ii jornadas museos locales. la gestión de colecciones

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PROGRAMA

10.00 h. Recepció i arreplega de documentació.

10.15 h. Inauguració de la Jornada.

Sra. María Jesus Puchalt FarinósDiputada de Cultura. Diputació de València

Sra. María Carmen Contelles LlopisAlcaldessa de la Pobla de Vallbona

Sra. Sara Beatriz Montañana Bolea Regidora de Patrimoni de la Pobla de Vallbona

Sr. Joan Seguí SeguíDirector del Museu Valencià d’Etnologia

10.30 h. «Els sistemes documentals del Museo Etnográfico de Castilla y León».

Sr. Carlos Piñel SánchezDirector del Museo Etnográfico de Castilla y León

Sra. Ruth Domínguez ViñasConservadora del Museo Etnográfico de Castilla y León

12.00 h. Pausa - café.

12.30 h. «La Casa Gran. La Pobla de Vallbona.El projecte museològic, i la seua col·lecció, gestió i difusió». Visita al museu

Sra. Anabel Contelles LlopisDirectora del Museu Etnològic La Casa Gran

Sr. Ximo Alventosa RibellesTècnic de comunicació de l’Ajuntament de La Pobla de Vallbona

16.00 h. «L’inventari i catalogació dels fons del Museu Valencià d’Etnologia. Una ferramenta de gestió de fons etnològics locals».

Sr. Jorge Cruz OrozcoCap de la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració del Museu Valencià d’Etnologia

Sr. Albert Costa RamónConservador del Museu Valencià d’Etnologia

18.00 h. Fi de la jornada.

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10.00 h. Recepción y recogida de documentación.

10.15 h. Inauguración de la Jornada.

Sra. María Jesus Puchalt FarinósDiputada de Cultura. Diputación de Valencia

Sra. María Carmen Contelles LlopisAlcaldesa de la Pobla de Vallbona

Sra. Sara Beatriz Montañana Bolea Concejala de Patrimonio de la Pobla de Vallbona

Sr. Joan Seguí SeguíDirector del Museu Valencia d’Etnologia

10.30 h. «Los sistemas documentales del Museo Etnográfico de Castilla y León».

Sr. Carlos Piñel SánchezDirector del Museo Etnográfico de Castilla y León

Sra. Ruth Domínguez ViñasConservadora del Museo Etnográfico de Castilla y León

12.00 h. Pausa - café.

12.30 h. «La Casa Gran. La Pobla de Vallbona.El proyecto museológico, y su colección, gestión y difusión». Visita al museo.

Sra. Anabel Contelles LlopisDirectora del Museu Etnològic La Casa Gran

Sr. Ximo Alventosa RibellesTécnico de comunicación del Ayuntamiento deLa Pobla de Vallbona

16.00 h. «El inventario y catalogación de los fondos del Museu Valencià d’Etnologia. Una herramienta de gestión de fondos etnológicos locales».

Sr. Jorge Cruz OrozcoJefe de la Unidad de Fondos, Colecciones y Restauración del Museu Valencià d’Etnologia

Sr. Albert Costa RamónConservador del Museu Valencià d’Etnologia

18.00 h. Fin de la jornada.

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Antes de entrar en materia es preciso dejar muy cla-ro que todo este complejo al que nos vamos a referir y que entendemos como documentación en un Museo, es una cuestión que, con sus matices y sus particu-laridades, está resuelta desde hace mucho tiempo, a veces de forma o modo sencillo, limitado, en ocasio-nes de manera más compleja, dependiendo casi siem-pre del nivel técnico y cultural que ha podido existir en cada momento histórico y para cada grupo cultural.

Los registros, ficheros, inventarios, listados o rela-ciones han existido desde que la escritura existe y se practica, es decir, hace milenios, si bien es cier-to que desde el origen y durante mucho tiempo, en la antigüedad, muy pocas personas tenían la posibi-lidad de hacerlo. La información, más o menos com-pleta, más o menos parcial, puede encontrarse vincu-lada a colecciones y conjuntos de objetos materiales, documentales, o artísticos, de una forma ya muy cla-ramente organizada y estructurada desde la Edad Me-dia. Su desarrollo en los siglos posteriores, sobre todo a partir del Renacimiento y definitivamente desde los siglos xviii y xix, sentarán las bases definitivas, tanto de los contenidos, como de su sistemática y desarrollo de aquello que hoy día practicamos con la sola diferencia de que en nuestros días nos servimos de herramientas más rápidas y eficaces.

El salto cualitativo y cuantitativo tendría lugar a par-tir de la década de los años 80 del siglo pasado con la aplicación de las nuevas tecnologías, en concreto la in-formática y su generalización y expansión a partir de esos momentos.

Por esta misma razón considero que puede ser inte-resante la experiencia histórica (me refiero concreta-mente a su inicio y evolución) del Museo Etnográfico de Castilla y León; experiencia que en modo alguno fue única, pues como parece lógico, en esos momentos, antes o después, se plantea esta necesidad de adap-

tación como atención ineludible en numerosos centros museísticos de todo el mundo. Dicho lo cual, es cier-to que el caso presente del que se está tratando tiene unas connotaciones particulares o especiales que per-miten sin duda conocer mejor que en otros centros el proceso evolutivo en un muy pequeño espacio de tiem-po, sobre todo por un hecho concreto, que las colec-ciones de Castilla y León se inician precisamente en el año 1980.

Aquí el proceso permite analizar la enorme evolución tecnológica, aunque no solo, como veremos, acaecida en el espacio brevísimo de tiempo de seis u ocho años, con sus decisiones, dificultades y avances, partiendo de un tratamiento documental basado en libros de re-gistro y fichas de objetos realizadas manualmente con lápiz y bolígrafo, listados e informes con máquina de escribir manual, e imágenes fotográficas analógicas, hasta los inicios y desarrollo de lo que en ese momen-to fueron nuevos sistemas informáticos, utilizados por vez primera en el ámbito de los museos.

La experiencia vivida día a día en este caso concreto, puede analizarse desde una perspectiva en gran medi-da paralela a lo sucedido históricamente, a lo largo del tiempo, tal y como se enunciaba anteriormente. Así, de esta forma, cuando se comienza la recolección de materiales, a principios de los años 80 del siglo pa-sado, bastaba un simple listado de los mismos (o lo que es lo mismo, un libro de registro) para documen-tar las piezas. Pronto se ve la necesidad de recoger al-gunos datos más sobre cada una de las piezas, lo que se plasma en forma de fichas de cartulina a las que se añade ya una imagen fotográfica del objeto. Mas tar-de, las fichas se ordenan en grupos afines, que pre-tenden una catalogación mejor estructurada, aunque sencilla (piezas alfareras, textiles e indumentaria, he-rramientas de oficios, útiles domésticos, agricultura y ganadería, etc.), para finalmente reorganizar todo el conjunto de otra forma, esta vez por expedientes de

DOCUMENTACIÓN Y PATRIMONIO ETNOGRÁFICO

Carlos Piñel SánchezDirector del Museo Etnográfico de Castilla y León

II Jornada de Museus LocaLs

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entrada, manteniendo un orden cronológico vincula-do al momento en el cual ingresan y pasan a formar parte de las colecciones. Todo ello, en un momento en el que se crean sencillas bases de datos con las apli-caciones informáticas (algo completamente novedoso en esos momentos, como ya fue indicado), lo que per-mite dar un paso de gigante: vincular, relacionar y or-ganizar los fondos a través de otras herramientas y en órdenes diversos (por materias, cronología, proceden-cias, usos, formas de adquisición, etc.). Algo impensa-ble pocos años antes.

LAs COLECCIONEs DEL MUsEO ETNOGRÁFICODE CAsTILLA Y LEÓN.Patrimonio etnográfico

Acerca de lo efímero

Nada es eterno, todo es efímero. Todo desaparecerá tarde o temprano. Entonces, ¿por qué preocuparnos por el patrimonio? ¿Por qué su salvaguarda, recupe-ración, su conservación y difusión?

Me refiero a todo esto porque hay una cuestión obje-tiva: los objetos materiales se degradan con el tiem-po según sus características materiales, formales, de conservación, de función, de uso, etc. En algún caso pueden perdurar —de hecho lo hacen— durante mile-nios. Otros por su naturaleza, se degradan o deterio-ran a un ritmo rápido, a veces rapidísimo.

También el patrimonio inmaterial se altera y transfor-ma, adaptándose a los nuevos tiempos.

Puede parecer una contradicción que quien trata, como en este caso de patrimonio etnográfico o cual-quier otro legado del hombre, deje patente el hecho de que un día, con toda seguridad, desaparecerá. Bien es cierto, por otra parte, que, eso espero, si todo sigue más o menos como hasta ahora, el proceso tardará un tiempo tan largo que no es posible racionalizar ni me-nos aún asumir esta certeza.

Para una institución museística, la finalidad no reside en la acumulación de objetos materiales o patrimo-nio inmaterial porque sí. Tiene un sentido básico que consiste en el hecho de que cada objeto, cada docu-mento sonoro, gráfico, testimonial, nos puede ofrecer siempre algunas enseñanzas que nos llevan al conoci-miento de los hombres y mujeres que nos han prece-dido, y por ende a nuestro propio conocimiento, el de

nosotros mismos, con un sentido mucho más profun-do. La experiencia y la sabiduría acumulada por ge-neraciones y su proyección hacia el futuro nos van a proporcionar herramientas esenciales para tomar de-cisiones, para actuar con más sentido, para evolucio-nar, en el sentido más elevado del término.

Con nuestro proyecto en el Museo Etnográfico de Cas-tilla y León, queremos contribuir a que los visitantes reflexionen acerca de aspectos que atañen al indivi-duo, a su vida en común y a su habilidad para enfren-tarse a los problemas suscitados por el entorno.

Por ello, pensamos que el hecho de conocer la relati-vidad cultural y la diversidad de modos de vida facili-tan los cauces para conseguir una mayor objetividad en la reflexión y el análisis y menor etnocentrismo. Intentamos favorecer el esfuerzo de abrirse a la ob-servación, la interpretación y la actuación dentro del mundo, y esto nos permita tomar de él lo más valioso que nos ha sido entregado como herencia.

Ensayamos revelar las posibilidades de interacción que realmente existen entre la naturaleza, la cultura y la estética, los medios materiales y la técnica a tra-vés del patrimonio etnográfico para extraer de entre ellos todo su potencial educativo y también, claro está, de conocimiento.

Consideramos que partimos de una cierta compleji-dad de líneas de actuación, porque hoy entendemos el patrimonio etnográfico o etnológico con un senti-do muy amplio.

No se trata de ser diferentes, sino de actuar con cohe-rencia en relación a los planteamientos que vamos to-mando. Podemos decir que es una filosofía determi-nada, patente en la toma de decisiones a la hora de abordar el discurso museológico, los aspectos teóri-cos que intentamos plasmar en el museo, y su desa-rrollo concreto, el proyecto museográfico, o lo que es lo mismo, la «escenografía» con la que el visitante y usuario se encuentra.

La clave principal reside, eso intentamos, en el cono-cimiento del hombre: en el pasado, el presente y el le-gado que queremos transmitir hacia el futuro.

En alguna ocasión me he referido a nuestro trabajo de recuperación, estudio y difusión de la cultura tradi-cional y la Antropología, sin olvidar en absoluto lo que está sucediendo hoy en día, como a una ceremonia de devolución a las propias personas que han generado y son depositarias de esta importante y extensa parce-la de la cultura.

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La gestió de col·leccions

Muy a menudo hablamos de tradición. En la tradición, siempre hay una parte esencial que se conserva, algo se modifica o se transforma, y una aportación mayor o menor que añade nuevos componentes. No es algo rígido e inamovible a lo largo del tiempo, sino todo lo contrario. Tiene un gran interés al respecto la publica-ción Tradición, cien respuestas a una pregunta editado por el Centro de Cultura Tradicional de la Diputación de Salamanca, en el que cien especialistas escriben acer-ca de la cuestión: qué es para ellos la tradición.

No siempre, desgraciadamente, las decisiones o la actuación para la conservación del patrimonio cultu-ral son las adecuadas. Por fortuna esto es excepción, pero hay más casos de los deseables en los que una mala gestión puede producir daños irreparables so-bre aquello que se pretende conserva. En ciertos ca-sos puede deberse bien a la falta de conocimientos o asesoramiento, bien a intereses personales o políticos incompatibles con la buena actuación, etc.

