No todos estamos conscientes de la cantidad de ritos que nos rodean cada día. No nos damos cuenta de que cotidianamente nos enfrentamos a ellos, ya sea de manera individual o colectiva. El rito se encarga de ensamblar las piezas de nuestra vida y, muchas veces, las dota de sentido, llenándolas de una carga voluntaria que nos enmarca y nos brinda identidad. Resulta imposible no aludir al carácter identitario que poseen los ritos. Estos varían según el origen y las creencias, en fin, según la forma de ser de cada uno de nosotros y, así, colaboran con nuestra propia conformación: ¿qué somos sino la manifestación misma de nuestra ritualidad?

Es por esto que consideramos importante volver a recuperar las distintas manifestaciones rituales que existen en nuestra cultura, tanto a través de las manifestaciones artísticas, como también de las diversas experiencias sociales que se manifiestan estéticamente cada día a través de la ritualidad de los individuos. Rito es, entonces, una experiencia, un acercarse a la esencia de nosotros mismos, una aproximación estética y sinestésica a la integridad del ser, es la conexión entre lo interior y la expresión, ese intersticio existente entre el espacio de lo público y lo privado.

Este número de la revista se plantea como la posibilidad de tomar conciencia de la presencia del rito en la cotidianeidad, como un nuevo diálogo entre sus diversas manifestaciones y una posible lectura de la actualidad cultural como soporte de la ritualidad individual y la sociedad como receptora del mismo. Nos encontramos en la frontera entre lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano; formas de dar cuenta de la ritualidad como parte fundamental del desarrollo de la sociedad.

Mónica Isla D. Directora

Rito, manifestación identitaria

equipo

directora Mónica Isla

editora general Nicole Haddad

equipo creativoMaría Cristina Adasme Lissett GarcíaNicole Haddad Mónica IslaMaite ManzanaresFrancisco Molina

equipo editorialNicole HaddadMónica IslaMaite ManzanaresFrancisco Molina

diseñoMaría Cristina AdasmeLissett García

ilustracionesTrinidad Tamayo(artículos 2, 4, 5)Javiera Valle(artículos 1, 3 y 6)

revista hélice ucEdición N°6Segundo Semestre del 2013Consejera SuperiorPontificia Universidad Católica de Chile

Impreso en Andros Impresores, Santiago,ChileNoviembre 2013www.consejerosuperior.clwww.facebook.com/helice.ucheliceuc@gmail.com

índice

Rito

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Editorial

Entrevista: claudia apablaza

El rito como expresión y construcciónde identidad de los Mapurbepaulina zúñiga becerra

La Coronación doble de José Donoso:Misiá Elisa y Estela como representantes de la convención y el instinto respectivamenteconstanza lópez

El Cementerio General como lugar de rito y devoción popularsergio arnoldo salazar álvarez

El rito agrícola aymara:práctica que anima la vinculación estética con la naturalezacatalina mansilla aguilera

Performer y rito:hacia una teatralidad de la sociedadfelipe olivaresamparo saona

Diseño y rito como agente de cambiojaviera valle toro

entrevista

entrevista y artículoFrancisco Molina y Maite Manzanares

claudia apablaza

El espacio ritual de escritura: conversación con Claudia Apablaza

Foto: Andrés Herrera Valenzuela

En la antesala del lanzamiento de su último libro "Todos piensan que soy un

faquir", la escritora nos habla sobre su proceso de escritura y cómo su relación

con el lenguaje configura un espacio ritual de autocomprensión.

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En el papel Claudia Apablaza es escritora, ha publicado tanto en Chile como en el extranjero y generalmente se caracteriza su escritura como una exploración de nuevos formatos. Esta descripción, de solapa de libro, no permite una aproximación efectiva hacia su proyecto de obra, donde lo que verdaderamente está en juego es la tensión entre la escritura y la realidad personal, desde la cual surge un tercer espacio, un espacio de suspenso donde se puede habitar la ficción, solo accesible mediante el acto de escribir. Es entonces que el proceso de escritura manifiesta su carácter ritual, haciendo posible el habitar un estado en el que se hace difuso el límite entre lo real y la ficción.

Tópicos comunes tanto en Diario de las Especies (2008) como en EME/A (2010), publicaciones pasadas de la escritora, son la exploración de los límites de lo literario en la búsqueda de escribir una novela. La protagonista de Diario de las Especies parece resguardarse de lo real enclaustrándose en una biblioteca y a partir de ahí definir un espacio de escritura. Estas fronte-ras físicas al interior de la narración hallan su corre-lato literario en los límites que impone la autora al formato del texto: el de un blog; límites que se ven rebasados por la pulsión hacia la escritura que siempre desborda las formas establecidas. De ahí que su personaje busca salir hacia lo real, cuando el narrador suspende las publicaciones del blog y la escritura se vuelve convencional. Pero este acto de liberación se ve frustrado por la distancia entre las expectativas sobre lo posible y la realidad misma, el cuerpo del narrador frente a la ficción libre de artilugios se ve amenazado, metamorfoseándose en un pato ante la frustra-ción. Por otra parte en EME/A es la escritura la que mantiene abducida a la protagonista, haciéndosele imposible habitar una dimensión real en lo social, pensando siempre en su antiguo amor, el proyecto fallido de escritura.

Con la intención de ahondar en estas temáti-cas presentes en la obra de Claudia Apablaza, decidimos ir en su búsqueda. Nos citó a la ‘Primavera del Libro’, feria que reúne a un gran número de editoriales independientes de nues-tro país. Entre los stand Claudia se pasea como en su casa junto a sus amigos, el escritor Diego

Zúñiga y la académica Lorena Amaro, con los que trabaja en la revista electrónica 60 Watts. Después de saludar a varios de sus conocidos, nos sentamos en el café literario del Parque Balmaceda, donde dejó en claro su indepen-dencia, y cómo esta se ve reflejada en su labor en el campo literario, siempre al margen de las grandes transnacionales. Apablaza ha trabajado como editora, tanto en Chile como en España, dictando múltiples talleres, encuentros literarios y en plataformas digitales.

el juego con la formaFue así como comenzamos la entrevista que busca revelar cómo Apablaza articula un proyec-to de vida definido por lo literario en todas sus

expresiones y los riesgos que implican el trance a la ficción, peligro del que más tarde nos advierte. Partimos comentando sus primeras aproximaciones hacia la escritura. Desde chica le encantaba leer sin saber mucho el porqué, pero fue en una etapa de-cisiva, aproximadamente a los 17 años, en la que sintió la necesidad de es-cribir. Lo que partió como un proceso liberador y de

autosanación, después se independizó de la inti-midad y pasó a ser una forma de vida, un oficio.

Claudia cree que hay distintos caminos de ini-ciación hacia la escritura: el camino del oficio o el camino del talento. Es necesario mezclar ambos para lograr un equilibrio porque los escritores talentosos, tal como ella nos dijo, pue-den desaparecer en el camino. Preguntándole sobre la escena narrativa chilena, la autora no duda en afirmar que es puro oficio, sin embargo da varios ejemplos de quienes, a su parecer, son puro talento: como Iliana Elordi y su novela Oro y la más reciente publicación de Maorí Pérez, Instrucciones para Moya, ambas reseñadas por Apablaza en la revista 60 Watts. También se refiere a ella misma: “Yo creo que soy cincuenta y cincuenta. Me encuentro bien aplicada pero también creo que tengo talento. Que patuda igual (se ríe)”. Este es el fiel reflejo de una pos-tura que opta por lo independiente, una defensa de la autonomía personal en relación a lo litera-rio y en última instancia resguardar una relación de intimidad con el oficio de escritor.

"Aparece entonces la escritura como rito, como un medio para acceder a un espacio

indiferenciado, donde se desvanecen las fronteras entre ficción y realidad"

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Desde esa autonomía la autora se adentró a explorar en las formas de escritura: “A mí me encantan las formas, me doy cuenta que lo que persigo es la estructura de construcción. Me en-canta develar en mi lectura estructuras que so-porten textos u otras cosa”. Esto sin duda devela la necesidad de construir un soporte para una idea que no es del todo comprensible, provocan-do una tensión entre espontaneidad y técnica que encontramos expresada en el formato de sus libros. La necesidad de resolver esta tensión ha hecho de la escritura un talento encausado, es decir un oficio en permanente elaboración: “La verdad es que el texto siempre nos sorprende. A

veces, al leer lo que escribo, creo que ya está completo, ce-rrado. Pero ¿y si no lo está?” (Apablaza, 2013, p. 92). Por más que se refuerce la importancia de la

estructura, como en la novela EME/A pensada a modo de archivo historiográfico, existe una pre-sencia latente en su escritura que le es imposible de definir: “Cuando uno ya terminó el libro, pasa a ser muy realidad o muy texto. Pero quiero volver a ese lugar, a ese lugar intermedio y ahí es cuando surge la necesidad de escribir otro libro. Probablemente habitar la ficción, ese espacio es de bastante conflicto”.

Por lo tanto, para Apablaza, el juego con lo formal nace no tanto de una necesidad de expe-rimentación vanguardista, como de un proyecto mayor de obra: “Creo que tiene que ver, por ahora, con encontrar en cada libro una frontera que igual es permeable entre la vida y la escri-tura. Entremedio hay una espacio medio raro y quiero descubrir qué es. Media utópica igual, quizás ese lugar no existe”. Esta reflexión en torno al lugar utópico donde confluirían ficción y realidad, no funciona como simple proyecto escriturario, sino que en muchos de sus textos la hace explícita y en otros incluso llega a explorar este espacio intermedio a través de la construc-ción de sus personajes.

la escritura como rito: espacio de confluencia entre ficción y realidadUn espacio difuso, de conflicto entre la reali-dad y la ficción es lo que Claudia busca como escritora. De ahí surge la necesidad de escribir, de explorar los límites de la realidad y entrar en

una dimensión o en un espacio que se aleja de lo cotidiano y entra en un plano narrativo. Aparece entonces la escritura como rito, como un me-dio para acceder a un espacio indiferenciado, donde se desvanecen las fronteras entre ficción y realidad. Escribir es, por tanto, un método que acompaña la promesa mítica de la ficción absoluta1. Sin embargo, el rito de la escritura no logra una transmutación perfecta ya que la persona se distancia en el proceso, por el riesgo que este involucra: “Es un espacio suspendido y ese espacio me encanta evitarlo. Es como un espacio que está en suspenso entre la vida y la escritura. Un espacio en que uno quisiera alcan-zar y uno imagina que existe, con una sensación de existencia de ese espacio”.

De esta manera se produce un estado de tensión entre un espacio y otro, dejando a la autora en una situación ambigua frente a la obra termi-nada: ¿Estamos frente a la realidad personal o lo imaginario? Independiente del resultado, Apablaza nos advierte sobre los riesgos de una estancia permanente en el espacio de escritura: “Ese espacio es uno en el que uno puede habi-tar pero no tanto tiempo. Porque en el fondo igual es un espacio complicado. Uno entra en un estado parecido al amoroso. Uno no ve otras cosas, se concentra en una situación y no tiene perspectiva. Estás demasiado metido en un rollo del cual tienes que salir en algún minuto. Por eso yo creo que los escritores escriben en tan poco tiempo, la escritura de base es súper rápida. Dura poco ese espacio y hay que salir pronto. Dura poco, dura unos meses.”

A su vez, el tema de la escritura como rito reapa-rece en una de sus más recientes creaciones, obra que la autora tuvo la confianza de compartir con nosotros a pesar de su carácter inédito: Todos piensan que soy un faquir (2013) libro de cuentos que lanzará a fin de año en Edícola ediciones. En dicho texto Apablaza hace evidente la presencia del autor, al construir un espacio que interrumpe la narración para hacer explícitas reflexiones sobre el sentido de la escritura donde se traslapa lo metaliterario con la ficción: ¿Dónde empieza uno y termina el otro?

Dentro de la misma obra, el cuento (si acaso podría clasificarse de esta manera el texto de Apablaza) “Tentativa de escribir el corpus teó-

1 Entendemos como ficción absoluta un estado donde a ojos del artista no existe una distinción entre el espacio de la ficción y el mundo real. El sujeto se autopercibe como una unidad con su obra escritural.

