joel del rio - precursores, nacimiento y plenitud del nuevo cine latinoamericano

8/7/2019 JOEL DEL RIO - Precursores, Nacimiento y Plenitud del Nuevo Cine Latinoamericano

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Precursores, nacimiento y plenitud del Nuevo Cine

Latinoamericano

Joel del Rio

(2005)

En sus momentos de apogeo, el Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) fue algo ms que la simplesumatoria de cinematografas nacionales aunadas por el idioma, las historias comunes y la similitudde caracteres nacionales; se convirti en el respaldo audiovisual de una poca cambiante y signada

por la utopa de la modernidad y del iluminismo. Si bien los primeros avances del movimiento

surgen a finales de los cincuenta, no se consolidara y cobrara conciencia de conjunto hasta el lapsode tiempo posterior a los festivales de Via del Mar en 1967 y 1969. (1) Luego de que el medularevento chileno fuera estrangulado por el golpe pinochetista, la intencin ecumnica regional vuelvea repuntar una dcada ms tarde en los festivales de La Habana, donde continuaron divulgndoseacciones cinematogrficas colectivas y militantes en contra del subdesarrollo, la opresin y ladependencia.

El NCLA creci y se fortaleci desde la proclamacin de las especificidades sociales, econmicas yculturales de cada pas. Tuvo que hacerse a veces ms simbolista y metafrico (condicionado porcircunstancias polticas), en otras ocasiones se dej permear gustoso por las influenciasdocumentales (cmara en mano, sonido directo, testimonio, realidad contempornea), sobre todo en

las naciones urgidas por conformar el testimonio cinematogrfico de sus realidades. Si algunospocos realizadores optaron por la linealidad narrativa y clsica, otros se afincaron en la metfora yla ruptura lingstica, cada opcin condicionada por el desarrollo industrial y artstico que hubieraalcanzado el contexto industrial y artstico del cual provena. Visto en perspectiva, puede decirseque el NCLA se apoyaba ms en el nacionalismo cultural y en programas sociales y polticos

propios de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia esttica o en un estilorepresentacional predeterminado. Siempre se destac ms por lo que no quera ser (rosada evasinhollywoodense, esquematismo rampln de los viejos cines nacionales, confirmacin de lasrealidades nacionales) que por lineamientos con carcter normativo o programtico.

Precursores de los aos cincuenta

Con una voluntad marcada de denuncia social, fuerte carga opositora respecto a los poderesinstituidos, por lo regular al margen de la produccin industrial y con definida vocacin documentaly testimonial, surgan las primeras pelculas emblemticas del movimiento que luego se conoceracomo Nuevo Cine Latinoamericano, sello que permita distinguirlo del cine anterior, rechazadocon vehemencia como imitativo de Hollywood, irrealista, alienante y sentimentaloide, segnafirma Ana Lpez en el ensayo An Other History: The New Latin American Cinema. Cuando

pasaron algunos aos, lejos del turbin fundacional, y descendi un tanto el furor medio iconoclastade los jvenes cineastas, hubo un reconocimiento ms sosegado de los numerosos valores y aportesdel viejo cine latinoamericano. (2)

A medida que sus filmografas avanzaban hacia los aos sesenta, se haca ms perceptible latendencia a explorar las potencialidades polticas e ideolgicas del cine, as como la capacidad paramostrar realidades conflictivas. En la fundacin de esta tendencia se encontraban el argentinoFernando Birri, los cubanos Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea y el brasileo NelsonPereira Dos Santos, todos interesados en los modos neorrealistas de concebir el cine, a partir de la
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consecucin de filmes cargados de elementos documentales y de intenciones sociolgicas yontolgicas, y producido al margen de la industria, sobre todo a partir del modesto aporte desociedades culturales y universidades.

