1

Molino, Jean. Hecho musical y semiología de la música

Trad: F. Alí Brouchoud. Jorge Sad . María Julia Milán

I.1. La confusión impura

La música que hemos tratado de definir o describir según sus diversos aspectos,

no puede ser reducida a la unidad.

Qué es la música?. Cuestión banal sin duda, y ridícula: todo el mundo sabe

que es la música. Demos una mirada, no obstante, a las definiciones: la música es

“el arte de combinar los sonidos a partir de reglas (variables según los lugares y

las épocas), de organizar una duración con elementos sonoros”(Petit Robert). La

música se define entonces por las condiciones de su producción –es un arte- y

por sus materiales –los sonidos. Según otra definicion, “el estudio del sonido

corresponde a la física. Pero la elección de sonidos agradables al oido

corresponde a la estética musical”(P. Bourgeois, en Encyclopedie, 1946:1). A la

definición por las condiciones de producción sigue la definición por el efecto

producido en el receptor: los sonidos deben ser agradables. Para otros, la música

se confunde casi totalmente con la acústica, una rama particular de la física:

“Ciertamente, el estudio de la acústica y de las propiedades de los sonidos

desborda, en un sentido, el dominio propiamente musical, pero estos

“desbordamientos” son mucho menos importantes y mucho menos numerosos de

lo que en general se podría pensar(Matras, 1948:5).

Estas tres definiciones, tomadas de entre muchas otras, hacen aparecer la

dificultad que experimentamos al tratar de circunscribir esa realidad polimorfa

que llamamos música. Ellas manifiestan, al mismo tiempo, una primera

dimensión de variación del fenomeno musical, que entraña una gran parte de la

incertidumbre de las definiciones: aquello que llamamos música es al mismo

tiempo producción de un “objeto” sonoro; objeto sonoro, y finalmente, recepción

de ese mismo objeto. El fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico, o el

fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en

cuenta su triple modo de existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como

objeto producido y como objeto percibido. Estas tres dimensiones fundan, en

gran medida, la especificidad de lo simbólico.

Las definiciones de la música que hemos utilizado son el resultado de una

evolución que ha determinado, en el mundo occidental, una restricción y una

especificación del campo musical. Como ocurre con otros hechos sociales, la

música parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de

elementos heterogéneos –y, a nuestros ojos, no musicales. No existe una música

universal, fondo común o gran común denominador de las músicas de todos los

tiempos y de todos los paises: se trata de realidades diferentes que no pueden

sino ser designadas por palabras ellas mismas diferentes que re-envian a diversos

dominios de la experiencia.

En el mundo griego, el descubrimiento atribuído a Pitágoras juega un rol

ambiguo. Si los principales intervalos musicales pueden ser expresados por las

2

relaciones simples entre los cuatro primeros números enteros(2/1; 3/2 y 4/3), ésta

es la prueba de que toda cosa se expresa por medio de los números. La música es

así, junto con la geometria, el más antiguo ejemplo de física matemática, es decir,

una puesta en relación del número y del mundo de los fenómenos. Se constituye

así en una ciencia puramente teórica: la música medieval, que ocupa un lugar en

el quadrivium, al lado de la aritmética, la geometria y la astronomia, sin tener

nada que ver, ni con la técnica de los que la practican, ni con la sensibilidad de

los que la escuchan. Pero, al mismo tiempo, entre los pitagóricos como en la

tradición medieval, la música adquiere su verdadera significación en tanto que se

inserta en el proceso de purificación(katharsis) que permite al sabio superar las

apariencias sensibles, y entregándose a la vida contemplativa(theoria), descubrir

el orden del mundo(kosmos). El Renacimiento se mantiene fiel a esta mística

musical, que se prolonga en cosmología y en religión astral: la obra de F.

Gafurio, Theoria Musicae (1496), mantiene y proclama los lazos entre música y

cosmología, de inspiración platónica. Y sabemos el rol que desempeña, en la

obra de Kepler, la búsqueda de las “armonias” cósmicas.

La música no es mas “pura” en las culturas de tradición oral que en la Grecia

antigua. La música acompaña las ceremonias y los ritos principales de la vida

religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simbólicas que los

hacen corresponder a elementos del cuerpo humano, a los fenómenos naturales y

a los seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, tal como este es

reconocido y delimitado por la práctica social, no recubre jamás lo que

entendemos por música: la música está pues en todas partes, pero no ocupa jamás

el mismo lugar. Nada es más peligroso que el etnocentrismo que nos lleva a

distinguir una música restringida –la que responde a nuestra concepción del

hecho musical-, la única música auténtica, y una parte complementaria,

accesoria, que designamos y recusamos a la vez con la calificación de

significación o de interpretación simbólica: especie de apéndice sin importancia

que vendría a añadirse a la música pura sin modificar la naturaleza. Ahora bien,

“las representaciones colectivas, de las cuales la música es el objeto en las

sociedades sin escritura, están, sin embargo, lejos de ser bien conocidas. Nos

falta, si podemos decir así, visiones tomadas desde el interior. Todavía,no nos

hemos dedicado demasiado a precisar que es lo que define, en el espíritu de los

indígenas, el concepto de “música”. En otros términos, uno estaría en dificultades

para decir lo que ella sea para la población examinada, donde comienza para ella

la música y donde termina, ni cuales fronteras marcan el pasaje de la

conversación a la canción”.(Rouget, 1968: 1344).

Un aspecto esencial de las teorías místicas de la música es la relación entre

música y lenguaje. G. Calame-Griaule ha mostrado de que manera, entre los

Dogon, “la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de

naturaleza, sino, podríamos decir, de grado”(Calame Griaule, 1965: 529). Esto es

lo mismo con respecto a la música instrumental. Además, los Dogon

experimentan la necesidad de establecer un sistema de estrechas

correspondencias entre ritmos y sonidos musicales, por una parte, y expresiones

del lenguaje articulado por la otra: musica y lenguaje son mutuamente traducibles

y es posible pasar directamente de un sistema simbolico al otro. Esta frontera

3

incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad

de definir una música universal por su material, el fenómeno sonoro: pues

forzaria entonces a hacer entrar en ella al lenguaje. Es un solo ejemplo entre otros

de las afinidades que ligan las diferentes formas simbólicas.

La larga historia de las teorías expresivas –la música refleja o provoca las

pasiones fundamentales- y de las teorías imitativas de la música- la música pinta

la realidad- muestra perfectamente de que manera el hecho musical esta en todo

sentido, no solamente relacionado, sino estrechamente mezclado con el conjunto

de los hechos humanos.

Hasta aquí hemos encontrado nada mas que filosofías de la música, es decir,

elaboraciones teóricas mas o menos complejas. El panorama no seria mas diverso

si nos dirigimos a las prácticas musicales: que cosa existe en común entre las

sinfonías de Mozart y los cantos “aleteados” de los Esquimales de Quebec, entre

el arco musical de los Bosquimanos y el Hendang bilanes, entre la improvisación

reglada de las musicas tradicionales y la composición escrita de los creadores

occidentales?. Cómo separar la música de la danza, el canto de la palabra, el

sonido lúdico o mágico del sonido musical?

No existe una música, sino las músicas, no la música sino el hecho musical.

Este hecho musical es un hecho social total, y las expresiones de Marcel Mauss

valen tanto para la música como para el don: “Los hechos que hemos estudiado

son todos, si se nos permite la expresion, hechos sociales totales, o, si se quiere, -

pero nosotros preferimos menos esta palabra- generales: es decir, que incluyen en

su oscilacion, en ciertos casos, a la totalidad de la sociedad y sus instituciones…”

“Todos los fenomenos son a la vez juridicos, economicos, religiosos, asi como

esteticos, morfologicos, etc.”(Mauss, 1950: 274).

I.2. La búsqueda de la pureza y su fracaso

La solución al problema de la unidad de la música es la de hacerla estallar en

dos, diferenciando una música occidental pura y racionalizada y re-enviando a

la impureza todas las otras musicas. Pero esto ultimo se confunde sobre el

sentido de la evolución de la música occidental, que no es una purificación

racionalizante, sino un proceso simbólico constructivo.

Para introducir un orden y un sentido en esta diversidad a primera vista

irreductible, una solución ha sido la propuesta por Max Weber (Weber, 1921), y

retomada con frecuencia después de él. Habría dos grandes tipos de música, la

música occidental y las otras musicas. Lo que constituye el carácter especifico de

la música occidental es su racionalidad: la musica se convierte, paso a paso, en

una practica reglada, que, a partir de instrumentos fijos, procede a obtener

construcciones calculabes, basadas en una armonia sistematica y una escla

regularizada. El mismo proceso se encuentra entre la contabibilidad de los

comerciantes y la organización de una música ordenada: la musica europea es la

hermana gemela del capitalismo protestante y del hombre de ciencia moderno.

La historia musical de Occidente aparece entonces como un proceso de

racionalización y de especialización. Podríamos utilizar el lenguaje de la fábula y

4

narrar de esta manera la historia de la música occidental: erase una vez un

hombre-blanco-, que descubre las leyes del sonido y da las reglas universales de

la musica, basadas sobre la naturaleza de las cosas; de esta forma la musica hubo

de alcanzar su verdad, punto de resolucion de los procedimientos y de las

tentativas anteriores, deviniendo finalmente ella misma en su pureza. Este

hombre, que es al mismo tiempo Pitágoras, Rameau y Hanslick, así como

Theodore Dubois. Porque, al mismo tiempo que no podemos volver a tomar el

esquema explicativo de Weber, no dejamos de pensar según la oposición de la

musicas impuras y de la música pura. Y se nos dirá que las otras musicas –las

musicas primitivas, las musicas “orales” o “tradicionales”- no son obras de arte:

que estan mezcladas con otra cosa, que ellas tienen una funcion social o

religiosa; para estudiarlas, es conveniente pues, extraer la musica de la ganga

dentro de la cual esta se encuentra presa y desfigurada.

Es con Descartes que se consuma la ruptura entre la ciencia de los sonidos y

la música. En el Compendium Musicae, Descartes permanece fiel a la definición

tradicional: “El objeto de la música es el sonido. Su fin es complacer y excitar en

nosotros diversas pasiones. Siendo definida la música por su fin, el problema

reside en instituir una correspondencia entre las propiedades del sonido, el ritmo

y la altura, y las pasiones del alma. Descartes no duda en apelar a las fuerzas de

la simpatía para dar cuenta de esta correspondencia: si la voz nos agrada mas que

los instrumentos, es porque existe entre la voz y el hombre la misma relación que

entre la piel de cordero y el cordero, dado que un tambor cubierto de piel de

cordero permanece silencioso cuando se golpea al mismo tiempo un tambor

cubierto con una piel de lobo. De una manera mas general, Descartes recurre a la

noción de proporción, concepto tradicionalmente polisémico, en el que vienen a

confluir las reglas de la retórica clásica, las teorías medievales y la matemática

platonizante del Renacimiento. No obstante, existe una contradicción profunda

en la doctrina de la proporción, disimulada por la ambigüedad de la palabra: esta

designa al mismo tiempo la proporcion –de preferencia aritmetica- que debe

existir entre los elementos del objeto musical complejo y “la proporcion y

correspondencia del objeto con el sentido”. Un principio suplementario permite

establecer una relación entre las dos clases de proporciones; se trata de un

principio heredado de la tradicion retorica, según el cual lo agradable nace del

descubrimiento de una relacion que no es demasiado facil ni demasiado dificil de

captar: el objeto agradable es “aquel que no resulte de tal manera facil de conocer

que no deje algo para cumplimentar a la pasion con la cual los sentidos estan

acostumbrados a dirigirse hacia sus objetos, ni tampoco de tal suerte dificil que

haga sufrir a los sentidos trabajando para conocerlos” (Descartes, 1963: 30).

Es esta ambigüedad la que Descartes destaca separando absolutamente el

mundo de la ciencia y el ámbito privado de la afección. Existe por un lado el

sonido y sus propiedades matemáticas y físicas: “Los calculos no sirven mas que

para mostrar que las consonancias son las más simples, o, si se quiere, las más

dulces y las más perfectas, pero no por eso las más agradables. “ El adjetivo

“dulce” designa una propiedad objetiva de los sonidos –“la miel es más dulce que

los olivos”-, y connota mas exactamente la misma propiedad que la palabra

“simple”, reenviando a una relación matemática determinada. Por otro lado,

5

existe siempre un afecto provocado por la música, pero al cual no le corresponde

ninguna propiedad objetiva del sonido: “No conozco de ningun modo cualidad a

la s consonancias que responden a las pasiones.” La proporción ha estallado en

dos nociones independientes: proporcion o relacion matematica de una parte, y

de otra, “producto de nuestro juicio sobre el objeto; y dado que los juicios de los

hombres son tan diferentes, no es posible decir que lo bello o lo agradable posean

una medida determinada”.

Así, resulta vano explicar la significación de una música, como cuando esta

trata de ilustrar las palabras de un poema. Después de haber comentado la música

compuesta por Boesset para un poema del abate de Cerisy –“¿Quieres verme

morir, demasiado amable inhumano?”- Descartes concluye: “Y sabed que es por

juego que me desahogo así, no por contradeciros seriamente, sino por probar que

las razones de este genero, que dependen mas de la ciencia de la música que de la

interpretación de una canción francesa, no me parecen ni matemáticas ni físicas,

sino solamente morales. Con la ayuda de tales razones, podría cómodamente

disputar no solamente con otro, sino conmigo mismo”(Descartes, 1967: 297). El

sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en las asociaciones

subjetivas evocadas por el sonido: “En segundo lugar, la misma cosa que provoca

deseos de danzar a algunos, puede dar ganas de llorar a otros”(Descartes, 1963:

252).