Sucede incluso que en los propios museos o institu-ciones, una vez recogido el patrimonio, no se trata convenientemente. Esto, insisto, es excepcional, pero desgraciadamente, sucede.

Patrimonio material e inmaterial

En nuestros días, en relación al patrimonio cultural se ha generalizado una división que nosotros mismos uti-lizamos habitualmente, siempre con las debidas re-servas, como a menudo sucede con la utilización del lenguaje y su precisión o su concepto. Así, establece-mos diferencias entre patrimonio o cultura material e inmaterial. Su repercusión a la hora de establecer cri-terios a aplicar para la documentación y catalogación de las colecciones en un Museo Etnológico o Etnográ-fico son evidentes.

La cuestión nos obliga (siempre hay que estar alerta) a diseñar unos nuevos y más precisos sistemas para ordenar los fondos, o a modificar y transformar, a ve-ces no de forma sensible, los sistemas con los que ya estamos operando.

La posible mayor dificultad, y creo que ahí radica la consecución del éxito, estará en lograr que se pue-dan establecer fácilmente los vínculos entre los dos aspectos, material e inmaterial. Me estoy refiriendo, claro está, a los propios sistemas documentales de los que estamos tratando. Todo está interrelacionado y los sistemas documentales deben facilitar los cau-ces para que así sea.

A menudo me gusta reflexionar acerca de qué es esto del patrimonio, etnológico o etnográfico, puesto que en esta ocasión estamos tratando el tema, pero pode-mos aplicarlo a casi cualquier otro.

Dicho de otra forma: ¿qué criterios nos pueden informar al respecto? Veamos algunos supuestos o ejemplos.

Histórico

Un objeto puede resultar de interés para nosotros por el hecho de que nos está ofreciendo datos de referen-cia histórica. Nos señala o informa de cuestiones que tienen que ver con la Historia.

O también, incluso a la vez, se trata de un objeto ma-terial o algo inmaterial de valor estético.

Puede que nos interese por su singularidad, o sim-plemente por su resolución técnica, su utilidad, por la materia en que está realizado, porque responde a las peculiaridades de un grupo étnico.

O bien debido a que nos remite a cierto espacio físi-co concreto, lo que supone analizarlo con un criterio.

Geográfico

Podríamos así enumerar otros muchos criterios que serían igual de válidos a la hora de decidir si estamos ante un hecho de Patrimonio Etnográfico o no.

Personalmente me inclino por considerar que cada uno de los elementos que pueden hipotéticamente constituir el patrimonio etnográfico, como cualquier otro patrimonio cultural, son documentos que nos proporcionan datos muy diferentes que se traducen, en muchos casos, en información preciosa para lograr los fines propuestos.

EL MUsEO ETNOGRÁFICODE CAsTILLA Y LEÓN.Discurso museológico y museográfico

Sintéticamente, se articula a través de cuatro pregun-tas, a las que intentamos responder con otras tantas respuestas.


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cuatro preguntas = cuatro plantas del Museo:

QUIÉNQUÉ

CUÁNDODÓNDE

• QUIÉN es el protagonista

Es decir, cómo ha sido, cómo se ha comportado y cómo ha pensado el ser humano a través de generaciones.

Su desarrollo en una de las plantas del museo, la que corresponde a esta pregunta, se articula con los si-guientes enunciados y diferentes aspectos:

EL ALMA Y EL CUERPOLos mitos y su interpretaciónLas ideas y las creenciasLa educación y la sociedadLa norma y la leyEl sentido comúnLenguajes compartidosLenguas que nos identifican y nos diferencianEl cuerpoCambios culturales

En esta planta se trata de revelar, a través de la ex-posición de piezas muy diversas, la correspondencia entre lo material y lo espiritual, comenzando con los mitos de creación y finalizando con los cambios cultu-rales operados en la sociedad tradicional.

Se estudian, entre otros aspectos, la religión, la edu-cación, la identidad, las normas, la lengua y las es-tructuras sociales. En el fondo, se trata de responder a la cuestión de quién es el Hombre, es decir, cómo ha sido, cómo se ha comportado y cómo ha pensado el ser humano a través de las generaciones: sus creen-cias, su educación (incluyendo las diferencias según géneros), sus normas de convivencia y de intercambio, el lenguaje y la evolución de la cultura.

• QUÉ es lo que imagina, crea y desarrolla ese mis-mo individuo:

LA FORMA Y EL DISEÑOLa formaLa estéticaLa ornamentaciónEntidad, identidad y permanencia

En esta planta se expone una extraordinaria selección de objetos enriquecidos artísticamente, así como el proceso de creación estética de los mismos y su fun-ción práctica estética y simbólica. Junto a las formas, se muestra la variedad de decoraciones y la gran ri-queza de las manifestaciones del arte popular en nuestra región. En definitiva, se trata de averiguar qué imagina, crea y desarrolla el Hombre; la estética, el adorno y la forma como resultados de una expre-sión artística que muchos casos finalmente llega a ser identitaria para un individuo o un colectivo.

• CUÁNDO realiza todas esas actividades:

De la misma manera que ha sucedido durante mile-nios, y con una intensa presencia en nuestros días, el curso del año traducido en calendario de fiestas y ce-lebraciones, el ciclo vital y los rituales que tienen al tiempo como testigo.

EL TIEMPO Y LOS RITOSRepresentaciones del TiempoMedida del tiempoRitos cíclicos: repetir para no morirLa fiestaEl ciclo vitalLos astros y la tierraEl tiempo meteorológico

Insistiendo en una de las ideas rectoras de la exposi-ción con la que se inauguraba el Museo, «Enseres», se trata de forma monográfica la vida tradicional des-de la perspectiva temporal. Además de las formas de representar y medir el tiempo, se estudian los ciclos, los ritos festivos y todo lo relacionado con los astros, el zodiaco y el tiempo meteorológico. En resumen, se analiza cuándo se realizan las actividades vitales, pro-ductivas y festivas: el curso del año traducido en fies-tas y celebraciones, el ciclo vital y los rituales que tie-nen al tiempo como testigo.

• DÓNDE lleva a cabo su existencia

EL ESPACIO Y EL ENTORNOLos trabajos y los díasEl espacioLos ingeniosLa naturaleza y su usoIntervención del ser humanoLa mecanizaciónSe intenta mostrar al visitante el lugar donde llevan

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a cabo los hombres y mujeres su existencia y cómo solucionan los problemas derivados de la convivencia con otros individuos, los animales y la naturaleza.

Se trata de analizar uno de los aspectos más cruciales del proyecto museístico: explicar el universo desde la perspectiva del ser humano. La relación con el entor-no y la naturaleza dará paso al estudio de la vida coti-diana, el trabajo, la producción, los oficios y el hábitat.

Procesos y evolución históricade la catalogación

De lo sucedido en el Museo Etnográfico de Castila y León, podemos diferenciar claramente tres momen-

tos o etapas, a partir de los inicios de las colecciones en el año 1980: 1980 - 1990, 1990 - 2000 y 2000 - 2013.

La documentación conservada y archivada en la insti-tución es muy abundante y exhaustiva desde sus ini-cios. Esto nos permite conocer con precisión el proce-so evolutivo y la consolidación de una sistemática en la ordenación de la misma, así como la adopción de nue-vos sistemas de documentación a medida que el pro-ceso se consolidaba.

Así, podemos constatar que en la primera etapa de formación de las colecciones ya existe un sencillo sis-tema de catalogación de los fondos, en el que no obs-tante se puede encontrar otra información comple-mentaria.

El informe emitido en 1984 es muy clarificador al res-pecto:

(Texto introductorio en el informe de 1984)

1980 - 1990


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1984. Relación ordenada de los fondos por grupos afines

1984. En el apartado de la cerámica popular, relación por centros alfareros (provincia de Zamora).

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Primer modelo de ficha. Anverso y reverso.


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1993. Solicitud de datos para el concurso de ideas y la realización del proyecto del museo de ám-bito regional que albergará las colecciones iniciadas en 1980 por la antigua Caja de Ahorros de

Zamora (después Caja España).

1990 - 2000

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Informe del conservador de los fondos, conteniendo las respuestas a los da-tos solicitados por la Junta de Castilla y León. 1993. Págs. 1 y 2.


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1993. Informe, continuación. Sistema de ordenación y agrupación de los materiales.

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Comienza en este período el tratamiento informático de la documentación. Se crean en es-tos momentos las primeras bases de datos.

2000 - 2013


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Convocatoria para realizar los trabajos de inventario, previos a la constitución y creación del Mu-seo Etnográfico de Castilla y León. 2000 - 2001.


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Presente y futuro

Hoy debemos reflexionar acerca de algunos aspectos que sin duda son diferentes a todo aquello que se viene considerando tradicionalmente como documentación, registro, catalogación, inventario de los materiales, en este caso etnográficos, para ir un poco más allá.

Me estoy refiriendo a la ordenación o sistematización de los materiales que conforman este patrimonio.

Posiblemente, una vez más, el caso presente del Mu-seo Etnográfico de Castilla y León, pueda ayudarnos el proceso que, partiendo de cero, desde su inicio en 1980 nos ha llevado a su consolidación como espacio cultural, museístico, en el año 2002 y su desarrollo en los últimos años.

La redacción y concreción del proyecto museológico y museográfico de este museo, es decir, lo que lla-mamos el discurso museológico, surgió como una re-flexión, quizá más que nada filosófica, en torno a los hombres y mujeres, las personas, y su circunstancia. De esta forma, como hemos podido ver en la presen-tación del Museo, los diferentes materiales (y también lógicamente el patrimonio inmaterial) se han ido or-denando y agrupado de tal manera que intentan ex-plicar cuestiones tales como el tiempo, el espacio, las mentalidades y creencias, la tecnología y los procesos de trabajo, la estética y el arte, las relaciones sociales, etc.

Pero esa reflexión que he querido dejar patente, debe-rá estar siempre presente, y en estos momentos vuel-vo a plantear algunas otras cuestiones que me ofrecen dudas.

¿Es posible documentar, es decir, ordenar de acuerdo con criterios diferentes a lo ya realizado determinado patrimonio cultural, en éste caso el etnográfico?

¿Es en todo caso algo que pueda resultar útil o intere-sante para alguien?

La propia reflexión, y el consiguiente resultado de la misma, ¿aportarían elementos positivos para la finali-dad que se pretende?

Por mi parte, considero que el hecho de estar siempre atentos y vigilantes en cada tiempo y lugar es, no solo positivo, sino imprescindible. Mas arriba aludíamos al hecho de que en la tradición siempre hay algo de nove-doso; el paso del tiempo constantemente aporta algún elemento o ingrediente que transforma, en menor o

mayor grado, lo anterior. Sin cambiar sustancialmente su esencia, pero cada aportación añade elementos al conjunto o los sustituye y transforma.

Todo ello, por otra parte, no implicaría en modo al-guno soslayar los sistemas documentales básicos e imprescindibles en cualquier museo o colección, por pequeña que esta sea. Es decir, libros de registro, fi-chas de cada elemento pieza o elemento inmaterial de que se trate y por supuesto, los actuales tratamientos y aplicaciones informáticas.

Tengamos en cuenta, y aunque ya hemos insistido en ello porque nos parece de extraordinaria importancia, que será necesario vincular documentalmente, tanto objetos físicos, como elementos de patrimonio inma-terial.

Pondré algún ejemplo:Si agrupamos elementos de la cultura de los pastores, como equipamiento, indumentaria, útiles específicos de su trabajo, etc., será imprescindible vincular a lo material documentos tales como registros sonoros y audiovisuales, entre otras cosas.

Podríamos citar algún otro, como la cuestión de las creencias, la religiosidad popular y los elementos a ella vinculados, muchos tangibles, pero otros quizá más importantes intangibles, inmateriales. Así, una celebración religiosa estará formada en primer lugar por unas personas con una dedicación y caracterís-ticas específicas; también unos grupos humanos que participan activamente pero de forma diferente a los primeros o actores, junto con elementos materiales y simbólicos propios del ritual, así como el patrimo-nio sonoro que lo acompaña, etc. e incluso, algo tan etéreo como la mentalidad y las actitudes personales que, sin ser homogéneas, forman parte esencial del todo.

