análisis del estudio n10 de g. ligeti

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Obra escrita en 1994. Es el 4º estudio para piano del segundo libro de György Ligeti. Está dedicado al pianista Pierre- Laurent Aimard quien en 1996 llevó a cabo la grabación, junto con la Música Ricercata, del mismo autor, de la integral de estudios para piano para el sello discográfico Sony Classical. ♦ LA MACRO ESTRUCTURA FORMAL El estudio consta de 118 compases con un metro predominante de 12/8, si bien, a partir del compás 109 cambia a 16/8 concluyendo así. Con una indicación de tempo Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo, el estudio está basado en un flujo de corcheas que actúa como elemento conductor de toda la evolución de la música. El propio autor indica en la partitura: “The player should attempt almost to reach the tempo of Continuum” 2

Este elemento conductor se sustenta en una repetición rítmica, como técnica minimalista, que evoluciona y se desenvuelve por los distintos registros del piano, creando así un continuo que se desplaza permanentemente. Junto a este elemento conductor convive un ele-mento melódico que, basado casi exclusivamente en unas secuencias de pulsaciones rítmicas, se va transformando a lo largo de la partitura adquiriendo protagonismo y siempre evoluciona en paralelo al elemento conductor.

El estudio presenta una estructura ternaria según los acontecimientos que se suceden en la partitura. La primera sección consta de 65 compases (1-65), la segunda del compás 66 al compás 97.1 (31 compases) y la tercera y última sección del compás 97.2 al 118 (21 com-pases). Figura 1.

Los parámetros por los que se mueve todo el discurso musical se ajustan a los siguientes índices acústicos, vertebrando así las dife-rentes secciones de la obra (figura 2.) La primera sección parte de un Sol3 y tras un breve ascenso hacia Re4 desciende hacia el registro sub-grave del instrumento alcanzando Dob-2. La segunda sección, de forma súbita, comienza en el registro sobre agudo del piano, concretamente en La7, evolucionando en sentido descendente hacia Mib3 y Solb3. Partiendo de ese punto, el discurso se desarrolla en sentido divergente para alcanzar, por el registro agudo Solb4 y, por el registro grave, descender hacía el mismo punto en que lo hizo la primera sección, Si-2. Nuevamente su evolución se traslada hacia el agudo realizando un ascenso hacia Sib4, y de forma paralela un descenso, de un lado hacia Si3, y de otro lado a Lab2. La tercera y última sección se desenvuelve de forma parecida a la primera aunque visitando diferentes registros

118 compases

I Sección II Sección III Sección

Comp.: 1-65 Comp.: 66-97.1 Comp.: 97.2-118

Fig.:1

1 El aprendiz de brujo 2 El intérprete debe llegar casi al ritmo de continuum. 23

ANÁLISIS ESTUDIO Nº 10

DER ZAUBERLEHRLING1

GYÖRGY LIGETI

POR PACO TOLEDO COMPOSITOR

PROFESOR DE ANÁLISIS REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL

DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”

CÁDIZ

sonoros. Desde Si3, en que acaba la segunda sección, se crea un ascenso hacia Mib7 para posteriormente descender a Si1 y Do2 en choque de segunda menor. ♦ LA PRIMERA SECCIÓN (Compases 1-65)

La primera sección se articula en tres periodos. I1 de 37 compases, I2 del compás 38 al 54 y, por último, I3, del compás 55 has-ta el compás 65. Toda la sección se sustenta en tres elementos. En primer lugar, el diseño de continuo que da unidad a todo el discurso, en segundo lugar una secuencia isorrítmica que adquiere protagonismo a partir del periodo I2 y, en tercer lugar, una línea melódica que también aparece en el periodo I2 agotándose en si misma para no volver a sonar en todo el estudio.

El material meloarmónico utilizado para esta primera sección está basado en una escala diatónica polarizando la nota Do. Tal y como se puede apreciar en la figura 2 en su descenso hacia el grave, se van insertando notas alteradas ampliando y contrayendo el número de sonidos, sin que en ningún momento llegue a utilizar la escala dodecáfona. Partiendo de dos notas en el compás 1, amplía y contrae el registro hasta llegar, en el compás 55, a una escala decáfona y, a partir de ese punto, vuelve a contraer el ámbito reduciéndolo a 4 notas en el compás 65.