Galileo, P. Mersenne y Saveur edificaron una ciencia: “Es en el curso del

siglo XVII, paralelamente a la mecánica de la cual ella era una rama enteramente

en conocimiento de los desarrollos autónomos que la acústica se desprende del

arte musical para devenir una verdadera ciencia del fenómeno sonoro”(Costabel,

1958: 510). Formando parte de la mecánica, la acústica no conoce mas que

figuras y movimientos; así, se desarrolla imponiendo un solo modelo de

explicación a todos los aspectos del fenómeno sonoro: produccion, comunicación

y propagacion, transmision al oido del fenomeno sonoro son estudiados a partir

del dominio de referencia que constituyen las propiedades –aquellas susceptibles

de ser expresadas fisico-matematicamente- de un sonido considerado como

proceso vibratorio. El sonido no posee otras cualidades que sus propiedades

mensurables.

Sin embargo, el desarrollo de la física, si ha destruido el vínculo entre la

ciencia y la teoría de la expresión de las pasiones en música, va, en cambio, a

conducir a una pretensión asombrosa: el sistema musical europeo se fundamenta

en la naturaleza de las cosas. El desarrollo de la historia musical en Occidente no

es pues solamente una larga marcha hacia la pureza de la música, es también la

conquista de su verdad. La verdad es definida como aedaquatio rei et intellectus

(adecuación de las cosas y el intelecto), la música –obra del intelecto y del deseo

de conocimiento- es reproducción del mundo de los sonidos en su objetividad: la

musica es el reflejo de la estructura real del mundo.

Llevó este reflejo a creer en cierta epopeya occidental sobre el camino real

que conduce a la música en su verdad y en su pureza, en una música por último

racional, meta implícita de toda la evolución anterior?. La música participaría

entonces de ese gran movimiento de desencantamiento del mundo que vacía el

cielo de dioses y las obras humanas de su expresividad afectiva. Sin embargo,

6

para Max Weber, el gusano esta dentro de la fruta: se complace en detectar en el

sistema musical occidental los gérmenes de lo irracional, esa disimetría en la

organización de la escala, desigualmente dividida en una cuarta y una quinta.

Además, el sistema diatónico no es una totalidad lógicamente cerrada. El

nietzcheanismo profundo de Weber lo induce a reconocer el fundamento

irracional, la división ilógica que soporta todo el edificio de la racionalización: la

música pura no seria entonces la mascara mas hipócrita escogida por una música

incapaz de escapar de la impureza?

Pero es conveniente ir más lejos y tomar en serio la fórmula de Marcel Mauss: el

hecho musical es tan complejo, tan heterogéneo hoy como antiguamente. La sola

diferencia reside en que se ha constituido un cuerpo de doctrina teórica –aquel

que denominamos música- que, por los encaminamientos analizados por Weber,

paso a paso se ha ido separando del conjunto de fenómenos –para nosotros

heterogéneos- que componen el hecho musical. Es solamente para ciertos

músicos y teóricos que la música es pura; más exactamente, nuestra música es

pura porque es la nuestra. No es que la evolución de la música occidental no haya

contribuido por una parte a destacar las totalidades de las que esta integrada y a

purificarlas, sino que esa purificación no es mas que relativa: esta constituida por

otros vínculos, por otras totalidades, las que no son mas puras que las otras.

¿La existencia del foso de la orquesta y del escenario teatral, del cuarteto de

cuerdas o de la cantante, del concerto o del negocio de música, del festival de

música pop o del concierto no es más natural, más próximo a una música pura

que el canto del hechicero de la música que acompaña un rito religioso?.

Conviene, pues, invertir las perspectivas: la música pura o restringida no es una

noción primigenia e indispensable; es una convención(en el original: artefact),

resultado de un corte arbitrario al seno del hecho social total, que aisla un

dominio a partir del cual resulta imposible – y carece de sentido- reconstituir el

conjunto.

Las ciencias humanas acostumbran a recortar, en la continuidad de los

fenómenos, los dominios mas o menos bien delimitados en los cuales las

practicas socialmente reconocidas –religión, pintura o música- son repartidas en

compartimentos sin puntos de contacto, sociología, psicología, historia de las

religiones, de la música… Ahora bien, si es verdad que el hecho musical es

ampliamente variable de una sociedad a otra, ello no reside mas que en el hecho

de que constituye, en un momento dado, una unidad global. Esto es porque las

relaciones establecidas por las diversas ciencias humanas resultan superficiales:

ellas no pueden, en la abstracción de su dominio, rendir cuenta de relaciones que

unifican el fenómeno en su totalidad – el hecho musical. Este no es llevado mas

allá de preconizar una ciencia “holística”, que se reduciría a un parloteo sobre la

dialéctica de la totalidad, pero una ciencia que respete las articulaciones

“naturales” de la practica social.

Si se reconoce la existencia, en todas partes y siempre, de una música

generalizada e impura que engloba a la música restringida o música pura, se

puede entonces tratar de reinterpretar de otro modo el sentido de la evolución que

conduce a la pseudo-musica pura. Este no es de tal manera un proceso de

racionalización sino un proceso de exploración y de construcción: la musica- y

7

no solamente en el mundo occidental- ha seguido un doble movimiento de

descubrimiento y de fabricacion. Pasar de una gama tritónica a una pentatónica

es al mismo tiempo descubrir tierras desconocidas y organizarlas, respetando

ciertos datos topográficos, pero mediante un acto, productivo y arbitrario, de

construcción. El dodecafonismo es así el legítimo heredero de estas primeras –y

ampliamente hipotéticas- extensiones del campo musical.

Una de las primeras operaciones por las cuales se manifiesta este

descubrimiento constructivo de la obra en la música es la discretización del

continuo sonoro. Cualquiera sean los senderos reales que han conducido del

ruido al sonido y la influencia de los instrumentos de sonidos fijos, una etapa

esencial de la historia de la música es la creación de una escala: lo que sucede

cuando se considera, por una parte, que toda una clase de sonidos constituye una

clase de equivalencia –mas allá de sus diferencias concretas, “etic”, son “los

mismos”- y que por otra parte, esta clase de sonidos se opone a otras clases de

sonidos. El mismo proceso se vuelve a encontrar en el lenguaje y la música y es

lo que hará posible, mas tarde, la notación y posteriormente el análisis “emic”.

Esta construcción es obra cultural, que supone lo que K.E. Boulding ha llamado

transcripción: “Es decir, un registro bajo forma, mas o menos permanente que

puede ser transmitido de generacion en generacion. En las sociedades primitivas

y sin escritura, la transcripción toma la forma de rituales verbales, de leyendas,

de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmisión de generación en generación es

siempre una de las principales actividades grupales” (Boulding 1961: 64-65).

Desde ese momento, hay que aprender la música –o el lenguaje-: los elementos

arbitrarios, están preestablecidos(Harris 1971: 7-10).

La creación y el desarrollo de la notación musical ilustran, de la manera más

clara, este proceso constructivo –homo faber y simbolicus- que esta en juego(est

a l’oeuvre) en la música. A la transcripción directa gracias a la memoria y a las

practicas de la colectividad sucede “disociada”, “una transcripción que, en cierto

sentido, es independiente del transcriptor”(Boulding 1961:65). Escritura y

notación musical son las dos formas paralelas de esta transcripción disociada,

que transforma profundamente las condiciones de los intercambios lingüísticos y

musicales: desde ese momento se puede trabajar con y sobre la transcripción

disociada en lugar de trabajar directamente en el marco y bajo el control de las

practicas inscriptas en la tradición cultural. Es en esta perspectiva que es

necesario encuadrar los sistemas mas recientes de transcripción como “maquinas

de comunicar”: pese a los discursos interminables acerca del fin de la escritura,

estos instrumentos son tambien instrumentos de transcripcion disociada; no son

más directos que la escritura, no son del mismo tipo. Lo esencial es que permiten

descubrir y construir.

8

I.3. Las musicas de hoy

La evolución de la música desde hace un siglo manifiesta precisamente la

imposibilidad de permanecer en el marco de una pretendida música pura, que

estalla en el mismo momento en que Weber teoriza sobre ella(1921): Ionisation

de Varese (1931) pone en juego variables no tematizadas por la tradición

musical.

El fracaso de esta pretendida búsqueda de la pureza en la música no se

manifiesta en ninguna parte mejor que en la evolución reciente de la música.

Desde aproximadamente un siglo se ha producido una triple extensión del campo

musical, en virtud de los “tres hechos nuevos” que P. Schaeffer recuerda en el

comienzo de su Traite des objets musicaux: la investigacion atnografica, la

musica experimental y el cuestionamiento por parte de los compositores del

sistema musical occidental(Schaeffer, 1966: 16-18). Esta triple extensión del

campo musical ha producido en principio un efecto de ruptura, de interrogación

sobre la universalidad o, posición de repliegue, de la superioridad del sistema

musical clásico sobre los otros sistemas. De esta manera se ha creado un efecto

de distancia etnográfica, comparable a la que había provocado en el siglo XVII,

el conocimiento de las creencias de los diferentes pueblos de la tierra. Tomemos

un ejemplo de la revulsión salubre que produce esta distancia: después de haber

mirado a los otros con ojos sorprendidos, nos observamos a nosotros con una

mirada de extrañeza. Que es un interprete? Para nosotros todavía, él interprete

esta ahí, va de suyo; se discute solamente la libertad que puede, que debe

otorgarle el compositor. Pero la obra jamás es abierta, no es mas que semi-

cerrada (Charles, 1971). Si se compara la situación a aquellas en las cuales algo

como él interprete no existe, entonces podemos plantear la pregunta: para que

sirve, porque el interprete?. Se puede tematizar la función del interprete, jugar

con ella, reducirla, desarrollarla. El interprete deviene una variable de la música,

pronta a integrarse bajo las formas más diversas, las más inesperadas, al proceso

de la construcción de musicas nuevas. La segunda consecuencia de esta

evolución es la dislocación interna del sistema musical. No son solamente los

gérmenes de la irracionalidad vistos por Weber los que han provocado esta

dislocación, es también y sobretodo la utilización de todas las posibilidades

excluidas por la norma que hacen recular poco a poco los limites de lo

“componible” y lo “escuchable”. Una regla no es tan represiva, es mas bien una

invitación a transgredirla; no es sintomatico constatar que se codifican las reglas

en el momento mismo en que los “malos espiritus” comienzan a no seguirla mas?

Es que en realidad no hay nunca sistema cerrado y estable, que no existe mas que

en la imaginación retrospectiva del teórico, siempre después de la batalla: la

teoria no es mas que una tentativa de dar razon a partir de “principios” de las

regularidades mas impactantes de una practica común, en un momento dado del

desarrollo. Por otra parte, la dislocación del edificio tonal no es mas que el

resultado de un descubrimiento teórico y practico: que tal “sistema” jamás

9

existio. Pero al lado de esta desagregación interna, ha tomado lugar una

dislocación externa, que ha puesto en cuestión el rol del sistema musical en el

conjunto del hecho musical total. Cuestionar la armonía tradicional o dar a las

duraciones y los timbres una importancia nueva es todavía permanecer en el

cuadro de la música restringida, de la música pura. Pero paralelamente a esta

evolución, aparece progresivamente otra, que se encarga(qui s’attache) de la

separación de la música en sentido restringido y las condiciones de su existencia.

El músico puro aceptaba como natural la existencia del cuarteto, de la orquesta,

de la sala de conciertos, del director de orquesta- instituciones de edades bien

diferentes-: la Sacre du Printemps revoluciono ciertos habitos de los

compositores y del publico, pero la primer audicion tuvo lugar en el Theatre des

Champs-Elysees, con musicos vestidos como se ven en un cuadro de Degas.

Producción y percepción, instituciones, reglas y hábitos son reintegrados en el

campo de la música, que deviene música generalizada. Así han sido puestos

progresivamente en evidencia los diferentes elementos –las diferentes variables-

que constituyen el hecho musical total. Para la tradición musical occidental, de

San Agustin a Descartes o Rameau, las dos solas variables de la música son el

ritmo y la altura: “Los medios para este fin, es decir las propiedades del sonido

más remarcables son dos: saber, sus diferencias consideradas en relacion al

tiempo o duracion y en relacion a la fuerza o intensidad del sonido considerada n

tanto grave o agudo” (Descartes, 1963:30). Ni las intensidades ni los timbres son

tomados sistemáticamente en cuenta. La variación, por la cual se manifiestan las

variables de la música, utiliza poco a poco estas dos propiedades como se ve en

el Wozzeck de Alban Berg. Pero el análisis -propiamente dicho- del hecho

musical va mas lejos todavía; todos los momentos de la practica musical pueden

ser separados y privilegiados para dar nacimiento a nuevos tipos de variación:

variacion sobre las relaciones entre el compositor y el ejecutante, entre el director

y el ejecutante, entre los ejecutantes, entre el ejecutante y el oyente, variaciones

sobre los gestos, sobre el silencio para llegar a una nusica muda, que es todavia

musica por lo que conserva todavia de la tradicion. Es una música alusiva,

música que no tiene sentido mas que por la diferencia cultural a la totalidad

reconocida de la tradición dentro de la cual esta inserto(est prelevé) un fragmento

cualquiera de la actividad musical. Tal es el sentido de las musicas silenciosas,

como la del grupo Zaj de Madrid(Charles, 1973).

Así se ha desarrollado un proceso de autonomización relativa de las diferentes

variables según las cuales se realiza el análisis musical. El principio que gobierna

esta autonomización es el siguiente: todo elemento perteneciente al hecho

musical puede ser separado y tomado como variable estratégica de la producción

musical. Esta autonomización juega el rol de una verdadera experimentación

musical: poco a poco son puestas en evidencia las diversas variables del hecho

musical tital. Una música particular aparece entonces como habiendo hecho una

elección entre esas variables, de las cuales ha privilegiado un cierto numero. En

estas condiciones, el análisis de la música deberá reconocer estas variables

estratégicas, características de un sistema musical: la creacion musical y el

analisis de la musica se prestan mutuo socorro.