Actualmente debemos tener en cuenta otros aspec-tos de gran importancia que atañen directamente a la documentación en los museos, y me estoy refiriendo concretamente a la difusión de los contenidos. Los sistemas tecnológicos han propiciado nuevas formas de acceso a los datos que en gran medida revolu-cionan de forma drástica todo aquello que podíamos considerar, tan solo hace una decena de años como el fin ideal buscado. Hasta hace solamente algunos años, la actitud de visitantes y usuarios en un museo era casi exclusivamente pasiva, recibiendo la informa-ción generada y presentada desde la propia institución a través de los diferentes medios, más o menos con-vencionales.

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Hoy día la situación es muy diferente, pues se produce una interacción y participación activa desde el exterior (usuarios) hacia las propias instituciones museísticas, algo que sin duda enriquece notablemente todos los supuestos teóricos y prácticos que tienen el patrimo-nio como fin.

Cambio sustancial en el que en estos momentos esta-mos inmersos y hacia el que, para concluir, quiero es-pecialmente llamar la atención (pues va a demandar actitudes absolutamente nuevas y abrirá espacios) ya está sucediendo, mucho más amplios y apasionantes.

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La documentación museológica se erige como un ins-trumento de gestión que tiende a un amplio control de las colecciones, incremento de metodologías en la conservación de las mismas y, por tanto, a un mayor conocimiento de los bienes custodiados en el museo.

Los sistemas documentales han de aplicarse tanto a las colecciones: objetos o testimonios materiales del hombre y la información que sobre ellos se tiene, como al patrimonio inmaterial. Este juega papel rele-vante en el concepto actual de museo sin que muchas veces se aprecie este matiz pues todo museo justifica su existencia a partir de los fondos y colecciones de los bienes tangibles que custodia. Estos son, sin duda, valiosa fuente de información, ya que la musealización de piezas tiene su sedimento en la documentación y en la contextualización de las mismas.

Se puede hablar de una bifurcación temática en lo concerniente a patrimonio intangible. Por un lado, los conocimientos y teorías intrínsecas de los propios bienes culturales materiales y, por otra parte, las ma-nifestaciones momentáneas que requieren de soporte físico para materializarse: registros escritos, gráficos o sonoros.

En el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal, se especifican las tareas de gestión de las colecciones y el tipo de personal que ha de desarrollarlas:

- DIRECCIÓN: dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento administrativo y técnico de los fondos.

- CONSERVADOR/A: labores de investigación, identi-ficación, datación, autentificación y documentación de las piezas.

- AYUDANTE DE CONSERVACIÓN: entrada y cataloga-ción de los materiales.

- RESPONSABLE DE REGISTRO: crear y mantener los sistemas de documentación adecuados. Supervisión, numeración, catalogación y almacenamiento de las colecciones del museo.

- CATALOGADOR: ayudar a la definición de procedi-mientos de descripción e indexación y a la elaboración de las terminologías adecuadas.

- FOTÓGRAFO: reproducción fotográfica de las colec-ciones.

- ARCHIVERO: cuidado de los archivos del museo en todos los soportes.

Sin duda, la presente plantilla profesional se constitu-ye como la idónea para cualquier centro museístico. No obstante, la realidad atiende a otros parámetros, especialmente en aquellos museos de naturaleza lo-cal donde el número de técnicos es escaso, viéndose incluso seriamente mermado como consecuencia de presupuestos ínfimos y/o gestiones irregulares. Los museos regionales tampoco escapan a estos avatares, tal es el caso del Museo Etnográfico de Castilla y León que cuenta en su haber con una dirección y tres técni-cos, responsables cada uno de ellos de sendos depar-tamentos: conservación, biblioteca y documentación y área didáctica, bajo la supervisión de la dirección.

La diversificación de tareas de distinta índole, obliga a una división y ahorro del tiempo que permita llevar a cabo las labores más específicas de las colecciones. Se precisa por tanto, de un buen sistema de documen-tación que sea flexible para adaptarse con facilidad a los diferentes tipos de colecciones custodiadas en el museo y, que ofrezca el acceso a la información re-querida en el menor tiempo posible. A este respecto, resulta primordial un buen método establecido de bús-quedas que proporcione la mayor cantidad de informa-ción en un corto intervalo temporal.

LOs sIsTEMAs DOCUMENTALEsDEL MUsEO ETNOGRÁFICODE CAsTILLA Y LEÓN

Ruth Domínguez ViñasConservadora del Museo Etnográfico de Castilla y León


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HIsTORIA Y ANTECEDENTEs

«En España, después de que Joaquín M.ª Navascués redactase las instrucciones para la elaboración del li-bro de registro, inventario y catálogos de los museos en 1942, no se volvió a decretar ninguna normativa hasta la década de 1980»1.

El sistema de documentación de Navascués, se basa en una serie de tipos de catálogo: topográfico, que es-pecifica detalladamente la ubicación de los objetos en el museo; sistemático, que clasifica los bienes según un orden científico en función de la naturaleza de los mismos; monográfico, compuesto por ficha de datos y razonado o crítico, el cual describe las piezas.

Además de este conocido precedente, cabe destacar el sistema de documentación de los museos de Cataluña pues esta comunidad, antes de la promulgación de su Ley de Museos de 1990, ya contaba en su haber con un sistema de documentación que no defendía la exis-tencia de un catálogo, sino inventarios automatizados particulares, manejados por el programa DAC (Docu-mentación Asistida para las Colecciones).

En el caso de Andalucía, el programa utilizado en 1993 fue el Odiseus, con un tesauro de términos especí-ficos. En ese mismo año fue también importante la implantación en Galicia del censo de museos y de las normas para la realización de inventarios.

La aprobación de la Ley 16/1985 de Patrimonio His-tórico Español y su desarrollo mediante el Sistema Español de Museos, significó una mayor concreción de las herramientas necesarias para el tratamiento de la documentación en los centros museísticos. Si-guiendo las tendencias tradicionales, se continuaba con el uso de los tres instrumentos básicos: libro de registro (para identificar), inventario y catálogo (para documentar y contener los datos sobre el estado de conservación, tratamientos, biografías y demás cues-tiones técnicas relativas a las piezas).

«No hay que olvidar que el término museo está liga-do indefectiblemente a los procesos intelectuales de adquisición, cuidado, estudio e investigación y a las funciones sociales de exhibición y comunicación, (…). Ninguna de estas características es excluyente entre sí, siendo perfectamente combinables el rigor científi-co con el aspecto cultural destinado al gran público»2.

Aplicando todos estos planteamientos al nuevo con-cepto de museo como espacio dinamizador de apren-dizaje que pone en marcha programas culturales y originales metodologías a la hora de trabajar con los

objetos, se obtiene una multiplicidad de quehaceres intrínsecos al centro.

Atendiendo a esta noción pues, cabe observar que los documentalistas y conservadores de museos, no ba-san única y exclusivamente su trabajo en los procesos intelectuales de documentación, por lo que esa econo-mía del tiempo y de los recursos, se convierte en im-prescindible en el día a día de los técnicos de museos, especialmente cuando estos son escasos en número.

El uso de la informática al servicio de la documenta-ción ha supuesto enormes avances debido a la posibi-lidad de almacenar un número importante de datos. «La informática aplicada a la documentación en los museos data ya de los años cincuenta con las inves-tigaciones de Gardin y el impulso definitivo del Museo Metropolitano de Nueva York, en los años sesenta, en colaboración con IBM»3.

La informatización y digitalización de las colecciones proporciona satisfacer las propias exigencias internas del centro museístico, ampliando su acceso y uso al público y tejer una red documental que establezca sis-temas informativos y totalizados con otros museos.

El estado actual de la documentación en los museos atiende a una realidad en la que existe variedad de criterios en el tratamiento documental, así como di-ferentes aplicaciones informáticas en materia de ges-tión museológica.

En lo que respecta a los fondos museográficos, en-tendidos estos como series objetuales en materiales diversos, se utiliza para su catalogación en el Museo, un programa informático diseñado exclusivamente para este centro, a partir del encargo de la dirección del museo a una empresa especializada. Se pusieron en práctica parámetros concretos que dan solución a las necesidades específicas y propias de las coleccio-nes de Etnografía. Cada pieza consta de una completa ficha que hace las veces de registro, inventario, hoja de catalogación y archivo fotográfico. Conforme se ac-tualiza la base, se realizan periódicamente, copias de seguridad en formato DVD y CD, y se hacen duplicados en soporte papel de cada una de las hojas de datos.

En la actualidad, el Museo Etnográfico de Castilla y León alberga un total de 14.640 fondos materiales, reunidos entre compras, donaciones, depósitos y da-ciones.

Cada expediente informático consta de tres pestañas en las que se desarrollan diferentes campos a com-pletar. La primera de ellas presenta el número de ex-

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pediente, de inventario, nombre común y específico de la pieza, procedencia, dimensiones (tomadas en cm.) y peso, el precio pagado por el objeto, la fecha de ad-quisición, la forma de ingreso en el museo y, apartado para datos complementarios como las condiciones de adquisición u otras circunstancias que se consideren de interés.

La segunda contempla apuntes y reseñas bibliográ-ficas, históricas; detalles de decoración, iconografía, firmas y marcas; el uso y función y notas sobre el es-tado de conservación.

Y por último la tercera pestaña, la cual contiene in-formación sobre posibles procesos de restauración e intervenciones, campo destinado a observaciones, lo-calización topográfica de la pieza dentro del museo, amplia casilla para efectuar una detallada descripción del objeto y, espacio para contener la cartela del mis-mo.

A las tres partes desarrolladas hay que añadir la docu-mentación gráfica complementaria.

El paso previo al registro en la base de datos de las piezas, es la elaboración de expedientes informatiza-dos donde se recoge el número de expediente, la fecha de adquisición, los datos de la institución o persona que proporciona el objeto, el número de inventario re-gistrando individualmente cada uno de los ejemplares, descripción detallada de los mismos, incluyendo las medida, el peso y el estado de conservación. Todos los expedientes se guardan en el servidor del museo, ha-ciendo una copia en soporte papel la cual se archiva en cajas organizadas por años. Se establece una diferen-ciación entre donaciones y depósitos. Existe además un archivo fotográfico digitalizado.

En lo referente a la numeración de piezas y al proce-so de ingreso de las mismas, el Museo Etnográfico de Castilla y León no sigue la numeración tipo cu-rrens, sino el método de inventarios por número de expediente: número de inventario de tres dígitos. El primero es el año de ingreso; el segundo, el número de orden del lote de ingreso; el tercero, es el número de individualización para cada uno de los objetos, par-tiendo siempre del 001.

El programa informático y de digitalización usado por el Museo para la gestión de las colecciones, condensa el libro de registro (utilizado para reflejar los datos mí-nimos del objeto), el catálogo (documentar los fondos en relación con su marco artístico, histórico, científico o técnico), el inventario (información en fichas resumi-da de los fondos, con indicación topográfica).

Los fondos documentales (soportes diversos de escri-tura, imagen y sonido), constituyen un tipo especial de fondos museográficos que son un pilar fundamental para la investigación.

El Centro Documental del Etnográfico custodia 7.460 ejemplares del fondo fotográfico, 1.156 DVD’s de la vi-deoteca, otros 347 de trabajos de investigación, junto con 1.035 CD’s de audio y 550 CD’s de los fondos de la fonoteca. En total, 10.548 documentos que siguen una línea conservativa y divulgativa.

El programa de catalogación usado por el Museo para este tipo de fondos se bifurca en dos vías:

- Absys.net para la gestión y catalogación de mono-grafías, publicaciones periódicas y material audiovi-sual editado (ISBN y depósito legal).

- Uso del Filemaker (constructor de archivos) para crear una base de datos específica de gráfica (fotogra-fías), otra para el proyecto MTP («Memoria, Territorio y Patrimonio»)4. Y una tercera para los documentos que entran en el museo formando parte de lotes de piezas.

El Centro de Documentación del Museo Etnográfico de Castilla y León acomete correcta conservación de todo el material audiovisual que custodia. Para ello se vienen efectuando tareas de digitalización (CD y DVD) de los documentos registrados en soportes obsoletos, tales como VHS, vídeos BETA, vinilos y cintas magné-ticas.

El siguiente paso, tras la pertinente digitalización, es realizar una copia de seguridad informática de todos los CD’S y DVD’S, convirtiéndolos en primer lugar en formato mp3, y alojando aquélla en el servidor del museo, efectuando a su vez un duplicado en soporte físico.

Se puede considerar una cuarta serie de fondos, los administrativos, derivados estos de la gestión de las propias colecciones o de la actividad general del cen-tro.

