jan svankmajer

A N I M A C I Ó N S U R R E A L I S T A C H E C A

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J a n Š v a n k m a j e r


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BiografíaCine y técnicaReferentes y contextoRepercusión de su obra

Bibliografía

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Nació el 4 de septiembre de 1934 en Praga. Es un artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista.

Conocido por sus películas de animación, y, por su dominio del stop-motion.

Su mujer Eva Svanlmajerová era también su mejor colaboradora.


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Estudió en la Universidad de Artes Aplicadas de Pra-ga y después estuvó en el depar-tamento de marionetas en la Aca-demia de Artes Escénicas de Praga.

En sus películas, Svankmajer traba-ja con muñecos, utilizando la técni-ca de stop-motion. No obstante, ha empleado también actores reales, máquinas, figuras de arcilla, muñe-cas muñecas antiguas, esqueletos de animales y otras muchas cosas.

Consigue crear un clima de pesadilla, lo que no impide que sus filmes sean, al menos en cierto modo, divertidos. Se ha inspirado en las obras de autores literarios como Edwar Allan Poe, Lewis Caroll y la leyen-da germánica del Doctor Faus-to (que ha servido de inspira-ción a muchos autores también).Para dar a conocer su pensamiento ar-tístico escribió en 1999 su Decálogo.

Estuvo casado con Eva Svankmaje-rova pintora surrealista, ceramista y escritora mundialmente conoci-da, que falleció en octubre de 2005.Y, colaboró con el en númerosas pelí-culas, como Alice, Faust y Otesánek.

Jan Svankmajer y Eva Svankmajerova en 1970


Todas las películas y cortos de Jan Svankmajer están claramente marca-das por el surrealismo, al que se incli-nó en los años 60. Según su opinión

‘‘el surrealismo no es sólo una corrien-te artística, sino una postura hacia la vida y el mundo’’.


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Utiliza fundamentalmente la técnica del stop-motion, aunque también ha incluido acción en vivo en algunos trabajos.El stop motion es una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas.

En sus obras utiliza tanto muñecos como actores reales, pasando por esqueletos, máquinas, objetos coti-dianos, figuras de arcilla y un sin fin de objetos que se le ocurre.

A la hora de realizar sus películas otorga la misma importancia a los seres vivos que a los inanimados. En sus propias palabras: “Con los artis-tas trabajo de la misma manera que con las marionetas. Lo decisivo para mí es que respondan exactamente a mi propia idea sobre la película.”A Jan Svankmajer le gusta experi-mentar. Sus películas animadas le sirven como un terreno no explo-rado que le invita a descubrir algo nuevo y a realizar lo no realizado. El material fílmico le posibilita experi-mentar a numerosos niveles, basán-dose en la combinación de la anima-ción, de los trucos y de los artistas.

Utiliza objetos de uso cotidiano como el tenedor o la silla que adquieren vida y se transforman en sujetos activos que alternan la interpretación de un personaje ausente.

Todos sus filmes están claramente marcadas por el surrealismo, al que se inclinó en los años 60. Según la opi-nión de Jan Svank-majer, el surrealismo no es sólo una co-rriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo.

Jan Svankmajer junto a una de sus marinetas


En Conspiradores del Placer (1996),Svankmajer, conocido por sus virtuosos cortos y largos anima-dos en stop-motion, usa aquí la téc-nica de la animación prácticamente hasta la mitad de la cinta, cuando ve-mos a Pivoine moverse cuadro-por-cuadro cual muñeco de plastilina.

En Fausto (1994), recurre a elemen-tos siempre rompedores y nove-dosos: “En este trabajo he incluido una herramienta extrema: la pelí-cula está hecha, en gran parte, con fotografías animadas de los actores. Para esto, tomamos muchísimas fo-tos de distintas fases de los intér-pretes y grabamos todas las voca-les y consonantes para darles vida”. Fausto, considerada esta pelícu-la como la más misteriosa de Jan Svankmajer y su gran obra maes-tra, la relación entre hombre y má-quina vuelve a tomar protagonis-mo con una nueva perspectiva.Estos son solo algunos de los títulos

en los que no falta jamás los obje-tos de uso cotidiano, el juego entre realidad y fantasía, el humor ne-gro y el erotismo más surrealista.