10

Hace falta decir que la música se uniformiza para dar nacimiento a una

música de consumo unidimensional con función ideológica y política? Este es, se

sabe, un tema caro a los profetas de desgracia(malheur) y apocalipsis de los mas

media, de los cuales ya se ha hecho la critica pero que renacen sin cesar de sus

cenizas (Bourdieu Passeron, 1963). La música occidental conquista toda la

tierra? Es precisamente en el momento donde se desagrega y se encuentra pronta

a recibir todas las sugestiones, todas las posibilidades que le ofrecen las otras

tradiciones. La música no es mas que un objeto de consumo? Se olvida en esta

verdad de perogrullo que, cuanto más se consume, mas se produce; se ha hecho

alguna vez, es decir practicado, tanta musica como actualmente? La música de

atmósfera, la música suave, estupidizan y adormecen a los ciudadanos

convertidos en masa; el artificio y la tecnica reemplazan por todas partes a la

naturaleza. Se sabe, la música se ha deshumanizado. Como si la música

pitagórica hubiera sido una música humana… o como si el piano dominical al

que canto Laforgue representara el ideal de una música familiar y profunda, la

única a la medida del hombre.

En cuanto a la disociación entre una música seria y una música ligera, de una

música noble y de una música vil, uno se pregunta que fantasmas acechan a

aquellos que la proclaman definitiva y trágica. Ya que lo que se ve hoy por todas

partes, es bien por l contrario los caminos múltiples por los cuales todas las

musicas se encuentran, se toman en préstamo, se mezclan o se tocan unas a otras.

Hay felizmente muchas musicas, y bien diferentes; la uniformización en la mala

música no es mas que una ilusión de aquellos que se aburren: per troppo variar

natura e bella…

Si es verdad que la música es un proceso constructivo de descubrimiento, es

por lo menos probable que no haya que lamentar la muerte de la música, que

muchos van pregonando, para mejor o para peor. Tampoco es para temer que la

música del mañana sea idéntica a al de hoy, por mas “avanzada” que esta sea! Es

un ejercicio vano anunciar la música del avenir, si se trata de profetizar. Pero uno

puede entretenerse con ejercicios de prospectiva musical, cuyo único interés es

proponer escenarios diferentes de evolución a partir de las musicas de hoy.

El movimiento de separación de las variables del fenómeno musical se

continuara sin duda. Pero, mas allá de las variables mas o menos reconocidas

como autónomas por la tradición musical occidental, van poco a poco a liberarse

las variables que pertenecen a las dos dimensiones no tematizadas por nuestra

tradición, la dimensión de la producción y la dimensión de la recepción. Existe

desde hace tiempo ya un arte visual que se basa directamente sobre los juegos, la

ambigüedad, las propiedades especificas de nuestra percepción de la forma: la

obra de Maurits C. Escher juega sobre las relaciones entre fondo y figura que

constituyen uno de los fenomenos privilegiados por los sostenedores de la

Gestaltpsychologie. Hay bastantes “ilusiones” acústicas (efectos de

enmascaramiento por ejemplo) al igual que hay ilusiones ópticas: porque no

utilizarlas de manera sistematica? Soñamos(On songe –3ra persona sing, “se

sueña” pero carece de sentido) entonces en un or’art que seria el equivalente del

op’art… Es cierto en todo caso que hasta el presente la dimensión perceptiva de

la música ha sido la pariente pobre en el proceso musical, un poco como la

11

fonética auditiva en lingüística: la acustica psicofisiologica reserva sin duda

muchos descubrimientos y de posibilidades constructivas al musico.

Es probable que la utilización de las computadoras, si se expande, modificara

ciertas condiciones del hecho musical (Mathews-Moore-Risset, 1974). De

manera mas general, el esquema común a todas las practicas musicales

previsibles- y habrá seguramente practicas no previstas- se reduce a lo que

podemos llamar un juego musical: se ponen reglas, se producen sonidos(o no…)

y estos sonidos producen efectos sobre lo oyentes(reducidos, porque no al

creador solamente…).Pero nada garantiza que el oyente conozca, o reconozca, o

quiera reconocer las reglas de partida: puede fabricarse otras. Lo que queda de

esta manera abierta, es la infinita variedad de juegos musicales posibles, creación

experimental que permite al mismo tiempo conocer mejor la música y, por

“semejanzas y diferencias, iluminar los hechos de nuestro

lenguaje”(Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, exacto equivalente del

juego de lenguaje según Wittgenstein, manifiesta la multiplicidad infinita de

formas y, en consecuencia, de todas las formas simbólicas. La creación de un

juego- “No se trata de explicar un juego de lenguaje, por medio de lo vivido de

nuestras experiencias(au moyen du vécu de nos expériences) mas bien de

establecerlo” (Wittgenstein, 1969: 76)- responde a una “propiedad fundamental

de apertura del a priori” (Granger, 1969: 76)- se puede pues hablar de “final de

juego”(final de partida) a propósito de la música de hoy o la del mañana(Deliege,

1974: 38); pero en vez de ver ahí un apocalipsis, hay que escuchar en su lugar la

voz del croupier –que anuncia una nueva partida: “Señores, hagan juego…”

Hay pues todas las posibilidades que se haga todavía por mucho tiempo algo así

como música, es decir que este al mismo tiempo en ruptura y continuidad con lo

que entendemos hoy como música. Esta es la razón por la que es poco probable

que se renga que cambiar el nombre de música, sean cuales fueren las

transformaciones experimentadas por el hecho musical(Mathews-Moore-Risset,

1974: 268): la música ha conocido tantas revoluciones que una algunas mas no

podrían llegar al limite(ne sauraient en venir a bout).

I.4. La música como forma simbólica

Para definir la música y comprender su evolución, hace falta ver en ella una

forma simbólica.

Porque calificar la música, en el mismo plano que el lenguaje, el dibujo o la

religión, de forma simbólica(Cassirer, 1972)? En principio nos podríamos basar

en autoridades científicas o filosóficas. De Head a Piaget, de Whitehead a

Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a

Morris, de Saussure a Buyssens, de Wittgenstein a Carnap se ha manifestado un

amplio movimiento de reflexión y análisis en torno al campo de los fenómenos

simbólicos, que ha conducido a algunos a plantear la existencia de una función

simbólica especifica. En que pues la música o el lenguaje son simbólicos?.

I.4.1. La familia del signo

12

El punto de partida de todas las definiciones de signo es, tanto en los

escolásticos como en los teóricos contemporáneos, un dato intuitivo difícil de

precisar de manera rigurosa: la noción de representación o evocación, resumida

en la formula aliquid stat pro aliquo. Todas las tentativas de definición se basan

en ultima instancia sobre este “indefinible”(indefinissable)(Granger, 1971: 72),

cuyo contenido esta siempre en el vocabulario heterogeneo que es utilizado para

dar cuenta del signo: reenvio, sustituto, representacion, significado, etc… Pero es

mejor sin duda elegir el término más neutro- el de “reenvio” propuesto por

Granger- que se limita a sugerir el carácter relacional del signo: esto que los

escolásticos designaban como el ordo ad alterum, que implica al mismo unión y

disociación de dos elementos. Quizás la fórmula de Gomperz retomada por Janet

traduce mejor el modo de existencia del signo: es esto y no es esto (Gomperz,

citado por Buhler, 1933: 28; Janet, 1935: 217).

Mas cuando salimos de esta intuición a la vez grosera e irrecusable, las

tentativas de constitución de una semiología global fundadas sobre la

clasificación de sustitutos simbólicos no llegan mas que a distinciones sutiles e

insostenibles, a problemas confusos y sin solución, a teorías vagas e inútiles que

no hacen avanzar ni un milímetro el conocimiento de los procesos simbólicos.

Si no se puede, cuando se trata del hombre distinguir el índice o el síntoma del

signo o del símbolo, es porque la evocación puede estar presente tanto en un caso

como en el otro. Es impactante constatar que, mientras se quiere distinguir el

índice del símbolo se esta obligado sea de recurrir al animal para definir el índice

-porque se cree estar seguro que no hay evocación- sea de recurrir a una

caracterización externa del significante: es un “significante indiferenciado en el

sentido que consiste en una parte o aspecto del significado”(Piaget Inhelder,

1969: 75). Pero en ese caso, porque rechazar que hay evocación del conjunto

ausente por la parte presente? O entonces, el humo evocando el fuego no es un

índice sino un signo.

La definición de señal es tan delicada mientras se rechaza la facilidad de

definirla por la experimentación del reflejo condicionado y la función que parece

cumplir en el animal. Para el hombre la señal misma comporta virtualmente una

evocación. Los sones del “clarión” son tanto señales -y ordenes- pero son

también símbolos, que reenvían a significados y son al mismo tiempo

valorizados.

Es que en verdad, desde la aparición de la función semiótica en el niño, la

evocación es siempre posible: como bien lo habían visto los escolásticos, todos

los sustitutos constituyen una categoría definida por la relación de un sustituyente

a un sustituido. Y esta pregnancia simbólica hace imposible toda clasificación

precisa de especies de signos que depende(en reste) de criterios abstractos

(presencia o modo de la evocación). Retengamos la lección de Peirce: todo signo

es al mismo tiempo, a grados diversos, icono, indice y simbolo.(Jakobson, 1966:

26).

Sea cual sea la clasificación de los signos o las definiciones que se eligen

como marco de referencia, la música ocupa un lugar indiscutible en el mundo

simbólico. Tomamos la tripartición de Peirce. Los fenómenos sonoros

13

producidos por la música son al mismo tiempo iconos: pueden asemejarse a los

ruidos del mundo y evocarlos: pueden ser las imágenes de nuestros sentimientos

–una larga tradicion, que no sabriamos considerar como nula o mal avenida los

ha considerado como tales; los indices: estos pueden ser según el caso la causa o

la consecuencia o los simples concomitantes de otros fenomenos que los mismos

evocan(qu’ils servent a evoquer); los simbolos: son entidades definidas y

conservadas por una tradicion social y un consenso que les da el derecho a la

existencia. La música es a la vez señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y signo.

(sobre este punto ver Nattiez 1975: 2da. parte cap 1).

Tomemos prestado al antropólogo Turner su análisis de los hechos simbólicos

religiosos: estos tienen un aspecto exegetico, un aspecto operacional y aspecto

posicional.(Turner, 1972: 28). La música tiene sin duda un aspecto exegético:

comentarios religiosos, filosóficos o psicológicos revelan la significación de los

sonidos, un aspecto operacional: para la musica el sentido comprende “no

solamente lo que es dicho por medio de ella, sino tambien la manera en que es

utilizada”; un aspecto posicional: el elemento musical no tiene sentido mas que

modificado o relacionado(relaye) por “los simbolos vecinos en el espacio y en el

tiempo en el interior de un sistema dado”.

El criterio de la intención de comunicación no es más eficaz. Estamos

habituados a mezclar en este criterio dos fenómenos: en primer lugar la intencion

de establecer un contacto, una relacion cualquiera con un alter ego; pero al

mismo tiempo y subrepticiamente uno entiende a traves de eso la transmision de

una informacion de tipo conceptual, es decir traducible de manera univoca en

palabras. La música no responde al segundo aspecto del criterio, pero responde

perfectamente al primero. La paradoja es tal que, en muchas circunstancias, el

lenguaje mismo no responde al segundo; el problema de las funciones –o de la

función primera- del lenguaje es un problema más escolástico que real(Richelle,

1971: 113-126): comunicación e información, cognitivo y afectivo o las

funciones enumeradas por Buhler y Jakobson no permiten definir con precisión

funciones especificas, y menos todavía jerarquizadas.

Se objetara sin duda: el pretendido significante sonoro tiene un significado, un

referente?Respondamos en principio: ¿Cuál es el referente de la palabra

“licorne”(unicornio), “Dios” “abracadabra” “Francia” o “meditación”? En

segundo lugar, que es un significado verbal siempre tomado como modelo?

Escucho la palabra “silla”, escucho hablar alrededor mío… Que es lo que pienso?

Escucho algunos compases de Don Juan o de la sonata op 106; que hago? Yo

siento, sueño, comunico, imagino, digiero? Aceptemos que es bien difícil de

poner una barrera. Si juzgamos con Quine que el problema de la significación

juega hoy el rol de divertimento altamente filosófico que jugaba en otros tiempos

el problema de la existencia de Dios, se puede estar tranquilo: describamos la

musica, la religion o el lenguaje antes de preguntarnos bajo que modo ellos

participan del pensamiento.

La paradoja aparente de la música, que la hace uno de los terrenos cruciales de

lo simbólico, puede resumirse en la frase de Alain: “Es porque la musica en

cierto sentido tiene un poder descriptivo nulo y en otro sentido un prodigioso

14

poder de evocar” (Alain, 1958: 513). Es la misma constatación que llevaba a S.

Langer a definir la música firmemente como forma simbólica, como un símbolo

inacabado(Langer, 1957: 240). De un lado la presencia irrecusable de la

evocación, de la otra, la imposibilidad de explotarla, es decir de verbalizarla de

manera unívoca. La raíz del error esta en el fondo en creer que el lenguaje

constituye el modelo de todos los fenómenos simbólicos. En esto, el estudio de la

música aporta una corrección y una contribución esenciales al conocimiento de lo

simbólico: hay otra cosa en lo simbolico que el fantasmatico concepto.

La palabra signo sirve pues a designar una familia floue de realidades

parientes que participan mas o menos de esta disociación y este reenvío

definitorios.

I –4.2. Las reducciones de lo simbólico

Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo

simbólico, y de ese carácter propio de reenvío que le es atribuido, lo simbólico es

negado en tanto tal casi tan pronto como es reconocido. La noción de “reenvío”

se reduce, al termino de un rodeo mas o menos largo, a un reenvío a alguna cosa:

el simbolismo es perpetuamente convertido en alegoria. Alegorismo marxista o

freudiano, las teorías de lo simbólico proponen una clave única que abre

milagrosamente todas las puertas, tan dogmáticamente como el alegorismo

durkheimiano de la religión. Los estructuralismos son también alegorismos,

olvidando el hecho fundamental puesto en evidencia por Peirce: el reenvio del

signo, en el movimiento de interpretantes que se engendran el uno al otro, es un

proceso infinito.