"Uno puede construir realidad por medio del lenguaje y que esa realidad te absorba. La

literatura existe"

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rico-emocional de otros textos” hace explícita la búsqueda del espacio de la ficción y la relación fascinación-repulsión que este produce en la es-critora. El narrador define tres categorías para com-prender la escritura: “Uno es el espacio en el cual la realidad se impone en el texto y tratas de imitarla cuando haces el ejercicio de la escritura. El segundo es-pacio sería cuando tú vas y te inventas esa realidad y queda ahí, plasmada en tu texto. El tercer espacio resulta cuando plas-mas la realidad en el texto y ella luego sucede y tienes que volver a reflexionar sobre ella, produ-ciéndose un círculo vital hermoso de realidades y textos, algo parecido a Dios” (Apablaza, 2013, p. 87). Es la búsqueda de este tercer espacio lo que evidencia el carácter ritual de la escritura en la obra de Apablaza, donde se sintetiza la ficción y la realidad en un mismo plano.

Esta visión que la autora tiene de la escritura no deja de resonarnos al conocido ensayo de Oscar Wilde La decadencia de la mentira, texto en el cual el escritor irlandés justamente cuestiona la relación mimética entre realidad y arte, afirman-do que es la vida la que imita al arte y no al revés; sin embargo, Apablaza no se limitará a afirmar la subordinación de una a otra, sino que irá más allá, postulando una relación constante y fluida entre realidad y ficción, donde una se confunde con la otra. Como prueba de ello Claudia Apablaza nos cuenta los cruces que se producen entre realidad

"Cuando uno ya terminó el libro, pasa a ser muy realidad o muy texto. Pero quiero volver a ese lugar, a ese lugar intermedio y ahí es cuando

surge la necesidad de escribir otro libro"

Claudia Apablaza e Ileana Elordi en el lanzamiento de "Todos creen que soy un faquir" en la Feria del Libro de Santiago, FILSA. Foto: Cristóbal Cartes Miranda

Foto: Cristóbal Cartes Miranda

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y ficción en su propia vida: “Todo lo que escribo después, de alguna manera, pasa. Si hay un tema cuando uno está abordando el lugar de la ficción es que uno es como un vidente. Como que uno ve la realidad a partir de un lenguaje. Eso to-davía no pasa pero puede pasar. No sé por qué. Siempre me pasan esos cruces”.

Las palabras de Apablaza no hacen más que revitalizar un tópico esencial en la historia de la literatura: el poeta (o el escritor, en este caso) como vate, lo que reafirma la idea de la escritura como un rito. La ficción, gracias a la escritura, termina por imponerse a la realidad del que escribe invirtiendo el proceso: la obra que en un principio fue creada por el autor, pasa luego a afectar su vida personal. Se crea una realidad otra a partir del lenguaje, la consumación del mito de la ficción absoluta en el ritual de la escritura, que luego dejará su espacio autónomo para hacerse uno con la realidad: “Uno puede construir realidad por medio del lenguaje y que esa realidad te absorba. La literatura existe”.

la muerte como el espacio de la ficción absolutaAl habitar el espacio de la ficción se hacen pre-sentes las ausencias, las figuras fantasmagóricas de las lecturas y experiencias pasadas: es habitual la aparición del escritor español Enrique Vila-Matas, de amores del pasado, o escritores con los que Claudia comparte generación. Fantasmas que afectan los estados anímicos del escritor y trascienden al ámbito de lo real. Se asemeja a un estado de trance propio de los rituales, del cual se hace necesario salir en un cierto punto. La

misma autora profundiza sobre la necesidad del retorno: “Uno igual regresa a sí mismo en el pro-ceso, como que viajas y después igual vuelves, te recuperas y te puedes hasta enfermar. Yo el año pasado igual estaba enferma en Italia y pensé que me iba a morir. Igual es medio peligroso, sobre todo meterse con tus fantasmas. Porque no me sanaba. Iba al médico y al final no tenía nada y me habían dado muchos antibióticos pero al final estuve cuatro meses enferma… Un escritor sí se puede enfermar. Yo creo que Bolaño se enfermó de escribir, yo creo que por eso murió”.

El narrador de “Tentativa de escribir el corpus teórico-emocional de otros textos”, nos advierte de los peligros que abriga este cuarto espacio des-conocido, el de la ficción absoluta: “Espero que ese cuarto espacio no sea la muerte. Eso no. Eso sí que no. Aún no. Quiero vivirlo, tenerlo en vida [sic]” (p. 88). La pretensión de alcanzar en vida la ficción absoluta no es sino una utopía, al verse el escritor limitado por su propia existencia real, que a momentos contradice su autoficción. La escritura es un paréntesis en la existencia social del autor, jamás puede ser un continuo, pues se verá obligado a reanudar su relación con el mun-do material tarde o temprano. Es entonces solo en la muerte donde la excepción se transforma en regla y la persona del autor se convierte en el personaje de sus obras, alcanzado finalmente el ansiado cuarto espacio. El rito se ha consumado, el escritor deviene discurso, literatura.

referencias

Apablaza, C. (2013). Todos piensan que soy un faquir. Santiago: Edícola ediciones.

Foto: Enrique Farías Bargüena

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El rito como expresión y construcciónde identidad de los Mapurbe

paulina zúñiga becerraGeografía / 4to año

En un desolado y periférico barrio de Santiago, lejos del Costanera Center y las

grandes tiendas que se visualizan en el centro de la ciudad, se escucha fuertemente el sonido acompasado de un tambor: “más de trescientas personas se reúnen alrededor de un tronco de árbol realizando una de las ceremonias más antiguas de los indígenas chilenos. Se trata del Nguillatún en la ciudad” (Bengoa, 2000. p. 51).

Poco hemos conocido acerca de cómo se cons-truye y manifiesta la identidad de los pueblos indígenas que habitan en la ciudad, sobre todo en lo que respecta a la población mapuche, que corresponde a la más numerosa a nivel nacional. Los mapuche (‘gente de la tierra’ en mapudun-gun), concebidos e imaginados por la sociedad como un pueblo ligado al ámbito rural y cam-pesino, fueron considerados por muchos años como una comunidad que frente a los cambios generados por la migración y urbanización, ha-bría perdido sus características como pueblo, al punto de desaparecer su identidad tradicional y originaria (Aravena, 2002). El warriache –‘ma-puche urbano’ o también denominado mapur-be– se mimetizaría con los hábitos y costumbres de la vida urbana, alejándose cada vez más de sus prácticas tradicionales, sobre todo en lo que concierne a las segundas y terceras generaciones mapuche (Marimán, 1992).

A pesar de ello, este paradigma no representaría más que una visión tradicionalista y estática que en un comienzo habrían desarrollado las cien-cias sociales y humanas (Aravena, 2002), pues desde los años noventa se ha manifestado un re-surgimiento y emergencia de expresiones iden-

titarias mapuche en la ciudad (Bengoa, 2000). Poniendo en la palestra que esta comunidad y su identidad no se ha perdido entremedio de los edificios y el asfalto, sino que más bien ha sabido reafirmarse y reproducirse a través de diferentes mecanismos de acción identitaria y cultural en este nuevo espacio urbano, sin perder sus raíces originarias y tradicionales. ¿Cuáles son entonces los mecanismos que permiten la construcción y reafirmación de la identidad mapuche en la ciu-dad? ¿Dónde se manifiesta esta construcción?

el rito como mecanismo de configuración identitariaSi bien la identidad se construye y reconstruye continuamente a través del tiempo y del contex-to histórico, esta siempre se encuentra ligada a la memoria colectiva, en la que un determinado grupo de personas se identifica con un pasado y prácticas en común queriendo o pretendiendo diferenciarse de los “otros” (Larraín, 2001). En este sentido, la amenaza ante la “homogeneidad cultural” que comenzó a generarse a partir del proceso de globalización y urbanización a nivel mundial y nacional, ha resultado uno de los prin-cipales ejes de lucha y resistencia por parte de los pueblos indígenas para conservar y manifestar su identidad en la actualidad (Bengoa, 2000).

En el caso de Chile, tras el fin de la dictadura militar comienzan a renacer y emerger, por parte del pueblo mapuche que habita en la ciudad, organizaciones y asociaciones que fomentarían a través del discurso y el desarrollo de diversos mecanismos, el mantenimiento y resurgimiento de la identidad mapuche (Bengoa, 2000). Dentro

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de estos mecanismos de rescate de la identidad se encuentran aquellos relacionados con la ac-ción cultural, siendo uno de los más importantes la reproducción y mantención de prácticas cul-turales tradicionales –específicamente los ritos y ceremonias mapuche– que permiten reconstruir, conservar y reinterpretar su cultura en este nue-vo espacio urbano, fortaleciendo de esta forma el compromiso que esta etnia posee con su raíces originarias y tradicionales (Aravena, 2002).

En este sentido, el rito posee un significado que va mucho más allá de la simple concepción de un conjunto de costumbres que se repiten una y otra vez de la misma manera (Homobono, 1990). El rito constituye recreación, es la genera-ción de prácticas sociales de carácter simbólico, que permiten revivir a la comunidad y reunirla en función de una celebración o acontecimiento. Un ritual es comprendido entonces, como una manera de reafirmación y vinculación ante un grupo cuando este se encuentra débil y por ende, su significado está ligado directamente a la construcción de la identidad (Álvarez, 2007).

La expresión de la identidad a través del rito le permite al ‘ma-puche urbano’ o mapurbe alejarse de la realidad urbana y zambullirse en la naturaleza. Las rogativas y las ce-remonias, que en su mayoría son de carácter religioso, contribuyen (aun realizándose en la ciudad) al recorda-torio de la vida y elementos del campo y la tierra, estableciendo y fortaleciendo de esta forma el lazo eterno que tiene esta comunidad entre la divinidad de la naturaleza y lo humano (Gundermann, 1985).

El rito como ‘práctica simbólica’ en su esencia misma se resiste al cambio, es decir, comprende una serie de acciones que son estables a través del tiempo, a pesar de que exista una transformación en los modos o condiciones de vida. Es así como los mapurbe si bien celebran sus festividades en la ciudad, son capaces a través de la memoria colectiva y el recuerdo de sus tradiciones ances-trales, de seguir pensándose como una comuni-dad ligada a la tierra y a lo rural (Homobono, 1990). Lo que también se vincula con que el rito

se basa principalmente en la rememoración del pasado que es actualizado a través de las prácti-cas culturales y simbólicas que se realizan para su dramatización (Homobono, 1990).

Mediante el rito es posible reestablecer el canal de comunicación entre los emisores que corres-ponden a los hombres (los que dentro del ritual pueden tener distintos papeles) y los receptores, que son aquellas diversas personificaciones que pueden ser dioses o antepasados a los que se le solicita una rogativa o petición ante un acon-tecimiento, el que puede realizarse a través de diferentes canales de comunicación simbólicos y significativos (Gundermann, 1985).

Así, la cosmovisión mapuche y su espiritualidad se expresan mediante el rito, puesto que a través de este es posible encontrar en conjunto todos aquellos elementos (danza, fiestas, música, len-gua y la expresión de la religiosidad) que iden-tifican y constituyen la identidad del mapuche como tal, independiente de la localización geo-gráfica en la que se hallen. Es por ello que actual-mente dentro de la ciudad, podemos encontrar-nos con la reproducción de diferentes tipos de

ritos y ceremonias mapuche ancestra-les, tales como el Nguillatún (ritual de agradecimien-to) Koncotun (ritual de amistad), Wvñol Xipatun (vuelta del año), Mafvn (ca-samiento mapu-che), entre otros (Pintanalawen, 2013) que expresan la necesidad de este

pueblo de construir y manifestar su cultura en el medio urbano, además de transmitir a través de esta experiencia la identidad y cosmovisión mapuche a las generaciones jóvenes.

El rito entonces, en tanto permite distinguir al mapuche de las demás etnias y población no indí-gena, corresponde a un mecanismo identitario y cultural, que posibilita la reafirmación de la iden-tidad de los mapuche que habitan en la ciudad. Por lo tanto, debe ser comprendido no solo como un evento netamente sacramental de carácter fijo, sino que también su significado y concepción se encuentran en la memoria colectiva de la cultura mapuche, en forma tan arraigada que no importa el lugar físico en el que se encuentre esta comu-

"El rito constituye recreación, es la generación de prácticas

sociales de carácter simbólico, que permiten revivir a la comunidad y reunirla en

función de una celebración o acontecimiento"

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nidad para su aplicación, este fluye a través de la necesidad y constante búsqueda de reproducir sus raíces ancestrales. Tal como lo expresa Durkheim en la siguiente cita:

El rito pues no sirve ni puede servir más que para mantener la vitalidad de esas creencias, para impe-dir que se borren de la memoria, es decir, en suma, para reavivar los elementos más esenciales de la

conciencia colectiva. (Durkheim 1982, p.360)

¿dónde se manifiesta esta ritualidad en la ciudad?La necesidad de los mapuche urbanos de volver a sus raíces a través del rito y el desarrollo de las prácticas culturales, ha llevado a su vez a que el pueblo mapuche –mediante la conformación de asociaciones y organizaciones indígenas potenciadas por la Ley indígena N°19.253– comenzara a crear espacios de sociabilidad que han permitido según palabras de Álvaro Bello: “el traslado desde los territorios ancestrales a las calles y barrios de las periferias urbanas” (Bello, 2002, p. 3), propiciando de esta forma la realización de ceremonias, relaciones sociales y prácticas culturales colectivas.

