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ICONOS

Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura

ANÁLISIS DE LA TIPOGRAFÍA CON BASE

EN EL MODELO SEMIÓTICO DE HJELMSLEV

TESIS

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRÍA EN

COMUNICACIÓN Y LENGUAJES VISUALES

PRESENTA:

ERANDI CASANUEVA GACHUZ

ASESOR: DR. JOSÉ RAFAEL MAULEÓN RODRIGUEZ

MÉXICO, D. F. abril, 2016

RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA SECRE-

TARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA SEGÚN ACUERDO NO. 2005626 DE

FECHA 22 DE SEPTIEMBRE DE 2005. CLAVE 2008.

   

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ÍNDICE

Prefacio

Introducción General

CAPÍTULO 1. SEMIÓTICA

1.1 La norma

1.2 La norma según Saussure

1.3 La norma según Hjelmslev

1.4 Sistema de signos

1.5 Definiciones del Prolegómeno de Hjelmslev

para el modelo teórico propuesto

1.6 Modelo semiótico.

1.7 Planteamiento del modelo y su aplicación.

Cuadro de las interdependencias

1.7.1 Resultados

1.7.2 Preliminares

CAPÍTULO 2. LAS DETERMINACIONES Y LAS CONSTELACIONES PARA

UN ANÁLISIS TIPOGRÁFICO

2.1 Las determinaciones

2.1.1 Resultados

2.1.2 Preliminares

2.2 Las constelaciones

2.2.1 Definición de constelaciones

2.2.2 Posibilidades semánticas

2.2.3 Clasificación tipográfica aplicada a la matriz semiotipográfica

2.2.4 Análisis de Super Veloz con la matriz semiotipográfica

2.2.5 Preliminares

   

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CAPITULO 3. MATRIZ SEMIOTIPOGRÁFICA CONSTELATIVA Y SU APLI-

CACIÓN EN LA TIPOGRAFÍA

3.1 Aplicación de la matriz en tipografía y resultados

3.2 Preliminares

CONCLUSIONES GENERALES

Glosario

Bibliografía

Prefacio

La elaboración de la presente tesis surgió del interés personal de profundizar

en la teoría que existe de la tipografía y en los estudios de la semiótica, por

lo que me parece importante hacer un breve recorrido por la definición, histo-

ria y anatomía de la tipografía; y no ahondaré mucho ya que no es el fin ha-

cer una exposición profunda, sino una introducción para ubicarnos en nues-

tro tema de interés.

Las definiciones formales del término tipografía son tantas como autores se

han acercado al tema (algunos con mayor seriedad y respeto que otros) han

propuesto diferentes aportaciones (buenas y malas) al término.

Roberto Gamonal1 y Karen Cheng2, hablan de la tipografía como la manifes-

tación o representación visual del lenguaje a través de la cultura formalizada

y estandarizada. Como disciplina, se encarga del diseño de esos caracteres,

composición y clasificación de variantes y familias tipográficas, así como, su

aplicación en el procedimiento de impresión en la confección de libros, revis-

tas y otros materiales de comunicación escrita. Y la disposición de los carac-

teres siempre está relacionada con la forma de leer cualquier texto: el scriptio

                                                                                                               1  Gamonal, Roberto. Una aproximación a la retórica tipográfica. Ícono 14, No 5, Revista de comunica-ción y nuevas tecnologías, España. 2005  2  Cheng, Karen. Diseñar tipografía. Gustavo Gili. Barcelona. 2006  

   

  4  

continuom era una manera de disponer la escritura sin espacio entre pala-

bras, sólo existían parágrafos (¶), que indicaban el término de una porción de

texto que constituía generalmente, una unidad mayor de sentido.3

Los primeros signos orientadores para el lector fueron desarrollados hacia el

siglo III antes de Cristo por los llamados gramáticos alejandrinos, eruditos del

Egipto helénico, que conformaron las célebres bibliotecas del Museion y del

Serapeion, donde ya existía un taller para la copia de libros, donde proba-

blemente se establecían características físicas de los mismos: extensión del

rollo, ancho de la columna, número de líneas por columna y letras por línea,

la regularidad en tales aspectos permite suponer la existencia de dichas

normas.4(Gamonal, Roberto Una aproximación a la retórica tipográfica 2005

60-85)

A mediados del siglo xv el orfebre alemán Johannes Gutenberg inventó la

imprenta alfabética de tipos móviles.5 Dicha imprenta vino a revolucionar el

lenguaje, la difusión masiva de la escritura reestructuró los cánones ama-

nuenses caligráficos y quirográficos de la época, además de replantear el

orden entre escritura y oralidad. Por lo tanto, la tipografía como consecuencia

de la escritura, heredó características de la oralidad, y es en este sentido que

podemos hacer la conexión entre tipografía y semiótica con el modelo que

planteó Hjelmslev. Podemos establecer nuevas relaciones y modelos que si

bien serán extraños para un tipógrafo, probablemente no lo sean para un

semiólogo, pero que enriquecen la reinterpretación del modelo para analizar

tipografía.

Anatomía de la tipografía

La impresión tipográfica alfabética dio cuerpo a la palabra. Hasta ese mo-

mento las letras no se podían vender, tocar, mover, guardar, distribuir, des-

gastar, romper o sustituir. Además de cuerpo, la tipografía le otorga plastici-                                                                                                                3  López, Mauricio. Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Encuadre y Designio. México 2004.  4  Ididem  5  Los chinos ya conocían el tipo móvil, en madera, pero no tenían alfabeto, sólo caracteres basicamen-te pictográficos.  

   

  5  

dad a la palabra. Dicha plasticidad de la palabra se ha interpretada de dife-

rentes maneras a lo largo de la historia: la tipografía nació siendo gótica, pa-

ra convertirse en grotesca, claro, después de ser romana y egipcia. Ti-

pógrafos y diseñadores se han dado a la tarea de interpretar gráficamente la

palabra; su trabajo y propuesta editorial es reflejo de cosmovisiones particu-

lares a lo largo de la historia.

El extenso acervo tipográfico con el que contamos hoy es el resultado de un

largo camino desde la invención de la imprenta hasta nuestros días. Editores,

impresores, punzonistas, talladores y tipógrafos diseñaron muchas fuentes

tipográficas; su clasificación comprende divisiones y subdivisiones: góticas

(de textura, rotundas, fracturas y schwabacher), romanas (transición, ro-

mánticas, barrocas, neoclásicas, venecianas, modernas y antiguas), grotes-

cas (lineales, geométricas y humanistas), egipcias (patín cuadrado), incisas,

scripts y decorativas o de fantasía. No sólo eso, aun podemos hacer más

específica la clasificación si dividimos tipos por región geográfica, período

histórico o uso; cada una responde necesidades y objetivos diferentes.

Por lo tanto, las formas tipográficas han cambiado a lo largo de la historia, las

necesidades específicas de cada época moldearon la letra de distitntas ma-

neras, el extenso catálogo con las que contamos son herencia de siglos de

trabajo de muchos tipógrafos, podría aventurarme a decir que hay una fuente

tipográfica, o varias, para cada objetivo: periódico, pantalla, revista, libro, car-

tel, marca, directorios, manuales o señalética. Aun mencionando el soporte

físico, es necesario definir la temática y el usuario; no es lo mismo seleccio-

nar una tipografía para revista científica que para una revista de arte urbano,

por ejemplo.

A continuación muestro en forma esquemática, la morfología de la tipografía

que uso a lo largo de este texto. Y de manera más extensa, al final del traba-

jo adjunto un glosario de términos donde se incluyen estos rasgos.

   

  6  

   

  7  

INTRODUCCIÓN GENERAL

El análisis que hago en este trabajo, surge a raíz de la inquietud por buscar

el cruce entre la tipografía y la otra, que a lo largo de la maestría se convirtió

en un tema de interés para seguir analizando: la semiótica. El encanto por la

tipografía provocó la búsqueda exhaustiva de temas que facilitaran la defini-

ción de un tema que está contendio en el protocolo, y presede este trabajo.

Por lo que respecta a la semiótica, fue de interés comprender a la sociedad

sumergida en el mundo de los signos a partir del estudio de las costumbres,

las ideas, los pensamientos entre otros; lo que me hace asumir, que la se-

miótica ayuda a organizar madejas, a comprender estructuras y a saber qué

hay detrás del complejo mundo comunicativo en el que nos movemos, así

como el sentido que otorgamos a estos signos.

Por otro lado, mi trabajo como diseñadora editorial consiste en tomar deci-

siones sobre publicaciones, tanto formales, como conceptuales y una de es-

tas decisiones es la selección tipográfica. Todo lo anterior con el fin de facili-

tar la comunicación a través de revistas, libros, carteles, entre otros. Si bien

los textos icónicos son importantes, la tipografía es fundamental en la com-

posición de una página, ya que de lo contrario el mensaje puede no quedar

claro. Este es un reto que como diseñadores debemos afrontar en cada pro-

yecto que tengamos que resolver. Por lo que, el conocimiento profundo de

los elementos constituyentes del diseño editorial, en especial el de la tipogra-

fía, otorga herramientas para un buen resultado. Aunque ciertamente los há-

bitos lectores vienen marcados por los diferentes contextos que nos rodean

ya sea sociales, culturales, económicos y tecnológicos los cuales no pode-

mos controlar pero que afectan la tipografía.

En su desarrollo histórico se ha tenido que hacer una clasificación tipográfica

y esto tiene un objetivo claro: la estandarización de sus formas ayuda a que

los profesionales que las utilizamos en trabajos, tengamos disponible una

terminología concreta que describa las características de los principales di-

seños tipográficos. Y este conocimiento facilita el intercambio de información

   

  8  

entre los mismos profesionales, con los clientes y en este caso, al desarrollo

de investigaciones sobre el campo de la tipografía.

A pesar de su evolución, la morfología de la tipografía se ha mantenido, por

lo menos la del alfabeto latino como lo conocemos. Y en este sentido es que

se desarrolla este trabajo, estudiando a la tipografía, pero ahora vista desde

la perspectiva de la semiótica y en específio, desde el prolegómeno de Louis

Hjelmslev, el cual parte de la lingüística propuesta por su antecesor Saussur.

Al ser una postura estructuralista y por lo tanto con una perspectiva científica,

me ha permitido ordenar de manera jerarquizada y sobre todo profunda, el

tema de la tipografía.

El objetivo a cumplir en esta investigación es realizar matrices semiotipográ-

ficas que sirvan de modelo para el análisis de tipografías, a través de la ob-

servación de los prolegómenos de Louis Hjelmslev; a su vez, estudiaremos la

tipografía por medio del análisis; mediante las funciones de interdependen-

cia, dependencia y constelaciones. Realizaré un ejercicio de análisis en el

caso de las interdependencias y determinaciones y una propuesta de tipogra-

fía con las constelaciones.

Por otro lado, es importante saber que en la práctica tipográfica, normalmen-

te hay que tener una palabra que contenga las suficientes letras como para

generar una pauta o hexagrama que sirva para evaluar las proporciones ver-

ticales de la tipografía. Tradicionalmente se ha usado Hamburgo y algunos

derivados como Hamburgefonts, Hamburgevons y Hamburgefontsiv. En el

capítulo de las constelaciones, realizaré el estudio con la palabra Hambur-

gefons.

El primer capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo

utilizar la semiótica en el análisis de una tipografía? Y su respuesta dice que

primero tenemos que saber que la semiótica estudia los signos y la tipografía

al ser signos, está regida por reglas, criterios, normas; las cuales son con-

ceptualizadas desde Saussure y Hjelmslev. Por lo que, al detectar estas re-

glas, criterios, normas, podemos hacer uso de ellas para generar un modelo

   

  9  

que nos indique el camino para ordenar y generar el análisis de una fuente

tipográfica. También estudiaremos la primer función, las interdependencias,

la relación entre constantes; para lo cual es necesario realizar un inventario

de la morfología de la tipografía, para después generar una matriz semioti-

pográfica, en la cual analizo el abecedario con las letras Avenir y Arno Pro;

no incluyo número, ni glifos. Este estudio según el principo de su teoría debe

ser exhautivo, el cual es una de las condiciones para que se cumpla la teoría.

El segundo capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿qué

elementos tipográficos por un lado y teóricos del modelo de Hjelmslev por

otro, usaremos para el análisis de la tipografía? Su respuesta dice que los

elementos tipográficos serán todos estos rasgos de la tipografía que inventa-

riamos en el primer capítulo y como elemento teórico del modelo de

Hjelmslev son las determinaciones, que es la función entre variable y cons-

tante que analizaremos en la matriz semiotipográfica.

El tercer capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿de qué

manera usamos las matrices semiotipográficas en el análisis y propuesta

tipográfica? Como esta investigación tiene antecedentes de estudios para-

métricos, puede considerarse dentro de esta categoría así que la respuesta

dice que primero hay que plantear la última matriz para poder generar el mo-

delo ya que al igual que el sistema Panose nos dará la metodología en el

diseño de la fuente tipográfica, ya que las matrices anteriores nos dieron las

bases para su análisis, y la matriz de la función constelativa es la que usa las

variables; ellas nos dan mayor campo de acción, para analizar y proponer

una tipografía. Así que usaremos esta útima matriz para generar la palabra

Hamburgefons. Para ello es necesario usar las clasificaciones de TiposLati-

nos; decidí usarlas por ser el referente mas importante en la Bienal de tipo-

grafía latinoamericana, además de contar con el aval de Asociación Tipográ-

fica Internacional (AtypI). Y por último, antes de realizar el diseño de la fuente

tipográfica, hacer el análisis de Súper Veloz de Andreu Balius, que es un

buen ejemplo de la probable aplicación del modelo.

   

  10  

CAPÍTULO. 1 SEMIÓTICA Esta investigación es una exploración que complementa los estudios en tipo-

grafía, uno de sus objetivos es dar a los interesados en el aprendizaje de la

tipografía, y a los interesados en la semiótica, una guía, utilizando un modelo

semiótico, para el análisis primero y guía para diseñar o proponer una tipo-

grafía6. Ya que si bien el boceto es una parte importante del proceso al dise-

ñar tipos, la parte teórica ayuda a entender de dónde, cómo y por qué los

trazos de un alfabeto.

Para este capítulo se plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo

utilizar la semiótica en el análisis de una tipografía? Su respuesta dice que:

primero tenemos que saber que la semiótica estudia los signos y la tipografía

al ser signos, está regida por reglas y criterios, normas; las cuales son con-

ceptualizadas desde Saussure y Hjelmslev. Por lo que, al detectar estas re-

glas, criterios, normas, podemos hacer uso de ellas para generar un modelo

nuevo que nos indique el camino para analizar y proponer el diseño de una

fuente tipográfica.

El objetivo de este capítulo es presentar el modelo semiótico partiendo del

estudio de las normas, para lo cual primero defino ese término en varias dis-

ciplinas, después hago una comparación y por último abordo las posturas de

Saussure y Hjelmslev. También se revisa la escritura como sistema de sig-

nos, ya que para el modelo semiótico que interesa, es necesario estudiar el

tipo de dependencias como: interdependencias, determinación o constela-

ción. En este capítulo analizamos las interdependencias y al final tendremos

elementos para verificar la hipótesis.

                                                                                                               6  El  diseño  de  tipografías  es  un  término  relativamente  jóven,  ya  que  la  defnición  más  reciente  de  tipografía  (22a  edición  del  DRAE,  remite  a  imprenta,  demostrando  que  la  Academia  no  ha  cambiado  de  opinión  desde  1739,  año  en  que  se  editó  el  primer  Diccionario  de  autoridades,  antecedente  del  actual  Diccionario  de  la  lengua  española).  Lo  que  llama  la  atención  es    que  es  un  arte  con  casi  medio  milenio  de  historia  todavía  no  tenga  una  denominación  propia  inequívoca  y  definitiva:  ¿Dónde  están  los  tipógafos,  los  profesionales  que  dedican  cientos  de  horas  a  dibujar  para  convertirlas  en  caracteres  de  imprenta?  José  Martínez  de  Souza  (2001).  Por  otro  lado  existe  la  figura  del  diseñador  tipográfico,  que  significa:  diseñador  que  se  dedica  al  estudio  y  diseño  de  estilos  y  familias  de  letras.  (Introducción  al  estudio  de  la  tipografía,  Jorge  de  Buen,  2011,  18-­‐19)  

   

  11  

1.1 La norma

Daré varias definiciones acerca de la norma desde varias disciplinas: filoso-

fía, derecho, la lógica y la lingüística, a fin de tener un panorma más amplio

acerca de esta definición y saber qué tienen en común. Se busca conocer el

por qué y cómo usar la norma en el diseño de la tipografía.

Según el diccinario de filosofía al tratar de definir el término norma, inicia con

lo siguiente:

Una regla o criterio de juicio. La norma puede estar también cons-

tituida por un caso concreto, un modelo o un ejemplo, pero el ca-

so concreto, el modelo o el ejemplo valen como norma sólo en

caso de poder ser utilizados como criterio de juicio de los otros

casos o de las cosas a las que el ejemplo o el modelo hacen refe-

rencia. La norma se distingue de la máxima, por no ser como la

máxima sólo una regla de conducta sino que puede ser regla o

criterio de cualquier operación o actividad. Y se distingue de la ley

porque puede faltarle el carácter constrictivo de la ley misma; así

por ejemplo, una norma de la costumbre resulta ley cuando se

hace coactiva mediante una sanción pública. (Abbagnano Diccio-

nario de filosofía, 1996 859-860).

De la definición anterior podemos rescatar que la norma es una regla en

general y de que no es punitiva; es opcional para quién la ocupe o haga uso

y no habrá castigo si decide no acatarla. Aunque en el libro de Derecho

constitucional mexicano habla de la prohibición:

Las normas son juicios de valor en forma de mandatos imperati-

vos. Implican por fuerza que algo se juzga bueno, justo, legitimo o

conveniente, y por eso se ordena, o si tiene las características

   

  12  

contrarias, se prohíbe. (José Torruco Gamas, Derecho constitu-

cional mexicano 2001 11 y 12 )

En este sentido, tiene cabida el decir que al no acatar una norma, en el caso

del lenguaje por ejemplo, el castigo será el que la sociedad jusgue, es decir,

si cierto grupo habla determinado lenguaje y existe la persona que no se

integra, será excluido, rechazado, marginado socialmente, se prohibirá la

adición al grupo en caso extremo.

