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Intuicionesdinámicasypensamientos«iii siabiles»de unaesculturaenmovimiento.

AlexanderCalder

MANUELA BARRERO

1. A PROPOSITODEALEXANDER CALDER

La vanguardiaen clave de humor. La esculturaentretrapecistas,bailarinasyequilibristas,en el centrodel otro mundo, de eseque se muestraen los «frescosrosa»de Picasso,queahora,esbozaunamediasonrisaanteel alambre.

La necesidadqueParis tienede Calder,la necesidaddel colordespuésdel grisde la guerray quehacequeAlexanderrecibala cartade Zervóspidiéndolequesal-varaa Europade esos«annéesdemort lente»

Calderhacevolar la pintura de Mondrian,juegacon el origende la esculturanueva,nacidade la cabezade Picassoy del sopletedeJulio González,elevándolapor los aires,poniendobocaarriba lo queantesestababocaabajo, conla tenacidadde un niño grandequeconsigueque la toneladano pesemásqueunaplumaen unalardede ¡iseñorasy señores,el másdifícil todavía?ldejandoperplejoal mundoconel triple salto mortalde su esculturadesdela ingenuidadde eseniño quecreaunmundonuevodesdesucuartodejuego.

AlexanderCaldercon narizde payaso,con un gato-vacacomo niascotay unamaletadondeguardael circo del mundo,viaja de acáparaallá, del nuevoal viejoseparadopor el océano,de la vanguardiaa la vanguardiay vuelta a empezar.Elingenieroquesequitael disfraz,la corbatay los zapatosy sepresentaen Parisves-tido de amarillo,poniendoel pesoy el equilibrio al serviciode la esculturaque seestabahaciendoya invisible,ofreciendoel acentodelo etéreoal esfuerzodehome-najequePicassoquedaparaApollinaire.

Este«A propósitodeCalder»,es un acercamientoa suobradesdela reflexión,desdela sospechade la existenciade unalíneaqueune las experimentaciones

CartadeChdstianZervésa Calder, sin fecha.Extracto recogidopor Dore Ashton;«Calder»enVV.AA; Calder. Bascelona,FundaciónJoanMiró, 1997, p. 149.

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escultóricasllevadasacabopor PabloPicassoy Julio Gonzálezen los añosde sucolaboración,con la esculturaquesehaceen los añossiguientes,unalíneaqueporotro lado, no parecerecta,sino que en ocasionesse vuelvecontrasí misma, seenroscay se pierde,paraseguir despuéssu aparentecaminode evolucióndesdeaquellosorígeneshastalo másnuevo.

Podríamostomarmultitud de aspectosde la obrade Caldercomo motivo dedesarrollodeesteestudio,todosellos igualmenteatractivos,como enrealidadlo esla propiapersonalidaddel artista.En estaocasión,tomaremoscomoobjeto funda-mentalde trabajola importanciaqueda en su obraa la nocióndemovimientoy,comoconsecuencia,otrasqueaparecenjunto a esteconceptode una formamme-di-ata..el espacio,el tiempo,lapercepcióndela obra,la experienciadel objeto...nocionesqueen realidad,aparecencon fuerzaya en la colaboraciónPicasso-Gon-zález, y que como veremosen adelante,estánen Caldercomo un giro de tuercamás,un pasonovedosoy diferente,dentro del escenariode novedady diferenciaqueestabanprotagonizandomultitudde artistasen esosañosde origeny evolucióndel nuevoarte,y dondepareceque la preocupaciónpor lo espacio-temporaladoptainfinitas formas,entrelas queestála propiade Alexander.

No debemosolvidar queeseParisqueservíaa Calderde públicoen susespec-táculosdecirco, erael centrodel mundoartístico,un Parisprevio a la eclosióndeEE.UU comonuevacapitaldel arte,y un ParisdondeCalderencuentralo másnue-vo y lo renuevacon unaactitudde loco en el lugardondesólo entoncesla locuraeraposible: «¿Quepor quévivo enParis?Porqueen Paris es un cumplidoque le llamena uno loco» 2 Y esallí dondeabresu maletay dejasalir todasu colecciónde escul-turas,y las poneen danza...

Lo queintentaremosver, esqueunavez abiertala «cajadePandora»,y sueltosyalos truenosdel movimientoescultórico, la posibilidad de lo que ~<podiaser» quenosofrecieron Julio y Picasso,conCalder,pasade serposibilidada «serposible»,yde ahí todo lo quevendrádespuésenun infinito abanicode probablesposibilidades.

2. DIBUJO CON ALAMBRE, DIBUJAR EN EL ESPACIOY... ¡ACCIÓN!

Seríamuy extensoexplicar aquíla granimportanciaquetiene lacolaboraciónentrePicassoy Gonzálezparael desarrollode la esculturacontemporáneaposterior.Aún así,y debidoa lo extraordinariode estehechoparalo quea continuaciónpre-tendemosexponersobrela obra de AlexanderCalder, sólo haremosuna brevemenciónal respecto,en cuantoa uno de los elementosque podemosponerenparaleloentrela producciónde los ¿osprimerosartistaspor un lado y la obradeCalderpor otro. De la mencionadacolaboraciónsaleuna ideaqueseráfundamentalparatodolo queocurredespués:la ideadel dibujo enel espacio.