PERIODO I1 (1 – 37) Todo este periodo evoluciona en un flujo de corcheas con una organización rítmica de 3+3+3+3, que se articula así por la nota confia-da a la mano izquierda del intérprete. Lógicamente, se ajusta a la distribución tradicional del compás elegido, 12/8, pero en el transcurso de la primera sección se irá modificando. Todo este periodo se desarrolla bajo una dinámica de piano. Del compás 1 al 7 se mantiene un ostinato basado en dos notas (Sol y La) con una secuencia isorrítmica de 3+3 que se va repitiendo en un ámbito de 2ª mayor tal y como ilustra la figura 3. Desde el compás 8 hasta el compás 20, este mismo diseño de corcheas se amplía en un ámbito de 3ª mayor con una secuencia rítmi-ca de 3+3+3+3 (Figura 4). Nuevamente, en el compás 21 la secuencia rítmica se vuelve a reducir a 3+3 repitiéndose el diseño. Así, en los compases 21-22 el discurso sigue evolucionando en el ámbito anterior de 3ª mayor (figura 5) ampliándose a 4ª justa en los compases 23-24 por la inserción de la nota do (figura 6.) En los compases 25-29 el ámbito es de 3ª menor por la desaparición de la nota Sol evolucionando hacia una 2ª menor por desapari-ción, en este caso, del sonido La. Como muestra la figura 7, la secuencia rítmica vuelve a ser de 3+3+3+3 para los compases 25-27, mientras que en los compases 28-29 (figura 8) se establece una unidad de 3+3, que nuevamente por repetición completa el compás.

A partir del compás 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y así, cambia de registro y desciende una octava. 24

ANÁLISIS. DER ZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

Fig.: 2

Fig.: 3 Fig.: 4

Fig.: 5 Fig.: 6

Fig.: 7 Fig.: 8

A partir del compás 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y así, cambia de registro y desciende una octa-va.

De los compases 32 a 37 se establece un fragmento que funciona como resolución del periodo 1 e introducción al periodo segundo.

Siguiendo con la secuencia isorrítmica de 3+3, de forma súbita cambia a 4+4+4 y, ésta, dará paso a la secuencia que dominará todo el se-gundo periodo, 4+3+2+3. Todo el fragmento se mueve en un ámbito de 2ª menor, exceptuando el compás 32 en el que el discurso fluctúa entre 2ª menor y 2ª mayor.

La figura 11 muestra un esquema sinóptico del 1º periodo:

PERIODO I2 (38 – 54)

El segundo periodo consta de 17 compases que, manteniendo el flujo de corcheas, establece una secuencia de pulsaciones rítmica de 4+3+2+3, adquiriendo protagonismo al presentarse como notas dobles en la mano izquierda. Todo el discurso evoluciona por movimiento oblicuo hacia el registro grave manteniendo un ostinato en la mano derecha sobre las nota Do3 y Si2. En los compases 38-42 se establece dicho ostinato y comienza los ciclos de 4 pulsaciones rítmicas que van a protagonizar todo el discurso hasta el final de la primera sección, a excepción de los compases 45-53 en los que la atención principal se trasladará a la línea meló-dica que aparece en la parte aguda de ese fragmento. La figura 12, muestra el ostinato como pedal y la incorporación de los ciclos rítmicos de 4+3+2+3, y la figura 13, nos muestra el comienzo del descenso hacia el grave3.

Una vez que se establece ese continuo en los compases 45-52 aparece la línea melódica antes mencionada y que no volverá a ser oída en toda la obra. El ámbito en el que se desarrolla es de 6ª menor. En este fragmento, (figura14)4 la escritura se vuelve más cromática al ir introduciendo notas alteradas en las breves oscilaciones ascendentes-descendentes con el que está tratado el discurso. En la figura 15 apreciamos cómo el ostinato desciende de octava para resolver el periodo e iniciar el descenso al subgrave que prota-gonizará el periodo siguiente.

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Fig.: 11

3 Las notas con cabeza de blanca indican el perfil grave en la evolución descendente de la textura. 4 Para una visualización más clara, el esquema sinóptico se presenta a cuatro pautas.