La reciente teoría de Sperber es un perfecto testimonio de la reducción

intelectualista del símbolo que niega finalmente el carácter propiamente

simbólico(Sperber, 1974). Para Sperber, el saber simbólico se opone al saber

semántico- que tiene que ver con las categorías y no con el mundo- y al saber

enciclopédico –que tiene que ver con el mundo: él utiliza y rebautiza asi la vieja

oposicion entre proposiciones analiticas y proposiciones sinteticas, de la cual lo

menos que se puede decir es que esta lejos de ser clara y bien definida. El saber

simbólico se asemeja mas al saber enciclopédico que al saber semántico: como

para el primero sus datos son de numero infinito. Pero por el contrario el saber

simbólico se construye sin tener en cuenta las implicaciones y contradicciones

entre las diferentes “proposiciones” simbólicas, mientras que “nuestro

conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo a

estas relaciones, y no aceptando una proposición sino junto a sus implicaciones,

al menos las más evidentes, y evitando las contradicciones” (Sperber, 1974: 106).

Si la distinción de dos tipos de proposiciones –analítica y simbólica- puede

tener un sentido y un interés en un sistema formal, no tiene nada de esto si se

trata de una lengua natural. No se ve bien en que la proposición “Este león es un

animal” es analítica, so pretexto que “esto no es saber nada de leones, hasta

mismo es no saber si existen”(…)”sino algo del sentido de la palabra

león”(Sperber, 1974: 103). En verdad esta toma en préstamo -muy a la moda en

15

lingüística- de nociones lógicas sobre el estatuto de las cuales uno queda un poco

fijado no sirve de nada, ya que lamentablemente nada distingue, en la vida

corriente, las entidades o proposiciones “simbólicas” de aquellas que no lo son:

“Los objetos fisicos son conceptualmente importados en la situacion como

intermediarios apropiados- no por definicion en terminos de experiencia sino

simplemente como entidades irreductibles comparables epistemologicamente a

los dioses de Homero. En lo que me concierne, en tanto que físico profano, creo

en los objetos físicos y no en los dioses de Homero, considero que es un error

científico ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al fundamento

epistemológico los objetos físicos y los dioses difieren solamente en grado y no

en esencia”(Quine, 1961: 44).

Hay pues, en el orden de lo simbólico, implicaciones y contradicciones entre

proposiciones, y la existencia de grandes sistemas míticos prueban bien el grado

de refinamiento al que pueden llegar las construcciones teóricas del simbolismo

religioso y la razón esta implicada tanto en estos sistemas como en el

conocimiento empírico del mundo. Lo que se manifiesta en la teoría de Sperber

es el prejuicio empirista-racionalista: esta la ciencia-o el saber empirico- que dice

la verdad, lo que es, y esta lo simbolico, lo imaginario, que fabula libremente. El

pensamiento simbólico esta construido con “desechos” que no pueden entrar

como tales en el marco de “representaciones conceptuales”: aquí nos hemos

cerca de la religion vista por Voltaire y el “President de Brosses ). El simbolismo

es tan “conceptual” como el saber científico o empírico: saber científico y

empírico son también, fenómenos simbólicos.

Lo simbólico no es pues la libertad de la fabulación sin obligación ni sanción

frente a la seriedad de la técnica o de la ciencia… Comprender lo simbólico, es

primeramente describir los sistemas en los cuales se encarna.

I.4.3. Las tres dimensiones: lo poiético, lo neutro y lo estésico

En el seno de esta familia -más general-de signos, conviene recortar conjuntos

funcionales: las conductas o procesos simbolicos que necesitan, sino una

comunicación en el sentido estricto de la palabra, al menos una red de

intercambios entre individuos. Es el caso del lenguaje, de la pintura y de las artes

plásticas, de la música, de la religión y de la ciencia.

También conviene reconsiderar el esquema de la comunicación tomado

corrientemente como modelo de análisis de procesos sociales y procesos

simbólicos, se trata de un esquema mecanicista que consiste en interpretar los

procesos de comunicación humana por referencia a las construcciones artificiales

de los técnicos de la comunicación, es decir de la transmisión de informaciones.

Como todo modelo, tiene un valor parcial: no podría en ningun caso ser tomado

como el modelo que da cuenta de todas las propiedades de la comunicación

humana. Por otra parte, en el caso de la transmisión artificial de información, la

hipótesis fundamental es que hay una información única y bien definida a

transmitir: todo el resto no sera mas que ruido; es la misma realidad que se

encuentra al principio y al fin del circuito de comunicación. Esta hipótesis es

peligrosamente inexacta y engañosa desde que pasamos de la comunicación

16

artificial de información a un acto concreto de comunicación humana, hecho

social total.

Lenguaje, música o religión obligan a un análisis tripartito de su existencia,

sin la cual ningún conocimiento exacto es posible. Levi-Strauss ha recordado, por

otra parte, que la situación particular de las ciencias sociales es de otra

naturaleza, que tiende al carácter intrínseco de su objeto, de ser a la vez objeto y

sujeto, o para hablar en el lenguaje de Durkhein y Mauss, “cosa y

representación”. La razón no es tanto que la observación es parte del objeto

observado; es que el objeto es inseparable de los dos procesos de produccion y de

recepcion que lo definen al mismo nivel de importancia que las cualidades del

objeto abstracto, al contrario de lo que pasa en las ciencias naturales, tal como se

han constituido desde Galileo y Descartes, es decir gracias a la distincion entre

cualidades primeras y cualidades segundas: “…la historia prueba que una ciencia

satisfactoria no tiene necesidad de ir tan lejos y que puede progresar, por siglos, y

eventualmente por milenios(ya que ignoramos cuando va a llegar) en el

conocimiento de su objeto cobijada por una distincion eminentemente inestable,

entre las cualidades propias al objeto, que son las unicas que buscamos explicar,

y de otras que son funcion del sujeto, cuyo conocimiento puede ser dejado de

lado”(Levi-Strauss, 1950: XXVII-XXVIII).

No se trata solamente de la conciliación de lo objetivo y lo subjetivo para

aprender un hecho social “como una cosa de la cual es parte integrante sin

embargo la aprehensión subjetiva(consciente e inconsciente) que de él

tomaríamos si, ineluctablemente hombres vivieran el hecho como indígena en

lugar de observarlo como etnógrafo”. Verdaderamente no es posible recortar,

reducir a unidades y organizar un objeto “simbólico” si no es fundándose sobre

las tres dimensiones que este presenta necesariamente, mismo si es verdad- como

hemos visto- que las definiciones mas banales de la música no pueden evitar

hacer referencia ora a una, ora a otra de estas dimensiones.

Es en principio una producción, y no solamente emisión, como se tiene la

costumbre de decirlo utilizando el modelo engañoso de la comunicación: la

música se relaciona así estrechamente con la técnica, técnica de la voz y del

instrumento, técnica del cuerpo y del objeto. Esta producción es una creación,

como tal irreductible a una explicación puramente intelectual o teórica: según

esto que los tomistas modernos han sido casi los unicos en recordar, las bellas

artes son artes poieticas(Gilson, 1958 y 1963). Estas dan a luz una realidad

nueva. También se concibe que esta realidad no “significa” directamente nada, si

entendemos por significación la pura presencia de un contenido explícito y

verbalizable en un “significante” totalmente transparente.

El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la

ceremonia o en el concierto, sin olvidar al productor mismo. Pero, como lo ha

subrayado Valery, nada garantiza que haya correspondencia directa entre el

efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. Todo objeto

simbólico supone un intercambio en el cual productor y consumidor, emisor y

receptor no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el

objeto, que no constituyen de la misma manera. Conviene pues distinguir una

dimensión poietica y una dimensión estesica del fenómeno simbólico(Valery,

17

1957: 1311). Mas el fenómeno simbólico es también objeto, materia sometida a

una forma. A estas tres modalidades de existencia corresponderan tres

dimensiones del análisis simbólico, el análisis poiético, el análisis estésico y el

análisis “neutro” del objeto.

La realidad producida por la conducta simbólica toma lugar al lado de las

otras realidades del mundo y deviene objeto. Se puede, pues tentar describirlo.

Pero como no notar que los métodos mas eficaces, como los que han sido

forjados en lingüística o en música, están basados en lo que podríamos llamar

sustitutos de conducta simbólica?. Las operaciones de conmutación, los

procedimientos de discriminación de unidades-emic someten el análisis

inmanente del objeto a un criterio que no es el mismo inmanente, sino que es a la

vez poiético y estésico: es un juicio que define una clase de equivalencia. Así se

opera una consecuencia metodológica esencial: el pasaje a la formalizacion no se

hace sino gracias a tomar en cuenta el carácter simbolico del objeto, es decir de la

triple dimension que permite su analisis “inmanente”. En otros términos, el

análisis-emic se basa sobre el conjunto de fenómenos que constituyen el proceso

simbólico.

La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simbólico se

encuentra tanto en el lenguaje como en la música. En lingüística, el ejemplo más

característico lo brinda la fonética: “El error de base se basa en la creencia(tanto

en Jakobson como en los defensores de los enfoques generativistas) que hay un

cuadro fonetico universal: no queremos decir con esto que “cualquier cuadro

fonetico es tan bueno como cualquier otro” sino que carece de sentido hablar de

“cuadro fonetico universal”. Es entonces, en efecto, que lo que se necesita es un

cuadro universal para cada aspecto de la fonética: un cuadro perceptual, un

cuadro acustico y un cuadro articulatorio”(Fudge, 1973: 174). Las unidades

fonéticas pueden ser distinguidas y definidas ya sea a nivel de la producción-

fonética articulatoria- sea a nivel de la percepción-fonética auditiva- o finalmente

a nivel de la sustancia física del signo- fonética acústica. Y, contrariamente a lo

que un cierto numero de amateurs o mismo los lingüistas no fonetistas creen, no

hay ninguna razón para pensar que los tres enfoques conduzcan a las mismas

unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos acústicos y

auditivos puede ser engendrado por medios diferentes, por otro lado, una misma

unidad definida desde el punto de vista acústico puede ser interpretada

diferentemente según el cuadro perceptivo del oyente(Malmberg, 1971).

La aparición reciente, en ciertos generativistas, de la noción de “estrategia

perceptiva” es otro ejemplo, sintáctico este, de la necesidad de recurrir en el

análisis a todas las dimensiones del proceso simbólico(Ruwet, 1972b: 252-286).

Si el modelo de reconocimiento -de percepción- de un enunciado obliga a

plantear la existencia de estrategias que a partir de índices, discriman las

relaciones entre los elementos del enunciado, porque no llevarlo hasta sus

ultimas consecuencias?. Entonces no hay razón para aceptar la hipótesis de una

estructura profunda, una e intangible que correspondería al mismo tiempo a las

propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepción y a las

estrategias de producción del lenguaje. El análisis sintáctico comete el error de la

18

fonética clásica, para la cual la articulación de los sonidos seria suficiente para

dar cuenta de la misma.

Lo mismo vale para la música: por que imaginar que hay -o que debería

haber- una correspondencia exacta entre una partitura, su producción por el

compositor y su recepción por el oyente? El ejemplo de las obras

contemporáneas es esclarecedor: no hay relaciones simples entre las estrategias

de composicion de Berio o Xenakis, las caracteristicas inmanentes de la partitura-

para no hablar del objeto sonoro mismo- y los elementos retenidos por el

oyente(Naud, 1974). De ahí la objeción que se puede hacer al análisis propuesto

por Ruwet, en tanto que pone al desnudo las contradicciones de la música serial.

Es verdad que, en el caso de la técnica serial, la distancia parece ser grande entre

-digamos- lo que está escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972ª: 23-40). Pero se

trata mas bien de una cuestión de grado mas que de esencia: hay correspondencia

absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada?(Frances, 1958: 229-246).

La percepción de la música se basa en la selección en el continuo sonoro de

estímulos que son organizados en categorías, basadas en gran parte en nuestros

hábitos perceptivos. Sin duda se han producido para la música barroca por

ejemplo, una difusión y un acostumbramiento que han permitido un encuentro

entre las intenciones del compositor, la música y las interpretaciones del oyente;

pero esto es asi dentro de ciertos limites, ya que la musica barroca no aparece

como un conjunto homogeneo y unico mas que si la consideramos desde muy

alto: la intercomprehension musical, es decir la correspondencia más exacta

posible entre produccion y recepcion no es sino un caso limite, un tipo ideal

jamás alcanzado.

Además lo esencial no es clasificar abstractamente los signos en géneros y

especies; conviene estudiar las conductas en las cuales estos entran y los cuasi

sistemas que constituyen. Mas que preguntarse primero si los signos -o las

unidades- musicales son índices, íconos o símbolos, es mejor describir las

propiedades que manifiestan en los conjuntos en los que se integran.

I.4.4. Los sistemas simbólicos

Lo que existe en realidad, son dominios simbólicos, articulados

diferentemente según las diversas sociedades, pero constituyendo en cada una un

conjunto reconocido por la colectividad. Es tentador entonces hablar de sistema

“simbólico”.

Para Granger, un sistema simbólico es “un conjunto de signos efectivamente

dados o efectivamente construibles”(Granger, 1971: 74). Es pues el carácter de

cerramiento lo que define el sistema simbólico: los signos son dados ya sea en

una lista cerrada, ya sea construibles según ciertas reglas de construccion que,

por más liberales que sean, nos conducen a la segunda condicion de efectiva

constructibilidad. En el sistema mas abierto el cerramiento(cloture) es virtual,

siendo la virtualidad entendida “sea como una posibilidad indefinida de

engendramiento de nuevos signos por medio de una regla unívoca -como sucede

para las cifras de un sistema de numeración- sea como una posibilidad de

19

engendramiento de nuevos signos bajo ciertas restricciones, que permiten una

realización parcialmente arbitraria”(Granger, 1971: 75).

