Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humidades y CienciasAño 2015

Trabajo Práctico Nº 2: La cuestión de la pluralidad del sujeto del discurso literario

CARRERA: Licenciatura en Letras.ASIGNATURA: Introducción a los Estudios Literarios.EQUIPO DE CÁTEDRA: Molinas, Isabel; Venturini, Santiago.ALUMNO: Bailin, Florencia.FECHA DE ENTREGA: 16 de Junio.

1) Ponga en diálogo las siguientes afirmaciones de Roland Barthes en “La muerte del autor”

(1968) y produzca un texto explicativo en el que considere la problemática autor – lector.

En “La muerte del autor”, Roland Barthes expone que la escritura es la destrucción de toda

voz, donde quien escribe pierde toda identidad, y donde se produce una ruptura que culmina

en la metafórica muerte del autor. El autor como persona humana es un producto de la

sociedad moderna que resalta su cualidad como propietario de sus obras; sin embargo, en los

textos, es muchas veces difícil (si no imposible) discernir quién es el narrador, teniendo en

cuenta que existe la posibilidad de que sea el propio autor, o incluso, un alter ego creado por

él. Citando a Barthes: “(…) la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la

obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de

Tschaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido,

como si, a través de la alegoría más o menos transparentes de la ficción, fuera, en definitiva,

siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus

«confidencias» ”(Barthes, 1968:66).

La crítica ha reforzado el imperio del autor aunque algunos escritores pretendan su

derrumbe. Para Mallarmé, por ejemplo, quien habla no es el autor sino el lenguaje, que busca

suprimirlo en beneficio de la escritura. Tradicionalmente, el autor y su libro se situaban en una

misma línea pero en diferentes momentos (un antes y un después) ya que el primero siempre

debe ser anterior y debe nutrir su obra, tal como un padre respecto a su hijo. El autor moderno,

afectado por el distanciamiento del autor respecto a su obra, se sitúa en un mismo tiempo con

el texto (en un aquí y ahora) y ambos nacen al mismo tiempo, ninguno es anterior.

Un texto no es sólo una concatenación de palabras ni un mensaje divino de un Autor-Dios

con un único sentido, como se afirmaba en momento teológico de la escritura, sino que es un

espacio en donde convergen y se articulan diversas escrituras; en palabras de Barthes: “el texto

es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” (1968:69) Así, el escritor no

es original porque apoya toda su escritura en una multiplicidad de discursos anteriores a los

cuales mezcla, opone, e imita para crear un nuevo texto. En esta múltiple escritura, nada se

puede descifrar pero sí desenredar.

En este tejido intertextual creado por el autor, el papel primordial es del lector (hombre sin

historia, biografía o psicología) porque en él se recogen esas múltiples escrituras que

adquieren unidad, y sólo él puede mantener reunidas todas las huellas dejadas por el autor en

el discurso creado. Pero para que el lector pueda ocupar su lugar, e interpretar todos los

elementos según sus propios criterios, el autor debe desaparecer. Como afirma Barthes: “(…)

el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” (1969:71).

2) En 1969, Michel Foucault expuso ante la Sociedad Francesa de Filosofía algunas

consideraciones referidas a los sitios donde aún se sigue ejerciendo la “función autor” (tales

como el nombre de autor, las relaciones de apropiación y de atribución, y la posición del autor

en el libro).

2.1. Redacte un breve texto que resuma sus argumentos.

En su conferencia “¿Qué es un autor?” (1969), Michel Foucault expuso los distintos

principios sobre la “función-autor” que se presenta en la escritura contemporánea, localizando

esencialmente las posiciones desde donde se ejerce dicha función. Esta función-autor es propia

del modo de existencia, funcionamiento y circulación de los discursos dentro de una sociedad,

aunque no de todos ya que algunos están desprovistos de ella.

El primer principio al que refiere es el nombre del autor. Mediante este concepto, Foucault

plantea que no se debe tratar al nombre del autor como una única descripción definida e,

incluso, como nombre propio ordinario. Aunque tenga similitudes con este, no funcionan de la

misma forma: el nombre de autor no sólo ejerce una función de indicación, sino que además

permite clasificar, agrupar y delimitar un conjunto de textos unidos entre sí mediante una

relación de homogeneidad; tal como señala Foucault: “un nombre de autor no es simplemente

un elemento de un discurso […] ejerce un determinado papel con relación al discurso[…]

permite reagrupar un determinado grupo de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a

otros.” (1969:20). Otra de las funciones del nombre de autor es darle un status al modo de ser

del discurso dentro de una determinada sociedad y una determinada cultura, porque logra que

el discurso no sea cotidiano e indiferente, indicando que la palabra debe ser recibida de cierto

modo. Mediante esta caracterización del nombre de autor, Foucault concluye que “el nombre

de autor no va como el nombre propio desde el interior de un discurso al individuo real y

exterior que lo produjo, sino que, de alguna manera, corre en el límite de los textos, que los

recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o que al menos lo caracteriza.