Estas representaciones se han visto reflejadas y manifestadas durante el último tiempo en la instalación de espacios simbólicos y patrimonio cultural mapuche en la ciudad, tales como rukas, centros y parques ceremoniales y espacios natu-rales, entre otros; los que permiten la realización de las prácticas culturales y rituales tradicio-nales mapuche. En este sentido, es importante considerar que la reproducción de estos ritos requieren de un espacio que sea real y tangible que les permita, en forma colectiva, establecer las relaciones sociales que necesitan para reafirmar su identidad; apropiándose para ello del espacio urbano y llenándolo de una carga simbólica y espiritual (Santiago mapuche, 2013).

Según Lefebvre (1974) el espacio debe com-prenderse como una producción social, que es creado originalmente por la naturaleza, pero que luego es transformado por las relaciones sociales generadoras de distintos tipos de espacios tanto materiales como inmateriales. El espacio en su forma de concepción, que puede ser tanto de carácter físico como simbólico, es fundamental para la generación de las dinámicas culturales e identitarias. Es por ello, que para la manifesta-ción del rito y ceremonias mapuche, la creación

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y apropiación de estos espacios de sociabilidad se ha masificado y manifestado de forma impor-tante durante los últimos años.

Es así como hoy en día a lo largo de todo el país y en especial en la Región Metropolitana de Santiago (la segunda con mayor porcentaje de población mapuche a nivel nacional), es posible encontrar una gran impronta de patrimonio mapuche, sobre todo en las comunas de Cerro Navia, La Pintana, Peñalolén y La Florida; en las que se realizan actividades propias de la cultura mapuche entre los componentes de su pueblo, pero que también se han extendido a la población no indígena que solicite aprender más acerca de esta cultura. Pudiendo participar en diversas actividades que abarcan desde rituales y ceremonias religiosas hasta programas educa-cionales y de salud intercultural, que promueven las bondades del pueblo mapuche en cuanto a su sabiduría ancestral (Santiago mapuche, 2013).

Los ‘mapuche urbano’, warriache o mapurbe, conciben estos espacios como su segundo hogar, debido a la gran carga cultural que en ellos se genera. Es por ello que la creación y apropiación de estos espacios simbólicos en la ciudad, es una prueba clave de que esta comunidad aún sigue presente y se expresa cada día más entre tambo-res, cantos, juegos y danzas que opacan el sonido de la urbe y que permiten construir y reafirmar su ritualidad y su cultura que aparece hoy en día más fuerte y potente que nunca.

Caminar por los barrios de la ciudad de Santiago y no percatarse de la variedad de elementos ri-tuales e identirarios mapuche que se observan en el paisaje urbano, es uno de los grandes ejes y desafíos pendientes que muchos de nosotros como winkas debemos aprender a superar, para comenzar a valorar más al pueblo mapuche y su cultura día a día.

referencias

Aravena, A. (2002) Colonización, resistencia y mestizaje en las américas (siglos xvi-xx). Lima: Ediciones Abya Ayala.

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Bengoa, J. (2000) la nueva realidad indígena latinoamericana. Santiago: Edición fondo de cultura económica.

Durkheim, É. (1982). Las formas elementales de la vida religiosa. Madrid: Akal. p.360

Gundermann, H. (1985) el sacrificio en el ritual mapuche: un intento analítico. Arica, Chile. Revista Chungará, 15, 169-165.

Homobono, J. (1990) Fiesta, tradición e identidad local. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, 55, 43-58

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Marimán, J. (1992) Cuestión Mapuche descentralización del Estado y autonomía regional. Caravelle (Toulouse, France) 59, 189–205.

Santiago mapuche (2013). Patrimonio mapu-che. Recuperado de http://www.santiago-mapuche.com/#!patrimonio-mapuche

Pintanalawen (2013) servicio de rituales ancestrales. Recuperado de

http://www.pintanalawen.cl/rituales%20ancestrales.php

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La Coronación doble de José Donoso:Misiá Elisa y Estela como representantes de la

convención y el instinto respectivamenteconstanza lópez

Letras Hispánicas / 3er año

Se sabe que el acto de coronar corresponde a la dotación de poder orientado a un personaje

importante. Sin embargo, este acto es una repre-sentación simbólica dada en un contexto cere-monial, es decir, es un rito. Lo anterior implica entonces una transformación del sujeto, la corona indica el antes y el después del mismo. Coronación (1957) es la primera novela de José Donoso y la única que tiene una connotación ritual ya en el mismo título. A pesar de que el nombre de la novela evoca principalmente a la coronación de Misiá Elisa Grey de Ábalos, personaje de la bur-guesía decadente, existe una segunda coronación mucho menos explícita: la de Estela, sirvienta de Misiá Elisa. Es este segundo rito el que tendrá mayor importancia y será el responsable de que la coronación se lleve a cabo de forma completa. El rito será el símbolo de una lucha contra la convención deformadora de identidad. Ahora bien, ambas coronaciones no son excluyentes; sin embargo, la de Misiá Elisita corresponde solo a un complemento de la segunda, puesto que la señora Grey de Ábalos representa la convención contra la que Estela lucha.

Según Hernán Vidal, un tema recurrente en la narrativa del Boom corresponde al mito de la caída, es decir, la expulsión del paraíso “en que la armonía psíquica entre instinto y razón se habría alterado” (2004, p. 264). A lo anterior agrega que, de esta forma, la sociedad se fosiliza en sus normas y conservadurismo, se hace cada vez más represiva, para finalizar en el desajuste y caos del hombre (p. 264).

la caída del paraísoCoronación resulta ser el reflejo más exacto del mito de la caída, lo que se logra apreciar ya desde

la primera parte, titulada “El regalo”. En esta, predomina el sentimiento del ‘paraíso perdido’ de los personajes. Lo anterior se reafirma en la segunda parte: “Ausencias”, donde queda en evidencia la victimización, sobre todo por parte de los personajes masculinos, quienes no asumen la responsabilidad ni culpa de su propio fracaso (Pinto-Tomás, 2005, p. 143). De esta manera Andrés culpa a su abuela, Mario a Estela y René a Dora, analogía del castigo de Adán por culpa de Eva. Finalmente la tercera parte: “Coronación”, será la redención y solución a todo el paisaje de decadencia recién expuesto, y tendrá como pro-tagonista al rito, cuyo propósito en la novela es cambiar el estado de las cosas. A continuación todo esto se explicará más en detalle y apuntan-do siempre a la lucha contra lo que transgrede la identidad de los personajes.

En la primera parte de la novela la narración se centra en el cumpleaños de la nonagenaria aristó-crata y muy católica Misiá Elisita. En esta parte se:

penetra en la realidad socioeconómica chilena, fun-damentalmente en la muestra de dos realidades: el mundo de la alta burguesía acomodada, un mundo que poco a poco va perdiendo sus privilegios, al poder oligárquico chileno en franca decadencia, y

la clase baja, sumida en la miseria y el abandono.(Sarrochi, 1992, p. 25).

De esta manera los personajes oscilan “entre el recuerdo del pasado de armonía y belleza y un presente que aún conserva ese orden, pero solo en su nivel aparencial y mecánico” (Lagos, 1978, p. 295). Por esta razón los sujetos –indepen-diente de su condición socioeconómica– se ven degradados, en especial los que pertenecen al sector aristócrata, pues la caída de estos últimos parece ser desde una mayor altura. Así Andrés,

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el nieto de la cumpleañera, será caracterizado como un personaje antiheroíco, con una vida que ha llegado a ser monótona producto de su falta de aventura y riesgo, un ser vacío; mientras por su lado, Misiá Elisa será descrita como el “cadáver de una familia y una historia” (Donoso, 2003, p. 21). Incluso la casa que cobija a dichos personajes muestra la decadencia de lo que fue el esplendor de antaño.

Sumado a lo anterior, “Ausencias” relata un complejo de carencias: “la frustración, la des-orientación, la degradación, la ruptura definitiva con el mundo” (Lagos, 1978, p. 296). Esta se-gunda parte trata sobre los sueños e ideales que en su momento dieron sentido a la vida de los personajes y que en el presente se han destruido, dejando en su lugar solo el caos (Lagos, 1978), producto de la fosilización de normas de la que hablaba Hernán Vidal. Esta convencionaliza-ción, si bien está relacionada de manera general

con las clases sociales, está dada en concreto por la escuela religiosa que impera en la novela. A su vez, la religiosidad se centra en el personaje de Misiá Elisa y se refleja en el mito de la caída antes descrito. La locura de la nonagenaria, a medida que avanza el relato, hace que se exalten sus conductas y obsesiones morales y religiosas. Esto se puede observar en las múltiples conver-saciones que dicho personaje sostiene con su sirvienta y cuidadora Estela:

Porque te diré, niña, que yo he sido una verdadera santa toda mi vida, y si tengo derecho ha usar coro-na de noble, también tendría derecho a usar corona de santa. ¿Creerás que siempre he sido una mujer tan buena, tan moral, que nunca en todos mis años de casada permití que Ramón me mirara el cuerpo? Nunca, nunca, y eso que dormíamos en la misma cama. Ya ves, dime si no merezco una corona de santa. En fin, Dios premiará mis sacrificios en el

Cielo, dándomela allá… (Donoso, 2003, p. 205).

En el personaje de Misiá Elisita la convención, entonces, es manifestada a través de la represión sexual. El conservadurismo está tan arraigado que se ha vuelto loca, el caos ha dominado. Ella además, intenta difundir la norma y sus más cercanos para ello serán Andrés y Estela. La nonagenaria es la representante de la conven-ción social y religiosa que pretende deformar la identidad de los demás personajes. Con su nieto Andrés lo consigue, este reprime y anula su instinto. Lo anterior queda de manifiesto en su incapacidad de amar o apasionarse con alguien o algo “ya que todas sus aficiones por lo bello y lo histórico eran solo una manera de esquivar la vida, de marcar el paso agradablemente –agra-dablemente, sobre todo– hasta la hora de la muerte” (Donoso, 2003, p. 147).

De esta manera en “El regalo” y “Ausencias”, la narración no es más que la descripción de una sociedad decadente, del paraíso de antaño que se ha perdido producto de las convenciones sociales que han modificado la identidad de los sujetos y finalmente una narración de la pérdida de toda esperanza de solución. Frente a esto solo quedan dos caminos posibles: una alternativa es que se confirme el fracaso de los personajes y los lleve a la muerte, pues el mito de la caída es la revelación de ello. O bien, otra alternativa, es recurrir al rito como una reivin-dicación. Esta ceremonia tendría la función de simbolizar la recuperación identitaria. En este contexto, la parte final, “Coronación”, va a dar la resolución al relato.

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la reivindicación ritual “Coronación” se organiza (al igual que “El rega-lo”) en relación a una celebración que se le hace a la señora Grey de Ábalos: su onomástico. Esta celebración será símbolo del ingreso a la muerte de Misiá Elisa que sufre “en medio del grotesco fandango de crisis definitiva de Andrés, la bo-rrachera de sus viejas sirvientas y de su grotesca coronación como santa y reina” (Lagos, 1978, p. 297). A simple vista se podría aseverar que la convención ha ganado imperando el fracaso, pues misiá Elisa ha sido coronada “de una for-ma ridícula, grosera y sin consideración alguna” (Pinto-Tomás, 2005 p. 154). Sin embargo, es ne-cesario recordar que una de las técnicas de escri-tura de Donoso es el juego de la óptica invertida:

Toda la producción de Donoso se estructura como una contradicción entre la semiología del orden (ubicada en el discurso que afirma la unicidad de la identidad y de la sexualidad, los valores y jerarquías familiares, y los límites de clase y roles preescritos para cada escalafón) y la semiología de la transfor-mación, articulada por el discurso del juego y del carnaval que invierte lo “mismo” y lo “otro”. Es a ni-vel de la dialéctica que se debe postular la relación de Donoso con las instituciones y valores culturales

que conforma su sociedad.(Gutiérrez, 1983, pag.12)

Es muy probable, por tanto, que la coronación de Misiá Elisa no sea más que la evidencia de una segunda coronación que contradiga dialéctica-mente a la anterior. De ahí que los componentes que articulan el rito en esta tercera parte sean el carnaval y la máscara. El carnaval representado por la inversión de roles entre las sirvientas y la dueña de casa, donde las primeras tienen el control de la ceremonia y del hogar; la máscara, representada básicamente por la corona, que tie-

ne la función de otorgarle al coronado nobleza y santidad. Sin embargo, existe un tercer elemento que completa el rito, y que bien podría encarnar al el rito mismo: Estela. De esta manera el rito, con todos sus componentes, se aprecia como “una parodia, un acto patético y escarnecedor del cosmos” (Sarrochi, 1992, p. 116). Gracias a la sirvienta se transforma el imperio de la conven-cionalidad, produciéndose “la caída del orden que se sustentaba en bases débiles, un orden que se fue resquebrajando con los años y ahora ha sucumbido” (p. 116).