Argentina: Con su voluntad remarcada de autor y su cine intimista, aferrado a cierto expresionismodecadente, Leopoldo Torre Nilsson no siempre es reconocido como precursor del Nuevo CineLatinoamericano, pero en sus mejores filmes de este momento (Das de odio, 1953; La casa delngel, 1956; La cada, 1959) existe una voluntad de crtica a los prejuicios y limitaciones burguesesy una complejidad de la puesta en escena que lo distancian del cine comercial de su poca y loacercan al que se impondra en aos posteriores. Hugo del Carril se inspir en cierta vocacinhistrica y literaria del viejo realismo para entregar dramas de inusual realismo e inquietudessociales, como Las aguas bajan turbias (1952) y Surcos de sangre (1950). Los documentales TireDi (1958), Fundacin de Buenos Aires (1959) y Buenos das Buenos Aires (1959), de FernandoBirri, marcaron el comienzo del nuevo cine argentino. Birri tambin fundara el InstitutoCinematogrfico de la Universidad del Litoral, de fuerte influencia en el cine argentino ylatinoamericano posterior. Sentido modernista y estudios caracterolgicos portaba el cine deFernando Ayala, con Ayer fue primavera (1954), Los tallos amargos (1956) y El jefe (1958).

Bolivia: Los cambios polticos y la fundacin del Instituto Nacional de Cine, en 1953, favorecenuna cierta mejora, aprovechada sobre todo por los documentalistas, en particular Jorge Ruiz.

Brasil: Nelson Pereira Dos Santos funda un nuevo cine brasileo con Ro 40 grados (1955) y RoZona Norte (1957), crnicas muy neorrealistas sobre la vida urbana en Ro de Janeiro. Ambosfilmes dejaron marca indeleble en los posteriores filmes del cine brasileo, y no solo del llamadocinema novo, que sobrevendra de inmediato, tomando a Pereira Dos Santos como su fundador y

principal figura. Lima Barreto fue el primer cineasta nacional que se le ocurre vincular la estticadel western con la temtica nordestina, con notables acentos documentales, en Cangaceiro (1954).

Cuba: Codirigido por Toms Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa, y con guin del propio GarcaEspinosa, con la colaboracin de Alfredo Guevara y Jos Massip, El Mgano (1955) fue el primer

paso hacia un cine revolucionario, a partir del documentalismo crtico y de denuncia, que provocla furia de las autoridades batistianas. En 1959, la Revolucin crea el Instituto Cubano del Arte eIndustria Cinematogrficos ( ICAIC), a cargo de la produccin, comercializacin y exhibicin delcine nacional. El ICAIC se nutri de intelectuales y artistas procedentes de El Mgano, de laSociedad Cultural Nuestro Tiempo (Guillermo Cabrera Infante, Nstor Almendros) y el cine clubVisin (Manuel Octavio Gmez, Manuel Prez). Los documentales Esta tierra nuestra, de TomsGutirrez Alea, y La vivienda, de Julio Garca Espinosa, fueron las obras fundacionales del ICAIC,en 1959. Cuba fue el primer y nico pas de Latinoamrica cuyo cine renovador y de vanguardiaestuvo apoyado por instituciones estatales.

Mxico: El emigrado Luis Buuel le confiere forma cinematogrfica definitiva al realismo social, al

estudio sicolgico profundo de caracteres, y a la crtica a los prejuicios burgueses, mediantepelculas como Los olvidados (1950), Subida al cielo (1951), l (1952), La vida criminal deArchibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen, 1955) y Nazarn (1958). Enorme repercusin nacionale internacional alcanzan obras de fuerte vocacin independiente, neorrealista y testimonial comoRaces (1953), de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo. Manuel Barbachano es el

principal animador-productor del cine independiente mexicano.

