historia electrónica

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HISTORIA ELECTRNICA*

De vez en cuando la gente me pregunta: por qu ests tan me-tido en la msica electrnica y en la cultura dance? De qu setrata todo eso? Qu es lo que lo hace tan diferente?. Algunosaaden incluso un matiz ligeramente combativo a la pregunta, se-alando que siempre ha existido msica para bailar, y que des-pus de todo la gente siempre va a bailar con cualquier tipo demsica que le guste, incluso con la msica de grupos tan pocofunk como The Smiths o R.E.M. Otros, si son realmente agudos,argumentan que casi todo el pop hoy en da es electrnico, dadoque usa sintetizadores, secuenciadores, sampleos y software de edi-cin digital como el Pro Tools, y procesa sonidos acsticos natu-rales como la voz humana o la batera a travs de efectos, filtrosy artillera de estudio de todo tipo. Y, despus de todo, qu esacaso una guitarra elctrica sino un instrumento electrnico?

*Incluido en Loops: una historia de la msica electrnica (editado por JavierBlnquez y Omar Morera), Barcelona, Random House Mondadori, 2002.

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Estos son todos buenos puntos, pero el hecho es que la cul-tura dance electrnica es una entidad completamente distinta.Lo que sigue es mi intento de trazar un esbozo de los principiosfundacionales que le otorgan a la msica dance electrnica su co-herencia como campo cultural definido. No todos los exponen-tes de esta msica, no todas las escenas ni gneros, se adecuan acada uno de los criterios, y algunos de hecho desoyen activamen-te las reglas. Pero, tomados en su conjunto, estos parmetrosdefinen una especie de campo de posibilidades dentro del cualtiene lugar el vasto y abigarrado campo de la electrnica. Por su-puesto que se trata de un terreno con fronteras porosas, a travsde las cuales se cuelan influencias de reas musicales vecinas. Encuanto al aspecto sonoro, los vecinos ms influyentes son el hiphop, la msica experimental electrnica vanguardista, la msicaindustrial y el dub. En trminos de actitudes y valores, el rock ensus diversas formas, desde la psicodelia hasta el punk, tuvo un granimpacto en la cultura dance electrnica. Desde la locura de lasraves hasta el experimentalismo de vanguardia autoconsciente, laelectrnica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock,de su creencia en el poder de la msica para cambiar el mundo (o,al menos, la conciencia de un individuo), de nociones del rockcomo progresin o subversin, de la conviccin de que la m-sica debe ser ms que entretenimiento. Pero, al mismo tiempo, losprincipios fundamentales que esbozo aqu muchas veces desafany desmantelan las ideas del rock respecto de cmo funciona la cre-atividad, qu es lo que define al arte, y dnde se encuentran el sig-nificado y el poder de la msica.

1. MSICA DE MQUINAS

La msica electrnica no es la nica que est obsesionada con latecnologa: el rock tiene su buena cuota de himnos dedicados alos autos, mientras que las guitarras son fetichizadas como armas

de ruido. Pero la electrnica va ms all, autodefinindose comomsica de mquinas. Esto se anuncia en el nombre del gnero,techno, y contina en la reverencia por piezas especficas de equi-pamiento: cajas de ritmo como la Roland 808 o la Roland 909,o sintetizadores antiguos como el Moog o el Wasp. Hay inclusoartistas que eligen su nombre en homenaje a determinados apa-ratos: House of 909, 808 State, Q-Bass (un juego de palabras conel programa Cubase). Puede tambin considerarse el culto a lamaquinaria en nombres que suenan hipertcnicos, robticos ocomo modelos de autos o computadoras: Electribe 101, LFO,Nexus 21. A los msicos electrnicos adems les encanta descri-bir lo que hacen como si fuera una investigacin cientfica, e ima-ginan que el estudio es un laboratorio de sonido.

La msica electrnica est conducida por la bsqueda de las po-sibilidades ms radicales y de los sonidos ms futuristas de la ltimatecnologa. Y eso implica esencialmente (re)inventar estas mquinas:muchos productores sostienen que lo primero que hacen luego decomprar un nuevo equipo es tirar el manual de instrucciones a la ba-sura y empezar a jugar. Muchas veces la creatividad lleva al abuso delas mquinas, a su utilizacin incorrecta. Los errores a veces genui-namente accidentales, otras veces deliberados se estetizan. Se tratade un eco, en el pop, del proyecto vanguardista de expandir el marcode lo que convencionalmente se considera msica a travs de laincorporacin de ruido y sonidos de ambiente.

Este uso de las mquinas puede apreciarse en el gnero con-temporneo conocido como glitch, en el que artistas como Ovaly Fennesz hacen msica a la vez radical y hermosa utilizando loschasquidos y chirridos emitidos por CDs rayados o por softwareque funciona mal. En gneros para la pista de baile como el speedgarage y el jungle puede escucharse la misma aproximacin en eldeliberado mal uso del efecto de timestretching, un efecto digitalque permite comprimir o prolongar un sampleo sin que vare sualtura. Anteriormente, cuando los productores aceleraban una vozpara que se adecuara a los cada vez ms rpidos tempos de la m-


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sonidos en el rock (incluso en el rock que est fuertemente mani-pulado en el estudio o sobregrabado) todava se relacionan con ges-tos manuales reconocibles. Raramente uno visualiza a una perso-na o a una banda cuando escucha msica electrnica. Algunosencuentran que esto es enervante, una supresin de la humanidad,pero para otros es un factor que libera la imaginacin: la msica sevuelve un espacio laberntico, intrincado, o una mquina abstrac-ta que lleva al oyente a un viaje a travs de un paisaje sonoro.