Pero hace falta distinguir el sistema descripto y el sistema planteado. Los

sistemas simbólicos de Granger son, no los sistemas descriptos, sino sistemas

planteados, es decir cortados por hipótesis de todo proceso de producción o de

recepción. Es por esta razón que son merecedores de un análisis semiológico, que

los reincorpore en la totalidad en donde han sido engendrados. Pero un proceso

simbólico como el lenguaje o la música no son, en el sentido de Granger,

sistemas. Toda la ambigüedad viene de la palabra regla; la practica social

presenta todo un degrade de regularidades, del uso a la costumbre, de la

costumbre a la obligación(cf. Weber, 1971: 27 et Bourdieu, 1972: 206). En uno

de los polos se encuentra la regularidad observada, en el otro la regularidad

exigida. El éxito de la noción de código se basa enteramente sobre este doble

sentido: de la existencia de una norma-las reglas de parentesco o las reglas de

contrapunto- se pasara sin reparos a la construccion de un sistema mas o menos

formal-estructuras de parentesco, reglas de engendramiento de una gramatica o

de la armonia. Se olvida en el pasaje que hay siempre discrepancia entre la

regularidad de la norma y la regularidad de las practicas: todos los

estructuralismos se fundan en el desconocimiento de esta discrepancia.

Es por esta razón que no podemos seguir a Granger cuando afirma que la

segunda articulación del lenguaje es un sistema formal(Granger, 1971: 80) ni a

Barbaud cuando proclama que “la musica es una disciplina cientifica”(Barbaud,

1968). Un sistema formal describe de manera mas o menos adecuada ciertas

propiedades regionales de un proceso simbólico, pero no se confunde en ningún

caso con él. Esto es verdad para las propiedades del mundo físico, y mismo para

las propiedades de las teorías matemáticas: “Así, para toda teoría intuitiva(T), se

puede esperar deber servirse no de una, sino de muchas axiomatizaciones; cada

axiomatizacion local(S) tiene, con la morfologia intuitiva(T) una “zona de

contacto”(Z), para la cual esta es valida; pero desde que se construye en (S) unas

formulas demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad

desaparece”(Thom, 1970: 231).

El aspecto formalizable de los procesos simbólicos no debe hacer olvidar su

carácter biológico. No hay que excluir la hipótesis de un valor adaptativo

primordial del arte, y en particular de la música(Young, 1971: 519): el trabajo, el

lenguaje, la religión y el arte han ciertamente cooperado a la edificación de la

cultura, sin que se pueda determinar el rol de tal o cual forma simbólica.

Se puede, junto con Leroi-Gourhan, fundar una biología del arte sobre los

valores y los ritmos que organizan los comportamientos elementales,

comportamientos nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de

situación espacio-temporal(Leroi-Gourhan, 1965: 95). Sin embargo estos

fundamentos biológicos no podrían en ningún caso dar cuenta de las conductas

estéticas que implican un proceso de simbolización: “…la simbolizacion

inteligente es susceptible de retornar de la cumbre hasta las profundidades de la

base y todo en el hombre es asimilable a los caminos del pensamiento

esteticamente constructivo” (Leroi-Gourhan, 1965: 96). Esta bien marcar que no

hay música sino con la construcción de sistemas simbólicos sonoros susceptibles

20

de reenviar a todos los campos de la experiencia. La música es un hecho

antropológico total.

Es así porque los procesos simbólicos no son, en el sentido restringido de la

palabra, sistemas. Son procesos organizados, conjuntos de conductas reguladas y

significantes, dotados de una estabilidad relativa. La anatomía y la fisiología de

estas organizaciones son más flexibles que en los organismos vivos, pero al

mismo tiempo son, a ciertos niveles, próximas a un sistema formal que ellas

mismas anuncian y del cual son los primeros esbozos. En esta medida es legitimo

hablar de formas o casi sistemas simbólicos.

21

II – EL ANALISIS DE LA MUSICA

“No puede haber explicación científica o filosófica exhaustiva de la existencia de

ningún existente” (Gilson, 1963: 76)

II. 1.Musicología y análisis musical

Lo que caracteriza a la musicología y el análisis musical

es su carácter reciente –el estudio “objetivo” de la música

no empezó mas que ayer!- los pesados presupuestos

que la guían y que han heredado de su historia,

en fin su confusión, tanto en los principios como en los métodos.

Si hay hecho musical, como estudiarlo?

II. 1.1. Las tres dimensiones a través de la historia del análisis musical

El proyecto mismo de dar cuenta de la música en sus aspectos más diversos

no empezó mas que ayer. Parece bien que el estudio de la música haya pasado en

el mundo occidental, por un cierto numero de etapas cuyo desarrollo manifiesta

las dificultades experimentadas para llegar a describir “objetivamente” el hecho

musical. Los primeros “análisis” de la música son teorías filosóficas, casi

totalmente separadas de la practica musical efectiva: “Una vez conocidas las

reglas y los preceptos de la logica, de la cual el profesor brinda la demostracion

enseñandola, no se encuentra ninguna dificultad en servirse de ellas para

aplicarlas a tal o cual materia; es suficiente que una tal materia sea dada para que

las reglas ahí se apliquen y ahí se entiendan sin que esta materia oponga ninguna

dificultad a vencer. Como aquel que posee el arte de la música, o el que toca la

citara, puede a partir de los mismos preceptos del arte, aplicar sus dedos a

cualquiera de los instrumentos que se le ofrezcan”(Jean de Saint-Thomas, citado

por Gilson, 1958: 133-134).

El termino análisis aplicado a al música, data del fin de siglo XIX: el análisis

musical tiene una historia. Antes del siglo XIX, no hay sino manuales que

brindan los principios y las reglas de producción de una “buena” obra; como la

primer etapa de la lingüística distinguida por Saussure, la primer etapa del

estudio de los hechos musicales es al mismo tiempo normativa y poietica: “Esta

tiende unicamente a dar reglas para distinguir las formas correctas de las

incorrectas” (Saussure, 1922: 13). Los títulos de las obras teóricas de la época

barroca manifiestan eta doble intención: Regole per el contrapunto(A.F. Bruschi,

1711), Nuevo metodo de Cifrado(N. Dosi, 1630), l’Arte del contraponto

(G.M.Artusi, 1598), Nouvelle Methode de musique pour servir d’introduction

aux acteurs(M.Marais, 1711), etc. (Cf. Bukofzer, 1948: 417-431). En esta época,

es admitido que un “amateur” –o para usar el vocabulario de ese tiempo, un

“curioso” –no puede comprender la música- como el dibujo o la pintura- si no es

22

también un “conocedor”, es decir que sabe como producir una obra, único modo

de juzgarla de manera objetiva. Esta ahí la significación profunda de las reglas-

academismo o clasicismo- en música o en literatura. Mismo en el cuadro de la

teoría de los afectos, la importancia no es menor: el problema: -poiético- que se

plantea es saber como producirla.

En el transcurso del siglo XVIII se produce un desplazamiento progresivo del

punto de vista: el arte era hasta el momento considerado como una técnica, es

decir encarado en principio desde el punto de vista del creador. Poco a poco, por

el contrario, -es en el siglo XVIII que se constituye la estética, cuyo nombre

manifiesta claramente los fundamentos sobre los cuales se establece –el punto de

vista privilegiado deviene aquel del consumidor, espectador o auditor. Así se

explica el nacimiento de la crítica musical, casi contemporánea de la critica de

arte: se trata ahora de dar cuenta de la música no por los conocedores, sino por

los curiosos, los amateurs, para los cuales no es necesario multiplicar los análisis

técnicos. Es suficiente decir lo que la música provoca, lo que ella sugiere; para

Diderot, la música nos habla directamente, encarnada en la Neveu de Rameau

que deviene por el canto joven muchacha, rey, tirano, que llora, que ríe, se hace

apacible, grita y se lamenta: “Es el grito criminal de la pasión quien dicta la línea

que nos conviene”. Así las relaciones entre creación y percepción se revierten

perfectamente: es la claridad del efecto producido que debe guiar al creador. El

modelo del arte – y no es azaroso si la Paradoxe sur le comedien ocupa un lugar

central en la estética de Diderot, como la querella de los Bufones o la querella de

los gluckistas en la vida musical del siglo- es dado por el actor, comediante o

cantor. Todo el proceso artístico se ordena alrededor del espectador rey, y la

estética- filosófica o científica- hasta ese momento reposa casi siempre sobre el

mismo postulado: la obra de arte no es ni producción ni producto, esta se agota

en las reacciones que provoca en el oyente. La reacción “objetivista”, de

Hanslick a Stravinsky y Hindemith, participa de hecho de la misma concepción

de la música: rechaza la solución tradicional sin cambiar la posición del

problema.

El análisis musical en el sentido estricto de la palabra nace con Fuhrer durch

den Concertsaal de Kretzschmar(1886) y los trabajos de Riemann(Erpf, 1949-

1951). Este manifiesta, desde su nacimiento, una ambigüedad que viene de sus

orígenes, que no dejará de pesar sobre todos sus desarrollos ulteriores. El análisis

se presenta en Kretzschmar, como una guía para el amateur, y se encuentra a

mitad de camino entre un estudio técnico y una presentación a la vez estésica, lo

que se escucha – y estética- porque es bello…: este toma la continuacion de los

manuales técnicos de fabricación de la época barroca y posterior, pero tambien

los resúmenes de la critica musical para uso del profano.

Con Riemann, ciertamente, se constituye un análisis más técnico, la

satztechnische o formaltechnische Analyse, cuyo proyecto es tanto dar cuenta del

conjunto de la partitura, desde lo bajo, la más pequeña nota- hasta lo alto- la

construcción del conjunto de la obra. El trabajo de Riemann es parcialmente

deformado por los a priori que le imponía al análisis como consecuencia de sus

teorías armónicas y rítmicas. Pero está claro que es en la tradición de Riemann, y

en particular en los análisis formales de la escuela alemana que se está más cerca

23

de las exigencias de un método riguroso y explícito de análisis de obras

musicales.

Pero, en general, el análisis se caracteriza sobre todo por el eclecticismo y el

flou. “La composición es flexible y compleja, el análisis debe ser también, so

pena de devenir esquemático y falso”(Fasquelle, 1958: 276). Se ve acá muy bien

la asimilación inducida entre dos dimensiones de la obra, la dimensión poiética y

la dimensión inmanente: ¿porqué el análisis formal debería ser el reflejo de los

m{etodos de composición?. Por otra parte, las consideraciones expresivas y

semánticas vienen casi siempre a mezclarse a los análisis propiamente técnicos,

sin que la separación sea hecha entre el alcance y el valor de los dos tipos de

análisis.

II. 1.2. Las músicas de tradición oral y experimental hacen aparecer la

necesidad de nuevos métodos de análisis.

Lo dado musical, en la Europa de principio de este siglo, era un sistema

considerado a la vez como racional y natural, es la doble existencia disociada de

la música escuchada y de la música transcripta –la partitura- es un conjunto de

condiciones técnicas(instrumentación), sociales(el concierto) y psicológicos(las

expectativas musicales, lo que P. Schaeffer llama las intenciones de escucha).

También el proceso normal para el estudio del hecho musical se hacía a partir de

éstas condiciones, llevando también una música, cualquiera fuera, a estas

condiciones para dar cuenta. Es porqué el análisis musical, mismo cuando se

acercaba al rigor, permanecía tributario del sistema musical que no soñaba en

cuestionar.

El análisis de la música debe hoy transformarse en análisis del hecho musical,

la extensión contemporánea del campo de la música torna caducas, inutilizables o

insuficientes los métodos tradicionales: elaborados paralelamente al desarrollo

del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las obras basadas en ese

sistema, pero fracasan sobre las obras que le son exteriores. Es el caso particular

de las músicas de tradición oral y las músicas experimentales para las cuales se

plantea un problema preliminar, el de la notación, ya resuelto por definición en el

sistema occidental. Por otra parte, el análisis tradicional se basa en una

familiaridad inmediata con el sistema tonal, que permite dejar en la sombra

numerosos elementos considerados como yendo de sí: compositores y analistas

ligados por su común dominio del sistema, es inutil explicitar todas las

operaciones, ya que de hecho el análisis es un momento y una parte del

aprendizaje del compositor o del ejecutante. Los principios de análisis de la obra

se acercan a las reglas de su producción, si no se confunden con ellas. No es

evidentemente el caso de las músicas de tradición oral: el analista ajeno al

sistema que quiere describir, se encuentra ante problemas comparables a los que

conoce el lingüista en el terreno(sobre este punto, cf. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973:

80). Falta hacer una transcripción extensa o estrecha, y desde luego como estar

seguro de que se ha transcripto bien todo eso que es importante?. La respuesta

para el lingüista, es que falta transcribir, no todos los matices que un análisis

“objetivo” del material permite percibir –labor infinita-, sino solamente las clases

24

de elementos mínimos que permiten distinguir los mensajes los unos de los otros,

es decir los fonemas. Cómo hará la musicología? Y que relación tiene su trabajo

con el trabajo del analista clásico?. Cuando se trata de la transcripción de músicas experimentales, el problema de

complica. No hay mas aquí competencia musical que permita definir las clases de

unidades caracterizadas por un conjunto de rasgos pertinentes. De ahí las

investigaciones sutiles y complejas que se abren para los músicos y analistas:

inventario de los signos efectivamente utilizado por los compositores y creación

de nuevos signos. Pero, por una inversión significativa, se alcanzan aquí los

límites mismos de la notación. En su obra, An Introductory Catalog of

Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset suministra tres tipos de información:

un registro del sonido, una transcripción en notación casi tradicional, al fin una

descripción de las propiedades físicas que permiten la síntesis del sonido

examinado. El rol de la transcripción tradicional pierde aquí su importancia y

puede mismo reducirse a nada: “La síntesis digital directa da la posibilidad de

componer directamente con los sonidos, en lugar de tener que ensamblar las

notas…”(Mathews-Moore-Risset, 1974).