Uruguay: En 1958, se sucede el Festival Internacional del Filme Documental y Experimental deMontevideo, con invitados como Fernando Birri (Argentina), Jorge Ruiz (Bolivia), Nelson PereiraDos Santos (Brasil), Manuel Chambi (Per) y Patricio Kaulen (Chile), todos a la sazn realizadoresde documentales de encuesta social, que rompa el modelo etnogrfico y antropolgico, eimpulsores en sus respectivos pases de la esttica y de los contenidos que impondra el NCLA.

Venezuela: El argentino Carlos Hugo Christensen filma aqu La balandra de la ta Isabel (1950), quedestac por su belleza plstica y su costumbrismo nacionalista. La denuncia de las condiciones de


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trabajo en las salinas fue el tema del documental que sent las bases de un nuevo cine venezolano:Araya (1959), con guin, edicin y direccin de Margot Benaceraf, el cual tambin destac por su

belleza plstica.

Apogeo en los aos sesenta (y principios de los setenta)

El Nuevo Cine Latinoamericano consigui gestarse al calor de la filosofa de la liberacin, de los

movimientos populares e independentistas, de la Guerra Fra y el mundo bipolar, de lasintervenciones militares norteamericanas que pretendan imponer la dependencia econmica ypoltica. En mayora, sus realizadores postulaban la consecuente liberacin de los oprimidos, la feen las reservas morales y revolucionarias del pueblo, el establecimiento de sociedades sinantagonismos de clase, la culpa del imperialismo internacional y de las oligarquas nacionales por lamiseria, el atraso y la pobreza.

Estos son los aos en que se consolida el triunfo de la Revolucin en Cuba, se expanden losprocesos libertarios por todo el Tercer Mundo, se esparce la rebelda estudiantil en las ciudades y lasguerrillas en las zonas rurales, se viene consolidando toda una retrica antiimperialista yantiburguesa, que intent manifestarse cinematogrficamente fundiendo las vanguardias poltica yesttica. Por otra parte, floreca un cine novedoso y anticonformista en la nueva ola francesa, el freecinema britnico, el deshielo en Europa del Este, los independientes de Nueva York, la nuevasubjetividad germana, surga el cine africano, se confirmaba el cine de autor, cuyos principales

profetas parecan ser Federico Fellini, Ingmar Bergman y Andrei Tarkovski. En Latinoamrica,estaba la literatura del boom, Brasil intentaba construir su milagro econmico, en otras ramas delarte y la cultura predominan la informalidad y las tendencias contraculturales, antiburguesas.

La presentacin en importantes festivales de cine fue avisando al resto del mundo de que existaalgo distinto en las cinematografas latinoamericanas. Fueron importantes, en la primera mitad delos aos sesenta, los festivales de Karlovy Vary y Mosc, pero tambin San Sebastin, Venecia,Berln y Cannes, para fortalecer los contactos entre los diversos cineastas del rea identificadoscomo parte de un proyecto comn, dinamizador y anticonformista. Pero e l primer gran paso en la

constitucin del Nuevo Cine Latinoamericano fue dado en los Festivales de Via del Mar de losaos 1967 y 1969, flanqueados por muchos otros encuentros en que se fraguaban alianzas eidentificaban propsitos comunes. (3) El Festival de Via del Mar estableci la conjuncin de todosen un proyecto continental que estimulara lo nacional, a partir de la ruptura con las produccionestradicionales y de la celebracin de la lucha de clases. Adems, favoreci que el movimiento ganaraen fuerza y coherencia, a partir de lneas de desarrollo como la captacin de la realidad socialcotidiana con un tipo de filmacin artesanal, flexible y econmica, impulsada por la aspiracinlatinoamericana a insertarse en la modernidad y a propiciar el cambio social que representaba laRevolucin cubana.

En mucho contribuy a la unidad entre las cinematografas latinoamericanas el antes mencionado

Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos, en la Universidad de Mrida, en 1968.Aqu se establecen los tres grandes principios del NCLA: la contribucin al desarrollo de culturasnacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetracin imperialista y el colonialismocultural; la determinacin de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo comn(lucha por la integracin); y el incremento de la conciencia de las masas, a partir de mostrarcrticamente los conflictos sociales.

El Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) revesta culturalmente los intentos de una nuevageneracin de cineastas dispuestos a comprometerse con cambios radicales a nivel continental. EnChile, varios cineastas colaboraban con la Unidad Popular; el grupo Ukamau trabajaba junto a losindgenas y los mineros bolivianos; en Cuba, colaboraban en la construccin de la concienciarevolucionaria; en Colombia, desnudaban los mecanismos que producan olas de violencia; enMxico surga un cine independiente de formacin cine-clubista y europeizada; en Brasil cuajaba elcinema novo y en Argentina se instrumentaban las frmulas del documentalismo socialmentecomprometido, desde la Escuela de Santa Fe primero, y luego, desde el Tercer Cine como


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alternativa. Todas estas corrientes emplearon el cine como instrumento de concienciacin, y de estamanera generaron un movimiento, el NCLA, caracterizado por su agenda ideolgica y poltica, y sucompromiso con los ideales de la izquierda.

Simultneamente, en varios pases surgieron prcticas cinematogrficas asentadas en un proyectoideolgico opuesto a las prcticas homogeneizadoras del cine comercial, y por tanto, a favor deldescentramiento creativo e industrial. Las opciones estticas del Nuevo Cine Latinoamericano sefueron modificado y reacomodando (del neorrealismo documental a la nueva ola intimista, ymuchas otras recontextualizaciones) para continuar expresando las realidades sociales, ysustentando las especificidades culturales. As, el movimiento asumi caractersticas diversas encada pas, de acuerdo con el contexto, y valid estrategias industriales o se mantuvo al margen deellas, asimil formas tradicionales, vernaculares, de expresin, o le ech mano a lo ms moderno delas artes representacionales del Primer Mundo, por lo cual gener un conjunto sumamenteheterogneo de filmes, pero en general se mantuvo fiel a las prcticas marginales, alternativas,vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream.

En cuanto a esttica y lenguaje, las primeras grandes pelculas del NCLA manifestaban una grandeuda con el neorrealismo italiano, en tanto fueron realizadas con la avidez de irradiar sus historias

desde las posiciones del verismo documental y de la cmara en la mano. En todos los casos, larepresentacin se asienta en la conciencia del subdesarrollo y en el vertical compromiso entreesttica e ideologa que propugnara el cambio social. As fue postulado en la mayora de losnumerosos manifiestos generados por el NCLA: Cine y subdesarrollo (1962), de Fernando Birri, Laesttica del hambre (1965), de Glauber Rocha, Por un cine imperfecto (1969), de Julio GarcaEspinosa, y Hacia un tercer cine (1968), de Octavio Gettino y Fernando Solanas, en todos los cualesse empleaban trminos como imperialismo y descolonizacin, se postulaba la necesidad de un cineentendido cual agente ideolgico, se rechazaban los estndares del cine de entretenimiento nocomprometido con la crtica y con la denuncia y, en cuanto a esttica, se hablaba de imperfeccin,de cine del hambre, de tercer cine. En este ltimo manifiesto, y en el filme La hora de los hornos,firmado tambin por Solanas y Gettino, se identifica al NCLA con corrientes como el cine de

denuncia, el cine testimonio y el cine de agitacin, todos marcadamente militantes en su bsquedade los aspectos no representados y de los potencialidades no reconocidas de la identidad culturalnacional, como lo define Julianne Burton en Democratizing Documentary: Modes of Address inLatin American Cinema, 1959-1972.

La afirmacin de Glauber Rocha respecto a que para hacer una pelcula basta con una idea en lacabeza y una cmara en la mano, contribuy no poco a cambiar los modos de produccin,exhibicin y recepcin; se impuso el discurso de la realidad nacional y del nacionalismo cultural yse le dio curso al pensamiento concerniente a los valores colectivos y a la esttica anticolonialistaoriginada en ancestrales tradiciones.