2. TEXTURA/RITMO VS. MELODA/ARMONA

Otro aspecto del quiebre de la electrnica respecto de la musica-lidad tradicional lo constituye el modo en que el tratamiento sevuelve ms importante que la ejecucin; las texturas vvidas y atrac-tivas para el odo importan ms que las notas efectivamente toca-das. Para los msicos entrenados convencionalmente, la progre-sin de acordes y los intervalos armnicos utilizados en la msicaelectrnica pueden parecer obvios y trillados. Pero esto es perderde vista lo ms importante, puesto que la verdadera funcin de lassimples lneas meldicas es ser un dispositivo para el desplieguede timbres, texturas, colores y matices. Es por eso que hay muchaelectrnica que usa inocentes melodas infantiles que parecen sa-lidas de una cajita musical. Melodas complejas podran distraer-nos de la pura materialidad del sonido-en-s; el pigmento, aqu,es ms importante que la lnea. La tecnologa reciente, como elDSP (Procesador Digital de Seales) y los plug-ins (el equivalentea los pedales de guitarra en la era de las computadoras), permiteuna paleta fantstica de colores tmbricos.

En la msica electrnica, cada elemento funciona como tex-tura y ritmo. Los beats estn filtrados para sonar metlicos, cru-jientes, esponjosos, brillantes, mojados. Las unidades meldicasson simples, pequeas frases o riffs que funcionan como engrana-jes rtmicos que se entrelazan para formar el groove. El ritmo usur-

sica dance, el efecto era caricaturesco, como si el cantante hubie-ra inhalado helio. El timestretching fue inventado para permitirque los productores consiguieran resultados ms placenteros y msmusicales, pero irnicamente esto fue aprovechado para obte-ner el efecto contrario: estirar una voz hasta que el sampleo serompa, creando un traqueteo metlico horroroso, como el tarta-mudeo de un robot.

Aun cuando las mquinas se utilizan de acuerdo a los modosprevistos por sus fabricantes, la msica electrnica estetiza elsonido mecanicista e industrial, atributos sonoros opuestos a lavaloracin de la sensacin de manualidad y de la destreza enel manejo del instrumento propia de la msica tradicional. Enla electrnica, la fra precisin o la regularidad de los golpes de lacaja de ritmos y las lneas de bajo secuenciadas no son conside-radas como carentes de musicalidad o de swing. Los riffs tiendena ser ms angulares que curvados, los timbres suelen ser descara-damente sintticos y artificiales (al contrario de lo que ocurre enel pop, en el que los sintetizadores son utilizados para simular, abajo costo, el sonido de instrumentos acsticos como vientos ocuerdas). El aura ciertamente inhumana de la msica electrnicaes parte de su obsesin por el futuro, se lo conciba como utopaaerodinmica de placer tecnolgico, o como distopa de vigilan-cia y automatismo.

Gran parte de la msica electrnica no se toca en el sentidotradicional en el que se tocan los instrumentos, sino que se ensam-bla con computadoras. Los riffs se escriben de a una nota por vezen un secuenciador (a veces configurando patrones que no podr-an ser ejecutados por manos humanas). Con el an ms complejosoftware de tecnologa de estudio virtual, se puede dibujar lamsica en la pantalla de la computadora como una onda represen-tada grficamente; el material sonoro puede ser editado y recom-binado infinitamente, puesto en diversas capas y sujeto a todo tipode tratamiento y efectos. Como resultado, lo que se escucha raravez se relaciona con acciones fsicas humanas del modo en que los


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4. CONTRA LA INTERPRETACIN

Sin embargo, la msica electrnica interpela a la mente de unmodo muy particular. No compromete el mecanismo interpreta-tivo del oyente (el modo tradicional en que el rock trata las can-ciones como historias o declaraciones), sino que aumenta la per-cepcin a travs de la complejidad de la msica: sus detallesrtmicos, sus texturas de otro mundo y su profundidad espacial.La mayor parte de la msica electrnica carece de letras, y cuan-do las tiene, tienden a consistir en frases simples y pegadizas o evo-caciones trilladas de celebracin, esperanza, intensidad y senti-mientos msticos. En ltima instancia, en la msica electrnicano es cuestin de comunicacin sino de comunin: una unidadsensorial experimentada por todos en la pista de baile. De ah elslogan house is a feeling, utilizado en incontables temas de m-sica electrnica. La palabra feeling se refiere tanto a un estadode nimo (una euforia teida con una pizca de tristeza, la sensa-cin de la discoteca como un santuario de goce circunscrito porun mundo exterior hostil e inestable) como a una sensacin fsi-ca: las olas de sonido acariciando los cuerpos, el sentimiento co-lectivo de estar sumergido en el groove, los cuerpos sincronizados,posedos por el mismo ciclo rtmico, en la misma pista. Los temasde msica electrnica son vehculos que llevan al oyente en unviaje, un paseo de placer; tiene sentido que los DJs usen el trmi-no descarrilarse para referirse a una mala mezcla entre discos.

La vaguedad del dicho house is a feeling contiene su pro-pia elocuencia: esta sensacin es difcil de verbalizar, casi impo-sible de ser explicada a quien no la sinti nunca. Excede el sig-nificado tal y como lo entiende el rock, pero es intensamentesignificativa. Por eso la msica electrnica recurre al uso de ima-ginera religiosa, con referencias a un conocimiento slo paraentendidos. Una distincin crucial: este conocimiento secretono es elitista sino que es tribal, y funciona con un efecto pode-roso de inclusin/exclusin.

pa el lugar de la meloda. En gran parte de esta msica, son lospatrones de la batera arreglos dislocados en el drum & bass, hi-hats intrincados en el house y el garage lo verdaderamente preg-nante, los elementos ms memorables de un tema. Cada ao lasubdivisin rtmica del tempo se vuelve ms fantsticamente com-pleja: micro-sncopas, patrones asimtricos plagados de vacilacio-nes, mltiples capas de polirritmos. Smese a esto el tratamientodigital de los beats y la distribucin espacial de la batera en elpaneo, y el resultado es una especie de psicodelia rtmica.

3. YOURE SO PHYSICAL

Con casi todos sus elementos funcionando rtmicamente, la elec-trnica es msica sumamente fsica, que compromete los reflejospsicomotores del cuerpo y tironea de todos sus miembros. Peroesto no la vuelve msica sin mente. De hecho, la msica elec-trnica disuelve la antigua dicotoma entre cuerpo y mente, entremsica seria para escuchar en casa y msica estpida para lapista de baile. Como dice Kodwo Eshun, la electrnica ms sofis-ticada hace que la mente baile y que el cuerpo piense. Hay, en estamsica, una inteligencia sinestsica que involucra los msculos ylos nervios, y que puede verse en su mxima expresin en la gra-cia extraordinaria y la fluidez fractal de ese estilo de baile llamadoliquid, popular en raves en los Estados Unidos. Todava hay, sinembargo, gente que sostiene la dicotoma entre msica para escu-char y msica para bailar. No obstante, un buen bailarn es quienescucha con cada nervio y con cada tendn de su cuerpo.