Entonces sobre qué y cómo analizar?

Las músicas de tradición oral y las músicas experimentales no se limitan a lanzar

un desafío en cuanto a la notación: ellas conducen a poner en cuestión las metas

mismas del análisis musical. Si el hecho musical no tiene los mismos contornos

por ninguna parte, es legitimo recortar un dominio, el que corresponde a nuestra

música pura, y limitar el análisis a las fronteras de ese dominio?. Entonces las

obras de Berio, de Stockhausen o de Cage, las músicas de Africa son

inanalizables, y no forman parte de la música…Ningún método de análisis, sea

tradicional o no, no debe marcar a priori un limite y afirmar: la música se

detiene allí.

II. 1.3 Analogías entre la situación actual de la musicología y la situación de la

lingüística antes de Saussure.

Hoy en día no faltan por cierto disciplinas candidatas al estudio de la música:

teoría de la música, historia de la música, acústica musical, etnomusicología,

análisis musical, sin hablar de las “ciencias anexas” como la iconografía o la

terapéutica musical…

Una disciplina, si se cree en su nombre, debería hacerse cargo del conjunto de las

cuestiones planteadas por la música, la musicología, “disciplina para-musical que

investiga, formula y resuelve los problemas ligados a la historia de la música, a

su estética y a la música misma en sus diversas manifestaciones” (Machabey,

1969: 119). Pero hay verdaderamente alguna cosa como una musicología,

disciplina adulta, consciente y organizada?. No es demostrar capacidad de un

espíritu critico excesivo, si se responde simplemente: no. La musicología

yuxtapuesta a las bibliografías, a las fuentes, a las ciencias anexas, a los

fragmentos de historia, un poco de composición, con algunas pizcas de estética

musical, de sociología y de filosofía…

25

La situación de la musicología hoy en día hace pensar inevitablemente en la

situación de las disciplinas lingüísticas antes de esta etapa que se tiene costumbre

de designar simbólicamente con el nombre de revolución saussuriana: “… si

nosotros estudiamos el lenguaje por varios lados a la vez, el objeto de la

lingüística nos parece un amasijo confuso de cosas heteroclitas sin ligazon entre

ellas. Es cuando se procede así que se abre la puerta a varias ciencias- psicología,

antropología, gramática normativa, filología, etc.- que separamos claramente de

la lingüística, pero que, utilizando un método incorrecto, podrían reivindicar el

lenguaje como uno de sus objetos”(Saussure, 1922: 24-25).

Las analogias son numerosas entre las diversas disciplinas que constituyen la

lingüística presaussuriana y aquellas que hoy en dia se confunden dentro de la

musicologia: a la gramatica normativa corresponden las teorias, tratadas en el

curso- de armonia o de composicion; a la filologia corresponde la historia de la

musica; a la gramatica comparada responde la vergleichende Musikwissenschaft;

hay en los dos casos, problemas analogos de origen, de significacion, de

interpretacion. Cuando los musicologos distinguen, oponiendose o buscando

conciliar la musicologia sistematica y la musicologia historica(Seeger, 1939;

Wiora, 1948) como no pensar en la distincion vigorosamente propuesta por

Saussure?

Es que no se trata solamente de analogías, sino -en el sentido estricto de la

palabra- de homologías entre lenguaje y música. No que la música sea un

lenguaje, o el lenguaje una música --de ahí los impassses de un análisis musical

ciegamente calculado sobre los modelos lingüísticos-- sino lenguaje y música son

dos ejemplos de una forma simbólica y es en tanto cono formas simbólicas que

ellos poseen un cierto numero de propiedades comunes. Análisis de la música y

análisis de lenguaje son ambas dos semiologías, lo que justifica los múltiples

acercamientos que nosotros establecemos entre los dos dominios, acercamientos

fundados, no sobre un privilegio cualquiera acordado a la música o al lenguaje,

sino sobre la existencia de una problemática común y sobre la fecundidad de una

comparación sistemática.

II. 2. La revolución saussuriana

De la confusión musicológica, falta pasar a un análisis explícito y riguroso, que pueda servir de cuadro universal

de referencia.

Si el estudio de los hechos humanos está todavía en una etapa presaussuriana del

análisis, la metáfora y la referencia lingüística significan en primer lugar esto: la

“revolucion” saussuriana consistio en delimitar una esfera pura del lenguaje- el

nivel de la lengua- irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es

reconocer a partir de esto la legitimidad profunda de los recortes operados por la

practica social: en el orden lógico, la lingüística existe antes de la sociología o la

psicología del lenguaje. De la misma manera, los otros grandes tipos de

conductas simbólicas existen mas allá de los recortes a los que se tiene todavía la

costumbre de someterlos: antes de la sociologia o la psicologia del arte y de la

26

religion se encuentra la teoria o la ciencia –enteramente todavía por fundar- de la

religion, del arte o de la musica.

Pero, para delimitar este campo de lo lingüístico o de lo musical, una división

arbitraria es necesaria- pues, eso que el observador tiene bajo los ojos, es la

heterogeneidad de los hechos del habla y de los hechos musicales. Y se

comprende por qué esta voluntad de pureza en el análisis es poco mas o menos

contemporánea de las proclamaciones de pureza en la poesía o el arte de los

simbolistas y de los “formalistas”: la autonomia de las variables en las formas

simbolicas es desde luego la autonomia de las formas simbolicas en sí mismas.

Es precisamente por que Saussure ha ligado su nombre a esta exigencia de pureza

en el análisis y el recorte del objeto que esta permitido calificar de saussuriano a

un momento de la investigación lingüística, mismo si todas las tesis y las

consecuencias(prolongements) puestas a su nombre no están explícitamente

presentes en él.

La hipótesis de una lengua separada del habla(parole) conduce a la

construcción de una cuadro y de un procedimiento de análisis universalmente

valido para todas las épocas, para todas las formas de la música. Si es verdad

que la historia de la música “debe comenzar por una puesta en cuestión de la

casi-totalidad de las ideas recibidas sobre las cuales están basados nuestras

costumbres musicales”(Chailley, 1967: 9), cómo entonces servirse de los

instrumentos de analisis que son el producto de esas costumbres musicales? Y si

se abandonan estos instrumentos, donde conviene buscar los nuevos?

Pero la puesta a punto de un cuadro universal no significa la imposición a todas

las músicas de un sistema de exploración, generalmente tomado de nuestra

propia competencia musical, ello significa por el contrario que solo el análisis de

la música de un tiempo y de un país debe despejar el sistema: a la distincion

sincronía- diacronía corresponde la distincion de las sincronias diferentes que

representan las lenguas o las musicas pertenecientes a las áreas culturales

diferentes. Tal es el alcance decisivo de la distinción entre unidades etics y

unidades emics: hay un cuadro universal de descripcion de los sitemas, pero

solamente gracias al desvinculamiento (decrochage) que no impone una

sistematicidad unica en el conjunto de los lenguajes y de las musicas. Esto es

porque no se puede separar a priori lo musical de lo sonoro: lo musical, es lo

sonoro construido y reconocido por una cultura. Este es el mérito de G.

Rouget(1961), de N. Ruwet(1972) y de J-J. Nattiez(1975) de haber propuesto y

puesto a punto un procedimiento de análisis del texto musical que puede

aplicarse también a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pelleas, a

Brahms o a Xenakis.

La tercera exigencia que se manifiesta en esto que nosotros hemos llamado la

revolución saussuriana, es un principio de explicación. Ya sea que se trate de

gramática tradicional o de análisis musical clásico, los procedimientos son

aproximativos. Cuando se busca delimitar unidades del nivel que sea , o

determinar las leyes de su combinación, los criterios son heterogéneos, los

resultados, borrosos, reflejan una vista sintética e intuitiva de los objetos y de sus

relaciones. En la noción tradicional de “sujeto” en lingüística, se hallan

mezcladas varias características, fundadas sobre criterios de reconocimiento

27

diferentes, y que están siempre presentes; se puede en efecto distinguir al menos

cuatro tipos de sujetos, el sujeto logico(el actor), el sujeto modal(el sujeto

gramatical propiamente dicho), el sujeto psicologico (el tema en relacion al

rheme), el sujeto informativo “informationnel”(lo dado en relacion a lo

nuevo)(Lyon, 1968: 343-344); Halliday, 1970: 158-165). En ciertos casos, todas

las propiedades están presentes y los criterios coinciden: este es el punto fuerte

de los analisis tradicionales; pero cuando hay conflicto entre los criterios, la

gramatica propone una solucion inconsistente: se advierte que la respuesta es más

una cuestion de costumbre y de fe que de razon.

Lo mismo va en música, J-J. Nattiez y L. Hirbour-Paquette, en su articulo

fundamental, han mostrado las dificultades del análisis musical tradicional

tomando el ejemplo del Preludio de Pelleas(Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La

simple yuxtaposición de los diversos análisis armónicos, rítmicos y de la

repartición en motivos en la partitura hace estallar las contradicciones; entonces,

que creer?. Esta es la dificultad mayor de todos los procedimientos

hermenéuticos: “Falta probar entonces, en efecto, de resolver el conflicto entre

los artistas geniales de la exégesis refiriéndose a las reglas universales” (Dilthey,

1947: 334). Y mismo si se le reconoce a todos los musicólogos, también como a

los gramáticos la genialidad , donde hallar las reglas universales que marcaron su

conflicto?. El escándalo no esta en la existencia de las contradicciones, que, en si,

no tendrían nada de sorprendente, sino en el hecho de que otros análisis son

posibles. Es que no hay ni explicación ni jerarquización de los criterios de

organización de la partitura.

Se comprende de este modo el carácter revolucionario de la exigencia de

explicación en lingüística y en música, exigencia “de no recibir jamas ninguna

cosa por verdadera que yo no conozca que existe como tal evidentemente”(de ne

recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connaisse evidemment etre

telle); la evidencia aquí no es la introducción de una regla explicita que permita

una respuesta sin ambigüedad a la cuestion planteada. Podríamos preguntarnos

por eso que hacia obstáculo a la explicación de los criterios y porque una

exigencia tan trivial es impuesta tan difícilmente y tan tarde en los dominios

simbólicos. Es que gramática y música son disciplinas que se oponen,

llevándose bien con las doctrinas de la regla y las doctrinas de la espontaneidad.

Entre los analogistas de Alexandria o de Basra y los anomalistas de Pergamo o

de Koufa comienza un debate en el cual lo prescriptivo se mezcla con lo

descriptivo; a partir del siglo XVIII, el turno(relais) sera ocupado por el conflicto

de lo original , creacion de una subjetividad singular , y lo normal en sentido

propio, media aceptada y reconocida por la comunidad. Lo que es rechazado,

aquí como allí, es la posibilidad de regularidades en las conductas o las obras

humanas.

Esta preocupación de explicación permite comprender mejor las relaciones que

existen entre la nueva lingüística y la lingüística tradicional, entre el análisis

musical clásico y un nuevo análisis musical. La intuición del análisis tradicional

es una fuente irreemplazable de datos y sugerencias, fundadas sobre la

familiaridad del experto con su dominio; en su genero, esta intuicion es

irrecusable y debe permanecer como uno de los fundamentos del analisis. Pero, si

28

se puede emplear una metáfora, el pasaje de la intuición a la explicitación se

asemeja al cambio que se produce en la percepción de un paisaje cuando se pasea

y cuando se lo ve en avión: el objeto es el mismo, pero el punto de vista es

difirente. También es posible decir al mismo tiempo que no hay nada nuevo y

que todo es nuevo: “El procedimiento esbozado aquí abajo consiste,

esencialmente, en extender la tecnica de sustitucion de los morfemas unicos(por

ejemplo: man) por señales de morfemas(por ejemplo: intense young man). En la

medida donde ella utiliza las secuencias, este procedimiento es paralelo al tipo de

análisis corrientemente practicado en sintaxis, también su principal utilidad es

probablemente su carácter explícito mas bien que una novedad en el método o el

resultado” (Harris, 1968: 23).

Exigencia de sistematicidad -es la hipótesis de una lengua opuesta al habla-

exigencia de universalidad, exigencia de explicación, tales son los tres principios

de la revolución saussuriana. Estos principios se encarnan en un método de

análisis que es de esencia combinatoria: “El segundo(precepto), de dividir cada

una de las dificultades que examinaré, en tantos fragmentos como se puedan, y

que sea requirido para resolverlos mejor”. El texto es analizado gracias al estudio

sistemático de las posibilidades combinatorias de unidades explícitamente

definidas. Ahora bien, si esas unidades pueden ser definidas, es que el lenguaje

parece poseer un cierto número de propiedades especificas: esta compuesto de

elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; estos tres caracteres del signo

lingüístico, expresamente reconocidos por Saussure, le confieren su carácter

discreto. De este modo el análisis, es decir el ascenso hacia los elementos

constitutivos primeros, es posible, al mismo tiempo que la puesta en evidencia de

secuencias permitidas o confirmadas, que constituyen los enunciados bien

formados de la lengua(cf. por ejemplo, Harris, 1971: 13).

En el sistema de la música tonal occidental, hay una unidad de base, la nota, en la

cual la existencia esta asegurada por un gran número de índices convergentes: rol

de la notación en la composición, la ejecución, la audición y la cultura musical,

existencia de instrumentos de sonidos fijos, etc. No es preciso sacar

apresuradamente la conclusión de que esta unidad es la unidad musical, como el

uno es la unidad que, sumándose a sí misma, puede engendrar todos los números.