Fig.: 12 Fig.: 13

Fig.: 9

Fig.: 10

Tal y como sucede en el periodo anterior, el continuo se mueve dentro de un ámbito en el que la interválica es fluctuante, siempre, como se ha dicho anteriormente, en un movimiento oblicuo con respecto al ostinato y en sentido descendente. Dado que la secuencia rítmica que establece Ligeti es de 4+3+2+3, y completa el compás, la tabla 1 muestra el ámbito en el que se mueve el flujo de corcheas que provoca el continuo en su descenso gracias a la nota mutante que coincide con las pulsaciones rítmicas de la secuencia establecida y siempre confia-da a la mano izquierda, provocando una serie de choques interválico con la nota del continuo que provoca el descenso. PERIODO I3 (38 – 54) El tercer periodo se caracteriza por un continuo descenso hacia la región subgrave con el mismo esquema rítmico que ha protagoniza-do la primera sección (4+3+2+3.) Consta de 11 compases (55-65) y, en este caso, el flujo de corcheas que protagoniza el continuo y las pulsaciones que produce la secuencia rítmica principal siempre van al unísono, salvo en los compases 57, 58, 61, 62, 63, 64 y 65. En ellos todas las coincidencias son de 4ª aumentadas, exceptuando la del compás 62 que es de 3ª mayor. Estas coincidencias no responden a un patrón regular, sino que se van produciendo a las siguientes distancias: 12, 9, 37, 12, 7, 5, 6 y 126. Por otro lado, mientras que en el periodo anterior el descenso se producía por movimiento oblicuo, en este caso, es por movimiento directo, lógicamente, añadiendo notas por el registro grave y omitiendo sonidos por el perfil más agudo. La tabla 2 nos muestra el ámbito fluctuante en el que se mueve todo el discurso en su descenso7.


Fig.: 15

Compás Ámbito Interválica del EP5

38 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono





43 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M

44 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M

45 5j, 3m, 4j, 3m 2M, 2M, 2M, 2M

46 5j, 4j, 5j, 4j 2m, 2M, 2m, 2M

47 6m, 5j, 6m, 5j 2M, 2m, 2M, 2m

48 8ª, 2m, 2M, 2m 2M, U, U, 2M

49 2M, 2m, 2M, 3m U, 2M, 2M, 2M

50 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m

51 4a, 5j, 6m, 6M 4j, 3m, 4j, 3m

52 7m, 7d, 8, 9m 4j, 3m, 4j, 3m

53 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m

54 4a, 5j, 6m, 6M 4d, 3m, 4j, 3m

Tabla 1

Compás Ámbito 55 4J 3m 4j 5j 56 4a 4a 2M 3M 57 3M 4a 4a 4a 58 4a 3M 4a 2M 59 5a 3M 3M 5a 60 4a 5a 4a 4a 61 5a 3M 4a 3M 62 6M 4a 3M 3M 63 4a 3M 4a 3M 64 5a 3M 4a 3M 65 4a 3M 4a 3M

Tabla 2

5 Elemento principal. Es la interválica que se produce entre la nota mutante del continuo y la secuencia rítmica. 6 Lógicamente tomamos como valor 1 la corchea. 7 Como sucedía en la tabla anterior, mostramos el ámbito en que se mueve los grupos rítmicos en sus coincidencias con la secuencia principal (4+3+2+3)

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Fig.: 14

En la figura 16 podemos ver todo el discurso del tercer periodo en un esquema sinóptico8.

♦ LA SEGUNDA SECCIÓN (Compases 66-96) La segunda sección tiene una duración de 31 compases y se articula en dos periodos: del compás 66 al 81 el primero y del compás 82 al 97.1 el segundo. En esta sección Ligeti utiliza las doce notas de la escala dodecáfona, pero tratadas de la siguiente manera: para facili-tar la ejecución al intérprete le confía a la mano derecha las teclas blancas (notas naturales) y a la mano izquierda las teclas negras (notas alteradas), creando así una polimodalidad en el que, sobre la escala de Do M9, actúa otra de cinco sonidos partiendo de Sib y con la siguiente distribución interválica: 3 2 3 2 210; es la escala que provoca las teclas negras del piano. A partir del compás 82, progresivamente, se irán incorporando notas alteradas a la mano derecha para, llegado el compás 88, establecer dicha escala pentáfona como elemento único del discurso11. Toda la sección se mantiene en una evolución descendente que es quebrada al final del compás 82 y, a partir de ahí, comenzar un discurso divergente que vuelve a truncarse al final del compás 87 para alcanzar la tercera sección. La secuencia de pulsaciones rítmicas que han protagonizado los dos periodos anteriores desaparecen, estableciéndose una nueva serie de pulsaciones que, con el mismo concepto que la anterior, van variando en su desarrollo por dilatación y ampliación del número de notas que contienen cada grupo. PERIODO II1 (66 – 81) El primer periodo de la segunda sección comienza en el compás 66 y se prolonga hasta el compás 81. Partiendo de un registro sobre-agudo, concretamente en La 7, su evolución es un permanente descenso hasta el registro medio del piano. Se basa en dos elementos impor-tantes: las pulsaciones rítmicas que nos llegan en primer plano y que funcionan sobre el segundo elemento y el continuo característico que da personalidad a todo el discurso musical del estudio. La distribución de los ciclos de pulsaciones rítmicas no se ajusta a un patrón secuen-cial como lo hacía en la sección anterior, creando un descuadre rítmico entre ambas manos. Todo el discurso evoluciona, como se decía an-teriormente, de forma descendente y, además, creando una acumulación en los compases 80 y 81 por contracción en las entradas de las pulsaciones rítmicas y acumulación progresiva del flujo de corcheas que protagoniza el continuo. Todo este primer periodo evoluciona super-poniendo a la escala de DoM, asignada a la mano derecha, la escala pentáfona que se produce por las teclas negras del piano y que se le confía a la mano izquierda. Para ver con claridad como se desarrollan ambos elementos, las siguientes tablas nos ilustran su evolución por separado así como también nos muestra la evolución de ambas manos.