La msica electrnica es intensamente fsica en otro sentido:est diseada para ser escuchada a travs de los grandes sistemasde sonido de las discotecas. El sonido se vuelve un medio fluidoy penetrante que envuelve al cuerpo en una presin ntima de bajoy batera. Las frecuencias bajas permean la carne, hacen que elcuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se vuelve odo.


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sus detractores usan metforas como golosina para el odo, conla intencin de expresar esta concepcin de que la electrnica noes buena, pero te ofrece un dulce y vaco subidn.

6. DRGAME

Hablando de subidones, la electrnica dance est ntimamente li-gada a la cultura de la droga. Aun cuando no est explcitamentediseada para intensificar el efecto de drogas como el xtasis, elmodo en que esta msica opera en el oyente es similar al de unadroga, y parece incluso requerir metforas de drogas. La gente usala msica para alterar su estado de nimo, para transportarse r-pidamente a un estado emocional diferente, sin conexin necesa-ria con su situacin cotidiana.

Las drogas tuvieron un rol crucial en la evolucin de la msi-ca dance. Ciertas innovaciones de la tecnologa musical se han fu-sionado con drogas especficas en determinados momentos: porejemplo, el xtasis coincidi con los patrones colgados del ge-nerador de bajos del Roland 303 para catalizar la revolucin delacid house de fines de los ochenta. Los usos cambiantes de la drogatambin favorecen la revolucin musical: el creciente uso del x-tasis y las anfetaminas en los primeros noventa hizo que el technose volviera cada vez ms y ms rpido, arribando a estilos hiperqui-nticos como el jungle y el gabba. En ltima instancia, lo queocurri fue que las sensaciones de la droga se codificaron, abstra-das, en la msica. Por s misma, la msica te droga, te hace via-jar, te acelera.

El sndrome de la interfaz tecnologa-droga no es exclusivo dela msica electrnica, por supuesto. Se lo puede ver en el rock psi-codlico (el LSD coincidi con la llegada de los estudios de ochocanales), e incluso en el soft rock de los ltimos setenta: las lneasde guitarra infinitamente sobregrabadas y el lustre sonoro brillo-ssimo de The Eagles o Fleetwood Mac reflej el abuso de la co-

5. SUPERFICIE VS. PROFUNDIDAD

La gente que llega a la electrnica desde afuera lo cual quieredecir sin experiencia directa en discotecas muchas veces se quejade cierto vaco: la sensacin de que esta msica es superficial,de que carece de referentes en el mundo real, de que no es msque un mero escapismo. Uno de los aspectos ms radicales de lamsica electrnica, sin embargo, es el modo en que elimina elmodelo de la profundidad utilizado por gran parte de la crti-ca, segn el cual cierto arte es profundo, y otro superficial, en lamedida en que todos sus placeres estn ah. La msica es una su-perficie plana de placer sensual.

Puede verse esto en el modo en que la msica electrnicautiliza la voz humana. Las divas del house han sido siempre dealguna forma annimas, despersonalizadas; rara vez son las estre-llas de la cancin, ms bien son como artesanos tcnicamente ta-lentosos que interpretan un rol en un trabajo de equipo. A me-dida que la msica evolucion, los productores usaron cada vezms las voces de un modo no-expresivo, tratando al cantantecomo una fuente de material crudo, una sustancia plstica a serplegada, cortada, combinada, procesada. De los riffs vocales sim-ples de la msica house de la primera poca (sampleos de vocesdistribuidos a lo largo de un teclado y luego tocados como notas,de modo que la voz se convierte en poco ms que un color ins-trumental), se ha evolucionado hacia la complicada ciencia vocaldel 2-step garage de hoy. Aqu, sampleos de canciones de r&bson recortados, resecuenciados y transformados en elementos per-cutivos del groove. Se vaca el alma, y la voz humana se vuelvebidimensional, es tan solo uno de los tantos efectos especiales ypirotecnias sonoras.

Esta despersonalizacin de la voz se conecta con la ansiedadque mucha gente siente hacia la msica electrnica: dado que noest diciendo nada, sus placeres parecen vicarios, indulgentes,mero hedonismo vaco carente de alimento espiritual. A menudo


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curidad: la disminucin de lo visual hace que lo auditivo sea msvvido. La percepcin retiniana es eclipsada por lo audio-tctil,un continuum vibrante en el que el sonido est tan amplificadoque se torna visceral. Esta orientacin hacia el sonido puede servista en el modo en que los ravers literalmente se abrazan a losparlantes, trepndose a veces a la cavidad del woofer y curvndo-se como un feto.

Ms all de este culto del sonido, la cultura dance resiste a latirana de lo visual en la cultura pop. La revolucin electrnicano ser televisada (al menos, no sin verse seriamente comprome-tida). Los canales de video como MTV buscan rostros estelares ycuerpos espectaculares, pero la promocin de la electrnica noparece contener ninguno de los dos. El xito en el pop dependedel carisma videognico, de los movimientos de baile e inclusode cierto talento para la actuacin (los videos son cada vez mscomo pequeas pelculas). Todo esto es irrelevante para la msi-ca electrnica, la cual sencillamente no participa del negocio dela venta de personalidades. Incluso, la msica dance suena sim-plemente mal a travs de los parlantes mono del televisor, en losque no se escuchan los bajos: est mezclada para los sistemas desonido de las discotecas, con estreo panormico y subgraves ss-micos. Una gran parte del contenido auditivo de estos discos esinaudible en un aparato de televisin.