En el inicio se mencionó que existe otra coro-nación: “Esta sería sin la corona, sin el festejo, pero sí con todo el triunfo” (Pinto-Tomás, 2005, p. 154). Una coronación tácita, pero muy im-portante, mucho más que la de la nonagenaria: la coronación de Estela. Será ella quien motive el real cambio de estado que debe tener todo rito. Sarrochi afirmará esto diciendo que dicho personaje “juega un rol muy importante en la novela, es ella quien provoca la caída del orden” (1992, p. 100), pues “es la única que se impo-ne a toda decadencia que existe en la novela” (Pinto-Tomás, 2005, p. 149). Lucha contra las ‘fuerzas maléficas’ de Misiá Elisa, la desespera-ción de Andrés y el machismo de Mario y René, es decir, lucha contra la convención que busca determinar el rol de ella, anular su instinto y modificar así su identidad. De esta forma “La fuerza del instinto se manifiesta como la posi-bilidad de sacar al hombre de la inautenticidad de la civilización” (Sarrochi, 1992, p. 111), en otras palabras: se debe volver al origen. El rito precisamente busca eso, volver al inicio que se ha perdido, recuperarlo por medio del instinto y cambiar finalmente el estado de las cosas, pa-sando de una etapa a otra. Estela, en este sentido

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es quien tendrá el poder de la intuición para lo-grar, en primer lugar, darse cuenta del problema y, posteriormente, tener la esperanza de una vida mejor. Ella representa la posibilidad del cambio.

Así en “Coronación”, se ve a Estela en medio de una encrucijada: ayudar a su novio y cuñado a cometer el robo en la casa de Misiá Elisa o

denunciarlos. En un primer momento decide apoyarlos dis-trayendo a Andrés, aprovechándose del poder de que ejerce sobre este. El nieto

de Misiá Elisa logra caer bajo la distracción de Estela y cuando por fin este le logra robar un beso a la sirvienta, “algo se aclaró como un relámpago dentro de Estela” (Donoso, 2003, p. 288):

[…] Asco pero no asco del pobre cuerpo de don Andrés, ni de este pobre beso hambriento. Asco de otras cosas que, de pronto vio, eran mucho más importantes. Asco de toda la falta de respeto, de las dignidades ensuciadas, sobre todo asco de Mario que la usara, de que usara su amor entregado tan completamente, sin considerarla a ella, exponién-dola, ensuciándola. La rebelión de su dignidad de ser humano que se ha visto engañada quemó repentinamente sus entrañas como para matar a ese hijo que allí crecía. La mano del mal los había alcanzado a todos, estaban confundidos en sus des-esperaciones solitarias y el mal se había aprovecha-

do para llegar a cada uno por un camino distinto (Donoso, 2003, p. 288).

Estela, entonces, se da cuenta del error; sin embargo sigue amando a su pareja y se propone salvarlo. De esta manera, “gracias al amor por Mario logra liberarse de cualquier fuerza ex-terna que la angustia” (Pinto-Tomás, 2005, p. 152), es decir, gracias al elemento instintivo, el sentimiento. A pesar de que es brutalmente gol-peada por René (hermano de Mario) luego de que cambiara de opinión y le confesara a Andrés lo del robo, ella se sabía victoriosa, de esta ma-nera el narrador relata: “pero en el fondo de las tinieblas de su dolor físico había una chispa que podía transformarse en claridad, una certeza fie-ra de su triunfo” (Donoso, 2003, p. 291). Estela sale gloriosa porque es capaz de pasar todas las fases pertinentes al desarrollo del rito.

En conclusión lo que se muestra en Coronación es el triunfo de la identidad humana frente a la convención social que impone la bur-guesía y que logra traspasar toda clase socioeconó-mica. En un principio Donoso, en las dos primeras partes, muestra la toma de conciencia que existe de

la degradación de la personalidad a causa de las in-fluencias sociales. Posteriormente debe reivindicar a los personajes que han sufrido el mito adánico de la caída mediante la técnica del rito, ya que es justamente el rito la ceremonia del mito.

La coronación tiene como fin, considerando el mito del paraíso perdido, volver al origen. Estela es quien sufre los verdaderos procesos y obstáculos del ritual, y por medio del instinto supera la convención. La consagración de Misiá Elisa, es solo aparente, no es nada más que la evidencia del cambio tácito que se desarrolla en la sirvienta. Si bien en el personaje burgués hay un rito, este solo indica el tránsito a la muerte del mismo. De esta manera Donoso muestra la salvación de la identidad de Estela, ya que “la personalidad humana es, demasiado rica y compleja como para ser totalmente disciplinada dentro de las máscaras que impone la sociedad burguesa” (Vidal, 2004, p. 268). Así, el autor logra aunar las raíces con la situación latinoa-mericana, respetando sus contextos, y sumarse a la literatura que por ese entonces estaba cam-biando radicalmente sus formas, acabando con la imitación europea y el costumbrismo ameri-cano. Era el turno del Boom.

referencias

Donoso, J. (2003). Coronación. Origo: Alfaguara.

Gutiérrez, R. (1983) José Donoso: impostura e impostación. Gaithersburg: Hispanoamérica.

Lagos, R. (1978). Inconsciente y ritual en “Coronación”, de José Donoso. Cuadernos Hispanoamericanos, 335, 290-304. Recuperado de http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2034855

Pinto-Tomás, M. (2005). La Coronación oculta: un acto de fe renovadora rodeada de demencia, refugio, culpabilidad, engaño y apariencias. Taller de Letras, 37, 143-154. Recuperado de http://www7.uc.cl/letras/html/6_publicaciones/pdf_revistas/taller/tl37_9.pdf

Sarrochi, A. (1992). El simbolismo en la obra de José Donoso. Santiago: La noria.

Vidal, H. (2004). Literatura hispanoamericana e ideología liberal: surgimiento y crisis (una problemática sobre la dependencia en torno a la narrativa del Boom). La literatura en la historia de las emancipaciones latinoamericanas. Santiago: Mosquito editores.

"El rito será el símbolo de una lucha contra la convención deformadora de identidad"

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El Cementerio General como lugar de rito y devoción popular

sergio arnoldo salazar álvarezProfesor asociado adjunto de las Escuelas de Arquitectura UC y UDD

Las calles de la Laudomia de los muertos son apenas lo bastante anchas para dejar paso al carro del sepulturero, y se asoman a ellas edificios sin ventanas; pero el trazado de las calles y el orden de las moradas repite el de la Laudomia viva, y como en esta, las familias están cada vez más hacinadas en apretados nichos superpuestos. En las tardes de buen tiempo la población viva visita a los muertos y descifra los propios nombres en sus losas de piedra: a semejanza de la ciudad de los vivos esta trasmite una historia de esfuerzos, cóleras, ilusio-nes, sentimientos; solo que aquí todo se ha vuelto

necesario, ajeno al azar, encasillado, en orden.

Las ciudades invisibles, Italo Calvino.

Todo hombre y mujer tiene sobre sí la certeza de la muerte y su destino es tan invariable como in-eludible y desconocido. Las religiones intentan explicar este cambio, lo justifican y construyen un conjunto de ritos funerarios. El culto a los muertos se ha constituido así, en una constante para todas las religiones, y las principales civili-zaciones tienen entre sus vestigios más elocuen-tes las tumbas de sus héroes y grandes hombres.

El cementerio es, hoy en día y en nuestra cultura occidental, el lugar donde la muerte se manifies-ta públicamente. El elemento que lo condiciona como tal es la tumba, objeto que responde a la necesidad fundamental de enterrar al cadáver. El cementerio es también un lugar simbólico de múltiples significaciones:

Es un símbolo espiritual complejo, que procura y expresa lo que el hombre ha experimentado y expe-rimenta todavía en su corazón a diferentes niveles.

Este símbolo despierta emociones profundas, que revelan al hombre su situación precaria en el débil

promontorio del tiempo, y eso lo sobrecoge.(Gutstaffon en Ragon, 1989)1

Se define de modo genérico como ‘una ciudad dentro de otra’: la ciudad de los muertos, a la que acuden los vivos con el fin de dar sepultura, honrar y recordar a los que ya se han ido de la vida mortal.

El sepulcro es el objeto que sintetiza la vida del hombre como individuo. Muchas veces la tum-ba comparece como una réplica miniaturizada o simplificada de los aspectos trascendentes en vida; un lugar intermedio entre el mundo de los vivos y el de los muertos, donde los vivos materializan sus creencias en torno a la muerte. Se puede observar a lo largo de la historia gran variedad de tumbas que van desde la monumen-talidad de las pirámides hasta la fosa común, cada una de estas con un significado particular.

Dentro de los modelos de concepción de ce-menterios, destaca el ‘cementerio monumental’. Característico de las grandes ciudades, aparece conformado por una trama regular de calles bien ordenadas. Su entrada está construida por una arquitectura grandiosa, y la tumba es mu-chas veces reemplazada por mausoleos y palacios,

1 El material bibliográfico para este ensayo fue recopila-do tiempo atrás, utilizando el formato ISO exigido por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica. Para dicho formato la indicación de la página no es obligatoria (como sí lo es en el estilo APA). A ello se debe que este en-sayo en particular no cuente con la especificación de páginas.

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que más que sepulcros constituyen verdaderos edificios. El Cementerio General de Santiago puede ser clasificado sin duda en esta categoría, por lo menos desde su concepción original, de-bido a que hoy su crecimiento desorganizado le ha restado fuerza e importancia a su zona his-tórica, aun cuando se encuentra declarada como Monumento Nacional desde el año 2010.

La palabra latina monumentum significa sim-plemente ‘cosa que recordar’ o dicho de otra forma, cosa que tiene un significado duradero. De esta forma podríamos definir a la monu-mentalidad como ‘significado de lo impere-cedero’, y ello es una condición inherente a la arquitectura. Ahora bien, la arquitectura fu-neraria recibe también una fuerte carga icó-nica y simbólica, pues como dice Giedion: “la monumentalidad surge de la eterna necesidad de la gente de crear símbolos para sus acti-vidades, para su suerte o destino, para sus creaciones religiosas y para sus sociedades” (Giedion en Norberg-Schulz, 1988).

La arquitectura fúnebre debe brindar la capaci-dad de perpetuar el recuerdo y recogimiento en la memoria colectiva. Cada tumba ha de ofrecer un ‘contenido’ definiendo una postura frente a los lugares que acogen a la muerte en la existen-cia de los vivos, para quienes efectivamente se hace la arquitectura.

espacio y carácter para el rito funerarioEl hombre necesita dos requisitos básicos para sentirse ubicado y arraigado en un lugar: orien-tación e identificación. La estructura espacial y el carácter están determinados en la definición de un lugar, y el rol de la arquitectura es jus-tamente “crear lugares que tengan un carácter particular, significante, puesto que sin la dimen-sión del carácter solo se cae en el campo de las abstracciones” (Norberg-Schulz, 1977).

En la concepción de los espacios fúnebres, a través de todas sus escalas (mausoleos, tumbas, túmulos, nichos y animitas) se debería manifes-tar en forma singular, una inseparable relación entre orientación e identificación, o sea entre

espacio o forma física y carácter o significado. Al resolver este tipo de encargo, se espera del arquitecto mucho más que la mera satisfacción ‘funcional’. Se trata de la conformación de luga-res que acogen el dolor y recogimiento humano. Queremos que la arquitectura signifique ‘algo’, que responda más allá de los requerimientos mínimos para albergar un cuerpo, a través de la memoria y la significación duradera.