2 VV.AA; Ej Univervo de Caídcjr. Valencia, IVAM, 1992. p. 20,

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Dosapreciacionessehacennecesariasparaexplicarmedespuésla esculturadeCalder, dosapreciacionesde percepción.Al observarla linealidaddesplegadaen elespacioen la obrade Picassoy Julio, la esculturapuedeserpercibidacomo unaseriedepuntosdispuestosenlo espacialquese materiali¿ana travésde los puntosdesoldaduray que tienenla necesidadimperiosadeun apoyomaterialparasoste-nerseen su levitación,apoyoque encuentranen la delgadalíneade hierroque vauniendopuntocon punto,dandoasíla estabilidadqueofreceel suelocomoeje deapoyoinevitable.Perola obrapuedeserpercibidadeotro modo,el que respondeaimaginar al escultorque, con mano de dibujante, va sugiriendola forma en elespaciocon una líneaescultórica,tal y como lo haríacon un lápiz sobreun papelenblanco.

El resultado,el mismo,dibujobidimensionalque se hacetridimensionalmenteplano cuandose desarrollaen el espacioen formade escultura.Y otra sospechamás,la de la importanciade un movimientocontinuo implícito, el movimientodelamuñecadel dibujanteque trazaunalínea,movimientoqueen el casode las escul-turasde Picasso-Gonzálezquedamarcadopor el «tempo»que fijan esospuntosdeuniónde líneas,y querompenfísicamentela continuidadde lo quehubierapodidoserun gestocontinuo.

0DóndequedaCalderentodo esto?Es lo quea continuaciónintentaremosexpli-carnos.Vamos,paraello, a fijarnosenprincipio en susdibujos y susalambresde cir-co, como el germende lo quedespuésserásu esculturaen movimiento,un movi-miento «real» por físico, pero que aquí estáya presentecomo movimiento enpotencia,a puntode eclosionar.Mirando esosdibujosde Parísde principios de losaños30, observamosqueunaúnicalíneaestácompletandola formasobreel papel,una líneacontinua,hechasin levantarel lápiz, de un solo trazo,quenosmuestralatransparenciade lo sólido,el interior detrapecistasy equilibristasfundiéndoseconunespacioquerodeaa lo quees materia,peroun espacioque la llena a la vez.

De estemodo, la líneaqueconfigurala cuerdafloja, es la mismaque la quedaformaa la figuraqueestásobreella, comotambiénlo es la queevidencialapistadecirco, uniendolo queestáarriba,en movimiento,con lo queestáabajo,y todoconunasimplicidad,un linealismotan esquemático,que noshacepensaren el Calderabstractoque llegaráen los añosinmediatamentesiguientes.

Ante estosdibujosnosquedala sensaciónde quehansido hechoscon alambre,cuandovemossu produccióncon estematerial. Igual que Picassoy González,Calderdotade tridimensionalidadplanaa lo queantesteníadosdimensionesenunasfigurasque con unaúnicay deliciosalíneade alambreva configurandounaforma, dondeel huecoevidenciala materiasirviéndosedel espaciocircundante,como anteshabíamosvistoen sus dibujosen un espaciolimitado por la hoja depapel,y queahorase convierteenel espaciouniversalquecolocaa la figura enelmundode lo tangible.

Y en amboscasos,ya seacon el alambrede tintao con el quedobla,sospechoque con la atenciónqueun niño poneen su dibujo, la sensaciónde estaranteuna

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figura en acción no se nosescapa,de modoquetécnicamenteestaríamosanteelmovimientodelo estático,unaafirmaciónqueel propio Calderse encargade ase-gurarcuandoañosantesnosrecuerdaque«...la«acción»enun dibujono es nece-sariamentecomparablecon la acciónfísica. Un gato queduermetieneunaacciónintensa.»~

Parece,así,quecon el alambre,Calderusael espaciocomolo hacíanPicassoyGonzález,como unahojaen blancoque se prestaal dibujo, a la linealidad,liberandola esculturade la pesaday tradicionalmasa,con la sensación,en los doscasos,dequererdeciral mundoqueel aireexisteen el interior de la materia,quelo invisiblepuedetambiénser representado,y, como veremos,que una esculturase puedeconvertir en otrasantelos ojos del espectador,cuandoesano-materiahaceque lomaterialcambiede lugarcomopor artede magia.

Pero antesde llegar a la magia del movimiento físico, Calderhablade unoimplícito, del gestocontinuo quese advieneenla líneaúnicadesusdibujos y susalambres,y queahorano estánsujetosal ritmo pausadoquemarcabanlos puntosdesoldaduraen los hierrosde Gonzálezy Picasso,sinoqueesun ritmo largoy flexi-ble, permitidopor la cualidaddel alambre,un ritmo queunebocascon piescon larapidezy la espontaneidadcon la que lo lúdico, el divertimentoy el juegoaparecenen la líneaquedibujaenel espacio.

1930.La abstracciónllama a la puertade Calderen el mismo instanteen queAlexanderabrela del estudiode Piet Mondrianen Paris; con estavisita su obraescultóricacomienzaa girar, es el inicio del movimiento en la esculturacontem-poránea.Aquellos rectángulosqueve colgadosen la pareddel estudio,mezcladecolory luchapor la uniónarte-arquitectura,dondeCalder,quizáajenoa la batalladeMondrian,tiene la necesidaddever cómosemuevenaquellasfigurasde colores.Anteel «No, no es necesario,mi pintura yaes demasiadorápida»4de Piet, Caldercontestacon sus propios rectángulosde colores, cortejandoa lo abstractoparaquesemueva,hastaquefinalmentelo consigue.El mismodice: «Estaúnicavisitame causouna impresión tan fuerte que disparó las cosas.Yo ya habíaoído lapalabra«moderno»,perono conocíani conscienteni inconscientemente,el térmi-no «abstracto».De modoque ahoraquedapintar y trabajaren el campode laabstracción.»

Calderse introducede lleno en el mundode lo abstracto,dandoel pasoqueseguramentePicassoy Gonzáleznuncadieron, unaabstracciónformal, conceptual,dondelo abstracto,como veremos,selo debecasi todoa la casualidad,al azar,don-de lo imprevistohacesuapariciónen el mundodel arte,convirtiendoel tiempopre-sentede unaesculturaenun sugerentey revolucionariointerrogantedefuturo.