[…] El nombre de autor […] está ubicado en la ruptura que instaura un determinado grupo de

discursos y su modo de ser singular.” (1969:21)

El segundo principio es la relación de apropiación, producto también de diferentes

sucesiones históricas respecto al discurso, el cual en sus orígenes no era un producto sino un

acto transgresor. A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, cuando se instauran

reglas estrictas sobre derechos de autor, y de relación autor-editor, la transgresión que

conllevaba el acto de la escritura comienza a ser una exigencia de la literatura; “como si el

autor, a partir del momento en que fue situado dentro del sistema de propiedad que caracteriza

a nuestra sociedad, compensara el estatuto que recibía así recuperando el viejo campo bipolar

del discurso, practicando sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro de una

escritura a la cual por otro lado se le garantizaban los beneficios de la propiedad.” (1969:23)

Así, los textos, libros y discursos se vuelven objetos que podían adjudicarse a un autor -

personas responsables y propietarias de sus obras- que podía ser “castigados” en la medida en

que su escritura no se adecue a las formas establecidas en ese momento dado dentro de esa

cultura. Incluso en la actualidad sentimos una necesidad de atribuirle un propietario o autor al

texto; como expone Foucault en su conferencia: “El anonimato literario no nos resulta

soportable; no lo aceptamos más que a título de enigma.” (1969:24)

El tercer principio o concepto es la relación de atribución. Es una operación compleja en

donde se pretende dar al autor un estatuto realista, un poder creador, un lugar desde donde

surge la escritura. Esto varía según la época y el tipo de discurso, ya que lo que es considerado

como autor en el individuo es la proyección que la crítica de la sociedad inflige a los textos, lo

que admite y lo que excluye, lo que resalta o a lo que brinda un determinado estatus. El

nombre de autor no es suficiente para poder delimitar la tradición textual del mismo; sin

embargo, hay diversas formas de atribuir determinados textos a un mismo autor, según San

Jerónimo, como eliminar de la obra completa un texto que sea inferior a todos los demás, o

aquellas obras escritas en un estilo diferente, entre otros criterios. En palabras de Foucault: “El

autor es asimismo el principio de una determinada unidad de escritura […] es además lo que

permite superar las contradicciones que pueden desplegarse en una serie de textos” (1969:27)

Por último, el concepto de posición del autor, donde Foucault explica que el texto siempre

lleva en sí mismo un cierto número de huellas que nos remiten a su autor, tales como

pronombres personales, adverbios de tiempo y lugar, y conjugación de verbos. Pero estos

elementos gramaticales no actúan de igual manera en textos provistos de la función-autor que

en textos desprovistos de ella. En los primeros, o en la mayoría de ellos, la huellas no remiten

al escritor en sí mismo ni al momento de la escritura, sino a un narrador, un alter ego creado

por el autor, del cual puede distanciarse en el transcurso de la obra, o desdoblarse (lo que

crearía un segundo alter ego). “Tal vez se diga que ésa es solamente una propiedad singular

del discurso novelesco o poético: un juego en el que sólo participan esos «cuasi discursos». De

hecho, todos los discursos que están provistos de la función-autor implican esa pluralidad de

ego.” (1969:29)

2.2. Ejemplifique a partir de fragmentos de los prólogos de Artificios (1944) y El informe de

Brodie (1970) de Jorge Luis Borges (1899-1986).

En el prólogo de “Artificios” y “El informe de Brodie” se puede observar la función-autor

principalmente por la posición del autor, en donde Borges crea un alter ego dejando huellas

gramaticales (pronombres personales, conjugación de verbos, etc.). Ejemplos en “Artificios”:

- “…he pensado…”

- “¿Agregaré que los Hasidim…”

- “…me dictó la forma…”

-“…me impuse…”

Ejemplos en “El informe de Brodie”:

-“Alguna vez pensé…”

-“…mis lectores…”

-“He intentado…”

-“No me atrevo…”

Con respecto a la relación de atribución y al nombre del autor, es el narrador (alter ego de

Borges) quien pretende dar un estatus y otorgar determinadas obras a diferentes autores,

ofreciendo una crítica desde su propio punto de vista, resaltando la importancia tanto de los

textos como de sus autores. Ejemplos en “El informe de Brodie”:

-“Los últimos relatos de Kipling fueron no menos laberínticos y angustiosos que los de

Kafka o los de James, a los que sin duda superan…”

-“El ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y opto por la tesis

platónica de la Musa y no por la de Poe, que razonó, o fingió razonar, que la escritura de un

poema es una operación de la inteligencia. No deja de admirarme que los clásicos profesaran

una tesis romántica, y un poeta romántico una tesis clásica.”