Hans Kelsen7 entendió así la norma y tomó este concepto base de su teoría

del derecho:

La norma –ha dicho- es la expresión de la idea de que algo debe

acaecer y, especialmente, de que un individuo debe comportarse

en una determinada manera. Nada se dice en la norma sobre el

comportamiento efectivo del individuo en cuestión. En este senti-

do se ha hablado de la trascendencia de la norma en relación con

las situaciones que regula, y que con tal trascendencia se ha in-

sistido acerca de la independencia del valor de la norma y de su

aplicación efectiva. (Hans Kelsen, 2009).

Este autor, formula su concepto a partir de consideraciones ideológicas y

morales, esta última como parte de la justicia; que es uno de los fines del

Derecho, además de que busca regular el comportamiento humano dentro

de la sociedad, por lo que tenemos una definición determinista, del concepto

de norma en el ámbito jurídico.

Pero retomo otro fragmento del diccionario de Abaggnano desde la lógica y

dice:

                                                                                                               7 Fue un jurista, político y filósofo austríaco. Defendió una visión positivista que llamó teoría pura del Derecho: un análisis del Derecho como un fenómeno autónomo de consideraciones ideológicas o morales, del cual excluyó cualquier idea de derecho natural. Analiza las condiciones de posibilidad de los sistemas jurídicos, Kelsen concluyó que toda norma emana de otra norma, remitiendo su origen último a una norma hipotética fundamental que es para Kelssen una hipótesis o presuposición trascen-dental, necesaria para poder postular la validez del Derecho.

   

  13  

Por lo común las normas, expresan la disciplina más oportuna pa-

ra determinadas actividades, con la mira de otorgar a tales activi-

dades la mayor eficacia y precisión posibles. Decía Dewey John8:

“La distinción establecida a menudo entre la observación y des-

cripción de los modos en que los hombres suelen pensar y la

prescripción de los modos en los que deberán pensar… denota

una diferencia parecida a la que existe entre un cultivo bueno o

malo y entre una práctica médica buena o mala. Los hombres

piensan en una forma que no debieran cuando se acogen a mé-

todos de investigación que la experiencia de investigación pasa-

das no muestran que no son adecuados para alcanzar el fin pro-

puesto en las investigaciones en cuestión. Desde este punto de

vista, una norma es simplemente una fórmula técnica para el

desarrollo eficaz de una actividad determinada. (Abbagnano 859-

860).

Este acercamiento lógico para formular una definición de norma es muy

puntual y se acerca a lo que este trabajo de investigación busca, que la

norma sirva como fórmula técnica para el desarrollo de una tipografía.

Se darán dos definición más de norma, para encaminarnos a la materia que

nos ocupa, la lingüística, sobre todo porque las disciplinas antes menciona-

das tienen ingerencia directa con lo que se relaciona al comportamiento y

modos de pensar del ser humano, van directo a la psique y la lingüística,

siendo un problema semiótico, tiene que ver también con los procesos cog-

nitivos, partir de lo general a lo particular. Gregorio Salvador Caja9, nos dice:

La norma idiomática, por su misma escencia, es a lo sumo coerci-

tiva10, jamás impositiva, se acepta libremente por el propio interés

comunicativo, no a la fuerza, es decir, ha de basarse en la autori-

dad que confiere el prestigio, no en la que otorga el poder; en una

                                                                                                               8 Fue un filosofo, pedagogo y psicólogo estadounidense, que junto con Charles Sanders Pierce y Wil-liam James, fundaron la filosofía del pragmatismo. 9 Miembro de la Real Academia Española 10 Que sirve para forzar la voluntad o la conducta de alguien.

   

  14  

palabra, ha de ser académica, literaría si así se prefiere, pero

nunca política. Aunque con frecuencia haya de apoyarse en el

poder político para imponerse, para resultar eficaz; porque en de-

finitiva, la igualación en la excelencia idiomática que pretende la

norma, es sustancialmente un problema educativo, y la educa-

ción, la enseñanza, suelen ser asuntos de gobierno. (Salvador

Gregorio Caja Lenguaje y Comunicación: Norma frente al uso

2003 12)

Con este autor ya es posible ir visualizando que el concepto de norma, a

pesar de aplicarse a diversas disciplinas puede tener varios puntos en co-

mún, sobre todo su aplicación teórica; Salvador Caja no nos da una defini-

ción exacta de norma, pero nos habla de una coerción al igual que la jurídi-

ca. Esa es social y entonces se requiere de la convención de los hablantes

(como en el caso de la lingüística), para poder existir, validarse y por lo tanto

usarse.

Por último, está la siguiente definición de norma: “Todo aquello fijado social

o tradicionalmente en la técnica del habla…” (Luis Fernándo Lara El concep-

to de norma lingüística 1976 36), la cual es directa, y que coincide con las

anteriores al existir por convención; una norma se mantiene, porque un gru-

po de hablantes lo ha determinado así.

Cabe decir que no encontré definición precisa acerca del significado de

norma en los escritos de Saussure (o lo que sus alumnos transcribieron a

partir de sus notas), aunque si la refiere. El Curso de lingüística general,

contiene en algunas de sus páginas, las bases de lo que Saussure y

Hjelmslev asignaron al término norma.

Para lograr lo anterior, primero se debe establecer que existe un dilema para

ubicar al lenguaje, la lengua y el habla. El estudio del primero implica a las

otras dos partes: la lengua que es social e independiente del individuo y la

otra, el habla, la parte individual del lenguaje. Ambas están estrechamente

ligadas: la lengua es necesaria para que el habla pueda ser entendida, son

   

  15  

parte del lenguaje porque lo constituyen. Cabe decir que la lengua es un

producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones

necesarias, pero el habla es necesaria para que la lengua se establezca.

Históricamente el habla precede siempre y hace posible evolucionar a la

lengua; esto es, la transmisión del lenguaje se da por medio del habla, es la

forma en la que apredendemos a comunicarnos verbalmente, y evoluciona

conforme el ser humano también lo hace, simplemente observemos cómo

aprenden los niños desde cómo balbucean hasta cuando comienzan a decir

sus primeras frases. En este sentido, aprendemos el acto de habla, escu-

chando a los demás, escuchando la lengua. Pareciera un círculo sin princi-

pio ni fin, un círculo que incluso se puede estudiar desde diferentes ciencias,

como la psicología, antropología, filología, etc. Pero es Saussure, desde la

lingüística y en el libro Curso de lingüistica general, donde apunta específi-

camente lo que nos interesa acerca de la norma: “… hay que situarse desde

el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas

las demás manifestaciones del lenguaje”. (Ferdinand de Saussure Curso de

Lingüística General 2010 35) Lo que significa que reconoce que la norma es

la lengua pero no la descibe; esto es importante y necesario saber, para po-

der identificarla y a lo largo de este trabajo situarla en el desarrollo del mo-

delo.

Entonces, a manera de colofón, encontramos coincidencias con los otros

autores; Abaggnano nos dice que la norma es una regla, está constituida

por un caso concreto y que vale como tal sólo en caso de poder ser utilizado

como criterio de juicio de otros casos. Aquí podría aventurarme a decir que

la coincidencia con Saussure, es que el caso concreto de estudio es la len-

gua; y que usaremos como criterio para el estudio de la semiología.

En el caso de la norma jurídica, no existen coincidencias desde la perspecti-

va que interesa trabajar, ya que se habla de juicios de valor que implican

cuestiones morales, se juzga, se castiga; en relación con la conducta de los

individuos, se impide o promueve realizar ciertas acciones que vayan en

contra o a favor de la sociedad. Por lo tanto, coincide en el sentido de que

no hay acción punitiva si no se acata la norma, es de libre elección, y cabe

   

  16  

destacar que recalca en lo conveniente de seguir a la norma de lo contrario,

puede ser el rechazo social lo que implique infligir los hábitos adoptados de

cierta comunidad.

La definición que da la lógica es la que tiene más coincidencias con nuestra

definición de norma, porque dice claramente, una norma es simplemente

una formula técnica para el desarrollo eficaz de una actividad determinada.

Por último, todas coinciden en que las normas se dan por convención, habrá

una mayoría social que las estipule para seguirlas; en nuestro caso es una

comunidad de tipógrafos o personas cercanas a la tipografía, cuya norma es

evidenciada por la semiología, a partir de reunir todos estos criterios para

seguir a la norma.

Así que la norma, podemos concluir que es una fórmula técnica que sirve

para desarrollar eficazmente una actividad determinada, predomina sobre

cualquier otra porque recoge el espíritu de una comunidad que la avala, la

promueve por convención y le otorga prestigio. Puede llegar a ser punitiva

socialmente, pero no llega a convertirse en ley y por lo tanto no adquiere

legítimamente un poder sancionador.

Cabe señalar que Saussure estableció a la lengua como norma dentro de la

lingüística, definiendo que esta habrá de predominar sobre las otras mani-

festaciones del lenguaje, es decir, sobre el habla principalmente, aunque

pertenecen a un mismo esquema. Pero en el siguiente punto lo desarrollo

mas extensamente.

1.2 La norma según Saussure

Al tener la definición general de norma, voy a desarrollar la norma lingüística

según Saussure. Pero tenemos que saber de manera general qué es la lin-

güística, para poder entender mejor el tema y saber con precisión las reglas

del juego para nuestro modelo.

   

  17  

La lingüística es el estudio científico tanto de la estructura de las lenguas na-

turales, como del conocimiento que los hablantes poseen de ellas. Fue hasta

el Curso de Lingüística General, de Ferdinand de Saussure, cuando se le

otorgó a esta ciencia su registro civil de nacimiento. “La materia de la lingüís-

tica está constituida en primer lugar por todas las manifestaciones del len-

guaje humano.” (Ferdinand de Saussure, Curso de Lingüística General 2010

30) Como ya se mencionó en párrafos anteriores, el lenguaje tiene dos as-

pectos, lengua y habla; el primero será un producto social de la facultad del

lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por una co-

munidad para permitir el ejercicio de esta facultad. Ferdinad de Saussure

parte de un esquema elemental que permite reconstruir el circuito del habla o

el acto de comunicación. El punto de partida es el cerebro del hablante, en el

que se produce el concepto (hechos de conciencia) y la imagen acústica (las

representaciones de los signos lingüísticos que sirven para su expresión).

Saussure delimita, en este acto de comunicación, los aspectos físicos (ondas

sonoras) fisiológicos (fonación y audición) y los psíquicos (la unión de con-

ceptos e imágenes verbales). Entonces, el lugar de la lengua se ubica en la

psique de los hablantes por la práctica del habla que hacen los individuos

pertenecientes a cierta comunidad; es en cierta forma un sistema virtual que

dominan y comparten un conjunto de individuos, y que uno solo no podría

crearla ni modificarla; es ratificable a una especie de contrato establecido por

la comunidad. Para conocer su funcionamiento es necesario realizar una ta-

rea de transmisión y aprendizaje.

Esta es como dije, la manera en la que la lengua, que nombraremos norma,

funciona y tiene su origen. En este punto de la norma, se materializa su

signo, que es tangible, “… la lengua es el depósito de las imagenes acústicas

y la escritura la forma tangible de esas imágenes.” (Saussure 42) La lengua y

escritura son dos sistemas distintos; la única razón de ser del segundo es

representar al primero. “Pero la palabra escrita se mezcla tan íntimamente a

la palabra hablada de que es imagen, que termina por usurpar el papel prin-

cipal; y se llega a dar a la representación del signo vocal tanta y más impor-

tancia que al signo mismo.” (Saussure 53) Esto es todo un tema extenso que

   

  18  

Saussure desarrolla perfectamente en su libro, y que abordaré más adelante

en el inciso que hablo acerca de la escritura.

Esquema 1. Concepto Saussureano de signo y la ubicación de la norma

Por lo tanto la lengua o norma son sistemas de signos que expresan ideas,

comparable al alfabeto y también al sistema de los sordomudos, a los ritos

simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares. Sólo que hay

un sistema que estudia los demás sistemas; ese metasistema, es el más im-

portante. Analizar en qué consiste ese sistema primario, es del que partire-

mos para hacer nuestro modelo.

1.3 La norma según Hjelmslev

Löuis Trolle Hjelmslev, fue lingüista danés y uno de los pioneros de la lingüís-

tica estructural y fundador del Círculo de Copenhague; influído por Ferdinand

de Saussure, y junto con Hans Uldar y V. Brondai, elaboró una teoría lingúíti-

ca denominada glosemática la cual pretende estudiar la lengua únicamente

   

  19  

desde el punto de vista formal y, a partir de allí, conseguir prácticamente lo

que puede considerarse como un álgebra lenguaje. De ahí su importancia en

el estudio de la lingüística, además de que le da una nueva visión, es más

lógica y menos psícológica. Sus estudios se plasman en una de sus obras

más destacadas Prolegómenos a una teoría del lenguaje.

Para su prolegómeno, propuso ampliar la aplicación del análisis técnico, ha-

ciendo hincapié en que el objeto de la lingüística, no debía ser el lenguaje,

sino la cultura humana. Retomando la norma, para Hjelmslev se puede decir

que:

La norma es la lengua como forma material, definida por una rea-

lización social, pero todavía independiente del detalle de la mani-

festación. Es el conjunto de rasgos distintivos que permiten opo-

ner unos elementos a otros. (Luis Alberto Hernando Cuadrado In-

troducción a la Teoría y Estructura del lenguaje 1995 23)11

Con respecto a la cita anterior, no hay mejor término para perfilar lo que es-

tudiaremos de Hjelmslev cuando dice con respecto a la norma: “Es el conjun-

to de rasgos distintivos que permiten oponer unos elementos a otros.” Enton-

ces, la norma como vimos a, principio se refiere justo a esto, es decir, la

norma puede estar constituida por un caso concreto y vale sólo en caso de

poder ser utilizado como criterio de juicio de los otros casos.

Hjelmslev trabaja con la lengua natural12 como punto de partida para llegar a

su Teoría del Lenguaje y expone también que la lengua es un sistema de

signos13. Aunque aclara que no puede describirse como sistema de signos

puros. “Por el fin que generalmente se le atribuyen son primera y principal-

mente sistemas de signos; pero por su estructura interna son primera y prin-

cipalmente algo diferente, a saber: sistemas de figuras que pueden usarse                                                                                                                11 Luis Alberto Hernández en su libro, hace una especie de recopilación de las posturas de los autores, es por eso que lo cito textualemente, aunque no hayan sido escritas directamente de Hjelmslev. 12 Recordemos que el lenguaje natural es el que adoptamos inconscientemente como el castellano, el italiano, y se adquiere por proceso de enseñanza para usarlo como medio de comunicación, pore eso es social. 13 En este sentido, se llama semiótica no a la disciplina que estudia los signos sino al sistema de sig-nos, dentro de la construcción teórica de Hjelmslev

   

  20  

para construir signos” (Hjelmslev Prolegómenos a una teoría del lenguaje

1972 72). Por lo que a continuación analizaremos al sistema de signos, como

norma.

1.4 Sistema de signos

Cualquier sistema es un objeto complejo donde sus componentes se relacio-

nan con al menos algún otro componente, es por este motivo que vale la pe-

na enfrentar lo que conforma el sistema de signos para Saussure y Hjelmslev

y del cual partirá en específico, la teoría lingüística de Hjelmslev.

Saussure y su sucesor Hjelmslev coinciden en que la lengua o norma es un

sistema de signos. Sólo que para Saussure el signo, está conformado por

significado y significante (concepto e imagen acústica) y Hjelmslev habla de

función de signo colocada entre dos categorías que es: expresión y conteni-

do. Por lo que se requiere desarrollar estas ideas.

Para Saussure el signo lingüistico es arbitrario, lineal, convencional, diferen-

cial y constituido por dos elementos: (significado y significante). Es arbitrario,

porque la relación entre el significado y significante es inmotivada y antinatu-

ral14. Lineal porque se percibe en el significante, en las partes que lo consti-

tuyen y en que, se suceden unas a otras en el tiempo o en el espacio15. Con-

vencional, porque es un acuerdo social entre hablantes; diferencial en la idea

de que para Saussure en la lengua no hay más que diferencias; es decir, las

partes del lenguaje solo adquieren su valor oponiéndose unas a otras, sin

crear confusión entre todas sus partes. Hay otros signos no lingüísticos y son

todos aquellos que remiten a la realidad, cuyo uso va en paralelo con una

lengua16 lingüística, por ejemplo los gestos en el teatro, los gritos o la misma

                                                                                                               14 De nuevo este concepto se refiere a que un concepto con una imagen acústica sólo puede surgir por convención social, por ejemplo, la palabra árbol tiene su concepto e imagen acústica, porque se decid-ió por convención social que así se llamaría, no se denominó así mismo. 15 Entiendo espacio o condiciones espaciales en el sentido de espacio físico, ya sea geográfico, con-vencional. etc, pero donde se comparte un mismo sentido. 16 Y también tienen una norma o sistema, que puede equipararse a la lengua en lo lingüIstico

   

  21  

música son signos no lingüísticos17 y dice que estos serán estudiados por la

semiología.18

Es necesario recordar que Hjelmslev menciona anteriormente que la lengua

se ordena con “un puñado de figuras” (cada letra que forma una palabra) y

cambiándole orden constantemente pueda construirse una legión de signos.

La tesis de Hjemlsev es: “… para cada proceso hay un sistema correspon-

diente, por medio del cual puede aquél analizarse y describirse con un núme-

ro limitado de premisas, que podría considerarse de validez general.” (He-

jmslev 42)

Para Hjelmslev, un signo, no es una marca o un gesto con cualidades exclu-

sivas (una flecha puede no siempre ser un signo) sino lo que funciona en un

contexto determinado. Para que exista una función de signo debe haber (de

nuevo, en terminología de Hjelmslev) una expresión y un contenido. Ambos

son también los dos funtivos inseparables de la función de signo y mantienen

una interdependencia, es decir que su existencia es indisoluble y se ubica en

el plano del pensamiento.