VV.AA; El universodeCalder. Valencia, JVAM, 1992. p. 82.Ibid, p. 112.Mildred Giimcher, «Calder en Paris: 1929-1933. El objeto transformado en gesto», recogido en

VV.AA; Calder, Barcelona, Fundación Joan Miró, 1997. p. 156.

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El pasohaciadelantecitadoya, quesignifica el movimientoenCalder, no sólose muestrasignificativo en cuantoa lo que estabanexperimentandoPicassoyGonzález,va mucho más allá. La impresión que a nuestroescultorle causalavisitaal estudiode Mondrianes importanteporquequizáuno de losaspectosqueunea amboscreadoresesel interéslatentepor equilibrar, un equilibrio,enpintu-raenun caso,en esculturaen otro,queseguramenteseentiendadediferenteforma,peroquetienesu origenen un mismoconceptode movimientoestáticoqueCalderrepresentaen sus alambres,y que despuésse encargade dinamizarcon el movi-mientofísico.

Parecensignificativaslas palabrasde Mondrian «el equilibrio...enel arte nofigurativo, no carecedemovimientode acciónsinotodo lo contrario:esun movi-mientocontinuo»6, como continuaerala líneaúnicaquedabaformaa los alambresdel circo de Alexander.Quizáel pensamientode Piet,asícomo el del grupo«Abs-tractión-Creation»al quepertenecióCaldera principios de los 30,planteabade unaforma«demasiadoseria»aquélproblemadel movimientoy susconsecuenciasen elarte,demodo queAlexander,unavezquedejael grupo, viaja con libertaden sucaminoartístico.Quizálas seriedadesdel «yo», adolecíandela faltade unarisa,delhumorque tantaimportanciatieneparaCalder.Lo profundo,lo conceptual,quizásipero, por favor, siempredivirtiendo...Esesanecesidadde divertir lo quesegura-mentehacequeCaldersoplesusalambresen ~< equilibradomovimientoestático»enun «haberqueocurresí...»,encontrándosecon la sorpresae incluyéndolacomounelementoestéticomás,queen adelantedeberátenersemuy en cuentaenla evolu-ción históricadel arte.

Dibujos de líneacontinua,movimiento continuotambién en sus «móviles»,quehacenun dibujo invisible en el espacio,dinántico,peroaúncuandoel viento no lesempuja,dentrodesuestatismo,el móvil serecortaen sumedio,seconvierteen«stábil»,en esedibujoen el aire, «quieto»,quenosofrecieronPabloPicassoy Julio González.

3. CALDER, SUSPENDIDOEN EL ESPACIO

«Mi madresolíadecirme:«Perosino sabesnadaa cercade las estrellas.»Y yodecía:no, no sé,perote puedeshaceruna ideadecómosonsin saberlotodo acercadeellas y sin darlesla mano.»7

ALEXANDER CALDER

No es necesariover, parasaberquealgo existe,que algo es.La representaciónde lo empíricamentecomprobableenel arte,enel tiempode AlexanderCalder,ya

PietMondrian. «Arte plásticoy arteplásticopuro», 1937. Recogidoen Herschel13. Chipp,Teoríasdel arte contempcn-áneo. Madrid, AkaI, 1995, p. 381.

En la revista«Life», recogidoen VV.AA; El universodeCalda Valencia,IVAM, 1992, p. 17.

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no tienerazón de sercomo fórmula únicamenteválida. Lo invisible también esmotivo derepresentación,la representaciónde la quepareceunanuevaexistencia.De estemodo,nuestroescultorpisael suelo lunar, suspendidoen el espacio,antesqueningún otro hombre.

El interésde Alexanderpor el cosmos,porel universo,es el verdaderoorigenque da lugar a su obra, un interésque no sólo él mostraba,otros tambiénhacenconstarpor esosmismosañoslapasiónpor lo estelar,inundandoel mundoartísticode constelaciones,solesy estrellas,llenandoel momentode individualescosmo-gonías,a las queCalderañadela suyapropia.

Interéspor el universo,pero un interéscarentede intentode explicación,suimportanciaradicaen símismo,comomágicofenómenoqueno necesitaserexpli-cadocientíficamente,no necesitade la razónporquela magiaesirracional.Parecequeningunode estosartistastan fascinadospor el cosmos,quieransaberni el porquéni el cómo,sino queesafascinaciónestrasladadaal artedesdeel des-conoci-miento,quizáeneseintentode desaprenderlo aprendidoenla búsquedade lo ori-ginario queapreciamosenseguidaen el artede las primerasdécadasdel siglo.

El propioPicasso,a propósitode los mapascelestesdice: «Me parecenhermo-sos,aunqueno sepanlo quesignifican»~, y los lleva al papel uniendolíneasy pun-tos cosmícosen sus«Constelaciones».

Quizáel ejemploquerápidamenterecordarnos,es la estrechaamistaddeCaldercon Miró. Las estrellasaparecenen suslienzos,en su obra, lo cósmicorepresenta-do conla sencillezy la ingenuidaddel hombrequeharegresadoa su origen,al pul-soinfantil dondeenuna«casualmancha»depintura se concentratodoel misteriodel universo.La obra de uno y otro, unida por una estelaque haceque AntoniTápiespercibala obradeCaldercomounapinturade Miró enmovimiento>.