Parte del carcter underground de la electrnica est rela-cionado precisamente con su rechazo de la cultura contempo-rnea del cono. Cuanto ms underground sea una discoteca,menos distracciones visuales tendr: cuanto ms hardcore esla escena, menos hay para ver. Las discotecas siempre van a es-catimar en decoracin antes que hacerlo en sistemas de soni-do. Muchos fanticos de rock cuando van a ver a un DJ o unshow electrnico en vivo, lo encuentran aburrido dado que nohay nada que mirar: nada de teatralidad, nada de vocabulariode representacin escnica o gestos exuberantes como los hayen el rock, solamente unos tipos para nada glamorosos giran-

cana (al odo de la cocana le gustan las frecuencias altas y relu-cientes y los pequeos sonidos detallados, mientras que el abusode la misma droga vuelve a la gente quisquillosa y perfeccionista).La msica electrnica dance es nica, sin embargo, en el modo enque ha desarrollado un lenguaje musical completo de sonidos, riffsy efectos que son explcitamente diseados para activar los arre-batos de xtasis o para acompaar las alucinaciones auditivas in-ducidas por el LSD, la disociacin comatosa causada por la keta-mina, etc. Ms an, dado que los estados de la droga sonesencialmente excursiones por fuera de la conciencia normal, puedepensarse que gran parte de esta msica involucra viajes tempora-rios hacia la locura y la esquizofrenia: el delirio rtmico paranoi-de del jungle, el trance catatnico del techno minimal de DJs comoRitchie Hawtin, o la furia psictica del gabba.

7. ESTO ES UN VIAJE AL SONIDO

En la electrnica todo es acerca de perderse en la msica, ya seadejndose arrastrar por el tsunami que sale de los parlantes gigan-tes de una rave, o siendo meditativamente absorbido por los even-tos sonoros microscpicos que dominan en formas ms experi-mentales de la electrnica. Estos estados de disolucin del yo y deconexin ocenica, de estar abrumado o extasiado, son la raznpor la cual el imaginario de las drogas es central para la imagina-cin electrnica. Y tambin explican el recurso al lenguaje religio-so, sea tomado de la tradicin mstica cristiana de la renuncia y lagracia de Dios, o de nociones espirituales de oriente como las denirvana y kundalini.

En algunas religiones orientales, la audicin es el sentido pri-mario. Del mismo modo, la cultura de la msica electrnica des-trona a la vista de la jerarqua de los sentidos, que privilegia elojo. Hay una buena razn para que las discotecas sean oscuras,para que las fiestas en galpones se desarrollen en la mxima os-


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do perillas en unas mquinas. Pero eso es perder el punto prin-cipal, dado que el foco de la electrnica no es el artista. La mul-titud es la estrella.

8. FACELESS TECHNO BOLLOCKS

Cuando la cultura rave comenz a despegar en el Reino Unido, al-gunos fanticos intransigentes del rock empezaron a mofarse de losfaceless techno bollocks [los imbciles annimos del techno]. Muypronto el slogan empez a aparecer en remeras, pero utilizadas porlos fans del techno que lo revirtieron convirtindolo en un emble-ma de orgullo. En sus formas ms puras, la electrnica es una re-vuelta contra la cultura de las celebridades y el culto a la persona-lidad. Los artistas buscan deliberadamente el anonimato y adoptanuna variedad de alter-egos. Marc Acardipane, el pionero alemn detechno hardcore, podra haber tenido el record mundial, dado queus ms de veinte seudnimos diferentes. Richard D. James ilus-tra de qu modo el contacto con la industria discogrfica puedehacer convencional una carrera: al principio, l usaba mltiplesalias, pero a medida que se volvi una figura icnica con un con-trato discogrfico prolongado, empez a editar su msica bajo unanica identidad: Aphex Twin.

A veces hay razones pragmticas para tener muchos nombres.La identidad primaria de un artista puede estar contratada porun sello, pero ste le permite publicar cosas en otros sellos utili-zando otros nombres. Algunos artistas de hecho tienen persona-lidades sonoras discerniblemente diferentes segn sus distintosnombres. Pero el efecto principal de todo esto es el distanciamien-to, una ruptura con el impulso tradicional del pop de conectarla msica con un ser humano concreto. Junto con el uso de nom-bres despersonalizados, tcnicos o numricos, se intensifica el auraposthumana de la msica, su cualidad abstracta, incorprea. Alrevs de lo que ocurre en el rock o el rap, uno no se identifica con

el msico, sino que intensifica la energa musical. El anonima-to tambin tiene el efecto de romper el mecanismo de lealtad haciauna banda o una marca, hbito tpico de los fanticos de rock, queconsiste en seguir a los artistas a travs de sus carreras. Algunosconnaisseurs de electrnica hacen esto, enorgullecindose de co-leccionar cada tem de la obra de sus artistas favoritos, bajo todoslos diferentes alter-egos. Pero para los fans de la electrnica, losproductores son slo tan buenos como su ltimo track.

El grupo Underground Resistance usa el anonimato como partede su aura anticorporativa, de guerrilleros del techno: ellos lite-ralmente no tienen rostro, rechazan que se les saque fotos excep-to cuando llevan mscaras. Esta postura militante es todava msresonante dado el avance de una industria de la msica dance enla que los DJs son vendidos como personalidades y las revistas hacenentrevistas en las que ignoran lo nico interesante acerca de ellos(sus gustos musicales y sus habilidades en la mezcla) y en cambiohablan sobre las luchas en las carreras de los DJs, el consumo dedrogas, la vida sexual y los estilos de consumo VIP.

9. LA MUERTE DEL AUTOR

Pensamos el rock en trminos de sus innovadores: los artistas indi-viduales que revolucionaron la msica e influyeron en otros (o aque-llos que fracasaron en el mercado de su poca por estar adelantadosa su tiempo). Intentamos rastrear siempre el origen de las innova-ciones en los pioneros, y deploramos la sarta de copistas que los si-guieron. Uno de los mayores insultos que se le puede dirigir a ungrupo de rock es genrico. En la electrnica, las cosas funcionande manera bastante diferente. Suele ser difcil, y muchas veces notiene sentido, intentar identificar a quin se le ocurri primero unbreakbeat para un ritmo o un sonido. Si se mira la gnesis del acidhouse a mediados de los ochenta en Chicago, o la emergencia deljungle en Inglaterra en los noventa, se puede encontrar el equivalen-


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del mainstream y desprecia el sonido como trillado y vulgar). Noobstante algunos sonidos gozan de una segunda vida, y retornanbajo el signo de la nostalgia irnica camp.