En la ciudad de los muertos la relación privada con la muerte se convierte en una relación cívica con la institución, con la sociedad. De este modo se suman elementos históricos y de significado que permiten que el cementerio pueda ser enten-dido como “la primera pájina en que el viajero

debe leer la historia, i estudiar el carácter de cada pueblo [sic]” (Vicuña-Mackenna citado en León, 1997). El cementerio es así un lugar o un edificio esencialmente público y sociopolítico. Ahora bien, en cuanto obra de arquitectura, la resolución funcional

de una apropiada sepultura no queda exenta de una cuota de emoción que la aproxima al arte: “Las paredes me elevan hacia el cielo de manera tal que me conmuevo, esto es Arquitectura” (Le Corbusier citado en Norberg-Schulz, 1988).

Las grandes arquitecturas del pasado repre-sentaban en el cementerio y en la tumba, la exaltación de la historia. En el mundo moderno, la relación es cada vez más privada; y el culto a los muertos consiste sobre todo en mantener vivos los recuerdos individuales. De este modo, la muerte se convierte en un sentimiento. Solo los aspectos ‘civiles’ de este sentimiento pueden expresarse en la tumba.

Toda obra de arquitectura se concibe o se crea, no para un limitado número de años, sino más bien ‘para siempre’, es decir hace suya una condición de perpetuidad e invulnerabilidad que acercan a la arquitectura a la trascendencia espiritual. Para esto es condición básica que los elementos en jue-go expresen lo que realmente son, es decir, que su mensaje sea claro y no ambiguo. Una tumba debe darnos una idea de durabilidad y permanencia, sin límites de tiempo, que nos de la sensación de que siempre va a estar allí, arraigada a ese lugar.

"En la ciudad de los muertos la relación privada con la muerte se convierte

en una relación cívica con la institución, con la

sociedad"

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Los cementerios son lugares de origen ritual, que interpretan el espíritu de cada época como una manifestación poética de una creencia cultural y del sentido dado a la vida y a la muerte.

lugares de rito en el cementerio generalSegún relata el arquitecto Tomás Domínguez en su ensayo La Ruta Milagrosa de la Ciudad de los Muertos (2011), en el Cementerio General de Santiago algunos lugares reciben manifesta-ciones rituales de profunda devoción. Un lugar muy popular es el Cristo Rico. Es básicamente un túmulo de piedra con una cruz de madera y una figura de Cristo crucificado. Su morfología es propia de los atrios de sepultación durante la colonia, en donde se erigía al centro una pira de piedras con una cruz central indicativa de su condición de sepulcro. Constituye hoy un punto de detención dentro del Cementerio, recibiendo a diario quemas de velas, flores y placas conme-

morativas en gesto de agradecimiento.

En la tradición de la ar-quitectura monumen-tal otro lugar de rito popular es el mausoleo del Presidente José Manuel Balmaceda, quien encontraría la muerte por suicidio el 19 de septiembre de 1891, al día siguiente de haber terminado su período presiden-cial y tras haber per-

dido la guerra contra la oligarquía y la Armada. Su sacrificio lo convirtió en una figura históri-ca de gran brillo y en el Cementerio General se convirtió en santo popular. La historia le otorgó la condición de mártir de la República y la tradición popular le otorgó la condición de milagroso. Sus fieles recurren a él con peticio-nes por escrito. El mármol de la fachada debe soportar constantes grafitis, y en el interior son arrojados papeles y cartas.

En la línea de los mitos, uno de los puntos más interesantes es el culto a ‘La Novia’ (Orlita Romero Gómez). Su historia nace de la reac-ción que habría tenido la madre de Orlita tras la muerte de la niña y que según ciertas versio-nes la habría embalsamado para conservar su belleza y vestido de blanco para sus funerales. Otra versión cuenta que la mujer herida en su

maternidad habría cumplido periódicamente con la costumbre de cepillar el pelo y mantener inmaculado el cuerpo de la joven. Lo cierto es que para los fieles se ha convertido en la santa de los enamorados y los amores imposibles.

La tumba de Romualdito (cuyo nombre es Romualdo Ivanni Zambelli) presenta signos persistentes de culto popular. Sobre su identidad también existe controversia. La versión forense habla de un mecánico de 41 años acuchillado en el corazón por un asaltante, en 1933. La versión más aceptada cuenta de un hombre con deficiencia mental, lo que probablemente hizo que la gente lo viera como a un niño. Vivía en San Bernardo y en el trayecto que recorría para llevarle el almuerzo a su padre en un hospital, fue asesinado a sangre fría para robarle, y nunca se supo la identidad del homicida. Hoy se le consi-dera sumamente milagroso.

El culto popular en animitas, tumbas y mauso-leos es una tradición de larga data. El nacimien-to de estas prácticas en algunas sepulturas gene-ralmente es consecuencia de muertes trágicas e injustas (Domínguez, 2011). Esta canonización popular va de la mano de la idealización de los rasgos de la historia que rodea al difunto, lo que da como resultado la creencia en un ánima mi-lagrosa, y el nacimiento de un monumento. Es deber de la arquitectura, entonces, dar lugar a los actos de rito, a fin de perpetuar las tradiciones y devociones como parte de la identidad del Cementerio General de Santiago.

referencias

Calvino, I. (1999). Las ciudades invisibles. Madrid: El Mundo, Unidad Editorial.

Domínguez, T. (2011). La Ruta Milagrosa de la Ciudad de los Muertos. Coloquio Lecturas de la animita: Estética, identidad y patrimonio. Santiago: Instituto de Estética, Facultad de Filosofía, PUC. Recuperado de http://www.revistaamericapatrimonio.org

León, M. (1997). Sepultura sagrada, tumba profana: los espacios de la muerte en Santiago de Chile. Santiago: Dirección de bibliotecas, archivos y museos.

Norberg-Schulz, N. (1977). Significados de la arquitectura occidental. Bruselas: Mardaga.

Norberg-Schulz, N. (1988). Raíces de la arquitectura moderna. Tokyo: A.D.A. Edita.

Ragon, M. (1981). L’espace de la mort: Assai sur l ’architecture, la decoration et le urbanisme funeraires. París: Editions Albin Michel.

Es deber de la arquitectura, entonces, dar lugar a los actos de

rito, a fin de perpetuar las tradiciones y devociones

como parte de la identidad del Cementerio

General de Santiago.

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El rito agrícola aymara:práctica que anima la vinculación estética con

la naturaleza1

Aun hoy existen sociedades que viven reli-gadas a la naturaleza. Las que ven en ella

una fuente de nutrición, de vida y vitalidad. Las que se resisten a explotar indiscriminadamente y cercenar los recursos naturales, las que con-ciben la naturaleza más como sujeto que como ‘medio-ambiente’. Las que ven en ella la presen-cia de lo sagrado y lo divino, las que perciben las transformaciones naturales –hasta las más sutiles– como expresión del flujo constante de la vida. Son culturas que, como la aymara, cul-tivan la vinculación estética (sensorial-sensual, emotiva) con la naturaleza, que repercutirá en la construcción de la consciencia medioambiental y la ética sustentable que las rige. En la irriga-ción de esta vinculación estética de la persona con la naturaleza, el rito agrícola aparece como elemento basal, puesto que en tanto instancia capaz de suscitar la experiencia estética, cons-tituye una práctica cultural que anima y aviva la conexión del individuo y la comunidad con el ser de la naturaleza.

A través del rito agrícola se suscitan en el cuer-po humano experiencias que van generando la necesidad de vivir en compañía de la naturaleza, conectado, sincronizado, vinculado con ella. Es por esto que las culturas que se amparan en la filosofía de la vinculación, permiten que sus miembros vivan religados con el mundo y vitali-zados a través de ese vínculo (Sepúlveda Llanos, 2010). Así también, es la vinculación estética del

campesino con la naturaleza –en cierta medida forjada a través del rito agrícola que se da en el trabajo de cultivo– la que dota de significado y valor a la naturaleza, la que permite percibirla como una fuente de nutrición vital, en términos físicos y espirituales.

En la cultura aymara, el rito agrícola se expresa en dos instancias fundamentales: el trabajo consciente y la ceremonia religiosa. Ambas –entremezcladas– componen el sistema agrícola, que involucra la técnica de producción con las dimensiones ética, estética y religiosa. En gran medida, esto responde a la efectividad que se atribuye al acto ritual: el poder mágico y trans-formativo de la acción depende de la ritualidad con que se realice, lo que incide directamente en la fertilidad de la tierra. De ahí la importan-cia de incluir rito y técnica de producción. Al respecto, Cazeneuve (1971) señala:

Ante todo cabe decir que, en el terreno de los he-chos, el rito y el acto útil aparecen entremezclados con suma frecuencia (…) los ritos religiosos o mágicos son a menudo considerados eficaces: por ejemplo, se cree que provocan la lluvia necesaria para una abundante cosecha, o que curan a un enfermo. Cabría decir, en consecuencia, que el rito es un acto cuya eficacia real o presunta no se agota en el encadenamiento empírico de causas y efectos. Si es útil, no lo es por conductos exclusivamente naturales, y en ello reside su diferencia respecto de

la práctica técnica. (p. 19).

1 Este ensayo corresponde a una adaptación de mi seminario presentado al Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de Licenciada en Estética: Hacia la Sabiduría del Cultivar Dejándose Criar. Una aproximación a la vinculación estético-agrícola aymara con la naturaleza para repensar la educación ambiental a través del huerto educativo. (2013). Allí pueden encontrarse con mayor extensión algunos de los elementos que aquí se plantean.

catalina mansilla aguileraLicenciada en Arte

Licenciada en Estética

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Es así que tanto el trabajo (técnico) consciente como la ceremonia religiosa, constituyen un complejo ritual a través del cual los campesi-nos construyen el vínculo estético-afectivo con la naturaleza desde la cotidianeidad, a partir de una disposición corporal y emocional que se abre al encuentro y la comunicación con lo extrahumano. El sistema de trabajo agrícola aymara se concibe como instancia de conexión, de encuentro y sintonía con las divinidades, con las demás personas y con la naturaleza toda. Y para que tal encuentro y sintonía acontezca, se precisa la consciencia del momento presente y del propio. Para conectar con la naturaleza, la disposición corporal a la conexión está cruza-da por la consciencia del momento presente, a través de la cual la naturaleza puede ‘tocar’ al ser humano por medio de la percepción sensorial. En ese encuentro –que, en gran medida, se da en el espacio de la chacra– tienen lugar la expresión de la gratitud, los movimientos recíprocos y el diálogo presencial y directo entre el ser humano y la naturaleza sacralizada.

Por una parte, el trabajo consciente constituye uno de los elementos indispensables para la vin-culación sensorial y afectiva con la naturaleza. Es la relevancia del actuar con atención en el momento presente, de ritualizar la acción, para que lo que se está haciendo tenga valor, espesor y efectividad. Es la ritualización del trabajo: para que la vida se vaya criando debe estar la pre-sencia del ser humano enlazada con la presencia del mundo a medida que se va trabajando, para que de tal unión existencial surja la vida. La procreación de la vida se ve favorecida a través de ciertas actitudes, que se reflejan y alimentan de ciertos modos de proceder, y no de otros. Es por ello que el trabajo no puede ser realizado de una forma cualquiera; lo que se está jugando allí es enorme, lo que se está produciendo a través del trabajo conjunto persona-naturaleza tiene que ver con la continuidad de la vida, con la existencia humana y la del mundo.

A través del acto se transmiten y generan cosas, así como se truecan y transfiguran otras. Para ello, es preciso que la acción técnica sea abor-dada desde una disposición corporal y espiritual determinada, que contribuya a aquello que se está buscando. Para el aymara resulta impensa-ble querer sembrar la vida en las chacras y no hacerlo a través de procedimientos amorosos, considerados con las wawas (guaguas) vegetales que son las semillas. En este sentido es que la acción en el espacio agrícola no puede ser una

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acción inconsciente, porque es una acción cuya eficacia depende de la forma con que se realice el acto, que implica una conexión estética con aquello que acontece en el momento presente.