Es en el movimientodondetenemosqueprestaratencióna la horadehablardelinterésdeCalderporel universo.Una vez máspartimosde lo «estático»parallegara lo dinámico,esdecir, despuésde la visita al estudiodeMondrian,nuestroescul-tor comienzasus denominados«dibujos espaciales»,susesculturasde alambredondeserepresentael universonecesariamentequieto,aprisionado,en principio,enun movimiento en potencia, llamado a desarrollarsecomo el inevitablepunto yseguidoenla tenacidadde Alexanderpor dotardemovimientoa aquelloque tieneestacualidadmóvil como esenciade su propiarealidad.

«La basedetodoparamíesel universo>»’,diría, demodoquesi estoes así, labasedel conceptode movimientoen su escultura,tienequeestarex~ el movimientoy la realidadde los cuerposcelestes.

Citado por Calvo Serrailer en « Vulcan>s Constellations», en Picassoand tite Agec>f ¡ron. Nueva York,t993, y recogido por Dore Ashron en VVAA; Calder. Barcetona, Fundación Joan Miró, 1997, p. 151.

Aníoni Tapies,«Recordandoa Calder>,,en VV,AA; Ca/den Barcelona, Fundación Joan Miró,¡997,p. 160.

>« VV.AA; Ej universo deCaldee.Valencia,iVAM, ¡992,p. 83.

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Susmóviles,dentrode suesenciaabstractaencierranel misteriodel universo,laley misteriosa,oculta,por la que los planetasgiran y se desplazanenunaórbitafija,como si se tratasede unatrasposiciónde las esferasde maderaqueCaldercolocaalextremode un tino alambre,un alambreinvisible que las ataa un centroqueejercesu enérgicopoderde atracción;multiplica «lo real», introduceenel arteun micro-cosmospretextodel macrocosmos,convirtiendoel hábitatdel hombre,enel hábitatnaturaldel movimientouniversal.

Quizáen lo queCalderpiensaantesu obra,podamosintuir algo muyparecidoa lo queanteriormentemencionábamossobrela formadepercibirel «dibujo espa-cial» nacidodela colaboraciónPicasso-González,comola disposicióndepuntosenel espacioapoyadosen la necesarialíneadel hierro, es decir, quizálo queverdade-ramenteAlexanderquiererepresentaresel movimientodeun cuerposuspendidoenel espacio,quelevita por encimade la Tierra,que se mueveporquesíy queseman-tieneen equilibriograciasa la oposiciónde fuerzasencontradas,como lo hacenlosplanetas,el sol...sinnecesidadde apoyo...

En 1951,a propósitode un simposiocelebradoen el MOMA de NuevaYorkbajo el titulo «Lo que el arteabstractosignifica paramí», manifiesta:«La ideadecuerpossueltosflotandoen el espacio,dediferentestamañosy densidades,acasodediferentescoloresy temperaturas...unosen descansoy otros moviéndose...,meparece la fuenteideal de la forma,.. En el planetariohe tenido momentosmuyexcitantescuandola maquinariase mueverápidamente...Antela ideadeun objetoflotanteen el aire—no apoyado—,utilizar un hilo muy largo o el brazo tambiénmuy largo de un contrapeso,creo que es lo mejor parahacerque su libertad separezcaa la del globo terrestre.»

El sentimientode liberaciónde la esculturadel peso de la tradición, comoveremos,pasaaquí por hacer gravitar la obra, despegaríadel suelo,olvidado elpedestaly lo sólido de la tierra; Caldercuelgasus móviles de techosy paredes,levantala obrade arteanteun atónito espectadorcuyanuevaperspectivade con-templaciónle conviertea él mismoen un elementotambiénnovedoso.Caldersealejade la tradición,no sólo de larepresentadapor su padreo suabuelo,tambiénsealejade los triunfos de Picassoy Gonzálezquedinamitaronla tradiciónescultórica,y quieneshaceparecerahoracomolos «nuevosviejosclásicos».

El artevuelvea desafiarla ley de la realidad,a la ley por la quetodocae,a laley de la gravedad,un desafioquehacedel conceptodeespacioun elementoa tenertan en cuentacomo a la propiamateria,y al de movimientoqueen él se desarrollaen un momentoen el queen esculturasólo cabíalo inmóvil, perodondela intuiciónde lo dinámicoya sehabíadejadonotarenotrasmanifestaciones.Entreellas,la quequizáesmasclara,es la de los futuristas,cuyo esfuerzopor representarel desairo-

Conferencias del simposio «Lo que ci arte abstracto significa para mí» recogidas en H. B. Chipp,Teorías del arte contemporáneo. Madrid, Akal, 1995. p. 598, y tomado de «What Abstract Art Means tome»,Buljetin of dic MOMA,vol. XVHJ, u.» 3, Nueva York, primaverade 1951.

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lío de unabotellaenel espacio,ahorase materializaenla inmaterialidaddeun cuer-po quesedesplazafísicamentedejandotrasde sí la estelade un tercerconceptoqueseráfundamentalen el arte:el tiempo.

Lo quehaceAlexanderconsusmóvileses representarla villa, esdecir, elevalaesculturaquesemuevecon almapropia;es lo vivo representado,laausenciade loquieto,la naturalezahechaesculturacuandoel aireentraa formarpartedel senti-mientode lo artísticoal empujarlos hierrosy al hacerqueseaccioneel mecanismopensadopor el artista,por el ingeniodel ingeniero,cuyomodeloes un modelovivo,quesemueve,esel modelodel movimientode los planetas.

André Breton dice «nos transmitecon igual felicidad las evolucionesde loscuerposcelestes,el temblordelashojasenlasramas,el recuerdodeunascaricias>»,y es elespectadorquien completael sentidode esemovimiento,concluyendoa la vezel sentidodela obraqueCaldernosofreceenparques,aeropuertos,museos...