Las ideas en la msica electrnica a veces parecen evolucionarde acuerdo con una particular lgica inhumana e inmanente. Estentador hablar de un modo mstico de mquinas como el 303,como si tuvieran vida propia. En realidad, la creatividad es ente-ramente humana, slo que es colectiva en lugar de estar domina-da por un autor. Las culturas dance tienen una rotacin muy r-pida, de modo que puede salir un tema y que a la semana otroproductor ya lo haya superado. Los ciclos vitales de la evolucinsonora son increblemente acelerados. Al contrario de lo que ocu-rre con el rock, incluso los copistas, los mercaderes-clones tienenun papel, puesto que cada rplica de un sonido lo modifica inevi-tablemente. De hecho, en la electrnica, la bastardizacin es po-sitiva, productiva, progresiva.

Otra razn por la que genrico no constituye un insulto parala msica electrnica es que los temas existen en un contexto. Untema genrico es un tema funcional: tiene los elementos adecua-dos para que el DJ lo pueda mezclar con un montn de otros temasparecidos, y as crear un flujo. Este juego de semejanza y diferen-cia es algo que la msica electrnica tiene en comn con la msi-ca negra, en donde lo que inicialmente parece homogneo revelainflexiones sutiles y cambios, a medida que el oyente se sumergecon atencin en ella. Desde el sonido de Motown en los sesentahasta el moderno r&b, pasando por el funk de James Brown, lamsica negra norteamericana experimenta diferentes beatgeists.Estas innovaciones pueden originarse en sellos especficos(Motown) o productores (Timbaland en el r&b contemporneo),pero se constituyen en el modelo rtmico usado por todo el mundo.La cultura de la msica jamaiquina va todava ms lejos: est ba-sada no slo en sonidos genricos sino tambin en ritmos que sonliteralmente idnticos; diferentes cantantes y MCs hacen nuevasvoces sobre el mismo riddim caliente, infinitamente reutilizado.

te cultural de un ecosistema. Quizs un individuo se haya topadocon un potencial no explotado en algn aparato de tecnologa mu-sical, como los extraos sonidos cidos en el sintetizador de bajosdel Roland 303. Pero inmediatamente esta idea fue aprovechada porotros productores y en vez de diluirse en el proceso (como ocurre ha-bitualmente en el rock) el nuevo sonido fue intensificado. En el trans-curso de un ao, los temas de acid se volvieron ms extraos, msduros y trastornados gracias a la intensa competencia entre produc-tores para volver a las masas de la pista de baile ms y ms locas, hastaque el nuevo efecto fue llevado tan lejos como se pudo, y se agot.

Con los breakbeats cortados y acelerados del jungle, es im-posible discernir a quin se le ocurri primero la idea, o cundoel estilo cristaliz exactamente. Docenas, quizs veintenas de pro-ductores de msica electrnica empezaron a experimentar conla idea de usar breakbeats sampleados en lugar de ritmos progra-mados. A travs de una conversacin musical desarrollada entre1990 y 1993, la ciencia del breakbeat (tcnicas digitales de mi-croedicin y de resecuenciacin de beats) emergi en un proce-so incremental: avances semanales de innovaciones a pequea es-cala, un partido de ping pong de ideas yendo y viniendo entrepersonas que no se conocan.

Brian Eno llam a este sndrome escenio, haciendo un juegode palabras entre escena y genio. Plante que nuestras nocio-nes romnticas antiguas del autor como individuo autnomo einfinitamente frtil eran precisamente eso: demasiado romnticas,obsoletas. Y propuso una nocin de creatividad ms despersona-lizada, influenciada por la teora ciberntica, o por ideas de sis-temas auto-organizados o de retroalimentacin. Otra forma deconceptualizar escenio es en trminos de biogentica o virolo-ga, metforas de la mutacin o virus culturales. Como un carc-ter gentico exitoso, las innovaciones de la electrnica consiguensu mayor xito cuando se convierten en clichs: suenan tan bienque nadie se resiste a utilizarlas (al menos hasta que estn agota-das, momento en el que el underground las abandona en manos


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tamente lo que buscaban. Algunos de los trminos empezaron acircular y establecerse en la cultura. Eventualmente, la dispersinestilstica creci al punto de derrocarse la primaca del house, ynuevas palabras jungle, trance, gabba comenzaron a utilizarse(a veces luego de una fase intermedia en la que la gente hablabade jungle house o gabba house).

Tal vez sean confusas para los desconocedores, u ofensivaspara los gnero-fbicos, pero estas definiciones se vuelven ur-gentes y cruciales en cuanto uno se involucra en esta cultura.Constituyen una forma de hablar de la msica, de discutir acer-ca de qu pasos debe seguir. Es una expresin de entusiasmo yexcitacin, y no un sofismo ni un intento de confundir o excluirhablando en cdigo. Sobre todo, el hambre de novedades es unaexpresin de la neofilia de la cultura dance, de su impacienciaporque llegue el futuro.

11. VAMOS A SUMERGIRNOS

Adems de vivir para el futuro, la electrnica se caracteriza poruna vaga y difusa ideologa de undergroundismo, en la cual lasescenas genuinas se posicionan contra el mainstream y la indus-tria discogrfica corporativa. En tanto concepto, sin embargo,underground no tiene demasiado contenido poltico; no est li-gado a ninguna aspiracin revolucionaria, ni a ninguna idea acer-ca de alguna forma utpica de organizacin social, ni de idealescontraculturales (ms all de una actitud libertaria frente al usode drogas). Anticorporativo sin ser anticapitalista, el undergroun-dismo expresa la batalla de unidades microcapitalistas (sellos in-dependientes, pequeos clubes) contra el macrocapitalismo (la in-dustria del ocio y el entretenimiento mainstream).