Son muchos los aspectos y clases de documentación que hay que tener presente en un museo, para aco-meter un correcto y completo conocimiento de las piezas custodiadas en el mimo. A este respecto, cabe destacar los movimientos de los fondos, tanto los de carácter interno como los externos; la documentación aplicada a la conservación y a la restauración, la rela-tiva a exposiciones temporales, por un lado las produ-cidas por el propio museo y, por otro, los préstamos de piezas que conforman las muestras fuera de la


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institución. Las fotografías de los objetos, supone otra variedad documental muy importante pues permite identificar y dejar testimonio del estado original de la pieza y sus diferentes evoluciones en caso de llevarse a cabo un tratamiento de la misma.

En todos estos casos se efectúa en el el Museo Etno-gráfico de Castilla y León una duplicidad de formatos para garantizar la correcta conservación de la infor-mación análoga a estos aspectos, pues si en algún momento fallara la tecnología, los archivos en papel, bien organizados por carpetas, posibilita disponer de los datos requeridos en el momento preciso.

Para finalizar y, a modo de conclusión, resulta conve-niente volver a destacar la importancia que tiene un buen sistema documental en toda planificación mu-seística, en relación a la gestión de las colecciones, la investigación de los objetos y la seguridad de los mismos. No obstante, la mayor dificultad que presenta la organización documental estriba en la falta de nor-malización y estandarización de su aplicación en mu-seos. Cada centro contiene sus propias metodologías, creándose de este modo una infinita variedad de sis-temas documentales, algo que no ocurre en archivos ni en bibliotecas. Dándose el caso, incluso, de museos donde los sistemas informáticos son inexistentes, ba-sando aún el proceso de documentación en obsoletas fichas de cartón.

Me inclino a pensar que la principal causa de esta di-ferencia tan acuciante radica en la formación universi-taria la cual está perfectamente homogeneizada en el caso de las carreras de Archivística, Biblioteconomía y Documentación. No ocurriendo de este modo en el campo de los museos pues los conservadores de los mismos procedemos de ámbitos tan numerosos y di-ferentes en cuyos planes de estudio no se ha contem-plado la formación en documentación museológica. No existe por tanto un patrón común de aprendizaje que derive en una única metodología normalizada.

Esta carencia conlleva la dificultad de establecer una red de conocimiento real entre unos museos y otros que permita el acceso a la información de manera di-recta, repercutiendo por tanto, en el acceso del públi-co a la misma.

BIBLIOGRAFÍA

BALLART HERNÁNDEZ, J. La gestión del patrimonio cultural, Akal, Barcelona, 2001.

CAMPILLO, Rosa. El gestor y el patrimonio cultural, editorial KR, 1998.

DE SALAS LÓPEZ, Fernando. El museo, cultura para todos, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.

DOMÍNGUEZ VIÑAS, M.ª Ruth. «Los museos como responsables de la conservación, investigación y di-fusión del patrimonio cultural», Actas del Simposio Homenaje a Francisco Rodríguez Pascual: la Antropo-logía y las Ciencias Sociales en el nuevo milenio, IEZ, Zamora, 2010.

FONTAL MERILLAS, Olaia, La educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e Internet, Edi-ciones Trea, Gijón, 2003.

ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Curso de mu-seología, Ediciones Trea, Gijón, 2004.

Código de deontología del ICOM para los museos, 15.º Asamblea General del ICOM, Buenos Aires, 4 de no-viembre de 1986.

VV.AA., Los museos y la conservación del patrimonio. Colección debates sobre arte, Fundación BBVA, Ma-drid, 2001.

NOTAS

1 ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier, Curso de museología, Ediciones Trea, Gijón, 2004, pág. 269.

2 DOMÍNGUEZ VIÑAS, M.ª Ruth, Los museos como responsables de la conservación, investigación y difusión del patrimonio cultural, Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, Zamora, 2010, págs. 105 y 106.

3 ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier, Curso de museología, Ediciones Trea, Gijón, 2004, pág. 267.

4 Se ha realizado de manera continuada hasta 2012 un compendio metódico y ordenado de testimonios orales, recogidos en las diferentes provincias de Castilla y León. La finalidad de esta tarea es acopiar, para su futura pre-servación, estudio y difusión, retazos de la memoria colectiva e individual en riesgo de extinción. A este proyecto se le ha llamado «Memoria, Territorio y Patrimonio», MTP.

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Cuando desde el Museu Valencià d’Etnologia nos ofre-cieron realizar estas II Jornadas en nuestro municipio, fue una gran alegría para nosotros. Primero, porque habían pensado en nuestro museo para ello, y en se-gundo lugar porque nos ofrecía la oportunidad de dar-nos a conocer a un público que normalmente trabaja en este ámbito.

Así pues, procedemos a contar nuestra experiencia: cómo nos convertimos en colección museográfica per-manente reconocida por la Consellería de Cultura, qué actividades de gestión realizamos en el museo y, sobre todo, qué colecciones albergamos.

HIsTORIA DE LA POBLA

Los primeros asentamientos de los que se tienen no-ticias en el término municipal de La Pobla de Vallbona datan de la época romana. La Diputación de Valencia publicó, en el año 2006, una serie de trabajo de in-vestigación realizado por el Servicio de Investigación Prehistórica del Museu de Prehistòria de València, en el que se recoge información sobre diversas villas ro-manas y la existencia de la vía Valencia- Edeta, que transcurre por el término de la Pobla de Vallbona.

Escolano, en su primer libro sobre la Historia de la In-signe Coronada Ciudad y Reyno de Valencia, publicado en el año 1610, describe que en uno de sus viajes de Valencia a Edeta, se paró a pernoctar en una pequeña villa, denominada la Puebla de Benaguacil, y cuenta la siguiente historia:

En efte viage, luego al defalojarle Pompeio de fobre Xucar, dize Saluftio, que tuuo manera de faquear el real de Sertorio, que fe lo dexo defguarnecido de gente; porque viendo que Pompeio y Metello fe enca-minaban a Laurona, el a paffo largo fe fue a meter a

Valencia, receloso por ventura, que no le dieffen faco los enemigos, mas ellos dexandolos a Mano Derecha, doblaron a la izquierda y hizieron alto en un pueblo, diftando una legua de Liria, que agora llamanos la Puebla de Benaguazir. De cuyavenida de tegtimonio, fegun Beuter, una piedra grande que efta en aquel campo, que habla de Metello. Sertorio que tuuo len-gua dellos, camino en fu demanda, y llegadoa darles vifta, les prefento la batalla, Ribera1.

Ya en la Reconquista de Valencia (1238), los cristianos privilegiaron algunas de las antiguas alquerías o bien fundaron nuevas poblaciones2. La Pobla de Vallbona es una de las que se construyeron de nueva planta, presentando sus calles un trazado regular. Todas es-tas poblaciones, como Vila-real o La Pobla, cuentan con una plaza central (la plaça de l’antic ajuntament), calles paralelas a esta, y una perpendicular. La trama urbana medieval se puede observar perfectamente en la actualidad.

Fig. 1. La Pobla de Vallbona. Año 1860.

Nada queda de las murallas o de la cerca que debieron envolver el casco antiguo de la Vila. Únicamente en un

LA CAsA GRAN DE LA POBLA DE VALLBONA. EL PROYECTO MUsEOLÓGICO, sU COLECCIÓN, GEsTIÓN Y DIFUsIÓN

Ana Isabel Contelles LlopisDirectora del Museu Etnogràfic La Casa Gran


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dibujo del año 1584, de los procesos de Madrid, se ob-serva una Pobla cercada con la imagen de un edificio mayor, que se supone sería la iglesia. No obstante sí que queda una trama urbana perfectamente visible y reconocible que no ha variado para nada en el trascur-so del tiempo.

De la relevancia de la calle Mayor dan muestra algu-nos testimonios, como los escudos heráldicos que todavía hoy perviven en las fachadas de algunos edifi-cios, como el que corresponde al número 13 de la calle Obispo Cervera (antes calle Mayor)3.

En cuanto a la actual arquitectura privada, cabe recor-dar la cita de Ferrer Álvarez, que indica:

La tipología de la casa residencial-burgesa de la ma-joria de pobles de la provincia de València, és fruit de la fusió de l’antiga i popular casa de poble amb la nova residència burgesa. Aquesta particular bar-reja és la que aporta el carácter genuí a la nostra arquitectura local. Parlem de residencies que morfo-lògicament estan formades per planta baixa, primera planta i andana o cambra.

La arquitectura de la Pobla de Vallbona no es, por tan-to, ajena a esta tipología. Sus casas residenciales evi-

dencian, en la decoración de sus fachadas, la voluntad de mostrar la posición social de sus moradores —ras-go distintivo de las clases medias—, al tiempo que si-guen cumpliendo la función de uso agrícola hasta bien entrado el siglo xx.

Esta simbiosis tan propia se observa en las nume-rosas casas que existen en la calle Obispo Cervera, la antigua calle Mayor. Es precisamente esta la que condensa la mayoría de las viviendas privadas perte-necientes a la segunda mitad del siglo xix y principios del siglo xx, y es en este entorno donde se encuentra ubicada la Casa Gran.

Situada en las calles que conforman el casco antiguo, la Casa Gran se erige como vestigio de la historia de este municipio del Camp de Túria. Consta de una casa y varias edificaciones anexas articuladas alrededor de un patio interior. Este conjunto, de cerca de 700 m2, nos permite contemplar tanto las formas de vida de la sociedad tradicional como los espacios dedicados a la transformación de los productos agrícolas para su comercialización: vino y aceite.

Su origen va ligado al campo y así lo demuestra el he-cho de que junto a la vivienda habitual, se encuentra una almazara, una bodega, un molino, una cuadra y

Fig. 2. Almazara.

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una pequeña tienda, situada junto a la puerta princi-pal, donde se vendía parte del aceite y del vino que se fabricaba en estas dependencias. Este edificio fue en un tiempo centro económico de la población, tal y como todavía recuerdan los más ancianos del pueblo, los cuales llevaban allí, con sus carros, las cosechas de uva. La Casa Gran se ha convertido pues en una pieza indiscutible de la memoria histórica de la pobla-ción.

Aunque se desconoce su fecha de construcción, las investigaciones realizadas sobre las baldosas cerá-micas de la vivienda y diversos documentos encontra-dos en su interior, indican que la Casa Gran ya existía como tal en el siglo xviii. Más de dos siglos de historia se esconden entre las paredes de una construcción que el Ayuntamiento de la Pobla de Vallbona ha recu-perado para convertirla en el museo etnológico de la localidad.

HIsTORIA DEL EDIFICIO

Los primeros propietarios de los que se tiene cons-tancia escrita fueron José Iranzo Ibarruchi, destacado militar que llegó a ser presidente de la Cámara Agra-

ria de Valencia, y su mujer, Pilar Palavicino, hija de los marqueses de Mirasol. En 1870 compraron la casa y todas las tierras vinculadas a ella. Es por entonces cuando la cambra —parte superior de la casa— se transforma en residencia de descanso, dejando de te-ner utilidad agrícola.

Los siguientes propietarios fueron Francisco Iranzo Benedito y Pura Mata Máñez conocidos en el pueblo como els senyorets. Estos poseían gran cantidad de tierras de secano y de regadío, que se localizaban en zonas próximas al núcleo de la población, aunque esta familia obtenía la mayoría de sus ingresos de los fru-tos obtenidos en las de secano4.

Con la muerte de Francisco su mujer deja la casa en herencia a su sobrina, Antonia Garreta Mata, casada con Paco de Terrara. El matrimonio tampoco tuvo hi-jos y la casa pasó en herencia a una sobrina, también llamada Antonia5.

Cuando el Ayuntamiento adquirió la casa en el año 1998, el estado de abandono en el que se encontraba era notable, debido sobre todo al deterioro sufrido du-rante los 20 años en los que estuvo deshabitada.

Fig. 3. Fachada posterior, patio casa gran.


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PROYECTO MUsEOGRÁFICO

Un museo etnológico intenta recuperar el legado de la sociedad tradicional a través de fotografías, testi-monios y objetos que permitan conocer su forma de vivir y de entender el mundo. Estos documentos nos hablan de aquellos que los crearon y utilizaron, de los procesos técnicos y de las prácticas y representacio-nes ideológicas.

La Casa Gran refleja claramente el doble papel de este tipo de museos en la preservación del patrimonio cul-tural. De un lado, el registro y documentación del pa-trimonio para el futuro, y de otro lado la contribución directa a la preservación en sí, mediante la programa-ción de eventos y actividades que permiten impulsarlo y mantenerlo vivo, ya que es solo visible a través de las tradiciones que se manifiestan en un espacio de tiempo determinado.