De manera específica la expresión subsiste en una variedad de formas: co-

mo el habla, la escritura, el gesto y cada medio, a su vez, se realiza en otros

muchos medios (libros, televisión, radio, periódicos, folletos, teléfono, código

Morse, semáforo, tablillas de piedra, películas, carteles, obras de arte, etcé-

tera). En otras palabras, la expresión se manifiesta como forma específica

(es el patrón motivador de por ejemplo la idea: “Me gusta hacer yoga”), ade-

más existe en una sustancia, la cual es lo que obliga a la selección, que

permite la constitución de formas en una expresión (que puede relacionarse

con la sintáxis19 de las palabras). Retomemos el ejemplo anterior:

Me gusta hacer yoga.

                                                                                                               17 Cabe aclarar este punto para no crear ambigüedades y no dejar preguntas abiertas. 18 Ya que la semiología estudiará fenómenos significantes, objetos de sentidos, sistemas de signifi-cación, etc y por lo tanto habrá sistemas o normas para lo linguistico y también para lo no linguistico. 19 Recordemos que la sintáxis es la parte de la lengua que estudia de qué forma se relacionan las palabras que aparecen en una misma frase o párrafo. Y las distintas formas en que se relacionan esas palabras se le llama función sintáctica

   

  22  

Tenemos: el patrón de la idea que es la forma; la cual requirió de una selec-

ción de constituyentes amalgamados, eso es la sustancia; en su conjunto es

la expresión y estas dimensiones son necesarias y tienen el mismo nivel en

diferentes dimensiones.

En cuanto al contenido también hay forma y sustancia. El contenido se define

en términos generales, como la manera en la que se articula el concepto de

la idea. Hjelmslev prefiere el término contenido en lugar del significado de

Saussure, porque un mismo significado puede articularse a través de distin-

tos contenidos. No hay que olvidar que estamos en el plano del pensamiento,

donde se conforman significados. Siguiendo con el ejemplo anterior, el con-

tenido es el sentido que provoca la expresión. Donde la forma del contenido

de Me gusta hacer yoga, es lo que se comprende de esto y la sustancia es el

ejercicio de adecuación con la idea, donde lo no adecuado es Me repugna

hacer yoga o Me fatiga hacer yoga, etc, estas últimas son las sustancias,

manifiestas como opuestos.

En síntesis, la forma y sustancia del contenido y de la expresión, es el siste-

ma y en el análisis se identifican en un proceso, el cual un término presupone

al otro y viceversa, por eso es llamado interdependencia, o sea, se necesitan

y complementan simultáneamente; estas a su vez se les da el término de

dependencias mutuas. Con la descomposición de este proceso, se puede

saber cuáles son las partes y relaciones de una lengua, las cuales abordo en

el siguiente capítulo.

1.5 Definiciones del Prolegómeno de Hjelmslev para el modelo teórico propuesto

En específico, lo que se estudia en este capítulo son algunas definiciones

que nos servirán para utilizarlas en el análisis de otro tipo de lenguaje, que

en este caso será el tipográfico. Retomo un fragmento de su libro Prolegó-

menos a una teoría del lenguaje:

   

  23  

Para la teoría lingüística debe ser de utilidad describir y predecir

no sólo cualquier texto posible compuesto en cierta lengua, sino,

basándose en la información que se nos proporciona acerca del

lenguaje en general, cualquier texto posible compuesto en cual-

quier lengua, sea cual fuere ésta. […] el teórico, deba tomar la

precaución de prever todas las posibilidades concebibles y admi-

tirlas en su teoría de modo que sean aplicables a textos y lenguas

con los que no se haya tropezado o algunas lenguas que tal vez

nunca hayan llegado a ser realidad…sólo así elaborará una teoría

lingüística con garantías de aplicabilidad. (Hjelmslev 112)

Entonces se posibilita la aplicación del modelo antes revisado, para su uso

en el estudio de otros lenguajes. Hjelmslev aclara más adelante en su texto,

que no ofrece un procedimiento de exploración práctico, por lo que tocará a

cualquiera que utilice la teoría usar el principio de simplicidad. El modelo

que quiero plantear, con base en sus conceptos, debe de dar una solución

que vaya con ese principio además de ser autoconsecuente y exhaustivo.

Es decir, se tiene que hacer un esfuerzo por reducir al mínimo el inventario

que se hace en el análisis, aunque como mencioné anteriormente depende-

rá del analista hasta qué estratos quiera llegar. El segundo es el que sea

abarcador de la totalidad. El tercero es la autoconsecuencia, que como por

definición significa ser lo mas coherente posible y libre de contradicciones. A

estos tres principios se le denomina empírico, pues su método es empírico-

deductivo.

A continuación daré una definición de los conceptos que condisero impor-

tantes del modelo de Hjelmslev para una mejor comprensión de esta inves-

tigación como son: análisis, función, proceso, sistema, cadenas, clase,c om-

ponente. Pero las que desarrollo para el resultado en esta investígación son

las funciones: interdependencias, determinaciones o constelaciones, que

desarrollo más adelante. Debemos saber que el modelo parte del análisis

(inventario), el cual para Hjelmslev consiste en partir un objeto en partes y

estas a su vez descomponerlas; esta descomposición tendrá que tener cier-

   

  24  

ta jerarquía y cierta lógica20, por eso pretende que cumpla el principio auto-

consecuente. Hjelmslev también hace hincapié en que no es sólo ir dividien-

do al objeto en otros objetos y estos a su vez en otros objetos y así sucesi-

vamente sino lo importante es la conducta del análisis, y que éste se aco-

mode a los tipo de funciones que existen. Habrá que decir que el objeto que

se somete al análisis es la clase (clasificación) y los otros objetos que se

registran en un análisis componentes de la clase (categorías). Anexaría ha-

cer una comparación con la imagen que tenemos de un árbol, tratamos de

identificar sus raíces, algunas veces profundas, otras no tanto. Eso es lo que

el análisis pretende: “… llegar a los estratos más profundos del sistema de

definiciones que habrá que detectar.” (Hjelmslev, 52)

Cabe señalar que dentro de un proceso lingüístico a la clase se le llamará

cadena21 y a los componentes de una cadena sus partes. Dentro de un sis-

tema lingüístico las clases se llamarán paradigmas y a los componentes de

un paradigma sus miembros. Análisis de un proceso partición y al análisis

de un sistema desmembración.

Sistema

Análisis del proceso

clase (paradigmas)

componente (miembros)

componente

Esquema 2. Sistema Lingüístico

                                                                                                               20 Por ejemplo, habrá que empezar a analizar en un texto, las frases, luego las palabras y luego las sílabas; no podríamos empezar a deshacer en sílabas una oración porque no tendría sentido, no sa-bríamos el orden o el significado principal de la oración, si es ese el análisis que se quiere seguir. Cada proceso presupondrá al otro; ejemplificándolo con figuras, podría ser lineal, triangular o circular, de-penderá el nivel 21 Que para Saussure es el sintagma. En terminos lingüísticos es el grupo de palabras que, en una oración o proposición, poseen sentido unitario y desempeñan entre todas la misma función.

   

  25  

Esquema 3. Proceso lingüístico.

Este tipo de análisis es por el que se interesó Hjelmslev

Hjelmslev se interesó por la partición y entonces la misión del análisis es rea-

lizar una partición del proceso textual. El texto22 es una cadena y todas sus

partes son igualmente cadenas, integrada por componentes y al que se debe

descomponer, tantas veces como sea necesario. No importa si es simple o

continuado, puedes contener uno o varios análisis23; así que el análisis o la

partición es un proceso acordeón; es decir se desdobla hasta sus límites.

Una función24, es una dependencia que satisface las condiciones del análi-

sis y los tipos de relaciones que existen. Hay función entre una clase y sus

componentes (esta puede ser una cadena y sus partes o un paradigma y

sus miembros) y entre los componentes (partes o miembros) entre sí. Los

funtivos serán cada una de las terminales de una función, por ejemplo en la

función sustantivo/adjetivo, tanto el adjetivo como el sustantivo son funtivos

y para Hjelmslev, están conformados por: constantes, variables25. Y entidad

se le llama al funtivo que no es función, por ejemplo las silábas y las partes                                                                                                                22 Que también es el sintagma 23 Recordemos que es un proceso acordeón y entonces dependerá del analista, el nivel al que quiera llegar, ya sea subir o bajar en este proceso. 24 Me parece importante anotar que este término se encuentra a mitad de un camino entre lo lógico-matemático y etimológico (Hjelmslev, 55) 25  Variable:  en  el  léxico  tipográfico  el  significado  del  término  variable  es  a  menudo  confundido  por  el  de  parámetro.  Una  forma  de  abordarlo  sería  por  medio  de  las  matemáticas  donde  el  término  de  función,  pará-­‐metro  y  variable  se  relacionan.  La  función  depende  de  las  variables,  y  las  variables  dependen  de  los  pará-­‐metros,  es  decir  las  variables  son  funciones  que  dependen  de  los  parámetros,  por  ejemplo:  F  (x,y)  =  sen  (x,y)  es    una  función  que  depende  de  y  y  x  ,  ahora  escribe  (x(t),  y(t))=  (t,t^2)  las  variables  dependen  del  paráme-­‐tro  t  ,  si  sustituyes  el  valor  de  las  variables  en  F,  obtienes  F(x(t),  y(t))=sen(t+^2)  entonces  es  posible  pensar  en  F  como  si  fuera  un  función  de  t.  

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234526789:7;9<='>7?7'2@'6AB2@A'B2'7=C@9393

   

  26  

de las sílabas. La constante es un funtivo cuya presencia es imprescindible

para el funtivo con el que tiene función. La variable es un funtivo cuya pre-

sencia no es imprescindible para la presencia del funtivo con el que tiene

función. Estas entidades pueden manifestarse como:

• Interdependencia se define como función entre dos constantes, sólo

constantes (cohesiones) (reciprocidades, porque carecen de una

orientación fija). El ejemplo será la tipografía como expresión y habrá

que encontrar la forma y sustancia y su relación con el contenido, su

forma y sustancia. Un término presupone al otro y viceversa.

• Determinación se define como función entre una constante y una va-

riable (cohesiones). En el caso de la tipografía, por ejemplo, se debe

dar cuenta de las contantes que determinan que una “a” sea esa “a” y

la variable será cómo se presente esa tipografía en cuanto a color por

ejemplo. Un término presupone al otro pero no viceversa.

• Constelación se define como función entre dos variables, sólo varia-

bles. Los términos son compatibles, pero ninguno presupone al otro.

En el caso de la tipografía, si tenemos definida la letra “a”, dos varia-

bles pueden ser grafitti de color negra con círculos amarillos en su in-

terior. Términos compatibles pero ninguno presupone al otro.

Lo anterior son definiciones ya establecidas por la teoría lingüística, que nos

ayudan sólo a aproximarnos al estudio del modelo, ya que toda su estructura

se encuentra completa en su libro Prolegómenos a la teoría del lenguaje. En

este capítulo desarrollaré exclusivamente a la parte de las determinaciones

mutuas; en el capítulo dos, las dependencias unilaterales y el tercero el de

mayor libertad. Las dependencias mutuas en el sentido de que hemos estu-

diado a la lengua como norma y esta a su vez en un sistema de signos que

tendrá contenido y expresión para Hjelmslev. En ese sentido, la tipografía al

ser signos, mantienen esta dualidad, por lo tanto encontramos este tipo de

relaciones en las interdependencias que expresan en su sistema la expresión

y el contenido. También son términos solidarios, uno presupone al otro y vi-

   

  27  

ceversa, de otra forma no existiría el alfabeto como lo conocemos. Me pare-

ce que ese es el punto, el sistema por el que fue creada la tipografía, corres-

ponde a una morfología en donde se estudió qué rasgos podían mantenerse,

es decir su expresión, por ejemplo para que una “A” se comprendiera como

“A” y no “O”. Lo que me interesa es mostrar con el modelo, la partición que

se hace o se podría hacer de la tipografía. En las dependencias unilaterales

veremos que se refieren a que de todos los elementos del inventario tendre-

mos que decidir cuáles son selectivos y cuáles específicos, una especie de

determinado y determinante, en donde un término presupone al otro, pero no

viceversa.

En concreto, la teoría lingüística de Hjelmslev, es un modelo que se pensó

para resolver cuestiones lingüísticas, pero se consideró que podía ser usada

para el estudio de cualquier texto posible. Las adecuaciones que se han he-

cho con la imagen, por parte del doctor Rafael Mauleón26, son un ejemplo de

su aplicabilidad27 Es un modelo que busca un orden determinado, y al partir

del principio empírico, de autoconsecuencia, exhaustividad, y simpleza sobre

todo, específica claramente que tiene que ser además, lo menos metafísica-

mente28 posible, el sistema de definiciones deberá basarse en conceptos

definidos y así situar a los objetos en relación a otros similarmente definidos.

La aportación que el presente trabajo busca es decir qué y cómo toda esta

información teórica, sirve para el análisis y la posterior propuesta tipográfica.

1.6 Modelo semiótico

Con base en la teoría propongo realizar un modelo ya con los elementos ti-

pográficos y desarrollar las definiciones expuestas en el inciso anterior. Para

fines de este trabajo, como ya dije, en este capítulo analizaré el nivel de las

dependencias mutuas, pero a continuación expongo el cuadro completo.

                                                                                                               26 Mauleón, Rafael. “Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual”, Un año de diseñarte 11 (2009): 53-66. 27 Que no es lo mismo que aplicación, el cuál es un método práctico. Por el contrario se busca generar un procedimiento. 28 Se refiere simplemente al término que en su raíz del griego significa: “más allá de la naturaleza” Entonce es no ir más allá de lo que el material permita.

   

  28  

Dependencias mutuas

interde-pen-dencias

Un término presupone al otro y viceversa

Proceso – solidaridad Sistema - complementa-riedad

Contenido Expresión

Dependencias unilaterales

Determina-ciones

Un término presupone al otro, pero no vicever-sa

Proceso – selección Sistema – es-pecificación

Sustantivo/ Adjetivo

Dependencias de mayor li-bertad

Constela-ciones

Términos compatible, pero nin-guno presu-pone al otro

Proceso – combinaciones Sistema – au-tonomías

interdependencias Función con dos constantes (inter-dependientes)

Cohesiones (cohesivos)

Reciproci-dades (re-cíprocos)

determinaciones Función entre una constante (deter-minado) y una va-riable (determinan-te)

Cohesiones (cohesivos)

constelaciones Función entre dos variables (conste-lativos)

Reciproci-dades (re-cíprocos)

Esquema 3.

Dos distintos cuadros que explican el nivel de las funciones.

Tomado de “Los Prolegómenos de una Teoría Lingüística de Louis Hjelmslev” por Rafael Mauleón.

Será de esta manera que empecemos a explicar estos cuadros orientados al

estudio de la tipografía. Anteriormente indiqué que Hjelmslev se interesó

dentro del análisis en la partición, por ser justamente que divide en partes a

sus componentes dentro del proceso. En el caso de la tipografía, el sistema

son las normas, entre ellas la morfología29, ya que hay una complementarie-

                                                                                                               29  Cabe señalar que en los primitivos sistemas de escritura no existían signos de puntuación, incluso cuando ya se empleaba el alfabeto, no se señalaba dónde terminaba una oración lo cual hacía difícil la tarea de leer. Para facilitar la lectura, en la Edad Media se inventaron la coma y el punto, posteriormente se fueron agregando los otros, ade-más surgió todo el paradigma lingüístico, el cual con el tiempo sería el sistema lingüístico, que trata de encontrar las unidades mínimas. En este sentido, en cierto momento histórico por las necesidades que surgían, se establecieron sistemas que tuvieron un proceso y por medio del análisis es que se han mantenido o evolucionado constante. Comparable con la tipografía y el surgimiento de la imprenta; después de muchos inconvenientes técnicos para elaborar los tipos, se estableció en el siglo XVIII por Fournier y Didot un sistema que los uniformó, sobre todo refi-riéndose a las unidades de medida. A pesar de la evolución que tuvo el tipo como tal en cuanto a tamaño, material, región y taller, se imponía de alguna manera la forma para normar las figuras, pero no se alteraba la sustancia.

 

   

  29  

dad en sus formas que hacen que la “A” se esctructure como tal en ese sis-

tema; su proceso por lo tanto nos lleva a saber qué partes son necesarias al

descomponerlas para su reconocimiento y de ese modo saber qué razgos

conforman cada letra del alfabeto; porque un rasgo determina a otro y vice-

versa. El proceso entonces, es seleccionar las partes dominantes o determi-

nadas, ya que el sistema especifica qué partes son determinantes, porque un

rasgo determinará a otro pero no viceversa.

El análisis es el inventario de descripciones acerca de cada figura-letra y tie-

ne tres etapas: la primera son las dependecias mutuas, en el caso de las in-

terdependencias en el sistema es complementario: expresión y contenido;

mientras que el proceso es solidario: lo específico de las formas y las sus-

tancias de los componentes del alfabeto, pero también especifíco que dentro

de las letras de origen hay parámetros que influyen en otras variantes del

alfabeto. En el segundo caso están las dependencias unilaterales y se dan

las determinaciones, que en el sistema está la especificación: la letra; mien-

tras que en el proceso está la selección: qué variables queremos usar para

estructurar la tipografía deseada. La tercera son las constelaciones, que son

relaciones con mayor libertad, su sistema será autónomo porque digamos

que queda en el terreno de lo posible, mientras los términos sean compati-

bles, puede ninguno presuponer a otro: son los estilos tipográficos; en el pro-

ceso están todas las combinaciones posibles de esos estilos.