Los sellos electrnicos independientes pueden ser tan peque-os como un nico individuo que hace msica en su cuarto y editalos temas por su propia cuenta. Ms frecuentemente, se trata de

Un efecto secundario de todo esto es que la msica electrni-ca tiene una distribucin diferente del talento que otros tipos demsica. La esttica del rock divide jerrquicamente entre unospocos genios visionarios y una vasta masa de mediocres no origi-nales. Pero en la msica electrnica hay un gran nmero de temasbuenos (es decir, tiles para los DJs), y una menor cantidad deverdaderos discos histricos. En una palabra, la msica electr-nica es democrtica.

10. TE TRAEMOS EL FUTURO

Otro aspecto de todo esto es que gneros y escenas toman el lugarde estrellas y artistas; ste es el nivel en el que hablar de msicase vuelve ms productivo. En la cultura dance, una gran canti-dad de energa se utiliza en la taxonoma cultural: la identifica-cin de gneros y subgneros como especies. Esta profusin desonidos, escenas y nombres de gneros nuevos es lo que aleja amuchos recin llegados a esta msica, quienes, de manera enten-dible, la encuentran confusa, y sospechan que hay algo de oscuran-tismo involucrado en ella. De hecho, la eterna divisin genrica essencillamente el resultado de veinte aos de cultura dance, del grannmero y de la diversidad de la gente que involucra, y del alcanceglobal de esta cultura. Es lgico que algo tan grande se fracture, yque muchas de esas fracturas merezcan ser atendidas.

Los nombres aparecen en su mayora por razones prcticas. Alprincipio, es decir, a mediados de los ochenta, la gente hablaba dehouse y eso era todo. Ms adelante se fueron distinguiendo mssabores, y se emplearon prefijos: deep house, hard house, tribalhouse. Por qu? Se estaban haciendo cada vez ms discos, y losparmetros estilsticos empezaban a distanciarse. Las discotecascreyeron til especificar cmo era su sonido, y la gente que traba-jaba en las tiendas de discos se volva cada vez ms precisa termi-nolgicamente, para ayudar a los compradores a encontrar exac-


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pero se oponen a la cultura pop en el sentido dbil y universaldel trmino. Su populismo toma la forma de una unidad tribalcontra lo que perciben como la homognea, blanda y fra culturade masas. Muchas veces la gente que cree en la msica under-ground utiliza retrica militar, refirindose a s mismos comosoldados o cruzados que pelean por la causa y permanecen enestado de pureza.

12. LOCALIZACIN ESPECFICA

Parte del aura de inclusin/exclusin de estas subculturas radica enque la msica tiene una localizacin especfica: hay que ir a las dis-cotecas para tener una experiencia completa. Por supuesto que estono se aplica a la msica IDM, hecha para el hogar, pero buena partede esta msica simplemente no tiene ningn sentido fuera de ladiscoteca. En muchas oportunidades, al comprar un disco de houseo 2-step y ponerlo en mi casa, suena dbil, el beat montono yadormecedor. Si se escucha la misma cancin en un sistema de so-nido grande, el implacable bombardeo del groove se vuelve fun-damental. Amplificado masivamente, el bombo se torna ancho,un envolvente pulso ambiental: uno se siente como si estuviera re-almente dentro del beat. Del mismo modo, hay muchos gnerosde msica electrnica que se basan en frecuencias de subgravesque apenas se escuchan en los aparatos domsticos, y mucho menosen los porttiles. Tambin hay una lnea entera de temas disea-dos para discotecas enormes, cuyas pistas de baile albergan a msde mil personas que estn rodeadas de hileras de parlantes. Muchasveces estos temas contienen muy poca msica en el sentido tradi-cional tan solo rudimentarias lneas de bajo de dos notas, y casinada de meloda. No suenan bien en casa pero funcionan en elcontexto de las discotecas porque estn plagados de efectos y zum-bidos que se pasean por el campo estereofnico, y que fueron di-seados para maravillar los odos.

una pequea pandilla que se agrupa con estricta fidelidad, de unmodo casi comunista, en torno a una figura central: algn inge-niero o productor que posee el equipamiento y permite que losDJs lleven a cabo sus ideas y se vuelvan productores. Otro sndro-me muy comn son los sellos que comienzan a partir de una tien-da de discos. La gente que trabaja en la tienda, generalmente as-pirantes a DJs, desarrollan un buen sentido de lo que se estvendiendo, y de lo que funciona en las discotecas; tambin pue-den conocer a DJs ms establecidos, o aspirantes a productores,que van a la tienda para chequear los ltimos lanzamientos. Fueel caso, por dar un solo ejemplo, de la tienda Boogie Times enEast London, que dio nacimiento a Suburban Base, el influyentesello de jungle.

Los sellos ms pequeos e independientes tienden a ser inesta-bles, y muchas veces no sobreviven a las cambiantes modas de lapista de baile. Inevitablemente, los indies que perduran son aque-llos que adoptan planes de negocio y estructuras de management,en otras palabras, los que empiezan a comportarse como pequeascorporaciones. Warp Records comenz alrededor de una tiendade discos en Sheffield, Inglaterra, pero luego de observar cmootros sellos de la poca temprana de las raves se quedaban en elcamino, estableci contratos de largo plazo, basados en lbumes,con sus artistas (Aphex Twin, por ejemplo), y evolucionaron haciauna compaa exitosa que se especializaba en electronic listeningmusic, msica electrnica para escuchar, tambin conocida comoIDM, la abreviatura de intelligent dance music. Para muchos puris-tas del underground, Warp ahora representa un nuevo establishment,que abastece a una audiencia de ravers retirados con sonidos queconsisten bsicamente en msica electrnica para la casa.

El antagonismo de la electrnica respecto de la industria corpo-rativa de la msica no se basa en principios polticos sino estticos:la idea de que el mainstream diluye la msica del under, debilitasu atractivo, atena su futurismo crudo, y lo convierte en meropop. En una paradoja crucial, las escenas dance son populistas,


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el pblico que asista religiosamente a los sets de ocho horas deSasha y Digweed. Para una cultura que tpicamente se jacta de sualcance global y su trascendencia de las fronteras geogrficas, laelectrnica puede parecer desconcertante al estar asociada a unlugar especfico. Lo que crean estos sitios privilegiados, estos tem-plos del sonido, es una forma de tribalismo posmoderno: perso-nas de diferentes formaciones y localizaciones se renen para ex-perimentar la misma vibracin tribal.