La tabla 3 muestra la distribución de las pulsaciones rítmicas de ambas manos en todo el primer periodo de la segunda sección. La

tabla 4 ilustra los puntos de coincidencia de las dos manos en el flujo de corcheas que protagoniza en continuo y por tanto también su distri-bución rítmica. Dicho continuo está basado en grupos quebrados.

Mano derecha 4. 4. 4. 3. 3. 6. 7. 6. 2. 6. 2. 6. 4. 3. 6. 7. 7. 6. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 6. 7. 7. 9. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 3.

Compases 66-81 4 4 4 3. 6. 7. 7. 8. 6. 2. 14. 6. 7. 7. 6. 6. 6. 7. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 2. 3. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 2. 2.

Mano izquierda Tabla 3

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8 Tal y como dijimos en la nota 3, las notas con cabeza de blanca son las que van marcando los perfiles en el descenso. 9 En el Estudio y clasificación general de escalas de Javier Darias, LÊPSIS. Ed.: EMEC, Madrid, 2006, Escala heptáfona con clave 7a15/67. 10 Ibídem, escala pentáfona con clave 5c9/2. 11 Existen algunas licencias locales.

Fig.: 16

Como se puede apreciar, progresivamente se ha ido provocando una acumulación por coincidencias de ambas manos que en sus

comienzos establecían un diálogo. La figura 17 muestra toda la sección al completo.

PERIODO II2 12 (82 – 97.1) El segundo periodo lo componen 15 compases y su evolución lleva el discurso musical hacia la tercera sección. Su dinámica parte del piano con la que concluye el periodo anterior y, progresivamente, va crescendo hasta alcanzar un fortisimo en el compás 96. De característi-cas similares al periodo primero, su desarrollo progresa de forma divergente para alcanzar el registro agudo (compás 87) en el que se desen-volverá el resto del periodo. La mano derecha, a la que se le confiaba las notas naturales, progresivamente va introduciendo notas alteradas en el siguiente orden: Solb, Lab, Sib, Reb, Mib (compases 81-86), hasta alcanzar el compás 88 en que las dos manos se desenvuelven en la escala pentáfona que se produce por las teclas negras del piano (bien es verdad que existe alguna licencia local muy puntual: compases 88 y 89 que contienen Fab.)

Fig.: 17

Compases 66-77 18.3.3.4.3.4.4.4.4.4.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.2.1.2.1.2.1.3.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.2.1.3. Compases 78-81 2.1.1.2.3.1.3.3.3.2.1.2.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.

Tabla 4


12 En la edición de la partitura (Ed.: Schott Musik Internacional, 1986) existe un error tipográfico en el compás 84 de la mano izquierda: donde dice clave de sol debe decir clave de fa en cuarta línea, ese error se prolonga hasta el compás 87 donde, nuevamente y de forma acertada, aparece clave de sol.

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Rítmicamente parte de la coincidencia que deja el compás 81. Las pulsaciones rítmicas se van descuadrando al ir amplificándose, de manera irregular, el flujo de corcheas que contiene el continuo; éstas, de manera divergente, van siempre realizando un diseño descen-dente hasta el final del compás 87 en que se quiebra el discurso y durante dos compases se establece un ostinato en el que la pulsación rítmica, de forma invariable, la soporta la mano derecha sobre la nota Solb. Del compás 90 a 93, comienza un descuadre rítmico de forma análoga al anterior, para culminar en el compás 94 en fortísimo y crear tensión basándose en entradas canónicas en el que cada vez se van estrechando y, así, de manera súbita, alcanzar la tercera sección en pianísimo.

Nuevamente la tabla 5 nos nuestra la distribución rítmica de ambas manos en la evolución de todo el periodo.

La figura 18 muestra el periodo completo en un esquema sinóptico.