En este capítulo solamente estudiaremos la parte de la primera etapa, es

decir, el de las dependencias mutuas para lo cual desarrollaré un cuadro con

el análisis semiótico-tipográfico el cual busca detectar de acuerdo a las ante-

riores categorías, lo razgos, las formas que han determinado el alfabeto la-

tino como lo conocemos hoy en día.30

                                                                                                               30  Cuando  los  antiguos  griegos  adopatron  el  alfabeto  fenicio  adaptaron  el  signo  para  representar  la  vocal  a,  y  un  nombre  similar  –alfa-­‐.  Los  etruscos  trajeron  el  alfabeto  griego  a  su  civilización,  en  la  Península  Itálica,  sin  cambiarlo.  Los  romanos  mas  tarde  adoptaron  el  alfabeto  etrusco  para  escribir  la  lengua  latina,  y  la  letra  se  conservó,  hasta  hoy,  en  el  alfabeto  latino  utilizado  para  escribir  varios  idiomas,  incluyendo  el  inglés.  Prácticamente  el  esqueleto  de  las  letras  no  ha  sufrido  cambios,  en  el  alfabeto  latino,  desde  finales  de  siglo  VX,  cuando  la  época  de  la  letra  gótica  acabó.  Finalmente,  la  forma  de  la  letra  A  y  lo  que  representa  en  el  lenguaje  ha  sido  adoptado  por  todo  el  mundo.  Lucian  Febvre  y  Henry  Jan  Martin.  La  aparición  del  libro,  2005  85)  

   

  30  

1.7 Planteamiento del modelo y su aplicación. Cuadro de las interde-pendencias

a) Análisis de la función de interdependencia en la tipografía

Todo lo descrito anteriormente nos ha servido para conocer de qué trata la

teoría de Hjelmslev, por lo que en ésta parte establecemos cómo aplicamos

esta teoría. Partimos de la primer estapa del análisis que consiste en diferen-

ciar las dos entidades de la función de signo: expresión y contenido en el

proceso. Para que el análisis sea exhaustivo debemos organizar de mayor a

menor y después en cada línea se seguirán analizando cada una por sepa-

rado, teniendo en cuenta su interacción con los signos. (Prolegómenos 88)

1. Por lo tanto, una vez realizado el inventario hay que partir de estas

dos entidades en una letra, por lo que queda así:

Signo

Contenido

Expresión

Siguiendo con el esquema anterior, aplicamos lo mismo a la tipografía

y tenemos que:

Signo Familias tipográficas

Tipo de línea

Ejemplificando:

A A

1 diagonal, 1 diagonal, 1 horizontal

   

  31  

2. Lo siguiente será ir a cada nivel de la expresión y contenido, es decir,

a su sustancia y forma.

SIGNO

CONTENIDO

A. Sustancia del contenido. Se mueve

en el plano del pensamiento, le otor-

gamos significado a la tipografía. Si-

guiendo con el ejemplo, la manera

como articulemos a la A, el sentido de

adecuación con la idea que tenemos

de A romana por ejemplo y no A palo

seco. Verificamos en este nivel.

B. Forma del contenido. Nombramos a

las representaciones de la expresión,

les otorgamos articulación y una mar-

ca por así decirlo.

EXPRESIÓN

C. Forma de la expresión. Pensemos

exactamente cuál es la expresión ne-

cesaria de cada uno de los caracteres,

sus elementos formales, Por ejemplo,

tenemos el patrón de la idea que es A,

es decir, su forma.

D. Sustancia de la expresión. El fondo

determinará la forma, le da sentido a la

tipografía, como fondo podemos ob-

servar todos los espacios posibles en-

tre letras, líneas y palabras. Lo que se

genera a partir del espacio donde in-

teractúa la letra. Así como los ojos y

los blancos internos. Siguiendo con el

ejemplo, tenemos la forma A y enton-

ces echamos mano de la selección del

inventario para establecer la sustancia.

   

  32  

Anteriormente hice una descripción de la sustancia y forma tanto del

contenido como de la expresión. Lo que sigue es usar las tablas que

vienen a continuación, las cuales contienen el inventario de términos

para la tipografía, posteriormente desarrollaré el modelo semiotipográ-

fico que contenga todas las letras del alfabeto tanto en mayúsculas

como en minúsculas.

A. Sustancia del contenido NOMBRE DE LOS RASGOS

CLÁSICAS

MODERNAS

CALIGRÁFICAS

FRACTURAS

CLÁSICO

CUNEIFORME

DESPUNTADO

FILIFORME

INSINUADO

AGUDO

CUADRANGULAR

UNIFORME

ABOCINADO O

ATROFIADO

TOSCANO

CUADRANGULAR

MODULADO

LOBULADO

SANS SERIF

LAGRIMA, CIR-

CULAR, PICO

BASA, ANILLO,

VÉRTICE, COLA O

UÑA, CUELLO,

LIGADURA, OREJA,

LOOP, HOMBRO,

COLUMNA,

SWASH, STRESS,

ESPOLÓN

ÁPOFIGE, PANZA,

GANCHO, BARRA

MONTANTE

DIAGONAL

B. Forma del contenido

C. Forma de la expresión

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS TIPO DE

LÍNEA

NUM DE

LÍNEAS

RELACION ENTRE

LINEAS

ÁNGULOS INTERSECCIONES

   

TRAZOS

ALTURAS MODULACIONES

   

RASGOS ESPECÍFICOS

FAMILIAS TI-

POGRÁFICAS

PATINES O

SERIFAS

TERMINALES RASGOS ASTAS

   

  33  

CARACTERES

LETRAS

NÚMEROS

SIGNOS DE PUNTUACIÓN

D. Sustancia de la expresión

ESPACIOS ENTRE PALABRAS ENTRE LETRAS ENTRE LÍNEAS

OJOS Y BLANCOS INTERNOS

Recapitulando, los incisos A, B, C, D conformarán al signo en su nivel

de forma y sustancia, nuestro objeto de estudio, serán las letras del al-

fabeto en mayúsculas y minúsculas o lo que es lo mismo de caja baja

y caja alta, donde cada una de ellas será una cadena y sus funciones,

es decir sus partes, serán el inventario que se hizo anteriormente y

habrá que ver cuál de todas estas funciones se aplica para cada letra.

Sus funtivos varian, como lo ejemplifico en el siguiente cuadro donde

en el caso de la A, lo compone 1 diagonal, 1 diagonal y 1 horizontal, la

relación entre 1diagonal y la horizontal es transversal por lo tanto tiene

un ángulo agudo. Todos estos son constantes que se mantienen en la

letra A, por lo tanto es interdependiente.

A continuación están dos cuadros semiotipograficos donde se hace el

análisis del alfabeto en mayúsculas y minúsculas de las familias tipo-

gráficas, Arno Pro y Avenir respectivamente, cada una con sus estilos.

El motivo por el cual uso Avenir (de palo seco) para el análisis resulta

de la aplicación constante en mis trabajos ya que es una tipografía

muy completa, elástica y legible, tiene un aspecto armonioso que da

muy buen resultado tanto en textos como en títulos. Cada peso está

diseñado para una función específica lo que es algo bastante inusual.

Por ejemplo, los pesos de las versiones Book y Light son similares,

pero la primera es más apropiada para cuerpo de texto mientras que

la segunda es mejor para agregar un elemento que cree contraste con

otro peso más grueso. Y para el análisis me sirve perfectamente ya

que tiene varios pesos y estilos. Por último, para contextualizarla, fue

   

  34  

creada por Adrián Frutiger en 1988, durante un período en el que sen-

tía la necesidad de diseñar tipografías sin serif de estilo clásico. Por

eso, su diseño está basado en la Futura y la Erbar, aparecidas en

1930, de hecho, la palabra Avenir significa en francés Futura. Aún así,

esta tipografía no es puramente geométrica ya que tiene trazos verti-

cales más anchos que los horizontales y la letra “o” no es un círculo

perfecto.

La otra tipografía usada en mi análisis es Arno Pro (serif) y el motivo

es similar, esta fuente la uso constantemente en mis trabajos profe-

sionales porque sirve perfectamente para cuerpo de texto y en traba-

jos que requieren de esta connotación clásica. Creada por Robert

Slimbach en 2007, es una fuente de una relativa creación. En ambos

casos solamente usaré el alfabeto y las tildes31 para las matrices se-

miotipográficas. A continuación presento las imágenes de ambas tipo-

grafias con sus estilos, para muestra del siguiente análisis.

                                                                                                               31  En español, tradicionalmente se ha llamado acento al trazo recto que marca la vocal tónica y tilde al trazo curvo de la eñe. Esta terminología ha pasado a otras lenguas, como el inglés. En español, sin embargo, el nombre de tilde acabó desplazando al de acento, por lo que ha sido necesario cambiar a su vez el trazo de la eñe a virgulilla. El uso internacional mantiene el nombre de tilde para la virgulilla de la eñe. En la actualidad ambos sistemas coexisten en español, el primero de ellos (acento/tilde) sobre todo en el campo de la tipografía y en el uso común, y el segundo (tilde/virgulilla) en el de la lingüística (en el caso de la lingüística, para distinguir el acento gráfico del acento tónico). También entre matemáticos es normal hablar de tilde para la virgulilla de la ñ (operador tilde). (http://www.wikilengua.org/index.php/Tilde)  

   

  35  

FUENTE AVENIR

   

  36  

FUENTE ARNO PRO

A continuación se encuentra el análisis en la siguiente liga

http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_1_2  

3. Además de establecer el anterior nivel de análisis, habrá otros niveles

A, A1, A2, A3. Será el nivel A donde determinamos las formas impor-

tantes de las letras de origen, ya que los cambios de parámetros de

   

  37  

cada constante influyen simultáneamente en otras dentro del grupo y

dan pauta a la creación de las letras derivadas.

Por ejemplo, la “n” es una forma de origen, mientras que las letras que

se pueden trazar a partir de ellas son derivadas. Esta letra funciona

como punto de partida para otros caracteres, por ejemplo, si damos

media vuelta a una ene de palo seco, tenemos la “u”; si extendemos

hacia arriba el fuste izquierdo formamos una “h”; si agregamos otro ar-

co a la derecha, hacemos la “m”; si eliminamos el arco y agregamos

un punto encima del fuste, tenemos una “i” y si a la hache le quitamos

el arco, tenemos una ele “l”. También se trata de un signo que provee

muchos datos como los remates, (si los tiene), insinúa el contraste,

(relación entre trazos gruesos y delgados) el espesor (anchura de la

letra entera). Por lo tanto tendremos las 4 letras origen que serán: a, o,

v y n mayúscula.

A continuación está la matriz semio-tipográfico donde se hace hinca-

pié en el nivel A (Aa, Ab, Ac, Ad, Ae) marcados en rosa y que son los

funtivos-constantes. Recordar que el nivel de las interdependencias es

la relación de las constantes. Revisar la siguiente liga:

http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_3

 

1.7.1 Resultados

El análisis que realicé consistió en lo siguiente de acuerdo al modelo de

Hjelmslev:

Una función es una dependencia que satisface la condiciones del análisis, en

este capítulo me dediqué a realizar el análisis a nivel de las interdependen-

cias, las cuales son la función entre dos constantes. Fueron tres niveles de

análisis, en los dos primeros presenté las matrices donde muestro la expre-

   

  38  

sión y el contenido, y estos a su vez, la forma y la sustancia de cada uno.

Como lo plantea la teoría de Hjelmslev, es ir de lo general a lo particular.

Ocupé dos tipografías: con serifas Arno Pro y de palo seco Avenir, el primero

para las mayúsculas y el segundo para las minúsculas. En el segundo nivel

de análisis aislé a las letras de origen, estas serán las que generen las res-

tantes letras del alfabeto, como ya expliqué en párrafos anteriores. Una vez

que definimos estas constantes, es posible ir armando el resto del abeceda-

rio, ya que son las variables del inventario las que se irán anexando a la es-

tructura de la letra. En este análisis tenemos varios niveles, dentro del nivel

“A” existen clasificaciones “Aa”, “Ab”, “Ac”, “Ad”, “Ae”, cada una de esas cla-

sificaciones son constantes. La combinación entre constantes de cada una

de esas clasificaciones, puede determinar de qué letra estamos hablando;

ejemplifiquemos con las letras de origen:

Por la suma de sus componentes.

a= “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1H, 1V, 1C) + “Ae” (secante iz-

quierda)

n= “Aa” (vertical y curvo) + “Ab” (1V,1C,1V) + “Ac” (paralelas) + “Ah” (secante

arriba)

o= “Aa” (curvo) + “Ab” (1C, 1C) + “Ae” (secante derecha, izquierda).

v= “Aa” (diagonal) + “Ab” (1D,1D) + “Ac” (transversales) +“Ad” (agudo).

Los ejemplos anteriores tienen un orden secuencial, éste consiste en selec-

cionar primero el nivel “Aa”, que indica el tipo de línea que estamos usando,

después “Ab” (el cual es el ductus); “Ac” se agrega en el caso de que existan

líneas horizontales y verticales; “Ad” para verificar el tipo de ángulo entre

ellas; “Ae” en el caso de la relación entre curva y su relación con el útimo tipo

de línea. Recordemos que estamos en el estructuralismo, y en específico en

   

  39  

la glosemática en donde usamos estos términos que evoca las conceptuali-

zaciones del álgebra.

Hay que anotar que en la intersección (la cual es una línea que intersecta

dos o más puntos de una curva) agregamos cuatro posibilidades más: arriba,

abajo, izquierda, derecha. Lo anterior debido a que se puede comparar con

la acción de dictarnos ciertas coordenadas, para ello es necesario saber ha-

cia que eje debemos ir, recordemos que de alguna manera estamos trazando

líneas, tenemos un principio geométrico. De la misma forma, necesitamos

saber si nuestra curva la trazaremos hacia una u otra dirección, porque de

otra forma podría causar desorientación.

Se recomienda el orden a fin de poder construir de manera acertiva nuestra

letra porque de otra forma podría ser cualquier otra figura-letra y estaría lejos

de lo que queremos.

Al final se anexa un glosario con todos los términos, a fin de que quede claro

cada uno de los términos puestos en los modelos.

1.7.2 Preliminares

El objetivo de este capítulo fue validar el uso de la semiótica en el análisis de

la tipografía, para lo cual tuvimos que mostrar la relación entre tipografía y

semiótica y saber que el uso de esta es, factible y aplicable. Abordé un am-

plio panorama y definiciones de los cuadros de Hjelmslev, para conocer los

términos que estamos estudiando. Es en este capítulo que estudiamos el

cuadro de las interdependencias.

Pude comprobar primero que la tipografía forma parte de un sistema de sig-

nos y por ser a su vez un signo, se reconoce su contenido y expresión, así

como su sustancia y forma. La semiótica de Hjelmslev es factible aplicarla al

estudio de otros lenguajes, como es el caso de la tipografía. Los prolegóme-

nos piden que se cumplan con algunos principios, el primero es la simplici-

dad, el segundo la autoconcecuancia y en tercer lugar la exhaustividad. Los

   

  40  

tres casos se han cumplido, aunque en éste capítulo solo hemos abarcado la

parte de las interdependencias. Cabe aclarar que como pudimos observar, el

análisis es simple por las categorías, pero por la noción de acordeón, el cual

implica un análisis más fino, pudimos abir más categorías y observamos que

los cuadros semiotipográficos son muy extensos, por lo que resulta una posi-

bilidad que se aleja del principio de simplicidad. Mi caso de estudio fue en

específico, una tipografía con patines, Arno Pro, que incluye todos los estilos

y Avenir de palo seco, con el fin de alcanzar un análisis completo. En ese

sentido, el tercer cuadro llegó a los estratos más profundos, donde en espe-

cífico rescatamos de todo el alfabeto, los interdependientes, que son las re-

laciones recíprocas que se establecen entre las letras de origen, las cuales

dan paso a lo que en el segundo capítulo es el análisis de las relaciones de

determinación y las constelativas.

Como observamos en los resultados, las letras de origen son muy simples,

ellas marcan la pauta para las demás letras del alfabeto. El modelo permitió

jerarquizar diferentes niveles, para determinar que la fuente tipográfica tenga

coherencia; en ese sentido podemos marcar una vertical, pero esa vertical

será única combinada con las demás constantes que muestra la forma de la

expresión de cada letra. El resultado obtenido se compara con seguir un re-

cetario para hacer una tarta, donde es importante que vaya primero la base

que sostendrá al relleno, lo cual implica que el primero sea resistente. Para

tal fin hay que seguir todos los ingredientes necesarios y en un orden deter-

minado.

Al principio se planteó la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo utilizar

la semiótica en el análisis de la tipografía? Por los resultados obtenidos, he-

mos observado que el camino que marca Hjelmslev con su prolegómeno es

primero hacer un inventario de términos, el cual resultó de consultar varios

libros donde categorizan la morfología de la tipografía; existen variaciones

pero retomé autores de la Asociación Internacional de Tipografía (AtypI).

Después de extraer todos los términos, los colocamos dentro de una tabla

que expone la expresión y contenido, y a su vez en la sustancia y la forma de

cada uno de ellos; posteriormente realicé una extensa matriz semiotipográfi-

   

  41  

ca donde mostramos todos los niveles. Todo eso dio por resultado un análi-

sis extenso, que como lo predice la teoría, puede ser tan complejo como la

investigación lo requiera.

Entonces podemos contestar la pregunta afirmando que la manera de usar la

semiótica en el análisis de tipografías, es mediante el uso de los cuadros del

modelo de Hjelmslev, que en este caso derivaron en matrices semiotipográfi-

cas. Al hacer uso de las funciones, si bien en esta parte solamente usamos

las determinaciones, el análisis sugirió una clasificación (clases) o inventario

de términos, los cuales derivaron en categorías (componentes de la clase), lo

que da pauta para seguir con el reconocimiento de las otras funciones: las

determinaciones y constelaciones. Finalmente, cabe destacar que la presen-

cia de las constantes es condición necesaria para la presencia de funtivos,

es por eso que la relación que hicimos en los niveles “A” del análisis, es ne-

cesaria para que se evidencie la interdependencia.

También podemos concluir que dentro de las exigencias del principio empíri-

co y en específico, el de exhaustividad y simplicidad, están otros dos princi-

pios:

El principio de economía: la descripción se hará por medio de un

procedimiento. El procedimiento se ordenará de modo tal que el

resultado sea de la mayor simplicidad posible, y se suspenderá si

no lleva a una ulterior simplificación.