Parte de las condiciones de existencia de estas comunidades fu-gaces, seala Michel Gaillot, es que la gente deje sus ideologas enla puerta junto a su ropa. Esto no es tan apoltico como antipol-tico, o incluso prepoltico: un intento de atravesar las divisionesy redescubrir bases primales para conectarse, incluso si esa unidades tan simple como compartir las mismas sensaciones sonoras, ya veces las mismas drogas, ocupando el mismo espacio (Everybodyin the Place, como llam Prodigy a uno de sus primeros himnosravers). Lo cual contribuye a explicar por qu la msica electr-nica desconfa de las palabras, y su necesidad de prescindir de ellas.Porque las palabras dividen. Y esta msica trata sobre la necesidadde fundirse, sobre convertirse en parte de algo ms grande queuno mismo, sea esto la multitud que baila, una vastedad de soni-do sublime, o el cosmos.

13. SLO CONECT

Una de las palabras clave en la msica electrnica es mezcla, untrmino con muchas aplicaciones y resonancias. Multitudes mez-cladas: la mayora de las escenas de la electrnica est de acuer-do con la idea de que todos son bienvenidos y que las discotecascon buena mezcla social, racial y de gneros son las mejores.Mezcla y combinacin: el ethos musical compartido por la ma-yora de los gneros de electrnica es una creencia en los crucesde estilos una nocin de hibridacin similar a la de mestia-

Los estilos de msica electrnica ms funcionales puedensonar chatos en casa porque los temas son esencialmente traba-jos incompletos. Son material crudo para que el DJ lo transfor-me en msica al mezclar las diferentes pistas: superponiendo yrecortando aqu y all, creando una dinmica a travs de efectosde ecualizacin para amplificar ciertas frecuencias, y utilizandotodo tipo de trucos de mezcla. Estos discos muchas veces sondescritos como herramientas de DJ. En otros gneros, particu-larmente aquellos como el jungle o el 2-step, que tienen unafuerte influencia del dancehall reggae y del hip hop, los temasrealmente cobran vida a travs de la combinacin de la mezcladel DJ y el canto del MC sobre la msica: avivando a la multitud,pidindole al DJ que rebobine, es decir que corte el tema en lamitad y comience nuevamente.

Ms all de esto, la msica electrnica puede pensarse, en cier-to sentido, como el guin para una pelcula que se completa conel elenco: el pblico en la pista de baile. Estilos como el jungleo el trance estn llenos de indicaciones de comportamiento codifi-cadas en la msica bajadas, redobles, salidas del bajo, levantadas,todos los cuales disparan determinadas respuestas de las masas, comolos gestos ritualizados de abandono, con las manos elevadas en elaire cuando entra cierto sonido o algn tipo de riff. La msica suenadisminuida sin este cuadro de frenes multitudinario. En definiti-va, la mayora de los temas electrnicos son partes componentes deun motor subcultural: escuchados fuera de contexto pueden pare-cer desconcertantes e intiles como un carburador fuera de un auto.Y si bien podra tener cierto encanto surrealista poner la parte deun motor en el medio de un living, lo cierto es que no se estarahaciendo gran uso de ese componente.

El contexto puede ser realmente especfico. Hay algunos temasque se asocian con una determinada discoteca, como la cancinTwilo Thunder, que se hizo en homenaje a la discoteca Twilode Nueva York. Su sonido fue adaptado al enorme sound system deTwilo y diseado para aceitar la atmsfera especial que generaba


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gem, la ideologa nacional de Brasil, que se enorgullece del ca-rcter mixto de la cultura y msica del pas lo cual puede expli-car por qu muchos productores de house tienen una visin casiutpica de Brasil y estn encaprichados con la samba y la bossanova. Remezclas: ms que como una obra de arte pura y defini-tivamente completa, un tema electrnico es tratado como unacoleccin provisoria de recursos sonoros a ser arreglados: de ahla moda de los mltiples remixes (a veces llegan a las diez versio-nes), y de los discos de remixes en los que los DJs y productoresrinden tributo a algn artista admirado y retrabajan, al punto deobliterarla, su msica. Mezcla: el arte de ser DJ implica tomartemas dispares y conectarlos en un metatema, en un flujo poten-cialmente interminable. Repeticin e interconexin evocan unsentimiento de placer sin lmites. El tiempo se anula (3 AMEternal, tal como lo dice un tema); las carencias, tambin. Lamsica insiste en ir con la corriente y estar aqu ahora, per-derse en un presente de sensacin pura.

Aqu estn, entonces: los principios y parmetros de la msicaelectrnica dance. Pero esta cultura es tan vasta, contiene tantasmultitudes, que para cada uno de estos preceptos resumidos msarriba hay excepciones, y cosas que contradicen mis posturas.Tomemos algunos ejemplos.

La muerte del autor. Hay muchos productores que trabajan enelectrnica y que se consideran a s mismos como artistas con Amayscula, en el sentido ms tradicional, y que operan comomagos que trascienden los lmites genricos. En una suerte de de-fasaje cultural, nuevas formas de arte suelen ser valoradas emple-ando terminologa antigua y criterios propios de formas ms tem-pranas. Esta manera de pensar puede afectar tanto a crticos comoa creadores. As, una figura como el pionero del drum & bassGoldie concibe su trabajo utilizando categoras como expresin,catarsis o expulsar mis demonios. Todos los ruidos y beats en

los discos de Goldie parecen tener un correlato biogrfico, comosi contara la historia de su vida turbulenta. Personalmente, con-sidero que la msica ms interesante que hizo es la de su pocams temprana, cuando era un engranaje vital de la incipiente es-cena del jungle. Pero claramente su concepcin de s mismo comoun genio visionario dio forma tanto a su trayectoria esttica (todosesos discos conceptuales como Timeless y Saturnz Return) comoa su recepcin pblica.