Esta unidad es desde luego una “amalgama” de caracterizaciones heterogéneas:

ella indica al mismo tiempo una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y

funciones virtuales, duraciones portadoras virtuales de ritmos. Es porque la nota

aislada no podría jamas constituir ella sola una unidad: porque sus propiedades

más importantes(intervalos, grados y funciones, ritmos) permanecen virtuales en

tanto que una segunda nota al menos, no le es unida. Esto justifica, cual sea la

ambigüedad de las definiciones tradicionales, el reconocimiento de “células” o

“motivos” como segundo nivel de organización de un texto musical. Mas allá del

“motivo”, se esta obligado de colocar las unidades mas largas, ensamblajes mas o

menos complejos de “células”. Es probable que tenga mas de un nivel, pero un

nivel al menos es necesario. La hipótesis que se podría hacer, para la música

tonal por lo menos, seria entonces de tres niveles de unidades: la nota, el bloque

elemental de notas, los ensamblajes de bloques elementales. Observamos al paso

29

que la comparación con las unidades lingüísticas se vuelve entonces más

sugestiva: la nota se asemeja al fonema en eso que ella no puede existir sola.

Cuando se trata de una música oral o contemporánea, la situación es diferente: no

hay notas. Entonces, como hacer?. El procedimiento utilizado por ciertos

etnomusicologos(por ejemplo Arom, 1970) consiste en utilizar la prueba de

conmutacion3. Si nuestra hipótesis es correcta, la prueba puede funcionar porque

se trata de una unidad comparable al fonema: en los dos casos, el juicio de

identidad o de diferencia sustentado sobre las secuencias sonoras permite definir

las clases de equivalencia que constituyen, por su combinacion, el conjunto de

las secuencias posibles. El problema no es por consiguiente un problema de

significado sino un problema, en el sentido propio, de articulación: cómo

engendrar las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles?

Faltaría de todos modos, agregar un nivel de organización suplementario del

texto musical, la métrica, bastante comparable a la métrica poética y sin duda

justificable de un análisis análogo(cf. Halle-Keyser, 1966). Es en efecto bastante

notable que las unidades del nivel II obtenidas por el método Ruwet-Nattiez son

a menudo unidades de alcance métrico. Y no olvidemos que otros parámetros-

timbre, intensidad- juegan un rol, mismo en la música tonal occidental, ese rol es

generalmente accesorio. Se ve entonces la complejidad de los fenómenos, mismo

si se limita a considerar la melodía, eso que es evidentemente una abstracción

que hace perder una cantidad considerable de informaciones, útiles mismo para

la descripción de la amalgama que se llama “línea melódica”.

La situación es bien diferente cuando se pasa de análisis de unidades

irreductibles a las unidades de nivel superior, y esto es tanto para el lenguaje

como para la música. Aquí, la conmutación en el sentido estricto no puede

operar mas y el punto de partida del análisis es el fenómeno de las restricciones

de combinaciones: “ El hecho de que todas las combinaciones posibles no se

encuentran realizadas, permite definir todo elemento complejo(por ejemplo, los

morfemas) como las restricciones impuestas sobre las combinaciones de los

elementos simples(los fonemas)” (Harris, 1971: 13). Se ve bien la disimetría

fundamental entre los fonemas y las unidades de nivel superior. Que método

emplear?. Un método distribucional que “ consiste en investigar las regularidades

que intervienen en las secuencias de elementos aceptados y que no intervienen en

aquellos que son rechazados” (Harris, 1971: 15). Pero, es aquí que los caminos

divergen radicalmente entre lenguaje y música, los elementos del análisis son

despejados aplicando un criterio de repetición. Nosotros no entramos en los

problemas difíciles planteados por la conducta del análisis (Ruwet, 1972b;

Nattiez, 1975): nuestra meta es mostrar la complejidad de los ensamblajes y

diferencias entre dos dominios dentro de los cuales ciertos principios comunes

pueden ser puestos en obras, pero exigen procedimientos especificos, en relacion

con las propiedades particulares de los dominios considerados. Eso que es cierto,

3 Nosotros utilizamos aquí el termino conmutacion en un acepcion amplia. Pero conviene notar que,

contrariamente a las apariencias, la conmutacion en lingüística no es una operación claramente definida:

en fonologia y en morfo-sintaxis, no se trata de la misma operación, y es poco mas o menos imposible dar

una definicion rigurosa. La extension del termino es entonces legitimo y la utilizacion de la conmutacion

en musica deberia permitir comprender mejor el valor y la funcion.

30

es que a partir de este momento, los problemas precisados se admiten y un

progreso verdadero de los conocimientos puede tener lugar.

Falta, para terminar esta presentación de la revolución saussuriana, insistir sobre

la absoluta necesidad de la etapa combinatoria. Esta etapa tienen desde luego, un

valor epistemológico decisivo: ella conduce a considerar los hechos simbólicos

no como cosas, sino como objetos, lo que es enteramente diferente. Pues, mas

que los hechos sociales, los hechos musicales no son cosas, caracterizadas según

Durkheim como eso que no depende de nosotros- extraordinario avatar de la

moral estoica destinada a fundar la ciencia sociológica!. Es posible solamente, en

un cierto nivel de abstracción, expresar algunas propiedades encarnadas en las

entidades a la vez dadas y construidas. Se comprende entonces porque las

disputas de las unidades- lingüísticas o musicales- son falsas disputas: las

unidades cambian o pueden cambiar cuando se pasa de un nivel de abstraccion a

otro, de un aspecto de los fenomenos a otro. Pero no impide que un saber

permanezca(acquis demeure): la construcción de objetos permite analizar los

fenómenos simbólicos.

Pero la etapa combinatoria tiene también un valor epistemológico. Ella obliga a

una cura descriptiva, en un momento donde la rabia de teorizar se sustituye por el

placer de conocer y de descubrir. Permitamos aquí el elogio de la necedad, es

decir hoy en día, de la clasificación o, como se dice, de la taxonomía: “Ademas,

el metodo propuesto no utiliza operaciones de analisis nuevas. El se reduce

únicamente a al escritura de las técnicas de sustitución que todo lingüista utiliza

cuando trabaja sobre sus materiales. Se trabaja mas eficazmente cuando uno

reflexiona con un lápiz y un papel” (Harris, 1968: 23). Es que el conflicto entre

clasificación y teoría no es mas que un falso problema. Pues la clasificación no es

pura observación inductiva de pretendidos hechos y un sistema formal no es

suficiente para fundar una teoría- hasta no es necesario(pensamos en la teoría

atómica durante una parte de su historia, o en la teoría de la evolución, aun hoy

en día). Es verdad que no hay clasificaciones sin teoría -es decir, sin hipótesis-;

la clasificación no tiene nada que ver con la inducción baconiana: para clasificar,

faltan criterios y toda la cuestion es saber si ellos son buenos o malos. Pero, en

sentido inverso, una teoría implica siempre una clasificación: la fisica de Galileo

es tambien una nueva clasificacion de los movimientos, como la anatomia

patologica y la psicologia permiten una nueva clasificacion de tipos de enfermos;

una parte de la topologia tiene como meta la clasificacion de las superficies… El

error epistemologico viene de eso a lo que se reduce la clasificacion, la

clasificacion según los criterios inmediatamente dados, y si se quiere, "visibles".

La teoría, es el momento de la revolución científica, es el domingo de la ciencia;

quedan los otros seis dias para observar, experimentar y clasificar. No es la parte

transformacional de una gramática generativa - en su parte más sólida- una

topología de relaciones de “proximidad” entre frases?. La riqueza de la etapa

combinatoria, es que ella obliga a describir, a clasificar, a analizar…

31

II. 3. La revolución post-saussuriana

El análisis sintáctico combinatoria no es mas que una etapa,

necesaria pero provisoria, del análisis del hecho musical;

la segunda etapa consiste en integrar las otras dimensiones

de la obra-dimensión poiética y dimensión estésica-

en el análisis, eso que conduce a nuevos recortes

y a nuevas relaciones.

Sin embargo, la revolución saussuriana no tiene sentido mas que histórico y

relativo; ella constituye una etapa, a la cual debieron suceder otras

etapas(Jakobson, 1973). Es que un análisis puramente “formal” es imposible: en

el punto de partida de la combinatoria-definicion de las unidades- y a lo largo de

todo el analisis, se esta obligado de hacer llamar a la sustancia, sustancia de la

expresion y sustancia del contenido, propiedades del material sonoro tanto como

datos semanticos o gramaticos.

El análisis saussuriano parte de un texto o de una transcripción de la cual debe

dar cuenta: analizar es inscribir(Granger, 1960). Entonces, es considerar como

nulo y sin efecto el largo trabajo, teórico y práctico, de abstracción que ha

permitido, a partir del hecho simbólico vivido, transformarlo en documento: “

Los no-linguistas no realizan generalmente combinacion(combien) es indirecta la

relacion entre los enunciados observados u observables y la descripcion que hace

el lingüista” (Lyons, 1972: 55).

Pero no se trata allí solamente de una condición. Las reglas de combinación a las

que conduce el análisis no describen mas que una parte de los fenómenos

lingüísticos y son inseparables del largo proceso de abstracción de las cuales

ellas son el resultado. Se podría decir, desviando de su sentido a la expresión

vuelta trivial, que los fenómenos considerados son todos fenómenos de

superficie(comprendidos, evidentemente, sí se le hace lugar en el cuadro de la

gramática generativa transformacional, la estructura profunda; mismo hay allí

una objeción contra la noción de estructura profunda, de la cual todo él mérito es

el de estar colocada para resolver los problemas de superficie). Las secuencias abstractas sobre las cuales se sostiene el análisis no son

suficientes ellas mismas: un analisis puramente inmanente es entonces, en

principio, imposible. El mejor indicio de esta imposibilidad se halla en las

dificultades encontradas para todas las sintaxis: ellas deberían seguir la vía que

conduce al rechazo de la semántica en su integración dentro de la teoría que, de

hecho, es conducida progresivamente a volar en fragmentos. Y la semántica no

es aquí mas que un nombre cómodo – y confuso- para designar precisamente

todo eso que el proceso de abstracción había abandonado en el camino. La

situación es la misma en lingüística y en música: ninguna combinatoria, tan

sofisticada como fuere, podria dar cuenta de manera exhaustiva de un texto

musical.

La situación se aclara por referencia a la lingüística y a los dos grandes

momentos de su desarrollo reciente, eso que se podría llamar el momento de la

32

pureza y el momento de la mezcolanza, el momento de la lengua y el retorno al

habla, conjunto heterogéneo de los hechos del lenguaje. El primer momento es la

era de Saussure: fundar la lingüística, como cuando se trata de fundar la física o

la economía, es delimitar un campo restringido de fenómenos puros y abstractos

entre los cuales están admitidas relaciones determinadas, expulsando

despiadadamente todo el espesor de un concreto del cual la evidencia ciega

impide despejar lo esencial. Así se pueden constituir las sintaxis, mas o menos

rápidamente tomando en cuenta los sistemas formales. Pero la noción de sintaxis

es relativa- y no absoluta, como lo creía Morris; o más bien, hay dos objetos que

se confunden, la descripcion sintactica y el sistema formal que sirve a la

descripcion. Ahora bien, al cabo de un cierto tiempo, en un momento del análisis,

los datos que se busca tener en cuenta en la descripción sintáctica –distribucional

o generativa- no son mas suficientes: es el momento de la crisis y del

renunciamiento necesario a la pureza. La semántica generativa, como las

modificaciones aportadas por Chomsky al sistema de Aspectos, ilustran esta

segunda etapa: el tejido sintáctico está agujereado por lagunas múltiples, de la

cual la toma en carga es imposible en el solo nivel de la sintaxis; falta volver al

mixto de la semántica pragmática.

Es sin duda lo mismo en música: el analisis taxonomico en paradigmas encuentra

necesariamente dificultades y limites. Pues, “formalmente”, es decir por las

operaciones de effacement(borrado), de adición, de permutación, de

transposición, etc., se puede pasar de no importa cual secuencia a no importa cual

otra secuencia. Parece que una clasificación general de las transformaciones

musicales está , por el momento, excluída o es inutilizable(cf. aquella presentada

por Osmond-Smith, 1973). Otra vía es imposible, en la tradición emique: se

limita a retener las transformaciones mas frecuentes en un cuerpo homogeneo

dado. Pero se ve como es forzado trabajar en lo “flou”(borroso): la combinatoria

encuentra por todos lados sus limites.

La separación de la lengua-opuesta al habla- es entonces doblemente relativa: de

una parte relativa en relacion al proceso teorico y practico que la hace posible, y

por otra parte relativa en relacion a la realidad del intercambio simbolico. De un

lado la lengua es recortada del trabajo de construcción cultural de la cual ella es

el resultado(aboutissement); del otro ella es recortada de la produccion y de la

recepcion que son parte integrante del intercambio de palabras. Eso que esta en

cuestión hasta ahora, es la posibilidad de conducir a su termino un análisis

combinatorio del texto –lingüístico o musical- separado de su producción y de su

recepción, reducido a una transcripción unívoca y considerada como definitiva.

Pero otra objeción puede ser dirigida al método combinatorio en tanto tal(cf.

Thom, 1970); se puede, en efecto, preguntarse si otros modelos que los modelos

combinatorios no serian mas adecuados para describir ciertas propiedades de los

sistemas simbolicos del lenguaje y puede ser tambien de la musica.

Vale la pena, desde este punto de vista, interrogar sobre la naturaleza de la

transformación, tal como ella es definida y utilizada por los lingüistas.