El violento eclecticismo de La hora de los hornos (1968) tambin encontr algunos ecos en el cinelatinoamericano posterior. Aclamada como el Potemkin latinoamericano, sobre todo por su sagazintegracin de recursos formales provenientes de muy diversas fuentes (fotoanimacin, archivo,noticiarios de televisin, fragmentos de otros filmes, publicidad, ficcionalizacin de la realidad,elementos grficos y msica de los ms diversos gneros y procedencias), el filme-ensayodesplegaba su arsenal en funcin de la sacudida incendiaria y la denuncia emancipadora. La hora delos hornos es tal vez el filme ms influyente, fuera y dentro del continente, de cuantos salieran deLatinoamrica en los aos sesenta.

Argentina : Despegue en la ficcin de la Escuela de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri, con lacomedia neorrealista Los inundados. Paralelamente, entraba la joven generacin de los aossesenta, quienes pretendan enfoques ms intelectualizados y europestas para mostrar la sordidez o

la incomunicacin pequeo burguesa. En esa cuerda estaban las peras primas o segundas pelculasde Lautaro Mura (Alias Gardelito, La Raulito), Simn Feldman (El negocin), Leonardo Favio(Crnica de un nio solo, El dependiente), Rodolfo Kuhn (Pajarito Gmez, Jvenes viejos), David


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J. Kohon (Tres veces Ana) y Manuel Antn (La cifra impar; Los venerables todos). El tercer grupo,que contribuy de manera definitiva a cambiar la faz del cine argentino, fueron los cineastas

polticos, encabezados por Fernando Solanas y Octavio Gettino (La hora de los hornos), y laparticipacin de muchos otros (Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Jorge Cedrn, RicardoWullicher), quienes intentaban solidarizar al espectador con las luchas sociales, al igual que JorgeSanjins (en Bolivia) y Miguel Littn (en Chile). El golpe militar de 1976 y la dictadura posterior

provocaron una crisis de la cinematografa nacional, y hasta 1980 apenas se realizaron produccionesinteresantes, ni en el cine industrial ni mucho menos dentro de los estilos tpicos del NCLA.

Bolivia: Verdadero foco de resistencia cultural en defensa de los desposedos sera el cine del grupoUkamau, que pretenda revelar la realidad tal cual era y plasmar temas cotidianos. El lder fue JorgeSanjins (Sangre de cndor, El coraje del pueblo, El enemigo principal). Antonio Eguino haceChuquiago (1977) y Amargo mar (1984).

Brasil: Los mejores filmes del cinema novo mostraban la violencia urbana y la miseria rural comoun reto a la complaciente imagen nacional divulgada por el estado desde Brasilia. Los cineastasreivindicaron con entera libertad su autora. Nelson Pereira Dos Santos construy un cine de la

precariedad y la improvisacin en las nordestinas Boca de oro (1962) y Vidas secas (1963); despus

sus protagonistas fueron burgueses citadinos (El justiciero, 1966; Hambre de amor, 1968). GlauberRocha evoluciona desde el neorrealismo de Barravento (1962) hasta el barroquismo mgico yfilosfico de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1966) y Antonio dasMortes (1967). Tanto Rocha como Ruy Guerra (Los holgazanes, 1963; Los fusiles, 1964) debenabandonar el pas luego de la instauracin de la dictadura militar. Tambin destacaron dentro de estemovimiento Joaquim Pedro de Andrade, con la carnavalesca y simblica Macunaima (1969), yCarlos Diegues, que aport al pas algunos de sus filmes ms redondos y autnticamente populares:La gran ciudad (1967), Los herederos (1970), Xica da Silva (1976) y Bye Bye Brasil (1980). LenHirszman fue tal vez el ms coherente de todos los cinemanovistas, pues se mantuvo en su registromoderado, crtico y de conmovedora sencillez en La difunta (1965), San Bernardo (1971) y Ellos nousan smoking (1981). El cinema novo se caracteriz por su pluralismo esttico e ideolgico, y no