Principio de reducción: cada operación del procedimiento se

continuará o repetirá hasta que se haya agotado la descripción, y

habrá de conducir en cada etapa a registrar el menor número po-

sible de objetos. (Hjelmslev 91)

Estos principios se cumplen cuando llegamos a la tercer matriz semiotipográ-

fica, donde después de las dos primeras, redujimos el resultado a una matriz

de menor inventariado, por lo cual se simplificó en tamaño y elementos. Y el

tercer principio habla de la repetición, la cual hicimos en las matrices 1 y 2

pero con distintas letras, Avenir Pro y Arno Pro, lo cual arrojó resultados dis-

   

  42  

tintos, por tratarse de tipografías con serif y san serif. Es por eso que se ofre-

cen dos formas de analizar tipografías, según convenga a los intereses de

aquellos involucrados en el estudio tipográfico.

CAPÍTULO. 2 LAS DETERMINACIONES Y LAS CONSTELACIONES

   

  43  

PARA UNA ANÁLISIS TIPOGRÁFICO En el capítulo anterior justifiqué la semiótica, como la identificación de la

norma en el análisis de tipografías. También consideré a la teoría de los pro-

legómenos de Hjelmslev y desarrollé unas matrices semiotipográficas que

arrojaron los primero resultados en el estudio de fuentes, estas matrices fue-

ron las interdependencias, que son la relación entre constantes, digamos el

esqueleto de la tipografía. Esto es una manera de entender la anatomía de

una letra y por eso también, pareciera ser una radiografía de ella.

Este capítulo, plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿qué elementos

tipográficos por un lado y teóricos del modelo de Hjelmslev por otro, usare-

mos para el análisis de la tipografía? Su respuesta dice que los elementos

tipográficos serán todos estos otros rasgos de la tipografía que denomina-

mos como variables, término teórico que usa Hjelmslev en las funciones o las

relaciones que existen en el proceso. En el anterior nivel, solamente desarro-

llamos las contantes, aquí ya desarrollamos ambas, dentro del nivel de las

determinaciones.

Las determinaciones son funciones como ya se dijo en un principio; pero lo

que hay que recordar es que en este segundo capítulo, entran en juego las

variables y aunque por definición no son necesarias para que se cumpla la

función, también cumplen un papel importante. Bajo esa perspectiva es que

explicaremos que las constantes que ya tenemos, son las determinadas para

saber de qué letra del alfabeto estamos hablando y las variables tomaran el

papel de determinantes, es decir, sabremos mucho más de esta letra, sa-

bremos qué otros rasgos las componen, así como a qué familia pertenecen,

entre otras posibilidades. Si bien en las interdependencias analizamos todo

el inventario y lo colocamos en su forma y sustancia, es en estas nuevas ma-

trices semiotipográficas, donde analizamos la relación entre las variables y

constantes, como veremos a continuación.

2.1 Análisis de las determinaciones

   

  44  

Análisis de la función de determinación en la tipografía.

En este punto iniciaremos con el análisis, el cual consiste en diferenciar las

dos entidades de la función de signo, que en el caso de las determinaciones

son: objeto y cualidades. Hjelmslev dice que la función se posibilita por los

funtivos, que son terminales de una función y que lo importante será relacio-

nar objetos con otros objetos; también dice que los funtivos pueden requerir

de constantes y variables, en el caso de las determinaciones, tenemos am-

bos.

Determinaciones Función entre una constante (deter-minado) y una va-riable (determinan-te)

Cohesiones (cohesivos)

Explicando la tabla anterior, el término cohesivo se refiere a que en el len-

guaje visual hay que distinguir a través de la interdependencia o en este caso

en la determinación, las cohesiones que se dan, es decir, se subordina la

variable a las constantes que existan (las cuales fueron identificadas en la

interdependencias), lo cual lo vemos ejemplificado en los resultados obteni-

dos.

Así comenzamos la descripción de cómo realizaremos nuestra siguiente ma-

triz: como ya se dijo en párrafos anteriores, la operación de análisis simple

necesita identificar sus jerarquías, a través de la distinción del proceso y del

sistema, para establecer también su procedimiento y operaciones. En el sis-

tema estará la especificación, que en este caso para ejemplificar analizamos

una letra origen del alfabeto; y en su proceso de selección analizamos en

específico la letra “a” minúscula y “A” mayúscula de las familias Avenir y

Arno Pro para seguir con las mismas familias que en indeterdependencias

(justifico su elección en la parte: el “Análisis de la función de interdependen-

cia en la tipografía” del primer capítulo, apartado 1.7). En este estudio tene-

mos que definir lo fundamental y lo accesorio por así decirlo. Por eso en la

   

  45  

matriz, primero se establecen las dependencias unilaterales y en un segundo

nivel las variables nos darán las características de nuestra figura-letra. Tam-

bién revisamos en la misma matriz las variables marcadas con “B” y colum-

nas en color amarillo para diferenciar las matrices, ya que en la de este inci-

so mantenemos constantes pero es necesario resaltar la clasificación de las

variables. Revisar el análisis en la siguiente liga:

http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_4_5

2.1.1 Resultados

Lo que podemos observar en el link de la matriz semiotipográfica anterior, es

que conservamos el segundo nivel de análisis de las interdependencias co-

mo constantes, el cuál muestra todo el inventario de términos que involucran

a la tipografía. La diferencia con estos funtivos, es que agrega las variables,

las cuales hemos clasificado con la letra “B”, como ya se dijo antes. Por lo

tanto, tendremos una matriz similar al de las interdependencias, pero en este

caso, nos dará información adicional acerca del tipo de letra que estemos

buscando (como dije anteriormente, las variables se subordinan a las cons-

tantes ya fijas; es decir, se van agregando a lo que ya habíamos definido en

las interdependencias).

Hay que anotar una diferencia importante entre las matrices de la “a” minús-

cula con la “A”mayúscula, como ya se mencionó en los resultados de las in-

terdependencias y que aquí podemos observar. En la “a” minúscula tenemos

intersecciones en varias direcciones a diferencia del trazo de la “A” mayúscu-

la; esto nos da una diferencia notable, por lo que aclaré que se tenía que se-

guir un orden.

En el caso de las determinaciones, no será necesario seguir este orden, pero

sí observar en la matriz, la casilla correspondiente para esa letra, con el fin

de encontrar una orientación espacio-formal. Para los siguientes ejemplos

usaré dos tipografías distintas, tomadas del cuadro semiotipográfico del link

   

  46  

anterior; subrayo de amarillo las coincidencias y a continuación muestro el

esquema de las letras:

Resultados

a= Avenir + “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1H, 1V, 1C) + “Ae” (secante iz-

quierda) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (minúscula) + “Bf” (altura x) + “Bg”

(+ contraste) + “Bj” (modernas, cuadrada) + “Bm” (abierta, cerrada)

a= Androgyne + “Aa” (curvo, vertical) + “Ab” (1C, 1V) + “Ae” (secante izquierda) + “Ba” (re-

gular) + “Bc” (oblicuo) + “Be” (minúscula) + “Bf” (altura x) + “Bg” (0 contraste)

+ “Bj” (caligráficas, panza, uña) + “Bm” (cerrada)

De los cuales 3 son coincidencias de 9, las cuales están marcadas en verde

Esquema 4. Comparativo de dos letras Avenir y Andrigyne de acuerdo a la matriz semiotipográfica, donde se nota que hay solo un 30% de similitudes y un 70% de constantes.

   

  47  

Resultados

A= Avenir “Aa” (horizontal, diagonal) + “Ab” (1D, 1D, 1H) + “Ac” (secante) + “Ad” (agu-

do) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (mayúscula) + “Bf” (ascendente) + “Bg”

(0 contraste) + “Bi” (familia, rasgos, astas) + “Bj” (modernas, vértice o ápice,

barra) + “Bl” (blanco interno) + “Bm” (abierta, cerrada) A= A la Nage “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1V, 1C, 1V, 1H) + “Ac” (perpendicula-

res) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (mayúscula) + “Bf” (ascendente) + “Bg”

(0 contraste) + “Bi” (familia, rasgos) + “Bj” (modernas, barra) + “Bl” (blanco

interno) + “Bm” (abierta, cerrada)

De los cuales 7 son coincidencias de 13, las cuales están marcadas en verde

Esquema 5. Comparativo de dos letras Avenir y A la Nage de acuerdo a la matriz semiotipográfica,

donde se nota que hay solo un 40% de similitudes y un 60% de constantes.

   

  48  

2.1.2 Preliminares En una parte de Prolegómenos a una teoría del lenguaje Hjelmslev supone

que el análisis adecuado será aquel que:

… tanto el objeto sometido a exámen como sus partes tienen exis-

tencia solo en virtud de esas dependencias; la totalidad del objeto

sometido a exámen puede sólo definirse por la suma total de las

mismas; y cada una de sus partes puede sólo definirse por las de-

pendencias que las unen a otras partes coordinadas, al conjunto, y

a sus partes del grado próximo, y por la suma de las dependen-

cias que estas partes del grado próximo contraen entre sí. (Prole-

gómenos a una Teoría del Lenguaje 40).

Cabe señalar que la totalidad no son cosas sino relaciones. Lo importante

que observamos en este capítulo es la suma de las variables, es decir, con lo

que podemos analizar los distintos rasgos que agregan ese detalle en la figu-

ra-letra. En los ejemplos anteriores observamos las coincidencias, marcadas

en amarillo de las tipografías en minúscula “a de Avenir” “a de Anndrogyne” y

estas coincidencias se presentan en: “Ae”, “Be”, “Bf”. De igual manera pode-

mos analizar cada una de las letras del alfabeto y encontraremos varias

coincidencias, y es gracias a las variables que nunca habrá una igual. Como

lo muestra el esquema 4 (minúsculas) y 5 (mayúsculas), del lado derecho

dibujé los trazos básicos que nos dice qué líneas básicas forman la letra, de

lado izquierdo está la letra que en este caso es: “Avenir”, con sus contrastes,

ejes, terminales, etcetera, es decir, del lado derecho, podemos ver las cons-

tantes y del lado izquierdo las variables que se suman a la letra.

Estas diferencias podrían parecer obvias, pero paramétricamente arroja un

formulario para quién quiera hace una familia tipográfica, saber las constan-

tes y variables, que harán que esa familia tenga coherencia. Esta forma de

explorar a la letra aporta una visión diferente que explica su morfología.

   

  49  

Por lo tanto, respondemos la pregunta de investigación la cual dice que los

elementos tipográficos son todos los que conforman nuestro inventario y la

teoría de Hjelmslev nos muestra que dentro de las determinaciones, el pro-

ceso fue la selección que hice de la tipografía en la matriz semiotipográfica.

No todas las “A” son iguales, podría parecer obvio pero lo que aporta esta

matriz es la especificación de las variables y que son esas y no otras las que

distinguen a cierta familia tipográfica. Esto aporta ya elementos importantes

para el siguiente apartado, donde hablamos de las constelaciones y donde

vamos a ver dentro del proceso, las posibles combinaciones, debido a que

por definición tienen un sistema autónomo.

2.2 Análisis de constelaciones

Aquí es donde se desarrolla la última parte de las matrices semiotipográficas

y que darán las bases para el objetivo último de esta investigación, que es el

desarrollo de una tipografía. En el primer capítulo, investigué y justifiqué el

uso de la semiótica en la tipografía como norma, sumamente importante por-

que valída el desarrollo de esta investigación; posteriormente hice la primer

matriz semiotipográfica que desarrollé apartir del análisis del inventario, el

cual colocamos en su plano de expresión y contenido, ahora sabemos de

una manera básica el esqueleto de una letra (figura-signo). Eso posibilitó el

segundo capítulo, las determinaciones, donde extrajimos a las letras de ori-

gen y que nos dieron resultados puntuales para saber qué variables se

subordinan a qué constantes. Conociendo nuestras variables y constantes,

en este capítulo desarrollo las variables y con ellas una propuesta que gene-

re una guía para diseñar una letra o todo un alfabeto, debido a que son las

constelaciones las funciones de mayor libertad, donde se involucran varia-

bles más variables (conjunción).

Esta investigación sugiere un análisis parámetrico y debido a que existen

varios estudios acerca de esto, como el sistema Panose, el cual fue creado

para clasificar los tipos de letras por sus características visuales subjetivas,

lo que posteriormente permitió crear un software para diseñar tipografías;

considero que mi estudio complementa estos trabajos desde el punto de vis-

   

  50  

ta semiótico y desde el ángulo del modelo de Hjelmslev. Lo que busco, al

igual que estos sistemas es generar una guía de desarrollo para los intere-

sados en la tipografía.

Por último, en este subtema me adelanto a responder la siguiente pregunta

de investigación, (ya que en el capítulo 3 es donde desarrollo este modelo):

¿de qué manera usamos las matrices semiotipográficas en el diseño de la

tipografía? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz

sugerida dará una método para primero clasificar las posibles variables y así

generar los tipos de letras que queramos trazar. Así que la útima matriz pro-

puesta será para generar la palabra Hamburgefons que servirán como ejem-

plo. Para ello es necesario hacer un recorrido teórico de las constelaciones

como definición, y decir cómo teoricamente las plantea Hjelmslev. Debo acla-

rar que dentro de sus escritos, existe un hueco explicativo acerca de las con-

telaciones, no alcanzó a profundizar acerca de este término pero trataremos

de dilucidarlo y aplicarlo de la mejor manera en esta investigación.

2.2.1 Definición de Constelaciones Otra posibilidad que tenemos en la teoría lingüística es el caso de las depen-

dencia con mayor libertad, las cuales Hjelmslev nombró como constelacio-

nes; este tipo de relación consiste en que dos términos no formen parte de

ninguna relación de presuposición y sin embargo sigan siendo compatibles,

diferenciándose así de otro conjunto de términos, aquellos que son incompa-

tibles. Y como en un principio dijimos que Hjelmslev estaba más interesado

en el proceso que en el sistema, el caso de las constelaciones responde en

su proceso a las combinaciones. Ahora bien, cuando hablamos de interden-

pendencias y determinaciones, vemos involucrados a los funtivos, que son

las constantes y variables, las cuales son indispensables en el proceso, lo

que diferencia a cada una de las dependencias será el tipo de relación que

exista entre estos funtivos; sobre esta base, definimos a las constelaciones

como la función entre una o más variables a diferencia de las interdependen-

cias que sólo tienen constantes; ambas tienen reciprocidades, nombre que

se sugiere a sí mismo de modo natural porque estas dos funciones carecen

   

  51  

de una orientación fija. Tratemos de entender esto ya que puede parecer

ambiguo, en Prolegómenos a una teoría del lenguaje Hjelmslev dice que:

Dada la orientación fija de una determinación (esto es la distintivi-

dad de sus funtivos) sus dos funtivos deben ser nombrados de

modo diferente […] Los funtivos que contraen reciprocidad pueden

nombrarse análogamente: los que contraen interdependencia (so-

lidaridad, complementariedad) se denominan, naturalmente, inter-

dependientes (solidarios, complementarios); los que contraen con-

telación (combinación, autonomía), constelativos (combinados, au-

tónomos). Los funtivos que contraen reciprocidad se llama recí-

procos, y los que contraen cohesión, cohesivos.

No perdamos de vista que estamos hablando de las constantes y variables;

como las constelaciones tienen solamente variables, (recordemos que una

variable es un funtivo cuya presencia no es una condición necesaria para

que se realice la función) estas funcionan autónomamente y se podrá hacer

tantas combinaciones como sea posible, a diferencia de las interdependen-

cias en donde cada una de las “Aa”, “Ab”, etcétera, actuaban complementa-

riamente y no pueden prescindir de una porque trabajaban solidariamente

para conformar esa figura-letra.

Ahora bien, quiero plantear en térninos más amplios lo que es una constela-

ción, ya que si bien lo anterior es la explicación lingüística, conforme a la teo-

ria del lenguaje, también lo que busco aportar es una visión complemetaria a

esta postura. Por lo que es indispensable saber teóricamente qué es y en

qué consiste el concepto constelación y si es a lo que se refería Hjelmslev.

Contelaciones: figuras que vemos Cuando hablamos de constelaciones inmediatamente viene a nuestra mente

la constelación de Orión, o la Constelación de Saturno, etc; nuestro referente

más inmediato viene de la astronomía. Pero el término es mucho más abier-

to, más abarcador, podemos aplicarlo a cualquier disciplina o para cualquier

   

  52  

tema. En mi búsqueda por relacionar este término a los estudios de

Hjelmslev, encontré escritos de arquitectura y psicología, en los cuales apli-

caban el término de una manera novedosa. En el caso de arquitectura, usa-

ron el término de forma visual, es decir se recurrió por un lado a las estacio-

nes de cualquier línea de metro, un “uso” más constelativo, es decir, se pue-

den unir diversos puntos dependiendo de su abordaje teórico, una especie

también de tejido conceptual. He aquí un ejemplo de lo propuesto:

Esquema 6. Mapa constelatico en la tesis: “Constelaciones Urbanas. Contribuciones al pensamiento

arquitectónico desde y hacia el espacio colectivo.

En este esquema la autora propone hacer una lectura múltiple donde por

ejemplo podemos comenzar en Paseo de la Ciudad y conectar con La Mura-

lla o partir de Muestrario Callejero e irnos a Diario Estrella, Dizque Landia y

Calle (Re)Volución.

Dentro del área de la psicología, están las llamadas constelaciones familia-

res, que es un tipo de terapia, parte de la premisa que dice que el 70% de los

   

  53  

problemas psicológicos que afectan a todos vienen de nuestra historia y rela-

ción familiar. Este tipo de terapia saca a la luz la dinámica del sufrimiento y

(afirman los terapeutas) los corrige al momento. Lo relevante de esto es, la

similitud gráfica que usan en la terapia, una red de posibles influencias de la

infancia en el paciente que se van entrecruzando con las relaciones adultas.