El universocomo fuentede inspiración,cornoen los otros, interéssintomáticoquizáde esapreocupaciónque pareceque se ofrececomo el hilo conductorde lasdiferentesmanifestacionesartísticasde estosaños,en cuantoa que,a pesarde lasdiferentesformasde expresión,el espacioy el movimiento se hacencentrodeexperimentacióndel pensamientoy el arte.Comoejemplode esto,seríainteresan-te un estudioprofundodel grupo«Abstraction-Création»al queCalderperteneciófugazmente.

El momentoen que AlexanderCalderhace sus móviles, es el momentodelHombre,es la épocade los diosesmenoresy quizásusmóviles sonun reflejo deesteliderazgo,un reflejo del hombreque se ha hechogrande,poderoso,quees elcentrocapazde podersalir por unavezdel universoy contemplarsu movimientodesdefuera. Y todoestograciasa la omnipotentealmay manodel artistaquecreaparaque su creaciónseacontempladay comprendidapor el ojo humano.EL arteaquí,haceposible la percepcióndel movimientouniversalqueahoraya no pasadesapercibido,como antes,por causadel giro simultáneodel hombrecon el giro delplanetaquelo cobija.

4. SINFONíA DEMOVIMIENTOS. COREOGRAFÍADEL SEGUNDO

Si pensamosen Caldercomoel introductordel movimientofísico en la escul-tura, inevitablemente,y como anunciábamosantes,tendremosque pensaren élcomoel introductordel tiemporealen las artesplásticas.

La apariciónde la cuartadimensiónen las artes,sinembargo,como sabemos,no esalgo nuevo.Pareceobvio mencionarel sentidotanrevolucionarioquetuvie-

¡2 André Breton,Art/sUcGenesis and Perspective of Surrealism. 1941, recogido en VV.AA; Calder.Barcelona,FundaciónJoanMiró, 1997, p. 151.

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ron ensu díaaquellascomposicionesdondeun Picassohambrientodenovedadnospresentabaa susamantesdefrente,deperfil, sentadas,depie...enun mismo lienzo,en unasolafigura, en un tiempoy un espaciopasmosamentediferentesy simultá-neos.Puesbien,si hablábamosdeCaldercomoel representantede un pasomasenrelacióncon las investigacionesllevadasa caboenel campoespacio-movimientodelas primerasdécadasdel siglo, también tenemosque hablarde él en cuantoalavancequese produceen las artes,en la escultura,y dondelo temporal,el tiempocronométricamentereal, apareceen lo escultóricocomo protagonista.

Es evidenteque si se introducemovimientoen un cuerpo,en nuestrocasounaescultura,el espacioenqueesecuerpose sitúaseve modificado;el espaciodondeestabalaesculturay tras el movimiento,está,seconvierteen un espaciodinámicoen si, modificadopor la expresióndel movimientoartístico.Además,el recorridoespacialdel móvil deCalder, no sólo esun recorridodel espaciofísico, tambiénesun recorridotemporalbasadoen lossegundos,en los minutos en los quela chapapintadade color finaliza su viaje, llega a su metay vuelveen unacontinuidaddemovimiento,o se quedaquieta amitad del caminoen vistasde esecomponentedeazary sorpresaquehacequeel movimientoquedeala espera,inmóvil, del siguien-te golpe de viento,actuandotambiénel segundodormidoimplícito en esefuturomovimiento.

El componentede lo temporalno escapaa Alexander,comocabríaesperar.Elescultorcompositorde movimientoscomponetambién tiemposacompasadosyesperasdinámicasqueequilibranla esculturaflotanteo losbrazosdel «móvil» sobrela tierra. «Del mismo modoenquesepuedencomponercoloreso formas,sepuedencomponermovimientos»13,piensa.

Componermovimiento no es másque componercon el tiempo; Susmóvilesaparecencomo composicionestemporales,dondeaquíy ahora,juegacon la fracciónde segundo,conjugándolacon otras,divirtiéndosecon el tiempo fragmentado.Igual queutiliza el espacioy el movimientocomo un materialescultóricomas,usatambiénel tiempo. El movimiento de sus móvileses la línea que une aquellospuntosde la esculturade Picassoy González,unalíneainvisible y temporal,efí-mera,que el azarhaceinfinita y porlo tanto imperecedera.

De estemodo,nadanosextrañala participacióndenuestroescultoren produc-cionesmusicalesy dedanza,dondesusesculturassemuevenal ritmo dela músicaqueellasmismasmarcan;una coreografíaplásticaorquestadapor el granCalder.

Virgil Thomson,en 1936, le ofrecela oportunidadde materializarsupensa-miento de compositordel Tiempo y el Movimiento en el montajede «Sócrates»,con músicade Erik Satie. Calderconviertela esculturaenescenografía,poniendoelacentoa lo queocurreen escena,acompañando,aportandoal mundoplásticounaesculturacuyo movimiento es parte de la acción dramática,y cuyo compássecomplementacon el ritmo que Satie quiereparala obra. Thomsondescribela

VV.AA: El univer’odeCaíder Valencia, IVAM, 1992, p. 172.

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escenografíade Caldery dice: «La lentitud de losmovimientosera tan majestuo-sa...susentidotan transparente,quenadadistraíala atenciónde las palabrasy lamúsica.»~

Suesculturaarticulaunaaccióndramáticaparalelamentea la quesucedesobreel escenario,usandocomoelementosprincipalesla formageométricaquese desa-rrolla en el espaciodelimitadopor el escenarioy segúnel ritmo dramáticoqueseestáviviendoenél. Justaparece,en estesentido,la apreciacióndePeterBelew res-pectoa la esculturamóvil de Calder: «Cadaunode los elementos,tiempo, movi-miento y espacio,aparecentan dependientesunosde otros como en músicaeltiempo,el sonidoy el silencio.»15

Y es que el Tiempo,no sólo estáen la esculturade Calderpresentadopor elmovimiento.Otro elementoentraenjuego con cartade naturalezapropiae íntima-menteligado al sentidode lo musicaly al dinamismode lo móvil: el ruido, queaprincipiosde los años50 vienede la manode sus «gongs»cuyasplacasmetálicaschocanprovocándolo,seconvierteen músicacuandoAlexandercompositorlesdaritmo. Articula el espaciotemporalque eseruido va a tardar en producirse.Su«Directorde Orquesta»en los 60, se concentraráen transformaresesonidoen lamúsicadelas esferascelestes.

