periodistas, tam-bién, decir ‘es sobre esto y esto’. Si unomezcla más trabajos distintos, sin temafijo, es mucho más rico para las perso-nas, porque ellas entran con la cabezatotalmente abierta. Mejor que no hayatemas. Los temas se usan mucho paraconseguir el dinero para hacer la exposi-ción, o para convencer a un banco o aun gobierno de que pongan planta. Esoes algo que también está pasando, quelos artistas se transforman casi en ele-mentos de publicidad para los gobiernosy los bancos”.

Aquí nos vemos se puede visitar hasta el 15 de noviembre en C.C.Kirchner, Sarmiento 151.

> Entrevista a Miguel Rio Branco

EL GRAN LABERINTO

MIGUEL RIO BRANCO, BRASIL

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