Forma y funcin Contenido y significado. Algunos producto-res de msica electrnica estn efectivamente queriendo decir algo:algunas veces a travs de canciones y letras, otras con el uso desampleos resonantes, a veces mediante los nombres artsticos o t-tulos que eligen para s mismos o sus temas. La msica electrni-ca abiertamente politizada es infrecuente (Underground Resistance,Atari Teenage Riot), aunque en muchos casos contiene polticaimplcita y resonancias del mundo real, sea la visin utpica deredencin de la cultura house, o el realismo callejero renegado quecaracteriza el jungle (el cual se expresa tanto a travs del sentimien-to militante de los ritmos como de la siniestra amenaza de las l-neas de bajo y los sampleos apocalpticos de reggae como da youthshall witness the day that Babylon shal fall).

Textura/Ritmo Meloda/Armona. ste debera ser el verdade-ro grito de vanguardia de la cultura dance, pero la electrnica abun-da en melodas hermosas: de compositores geniales como Orbitaly Boards of Canada, hasta el trabajo de productores de drum &bass como Omnio Trio y LTJ Bukem, pasando por la sensibilidadcancionera de productores de deep house como Chris Bann yHerbert. Muchos productores de msica electrnica estn forma-dos en composicin tradicional, tocaron en bandas, saben de cam-bios de tonalidades, etc. Esto podra de hecho limitarlos a la horade efectuar las rupturas que realizan aquellos que no conocen lasreglas, pero su msica es innegablemente adorable.


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Msica de mquinas vs. musicalidad. Hay mucha msica electr-nica que rinde homenajes (a veces excesivamente) a ideales musica-les tradicionales: el swing jazzero, la destreza al piano, el feeling, lasutileza. En particular, hay un fetiche por el jazz fusin de los pri-meros setenta (la calidez de instrumentos como el piano elctricoRhodes). Paradjicamente, muchos productores de electrnica sien-ten que el progreso consiste en sonar menos extraterrestres, menosfuturistas y mecanicistas, y en retomar instrumentaciones acsticas:doble bajo, solos de saxo y de flauta, cuerdas. De ah la veneracinhacia compositores de bandas de sonido como John Barry, arregla-dores prestigiosos como David Axelrod, y lderes de grupos de jazz-funk como Roy Ayers, todos los cuales son imitados o sampleados.Adems, el software se ha tornado tan sofisticado que los beats pue-den ser programados con una complejidad infinitesimal, llenos deacentos, inflexiones, discrepancias humanas e irregularidades. Elswing y el feel estn de vuelta. Y algunas programaciones de rit-mos de drum & bass son tan detalladas y cambiantes que suenancomo un baterista de jazz haciendo un solo.

Futurismo. Hay algunas tendencias en la cultura dance, comola dulzura jazzera en el drum & bass y el trip hop o los caprichosafrobrasileos en el house, que son de hecho ms bien conser-vadoras. Los productores muchas veces parecen creer que el pre-sente es una poca menos distinguida que alguna poca doradaidealizada, y que la calidad de la msica ha decado. Algunos cul-pan a la cultura de la droga por el empeoramiento de los estnda-res, haciendo que la gente prefiera menearse con beats e himnosms vulgares. Adems de toda esta fascinacin por lo futurista, lacultura dance parece tender igualmente hacia el pasado: est ob-sesionada con las races y los orgenes, y a menudo es presa de lanostalgia. De ah la moda por todas las cosas old school, ya seaque el trmino se refiera a la msica disco de los setenta, al elec-tro de los ochenta o al synth pop de la poca dorada de la rave. Lavuelta a las raves del 92, las discotecas retro, reediciones, rema-

kes, discos tributo: la cultura electrnica est cada vez ms obse-sionada con su propia historia.

Mezclando. Gran parte de la msica electrnica de carcter msvital est hecha por puristas que han delimitado su foco a un es-tilo de msica en particular, refinando y destilando su forma. Almismo tiempo, la msica hbrida puede resultar un embrollo eclc-tico, o una mezcla blanda en la que se ha perdido todo lo distin-tivo de las fuentes originales.

Como puede observarse, mi lista de principios fundacionales esparcial: la cultura es siempre un caos, y elude nuestros intentos dedefinicin. Los aspectos que subray, sin embargo, representan laspretensiones ms radicales de este tipo de msica. Son los elemen-tos emergentes, para usar un concepto de los estudios cultura-les que refiere a las tendencias que apuntan hacia formaciones so-ciales y estticas futuras. Cualquier fenmeno cultural que tieneimpacto real en el presente, de todos modos, inevitablemente debeser una mezcla de emergente y residual (o sea tradicional).Generalmente la msica que es totalmente vanguardista subsisteen el gueto acadmico, y depende de subsidios estatales o de apoyoinstitucional. Se puede ver esto en las formas ms avanzadas delarte sonoro o diseo de sonidos: no pueden sobrevivir en elduro mercado del pop, y se alojan en el mundo de las galeras dearte, los museos, seminarios y simposios o festivales. Si bien estono est mal, considero que el aspecto ms excitante de la msicaelectrnica es que en ella se ven ideas de vanguardia funcionandoen contextos populares, llevadas por el groove y por ritmos pega-dizos, y animadas por un contexto de diversin y celebracin co-lectivas. Un ejemplo es la vibrante mezcla en el jungle de racesy futuro (rootsnphuture, tal como lo llama un tema de jun-gle temprano). Los elementos vanguardistas, emergentes, del jun-gle no podran haber funcionado sin los aspectos residuales: paratener ciencia del breakbeat fue necesario que primero hubiera


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breakbeats (msicos de carne y hueso tocando ritmos funk calien-tes), que proveyeran el material crudo para luego ser sampleado yrecombinado digitalmente.

En ltima instancia, la msica dance electrnica es mucho msdisfrutable cuando es impura: ritmo y textura chocando con la l-gica de la cancin, maquinaria sin alma en plena batalla contra lasideas tradicionales de belleza sonora, impulsos de autora vanguar-dista absorbidos por la demanda popular de grooves bailables. Sonestas tensiones las que mantienen la vitalidad de la msica.


historia electrónica

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