Si Jan Svankmajer no se considera a sí mismo un animador, está claro que domina la técnica y que ha encontra-do en este medio el único vehículo propicio para plasmar de manera físi-ca y concreta sus visiones surrealistas.Svankmajer, a diferencia de sus co-legas los animadores convenciona-les, no son muñecos con aspecto humano ni tan siquiera animales o criaturas fantásticas: a él le intere-san más los objetos de uso cotidia-no, ya que al dotarlos de movimiento no está buscando contar una histo-ria o un cuento (ni para adultos ni para niños), sino plasmar un arre-bato psíquico visceral, un mons-truo de la razón surgido de las en-trañas aparentemente irracionales de la psique y los sueños, y una vi-sión subversiva de nuestro mundo.

Fotograma de ‘Conspiration of pleausure’


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Su técnica mezcla el stop motion con actuaciones de actores reales, mario-netas con muñecos magníficamen-te trabajados en barro, fotografía y todo tipo de objetos extraños, mu-chos reales y otros no, quizá crea-dos explícitamente para la película.

El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos ob-jetos y, en especial, por sus textu-ras, lo cual se explica por su per-manente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una impor-tante presencia de materiales como el barro, huesos, calaveras, made-ra, piedras,… Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica.

En las escenas de las marionetas se ve siempre las manos del ma-rionetista, como las mue-ve, las viste, las modifica. Incluso como hace efectos sonoros golpeando el me-tal para simular el sonido de un trueno. Toda una metáfora de cómo el direc-tor manipula su obra para mostrarla al espectador.

Švankmajer está vincu-lado al truco y la anima-ción, trata el cine como un collage, superponiendo técnicas y dividiendo en capas y subcapas sus pelí-

culas, para aportar nuevos planos de significado que transmiten, a su vez, nuevos niveles de realidad, un as-pecto que alcanza su máxima expre-sión en “Surviving Life (Theory and Practice)” (2010).

Su cine es una representación de lo que realmente ocurre, conectando con el instinto y el inconsciente, para traducir estos conceptos a imá-genes, con el soporte del sonido. La superposición de tiempos en el cine de Švankmajer –acción real y ani-mación stop motion–, contribuye a evidenciar el aspecto mágico de sus filmes, tornando real la dimensión imaginaria. Para Švankmajer la ani-mación es magia, y el animador un chamán.

Bebe de arcilla que aparece en ‘Faust’.


“Usa la animación como si fue-se una operación mágica. Ani-mar no significa mover un obje-to inanimado, sino infundarle vida. El proceso de infundar vida a tra-vés de la animación debe ser un pro-ceso natural. Debe partir del obje-to mismo y nunca de tu voluntad

¡Nunca uses la violencia en un objeto! No cuentes tu historia a través de él, sino la del objeto mismo”.


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Artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo. Realizó numerosas películas de animación.

Desde muy pequeño le gustan las marionetas, que aparecen en nume-rosas de sus obras.

Estas, junto con el surrealismo, la obsesión con la comida, el erotismo, trascendentalismo filosófico, las fan-tasías, la magia, el misterio, el pesi-mismo, la trasgresión, la repugnan-cia, la provocación, el horror, hasta

el humor negro, dan a sus obras esa sensación de pesadilla, pero que no impiden que sean atractivas, y en-ganchen al espectador, con esa su-cesiva cadena de escenas originales, imaginativas y fantásticas, llenas de sorpresas.

Escenas donde los personajes y los objetos adquieren vida propia. Hombres convertidos en maqui-nas dispensadoras, seres que se van reconstruyendo a trozos, marione-tas que se descomponen, criaturas monstruosas que parecen sacadas de las más obscuras pesadillas.

Sus figuras están entre el barro y la carne.

Fotograma de ‘Dimensions of Dialogue’


1. Ten siempre bien presente que la poe-sía es una cosa. La antítesis de la poesía es la especialización profesional. Antes de comenzar a hacer una película, mé-tete a escribir poemas, pinta un cua-dro, haz un collage, escribe una novela, un ensayo, etc. Porque solo cultivando la universalidad de la expresión po-drás estar seguro de hacer un buen film.

2. Abandónate enteramente a tu obsesión. No hay nada mejor. Las obsesiones son las reliquias de la infancia. Y es en la profun-didad de la infancia donde tienen origen los tesoros mayores. Procurar tener siem-pre la puerta abierta en aquella dirección. Pues no se trata de los recuerdos sino de las sensaciones. No se trata de la concien-cia sino de lo inconciente. Deja que el río interior fluya libremente dentro de ti. Concéntrate en ello pero al mismo tiem-po relájate completamente. Cuando hagas una película, debes estar 24 horas sumer-gido en él. Así, todas tus obsesiones, tu infancias, se transferirá en la película sin que tú tengas conciencia de ello. Y tu pe-lícula se transformará en un triunfo del infantilismo. Y justamente de eso se trata.