Las posibilidades teóricas de las constelaciones no es exclusivo de la astro-

nomía, es posible aplicarla a otros campos. Pero vayamos a una descripción

y definición más precisa. Cuando observamos el cielo y somos afortunados

de verlo despejado, vemos la inmensidad del fimamento con esas luces di-

minutas que por millones decoran la obscuridad. Algunos pueden identificar

esas agrupaciones de estrellas con formas diversas, desde un escorpión,

hasta una “w” y que denominamos constelaciones. Pero de dónde surgen o

¿por qué son llamadas así? Investigaciones coinciden en que su origen está

en la Grecia Clásica y casi todas están asociadas con historias mitológicas

de las diversas culturas y estudiadas hasta nuestros días. El astrónomo

Claudio Ptolomeo, incluyó en su Almagesto, 48 constelaciones; esta lista fue

incrementada a partir del siglo XVII, pero fue la Unión Astronómica Interna-

cional (IAU), cuerpo rector de la Astronomía que organizó el complicado ma-

pa del cielo existente, fijando las 88 constelaciones actuales; así pues, las

constelaciones no tienen ningún significado físico, sólo son áreas con distin-

tas extensiones en las que se ha dividido el cielo para poder estudiarlo mejor.

(Heifertz, Milton Un paseo por las estrellas, las constelaciones y sus leyes.

2008 25-39)

Hay un dato interesante, las investigaciones dicen que el color con el que

luce una estrella es consecuencia directa de su temperatura superficial, y

ésta se determina estudiando su espectro de luz. El análisis espectral fue un

instrumento decisivo en la clasificación estelar. Según la estructura del es-

pectro y especialmente en la presencia de rayas espectrales correspondien-

tes a ciertos elementos químícos, las estrellas se dividen en 7 clases “espec-

trales”, designadas con unas letras mayúsculas. De la más caliente a la más

fría, la secuencia es: O, B, A, F, G, K, M, donde O es la más caliente y M la

más fría. Por otro lado del mismo modo que cualquier punto de la Tierra se

   

  54  

puede referenciar por medio de coordenadas geográficas (latitud y longitud),

también para señalar la posición de un astro sobre la Esfera Celeste se ne-

cesita un sistema de coordenadas, habrá distintas pero las que se refiere

este autor son las llamadas “universales”, denominadas coordenadas ecuato-

riales: declinación y ascensión recta.

Este ejemplo me sirve perfectamente como análogo para este trabajo, ya que

el modelo que planteo va en dirección a este tipo de clasificaciones. Será de

mi interés esbozar una especie de cartografía que ponga de relieve el in-

menso mundo de la tipografía y descubra otra forma de analizarla, explorarla,

clasificarla y/o en su caso de diseñarla.

En el siguiente apartado, abordo las posibilidades teóricas que tenemos para

buscar nuestros referentes constelativos.

2.2.2 Posibilidades semánticas

Al principo de la investigación hablé acerca de la tipografía como manifesta-

ción o representación visual del lenguaje, a través de la cultura formalizada y

estandarizada, y en este sentido es que en este apartado abordo el lenguaje

visual, porque nos da bases que justificará los conceptos para formar nuestro

modelo constelativo.

El lenguaje visual El lenguaje visual es un conjunto de elementos analógicos, similares o para-

lelos al conjunto de elementos gramaticales y sintácticos del lenguaje verbal.

Podríamos entender por lenguaje visual, al grupo de principios o elementos

que rigen las imágenes y que pueden ser de gran utilidad a quienes las pro-

ducen, ya que estas imágenes son portadoras de información que, como

hemos visto anteriormente, no puede ser abarcada o explicada totalmente

por el lenguaje natural o escrito. A propósito de la imagen ⎯y más en especí-

   

  55  

fico en la imagen fotoperiodística⎯ (Barthes Roland Lo obvio y lo obtuso

1982) nos apunta que:

… dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística) so-

portan la totalidad de la información; estas dos estructuras concu-

rren, pero al estar formadas por unidades heterogéneas, no pue-

den mezclarse: En una (el texto) la sustancia del mensaje está

constituida por palabras, en la otra (la fotografía) por líneas, super-

ficies, tonos. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan es-

pacios reservados, contiguos pero no “homogeneizados”. (Barthes

1982 12)

Como apunta el autor, sabemos que históricamente se han ido determinando

algunas cualidades de la imagen -como la composición, la relación entre los

colores, y su contenido expresivo, simbólico o estilístico- que en definitiva

han ido definiendo sus propiedades como un lenguaje autónomo. Algunas de

estas propiedades antes mencionadas tienen que ver con la sintaxis de la

imagen, esto es, las relaciones que surgen entre diversas imágenes o ele-

mentos cuando están relacionadas y como por medio de estos podemos co-

municar ciertos mensajes a nivel visual.

Para Barthes la imagen es algo que debe de ser leído, un lenguaje que de-

viene en texto y que como tal es fuente de información a interpretar, ya que

es un conjunto de signos que intentan transmitirnos algo, sobre este respecto

comenta que:

… una fotografía periodística es un objeto de trabajo, selecciona-

do, compuesto, construido, tratado según normas profesionales,

estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connota-

ción; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida,

recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscien-

temente por el público que la consume, con una reserva tradicio-

nal de signos. (Barthes 1982: 15)

   

  56  

Podemos ver que según el autor, los signos están siempre naturalizados, por

que los generamos y los heredamos (transmitimos) de generación en gene-

ración, en cierto espacio y tiempo dado, eso hace que se vuelvan de alguna

manera en una suerte de paradigmas culturales. Para Barthes, los signos

visuales son, no solo una “copia análoga” de lo real, sino un signo polisémico

con un significado primero –la analogía– y un segundo implícito –

significación segunda– que no necesariamente tiene que ver con su existen-

cia en el mundo real, lo que nos permite comunicar por medio de la imagen

varios niveles discursivos.

Podemos decir que la imagen es un conjunto de signos que nos arrojan cier-

to tipo de información generada desde cierto contexto específico, para poder

ser leída por la gente que tenga esos mismos referentes y si bien tiene esto

en común con el lenguaje, su diferencia sustancial estriba en ser inmediata y

contener una serie de signos discontinuos, no lineales, que se nos revelan

simultáneamente.

El lenguaje natural y escrito necesita por fuerza cierto orden progresivo para

hacerse entender, ya que necesita ir de lo sencillo a lo complejo para poder

resultarnos claro y accesible. Con la imagen esto no funciona de la misma

manera ya que la articulación funciona de manera más inmediata –en cuanto

al ser reconocida rápidamente por su naturaleza analógica y/o convención

naturalizada simbólico-representativa– y está al mismo tiempo más cargada

de significados diversos que entran en juego con el posible receptor.

La Representación Cuando hablamos acerca de la imagen y su relación con el mundo real no

podemos dejar de lado a la idea de la representación. Y cuando en párrafos

anteriores hablamos de las constelaciones dijimos que tenían funciones vita-

les para los exploradores que tuvieron la necesidad de nombrar esos con-

glomerados de estrellas con diferentes figuras como animales, doncellas,

guerreros, héroes; eran sus referentes inmediatos, eran reconocidos por su

   

  57  

“naturaleza analógica y/o convención naturalizada simbólico representativa”

como lo expuse anteriormente. Representaban lo que veían con lo que el

mundo real les mostraba, instrumentos propios de su época. Quizá ahora,

nosotros encontraríamos similitudes con un avión, helicóptero, robot, etc. Así

que entendamos qué es la representación:

La representación, es hacer presente algo con figuras o palabras; referir o

sustituir algo o a alguien. La representación, por lo tanto, puede tratarse de la

idea o imagen que sustituye a la realidad. La representación como tal es un

proceso mental de significación, donde buscamos sentido a las afectaciones

y/o estímulos que sufrimos por el mundo real.

La imagen es el reflejo de una visión determinada del mundo. Los signos vi-

suales pueden ser interpretados individualmente, de manera análoga o en

conjunción con los signos lingüísticos, pero de ninguna manera pueden ser

reemplazados de manera absoluta por el lenguaje y es por esta naturaleza

diferente que representa una dificultad al tratar de analizarla o de abordarla

desde el campo de lo linguístico.

En este trabajo hemos abordado la semiótica desde lo lingúistico, pero tam-

bién planteamos que es la encargada de estudiar a los signos no lingüísticos

y el estudio de los signos visuales —semiótica aplicada al estudio de la ima-

gen— por lo que es un tema que ha tenido relativamente poco desarrollo en

comparación con el área de lo lingüístico, lo que lo hace un campo fértil para

el análisis y la reflexión y se vuelve pertinente abordarlo desde el estudio de

la tipografía.

Cuando hablamos de comunicación visual no podemos limitarnos a hablar

solamente de alguna parte de la manera en la cual generamos la imagen, —

como por ejemplo en las cuestiones técnicas o meramente anecdóticas— por

que esto restringe o limita nuestro entendimiento sobre la manera en la que

se gestan, se intercambian o se entienden los diversos contenidos que esta

lleva consigo y por ende, empobrece la reflexión o el análisis de este fenó-

meno. Es importante enfatizar que la imagen, al igual que todo fenómeno

   

  58  

comunicativo es un fenómeno complejo, en el cual intervienen no solo la

imagen, sino la manera de percibir y reflejar los signos convenidos en cierto

tiempo y espacio. Es por esto que se vuelve también un tema complejo cate-

gorizar la tipografía, las posibilidades son infinitas, como son infinitas las es-

trellas.

2.2.3 Clasificación tipográfica Para fines de este trabajo, propongo unas categorías ya establecidas desde

hace algún tiempo y que han servido, para que tipógrafos promuevan su tra-

bajo en la red, como en el caso de Myfonts32; así como Tipos Latinos33 que

se usan en bienales y son un referente latinoamericano de lo que se produce

actualmente. Cabe destacar que estas propuestas resultan dominantes en su

contexto, pero a su vez se circunscriben a familias ya establecidas debido a

que como hemos visto en capítulos anteriores, existen nociones mínimas

para establecer sistemas de clasificación, los cuales no son homogéneos,

conviven criterios históricos con criterios formales, funcionales o referidos a

la tecnología de producción por ejemplo. Lo que he realizado en esta investi-

gación, es hacer un análisis de lo que por años los tipógrafos han desarrolla-

do y utilizado para generar tipografía. En el diccionario de Edición, Tipografía

y Artes Gráficas, José Martínez de Sousa menciona veintitrés sistemas de

clasificación. Es por esto que al estudiar a las constelaciones, tenemos un

campo muy amplio, no es nuestro interés generar otro sistema de clasifica-

ción, por el contrario, mi referente es el sistema Vox-ATypI,34 el cual muestro

al final en un Glosario. En este capítulo trabajo con las variables (yo le agrero

el término base), y las clasificaciones propuestas (variables complementa-

rias) se suman a las variables en esta parte de la investigación. Por lo tanto,

suguiero:

VARIABLES BASE

                                                                                                               32  http://www.myfonts.com/  33  http://www.tiposlatinos.com/2014/institucional.php  34    Thibaudeau,  1924;  Vox-­‐ATypI,  1964  terminaron  de  elaborarse  antes  de  la  irrupción  de  la  técnica  de  autoedición,  es  decir,  antes  del  diseño  y  desarrollo  de  una  gran  parte  de  las  familias  contemporáneas  

   

  59  

Las variables son: Peso

Ejes

Inclinación

Envolvente

Tamaño

Altura

Contraste

Tipo de figura

Familia

Patines

Rasgos

Astas

Color

Textura

VARIABLES COMPLEMENTARIAS

REPRESENTACIÓN (Myfont): headline

display

modern

clean

script

geometric

advertising

illustration

lettering

TEMÁTICA (Tipos Latinos): Texto

Título

Experimental

   

  60  

Miscelánea

Familia

USO A mano

Clásico

Identidad

A medida

Cabecera

Diseño de títulos

Diseñador

Nuestra propuesta de clasificación se aplica de la siguiente manera en la si-

guientes matriz:

Esquema 7. Matriz constelativa. Muestra la relación entre variables

También el esquema puede ser de la siguiente manera:

   

  61  

Esquema 8. Esquema de la función constelativa. Muestra la relación entre variables

Lo que se traduce a lo siguiente:

Categoría 1. Observamos de derecha a izquierda, en azul las variables base

(que al principio de la investigación definimos) y en color gris claro, las varia-

bles complementarias (clasificaciones propuestas: representación; seguido

de color, textura) Estas variables complementarias las sugerirá el interesa-

do en este modelo.

Categoría 2. Este nivel expresa las posibles combinaciones que queramos

hacer, las cuales están marcadas con un círculo de diferente color. En este

caso, observamos que se alinean algunos círculos en vertical, los cuales se-

rán las coincidencias de la misma familia, excepto en las casillas marcadas

en gris, las cuales marqué al azar. Hice el ejercicio con: “a”, “o”, “v”, “n”.

Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Representa-ción (Myfont-display).

Categoría 4. El resultado de la letra.

   

  62  

2.2.4 Análisis de Super Veloz Vale la pena analizar el caso de Súper Veloz con la matriz constelativa. A

continuación daré una pequeña introducción donde el autor nos dice su ori-

gen. Súper Veloz es una colección de módulos diseñados por el tipógrafo y

diseñador catalán Joan Trochut Blanchart durante la posguerra; este diseño

de tipografía integral, tenía como objetivo ser un completo sistema tipográfico

que ayudaría al pequeño impresor en su trabajo diario. Joan Trochut descri-

be su sistema tipográfico como un “tipo rigurosamente integral”. Su origen es

el concepto de módulo, que determinó el nacimiento de la tipografía y que

permite construir un conjunto de elementos combinables. En Super-Veloz, la

pieza de plomo no representa un tipo completo sino una parte del mismo; por

tanto, la combinación de las piezas permite crear caracteres y alfabetos dis-

tintos. Los rasgos o elementos secundarios se añaden a los troncos o a los

elementos principales, permitiendo una infinidad de posibilidades formales.

En 1942 la fundición tipográfica José Iranzo en Barcelona produjo la familia

Super Veloz, ya que fue recuperada y digitalizada por Andrea Balius y Alex

Trochut.

La manera de descomponer los caracteres, fue el gran éxito de esta pro-

puesta tipográfica y sin saberlo teóricamente la podemos justificar con el es-

tudio de las constelaciones. Esta solución que se aplicó a los tipos móviles y

la manera de usarlos respondió a las necesidades de una época, a un siste-

ma tipográfico que como lo describe, Andrea Balius, necesitaba resolver con

originalidad trabajos de encargo. En su clasificación tenemos:

   

  63  

rasgos veloz

complemento 3

complemento 2

complemento 1

   

  64  

colección tercera

colección segunda

colección primera

Para ver el desarrollo completo del análisis tenemos la siguiente matriz, la

cual la podemos observar mejor en la liga: http://issuu.com/home/publications?q=Matriz%20constelativa%20superveloz

   

  65  

Esquema 9. Matriz constelativa. Muestra la relación entre variables en la tipografía Super Veloz

Categoría 1. en color gris claro, la clasificaciones propuestas, en este caso,

uso (módulo); seguido de color, textura. A cada módulo le agregué coor-

denadas x, y del 1 al 10, no todos cuentan hasta el número 10; para orien-

tarnos mejor, debajo de la matriz puse los módulos para saber a qué coorde-

nada nos referimos.

Categoría 2. Las posibles combinaciones a las que llegamos en las letras “a”,

“o”, “v”, “n”(para seguir con las mismas letras).

Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Uso y especi-ficamos: (Diseñador-SuperVeloz)

Categoría 4. El resultado de la letra.

 Esquema 10. Resultado de letras v,o, a Super Veloz, con la matriz constelativa

   

  66  

Y así vemos las posibles combinaciones que se pueden hacer con los modu-

los; de nuevo observamos que algunos puntos coinciden verticalmente y

otros no, esto es debido a que para ejemplificar, decidí que cada una de las

letras fuera diferente en su composición.

 

2.2.5 Preliminares Retomando lo escrito en párrafos anteriores, cité que el tipo de relación que

mantienen las constelaciones, consiste en que dos o más términos no presu-

ponen a otro y aún así siguen siendo compatibles, diferenciándose de los

que no llegan a serlo, como es el caso de las interdependencias, las cuales

trabajan solidariamente. También recordemos que las constelaciones son la

función entre variables las cuales las usamos de nuevo en esta matriz mar-

cadas en color azul y que anteriormente ya las habíamos definido.

Los análisis que se hace en este capítulo está dividido en 4 categorías (como

lo muestra el esquema 11; esto significa que tenemos elementos inventaria-

dos en la matriz propuesta, a estos los separamos en sus partes y sus nive-

les; de estos obtenemos la relación que existe. Para encontrar el resultado

debemos de relacionar estas coordenadas. Recordemos que son dependen-

cias de mayor libertad en donde la función es entre variables y sus variables

tienen reciprocidad. Según el esquema 7, la manera en que se afectan o se

relacionan va de un sentido a otro, va de un círculo a otro sin una orientación

fija, podemos saltar de letra a color a textura, etcétera.

Esquema 11. En esta imagen se observan los números 1-4 que señalan las categorias con las que

trabajaremos

   

  67  

Ahora bien, el proceso que implica partir el proceso (textual) en sus clases y

categorías nos dio el resultado siguiente:

Categoría 1. Observamos de derecha a izquierda, en azul las variables base

(que al principio de la investigación definimos) y en color gris claro, las varia-

bles complementarias (clasificaciones propuestas: representación; seguido

de color, textura) Estas variables complementarias las sugerirá el interesa-

do en este modelo. En este caso estamos representando a la palabra “gato”

y anotamos algunas características del animal gato; es necesario ponerlas

porque según el referente de cada quién podría tratarse de otro significado,

como por ejemplo gato hidráulico.

Esquema 12. Explicación categoría 1

Imagen 1. Gato y no gato hidráulico

Categoría 2. Este nivel expresa las posibles combinaciones que queramos

hacer, las cuales están marcadas con un círculo de diferente color. En este

caso, observamos que se alinean en vertical algunos círculos, los cuales se-

rán las coincidencias de la misma familia, excepto en las casillas marcadas

en gris, las cuales marqué al azar para ver diferentes resultados. Hice el

ejercicio con: “a”, “o”, “v”, “n” (como lo hice en la tabla de las interdependen-

cias).

   

  68  

Esquema 13. Explicación categoría 2

Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Representa-ción (DAFONT-fantasía).

Esquema 14. Explicación categoría 3

Categoría 4. El resultado de la letra.