solo explor el mundo de las favelas y el nordeste, sino tambin el universo de los negros ( GangaZumba , 1963) y de los indgenas ( Uir, un indio en busca de Dios , 1974), ambas a medio caminoentre el documental y la ficcin. Dentro de los ms diversos estilos y gneros, fueron pasos segurosAsalto al tren pagador (1962, Roberto Faras), Puerto de cajas (1963, Paulo Csar Sarraceni) y lanuevaolera Noche vaca (1964, Walter Hugo Khouri), entre otras.

Chile: Fuerte estmulo al cine por el gobierno de la Unidad Popular. Primeras e importantes obrasde Ral Ruiz, Miguel Littn, Aldo Francia, Helvio Soto, Valeria Sarmiento. Medular importanciatuvieron para el NCLA los Festivales de Via del Mar en 1967 y 1969. Todo el movimiento fuedestruido por el golpe militar pinochetista.

Colombia: El mejor ejemplo del documentalismo crtico y comprometido con la realidad fueChircales (1968), de Marta Rodrguez y Jorge Silva, quienes propiciaron el descubrimiento parael cine nacional del mundo obrero e indgena. Otros documentalistas destacados en este periodofueron Carlos lvarez (Qu es la democracia?, 1971) y Luis Ospina.

Cuba: Grandes personalidades del cine mundial se entusiasman por el cine cubano (CesareZavattini, Agnes Varda, Joris Ivens, Chris Marker), y los soviticos ruedan la ambiciosacoproduccin Soy Cuba (1964, Mijail Kalatozov), que influy en la visualidad del cine cubano

posterior. Primero se destac el documentalismo, con Santiago lvarez (Cicln, Now, Cerro Pelado,Hanoi martes 13), Nicols Guilln Landrin (Ociel del Toa, Coffea Arbiga), Octavio Cortzar (Por

primera vez) y Oscar Valds (Vaqueros del Cauto, Escenas de los muelles). En este cine documentalse formaron los principales cineastas cubanos, pues el cine de ficcin alcanzara poco despus su

consagracin: La muerte de un burcrata (1966), Aventuras de Juan Quinqun (1967), Memorias delsubdesarrollo (1968), Luca (1968) y La primera carga al machete (1969), que marcaron la llamadapoca dorada del cine cubano, cuando haba una bsqueda de la complejidad en todos los niveles


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que parecera irrepetible. En los aos setenta, aunque de modo menos deslumbrante, tambinaparecieron importantes filmes: El hombre de Maisinic (1973), Ustedes tienen la palabra (1973),De cierta manera (1974), La ltima cena (1976), y Retrato de Teresa (1978). Pero, en general, estadcada signific el descenso en el nmero de largometrajes de ficcin, el incremento en el espritude militancia poltica (Tercer mundo, tercera guerra mundial, 1970; De Amrica soy hijo y a ella medebo, 1972; Cantata de Chile, 1976) y el academicismo de un cine historicista y un tanto retrico

(Una pelea cubana contra los demonios, 1971; Los das del agua, 1971; Pginas del diario de JosMart, 1971; El otro Francisco, 1974; Mella, 1975; Rancheador, 1976). En 1979 se le dacontinuacin al proyecto de unin e integracin de Via del Mar con el Festival Internacional del

Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (que no ha cesado de efectuarse todos los aos desdeentonces).