Una vez adquirida La Casa Gran por el Ayuntamiento de La Pobla, empezó la ardua tarea de su restauración, siendo los directores de la obra el arquitecto Francisco Cervera Arias y la arquitecta técnica, Ana Isabel Conte-lles Llopis.

Dado el enfoque museístico del proyecto, se contac-tó con la Diputación de Valencia, la cual, a través del Museu Valencià d’Etnologia, nos puso en contacto con dos de sus técnicos, José Vte. Aguilar y Asunción Gar-cia, que fueron los encargados de redactar las líneas básicas de actuación y asesorar durante el desarrollo del proyecto museográfico de La Pobla de Vallbona.

Se definieron los dos grandes objetivos del museo:1- Localizar, adquirir, conservar y restaurar todos aque-llos elementos que permiten documentar la cultura tra-dicional, elemento fundamental de la identidad local.2- Investigar y divulgar estos contenidos a través de exposiciones y otras actividades6.

Así, se plantearon dos zonas:- Los espacios para la colección permanente: recons-trucción y recreación de los espacios domésticos y económicos más interesantes del edificio.- Los espacios para exposiciones temporales, que permitirían profundizar en temas concretos y fidelizar al público.

La programación temporal se basaría en:a) Exposiciones elaboradas con recursos propios, uti-lizando la gran riqueza de las colecciones del museo.

Fig. 4. Bodega y trullo al fondo.

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b) Exposiciones itinerantes de la Xarxa Museus de la Diputació de València.c) Exposiciones resultantes de la colaboración con otras instituciones públicas.

EL MUsEO EN LA ACTUALIDAD

El 18 de abril de 2008 fue su inaugurado el Museu Et-nològic de la Casa Gran, y en febrero de 2009 la Con-selleria de Cultura lo reconoció como Colección Mu-seográfica Permanente de la Comunitat Valenciana.

Para llevar a cabo los objetivos anteriormente indi-cados se emprendió una serie de proyectos sobre la gestión del patrimonio local, a partir de la Concejalía de Patrimonio, divididos en tres grandes frentes de trabajo: investigación, conservación y difusión.

A través de la Investigación se recopilan fuentes es-critas y orales que hablan de la historia del municipio, sus bienes muebles, inmuebles, su arquitectura popu-lar, su gastronomía...

A su vez la difusión se divide en dos grandes bloques:- Educación formal y tiempo libre: Visitas guiadas y talleres.- Actividades de divulgación: jornadas de historia, publi-caciones, exposiciones, redes sociales, web, portal dedi-cado al Directorio de Museos y Colecciones de España.

COLECCIONEs DE LA CAsA GRAN

Como resultado de las tareas de investigación se han ido creando los cuatro grandes ámbitos que confor-man las colecciones:

- Bienes muebles. - Memoria Viva (memoria oral).- Archivo gráfico. - Archivo Augusto Danvila.

Colección de bienes muebles

La Casa Gran cuenta con más de 2.500 objetos (uten-silios de labranza, mobiliario, útiles relacionados con

Fig. 5. Ficha de pieza catalogada.


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los oficios, ajuar doméstico… ), de los cuales una parte se encuentra en la exposición permanente y el resto suele ser utilizado en muestras de carácter temporal.

Para su recogida y conservación, se creó la asociación Amigos del Museo, que se encargó de recoger todos los bienes muebles de carácter etnológico que existían en el municipio, con el fin de crear la colección ini-cial del museo. Para ello se habilitó un almacén en el que se realizaban las tareas de inventario, para pasar posteriormente a la fase de restauración. Una vez los objetos habían sido inventariados y tratados se depo-sitaron en otro almacén con carácter definitivo.

El inventario es público y se puede consultar en la web de museo, www.museocasagran.es identificando la persona o familia que lo cedió y el estado actual de la pieza.

Colección Memoria Viva

El proyecto Memoria Viva, se basa en la realización de entrevistas filmadas a las personas mayores de la lo-calidad, con miras a la conservación de este patrimo-nio para la posteridad. Los temas tratados en las en-trevistas abordan fundamentalmente cuestiones rela-cionadas con las actividades económicas tradicionales del pueblo: la agricultura, los procesos de obtención del aceite y del vino, su comercialización, la organiza-ción del trabajo y los lugares en que se llevaban a cabo estos procesos.

Actualmente en la Casa Gran, a través de una panta-lla táctil, se pueden ver y escuchar estos testimonios. Además se creó un espacio dedicado a la memoria oral en el programa de noticas de la televisión local.

Investigación Conservación Difusión

TemasPadrón

Familias

GrabaciónMontaje

ActoPantalla digital

Televisión local

Fig. 6. Esquema organización colección Memòria viva.

Colección Archivo Gráfico

El museo ha creado el Archivo Gráfico de La Pobla de Vallbona, que cuenta actualmente con más de 5.500 imágenes, y que también se puede consultar a través de una pantalla táctil a la entrada de la exposición.

El procedimiento es muy sencillo y las necesidades mínimas:- Medios humanos: auxiliar que escanea las fotogra-fías, recoge los datos y hace firmar el propietario la cesión de los derechos de la imagen.- Medios técnicos: ordenador y escáner

La imágenes se almacenan en un archivo informa-tizado que se organiza por carpetas temáticas que a su vez se dividen en subcarpetas organizadas por los años de realización de la fotografía.

Fig. 7. Carpetas Generales del Archivo Gráfico.

Archivo Augusto Danvila

El Archivo de la Familia Danvila es un archivo fami-liar que pertenece a una de las dinastías de la nobleza valenciana. Se ha formado a lo largo del tiempo por las necesidades familiares de controlar y acreditar sus posesiones vinculadas con procesos hereditarios. El grueso de la documentación que ha llegado a la ac-tualidad corresponde a dos secuencias de pleitos por la posesión de la herencia, la primera del siglo xviii y la otra de finales del siglo xix. Corresponden a dos mo-mentos de la historia de la familia en que, por falta de descendencia directa en la línea masculina, hubo que acreditar la posesión de los bienes inmuebles, así como la legitimidad en la sucesión de la descenden-cia y los derechos derivados de los testamentos de los antepasados, lo que obligaba a sacar copias de la do-

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cumentación para presentarlas en los tribunales que debían resolver la sucesión. Además, el fondo cuen-ta con una serie de documentación económica de la gestión personal de Francisco Danvila, del siglo xix, y una importante serie de testamentos de los diversos miembros de la familia que abarcan una cronología que va desde el siglo xvi hasta el siglo xix: títulos de propiedad, escrituras de compra-venta, divisiones tes-tamentarias y patrimoniales, inventarios e inventarios posmortem, donaciones y genealogías. Es escasa la documentación de carácter personal.

En el año 2002 el ayuntamiento de la Pobla de Vallbona se hizo cargo de este importante archivo. Fue donado por los descendientes de la persona que compró la re-sidencia de la familia, la Masía de Tous, tras la muer-te (1935), sin descendencia, del último de los Danvila, Augusto Danvila y Jaldero.

La documentación fue tratada preventivamente para garantizar su adecuada conservación y en 2010 se fir-mó un convenio con el IVACOR (Instituto Valenciano de

Conservación y Restauración) para que se digitalizara parte del archivo y se restauraran los documentos. La mayor parte de ellos se recibió en diciembre de 2012, estando en la actualidad el archivo digital abierto a la consulta del público y de aquellas personas que lo ne-cesiten para sus investigaciones7.

Investigación Conservación Difusión

TemasFacturas

Protocolos notarialesRecibos

EscriturasCartasLibros

Convenio Ivacor Digitalización

Fig. 8. Esquema de actuación.

NOTAS

1 Historia de la Insigne Coronada Ciudad y el Reyno de Valencia. Libro II. Capitulo XX. Pág. 366. Escolano.

2 Arquitectura Gótica Valenciana. Arturo Zaragozá.

3 Arte, Geografía e Historia de a Pobla de Vallbona. Universidad de Historia de Valencia.

4 Proyecto Básico y de Ejecución de la Casa Gran. Francisco Cervera Arias.

5 Guia didáctica de La Pobla de Vallbona. Xarc. Año 2009.

6 Proyecto Museográfico. Año 2000.Diputación de Valencia. Xarxa Museos.

7 Ana Isabel Contelles Llopis. Arquitecto Técnico Municipal. Ingeniero de la edificación y Master en Conservación del Patrimonio por la UPV. Técnico de Gestión del Patrimonio del Ayuntamiento de La Pobla de Vallbona.

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Recuerdo como si fuera ahora la sensación que tuve cuando a principios de 2008 me encargaron la tarea de preparar la campaña de comunicación para la apertu-ra del Museo Etnológico La Casa Gran.

Ni más ni menos, se trataba del primer museo que se abría en La Pobla de Vallbona. Debo reconocer que sentía el peso de la responsabilidad, por la magnitud desde el punto de vista patrimonial pero sobre todo, sentía la carga emocional que suponía para los veci-nos de nuestra localidad, la apertura de aquella Casa Gran, protagonista de la memoria de muchas genera-ciones de poblanos y poblanas.

Mi primera labor fue empaparme de su historia, co-nocer realmente su importancia para sus futuros vi-sitantes, el valor histórico y afectivo de su colección, en definitiva sentir que la importancia de la Casa Gran para poder transmitirla a los demás.

La Casa Gran, tras un largo y laborioso proceso de re-habilitación, estaba preparada para abrir sus puertas. Nuestra misión era conseguir que nuestros vecinos y visitantes de otras localidades quisieran cruzarlas y descubrir todo lo que la Casa Gran podía ofrecerles.

Para todos los que no conozcan La Pobla de Vallbona, debemos ponernos en situación. Nuestra localidad contaba en los años 90 con 9.000 habitantes, a princi-pios de 2008, cuando se sitúa esta narración supera-ba los 20.000. La proximidad de la ciudad de Valencia y sus buenas comunicaciones la han convertido en destino de nuevos vecinos que la han elegido como primera residencia. La población ha crecido tanto en el denominado casco urbano como repartida en di-ferentes núcleos residenciales que van poblando el término municipal. La población se reparte práctica-mente en dos mitades: una en el casco urbano y otra en las urbanizaciones.

La Casa ya contaba con su mobiliario, su colección museística, sus instalaciones estaban a punto. Nos tocaba entonces comenzar a construir su identidad como museo. Contábamos con un gran valor de inicio, su nombre, La Casa Gran, reconocido por gran parte de nuestros vecinos y como he dicho antes y repetiré alguna vez más, contaba con un gran valor sentimental y afectivo.

La Casa Gran necesitaba ahora una identidad visual, reconocible para algunos y descriptiva para los que no la conocían. Optamos por crear su identidad vi-sual partir de un elemento icónico y protagonista de la Casa, el trull que preside su almazara. Uno de sus elementos más reconocibles y quizá la parte más vi-sitada por aquellos que conocieron la Casa Gran en su periodo de actividad como centro económico de la localidad en el primer tercio del siglo xx.

Como ya he dicho antes, en la mitad de hogares de nuestro pueblo, nunca se ha hablado de la Casa Gran, desconocen su ubicación, ese fue nuestro primer ele-mento de comunicación, señalizar su ubicación y sus accesos.

Las señales se convirtieron en nuestro primer elemen-to publicitario, con su color morado y el logotipo del museo, comenzamos a despertar la curiosidad antes de la inauguración, al ver las señales muchos decían «Mira, ya abre la Casa Gran», otros comentaban «Un museo en la Pobla, no sabía que tuviéramos un mu-seo».

Por fin se marca una fecha de inauguración, 18 de abril de 2008, el momento tan esperado por muchos, tan desconocido para otros. Esta ambivalencia marcó toda la estrategia de comunicación y el diseño de las accio-nes para abrir la Casa Gran.

ABRIENDO LAs PUERTAs DE NUEsTRA MEMORIA

Ximo Alventosa RibellesTécnico de comunicacióndel Ayuntamiento de La Pobla de Vallbona


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Conscientes de la importancia de la apertura y todo lo que podía conllevar para el municipio la apertura de su primer museo, tuvimos claro que no podíamos limitar-nos a un simple acto de inauguración, con autoridades y vecinos. Debíamos preparar un gran acontecimiento para atraer a muchos visitantes y además conseguir el máximo número de visitas posible que nos permitiera, que el boca a boca, la figura del prescriptor, fuera nues-tro elemento catalizador de futuras visitas.