Por otra parte, la ceremonia religiosa constituye la oportunidad por excelencia para dirigirse directamente, y desde la acción, al ser de la na-turaleza y a las divinidades asociadas. La cultura aymara celebra múltiples ceremonias rituales asociadas a la actividad agrícola –y a la produc-ción de la papa específicamente– que aparecen observadas en detalle por Van den Berg (2005) y Van Kessel y Condori (1992). En tales ins-tancias parece habitar la intención de animar, proteger, alimentar, cubrir y alegrar a la natu-raleza para que llegue a la madurez en plenitud. De ahí que muchas de las ceremonias rituales están asociadas con las etapas de crecimiento de los cultivos: presiembra, siembra, carnavales, cosecha. Se trata de acompañar a la naturaleza, tal como se acompaña a un ser humano en sus etapas de vida, brindándole apoyo y cariño, co-municándose con ella, propiciándole tanto más que las meras condiciones físicas que requeriría para desarrollarse.

Las ceremonias rituales son frecuentes; la varie-dad y complejidad de sus caracteres es también un elemento a destacar. Así, es posible percibir que responden a múltiples intenciones, entre las que subrayo: el deseo de solicitar permiso a la naturaleza para trabajar, ofrendarle como gesto de agradecimiento o reciprocidad, animar y alegrar su espíritu, y celebrar sus éxitos. Las acciones rituales que se llevan a cabo para satis-facer tales intenciones también se caracterizan por una amplia gama de posibilidades, tales como el embellecimiento, la danza, la quema de ofrendas, composición de mesas rituales, acullico o coqueo, el convidar a comer, cocinar, realizar sacrificios, jugar.

La relevancia de la celebración ritual es muy importante a nivel cultural y social entre los aymara. Ejemplo de ello es la división del tiempo anual en las comunidades andinas. Los rituales dividen el calendario en etapas para sistematizar el trabajo y la vida en comunidad, y la mayoría de ellos están asociados a la fertilidad y la protección de la tierra. Como decíamos, se organizan en asociación directa con las etapas que la tierra está viviendo, por lo que no tienen una fecha predeterminada con rigidez, sino que van oscilando alrededor de una fecha particular, dependiendo de lo que diga el tiempo ‘real’ o

experiencial. Es así que, para determinar uno u otro hito comunitario, se hace indispensable sintonizar con la Madre Tierra, reconocer si está o no en el momento adecuado, percibir perti-nentemente las condiciones del momento pre-sente. De aquí se desprende la importancia de la dimensión estética (sensorial-sensual, emotiva) en la construcción del calendario ritual-agrícola, que se estructura a partir de esta sintonía con la naturaleza, acorde al ritmo de las estaciones, y que va guiando, como decíamos, no solo la organización del trabajo, sino también los ciclos de la vida humana, en torno a una composición cíclica, armónica y ordenada.

En la construcción del vínculo estético con la naturaleza, el rito agrícola aymara adquiere distintos modos de operación a través de la experiencia estética, entre los que me interesa destacar la revelación, la incitación y la con-tinuidad. El poder de revelación del rito se relaciona con la posi-bilidad que permite la experiencia estética de acceder a una cons-ciencia profunda, a una verdad revelada en el momento presente. A través de los sentidos y la sensibilidad la persona accede a la consciencia de aquello que está sien-do develado, de una verdad trascendental que se manifiesta en las cosas. El rito, a través de la incitación de la sensibilidad estética de las per-sonas, funciona como un conducto fundamental hacia la consciencia del valor de la naturaleza. Respecto a esto en Chipana, Colque, Mamani y Quispe (2011) se expresa lo siguiente:

Entonces, cuando uno se acerca a la ritualidad, yo siento que ahí se empieza a rescatar la relación. Era la primera vez que yo había participado en una celebración de las ispallas y la verdad es que me ha conmovido, cómo las mujeres, las hermanas que estaban presentes ahí, los hermanos, empezaron a dialogar con los productos que habían llevado. Y para mí contemplar una papa, mirarla y decir: “bueno, de ti posiblemente mi vida depende”, esto realmente te lleva a ser y a relacionarte con mucha más sensibilidad con los productos. (…) Yo siento que la ritualidad no solamente te lleva al simple rito, sino que te lleva a vivir con sensibilidad, a re-lacionarte con los otros seres de un modo diferente y te provoca también compromisos éticos (p. 9-10).

La revelación de la experiencia estética no queda atrapada en la instancia ritual, sino que se lleva a la vida misma: a vivir con sensibilidad, a relacio-

"Las instancias rituales constituyen una suerte de

método para incitar estados emotivos y sentimientos específicos a través de la

experiencia estética"

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narse con la naturaleza de otra forma, tal como se señala en la cita. Es por ello que la revelación estética del rito tiene implicancias directas en la ética de las personas, quienes empiezan a actuar de acuerdo a una ética sustentable que proviene de la consciencia a la que han accedido a través de la instancia ritual.

El segundo modo de operar que se atribuye al rito agrícola en las comunidades aymara, tiene que ver con la posibilidad de la instancia ritual de incitar estéticamente a la comunidad, gene-rando estados emocionales colectivos que resul-tan beneficiosos para la naturaleza. El flujo vital que los aymara perciben entre el ser humano y la naturaleza, justifica la idea de que los estados del espíritu presentes en los elementos naturales inciden en el espíritu de la persona y viceversa. Así como el ánimo y la fuerza de las flores puede despertar paz y vigor en la persona (Arnold & Yapita, 1996), la alegría con que el campesino

trabaja va alegrando el corazón de la naturaleza que gesta la vida contenta, produciendo más y mejor. Es por esto que la emoción colectiva constituye un elemento a considerar en térmi-nos de producción: es el ánimo colectivo un factor que incide en la fertilidad de la tierra. De ahí que las instancias rituales constituyan una suerte de método para incitar estados emotivos y sentimientos específicos a través de la expe-riencia estética.

A modo de ejemplo, el juego ritual en tiempos de ‘carnaval’ constituye una de las instancias co-munitarias más importantes, puesto que el áni-mo festivo que en estos días se genera le ofrece la fuerza final a la naturaleza para que, los aún jóvenes productos agrícolas, maduren vigorosa-mente: el juego permite liberar la experiencia de júbilo que se precisa para animar la vida que se está generando en las chacras y garantizar así una buena cosecha; permite aflorar los ánimos

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lúdicos y jubilosos necesarios para animar el cre-cimiento de las papas jóvenes. En este contexto se desenvuelven los juegos con membrillos, que motivan a las papas en crecimiento para que alcancen el tamaño de estas frutas; juegos con agua, la que constituye un recurso fundamental en esta etapa de crecimiento de los cultivos; y la celebración de matrimonios ficticios, que hace un guiño a la fertilidad de la tierra a través del potencial sexual de estas uniones jóvenes (Van den Berg, 2005).

Finalmente, el vínculo estético que permite la instancia ritual, nos permite comprender el rito como espacio que resguarda y nutre la conscien-cia sobre el sentido que tiene el perpetuar y patri-monializar la conexión con la naturaleza. Tanto las ceremonias religiosas más complejas –fiesta de la Candelaria o día de muertos, por ejemplo– como las más pequeñas y cotidianas ceremonias rituales que se realizan durante la jornada de trabajo –coqueo, pago, saludo– funcionan como método para conservar la consciencia del sentido de lo que se está haciendo a través del trabajo agrícola diario, que es justamente cultivar la vida vinculándose con la Pachamama (Van Kessel et al., 1992). De este modo, no solo se contribuye a la concepción del trabajo como un acto cons-ciente, cargado de sentido, sino que también se renueva experiencialmente la relación emotiva que se tiene con la tierra.

Es así, que el rito agrícola no solo contribuye a la construcción identitaria o a una comunicación espiritual religiosa de los grupos aymara, sino que, tal como hemos revisado, constituye una instancia crucial en la incitación y reforzamiento de la conexión estética cotidiana del ser humano con la naturaleza. El paradigma comunalista (Pálsson, 2001) que los guía y la ética sustentable que se transmite de generación en generación, se

nutre directamente de las prácticas estéticas (ri-tualidad, contemplación) presentes en el trabajo cotidiano. Es a eso a lo que debiéramos apuntar cuando pensamos, tanto la reconexión del ser urbano con la naturaleza, como la educación ambiental occidental. La práctica ritual, con su poder de revelar, incitar y dar continuidad a la conexión estética; abre una senda que puede hilvanar la fisura humano-naturaleza que nos heredara la Modernidad.

referencias

Arnold, D. & Yapita, J. (Eds.)(1996). Madre Melliza y sus crías. Ispall Mama Wawampi. Antología de la papa. La Paz: hisbol-ILCA.

Cazeneuve, J. (1971). Sociología del rito. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Chipana, S., Colque, A., Mamani, V. & Quispe, C. (2011). Sobre papas que lloran y otras cosas: diálogo sobre la espiritualidad ecológica andina. Fe y Pueblo, 19, 5-13.

Pálsson, G. (2001). Relaciones humano-ambientales. Orientalismo, paternalismo y comunalismo. En Descola P. & Pálsson G. (Eds.), Naturaleza y sociedad. Perspectivas antropológicas. México: Siglo xxi editores.

Sepúlveda Llanos, F. (2010). Estética del entorno del ser chileno. En Rojas M. (Ed.), Patrimonio, identidad, tradición y creatividad. Santiago: Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

Van der Berg, H. (2005). La Tierra no da así nomás. Los ritos agrícolas en la religión de los aymara-cristianos. La Paz: Universidad Católica Boliviana San Pablo.

Van Kessel, J. & Condori, D. (1992). Criar la Vida. Trabajo y tecnología en el mundo andino. [s.n].

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Performer y rito:hacia una teatralidad de la sociedadfelipe olivaresLicenciado en Historia

amparo saonaTeatro / 2do añoLetras Hispánicas / 2do año

Cuando se habla de rito, acude a nuestra mente alguna imagen de ceremonia y la

sobriedad que ella implica. Es común definirlo por su invariabilidad y repetición en el tiempo y el espacio, pues guarda un importante vínculo con la tradición y el simbolismo de las prácticas que en cada acto se desarrollan. Paralelo a ello, la performance como disciplina es un actuar que ejecuta prácticas de carácter más simultáneo que repetitivo, presencia corporal protagónica y el uso de un espacio y tiempo particulares. En esto último es donde coincide con el rito y desde donde se ha trabajado al teatro como performance y como rito.

Al reflexionar sobre el teatro como rito, se pien-sa en Jerzy Grotowski como principal cultor de esta cualidad. Su ideal de teatro tiene una concepción de este que busca asemejarse a la fe religiosa, la que surge a partir de una comu-nicación plena y eficaz entre quien acciona en escena (el performer) y quien asiste a su ejecu-ción (el espectador). El siguiente ensayo busca problematizar y profundizar en las relaciones que existen dentro de la teatralidad y, cómo la relación existente entre performer y observador está presente en la cotidianidad de la vida en co-munidad, en tanto reproduce el funcionamiento de las relaciones sociales y mantiene el orden. De esta forma lo que queremos señalar, y como bien lo remarca Grotowski, el performer es un profesor, un pedagogo que mediante su actuar enseña a los espectadores.

Primeramente, la performance como acto de intercambio comporta dos partes: un ejecutor (performer) y un observador de la ejecución

(espectador). Lo que realiza el performer es una acción, la que va dirigida hacia un objetivo con-creto y que debe ser aprehendido por el espec-tador. De esta forma, se produce la interacción entre ambas partes alcanzándose así el fin último del acto performático. La interacción entre el performer y su espectador posibilita que ambos perciban el objetivo de la acción realizada, como fruto del acto comunicativo de la performance.

En este sentido las experiencias y el intercambio de expresiones colectivas o individuales permiten la configuración de códigos sociales dentro de una comunidad (Turner, 1982, p. 14). Esta rela-ción de experiencias y expresiones entre performer y observador es un acto intercorpóreo, que –como señala Contreras (2008)– es un sistema confor-mado por los cuerpos de quienes participan en él y que trabaja en base a las intenciones, impulsos y energías de los propios cuerpos de los ejecutantes Esto permite que la acción se desarrolle a través del contagio entre los cuerpos, transmitiendo así la información que los espectadores, luego, repli-carán en su actuar cotidiano.

La acción del performer implica una relación con el cuerpo a través del cual ejecuta una expresión, mientras que la corporeidad es la función peda-gógica donde se traspasa la enseñanza, en la que el conocimiento se transmite entre performer y observador. Ambos cabos se unen por medio de la preparación que el performer pueda adquirir, principalmente corporal. La inteligencia física –dada por el training del performer– es la que otorga legitimidad a la ejecución y al propósito que esta conlleva dentro de un acto performático.