Mxico: En 1960 se funda la Filmoteca de la Universidad Autnoma de Mxico (UNAM). Elbalcn vaco (1961), de Jomi Garca Ascot, prepar al nuevo cine mexicano para adjudicarse losestilos reflexivos e introspectivos de la nueva ola francesa. Inspirndose en tal ejemplo, y en el

precedente de Races y Torero, se contina haciendo un cine menos comercial y de mayor calidad,aunque el destino de la industria depende de las ambigedades inherentes a la legislacin estatal. El

buuelesco Luis Alcoriza (Tiburoneros, 1962; Tarahumara, 1964; Mecnica nacional, 1971) es elms representativo cineasta del perodo, junto con Felipe Cazals (Los que viven donde sopla elviento suave, 1974, El Apando, 1975, Canoa, 1976). Otros directores importantes fueron AlbertoIsaac (En este pueblo no hay ladrones, 1965), Alberto Gout (Estrategia matrimonial, 1966),Servando Gonzles (Viento negro, 1964), Alejandro Jodorowski (El topo, 1970, La montaasagrada, 1972), quienes buscan apegarse a la realidad mexicana, mientras que La frmula secreta(1964), de Rubn Gmez, se inspiraba en los hallazgos de la vanguardia de los aos treinta, peroobservando muy de cerca la vida nacional. En 1969 se organiza el Grupo Cine Independiente, peromuy pronto arrib la nacionalizacin de la industria del cine por el gobierno de Echeverra, quemarc la aparicin de inversores privados, el crecimiento de las cuotas para el cine nacional y el

perfilado de una tendencia autorista, con notables y comprometidas obras de Felipe Cazals (Canoa,

1975), Jaime Humberto Hermosillo (La pasin segn Berenice, 1975), Paul Leduc (Reed, Mxicoinsurgente, 1972) y Arturo Ripstein (El castillo de la pureza, 1972, El lugar sin lmites, 1977), entreotros.

Uruguay : En 1969 se inaugura la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo, que distribuy enla medida de lo posible filmes del NCLA hasta 1972. Trataron de continuar este empeo, en

Norteamrica, Tricontinental Films; en Espaa, Primer Plano; en Mxico, Zafra; en Cuba, elMercado del Cine Latinoamericano (MECLA), entre otros.

Venezuela : Encuentro fundacional de documentalistas en la Universidad de Mrida, en 1968. Losaos setenta trajeron mejoras al cine nacional, con la creacin de nuevas estructuras definanciamiento que abrieron camino a la autonoma de los directores, como Romn Chalbaud con

Can adolescente (1958). En 1974 se funda en Caracas el Comit de Cineastas de Amrica Latina,que reitera los compromisos con la izquierda marxista y con las luchas populares contra lasoligarquas. Muy pronto el Comit se ve precisado a denunciar las torturas y las desapariciones deJorge Mller y Carmen Bueno (Chile, 1974), de Raymundo Gleyzer y Rodolfo Walsh (Argentina,1976). (4)

En los aos setenta y principios de los ochenta, muchos de los fundadores y principalesrepresentantes del NCLA se veran sometidos a procesos de cooptacin de muy diversas ndoles queles impediran seguir trabajando como al principio. Quienes lo lograron tuvieron que desproveer asus filmes de crtica social (o disimularla mucho mediante comedia y melodrama), deban inspirarseen obras literarias consagradas o en sucesos histricos que fomentaran el patriotismo generalizador,

o se vieron precisados a formas alegricas de expresin que los distanciaron del pblico. Solo conestos preceptos se les permiti seguir trabajando.

Las estticas y la tica de los fundadores del NCLA el cine imperfecto y revolucionario en el


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sentido ms amplio de la palabra: una cmara en la mano y una idea en la cabeza continuarareverdeciendo en cualquier pas del rea donde existiera avidez por imgenes cercanas a la verdad,ansia por confirmar la identidad nacional, valenta y tica para denunciar las indigencias materialesy espirituales.

Bibliografa:

Acosta de Arriba, Rafael (ed.), Cien aos de cine latinoamericano, 1896-1995, Editora ICAIC,1996.

Armes, Roy, Third World Film Making and the West, University of California Press, 1987.

Burton , Julianne, The New Latin American Cinema: An Annotated Bibliography 1960-1980,Smyrna Press, Nueva York, 1983.