El impacto debía ser máximo y la tarea difícil, con-seguir que casi la mitad de la población sintiera la curiosidad de conocer la Casa, de visitarla y de reco-mendarla. Hoy ya conocemos la cultura museística de nuestra localidad, en nuestro caso, en aquel momen-to, no existía, no teníamos precedentes.

Optamos por preparar todo un fin de semana, repleto de actividades alrededor de la inauguración del Museo. Organizamos un gran mercado de época alrededor de su ubicación, programamos espectáculos dentro y fuera del recinto para todas las edades, desde juegos tradi-cionales valencianos al cant d’estil, pasando por un es-pectáculo pirotécnico tradicional como el «Engraellat».

Durante tres días quisimos retroceder a la Pobla de Vallbona de finales del siglo xix, la Casa Gran Gran volvía a la vida y la llenamos de vida. Nuestro museo abría las puertas de nuestra memoria para mostrar-nos cómo éramos, cómo vivíamos, nuestras costum-bres y nuestras actividades económicas. Apelar al re-

cuerdo de algunos y despertar la curiosidad de otros. Recordar y descubrir.

Estos dos ejes marcaron la campaña de comunicación para la inauguración, bajo el lema Abrimos la puer-tas de nuestra memoria. Necesitábamos notoriedad y crear expectativa, lo conseguimos con una importante inversión en publicidad exterior, mediante banderolas publicitarias, que por primera vez llenaban las gran-des vías de la localidad. Además cubrimos también las principales vías de acceso a los diferentes núcleos residenciales. Todo el mundo debía enterarse que el 18 de abril abría La Casa Gran.

La impactante campaña exterior se complementó repartiendo a todos los hogares el programa de ac-tividades preparado, un gran esfuerzo para una gran recompensa. El gran momento se acercaba, llegó el viernes 18, la Casa Gran abría sus puertas repleta de público, más de 3.000 personas la visitaron los dos días posteriores. Las calles adyacentes repletas de vida, abuelos y nietos, jóvenes curiosos, gente que re-cordaba su vida en aquella casa, una casa que traía a su memoria a sus padres, abuelos, hijos, nietos.

El lunes 21, tras las felicitaciones, llegaba la gran pre-gunta ¿y ahora qué? Después del gran fin de semana, donde tanta y tanta gente había cruzado las puertas y la Casa Gran había vuelto a la vida, batimos nues-tras expectativas de visitas, pero ahora necesitábamos darle continuidad, quizá lo más difícil.

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La clave está en una sola palabra: vida. Sin vida ¿qué sentido tiene abrir la Casa Gran? Sin duda nuestra ca-pacidad de llenar de vida aquel museo iba a ser nues-tra mejor campaña de comunicación.

Comenzando por su programación, alternando exposi-ciones propias con muestras temáticas formadas por piezas donadas por los vecinos y asociaciones, donde el visitante se convierte en protagonista. La Casa Gran es de todos y todos participan aportando sus fotogra-fías, sus vestidos, sus vivencias. Conformando un pú-blico fiel que participa, aporta, crea el contenido de la casa como museo. Con la comunicación interpersonal como elemento clave de difusión y comunicación. La implicación de los visitantes se convierte en la mejor campaña publicitaria y la recomendación de un cono-cido o un familiar en el elemento más persuasivo.

Otro de nuestros retos era conseguir que el público más joven se acercara a un museo etnológico. Nues-tra opción fue atraer sus actividades a la Casa Gran, llenarla de vida. Con actuaciones de teatro, conciertos, exposiciones de trabajos de fin de curso de alumnos del Instituto. Convertir durante una noche su patio en una terraza Chill Out. Convertir el Museo en sede de actividades organizadas por jóvenes para los jóvenes.

Y por supuesto los niños, como catalizadores de visitas con sus padres. Ir más allá de la visita con el cole a ver la Casa Gran. Organizando visitas donde los más ma-yores hacen de guías y les cuentan cómo vivían enton-ces. Llenando la Casa de Gran de actores y animales para que conozcan y descubran cómo era la vida en la Casa Gran, escuchando, viendo, tocando.

En estos casi seis años de vida fidelizado a diferentes públicos, de diferentes edades, procedentes del casco urbano y de las urbanizaciones, de otras localidades. Diversificando la oferta museística y de actividades para poder llegar al máximo público objetivo.

Conscientes de que vivimos momentos de austeridad económica y de necesidad de encontrar nuevas vías de comunicación con nuestros potenciales visitantes, que sean económicas y efectivas, hemos apostado por la versatilidad y la proximidad que nos ofrecen las redes sociales.

Mediante las redes sociales podemos interactuar con los usuarios, abrimos nuevos canales de participación, de manera rápida y económica. Facebook y twitter se han convertido en un nuevo canal donde la Casa Gran se comunica como una entidad con vida propia con sus amigos y seguidores. Nos permite informarles de nuestras actividades, solicitarles propuestas para nuevas exposiciones y facilita la interrelación entre se-guidores y amigos.

No existen las recetas mágicas, ni las fórmulas dura-deras, creemos en la constante evolución, con una es-trategia conjunta, conformada por una programación dirigida a todas las edades, basada en la participación. Complementando la oferta museística con actividades culturales multidisciplinares para públicos de diferen-tes edades y gustos.

Complementando la programación expositiva con ta-lleres y iniciativas para los escolares, con un impor-tante ingrediente lúdico, basado en la percepción sen-sorial, huyendo de la visita estándar.

Alternando y complementando la comunicación inter-personal con las redes sociales, para abarcar públicos objetivos de diferentes edades y procedencias. En con-tinua evolución, incorporando nuevas herramientas como los códigos QR o las pantallas táctiles multime-dia.

Aportando entre todos vida para que la Casa Gran siga abriendo las puertas de nuestra memoria.

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El Museu Valencià d’Etnologia (MuVET) va ser creat el 1983 per la Diputació de València sota la direcció de l’antropòleg i escriptor Joan Francesc Mira. La cura i gestió de les seues col·leccions estan a càrrec de la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració. Les Sales de Reserva no es troben a l’històric edifici de la Bene-ficència —on el museu té les seues sales d’exposició i despatxos— sinó al complex sociocultural de Bétera, compartit amb l’Hospital Psiquiàtric Pare Jofré i altres serveis de la Diputació de València.

A la primera part de l’article es proposen algunes re-flexions al voltant dels objectes etnològics, del seu estatus museístic i de les virtualitats i dificultats que comporten com a mitjà de coneixement antropològic. A la segona part es presenten el sistema d’inventari del MuVET i la gestió de col·leccions.

ELs OBJECTEs ETNOLòGICs I ELs MUsEUs

¿Per què els museus etnològics col·leccionen objec-tes? ¿Quins objectes col·leccionen? ¿Com ho fan? Els primers museus que podem anomenar antropològics estan més lligats a la cultura material que no als do-cuments escrits (custodiats preferentment als arxius i biblioteques) o a la cultura immaterial, el reconeixe-ment de la qual és molt recent. A la segona meitat del segle xix els museus antropològics i la mateixa disci-plina comencen a institucionalitzar-se en un context de canvi sociocultural operat per la industrialització. Es transformen radicalment les fonts d’energia, els mitjans de transport, l’organització del treball i la pro-ducció de béns, la tecnologia… en definitiva la cultura material inherent a la quotidianitat i el treball. Els mu-seus podien haver optat per tractar de transmetre eixa formidable convulsió. Però van defugir eixe repte per

tal de refugiar-se en la musealització d’objectes més o menys quotidians de societats no europees. Poden assenyalar-se algunes raons que ho expliquen.

• La reflexió al voltant de les transformacions impul-sades per la industrialització exigia posicionaments socials —polítics, al remat— que la disciplina antro-pològica i el seu correlat museístic no van estar dispo-sats a prendre. Va ser la incipient sociologia la que va assumir la tasca —compromesa i exigent sens dubte— de «pensar» la classe obrera, les noves condicions de vida i de treball a les fàbriques i barris obrers, el paper de dones i xiquets a la nova cultura del treball, etc. I ho va fer en forma de llibres, informes, enquestes... més que a les sales dels museus.

• La cultura material era entesa des d’una òptica evo-lucionista i etnocentrista com a manifestació d’un es-tadi de desenvolupament, mesurat pel paràmetre de la tècnica. Això va passar als primers museus de l’antro-pologia comparatista de gabinet que enllacen amb els gabinets de curiositats del segle xviii.

• Els museus es consagraven a societats anomenades exòtiques o primitives; generalment àgrafes, sense es-criptura o amb predominança de la cultura oral. En tot cas, societats molt poc generadores de documentació escrita, que ha sigut considerada la gran font d’estudi històric.

• A més, el colonialisme facilitava la replega d’objectes mitjançant el comerç, el bescanvi —sempre desiguals en una situació colonial— o directament l’expoli.

El trànsit dels segles xix i xx és l’edat d’or dels museus antropològics sota el marc teòric del relativisme i el particularisme històric. Franz Boas i la seua tasca als museus Smithsonian i American Museum of Natural History simbolitzen esta fase, quan es considerava els objectes l’expressió i síntesi d’una cultura. Als museus

L’INVENTARI I CATALOGACIÓ DE FONs DEL MUsEU VALENCIà D’ETNOLOGIA. UNA EINA DE GEsTIÓ DE FONs ETNOLòGICs LOCALs

Albert Costa RamónJorge Cruz Orozco

Museu Valencià d’Etnologia


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i exposicions internacionals es mostraven escenes quotidianes, fins i tot amb persones vives.

El matrimoni entre cultura material i antropologia vis-cut als museus, pateix un trencament a partir de les primeres dècades del passat segle amb el marc teòric proveït successivament pel mètode antropològic canò-nic establert per Malinowski; pel paradigma funciona-lista de Radclife-Brown i per l’estructuralisme de C. Levi-Strauss. L’antropologia perd interés per la cultu-ra material i privilegia el llenguatge com el principal —l’únic— mitjà de traducció de l’experiència científica antropològica. L’antropologia abandona els museus i s’ubica a la universitat, lloc per excel·lència del logos i del discurs culte.

La museologia antropològica i el seu intent de trans-metre cultures mitjançant la cultura material van res-tar lligats al desacreditat difusionisme i al particula-risme històric, la qual cosa comportava una feblesa epistemològica. Al seu costat, els museus d’arts i tradicions populars o de folklore exposaven la cultura material de certs grups minoritaris com els gitanos i altres minories ètniques o, fins i tot, del camperolat de zones rurals i de muntanya. En altres paraules, la reinterpretació des dels museus de la societat prèvia a la radical mutació operada per la industrialització i la musealització dels nostres exòtics. Operacions fetes generalment al marc dels programes polítics i socials dels estats burgesos i en ocasions d’orientació nacio-nalista.

Així doncs, museus amb objectes però sense un pa-radigma científic sòlid on inscriure’s. D’aquí vénen els museus etnològics actuals. Les col·leccions d’objectes que custodien són, alhora, la seua força i el seu perill: palanca on alçar explicacions socials o llast que ens ofega. Però ¿quin és el valor de la cultura material? ¿Què ens expliquen els objectes?

La cultura material té sens dubte una certa capacitat d’explicació de fenòmens humans. Així ho va vore l’es-cola historiogràfica d’Annales (M. Bloch, L. Febvre) que va revaloritzar com a documents sociohistòrics ele-ments materials no escrits —els objectes, el paisat-ge— i certs fenòmens culturals immaterials i difusos, com les mentalitats o les representacions. En definiti-va, l’estudi de la cultura material ajuda a superar algu-nes de les limitacions i parcialitats de la documentació escrita, com a principal font d’estudi sociohistòric… no tot està als papers:

• La documentació escrita està dominada pels grups hegemònics (església, burgesia, intel·lectuals i acadè-

mics… el poder, comptat i debatut) i encara més en societats amb altes taxes d’analfabetisme.

• Les persones i les seues vivències solen quedar amagades sota generalitzacions d’ordre social a la do-cumentació escrita.

• Els testimonis, les entrevistes i les enquestes que utilitzen la historia oral, l’etnografia o la sociologia no poden ser aplicats al passat, ja que falten els infor-mants directes.