La esculturabasadaen el movimientose acercaa la músicadeestaforma. Intro-duciendoel sonidootro elementoadquiererelevancia;el silencio.Es decir,lo tempo-ral vienedeterminadotambiénen los móvilespor los intervalosvacíosde mido,cuandolas placasde metalno se rozanen un presentesilencioso,peroauguranun posi-ble sonidofuturo, dandoa la memorialapistade uno pasado.Del mismomodoque lomusicalse articulaen función de la conjunciónentreintervalosllenosy vacíosde soni-do, la esculturadeCalderse «ordena»alrededordel azarosomovimientopensadodediscosy geometrías,queen sudinamismopuedenllegara rozarseapelandoal oídodelqueya no sólo ve unaescultura,sino que también la oye en eseinstantemágicoderoce,trasel quellegael silencio dela lejaníadel objeto móvil hastanuevoaviso.

Un movimiento lleno de silencioy sonido,unacoreografíamusical,unadanzaquenosrecuerdaal «balletmecánico»de Léger,amigo de Calder,dondeel prota-gonistaestambiénesecomponentetemporalpor el que se articulael movimientodelíneasbrillantesenla pantallacinematográficay a las queel escultorcontribuyeconel volumentridimensionalreal. Algo másle unea Léger y su ballet: el ritmo sin-copadode movimientosdiferentes,de imágenesque, vistas incluso sin música,dejanadivinardesdeel silencio el ritmo por el que se sucedenlos movimientos,comoen AlexanderCalderestáel ritmo quemuevesusgeometrías.

Las incursionesdeCalderenel mundode la danzasonigualmenterelevantes.Brevemente,puedeser mencionadasu colaboraciónen el ballet «Panorama»deMartaGraham.dondelos bailarinesmuevenla esculturade Calder, los discos

“ VV.AA; Calda Barcelona, Fundación Joan Miró, 1997. p. 151.Pctcr Bclcw, Calder. Barcelona. Poligrafía, t969, p. [2.

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queel escultorataa susmuñecas,gravitandoportodoel escenariomovidosahorano porel viento, sino porotro cuerpoque semueve.Seríala composicióngeomé-trica de Caldermovida por la coreografíade Graham,el movimientodel movi-mientofísico, laacciónde la geometríaalimentadapor lo vivo del cuerpohumanoen accon.

Perounavezmás,Alexanderquiereir másallá, quieresercoreógrafoy artista,artífice de un ballet sin bailarines:«Mi ideaparael ballet mecánicoconsistíaenhacerloindependientementedelos bailarines,o inclusosin ellos,e ideeun métodográfico pararegistrar los movimientosdel ballet, con las trayectoriasmarcadascon tizas o pastelesde diferentescolores»~ Es el ingenieroque convierte susconocimientosde ingenieríaen la magiadel arte. Fijado por el estudiodel movi-miento,marcacon tizael movimientodeun bailarín imaginario.Los bailarinesnoestán,pero su movimiento si, el que ya no es presente,ni futuro, sino un movi-miento que fue, pasado.La memoriade la existenciadel bailarin en acciónquedacuandoel movimiento ya no está, uniendo esostrazos de tiza presente,con elmovimientopasado;lo que quedaes el desarrolloespacio-temporalfijado en uneternopresente,lo fugazcapturado.

Lo fugaz,el movimiento,lo queno permanece,también interesóa Calder.Su«Fuentede Mercurio»,célebre,parael pabellónrepublicanoespañolde la Exposi-ción Universalde Paris de 1937, se muestramuy interesantecomo ejemplo deestaidea, así como aquélproyectoque finalmenteno se pudo llevar a cabo,su«BalletAcuático»en 1939.Tantoen uno comoen otro, la ideafundamentales elconceptodeunaesculturainmaterial,unaesculturahechaúnicay exclusivamentedemovimiento,del efímeromomentoen que el fluir deaguaseelevay cae.Eseeselinstantede culminaciónartística,el movimiento del agua,o del mercurio,respal-dadopor un ocultoy profundoestudiodeingenieríaquehaceposibleque lo no sóli-do puedasertan esculturacomo la piedrao el hierro.

La «esculturade nada»seconviertecon Calderen la esculturadel Tiempo,untiempocompuestoy articulado,unaesculturahechade velocidadesy lentitudesquepartende la mente,del juego,del geniodel artistaingeniero.

5. LA ESCULTURASETRANSFORMAEN OTRA ESCULTURA

«Monbut, c’estde faire quelquechosequi soit cornmeun chienou commedesflames. . .Quelquechosequi ait unevie ensois>

ALEXANDER CALDER

~ Alexander C-alder, «Móviles», recogido en VV.AA; El universode Ca/der. Valencia, iVAM,

l992.p. 174.~ AlexanderCaider,«Personnenc penseá moi quandon a un chevaláfaire»,enVV,AA: Calder

Antibes,MuséePicasso,1993, p. 17.