3. Usa la animación como si fuese una ope-ración mágica. Animar no significa mo-ver un objeto inanimado, sino infundarle vida. O mejor aún, despertarlo a la vida. Antes de infundarle vida al objeto, prue-ba comprenderlo. Comprender no solo su función utilitaria sino su vida interior. Los objetos, especialmente aquellos vie-

jos, son testimonios estáticos de acciones y de destinos diversos que están impresos en ellos. Las personas las tocaron en dife-rentes situaciones, mientras actuaban bajo varias emociones, y ellas les imprimieron su propio estado mental. Si quieres develar el contenido de estos objetos en una pelí-cula, debes oír. Algunas veces por muchos años. Pues debes ser primero un colec-cionista y sólo más tarde podrás devenir en cineasta. El proceso de infundar vida a través de la animación debe ser un proce-so natural. Debe partir del objeto mismo y nunca de tu voluntad ¡Nunca uses la vio-lencia en un objeto! No cuentes tu historia a través de él, sino la del objeto mismo.

4. Cambia continuamente del sueño a la realidad y viceversa. No existe un pa-saje lógico para eso. Sólo una operación física existe del paso del sueño a la rea-lidad: abrir o cerrar los ojos. En la en-soñación, incluso eso no es necesario.

5. Se debe decir qué cosa es más impor-tante, si la experiencia del ojo o la del cuerpo, da siempre preferencia a la del cuerpo, porque el tacto es el sentido más antiguo respecto de la vista, y la expe-riencia que se recibe a través de él es de mayor importancia. A parte de eso, en nuestra actual civilización audiovisual, el ojo o está cansado o ha sido corrompido. La experiencia del cuerpo es más autén-tica, y aún ahí no habita la estetización. El punto de fuga que no debemos per-der de vista es, obviamente, la sinestesia.

6. Cuanto más profundo entres en una acción fantástica, más detallista debes ser. En ese punto, es necesario confiar entera-mente en tu experiencia del sueño. No te


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preocupes sobre ser “aburridamente des-criptivo”, de la obsesión pedante, del ‘de-talle inútil’, del documentalismo. Debes convencer al espectador de que todo lo que ve en la película le concierne; que no se trata de cualquier cosa que está fuera de su mundo sino al contrario, que todo en la película está inmerso en su mundo, hasta el cuello, sin que él se dé cuenta. Y es nece-sario que, con todos los trucos cinemato-gráficos que tú posees, debas convencerlo.

7. La imaginación es subversiva por-que se opone a lo que es posible y a lo que es real. Por este motivo, usa siem-pre tu imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más grande que la humanidad ha recibido. Y es la imaginación la que hace al hombre un ser humano, no el trabajo. La imagina-ción, la imaginación, la imaginación…

8. Por principio, escoge temas de los que tienes un sentimiento ambivalente. Tal ambivalencia debe ser suficientemente fuerte (profunda), incontrovertible, de modo que tu puedas caminar al filo sin caer en un lado o en el otro, o en los dos al mismo tiempo. Solo así evitarás el ma-yor de los pecados: una película de tesis.

9. Cultiva tus creatividad como una for-ma de auto-terapia. Tal actitud antiestéti-ca lleva a la creatividad a las puertas de las libertad. Si la creación artística tiene un sentido, es esencialmente el de liberar-nos. Ninguna película (pintura o poesía) puede liberar a un espectador si prime-ro no se ha liberado de su propio autor. Todo lo demás es una cuestión de pura ‘subjetividad común’. La creación artís-tica como una liberación permanente.

10. Da siempre preferencia a la creación, a la continuidad del modelo interior o del automatismo psíquico respecto de la idea. Una idea, incluso la mejor, no puede cons-tituir un motivo suficiente para hacer una película. Crear no significa ir tambaleán-dose de una idea a otra. Una idea se con-vierte en parte del proceso creativo sólo en el momento en el que el tema que quie-res expresar es comprendido plenamente. Sólo así, las ideas correctas llegarán. La idea es solo uno de los componentes del proceso creativo, no cierto impulso para de repente ser creativo. Nunca trabajes, improvisa siempre. El guión es importante para el productor pero no para ti. Es solo un documento no obligatorio al cual re-gresar cuando la inspiración te decepcio-na. Si esto te sucede por más de tres veces durante la filmación de una película, se trata de una señal: o estás trabajando inco-rrectamente la película o ya está acabada.