La denominada nova museologia, sorgida als anys se-tanta, acosta de nou museus i antropologia amb les seues propostes d’ecomuseus i museus de societat. Així doncs, els objectes o els paisatges antròpics —les ciutats i el món rural— ens poden dir algunes coses d’interés etnogràfic. Permeten conéixer millor una cul-tura, una societat, siga la nostra o l’aliena. Expliquen aquelles coses de la quotidianitat, de les relacions so-cials i familiars, del món del treball que no apareixen explícitament en la documentació escrita. En realitat, qui parla a través dels objectes són les persones. Un artefacte ens parla d’aquell que el va construir; de qui el va gastar; d’aquell altre que l’anhelava però que mai no el va aconseguir; de qui el conservà quan ja no era funcional; també d’aquell que el dóna al museu; etc.

A hores d’ara els museus etnològics valencians i na-cionals solen estar consagrats a la cultura material de la societat tradicional, entesa esta com la prèvia a la industrialització o que no ha estat encara comple-tament transformada per ella. Cronològicament sol abastar fins a la meitat del segle xx, quan els proces-sos de modernització es generalitzaren al nostre país. A les darreres dècades s’han multiplicat els museus i les col·leccions museogràfiques de caràcter etnolò-gic a causa de la coincidència de diversos factors, com l’intens corrent de patrimonialització cultural; o les polítiques de desenvolupament rural que han propiciat l’activació de recursos culturals i turístics.

Es podria parlar fins i tot —tal com ha fet Xavier Roi-gè, antropòleg de la Universitat de Barcelona— d’una bombolla o burbuja patrimonial, signe de la qual és una inflació de museus etnològics. Es tracta, gene-ralment, de museus d’àmbit local o comarcal; amb mitjans humans i materials escassos; incapaços de generar els seus recursos propis i dependents de les administracions públiques. Les seues col·leccions no sempre estan en les millors condicions de conser-vació; hi predominen objectes del món rural fins a la meitat del segle xx, especialment del treball agrari i de l’àmbit domèstic. Els discursos solen ser molt similars

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els uns als altres. Sobre esta qüestió es pot consultar el primer número de la Revista Valenciana d’Etnolo-gia (2006) amb un dossier sobre museus valencians i etnologia.

La formació de col·leccions etnogràfiques

Els objectes diuen moltes coses però no ho diuen tot, tenen limitacions. Sobretot, si han estat replegats sen-se mètode, sense una documentació rigorosa. L’objec-te fora del seu context de vigència està sempre fossilit-zat, amputat de les persones que li donen el(s) seu(s) sentit(s). Interrogat, pot dir coses que no estan als es-crits, però no pot suplantar la documentació escrita ni els testimonis etnogràfics.

Una col·lecció etnogràfica ha de ser coherent en si ma-teixa i també amb els objectius i el discurs del museu que s’expressen mitjançant l’exposició permanent, les exposicions temporals, les activitats de difusió i les publicacions. Fer un museu és difícil; fer un museu et-nològic encara més per l’amplària desmesurada dels objectes que poden ser etnològics… en puritat, tota la cultura material d’una societat. ¿Quin objecte caldria triar per sintetitzar el món actual? Un ipod, un cotxe, l’Estació Espacial Internacional, un fusell Kaláshnikov, un plat buit, un pot de penicil·lina, una arada… difícil tria, ¡¡n’hi ha tants!!

En un museu, però, s’ha de fer algun discurs, no qual-sevol discurs. Hi ha doncs un parany que cal evitar: el salvament etnogràfic il·limitat, el rescat de tot. No és possible guardar-ho tot. No ho fem a casa nostra, ni ho fa tampoc la nostra memòria: llancem coses i oblidem esdeveniments. No es pot fer del museu la quimera d’una reproducció mimètica del món. Tot museu ha d’acotar quines col·leccions vol fer, objectius realis-tes que puga assolir. Es pot fer de moltes maneres. Temàticament: museu de l’espart, del guix, d’instru-ments musicals, de cert tipus de roba, del paper, etc. O territorialment: de tal localitat, d’una comarca. O d’un fet social: la festa, la transhumància, el matrimoni. La plasmació d’estes decisions és el quadre de classifica-ció —semblant al d’un arxiu o biblioteca— que ordena la col·lecció.

Esquivat el perill de l’impossible salvament total hi ha encara altres perills en la formació de col·leccions et-nològiques. El primer perill és la fascinació per l’es-tètica de l’objecte mateix. Per exemple els objectes etnològics mostrats com a objectes artístics tal com sembla que es fa de certa manera al nou museu del

Quai Branly a París. Esta confluència amb l’art —més prestigiat davant la societat que la sempre conflictiva mirada etnològica— permet reflexions originals, una ullada nova sobre l’objecte, però al preu d’aïllar-lo so-cialment amputant-li significats. El segon perill és la fascinació pels caràcters físics de l’objecte, que apunta al museu tecnològic, un punt de vista revelador, però que no és plenament etnològic. Resta encara un pe-rill present en tota recerca: deixar-se dur per les pre-ferències personals o els interessos dels col·lectors. S’ha de controlar des de la professionalitat, el reco-neixement de les limitacions de cadascú i el treball en equip.

Musealització i patrimonialització

Independentment de l’enfocament de la col·lecció hem de ser conscients que al museu els objectes pateixen una resignificació, un procés en el qual guanyen pres-tigi patrimonial però perden lligams culturals. Col·lec-tar, classificar, ordenar, mostrar —al remat, musea-litzar— no és una operació neutra, no deixa indemnes els objectes. D’una banda, pateixen una mena d’his-torialització, de transferència al passat, fins i tot quan són contemporanis... el passat és sempre més il·lus-tre que el present. Musealitzar cobreix amb una capa prestigiosa, però també pesada i espessa, de vegades fins al punt d’amagar les persones que hi ha al darre-re, de dificultar la interpretació cultural de l’objecte.

La patrimonialització és una apropiació col·lectiva real (quan es fa per via legal) o simbòlica de béns —objec-tes, edificis, territori, memòria— que la societat con-sidera valuosos. Els sotmet a un règim administratiu singular, format per la normativa de patrimoni cultu-ral, i els resignifica, passant a representar alguna cosa més del que físicament són. El patrimoni té, doncs, evidents dimensions sociopolítiques:

• Permet el reconeixement intern i extern d’un grup, comunitat, poble, nació o estat. Genera identitat cul-tural (certesa de passat) i una promesa d’estabilitat temporal (perspectiva de futur).

• Tradueix l’ordre i les jerarquies socials. La patrimoni-alització és un procés social en què certs grups hege-mònics (els cultes, els acadèmics, els governants, els professionals del patrimoni) imposen la seua visió. Fet i fet, són els mateixos que detentaven l’exclusiva dels documents els qui també, en certa manera, controlen quins objectes accedeixen a l’estatus de patrimoni. És cert que s’ha professionalitzat i democratitzat en certa


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mesura el procés de patrimonialització per diferents vies (per exemple el moviment de salvem que hi ha ha-gut els darrers anys al territori valencià) però no deixa de traduir l’estructura social.

Els objectes etnològics es patrimonialitzen no perquè l’objecte en si —el seu suport material— siga estimat per la seua vàlua artística (patrimoni artístic i monu-mental) o per l’antiguitat (patrimoni arqueològic). Es patrimonialitzen pel discurs vinculat a l’objecte, ja que este detenta un valor simbòlic atribuït. Esta caracterís-tica és comuna per als objectes dels museus històrics, biogràfics i antropològics.

La incorporació d’objectes al museu

Una vegada se sap quina col·lecció es vol formar, cal replegar objectes mitjançant campanyes sistemàti-ques o projectes de recerca, on es busca la peça en el seu context cultural i es documenta seguint el mèto-de etnogràfic. Quatre són les vies principals d’entrada d’objectes d’interés etnològic al museu.

• Donació. Té molts avantatges: és barata; permet ge-neralment documentar la peça, si el donant la coneix bé; estimula la consciència cívica sobre el valor del patrimoni etnològic i el paper dels museus. Presen-ta també alguns problemes. Els donants solen tindre valoracions exagerades sobre l’interés de l’objecte. Tendeixen a pensar que és molt valuós, ja que solen projectar sobre els seus lligams emocionals. De ve-gades es difícil haver de decebre estes valoracions i l’actitud generosa del donant, però s’ha de saber dir que no o desviar la donació cap a un altre museu més ajustat a la naturalesa de la peça. Les expectatives del donant també són grans: volen vore restaurat l’objecte, exposat i amb el nom, ja siga de l’antic propietari o del donant… i en un termini curt. Són expectatives difícils d’acomplir pels museus.

• Dipòsit/cessió. Sovint els hereus d’objectes famili-ars o d’altre tipus no volen perdre’n la propietat per raons sentimentals, tot i ser conscients que la peça estaria millor al museu. Una bona opció és fer-ne un dipòsit en règim de comodat (que permet l’ús al mu-seu). Generalment acaben convertint-se en donacions.

Per a la cessió i la donació cal fer un document ad-ministratiu clar. A més, hauria de donar origen a una certa relació del museu amb els donants o cedents: d’entrada, una carta d’agraïment del responsable tèc-nic (director) o polític (regidor, alcalde, diputat, presi-

dent del patronat, etc.) del museu; convidar a vore la peça a les Sales de Reserva; incorporació a un arxiu de donants que reba regularment informació del museu; si les peces donades formen part d’una exposició con-vé fer una invitació expressa; etc.

• Compra. No és la millor manera de fer col·lecció. Si es compra al propietari de la peça permet la docu-mentació, però si es compra —com és habitual— a an-tiquaris, subhastadors o col·leccionistes els objectes solen arribar muts, desproveïts d’informació. A més, indueix una certa inflació del mercat i no promou cons-ciència patrimonial cívica. Administrativament és més complexa, sobretot per a museus dependents de les administracions públiques. Malgrat tot, de vegades cal fer compres per l’interés de l’objecte o quan es tracta d’una col·lecció ja feta que, d’altra manera, el museu no podria fer peça a peça o per perill de desaparició.

• Troballa. Ens referim amb esta denominació als ob-jectes que ens arriben sense un propietari ni donant clar. En puritat, no hi ha troballes. Tot objecte està en un lloc que pertany a algú (siga públic o privat) i, enca-ra que semble abandonat, hauríem d’identificar el pro-pietari del lloc —per tant, de l’objecte— i demanar-li permís, amb la qual cosa seria ja una donació. De ve-gades hem d’acceptar esta pseudoficció de la troballa en abocadors o llocs semblants. Al museu tenim una col·lecció de fotografia en plaques de vidre atribuïda al gran fotògraf valencià Cabrelles Sigüenza, rescatada literalment del fem. Òbviament les possibilitats de do-cumentació per informants en el cas de les troballes són nul·les.

Anomenem replega o recuperació l’acte d’incorpora-ció, per qualsevol d’estos mitjans, d’una peça a les col·leccions. El procediment del Museu Valencià d’Et-nologia inclou, d’una banda, la documentació admi-nistrativa que calga (acta de donació o cessió; factura de compra; etc.) i, d’altra banda, la documentació et-nològica. S’ompli una fitxa que tracta de documentar l’objecte al màxim al seu context propi i se’n fan foto-grafies, gravacions de vídeo, entrevistes a informants de tot tipus: propietari, venedor/donant, coneixedor de la peça. La nostra experiència és que convé fer la tas-ca de documentació al mateix moment de l’arreplega o, si no és possible, amb la màxima urgència. Deixar passar el temps entre la recuperació i els treballs de documentació comporta el risc de perdre informació rellevant.

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LEs COL·LECCIONs I EL sIsTEMA D’INVENTARI DEL MUsEU VALENCIà D’ETNOLOGIA

L’exemple del sistema d’inventari del Museu Valencià d’Etnologia pot ser interessant pels seus trenta anys d’història, durant els quals ha sigut testimoni de l’evo-lució dels plantejaments teòrics i pràctics dels museus etnològics; així com pel volum i la diversitat de les se-ues col·leccions. El museu custodia fons de quatre ti-pus. Primer, imatges com fotografies, dibuixos i grava-cions videogràfiques d’interés etnològic, a l’anomenat Arxiu Fotogràfic. Segon, llibres, publicacions periòdi-ques, cartografia i ephemera a la Biblioteca-Centre de Documentació. Tercer, els testimonis: gravacions so-nores o videogràfiques d’entrevistes a informants a la Secció d’Investigació d’Etnologia i Cultura Tradicional. És particularment interessant l’anomenat Museu de la Paraula, que disposa de centenars d’entrevistes trans-crites. Estos tres tipus de fons s’ubiquen a la Benefi-cència, la seu central del museu a la ciutat de València. Per últim, estan els fons de cultura material: objectes de naturalesa diversa caracteritzats per la seua capa-citat per fer entendre la societat tradicional valenciana i els processos culturals de què s’ocupa el museu. Són el que s’ha entés tradicionalment com les col·leccions del museu. La formació, custòdia i gestió competen a la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració.