-“…recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un

Joyce.”

Ejemplos en “Artificios”:

-“Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, León Bloy,

forman el censo heterogéneo de los autores que continuamente releo.”

En este mismo punto se puede observar cómo Borges da importancia a su propio nombre y a

su obra mediante estos ejemplos:

En “Artificios”:

-“Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La secta del Fénix, El Fin. Fuera de un

personaje ‒Recabarren ‒ cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es

invención mía en el decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un libro

famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo.” (En este caso

particular, no sólo se da importancia a sí mismo al decir que fue “el primero en desentrañarlo”;

también se resta valoración al sostener que casi nada es invención suya sino un producto de

algo anterior que logró descubrir).

-“De El Sur, que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como

directa narración de hechos novelescos y también de otro modo.”

En “El informe de Brodie”:

-“La ya avanzada edad me ha enseñado la resignación de ser Borges” (Toma “Borges”

no como nombre propio sino como un nombre de autor, poseedor de una vasta cantidad de

obras)

Por último, con respecto a la relación de apropiación, Borges se asume a sí mismo como

propietario de sus textos y de lo que conllevan. Ejemplos en “Artificios”:

-“Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que

forman el anterior.”

-“Ya redactada esa ficción, he pensado en la conveniencia de amplificar el tiempo y el

espacio que abarca…”

-“En la alegoría del Fénix me impuse el problema de sugerir un hecho común ‒el

Secreto‒ de una manera vacilante y gradual que resultara, al fin, inequívoca; no sé hasta dónde

la fortuna me ha acompañado.”

Ejemplos en “El informe de Brodie”:

-“…alguna vez pensé que lo que ha concebido y ejecutado un muchacho genial puede

ser imitado sin inmodestia por un hombre en los lindes de la vejez, que conoce el oficio. El

fruto de esa reflexión es este volumen que mis lectores juzgarán.”

-“He intentado, no sé con qué fortuna, la redacción de cuentos directos. No me atrevo a

afirmar que son sencillos; no hay en la tierra una sola página, una sola palabra, que lo sea, ya

que todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad.”

-“Mis cuentos, como los de Las mil y una noches, quieren distraer o conmover y no

persuadir.”

-“No he disimulado nunca mis opiniones, ni siquiera en los años arduos, pero no he

permitido que interfieran en mi obra literaria…”

-“Fuera del texto que da nombre a este libro […], mis cuentos son realistas…”

-“He situado mis cuentos un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La

imaginación puede obrar así con mayor libertad.”

3) Elija un cuento de Unidad de Lugar (1966), de Juan José Saer (1937-2005) y explique el

modo en que se articula allí la función-autor.

En el cuento de José Saer “Fresco de mano” (Saer, 2001), la función-autor se articula

principalmente en relación a la construcción de la posición del autor, porque claramente se

pueden observar las huellas que deja el escritor en una narración que de principio a fin está

relatada en primera persona. Verbos conjugados, pronombres personales y adverbios de

tiempo y de lugar aparecen en los siguientes ejemplos, y remiten no al autor en sí mismo, sino

a su alter ego que es quien narra lo que sucede en su presente: “Estoy bajo el paraíso”, “siento

el cuerpo húmedo”, “oigo los ruidos metálicos”, “no se ve desde aquí”, “tengo la boca seca”.

Así, el protagonista es su alter ego, “ocultando” la presencia de un autor creador que aunque

no quede totalmente expuesto, sabemos que sigue allí gracias a las huellas que deja a lo largo

del texto. Todo lo que describe sobre los lugares y el tiempo en la narración hacen que esta sea

verosímil y construye la legitimidad de lo visto, de su participación en los acontecimientos

(aquí su participación no como espectador sino como primer protagonista).

Otra de las formas en que se articula la función-autor es mediante el nombre de autor. A

través de este concepto podemos puntualizar una relación entre el personaje principal “Ángel”

(alter ego de Saer, que también aparece en su novela “Cicatrices” unos años después) y la

dedicatoria “a Augusto Bonardo” bajo el título del relato. Saer no toma el nombre de dicha

dedicatoria como un nombre propio ordinario, sino dándole un estatus o una importancia que

cree que merece (englobando su trayectoria hasta el momento en que Saer escribe la obra).