Aunque he formulado este de-cálogo en un papel, no significa que concientemente lo use. Estas reglas, de alguna manera, han aparecido en mis trabajos, pero no los preceden. De todas mane-ras, las reglas están ahí para ser rotas (no para ser evitadas). Pero hay una regla que si se rompe (o peor aún, si se evita), es des-tructiva para el artista: nunca subordines tu obra al servicio de otra cosa que no sea la libertad.


Jiri Tranka (Pilsen, 1912 - Praga, 1969) ha sido uno de los más notables percursores del cine con marionetas .

Trnka aprendió el arte de fabricar marione-tas desde pequeño. Y, durante la edad adulta estudió pintura en la Escuela de Ar-tes y Oficios de Praga.También trabajo como ilustrador de libros.

El equipo de Trnka estaba formado por doce animadores muy

comprometidos en el desarrollo de un cine de animación muy peculiar, llamado pixilación usando muñecos animados fotograma a fotograma.

No se limitó a contenidos infantiles, y recurrió a la sátira social y políti-ca en algunos de sus argumentos.

Su reflejo en Svankmajer se puede palpar claramente en el realismo y suavidad de sus títeres que llegan a producir una sensación siniestra.La mimada animación stop-motion con su fuerte elemento de tactili-dad hablan del tiempo que Svank-majer pasó trabajando en el es-tudio de marionetas de Tranka. Sin embargo, el humor ne-gro y la sólida base del reino de lo físico de Svankmajer no apa-rece en las obras de Tranka.

Jiri Trnka con una de sus marionetas

Fotograma de la película de ‘El bravo soldado Sveik’


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Grandes influencias que se re-flejan en su obra son, en su su-rrealismo: Max Ernst, Dalí, Joan Miró, Duchamp o Mac Ray.

‘El triunfo del surrealismo’ Max Ernst

‘La tentación de San Antonio’ Salvador Dalí

‘Los amantes’ de Man Ray

‘Rueda de bicicleta sobre un taburete ‘ Marcel Duchamp

‘El carnaval del arlequín’ Joan Miró


En pintura sus obsesiones más influyentes son: El Bos-co, Magritte, y Arcimboldo.

Especialmente en este ejemplo de la obra de Magritte, puede verse claramente la influencia de la au-tora en exquisita composición con la que ella jugaba en sus obras .

Obra de Giuseppe Arcimboldo

‘Los valores personales’ René Magritte


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En literatura: Goethe, el Mar-qués de Sade, Edgar Allan Poe, Lewis Carrol, y la novela gotica, la literatura romántica en general.

Y, también influencias de las teo-rías del psicoanálisis de Freud.

Ejemplos de estas son:

“El castillo de Otrato de Horace Wal-pole” inspirado en la novela gotica.

“Dimensiones del diálogo y Flo-ra” como homenaje a Arcimboldo.

“Jabberwocky y Alice” don-de usa personages de Caroll.

“Insania” donde está presen-te El Marqués de Sade y Poe.

‘El castillo de Otrato de Horace Walpole’

‘Dimensiones del diálogo y Flora’

‘Insania’

‘Alice’


Sus películas de ani-mación han influen-ciado a artistas como, Tim Burton, Terry Gi-llian, los hermanos Quay y muchos otros.


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Tim Barton con uno de sus personajes

Fotograma de la sección en el programa ‘The Flying Cirtus’ de los Monty Python

Fotograma de ‘Street of Crocodiles’ de Los Herma-nos Quay


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• ‘‘La linterna mágica de Jan Švankmajer. Švankmajer y el cine de animación checo’’ Jesús Palacios para la revista anual Con A de Ani-mación.

•• http://www.themovingarts.com/jiri-trnka-animation-retrospective/•• http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/trnka.htm•• http://www.taringa.net/posts/arte/13738781/Jan-vankmajer-arte-

que-te-deja-con-la-boca-abierta.html•• http://ivac.gva.es/la-filmoteca/programacion/ciclos/ciclo_962/jan-

svankmajer-el-chaman-del-inconsciente•• http://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&stext=Jan

+Svankmajer•• http://www.elmundo.es/cultura/2014/10/02/542c4915e2704eb7458b4

57f.html•• http://grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=arti

cle&id=225:artensayosurrealismosvankmajer&catid=43:catensayos•• http://www.yorokobu.es/la-transformacion-de-la-animacion/•• http://www.culturamas.es/blog/2013/01/31/otesanek-el-cine-secreto-

de-jan-svankmajer/


Jan Švankmajer

jan svankmajer

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