El Museu Valencià d’Etnologia va formar les seues col-leccions a partir del 1982. En una primera fase va donar prioritat a la cultura material del món rural tradicional valencià que estava desapareixent de manera definitiva en eixa època. Més tard s’ha ampliat el contingut de les col·leccions cap a la cultura material més contempo-rània. És el cas de les tecnologies de comunicació, ja que els seus cicles de renovació s’han acurtat moltís-sim, fins al punt que els ordinadors de fa deu anys són obsolets ara. L’abast geogràfic de les col·leccions és el territori valencià i les comarques veïnes, llevat d’una menuda col·lecció de materials del Magreb i la recent incorporació d’una col·lecció interessant replegada per un matrimoni que va viure al Congo.

Encara no s’ha pogut completar l’inventari i no se sap amb certesa el nombre exacte de peces. S’estima que sobrepassa les 15.000 i, probablement, s’acosta a les 20.000. Una part important de les col·leccions és l’uti-llatge agrícola i els estris domèstics. Hi ha també un volum significatiu de peces relacionades amb oficis i vehicles tradicionals. Els darrers anys s’ha incorporat una col·lecció d’indumentària tradicional de les co-marques valencianes del nord i els fons de la històrica Ropería Insa, un establiment de confecció i lloguer de

roba per a festes, teatre, disfresses, etc., ubicat a la ciutat de València. El museu custodia ara unes 8.000 peces d’indumentària que el converteixen en el museu de referència per a l’estudi de la indumentària valen-ciana.

El sistema d’inventari del Museu Valencià d’Etnologia

Una vegada al museu l’objecte s’incorpora al sistema d’inventari del MuVET que consta de tres fases:

1. Registre. És la «matriculació» de l’objecte al sis-tema mitjançant un llibre de registre on se li assigna un Número d’Inventari General (NIG). És el punt origen del nou estatus de l’objecte, tant estatus administra-tiu, ja que el llibre l’inscriu com a propietat del museu, com estatus científic.

A continuació l’equip de Restauració li fa una neteja i una primera avaluació de l’estat de conservació, per si calguera una intervenció d’urgència. Convé fer estes actuacions en una sala separada de la resta de la col-lecció per a evitar problemes de conservació. El MuVET disposa de l’anomenada Sala de Trànsit i del Laborato-ri de Restauració. L’objecte es fotografia i se sigla amb el NIG en un lloc discret que no interferisca l’exhibició. Al MuVET afegim una etiqueta groga amb el NIG que permet una ràpida identificació a les prestatgeries.

Sovint es planteja el problema de com registrar grups d’objectes. El sistema del MuVET diferencia entre «conjunt» i «joc». El conjunt és un grup d’objectes semblants destinats a un mateix ús (conjunt de co-berts). El joc és un grup d’objectes diferents però com-plementaris entre si per un ús determinant (joc d’eines de fuster).

2. Inventari. És alhora la primera fase d’anàlisi cultu-ral de l’objecte i una eina de gestió, tant administrati-va com museística. Consisteix en una base de dades informatitzada o no (pot estar en fitxes individuals de paper) amb la informació de l’objecte. Al MuVET es van valorar fa uns anys dos sistemes d’inventari promoguts per institucions amb competències en museus: el Sis-tema Valencià d’Inventari de la Conselleria de Cultura i el programa Domus, realitzat pel Ministeri de Cultura. Per diferents raons de tipus tècnic i científic es va de-cidir no adoptar-ne cap. Es va crear una base de da-des dissenyada expressament en Filemaker. Com tota base de dades respon a una estructura conceptual: el quadre classificador (annex 1). Este pot fer-se des de


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diversos criteris: d’on ve l’objecte (criteri geocultural); per a què serveix (criteri funcional); materials i con-fecció (criteri tecnològic). Al MuVET s’empra un criteri funcional.

La fitxa d’inventari del MuVET (annex 2) és ampla, con-té ítems que sovint no s’omplin d’entrada, però que poden completar-se posteriorment. En realitat una fit-xa d’inventari mai no es tanca. Algunes observacions sobre la fitxa:

· Dades de la peça (mides, materials, descripció), in-formació geogràfica (localitat i comarca de fabricació, d’utilització i de replega) i cultural (denominació, tèc-nica d’utilització, datació, classificació genèrica, notes sobre els caràcters econòmics i socials). Una o diver-ses fotografies.

· Informació administrativa: data d’incorporació a les col·leccions; dades del donant o venedor; dades de la compra o la recuperació; valoració a efectes d’asse-gurança. Sempre figura el conservador que ha actuat com a col·lector.

· Referències museològiques: exposicions en les quals ha estat exhibida; un «semàfor» que indica si la peça està disponible o no, ja que pot estar en préstec o en restauració; signatura topogràfica que identifica el lloc dels magatzems on es troba.

· La fitxa d’inventari es desplega en una fitxa de res-tauració (annex 3), de caràcter tècnic, on figuren les intervencions a les quals ha estat sotmesa, amb foto-grafies.

· Cal parar atenció als objectes sotmesos a normati-ves específiques, com és el cas d’armes, o subjectes al Conveni sobre el comerç internacional d’espècies amenaçades de fauna i flora silvestres (CITES, per les sigles en anglés).

· En connexió amb l’inventari hi ha un fitxer de donants d’acord amb la Llei Orgànica 15/1999, de 13 de desem-bre, de Protecció de Dades de Caràcter Personal.

Està previst que una versió de l’inventari (sense les dades personals dels donants, ni informació interna del museu) estiga disponible en Internet. A més, als investigadors se’ls pot habilitar temporalment per a consultar la base de dades. El MuVET disposa d’una versió més reduïda de la base de dades d’inventari que alguna vegada s’ha fet servir en altres museus.

3. Catalogació. S’entén per catalogació l’estudi de-tallat de cadascun dels fons d’una col·lecció. Els re-sultats solen publicar-se (en paper o virtualment) en catàlegs raonats, bé genèrics bé temàtics. Als museus etnològics catalogar és interpretar culturalment l’ob-jecte mitjançant la seua anàlisi tècnica (el que ens conta l’objecte); la replega de testimonis dels propieta-ris, usuaris o persones que puguen aportar informació (el que ens conten les persones properes); l’estudi del context social i cultural en què l’objecte va ser creat, utilitzat i, eventualment, abandonat (el que ens conta l’entorn). Part d’esta informació s’haurà d’haver obtin-gut al moment de la replega o recuperació i figurarà a la fitxa d’inventari. Altra part s’haurà de completar amb documentació bibliogràfica i d’arxiu, consultes a altres museus, anàlisis d’especialistes, noves entre-vistes a informants, etc.

La catalogació és un treball complex que excedeix les competències i les capacitats de la Unitat de Fons. Ne-cessita del concurs de tots els conservadors i tècnics del MuVET i, més enllà encara, d’investigadors externs i especialistes. El que pertoca a la Unitat de Fons és facilitar l’accés físic i virtual a les col·leccions; dispo-sar d’un bon inventari com a pas previ ineludible a la catalogació; i promoure l’interés dels investigadors per les col·leccions amb fórmules com ara les estades de pràctiques d’alumnat universitari, realització de tre-balls d’investigació de màsters i doctorats sobre les col·leccions.


Els objectes una vegada dipositats a les Sales de Re-serva queden a l’espera de la seua oportunitat de ser protagonistes. Els objectes ens conten coses, ens apropen físicament a una realitat passada, però a la fi som nosaltres: investigadors, comissaris d’expo-sicions, tècnics de cultura… qui els fem parlar per a transmetre i difondre continguts sobre la cultura tra-dicional. A les Sales de Reserva ens trobem diferents fórmules on esta interacció entre l’objecte adormit i la societat actual passa a ser una realitat viva.

D’una banda ens visiten, a les Sales de Reserva matei-xes, una gran diversitat d’investigadors especialitzats que necessiten l’estudi minuciós de la cultura material per a completar els seus treballs. Un exemple d’això és la consulta de les col·leccions d’indumentària, on els especialistes necessiten el contacte amb la roba per a curar els seus treballs. Des de la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració s’organitzen una sèrie de

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jornades de portes obertes per tal que grups reduïts de públic general puguen conéixer el treball que es fa d’estes col·leccions.

L’element central de la gestió de col·leccions és el préstec d’objectes a altres museus, municipis i enti-tats culturals com la fórmula més habitual i nombrosa de representar i donar a conéixer la cultura material. Les sol·licituds per al préstec d’objectes són molt di-verses, tot i que conflueixen quasi sempre en la cessió per a exposicions temporals i en casos molt particu-lars exposicions permanents.

Els préstecs, en un percentatge molt alt, van dirigits a exposicions de caire local. Col·laborem activament amb els municipis de la província per a nodrir diferents programes expositius, com ara l’exposició de «La seda i Carcaixent, del fil al cos» al 2008 o a Pina de Montal-grao per a les jornades sobre el cicle del cereal. Al ma-teix temps, amb una cessió més llarga es proveeix di-rectament museus locals com l’Ecomuseu de Bicorp, el de la Puebla de San Miguel o la musealització de la nevera d’Ares del Maestrat. També es fan préstecs a altres tipus d’entitats com ara col·legis, fundacions, associacions, etc. Cal destacar els préstecs fets a mu-seus de rellevància com el Museé des Civilitations de l’Europe et de la Mediterraneé (MuCEM) a Marsella; el Museu Arqueològic d’Alacant (MARQ); el Museu de Prehistòria de València; etc. A més, la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració gestiona les eixides de les peces a les exposicions del Museu Valencià d’Etnologia mateix.

El procediment per a fer els préstecs és, en síntesi, el següent:

1. Cal fer la sol·licitud formalment adreçant-se a la di-recció del museu i exposant els objectius, objectes i la durada del préstec.

2. Una vegada rebuda i traslladada a la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració, esta emet un informe ra-onant la conformitat o no del préstec atenent criteris purament tècnics. La decisió final del préstec compet a la direcció del museu.

3. Una vegada aprovat el préstec, la Unitat de Fons, Col·leccions i Restauració es posa en contacte amb el prestatari per a concretar les condicions del préstec. El prestatari ha d’assegurar els objectes que sol·licita mitjançant una pòlissa, de les habituals per a objectes patrimonials, on constaràn els objectes, el temps, el lloc d’exposició i el valor de taxació dels objectes (este valor el fixa el museu).

4. Acordat el dia i l’hora, el prestatari ha d’embalar els objectes sota la supervisió dels tècnics de la unitat i procurar un transport adequat a les condicions dels objectes. Se signarà una acta de préstec per a deixar reflectit l’acte administratiu.

5. El desembalatge i muntatge de l’exposició al lloc expositiu és important per tal de garantir la integri-tat dels objectes, amb la qual cosa la unitat s’ofereix a assessorar tècnicament en qüestions de conservació, condicions d’il·luminació, temperatura i humitat, etc.

6.Finalment, en acabar l’exposició, es tornarà a em-balar i portar els objectes en les mateixes condicions a les sales de reserva, on es revisarà la devolució i es signarà la pertinent acta de devolució. Val a dir que en tot moment tot el moviment del préstec queda reflectit en la base de dades d’objectes per tal que se’n sàpia el parador en qualsevol moment.

ANNEx 1Quadre classificador de les col·leccions del Museu Valencià d’Etnologia

• Agricultura.

• Ramaderia i animals.

• Aprofitaments naturals.

• Transformats vegetals i agrícoles.

• Transformats animals i ramaders.

• Oficis (manufactura).

• Indústria.

• Arquitectura i urbanisme.

• Comerç.

• Serveis.

• Transport.

• Societat.

• Domèstic.

• Indumentària i parament tèxtil.

• Objectes personals.

• Cuina i alimentació.


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Annex 2 . Fitxa d’inventari del Museu Valencià d’Etnologia

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Annex 3 . Fitxa de restauració del Museu Valencià d’Etnologia

MUSEU VALENCIà D’ETNOLOGIA

C/ Corona, 36. 46003 València.Tel: 963 883 565 · [email protected]

https://www.facebook.com/museuvalenciaetnologia

ii jornadas museos locales. la gestión de colecciones

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