Cabe destacar que Augusto Bonardo (1918-1995) fue un reconocido periodista argentino –

también escritor del libro “Antología de un asco en la Argentina”- y coincidentemente, pero

no gracias al azar, el protagonista en “Fresco de mano” también es periodista (o está en

camino de serlo); podemos ver esto en el siguiente recorte:

“Llena el vaso de limonada, sin mirarme, y se lo toma.

- Y, Angelito, ¿cómo marcha ese periodismo? -dice.

- Bien -digo.

- Se gana bien ahí, ¿no? -dice.

- Algo se gana -digo

- De joven me gustaba el periodismo –dice él-. Y me gustaban los versos también. […]”

(2001:266)

Con respecto a la relación de apropiación: a través de su alter ego, podemos ver la

importancia de alguna forma implícita que Saer le da a la escritura en sí (poniendo en escena

el acto de escribir en la escritura misma) sin hacer referencia a su nombre (en este caso,

contradice sus propios métodos de redacción, como explicaré más adelante). En este cuento no

sólo se relata el extrañamiento de una sucesión de acontecimientos cotidianos, sino también el

proceso de la escritura y las complicaciones que conlleva, como sugiere en los siguientes

fragmentos: “y por esta razón el narrador no debe interesarse por las cosas en sí mismas.”

(2001:262); “Dada su posibilidad de reinar sobre los hechos, la narración debe superar las

cosas englobándolas en una síntesis significativa guiada por el amor al conocimiento del

hombre […] tomo la lapicera […] vacilo un momento […] y después me inclino otra vez sobre

el cuaderno y pongo la palabra ‘sabiduría’.” (2001:268). Julio Premat, en una entrevista para

La Gaceta Literaria en 2014, explica que Saer era reconocido por sus obras y por su

alejamiento de las exigencias que imponía el mercado y la demanda de los lectores de la

época, pero también por una forma de escribir particular que sólo podía conocerse mediante

sus manuscritos: su forma de escribir se componía de ideas o fragmentos como anotaciones

plasmadas en diversos papeles sueltos que luego reunía en una idea general formando así la

escritura ya acabada del libro que presentaría posteriormente. Esto quiere decir que pocas

veces en sus manuscritos aparecían correcciones o notas al margen ya que todo lo que

redactaba era producto de un complejo proceso mental que realizaba con anterioridad. En otras

palabras, antes de llevar las palabras al papel, meditaba exactamente cómo debía hacerlo. De

forma contradictoria, podemos ver que en una parte del cuento sucede lo opuesto: “Recojo

otra vez la lapicera y miro la frase, releyéndola. Ocupa los cuatro primeros renglones de la

página y consiste en realidad en dos fragmentos: el fragmento final de la frase comenzada en

la página anterior y el fragmento de la frase inmediatamente comenzada después del punto que

no he terminado todavía. He tachado la última palabra. ‘alma’, y he puesto encima otra,

‘corazón’. También la he tachado, como se ve en la página. Puse encima otra palabra, con letra

chica y casi ilegible: ‘espíritu’.” (2001:262). Con esto, se puede objetar, como dije

anteriormente en este mismo punto, que hace referencia a la escritura en sí misma (como

producto realizado por algún autor) o, tal vez, relacionándolo también con la escritura de

Bonardo a quién está dedicado el cuento (lo que daría aún mayor importancia o estatus a ese

nombre); pero al mismo tiempo Saer deja sus propias huellas para demostrar que en el resto

del relato es él quien escribe y no otro autor: su yo no desaparece por completo.

_____________________ Bailin, Florencia.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland (1968) “La muerte del autor” en “El susurro de lenguaje”.

Barcelona, Paidós, 1994.

BORGES, Jorge Luis (1994) “Prólogo” de “Artificios” en “Ficciones”. Buenos Aires,

Emecé Editores, 2005.

BORGES, Jorge Luis (1970) “El informe de Brodie”. Buenos Aires, Emecé Editores,

2005.

FOUCAULT, Michel (1969) “¿Qué es un autor?”. Trad. de Silvio Mattoni. Buenos

Aires: Cuenco de Plata, 2010.

PREMAT, Julio (2014) “Saer no reescribía nunca”. Entrevista para La Gaceta Literaria

[on line]. Recuperado de:

http://www.lagaceta.com.ar/nota/574459/la-gaceta-literaria/saer-no-reescribia-

nunca.html

SAER, Juan José (2001) Cuentos Completos (1957-2000).