Esquema 15. Explicación categoría 4

También hicimos el ejercicio con la letra SuperVeloz; la cual es un perfecto

ejemplo de cómo se pueden usar las matrices constelativas. Este autor la

dividió en módulos, descompuso la tipografía a su mínima expresión; por se-

parado cada módulo no representaría absolutamente nada pero, en este ca-

so, podemos formar figuras-letras teniendo el mínimo conocimiento de cómo

es una letra; es decir, aquí cada módulo es un ejemplo constelativo, pode-

mos proponer una infinidad de resultados, uniendo cada una de los trazos.

Dejo para el lector de esta investigación la liga de la tipografía SuperVeloz,

estoy segura que será del interés de su interés conocer esta propuesta:

http://www.superveloz.net/

Los resultados en cada caso, variarán de acuerdo a los match que marca-

mos en forma circular y que uní con líneas; estas uniones responden a la

reciprocidad, se van añadiendo y verificando al mismo tiempo. Nosotros de-

cidimos las variables con las que querramos trabajar, ya sea con las base y

complementarias o solamente las variables base. Cabe aclara que el desa-

   

  69  

rrollo de las constelaciones nos da esta libertad de intervenir y modificar la

estructura o morfología del tipo, a diferencia de las matrices en interdepen-

dencia y determinación, en éstas lo que hacemos es analizar la tipografía,

con esto, reconocemos que signo-figura estamos viendo, a diferencia de las

contelaciones que nos permite no tener límites, podemos incluso deformar la

letra. Con la función constelativa, ya no queremos analizarla, no nos interesa

que sea familia de una Garalda o Bodoni; es más una experimentación de la

forma y sustancia. Visualmente nos puede remitir a algo, podemos interpre-

tarlo esa propuesta con la variable sugerida como puedes ser por ejemplo

tipografía de fantasía: animación, groovy, decoración, etc; o tipografía tecno:

cuadrado, LCD, ciencia ficción, etc., y que no necesariamente tenga que ver

con una existencia real. Entonces se parecería más a la propuesta de ima-

gen, y como cité en párrafos anteriores “… la articulación de la imagen fun-

ciona de manera más inmediata -en cuanto al ser reconocida rápidamente

por su naturaleza analógica y/o convención naturalizada simbólico-

representativa– y está al mismo tiempo más cargada de significados diversos

que entran en juego con el posible receptor.” Ya no es necesario el rigor de

su estructura, sino la intención propuesta.

La pregunta de investigación que se plantea también en este capítulo dice:

¿de qué manera usamos las matrices semiotipográficas en el diseño de la

tipografía? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz

sugerida dará una método para primero clasificar las posibles variables, las

ordenamos, después decidimos cuáles usar y con ellas, verificamos el resul-

tado de la tipografía propuesta. En estricto, la palabra método es también un

procedimiento, por lo que las matrices semiotipográficas y la manera en có-

mo presento los resultados responden a este designación. Es por esto que la

respuesta de nuestro supuesto es positiva, ya que hemos aportado un méto-

do novedoso para el diseño de tipografías.

   

  70  

CAPÍTULO 3. MATRIZ SEMIOTIPOGRÁFICA Y SU APLICACIÓN EN LA TIPOGRAFÍA En los dos primero capítulos desarrollé teóricamente las interdependencias y

las determianciones, así como las constelaciones de tal manera que me

permitió realizar las propuestas de las matrices semiotipográficas y desarro-

llarlas con ejemplos aplicados a ciertas letras; obtuve resultados interesantes

y que me han llevado hasta este tercer capítulo donde mi objetivo principal

es usar la matriz propuesta en el capítulo, la denominada constelativa, con la

cual haré unos ejercicios tipográficos con la palabra Hamburguefons, porque

como lo expliqué en un principio, esta palabra nos da la posibilidad de anali-

zar las letras de caja baja y caja alta.

Este capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿de qué

manera usamos la matriz semiotipográfica en el análisis y propuesta tipográ-

fica? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz suge-

rida dará una método, para primero clasificar las posibles variables y así ge-

nerar los tipos de letras que queramos trazar. Las matrices anteriores nos

dieron las bases para su análisis, pero la matriz de la función constelativa es

la que usa las variables y ellas nos dan mayor campo de acción, para anali-

zar y proponer una tipografía. Así que usaremos esta útima matriz para ge-

nerar la palabra Hamburgefons. Para ello usaré la clasificacion de TiposLati-

nos, en específico: experimental.

3.1 Aplicación en la tipografía y resultados

El resultado de la matriz constelativa es la siguiente, la cual sirve de referen-

cia para consultarla mejor en la siguiente liga

http://issuu.com/erandiissuu/docs/matriz_constelativa

   

  71  

Esquema 16. Matriz constelativa, con la propuesta de la palabra Hamburgefons

De igual manera que en al análisis del capítulo anterior, se explicará el análi-

sis tipográfico realizado:

Categoría 1. en color gris claro, la clasificaciones propuestas, en este caso,

temática (posadas, muerte); seguido de color, textura. Uso la clasificación

temática, experimentación (TiposLatinos) con la justificación de que mi refe-

rente fueron los trabajos realizados en TiposLatinos 2014 y observé trabajos

muy interesantes; algunos de ellos, aludían a motivos de su país. Consideré

trabajar el tema de la muerte en conmemoración con el 1 y 2 de noviembre,

día de muertos; es un día clave en las tradiciones de nuestro país.

Esquema 17. Acercamiento de la matriz en la categoría 1

Categoría 2. Las posibles combinaciones a las que llegamos en las letras

“H”, “a”, “m”, “b”, “u”, “r”, “g”, “e”, “f”, “o”, “n”, “s”

   

  72  

Esquema 18. Acercamiento de la matriz en la categoría 2

Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Temática, especificamos: Tipos Latinos (Experimental)

Esquema 19. Acercamiento de la matriz en la categoría 3

Categoría 4. El resultado de la letra.

Esquema 20. Resultado de letras Hamburgefons

El resultado de esta propuesta, surgió de documentar visualmente el concep-

to, posteriormente fue llenar las casillas de la matriz de tal forma que con-

cientemente la palabra tenía que tener cierta unión. Después siguió el proce-

so de bocetaje, para lo cual me sirvió también la matriz de las interdepen-

dencias, ya que fui a las casillas de los niveles “A” donde ponemos el tipo de

línea que estamos usando. En este caso, como eliminé la casilla de las fami-

lias, porque no quería que se pareciera a ninguna, comencé con los trazos

básicos cuadrados, en lugar de seguir el análisis de la “a” de avenir que es

1H, 1V, 1C, sustituí por: 1H, 1V, 1D. Lo que me dio el resultado de la “e”, y

así con cada unas de las letras; aunque como expliqué al inicio, hay letras de

origen, es decir que resultan de la misma letra, por ejemplo la “n” si la dupli-

   

  73  

camos tenemos la “m” o la misma “n” invertida, dio la “u”. Tuve que cuidar la

proporción, la modulación, el ritmo y la métrica de cada letras propuesta, así

como el trazo de los huesos en cada una. Posteriormente, realicé el trazado

en un programa de edición y finalmente rectificar el resultado con la matriz; lo

que implicó eliminar algunos círculos como por ejemplo la oreja de la “a” la

gota de la “r”, o el ojal de la “g”.

Esquema 2!. Imágenes del proceso de diseño de la fuente

   

  74  

3.2 Preliminares En párrafos anteriores mencioné que la matriz constelativa trabaja con varia-

bles, estas variables las dividí en dos: base y las complementarias; esto es,

porque desde la matriz interdependiente habíamos definido en el análisis,

cuáles serían; ellas no dependen unas de otras, por lo que podemos pres-

cindir de alguna de ellas, como es el caso del ejercicio que acabo de realizar,

ya que eliminé a las familias; en esta matriz, busca como primera propuesta

una mayor libertad, no tenemos una opción, sino múltiples; en dado caso, lo

que nos importa serían las variables complementarias, en especial, la casilla

de la clasificación que estamos proponiendo. En este caso, fue el día de

muertos, lo que implicó poner ciertos referentes visuales.

Con la pregunta de investigación: ¿de qué manera usamos la matriz semioti-

pográfica en el análisis y propuesta tipográfica? respondemos que al igual

que el sistema Panose, la matriz sugerida dará una método, para primero

clasificar las posibles variables y así generar los tipos de letras que quera-

mos trazar. Las matrices anteriores nos dieron las bases para su análisis,

pero la matriz de la función constelativa es la que usa las variables y ellas

nos dan mayor campo de acción, para establecer características y proponer

una tipografía. Como ya pudimos constatar, la respuesta es positiva, porque

cumplimos a cabalidad el objetivo de este capítulo. En ese sentido, podemos

definir y proponer caracteres, palabras para títulos o bien alfabetos comple-

tos para textos cortos, si así lo queremos.

   

  75  

CONCLUSIONES Me interesó realizar esta tesis al conocer los estudios realizados por el Dr.

Rafael Mauleón en el campo de la imagen y en sus posibles aplicaciones.

Así que esta investigación se convierte es una interpretación de los pocos

escritos de Hjelmslev para realizar una propuesta que se suma a la tarea

nada fácil de relacionar la semiótica con la tipografía. El trabajo realizado

cumplió con los objetivos y supuestos planteados de la siguente manera:

El objetivo general de este proyecto fue realizar matrices semiotipográficas

que sirvieran de modelo para el análisis y para una posterior propuesta de

diseño de tipografía a través del estudio de los Prolegómenos de Louis

Hjelmslev, particularmente tomando como guía sus funciones de interdepen-

dencia, dependencia y constelaciones. Desde estas funciones se presenta-

ron tres matrices para el análisis tipográfico. En los tres capítulos preceden-

tes describí el procedimiento que debe llevar el desarrollo de cada matriz,

incluso hice recomendaciones de jerarquía para llegar a un mejor resultado.

Y como vimos en el caso de las constelaciones, a pesar de estar abiertos a

varias posibilidades tenemos que conducir el resultado a una solución.

La primera tesis que se propone dice que, dado que la semiótica estudia los

signos y la tipografía se conforma de ellos, entonces ésta debe estar regida

por reglas, criterios y normas, las cuales son susceptibles de ser conceptua-

lizadas desde semiologías como las de Saussure o Hjelmslev. De esta for-

ma, si la norma es un sistema inmerso en un contexto donde se expresan

signos, en el caso de la tipografía se trataría de un sistema que se expresa

bajo condiciones definidas, establecidas en cierto momento por tipógrafos.

Ahora bien, observamos que la semiótica se encarga de ese estudio en el

plano de la expresión y del contenido, considerando su forma y sustancia. En

la tipografía los funtivos se identifican conforme al siguiente esquema:

   

  76  

A (signo)

A (contenido)

1 diagonal, 1 diagonal, 1 horizontal

(expresión)

SIGNO

CONTENIDO

A. Sustancia del contenido. Se mueve

en el plano del pensamiento; le otor-

gamos significado a la tipografía. Si-

guiendo con el ejemplo, se trata de la

manera como articulemos a la A, el

sentido de adecuación con la idea que

tenemos de A romana, por ejemplo y

no de A palo seco. Verificamos en este

nivel.

B. Forma del contenido. Nombramos a

las representaciones de la expresión,

les otorgamos articulación y una mar-

ca, por así decirlo.

EXPRESIÓN

C. Forma de la expresión. Pensamos

exactamente cuál es la expresión de

cada uno de los caracteres, sus ele-

mentos formales. Por ejemplo, tene-

mos el patrón de la idea que es A, es

decir, su forma, la cual la conforman el

número de líneas y su ductus, entre

otros elementos.

D. Sustancia de la expresión. El fondo

determinará la forma, le da sentido a la

tipografía. Como fondo podemos ob-

servar todos los espacios posibles en-

tre letras, líneas y palabras. Lo que se

genera a partir del espacio donde in-

teractúa la letra, así como los ojos y

   

  77  

los blancos internos. Siguiendo con el

ejemplo, si tenemos la forma A,

echamos mano de la selección del in-

ventario para establecer la sustancia.

En las siguientes tablas se muestra en forma de inventario los elementos que

conforman sustancia y forma del contenido y la expresión.

A. Sustancia del contenido NOMBRE DE LOS RASGOS

CLÁSICAS

MODERNAS

CALIGRÁFICAS

FRACTURAS

CLÁSICO

CUNEIFORME

DESPUNTADO

FILIFORME

INSINUADO

AGUDO

CUADRANGULAR

UNIFORME

ABOCINADO O

ATROFIADO

TOSCANO

CUADRANGULAR

MODULADO

LOBULADO

SANS SERIF

LAGRIMA, CIR-

CULAR, PICO

BASA, ANILLO,

VÉRTICE, COLA O

UÑA, CUELLO,

LIGADURA, OREJA,

LOOP, HOMBRO,

COLUMNA,

SWASH, STRESS,

ESPOLÓN

ÁPOFIGE, PANZA,

GANCHO, BARRA

MONTANTE

DIAGONAL

B. Forma del contenido

C. Forma de la expresión

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS TIPO DE

LÍNEA

NUM DE

LÍNEAS

RELACION ENTRE

LINEAS

ÁNGULOS INTERSECCIONES

   

TRAZOS

ALTURAS MODULACIONES

RASGOS ESPECÍFICOS

FAMILIAS TI-POGRÁFICAS

PATINES O SERIFAS

TERMINALES RASGOS ASTAS

   

  78  

   CARACTERES

LETRAS

NÚMEROS

SIGNOS DE PUNTUACIÓN

D. Sustancia de la expresión

ESPACIOS ENTRE PALABRAS ENTRE LETRAS ENTRE LÍNEAS

OJOS Y BLANCOS INTERNOS

A partir de ello usé la matriz semiotipográfica para colocar todos los elemen-

tos inventariados, de tal forma que comenzáramos a organizar y a clasificar

la forma y sustancia en cada letra-signo. El resultado de la matriz nos permi-

tió cumplir con nuestro supuesto, al observar que la función de interdepen-

dencia puede analizar a las constantes y saber su comportamiento, en este

caso, con la tipografía. Resolvimos que al llenar todas las casillas para anali-

zar el abecedario de la familia Avenir no había una igual en su conformación;

esto sucedía debido a todas las constantes involucradas, por eso era impor-

tante agotar todas las posibilidades (proceso acordeón) dentro de la matriz,

lo cual se observa en el tamaño de las letras; aunque al final aislamos 4 le-

tras del alfabeto “a”, “o”, “n”, “v”, que denominamos de origen debido a que

algunos especialistas en tipografía consideran que a partir de ellas se desa-

rrolla todo el alfabeto, además de que así asumíamos un postulado de la teo-

ría lingüística, que es: poder hacer uno o más análisis hasta agotar las posi-

bilidades. En la matriz donde aislamos a las letras origen podemos observar

que a las constantes las marcamos con la letra “A” y a cada grupo de cons-

tantes con ”a”,”b” “c”, “d”, “e”, las cuales están dentro de la sustancia del con-

tenido, como lo muestra la siguiente imagen. En ella se observa que el resul-

tado fue una especie de álgebra, lo que resulta interesante porque justamen-

te lo que propone Hjelmslev es la glosemática, una especie de álgebra del

lenguaje. Un ejemplo:

“o”= “Aa” (curvo) + “Ab” (1C, 1C) + “Ae” (secante derecha, izquierda)

   

  79  

“o”= “Aa”+ “Ab”+ “Ae”

La segunda tesis que se propone dice que si bien hay elementos tipográficos

que son constantes, se encuentran otros que son variables. El funtivo que

trabaja con variables y constantes es el de las determinaciones. Para deter-

minar cuáles son esas variables y constantes recordemos que hicimos el in-

ventario de términos en el capítulo de las interdependencias; después de la

primera matriz semiotipográfica, recurrimos a determinar clasificaciones don-

de la “A” significaba las constantes; mientras que, en una tercera matriz, con

la letra “B” especificamos las variables; cada grupo de ellas se marcaba con

las letras de la “a” a la “m”. Observamos entonces que están dentro de la

forma de la expresión, forma del contenido, sustancia del contenido y sus-

tancia de la expresión. Concluimos en este capítulo qué otros rasgos nos

ayudan a determinar la letra-signo. Además supimos con certeza qué con-

forma a cada una de ellas; eso nos ayuda a identificar el tipo de letra de la

que estamos hablando. En la práctica esto se traduce en que, cuando en

algunas ocasiones hacemos el ejercicio de “adivinar” qué tipografía compone

cierto trabajo, ya sea revista, publicidad, libro, etcétera, es posible estudiarlas

con estas matrices; claro, se necesita tiempo y deseos de aprender tipogra-

fía. Asimismo, esta posibilidad de matriz semiotipográfica arroja categorías

para su análisis, con las cuales se propone una herramienta más para estu-

diar la tipografía. De esta forma ya no se conocerá sólo el esqueleto, sino

sabremos, gracias a nuestra ecuación, qué es lo constante, qué lo variable

dentro de la misma familia tipográfica y en comparación con otras. A conti-

nuación muestro los elementos considerados para dicho análisis:

   

  80  

La tercera tesis que se propone dice que, como equivalente a un estudio pa-

ramétrico, el uso de la matriz constelativa es la vía para el análisis y posterior

propuesta de diseño de tipografía, porque al igual que el sistema Panose

(estudio paramétrico) -la matriz de este capítulo-, la matriz constelativa nos

facilita decidir qué variables usaremos gracias a las casillas que elijamos (en

la categoría 1, la cual podemos ver en el esquema 17). Para tal fin propusi-

mos las variables base y las complementarias. La elección de estas últimas

dependerá del interesado en el tema, y del referente, concepto, motivo, etcé-

tera, que se quiera usar; su elección queda abierta, ya que las constelacio-

nes son las relaciones de mayor libertad; en su proceso, responden a las

combinaciones y funcionan autónomamente. Se podrán hacer tantas combi-

naciones como sea posible, e irse verificando. Existirá reciprocidad en cada

uno de los extremos; es decir, cuando tenemos la letra-signo “H”, verificamos

con cada una de las variables -ya sea base o complementarias-, y podremos

eliminar, cambiar variables conforme resulte el diseño de la letra. Para su

análisis, tenemos los siguientes funtivos que se consideran en las constela-

ciones:

VARIABLES BASE

Las variables son:

   

  81  

Peso

Ejes

Inclinación

Envolvente

Tamaño

Altura

Contraste

Tipo de figura

Familia

Patines

Rasgos

Astas

Color

Textura

VARIABLES COMPLEMENTARIAS

REPRESENTACIÓN (Myfont): headline

display

modern

clean

script

geometric

advertising

illustration

lettering

TEMÁTICA (Tipos Latinos): Texto

Título

Experimental

Miscelánea

Familia

   

  82  

USO A mano

Clásico

Identidad

A medida

Cabecera

Diseño de títulos

Diseñador

Lo muestro esquemáticamente de la siguiente forma:

Se concluye que los supuestos de los tres capítulos se cumplieron. En primer

lugar, comprobamos que los estudios en semiótica pueden aplicarse a temas

como la tipografía. Así, después de la propuesta de las matrices semiotipo-

gráficas, análizamos y demostramos un resultado tipográfico con la palabra

Hamburgefons. Es importante señalar que el ejercicio tipográfico que realicé

en este trabajo fue para una tipografía experimental donde utilicé un concep-

to, una representación; de tal forma que el resultado derivó en una propuesta

   

  83  

menos ortodoxa. Esta tipografía propuesta la usaría para un encabezado o

para un cartel, por supuesto no para el cuerpo de texto.