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En cuanto a la performance misma esta, como acción realizada, constituye un rito. Innes señala que el vínculo entre performer y espectador deviene en una “comunión perceptual directa” (1992, p. 175) que establece la validez de esa co-municación. Además, dicha comunión percep-tual es también producto dela interacción entre los cuerpos y sus acciones; es, como dice Bala, “percepción mutua” que oscila entre espectador-performer y la puesta en escena (2008, p. 143).

Por otra parte, esta comunión y transferencia de información corporal entre los individuos y la teatralidad no está solo definida por el espacio y la individualidad de las acciones, sino que se realiza también en ámbitos colectivos que dan forma a la “ritualización de la vida cotidiana” de las personas (Grumann, 2008, p. 136). Esto no es solo entender que gran parte de las acciones, pro-pósitos y ejecuciones están ri-tualizados –ya sea lavarse los dientes todos los días o tomar el transporte público a cierta hora–sino que, como bien señala Eliade, gran parte de nuestras prácticas cotidianas están definidas por ritos pro-fanos (1981, p. 118). En esta misma línea, Turner indica que gran parte de la cultura está determinada por una serie de repertorios sensoriales que involucran mensajes codificados ya sea en gestos, expresiones faciales, posturas del cuerpo, etc. Igualmente, se puede desprender de acá que la cultura procede a través del conjunto de expresiones que contiene experiencias tanto individuales como sociales.

De esta forma, podemos establecer dos procesos que se relacionan entre sí y que se producen den-tro de la performance: por una parte, en el rito dado por la relación individual entre performer-observador, donde se percibe una interacción y comunicación entre los participantes; y en un segundo lugar, en un nivel colectivo, en donde la comprensión e interacción de las distintas expe-riencias da a lugar a la configuración de lo que entendemos por sociedad (Turner, 1982, p. 14). Ambos procesos son relevantes en la medida que se comprende la correspondencia que existe entre ellos. La relación individual entre perfor-mer-observador se reproduce a nivel colectivo, ya que la eficacia de la performance depende de la confianza que tenga el observador hacia sus prácticas, a nivel particular, o de la sociedad, a nivel colectivo.

Con el objetivo de ahondar en esta confianza que el colectivo deposita en la ejecución y con-tenidos del rito, Leví-Strauss (1968) utiliza la figura del ‘brujo’ para explicar que, dentro de una comunidad, él está sujeto a la confianza de sus prácticas mágicas no solo por parte del ‘enfermo’ que acude en su ayuda, sino que también en la fe que toda la comunidad tiene en él. La eficacia de la magia del brujo está sujeta a la relación que tienen los individuos con su comunidad y la ex-periencia individual y colectiva de esas prácticas, donde además existen consensos y exigencias entre el performer y la sociedad que delimitan el espacio de las prácticas y su legitimidad.

La ejecución de la performance funciona como rito no solo en la medida en que comprendemos su eficacia en la relación individuo-sociedad, sino que también en la medida en que com-

prendamos el contexto y ‘puesta en escena’ dentro del cual se dan las acciones. La puesta en escena en tea-tro es la interacción entre actores y espectadores, pero es también la condición de posibilidad de las acciones del performer. Es el espacio-tiempo en donde se justifican los propósitos de la perfor-

mance y del rito. Para Grotowski, la condición fundamental dentro de la que se puede producir esta instancia sagrada es a través del vínculo que se establece entre el performer y el espectador, en comunión continua y vital, idea que se ha reafirmado continuamente en este ensayo. Por ello, cualquier elemento externo que intervenga en esta relación ha de quedar fuera. Así, uno de los factores que Grotowski trabajó a fondo para reformar el objetivo del teatro como rito sagrado, fue la reconfiguración del espacio en pos de un no-delineamiento formal del esce-nario1. Se preocupó, también, de proporcionarle al espectador una ubicación tal que pudiese adquirir cierta proximidad que le otorgase a la performance la unicidad propia de un acto de comunión y –en conjunto con ello– trabajó en la elaboración de acciones físicas que remitiesen a términos del subconsciente colectivo y que aludiesen a un dolor físico común que –según

1 La no-delineación formal del escenario en el teatro de Grotowski comprende todos los cambios de colocación física de los elementos que, hasta ese momento, marcaban el límite divisorio entre espectadores y performers. Así, por ejemplo, en algunas obras los actores circulaban entre el pú-blico; o en otras, estos mismos guiaban al espectador hacia el escenario.

"La relación existente entre performer y observador está presente en la

cotidianidad de la vida en comunidad"

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su postura– llevaría a una ‘apoteosis espiritual’. Con todos estos elementos, el teatro sagrado de Grotowski se configuró con el carácter de rito, y este: “era repeticiones de actos arquetípicos, una confesión que sellaba la solidaridad de la tribu” (Innes, 1992, p. 182).

De esta manera, el teatro sagrado de Grotowski se construye en base a elementos que operan en pos de la instalación de la colectividad dentro del rito en sí. Espacio, acciones y puesta en escena colaboran en la conformación de la conciencia comunitaria entre los espectadores, y los instan a que cultiven este tipo de relaciones. Aquí es, entonces, donde cabe ahondar en el elemento central de esta configuración teatral y que es el que porta el poder pedagógico de constructor social, transmisor de la teatralidad en la coti-dianeidad humana. Así como a Grotowski le interesaba eliminar fronteras entre espectador y espacio, o entre espectador y acciones: para él lo más importante era la erradicación de las diferencias entre el performer y el espectador, puesto que si ellas permanecen vigentes durante la representación, quien asiste a ella no logra compenetrarse ni aprehender el mensaje que el performer pretende transmitirle, se instala una diferencia entre un humano y otro (un absurdo para él). Lo importante es que surja un encuen-tro entre ambas partes, en donde la comunica-ción se produzca a través del manejo por parte del performer de su corporalidad y la articulación orgánica que este pueda tener con ella, para que el espectador halle en la representación un reflejo de sí mismo. De esta forma es como, mediante la acción y no la teoría, el performer puede enseñar

a formar comunidad y a realizar ciertas prácticas que le permitirán mantener vivos ciertos signifi-cados de gran valor para una sociedad.

A través del ejemplo del teatro sagrado de Grotowski, aparece la existencia de un carácter pedagógico propio de este arte, el que es conce-bido y desarrollado como un rito. Esta cualidad se condensa en el rol del performer: “el hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o teorías” (Grotowski, 1990, p. 1); y es justamente a través de este ‘hacer’ que el performer adquiere la categoría de teacher –o profesor– dentro del acto performático. Su enseñanza, al ser puesta en práctica por sus aprendices-espectadores, es la que conforma los códigos sociales que posibilitan la relación co-lectiva y estos –ya que provienen de un lenguaje que pertenece al ámbito artístico teatral– una vez insertos en la cotidianeidad, conforman su aspecto teatral.

Esta teatralidad de la cotidianeidad es la que le da la propiedad de ritual a las distintas pautas de comportamiento compartidas por la colec-tividad y que se practican diariamente, pero además está presente en prácticamente todas las relaciones mantenidas por sus miembros. Con respecto a esto último, Goffman señala: “(…) si la actividad del individuo ha de llegar a ser significante para otros, debe movilizar de manera que exprese durante la interacción lo que él desea transmitir” (1971, p. 42). Y es esto mismo lo que el performer busca en escena, que su acción discursiva logre entenderse de tal forma que sea capaz de impulsar a todos quie-

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nes están en su presencia para que lleven a cabo el mensaje que él mismo –él y su cuerpo– les está comunicando. Esto se puede extrapolar a otros ejemplos, que van desde el caso de la eficacia del chamán hasta la puesta en escena de un cura o un juicio legal. De aquí se extrae la importancia de la transmisión del contenido del rito para la construcción de la colectividad, con un trasfondo de comprensión común y una entrega mediada por la acción y la concreción de ella a través de la armonía entre el performer y su corporalidad.

Para finalizar, hay que señalar que existe una coherencia y correspondencia entre el performer y la el actuar cotidiano de cada individuo. Como bien señala Grotowski, el teatro es homologable a un rito religioso (por ejemplo, una misa), en la medida en que comprendemos no solo la impor-tancia de la situación o puesta en escena en que se realiza, sino también los gestos, expresiones o manifestaciones, es decir: la corporalidad, el propósito y la ejecución de las acciones, que son unidades coincidentes entre teatro, rito y socie-dad. En todo ello radica el carácter pedagógico del performer, y del dominio que este posea de dichos factores dependerá en la transmisión de su mensaje a los espectadores, quienes han asistido a ver, oír y experimentar su palabra. Una palabra llena de enseñanza, que se sirve de una serie de elementos de conciencia comunitaria con el fin de crear –en conjunto– colectividad.

referencias

Bala, S. (2008). Mirar algo a la luz de las candilejas: consideraciones teóricas acerca de la performance. Apuntes de Teatro, 130, 140-147.

Contreras, M. J. (2008). Práctica performativa e intercorporeidad: sobre el contagio de los cuerpos en acción. Apuntes de Teatro, 130, Pp. 148-162

Goffman, E. (1971) La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Ed. Amorrortu.

Grotowski, J. (1990) El Performer. Apuntes de Teatro, 100, 2-4.

Grumann, A. (2008) Performance, ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría para los estudios teatrales. Apuntes de Teatro, 130, 126-139.

Eliade, M. (1981) Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Ed Guadarrama.

Innes, C. (1992) El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia. México: Fondo de Cultura Económica.

Lévi-Strauss, C. (1968). Antropología Estructural. Buenos Aires: Ed. EUDEBA.

Tuner, V. (1982) From ritual to theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ Publication.

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Diseño y rito como agente de cambiojaviera valle toroDiseño / 5to año

Cada vez con más fuerza se escucha hablar sobre el diseño de transformación y las

implicancias positivas que tiene sobre la socie-dad (Schmitt, 2003). Si bien se ha escrito muy poco sobre cómo llevar a cabo un proyecto de diseño de estas características y la teoría detrás de estas decisiones, su gran impacto disciplinar y la innegable capacidad de transformar positi-vamente las conductas humanas nos provee de un escenario aventajado para abordar su estudio y prospección desde el diseño. Las ofrendas de transformación1 y las manifestaciones ancestra-les de rituales de transformación, comparten la finalidad de generar un cambio en las actitudes y las conductas de las personas; de este modo su conexión ha surgido de forma natural.

De esta manera, encausando los conocimientos adquiridos en la disciplina del diseño –tales como el diseño de interacción e identidad– su-mado con el potencial del rito como catalizador de la experiencia humana, surge un encuentro que permite reflexionar sobre cómo transformar positivamente a las personas y cómo los dise-ñadores podemos convertirnos en un agente de cambio trascendente, no solo desde el entorno de las personas, sino que interactuando con ellas desde su interior.

Para distanciar la relación inmediata que se sue-le tener de este ámbito con el mundo netamente

1 La economía de transformación está compuesta de ofren-das de transformación. Su negocio consiste en producir un cambio en el ser del comprador -ya sea un cliente o una empresa- perdurable en el tiempo, a través de una ofrenda personalizada. (Pine II & Gilmore, 2000)

mágico o religioso, entendamos al ritual como una experiencia memorable y significativa, de participación activa2, que genera una actitud o comportamiento nuevo trascendente, con la fi-nalidad de transformar o conectar a las personas en un determinado contexto.

ritual de transformación contemporáneoEn la selva de Brasil, los jóvenes de la tribu Sateré-Mawé se preparan para uno de los mo-mentos más difíciles e importantes de su vida: la iniciación como guerreros. El ambiente se llena de la música de instrumentos de vientos vernáculos, cada uno pinta su cuerpo con frutos de la zona, mientras se reúnen en el espacio de la ceremonia. Forman un círculo de baile y cantos, cada joven tendrá que someterse a las picaduras de cientos de hormigas bala –el dolor que pro-duce el veneno de su mordedura solo se asemeja al de un disparo de un arma de fuego– (National Geographic, 2002). Cada uno debe introducir –por diez minutos– sus manos en una especie de guante tejido con estas venenosas hormigas, soportar el dolor que viene a continuación, y por ningún motivo permitir que fluyan las lágrimas. Los hombres de la tribu explican que la vida no tendrá ningún valor para el ser humano si es que no sabe lo que es el dolor y el esfuerzo.

2 “Alguna cantidad de esfuerzo parece ser requerido para hacer que los rituales sean efectivos. Más pasos y repetición son facto-res que incrementan el esfuerzo (…) un grado de compromiso.”  (Markman, 2012, párr 9). [Traducción es del autor].