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Haceralgo que tengavida, dice, crearla vida...El deseode Calderde insuflarvida a la materia«muerta»,undeseoque sehacerealidadensu escultura,unaescul-turade alambre,demetal,deaire...Unaesculturaque tengavida en símisma...Y esquelo vital en la esculturamóvil se haceevidentecuandoel viento la mueve,unmovimiento aleatorioque grita al mundo«¡lo quecambia!», lo no permanentecausade un golpede azar,el componenteazarosode la vida en suescultura.Es conestecambio,con estemovimientoquenoscogepor sorpresa,con el que se alteralamísticarelaciónvenidadesdetiemposlejanosentreel objetomágico,artístico,y losojos del que mira.

Cambiael objeto,la escultura,y simultáneamentecambiael conceptodecómoabordarla obrade artedesdeel puntode vistadel espectador.

Peroveamosantesel modoen queel propioartistapiensala obra,cómola con-cibe, comopercibey quées,de lo percibido,lo quequiererepresentar,si pensamosen representarcomo re-presentación,volver a mostraralgo que ya existe en loreal (si es quequiere,en verdad,representaralgo).

«Mesmoviles, ce sontdesobjetsdansl’espace,je suisesculpteurpouréviter leshistories.»‘~ Calderelige la esculturaporqueno quierenarrar,no quieredescribir;ylo ciertoesqueenrealidad,parecequeen susmóvilesno cabenovelar,noprocedela historia,sólocabemiraraquelloquependeenel espacio,queflota, o quese mue-ve sobrela tierracon alientopropio; mirar, sentirel movimiento,percibir lo sensi-tivo, lo sensorialde la abstraccióndel movimientocósmico.

AlexanderCalderexigeunosnuevosojos quemiren su obra,un espectadorqueformepartede su creación,quecontemplesu esculturaenmedio deun silencio rotopor la músicadel rocedelas placas,quesemuevacon el vientoquemuevela escul-tura. Exige queel quemira acompañecon supaseoel movimientode sumóvil. Pideun espectadoractivo,ya no le sirve el estatismofrontal del espectadorque con-templabala ventanaabiertaa una«falsarealidad»;ahorala realidadestáen unaesculturaque utiliza comomateriallo real, el viento,el no artificio... Corroboraloqueantesqueél otros ya defendían.

El arteya no necesitacontaruna historiaparaserarte,ya no tienela necesidadde la-función;-La escultura~cl objetoartísticotienevalorca-sí-mismo, adquierelaimportanciadesu propiaexistencia;la realidaddel objetoartístico,dela escultura,pasapor la importanciade ser un objeto pensado,meditado,que respondea latenacidaddel artistapor daruna imagenexterior a lo inmaterialde su idea,asuntoquesemuestracomoun ejedeunión entreel propioartista,el medio enquecolocala obray el propioespectador.

Calderdice: «... Si sepuedeimaginar,sepuedehacer...»1 Perotambiénél mis-moreconoceque la esculturaquecrea,estáinevitablementeseparadadelo imagi-nado;separadapor lo sólido,porlo material,quedifícilmentepuededar formaalo

‘~ VV.AA; El universode C’a/der. Valencia, iVAM, 1992, p. 36.

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quesólo la tienecomo pensamiento.Así nuestroescultorafirma «lo queyo pro-duzconoes exactamentelo que tengoenla cabeza,sino unaespeciede esbozo,unaaproximaciónhechapor el hombre.»20El elementode aproximaciónes el queale-ja el actocreadorartísticode la creaciónde un dios; Y añade«Queotroscaptenloqueyo tengoen mi menteno me pareceesencial,con tal dequeellostenganalgo enlas suyas».

Sobreestasconsideraciones,podemosreflexionarcercade doscuestiones.Laprimeraencuantoa la formaenqueCaldercrea;todopareceapuntara que lo ver-daderamenteimportantees el procesocreador,no la finalidaden el objeto queunavezcreadotoma autonomíapropia, en cuantoa objeto artístico.Quizápor esto,Calder, al igual que le ocurríaal propioPicasso,siemprepiensaen el próximopro-yecto, en la próximaobra,mostrandoesainquietudinquietantequecaracterizaa losgenios.

Sería,enestecaso,la experienciaartísticaenla propiarealizaciónde,y no enlorealizado,en unaaccióncasi catártica,denecesidadde expulsaraquelloque se con-tienedentro.Innecesariocomoinevitable,parecemencionarla importanciaqueestotieneposteriormenteen manifestacionesdiferentes,como la perfomance,la pinturadeacción...

Porotro lado,el segundoelementodereflexión tienequevercon el espectador,queya no tieneel deberde ~<saber».El propioCalderofreceal espectadorla liber-tadde percibirdeacuerdocon lo queel quemfratengaen la mente.La experienciacreadoracomienzaenel artista,y al contrariodelo quepodríapensarse,no acabaenla obra,sino que se completaenel propioespectador.

Jean-PaulSartre,enel prólogodel catálogosobrela exposicióncelebradaenlaGalerieLouisCarré,«LesmovilesdeCalder»,haceunamagníficareflexiónsobreel carácterabsolutoqueposeenlas esculturasde Calder,encuantoa valoren símis-mas.Perotambién,suspalabrasnossirvenaquíparahacerdestacarel importantepapelqueel espectadordesempeñaenla obrade nuestroescultor.Sartrereflexionasobreestehecho; «Sesmoviles ne signifient rien, ne renvoientá rien, qu’á eux-mémes:ils sont, voilá tout; ce sontdesabsolus»;y sobreel movimiento«...sívousl’avez manqué,vousl’avez perdupourtoujours»21 De estemodo, la percepciónqueel espectadortendrádeunaesculturade Caldernuncaserálamisma, comotam-pocolo serácómo larecibendosespectadoresdiferentes.