Fras, Isaac Len Fras, Los aos de la conmocin, 1967-1973: Entrevistas con realizadoressudamericanos, Ciudad de Mxico, UNAM, 1979.

Galiano, Carlos y Caballero, Rufo (ed.), Cien aos sin soledad, Editorial Letras Cubanas, LaHabana, 1999.

Garca Espinosa, Julio, Un largo camino hacia la luz, Ediciones Unin, La Habana, 2000.Martin, Michael T. (ed.), New Latin American Cinema, Volume Two, Studies of National Cinemas,Wayne State University, Detroit, 1997.

Pick, Zuzana M., The New Latin American Cinema. A Continental Project, University of TexasPress, Austin, 1993.

Notas:

1- El primer Via del Mar fue dirigido por Aldo Francia. Participaron obras de los argentinosGerardo Vallejo, Eliseo Subiela ( Sobre todas las estrellas ) y Mauricio Beru; del boliviano JorgeSanjins; de los cubanos Humberto Sols ( Manuela ) y Santiago lvarez; de los brasileos Len

Hirszman ( Mayora absoluta ) y Gerardo Sarno; de los chilenos Miguel Littn y Helvio Soto; delmexicano Oscar Menndez; del uruguayo Mario Handler y del venezolano Daniel Oropeza. En Viadel Mar 69 se articul el canon del NCLA, y adems se estableci la disensin de algunos cineastasrespecto al dogmatismo naciente. Participaron Sangre de cndor (Bolivia, Jorge Sanjins), Antoniodas Mortes (Brasil, Glauber Rocha), Brasil, ao 2000 (Brasil, Walter Lima), El chacal de

Nahueltoro (Chile, Miguel Littn), Tres tristes tigres (Chile, Ral Ruiz), La primera carga almachete (Cuba, Manuel Octavio Gmez), Memorias del subdesarrollo (Cuba, Toms GutirrezAlea) y Luca (Cuba, Humberto Sols).

2- El Nuevo Cine Latinoamericano en general se opona a la herencia cinematogrfica del pretrito,pero con el tiempo fueron revalorizados el mexicano Emilio Fernndez, el argentino Luis Saslavsky

o el brasileo Humberto Mauro, por solo mencionar tres nombres en un conjunto importante deconsumados artesanos, e incluso notables artistas, localizables en el tan vilipendiado viejo cinelatinoamericano.

3- Aparte de Via del Mar, en las postrimeras de los aos sesenta, deben mencionarse losencuentros en Mrida (Venezuela), Sestri Levante y Psaro (Italia), as como la continuacin de estatendencia en festivales posteriores, como los de Montreal (Canad), Nantes y Biarritz (Francia),Huelva y Huesca (Espaa), Trieste (Italia), y por supuesto, los dos eventos clsicos del NCLA enlos aos setenta y ochenta: Cartagena y La Habana.

4-Este encuentro fundacional en Caracas 1974 cont con el encuentro de unos 50 cineastas del reay con el apoyo del ICAIC. Entre los miembros estaban el chileno Miguel Littn, los cubanos Manuel

Prez Paredes y Pastor Vega, y el venezolano Carlos Rebolledo. En 1977, en el Festival de Mrida,Venezuela, se reuni el Comit para ratificar a Miguel Littn y Manuel Prez Paredes, y seincorporan Walter Achugar (Uruguay), Raymundo Gleyzer (ya desaparecido en Argentina) y


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Edmundo Aray (Venezuela), y crean el premio Sal Yeln, que se otorga hasta el presente en elFestival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. En 1982, se ampla elComit, y en 1985 se acuerda nombrar tres Miembros de Honor: Fernando Birri, Alfredo Guevara y

Nelson Pereira Dos Santos, y se decide crear la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano y laEscuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos.

tomado de la revista miradashttp://www.miradas.eictv.co.cu

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