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El dolor y la virilidad siguen un camino con-junto en la actualidad. Someter las emociones asociadas convencionalmente a lo ‘femenino’ ha sido una tradición entre los machos para demostrar su valentía y coraje alrededor de todo el mundo; las mutilaciones y sus cicatrices un trofeo de esta victoria. Los hembras no se han visto exentas de sacrificio, normalmente demos-trándolo de maneras muy distintas a la relatada anteriormente, y en ocasiones subvalorada. Para las mujeres la pubertad significa un momento clave en la definición del cuerpo y mente. Los cambios no pasan desapercibidos y cuando se manifiestan se renace en el cuerpo de otra.

Ha llegado el gran día. Tras su primera mens-truación, Dashina Cochise, una joven Apache de Nuevo México, comienza un rito de pasaje que la empoderará psicológicamente con el carácter y la fuerza necesaria para convertirse en una mujer adulta y una potencial madre, no solo para sus hijos, sino que una madre para toda la comunidad. El pueblo se reúne para presenciar sus cuatro días de transformación; cada uno representa una faceta de la historia de la creación Apache. Sus padres escogen cuida-dosamente una guía espiritual que apoyará a la niña desde su proceso de transformación hasta el resto de su vida, quien le enseñará antiguas costumbres y la sabiduría para comprender su sexualidad que comienza a florecer. Durante los siguientes días la niña encarna a la diosa Isanaklesh, más conocida como madre tierra. Luego de una serie de actividades simbólicas, el rito llega a su momento cúlmine, el baile del fuego ceremonial, en donde la niña debe probar su resistencia, a veces bailando por diez horas sin parar al compás de los cantos tradicionales que expresan los valores que la niña debe incor-porar. Agotada pero sin perder el entusiasmo, la niña recibe maravillada su nuevo nombre de mujer Apache: Morning Star Feather.

Las mujeres nos relacionamos con muchas transformaciones a nivel corpóreo, y estamos siempre alertas de sus oscilaciones e incidencias en nuestro comportamiento. Sin embargo, hay niñas en quienes las transformaciones mentales no siguen el ritmo de las transformaciones del cuerpo, emprendiendo un viaje sumamente in-tenso pero igualmente especial.

No muy lejos de Dashina –temporal y espacial-mente– una niña neoyorquina se prepara para otro tipo de transformación que la cambiará por siempre. A lo largo de su adolescencia, ella ha

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ido adoptando una identidad particular. Lleva pantalones, poleras holgadas y su pelo corto, símbolos occidentales de masculinidad. El comienzo de su menstruación la ha impactado de otro modo, ha gatillado en ella una duali-dad extrema, está desconectada con su cuerpo, los cambios no cobran sentido. Cada mañana esconde sus pechos bajo apretadas telas bajo su ropa, pero este tipo de sutilezas no le son suficientes, necesita un cambio más radical. Sigue un estricto horario de medicamentos, a pesar de que no está enferma; el fármaco es una herramienta que le permite comenzar su transformación física y hormonal. Sus visitas recurrentes al doctor y al terapeuta apoyan su proceso, son sus guías biológico y mental. Poco a poco la transformación llega a su momento cúlmine. Después de unas cuantas idas al quiró-fano, su cuerpo por fin armoniza con su espíritu, ha renacido completamente en un hombre, la vida ha vuelto a cobrar sentido.

Lamentablemente vivimos otro tipo de trans-formaciones en nuestra cultura que suceden sin celebraciones, realizaciones, ni alegría. Llegar a la vejez en nuestra sociedad occidental es un cambio de estado sin un ritual formal. Aquí no hay participación activa, normalmente no existe la posibilidad de escoger y la sociedad te hace a un lado. En nuestro mundo occidental –más bien americanizado, pues no debemos olvidar que occidente esconde un sin fin de tradiciones y sabidurías propias de las culturas originarias– la sociedad valora la juventud por sobre la vejez y la autonomía por sobre la comunidad. En el documental, Taboo: Rites of Passage de Nat Geo, una mujer describe su experiencia en un asilo de ancianos “Es muy fácil vivir aquí, pero no tienes realmente una vida, solo estás existien-do” [la traducción es del autor]. Existir hasta la inevitable muerte, en algunos casos, es en lo que se ha convertido envejecer.

En todos estos casos la transformación se da de manera ‘obligatoria’, ya sea impulsada por los valores de la comunidad o por la biología o deseos internos del individuo. Independiente de esta semejanza, existe una clara diferencia entre las transformaciones de los ritos de pasaje que provienen de tradiciones de pueblos originarios y las experimentadas en el mundo americani-zado. Hay una diferencia clave que es el ritual consciente, no solo por parte del individuo que lleva a cabo la transformación, sino la cons-ciencia de la comunidad del proceso de cambio como un rito de pasaje sumamente significativo.

ritual como herramienta de cambio socialDentro de la literatura antropológica exis-ten diversos autores como Turner, Bobby C. Alexander y Campbell, que tratan el ritual como un eje central en la construcción y de-sarrollo de sociedades, no solo como un medio para revivir la cultura y tradiciones, sino que para crear un nuevo orden de lo establecido desde lo profundo3. De este modo, el ritual no es un hecho totalmente predecible, sino que a través de la interacción de sus partici-pantes, tiene el potencial de configurar nuevos escenarios de la realidad. La transformación personal e interna se extrapola a la de toda una comunidad, elevando la transformación a un nivel macro y conduciendo a la sociedad a un nuevo estado de conciencia, incorporando valores, modelos de conducta y el carácter que hace que la cultura trascienda. El ritual se con-vierte en una vía para vivir la comunidad y para reforzarla, característica necesaria en tiempos donde nuestra sociedad occidental individuali-zada se encuentra fragmentada.

psicología del ritualContrario a lo que podríamos imaginar, hay ciertos casos en donde el dolor, la angustia y el sacrificio, tienen resultados positivos en las personas. Como diseñadores, estamos acostum-brados a buscar las soluciones que faciliten todo tipo de comodidades intelectuales y físicas –rea-lizar tareas sin esfuerzo, conocimientos previos y ergonómicamente adaptadas a nuestro cuerpo para entregar el máximo confort– en ocasiones volviendo a las actividades monótonas, extre-madamente simples o aburridas. ¿Cómo se ve cuestionada esta visión cuando se ve enfrentada a los sacrificios –a veces terroríficos– a los que se someten las personas a través de rituales para alcanzar un estado de plenitud y felicidad?

3 “Turner sostiene que para las sociedades el ritual es una ocasión oportuna para instruir a sus miembros en diver-sos principios y valores (...) El rito es el principal medio por el cual una sociedad ‘crece’ y se mueve hacia el futuro” (Alexander, 1991, p. 3) “El ritual puede ser definido como una performance simbólica y autorreflexiva, que genera una transición a un tiempo y espacio fuera de lo ordinario para reflexionar sobre un ideal de la comunidad y crear, en ocasiones a través de rutina y otras a través de experimen-tación, la experiencia de comunidad (…) Lo primero y lo más importante, es que el ritual transforma la sociedad. Sus participantes están concientes de la capacidad del rito para unificar y reforzar la comunidad” (Alexander, 1991, p. 24) [Traducción es del autor].

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La clave está en un concepto que la psicología social define como ‘fusión de identidad’, tam-bién referido con otros términos como ‘eferves-cencia colectiva’ del sociólogo Emilie Durkheim y comunitas del antropólogo Victor Turner. Este tipo de manifestación social se presenta cuando participantes de una determinada actividad asumen que lo que piensan o sienten los otros participantes es lo mismo que les pasa a ellos (Whitehouse, 2012). La ‘fusión de identidad’ trae consigo varios resultados a corto y largo plazo: por un lado la sensación de unión en el grupo que participó de la actividad o suceso, y por otro el vínculo con otros que hayan vivido experiencias similares en otro espacio y tiempo. Sin necesidad de palabras, se crea un consenso de unificación entre los integrantes, un delirio colectivo o éxtasis, provocada por experiencias y contenido emocional intenso (Olavenson, 2001). El descubrimiento del vínculo fortalece la creencia de un mito común.

economía de transformaciónPor el momento, la idea de transformar a las personas positivamente para reforzar el sentido de comunidad suena como una tarea noble, pero ¿cuál es realmente la viabilidad de las ofrendas de transformación en el mercado? B. Joseph Pine II y James H. Gilmore, autores del libro Economía de la Experiencia (2000), analizan un escenario prometedor.

La riqueza de las ofrendas de transformaciones está en que “las personas valoran la transforma-ción por encima de las demás ofrendas econó-micas porque está dirigida a la fuente suprema del resto de las necesidades: la razón por la cual el comprador anhela poseer los productos bási-cos, bienes, servicios y experiencias que compra.” (Pine II y Gilmore, 2000, p. 314). Por lo tanto, en vez de gastar grandes sumas de dinero en objetos desechables o cambiar constantemente de apariencia y entorno por moda, la transfor-mación entrega al consumidor las herramientas para cambiar su conducta y convertirse en lo que siempre ha deseado ser.

proyecciones a futuroExisten tantos hitos de transición a lo largo de nuestra existencia que merecen ser tratados como un ritual de transformación, no solo para comenzar nuevas etapas y marcar el tiempo, sino para adquirir el conocimiento necesario para sobrellevarlas. Campbell, en Los Mitos: su impacto en el mundo actual (1993), relata la no-toria carencia de ritos de pasaje de la pubertad en la actualidad: la sociedad nos exige compor-tamientos al entrar al mundo adulto y nunca ha habido una incorporación consciente a nivel de comunidad sobre qué es lo que significa y lo que se requiere para pasar a esta etapa y dejar la niñez atrás. Otro ejemplo es el proceso del parto, que al ser liderado por la madre, deja de lado la par-ticipación del padre en el nacimiento de un hijo,

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lo que a veces dificulta la conexión con el recién nacido4. La jubilación o vencer una enfermedad grave, necesita de un acontecimiento definido para cerrar un ciclo y comenzar una vida nueva, llena de diversas posibilidades. La sexualidad, un tema aún tabú en los colegios chilenos, requiere de sucesos memorables que no solo informen, sino que permitan conectarse con los cambios internos, el placer y las responsabilidades que conllevan. La educación y la salud debieran ser tratadas como ofrendas de transformación, no de servicio, pues a lo que apuntan es un cambio sustancial en la persona. Estos son algunos casos en los cuales el diseño podría aportar, no solo como una resolución pragmática de acciones y herramientas, sino como proveedor de cambios actitudinales y conductuales, a partir de lo sim-bólico y lo que realmente cobra significado en nuestras vidas (Shedroff, 2001; Norman, 2007; Brown, 2009).

En Chile estamos rodeados de ritos desaten-didos, un ejemplo a menor escala y con una incidencia transformadora de largo aliento, lo encontramos en la venta ilegal de comida ca-llejera. La comida no solo es un canal directo de transformación físico sino que también esta-blece una conducta asociada a la experiencia del consumo y releva una determinada actitud fren-te al alimento en cuestión. Por tanto, el nutrir el cuerpo se diferencia del mero alimentarlo y el rito de intercambio se opone al simple acto de comer. En vez de prohibir este tipo de prácticas, se debería diseñar un sistema en donde, además de cumplir con los estándares de salubridad y calidad, se mantenga el encuentro que permite experimentar la cultura chilena y reforzar la identidad de los que la componen.

Se ha vuelto imperativo reflexionar sobre el dise-ño y extender su campo de desarrollo para incidir desde lo más profundo del ser humano, romper con la adaptación hedónica y las banalidades, y afirmar nuestro deber de maravillar emocional-mente a las personas. Lo anterior no implica que el diseño debe volverse intangible, sino más bien que las decisiones de orden material son un medio diseñado para catalizar una conducta po-

4 Andréa Mallard (2010), directora de diseño en IDEO Munich Studio, creó un micro documental llamado Men in Labor, el cual narra las experiencias de soledad y desconexión que viven los padres al momento del parto. Fundaciones de investigación, tales como The Knee High Project, están co-menzando a generar discusiones y estudios en relación a la participación de los padres no solo en el embarazo, sino que a lo largo de la niñez temprana, con la finalidad de vislum-brar oportunidades de inclusión.

sitiva, haciendo del diseño tangible una ofrenda trascendental. Necesitamos diseñar rituales para celebrar y conmemorar los ritos que modifican nuestra realidad, para traspasar los cambios de la vida con fluidez y optimismo, definir quién soy, cómo me percibe el resto de la sociedad, y qué valores compartimos. De esta manera, el diseño cobra un nuevo sentido, cargado de energía posi-tiva y complejidades fascinantes.

referencias

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