♦ LA TERCERA SECCIÓN (Compases 97-118) La última sección se caracteriza por tener la doble funcionalidad de reexposición y conclusión del estudio. También dividida en dos periodos, el primero es tratado de forma análoga al primer periodo de la primera sección. En el segundo periodo, que consideramos conclu-sión del estudio, aparecen por vez primera bloques de acordes que en resultante rítmica con los diseños de corcheas intermedios no rompen el flujo del continuo hasta su conclusión. A partir del compás 97 desaparece la armadura de cinco bemoles que establecía la escala pentáfona del periodo anterior.

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Fig.: 18

Mano derecha 4. 5. 6. 7. 8. 8. 8. 7. 8. 6. 4. 4. 4. 3. 3. 2. 4. 2. 2. 2. 3. 4. 4. 4. 5. 5. 2. 5. 3. 4. 3. 4. 3. 3. 4. 2. 2. 2. 2. 2. 5. 4. 8.

Compases 82-96 4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 5. 5. 5. 5. 5. 5. 4. 3. 6. […] 5. 4. 4. 5. 5. 4. 7.

Mano izquierda Tabla 5

PERIODO III1 (97.2 – 110) Comenzando con una secuencia rítmica de 2+2+2+2+2+2 en el que se alternan ambas manos sobre las mismas notas (si y la) se establece (compás 98) la secuencia rítmica de origen 3+3+3+3 y que le es propia al metro utilizado en la obra, 12/8. De esta forma, evolucio-na el discurso hasta el compás 104, utilizando para ello cinco notas: Re, Si, La Fa# y Re#, siempre en sentido descendente y sobre el ostina-to superior que establece en el compás 98. La figura 19 muestra un esquema sinóptico del fragmento:

A partir del compás 105 comienza un desajuste de la secuencia rítmica estableciéndose en 3+3+4+3. Sobre las mismas notas que el pasaje anterior, la música evoluciona por ciclo de 16 corcheas que se vertebra por la acentuación de la nota Re. Llegado al final del compás 108 se cuadra el ritmo en el metro que se utilizará para concluir el estudio (16/8) y que a consecuencia de la secuencia anterior se fue trasla-dando a caballo de las barras de compás.

Los dos compases siguientes (109-110) establecen una nueva pulsación rítmica que se distribuye en 3+3+3+4+3, en donde la se-

cuencia melódica anterior (Re, Si, La Fa# y Re#) es doblada por la alternancia de 5ª disminuidas y 4ª aumentadas. Todo ello evoluciona sobre las notas Si-La, establecidas como ostinato al principio del periodo. Estos dos últimos compases funcionan casi como de transición para el periodo siguiente.

PERIODO III2 (111 – 118) Conclusión del estudio. Consta de 8 compases con una constante fluctuación de tempo y de secuencias rítmicas irregulares hasta alcanzar la sexta corchea del compás 116. En este caso ambas manos evolucionan de forma paralela. La tabla 6 nos muestra la distribución de las secuencias rítmicas compás a compás.

30

Fig.: 19

Fig.: 20

Fig.: 21


Nuevamente, tal y como ocurría en la primera sección, Ligeti va ampliando el número de notas en el que se desenvuelve el pasaje hasta llegar a una escala decáfona con la que finaliza. El discurso se desenvuelve en sentido ascendente, para una vez alcanzada la séptima corchea del compás 116, precipitarse hacia el grave, concluyendo con un staccato en fortisimo. El elemento que se erige como principal evo-luciona desde una nota, Re#, (mano izquierda) en el compás 111, hasta alcanzar la octava en el siguiente compás, pasando por notas dobles con una interválica fluctuante de 3M, 6m, 4a, 3m, 6m, 7m y 8j. A partir del compás 115 la interválica fluctúa de la siguiente forma: 4j, 5j, 4j, 6m, 5j, 4j, 3M y 6m. En esta ocasión esas notas dobles son reproducidas por la mano derecha octava alta. Todo avanza en crescendo hasta alcanzar un fortisimo e ir descendiendo sobre grados conjuntos para concluir. A partir de la décima corchea del compás 117 se crea tensión a base de dos escalas divergentes que provocan la conclusión. En la figura 22 se aprecia toda la evolución del periodo.

♦ BIBLIOGRAFÍA DARIAS. Javier , Lèpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical.. Madrid. Ed.: EMEC. 2006. LIGETI, György, Éstudes pour piano, Deuxième livre. Mainz. Ed.: Schott Musik International. 1998.

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Compás Distribución rítmica 111 3 3 3 4 3 112 2 2 2 3 4 3 113 3 3 3 3 4 114 2 2 2 3 4 3 115 3 3 3 4 3 116 2 2 2 [1….. 117 1…. 118 1….

Tabla 6

Fig.: 22

análisis del estudio n10 de g. ligeti

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