En segundo lugar, las matrices aquí establecidas dieron un orden y con-

gruencia a los términos que usa Hjelmslev en su Prolegómeno: pude hacer el

cruce de términos tipográficos con los semióticos, por esto es la aportación

de su modelo; si bien él no planteó tal cual las matrices, sus prolegomenos

me permitieron estructurar el tema de la tipografía, un orden que no tenia al

inicio de esta investigación y que fui descubriendo durante su desarrollo.

Este trabajo llega a su término obligado, pero deja las puertas abiertas para

seguir con el estudio de la relación entre la semiótica y tipografía. En definiti-

va fue una aportación más al desarrollo de ambos temas, en la medida en

que, como el sistema Panose, propone una forma diferente de abordar el

amplio panorma de la tipografía, o la letra-signo --para no entrar de nuevo en

la explicación dada en el prólogo entre tipografía, caligrafía, quirografía--.

Asimismo, a raíz de esta investigación se podría desprender otro estudio

acerca de las constelaciones, porque existe muy poco material que se en-

cargue de aclarar éste término. Mi interpretación y aplicación de la teoría de

Hjelmslev se basó en su libro Prolegómenos a una teoría del lenguaje, ade-

más de otros estudios acerca de él, los cuales se encuentran en la bibliogra-

fía. A partir de ellos y de la presente investigación se muestra la posibilidad

de formar un equipo transdiciplinario para hacer un estudio mucho más am-

plio, como el que realizaron André Gürtler, Verónica Monsiváis, María de los

Ángeles Suárez y David Kimura para la tipografía Mayathán, la cual implicó

un trabajo de investigación cuya propuesta tipográfica se aplicó para la len-

gua maya usada por una comunidad.

   

  84  

GLOSARIO35

Tipo: Es una pieza única de metal; es decir, una letra u otro carácter en un

estilo y tamaño particulares. En el mundo de los tipos digitales, en el que las

letras no tienen existencia física sino cuando se las imprime, en inglés la pa-

labra sort (tipo) quedó desplazada por glyph. Un glifo es una versión —una

encarnación conceptual, no material— de un signo abstracto llamado ca-

rácter. Así, z y z son glifos alternativos para el mismo carácter (en la misma

fuente).

Tipografía: es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar

un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas

fuentes tipográficas. Es la representación mecánica del lenguaje36

Fuente: Conjunto completo de glifos, ya sea para referirse únicamente al

diseño o a la encarnación física de tal conjunto. En el mundo de los tipos

móviles, la fuente es el conjunto de tipos suficiente para un determinado tex-

to o idioma y en un tamaño determinado, en la cantidad que requiere la rea-

lización del trabajo. En el mundo del tipo digital, la fuente es la paleta de gli-

fos o la información digital que la codifica. (La forma como antes se escribía

en inglés británico la palabra fount —en lugar de font— no sólo tiene el mis-

mo significado sino también la misma pronunciación.). Anatomía del tipo: Es la parte de la tipografía que se ocupa de las partes

que la componen, así como las proporciones de la misma y los elementos

que determinan su unidad en la familia tipográfica

Familia de tipos: colección de caracteres diseñados bajo los mismos crite-

rios de coherencia formal. Han sido obtenidos a partir del mismo diseño bási-

                                                                                                               35  La  mayoría  de  las  definiciones  son  tomadas  del  libro:  Robert  Bringhurst.  Los  elementos  del  estilo  tipográ-­‐fico.  México:  Fondo  de  Cultura  Económica,  2012    36  Es  la  representación  mecánica  del  lenguaje  es  del  libro:  Andrew Haslam.Tipografía: función, forma y diseño. Madrid: Gustavo Gili, 2005.  

   

  85  

co y llevan el mismo nombre; cada miembro puede variar en ancho, peso y

estilo. La familia tiene una personalidad propia, dada por el diseñador, que se

plasma en una multiplicidad de detalles formales y gráficos que la hacen re-

conocible entre las demás familias de tipo. En resumen, una familia es un

conjunto de fuentes.

Letra no latinas: Esta familia es heterogénea debido a la unión, sin distin-

ción ni estilo, de todas las escrituras no basadas en el alfabeto latino: hebrea,

árabe, china, rusa, japonesa, etc. Línea base: linea horizontal imaginaria sobre la que se asienta el cuerpo

principal de las minúsculas y que actúa como base de ellas. Permite que los

caracteres aparezcan alineados uno al lado del otro; algunos caracteres so-

brepasan esta línea sin perder relación con ella.

Altura Ascendente: es la distancia media desde la línea media hasta la lí-

nea de las ascendentes. A veces coincide con la altura de las mayúsculas.

Altura Descendente: es la distancia medida desde la línea base hasta la línea

de los ascendentes y sirve para delimitar los trazos de los descendentes.

Trazo: líneas hechas por el movimiento de alguna herramienta (pluma, cá-

lamo, buril o pincel) que componen o dan forma a la letra, estas pueden ser

rectas, curvas, elípticas. Los trazos presentan características propias en ca-

da caractery, según su distancia, dirección y forma, pueden tomar diversas

denominaciones

Asta: Trazo principal vertical que define la estructura básica de la letra

Asta inclinada o asta montante: las traviesas con las líneas rectas inclinadas

que en las letras son el elemento estructural dominante que conforman los

extremos del carácter, pueden ser ascendentes o descendentes según su

origen caligráfico. Ejemplo A

Asta transversal. Trazo inclinado que aparece entre dos fustes

Astas oblicuoas. Trazos rectos inclinados que aparecen en el interior de

algunos tipos y que se unen formando punta, como en el caso de ma M ó w

Brazo. Parte de la letra que se separa d manera independiente del asta, de

un arco o de una espina, proyectándose hacia arriba, horizontalmente o con

trazos inclinados o curvos, quedando libre en uno de sus extremos. Se en-

cuentra en letras como E,T, F y K.

   

  86  

Ascendente. Parte de las letras de caja baja que se extienden por encima

de la altura de x como: b,d,f,g,k y l. A veces coincide con la altura de las ma-

yúsculas.

Descendente. Parte de los caracteres de caja baja que se extiende por de-

bajo de la línea base como: g, j, p, y.

Transversal. Línea horizontal que cruza por algún punto del trazo principal

como la letra t. Por lo general, en el caso de la T mayúscula es mejor hablar

de brazos.

Tipo de línea: verticales, horizontales, circular, semicircular, inclinado

Peso: cuando hablamos del peso de una tipografía nos estamos refiriendo al

grosor que existe en sus trazos que puede ser mayor o menor, aumentando

o disminuyendo la sensación de pesadez (light) a negra (black o bold)

Eje o inclinación del eje: llamadas itálicas o cursivas, generalmente de 15

grados; pero el eje puede ser recto, y serían las redondas.

Mayúsculas, capitales. Es la forma más antigua de escritura occidental.

Letra de mayor tamaño y distinta figura que la minúscula, que se emplea pa-

ra comenzar párrafos, como inicial de los nombres propios y en algunos ca-

sos, para escribir textos completos. A diferencia de lasminúsculas, todas las

mayúsculas de un mismo tipo y cuerpo tienen la misma altura. Pueden lla-

marse capitales o letra de caja alta.

Versalitas. Serie de letras capitales que tiene la altura de x, frecuentemente

utilizadas para las abreviaciones y siglas. No es una mayúscula reducida

pues debe conservar sus características en relación a la minúscula de su

familia.

Minúsculas, letras de caja baja. Letras pequeñas, desiguales en altura a

diferencia de las capitalesy derivadas de las formas caligráficas manuales

desarrolladas desde el siglo VII hasta el XV. Se desarrollaron entre tres es-

pacios: altura de los ascendentes, ojo medo y alineación inferior. Son llama-

das de caja baja por el lugar que ocupaban los tipos de plomo en la caja ti-

pográfica. Su ancestro directo es la minúscula carlolingia. Son fáciles de leer

porque se identifican rápidamente gracias a la diversidad de sus formas.

Eje, axis. El eje en una línea imaginaria que define en centro geométrico o el

punto de rotación del carácter. La relación entre los trazos gruesos y los fi-

nos, conocida como tensión o contrastes, ayuda a determinar el eje de la

   

  87  

letra. El ángulo del eje corresponde con al ángulo de la herramienta de escri-

tura con la cual fue trazado el carácter caligráfico; este eje tiene una estrecha

relación con la modulación del trazo, por ello es que algunos caracteres tiene

mayor contraste que otros.

Modulaciones. Es el efecto generado por el movimiento de la mano con un

cálamo, pincel o pluma. Se caracteriza por ser rítmica, basada en la alter-

nancia entre trazos finos y gruesos, con distintos grados de aplicación. Hasta

la aparente ausencia de modulación en el trazo necesita ajustes que eviten la

aparición de efectos desagradables y que sirvan para crear la ilusión de li-

nearidad y uniformidad.

Ojos. Es la parte en relieve del tipo que se impregna de tinta para su poste-

riorimpresión. Blancos internos. Lo forma el contorno interior de un trazo. Es el espacio

blanco definido por un carácter; ya sea que esta forma esté contenida inter-

namente o parcialmente definifa por sus trazos, en algunos textos lo denomi-

nan contrapunzón (remontándose a su elaboración original sobre el punzón

de acero). Este espacio negativo del carácter y su sombreado permite identi-

ficarlo. La proporción del ojo se relaciona con la legilibilad.

Patines, serifas, gracia, pie. Remates derivados de la escritura manual con

pluma de punta cuadrada, pueden adopatar diversas formas, pueden ser

despuntados y/o toscos, agudos y refinados, lineales. Otras posibilidades son

los pies uniformes, modulados, atrofiados, cuneiformes, abocinados, tosca-

nos (bifurcados) y sin remate (san serif)

Astas: Montante Terminales: en forma de lágrima, circular, en forma de pico,

Rasgos: basa, anillo, vértice, anillo, asta montante, cola, cuello o ligadura,

oreja, loop, hombro, columna, swash, stress, espolón.

Intersección. en geometría, la intersección es el corte de dos curvas, dos

superficies o dos sólidos, que es respectivamente, un punto, una recta o una

superficie. Dos rectas pueden tener cero o una o intersección. Una recta y un

círculo pueden tener cero, una (tangente), o dos (secante) intersecciones.

Transversal. significa aquello que cruza, corta o atraviesa.

   

  88  

Perpendicular. en matemáticas, la condición de perpendicularidad (del latín

per-pendiculum «plomada») se da entre dos entes geométricos que se cortan

formando un ángulo recto. La perpendicularidad es una propiedad fundamen-

tal estudiada en geometría y trigonometría, por ejemplo en los triángulos rec-

tángulos, que poseen 2 segmentos «perpendiculares». La noción de perpen-

dicularidad se generaliza a la de ortogonalidad.

Las rectas pueden ser: Paralelas: son 2 rectas que están en el mismo plano y por mucho que se

prolonguen hacia el infinito nunca se cortan.

Secantes: son 2 rectas que están en el mismo plano y que se cortan, o bien

aunque no se corten si se prolongan terminarían cortándose.

Perpendiculares: son 2 rectas que están en el mismo plano y que se cortan

formando cuatro ángulos rectos.

Rectas que se cruzan: son 2 rectas que están en planos distintos.

Segmento rectilíneo Va de un punto a otro, tiene inicio y final. Es el más usado en el estudio de la

geometría, forma parte de una línea infinita y es subconjunto de ella ya que

es la parte comprendida entre dos puntos fijados en dicha línea. Se denota

escribiendo sus dos puntos extremos designados por dos letras mayúsculas,

con una péquela raya encima.

Línea Horizontal. Línea que representa la dirección que toma un líquido en

un recipiente. Línea Vertical. Línea que une un punto de la superficie terrestre con el cen-

tro de la tierra.

Línea oblicua. Línea inclinada con respecto a los tres planos principales, no

es paralela ni perpendicular.

Líneas paralelas. son dos líneas que se encuentran separadas por una

misma distancia en toda su extensión y jamás se unen, también es válido

para líneas curvas.

Líneas perpendiculares. una línea horizontal y una vertical que se relacio-

nan o cortan formando un ángulo de 90 grados.

Línea transversal. línea que interseca o corta a dos líneas paralelas for-

mando ocho ángulos los cuales son diferentes al ángulo recto ﴾90°﴿

   

  89  

Bisectriz o bisector. recta que divide en dos partes iguales a un segmento o

a un ángulo. Esto se cumple para los triángulos donde cualquiera de sus án-

gulos interiores puede dividirse en dos ángulos iguales por medio de una rec-

ta o bisector que divide su vértice.

Clasificación Vox Atypi

Permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por

Maximillien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typo-

graphique Internationale /ATypI) Esta clasificación intenta reagrupar las tipo-

grafías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época de-

termianda (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX) y basándose en ciertos criterios:

trazos gruesos y finos, forma de las gracias, eje de inclinación, altura de x,

etcétera. La clasificación Vox Atypi define una tipología de caracteres, pero

en realidad un tipo de letra puede heredar las características de una, dos o

tres familias. Se dividen en:

CLÁSICAS Humanística. Los humanísticos reúnen los primeros tipos romanos creados

en el siglo XV por los impresores venecianos 1460 y 1470, inspirándose en

   

  90  

los manuscritos humanistas de la época. Estas tipografías, más bien redon-

das en oposición a las góticas angulosas de la Edad Media, se caracterizan

por serifas cortas y espesas, y un débil contraste entre trazos gruesos y finos

(por ejemplo, los tres trazos de la N, formada por dos astas verticales y una

diagonal u oblícua, no difieren mucho en espesor en esta tipología), por

ejemplo Golden Type, Centaur, Palatino, Apolline.

Estos estilos se inspiraron en la minúscula carolina, creada en las bibliotecas

de los monasterios del imperio de Carlomagno.

Garaldas. Este grupo es nombrado así en honor a Claude Garamond y Aldo

Manucio (siglo XVI). Las tipografías garaldas tienen en general proporciones

más finas que las humanísticas mediante un contraste más fuerte entre tra-

zos gruesos y finos. Las negritas de las garaldos están repartidas según un

eje oblicuo. En Francia, bajo Francisco I de Francia, las garaldos fueron la

herramienta que favoreció la normalización oficial de la gramática y de la or-

tografía. Por ejempli Plantin y Galliard

Reales o de Transición. Las reales son los tipos de letra típicos del periodo

clásico, transmitiendo principalmente el espíritu racional de la época de las

luces (èpoque des lumières). El contraste grueso/fino está mucho más acen-

tuado que dentro de los dos primeros grupos, y las negritas se reparten aho-

ra según un eje casi vertical.

Las reales son el resultado de la voluntad de Luis XIV de inventar nuevas

formas tipográficas, por un lado para encontrar una tipografía sucesora a la

Garamond, y por otro lado para competir en calidad con los diferentes impre-

sores de Europa.

MODERNAS Didonas. Las tipografías didonas obtienen su nombre de las características

de los tipos creados por los grabadores Didot (francés) y Bodoni (italiano).

Estas tipografías, típicas del fin del XVIII e inicio del XIX se reconocen por su

   

  91  

gran contraste entre trazos gruesos y trazos finos (los finos, extremadamente

finos), la verticalidad de sus letras y sus gracias horizontales y finas. Corres-

ponden a las tipografías modernas de la clasificación tipográfica. Los didones

han permitido, particularmente al Primer Imperio francés de Napoleón, dotar-

se de tipografías muy diferentes de las utilizadas por los reyes del Antiguo

Régimen.

Mecanas. El nombre de este grupo evoca el aspecto mecánico de los tipos

de letra, contemporáneas al gran desarrollo industrial de principios de siglo

XIX. Las principales características de esta tipografía son un débil contraste

de trazos gruesos y finos y serifas rectangulares.

Corresponden al grupo de tipografías egipcias (no tienen que ver con el país,

sino con el nombre comercial que un fundidor, Robert Thorne, dio a sus nue-

vos tipos en la época en el que la arqueología egipcia se puso de moda a

principios del siglo XIX) de la clasificación tipográfica.

Lineales. Este grupo reúne el conjunto de tipografías sin gracias (o sans-

serif), también llamadas grotescas en la literatura tipográfica alemana. Tam-

bién están las lineales grotescas, lineales geométricas, lineales humanistas,

lineales incisas.

CALIGRÁFICAS Incisas. Las incisas son las tipografías que recuerdan el grabado en la pie-

dra o el metal. Tienen remates pequeños y triangulares, dejando este grupo

cerca de las lineales.

Manuscritas o script. Los manuscritos son los tipos evocando la escritura

tradicional. Parecen estar escritas con pluma, con una fuerte inclinación. Fre-

cuentemente las letras pueden estar ligadas unas con las otras. Las famosas

letras (de caligrafía) inglesas forman parte de esta familia.

   

  92  

Góticas o fracturas. Las fractures (del alemán fraktur) corresponden a las

tipografías normalmente denominadas gothiques góticas castellanizado. Es-

tos estilos se caracterizan por formas puntiagudas y angulosas.

Bibliografía

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