El movimientode susmóviles,el elementoquesemuevey queya no vuelveasernuncacomofue, haceque lo temporaltengauna importanciacapital.El espec-tadorqueno ve un movimientodeterminado,lo ha perdidoparasiempre,haperdi-do parasiempreel instantefugaz en que la esculturaseha transformadoen otra

2<> J-{ B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo. Madrid, AkaI, 1995, p. 598, que recoge la confe-

rencia del simposio «Lo que el arte abstracto significa para mí» en 1951, Nueva York.21 Jean-Paul Sartre, «Les movilesdeCaider»,prólogo al catálogode laexposiciónen la Galerie

LouisCarré,Paris, 1946, y recogidoenJean-PaulSartre,Siíuarions,itt Gallimard, 1992, Pp. 307a 311.

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escultura.Ya no es un fenómenoestático.Su dinamismohacequeescapede lo per-durableparaconvertirseen otracosa.

Ahoraestá-ahorano está,cadamovimientohaceque el espectadorpercibaunaobranueva,diferente,corriendoel peligrode la intervenciónde un descuidofugaz,de unatraición del tiempo,que le hagano verahora,ni nunca,lo que el caprichoseha encargadodeproduciren esemomento.

Además,AlexanderCaldercon su obrade granescala,sus móvilesy stábiles,ofrecelaoportunidadal espectadorde que se muevabajola escultura,queentreenella,que formepartedel objeto artístico.El espectadorya no mira laesculturades-defuera, sinoque tienenla ocasiónde introducirseen su interior, en su «alma»,demodoqueya ni siquierase piensaen la tradicional frontalidad, ni siquieraen elmovimiento alrededorde la obra; ahorase puedepercibir la esculturade unaforma nueva,desdedentro,convirtiéndoseel quecontemplaen partedel objetoartísticocontemplado.Peroademásel propio espectadorespercibidocomoparteintegrantede la obrapor aquellosque aunno hanentradoenel interior de la escul-tura monumental,queaunno la hanatravesadocon la curiosidaddel queexploralo nuevo.

De nuevola vida es llamadapor la obrade arte.La relaciónarte-vidaquetantoseinvocacuandosehablade la obrade Calder,como deotros por estosaños,es esarelaciónquehaceque la obrade arteofrezcainfinitas visionesy percepcionesde uíimismomundo,quizábuscandola percepciónideal (por verdadera),por real, peroqueofrezcauna alternativaa lo que se estabapercibiendocomo realidadestáticaúnica.

En la preguntaqueCalderse hacesobrecómo darvida a la obrade arte,quizájugó un importantepapelel grupo al que pertenecióbrevemente,«Abstraction-Creation»,dondelas discusionessobrela realidad, el tiempo-espacio,el movi-miento..,sevenreflejadasen la publicaciónde «Cahiers»,dondepodemosencontrarideascomo «El espacioy el tiemposonlas únicasformassobrelas que se constru-ye la vida, y a partirde aquídebeconstruirseel arte...»22 y dondeel propioCalderescobequeel artecobravida graciasa la accióndel universoquehacede su obra«Abstraccionesqueno se parecena ningunacosaviva, salvo por suformade reac-donar».La reacciónde laesculturaes propiamentelo artístico,unareaccióndondeel espectadorparticipacon la suyapropia, con lo que tieneen sumente,como diji-mosanteriormente,con suparticularformadepercibirel mundo.

De cualquiermodo, y a pesarde todolo escritoen estaaproximacióna la obrade AlexanderCaldery la importanciaquesu obratieneparala evoluciónartísticaposterior,la seriedadcon queseabordansusinvestigacionesespacio-temporales,enel movimiento escultórico,seconvierteen mediasonrisacuandomiramoslas foto-

22 N. Caboy A. Pevsner,«Manifiestorealista»,1920, cuyoextractosepublicócn cl primcr «Cahier»

en 1932, y encuyonómeroCalderescribetambiénlo citadoaquíseguidamenteennuestrotexto. Citarecogidaen VV.AA; Cali/en Barcelona,FundaciónJoanMiró, 1997. p. 157

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grafíasde Sandyen su taller, en su estudio,desordenado,lleno deobjetosaparen-tementeinservibles,perodondetienelugarel maravillosonacimientodela obradearte.

Calderentrealambres,entrechapasmetálicas;el artistaimbuidoen el desordende su arte,en esetaller desbordado,fotografiado,seductoramentellamadoal estudioo a la mencióncuandose colocaen la líneade aquellasimágenesde artistasen sutaller, dePicasso,Giacometti,detantosotros... Calderimponente,manipulandocongruesosdedoslo frágil del alambre,manipulandoel viento quemuevela escultura,el arte...haciendoposibleque «un géneronormalmentequieto y masbien pesan-te se vuelva tan etéreocomo para ser movido por el viento...»23, segúnseñalaTápies.

«Era ligero,puesnuncapesósobrela tierra. Flotabay danzabasobreella acari-ciándola...comolo hacensus móviles, como los acróbatasdesucirco...»24

PALAZUELO

BIBLIOGRAFÍA

Bellew, Peter,Calder. Barcelona,Poligrafía,1969Chipp,B. Hersehel,Teoriasdel Arte contemporáneo.Madrid, Akal, 1995.Calder ExposicióAntológica<1932-1976).Barcelona,GaleríaMaeght, 1977.Sartre,Jean-Paul,Situations,1ff Paris,Gallimard, 1992.VV.AA, Calder Antibes,MuséePicasso,1993.VV.AA, Calder. Barcelona,FundaciónJoanMiró, 1997.VV.AA, El universode Calder Valencia,IVAM, 1992.

23 A. Tapies, «Recordando a Caldero, en VV.AA, Calder Barcelona, Fundación Joan Miró, 1997,

p. 60.24 En Calder. ExposicióAntológica(1932-1976).Barcelona,GaleriaMaeght, ¡977.

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