Recordemos desde luego que apenas se ve, por el momento, la posibilidad de

formalizar claramente las operaciones de transformación, a pesar de un cierto

numero de tentativas en este sentido. Entonces de puede demandar si la razón no

33

es que el contenido intuitivo de la transformación esta dispuesta difícilmente a un

tratamiento combinatorio: ese contenido intuitivo es en efecto mas bien una

nocion de semejanza, de analogia – y siempre de parafrase- de vecindad entre

varios enunciados. Ahora bien, ¿es cierto que estas propiedades de vecindad

pueden ser analizadas con las herramientas del genero de aquellas que ofrecen las

gramáticas formales?. Nada es menos cierto… Es porque nosotros preferimos

hablar, no de una lengua opuesta al habla, sino de un nivel del mensaje, de un

nivel neutro del análisis. Nivel doblemente neutro puesto que él consiste en una

descripción de los fenómenos en las cuales no se hace intervenir las condiciones

de producción y de recepción del mensaje, y en las cuales no se pone en cuestión

ni la validez de la transcripción ni las herramientas utilizadas para dar cuenta. La

delimitación y la descripción del nivel neutro son por consiguiente provisorias: es

una dialectica ininterrumpida que comienza.

Si se pone en relación el nivel neutro con la producción y la recepción, un

problema teórico, vago en sus términos y sin embargo inevitable, se plantea:

cómo rendir cuenta de los procesos en su conjunto? Esto es, si se lo quiere, un

problema de estabilidad: de los millares de cambios individuales nace una

realidad a la vez borrosa y bastante regular para que se pueda describirla con una

cierta aproximación. Se puede “explicar” evidentemente esta regularidad por el

proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del

funcionamiento. Pero el aprendizaje no explica con precisión el lazo que existe

entre las infinitas variaciones individuales y la relativa estabilidad del conjunto:

un sistema lingüístico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y

continua. La lengua puede ser entonces considerada como una forma, no en el

sentido algorítmico del termino, sino en el sentido cualitativo(Thom, 1972). Los

procesos simbólicos residirían en relacionar las formas vivientes, eso que

justificaría el empleo de la expresión “formas simbólicas” para designar esas

nuevas especies de formas vivientes que son las realidades culturales. No

convendría, en esta perspectiva, abandonar los métodos de análisis cuantitativo a

favor de métodos puramente cualitativos?: La nocion de estabilidad estructural

juega un rol determinante: se trata precisamente de la propiedad que posee una

forma de tolerar las pequeñas perturbaciones sin dejar de ser identificable.

Cual sea el porvenir de las hipótesis propuestas por Thom, una constatación se

impone: ningun modelo de descripcion puede pretender la exhaustividad, ni por

consiguiente la exclusivvidad. Lección no de eclecticismo sino de tolerancia

científica: musica y lenguaje todavia tienen mucho que enseñarnos.

II. 4. El análisis del hecho total

El análisis del hecho musical es interminable

Que es entonces el análisis de la música?. Es esa dialéctica del trabajo científico

que, partiendo del análisis “neutro” del material sonoro transcripto por una

práctica social que es ya un análisis, progresa definiendo, poco a poco, nuevos

34

estratos del análisis, sea integrando los datos tomados a las otras

dimensiones(producción y recepción), sea poniendo en cuestión los instrumentos

utilizados para el análisis y ensayando de forjar nuevos. Una cuestión se plantea entonces: este analisis puede hacerse en el cuadro de un

formalismo unico?. Es el viejo sueño de aquellos que intentaron, con Durkheim,

dar cuenta de la religión por sus orígenes, volviendo a un tipo especifico de

relación con lo sagrado: la sociedad reunida adora a la sociedad misma. A la

reducción de lo simbólico se añade la explicación por un mecanismo único: lo

simbolico no es mas que un giro por el cual la sociedad se vuelve a encontrar a sí

misma. Pero las teorías del lenguaje, sin ser también inmediatamente

reduccionistas, hacen la hipótesis de un mecanismo único capaz de describir y de

explicar el conjunto de los fenómenos lingüísticos. El ejemplo mas flagrante es

proporcionado por las teorías generativas-transformacionales, para las cuales un

formalismo único, corresponde milagrosamente a un modo de existencia y de

descripción únicos, suficiente en derecho para analizar el lenguaje. Ahora bien,

mismo dejando de lado las dificultades concretas sobre las cuales choca tal

exigencia, la comparación con otros dominios muestra como tal exigencia es

inaceptable. No hay, y no habría, un formalismo único que agote las propiedades

en un dominio de lo existente, de lo vivido recortado y reconocido como tal por

la practica social: un formalismo unico seria capaz de dar cuenta de todas las

propiedades de una tabla, de una montaña, o de un organismo vivo?. Si no hay un

procedimiento único de estudio en las ciencias físicas y biológicas, como habría

uno para el lenguaje, la música o la religión?. No es suficiente plantear los

niveles abstractos de representación, unidos por las reglas: nada permite asegurar

que los niveles corresponden siempre y en cualquier parte, desde que él número

de niveles supera dos. Pues es necesario no confundir recorte del objeto y

estructuración real del mundo4.

Falta entonces conducir los fragmentos a especialidades separadas, que

recortarían cada uno de sus dominios en el lenguaje o la música? Observamos

desde luego que las ciencias de la naturaleza ellas mismas en su evolución,

vieron edificarse las disciplinas fronterizas, que toman a cargo el enlace entre las

diversas disciplinas anteriormente separadas. Pero, en el caso de los fenómenos

simbólicos,las disciplinas sintéticas se hacen necesarias para las propiedades

mismas de lo simbólico. Si, para tomar nuevamente los análisis de Granger, la

ciencia del hecho humano obtiene de lo vivido y lo disloca para objetivarlo, no

queda menos que lo vivido está siempre allí; ahora bien, la validación y la

aplicación de los resultados en las ciencias humanas imponen su integración en

un modelo sintético provisorio: esta allí el fundamento y la razón de los métodos

de simulación en las ciencias humanas. Revancha, si se quiere, de lo vivo sobre

lo formal…

Si se admite al mismo tiempo la imposibilidad de un formalismo único y la

necesidad de un modelo sintético provisorio, cuales son - y se puede preveer- las

modalidades de tal modelo?. Se emplea a menudo, hoy en día, la metáfora del

4 La misma objecion vale contra las teorias stratificationnelles(estratificacionales) del lenguaje(cf.

Lockwood, 1972).

35

feuilletage para describir la complejidad bajo la cual se presentan los fenómenos

humanos; el peligro de la metafora es la de tomarla demasiado literalmente: pues,

en un feuilletage –tomando el ejemplo de la milhoja- los estratos están bien

sensatamente(sagement) apilados el uno sobre el otro y se corresponden termino

a termino, es decir fragmento a fragmento.

Si no hay correspondencia entre estratos, entonces conviene construir modelos de

enlace entre estratos, que serán ellos mismos modelos regionales. En lugar de un

sistema único de sistemas, se desemboca en las estratificaciones múltiples de

estratos, irreductibles a un formato común. El ejemplo más característico es aquí

proporcionado por los tres recortes según la producción, según la recepción y

según las propiedades inmanentes del mensaje simbólico. Cual se trate del

lenguaje o de la música, es cierto que la gran cuestión es hoy en día la

articulación de los tres análisis, como la articulación de los diferentes “niveles”

recortados en el fenómeno – fonología, morfología, sintaxis y semántica en

lingüística por ejemplo.

Mas allá del análisis y de la síntesis de cada una de las formas simbólicas, la

investigación puede sostenerse sobre las relaciones entre los diversos campos de

lo simbólico. El estudio es mucho más fructuoso que el paso que consiste en

partir de definiciones abstractas del signo y del símbolo para reconocer aquí o allí

las propiedades: el punto de partida es el analisis de cada una de las formas

simbolicas. De esta semiología comparada, una rama solamente ha sido hasta

aquí desarrollada, aquella que consiste en partir de las propiedades del lenguaje y

analizar las otras formas simbólicas por referencia al lenguaje. “En la medida que

aquella(id la lingüística) pone en evidencia, científicamente, los caracteres

definitorios de las lenguas naturales, se puede verificar si estos mismos

caracteres son validos o no en cuanto a la definición de los sistemas de signos

otros como las lenguas naturales –eso que permite también comenzar a clasificar

esos sistemas de signos”(Mounin, 1970: 68). Esta comparación ha permitido

obtener resultados negativos pero, si se puede decir, positivamente negativos:

una direccion posible del analisis ha sido explorada hasta su termino, y las

caracteristicas propias en cada uno de los dos sistemas han sido puestas de este

modo en evidencia(Nattiez, 1975: 2da. parte).

De donde viene el privilegio de la lingüística y del lenguaje? No podría ser

justificado mas que por el estado mas avanzado de la investigación lingüística.

Pero este privilegio reconocido conduce a una deformación de los fenómenos,

sea porque se quiere por todos lados recuperar a los lenguajes, sea porque al

contrario el lenguaje estará cada vez mas aislado en el seno de los procesos

simbólicos: de un lado se admiten por todos lados las analogias, casi siempre

metaforicas y poco fecundas, del otro no se admiten mas que las diferencias. Por

consiguiente conviene orientar la comparación en los dos sentidos, pues es

solamente así que las propiedades verdaderamente comunes de dos o varios

campos simbólicos pueden aparecer. Tal es, parece, el resultado que esta desde

ahora permitido esperar del estudio de los sistemas de comunicación animal y de

su comparación con el lenguaje humano: se descubre cada vez mas que las

semejanzas y las diferencias son mucho más complejas que lo que se creia aun

recientemente(Hinde, 1972).

36

Los progresos del análisis musical deberían, ellos también, ser fecundos y

conducir a una comprensión más exacta de la música y del lenguaje. Nosotros

hemos recordado ya las relaciones directas que existen, en ciertas culturas, entre

estos dos dominios. Nosotros elegimos solamente dos ejemplos de los problemas

nuevos que nacen de la comparación precisa de dos dominios. El primero es un

problema característico de una etapa de la semiología comparada: hay o no doble

articulacion en el sentido de Martinet en musica?. Si se entiende por esto la

misma organización en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta es

ciertamente negativa(Nattiez, 1975: 2da. parte, cap. II, § 3). Sin embargo, la

cuestión puede ser reformulada teniendo en cuenta dos tipos de datos: en primer

lugar, es que la distincion de dos articulaciones según Hjelmslev y Martinet son

suficientes para describir la organización linguistica?. Es sin duda más exacto

hablar, con Granger, del lenguaje como un sistema simbólico de articulación

múltiple (Granger, 1971: 79). Por otro lado, ¿no hay varios niveles para

distinguir dentro de una obra musical , ya sea que uno se dirija a una

jerarquización del estilo tradicional –frase, tema y motivo- o a los niveles de un

análisis “distribucional” –unidades de nivel I, II y III de Ruwet?. Hay por

consiguiente unidades de niveles diferentes constituidas a partir de las unidades

de nivel estrictamente inferior. Pero si el análisis en niveles es una aproximación

en efecto relativa (cf. el análisis de Syrinx, Nattiez, 1975: 3ra. parte, cap. V),

queda que las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas

y merecerian un estudio profundo.

El segundo problema es el de las formas “mixtas” o de transición entre música y

lenguaje. Convendría desde luego redactar un inventario y proponer una

tipología: utilizacion de los sonidos musicales como sistema de comunicación

sustitutivo del lenguaje o complementario(lenguaje silbado o tamborileado);

canto bajo todas sus formas, de la vocalizacion a la opera y a la melodia; dicción

epica o lirica; plegarias y encantamiento, etc., la existencia de rasgos prosodicos

o supra-segmentarios (tonos, acentuacion, entonacion, ritmos) en el lenguaje

hace obligatorios los encuentros entre los dos dominios. Estos encuentros pueden

provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial esta en la

descripción minuciosa de esos encuentros y de los fenómenos –limites a los

cuales ellos dan lugar. El problema de los encuentros entre música y lenguaje se

coloca de este modo sobre los fundamentos menos abstractos y menos

metafísicos: la descripcion antropologica es más eficaz que la filosofia. Hay mas

cosas sobre la tierra que en toda la semiología: el analisis musical y el analisis

semiologico son interminables.

CONCLUSION

Si la música es un hecho simbólico, si el análisis musical entra en pleno derecho

en el cuadro de los métodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los

productos simbólicos, quiza entonces esta permitido hablar de una semiología de

la música. Para Mauss, el símbolo pertenece a la sociología: “Pues, la nocion de

simbolo es totalmente nuestra, resultado de la religión y del derecho. Hace

mucho tiempo que Durkheim y nosotros enseñamos que no se puede comulgar y

37

comunicar entre los hombres mas que por símbolos comunes, permanentes,

exteriores a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos,

por signos de grupos de estados tomados luego por realidades(…). He aquí que

hace mucho tiempo que nosotros pensamos que uno de los caracteres del hecho

social, es precisamente su aspecto simbólico. En la mayoría de las

representaciones colectivas, no se trata de una representación única de una cosa

única, sino de una representación elegida arbitrariamente, o más o menos

arbitrariamente, para significar otras y para regular las practicas” (Mauss, 1950:

294-295). La evolución de la lingüística ha mostrado los limites de ese

reduccionismo sociológico: si hay una sociologia del lenguaje, existe una

lingüística independiente y sin la cual la sociologia del lenguaje no podria

constituirse; o más bien la sociologia del lenguaje recorta una parte del campo

linguistico, que no pierde por tanto su autonomia. Se podría decir la misma cosa

de todas las ---logías del lenguaje, y la situación es idéntica para la religión o la

música. Es que el simbolismo no es de nadie, ni del psicólogo, ni del sociólogo,

ni del psicoanalista, ni del antropólogo, ni del historiador de las ciencias.

Nosotros no queremos decir a partir de ahí que el simbolismo pertenece a la

semiología, nueva encarnación del profeta de la totalidad. Bien por el contrario,

pues no hay semiología general, si se entiende por ella la ciencia global que daría

cuenta del conjunto de los hechos simbólicos. El proyecto-provisorio- de una

semiología no puede consistir mas que en el reconocimiento, hoy y de ahora en

adelante, de la consistencia propia y de la especificidad de lo simbólico -en parte

al menos fundado sobre la triple dimensión de su existencia, poietica, neutra y

estesica-: el simbolo, “origen y fundamento del comportamiento humano”(White,

1969: 22), es el punto de partida de la ciencia del hombre.

La semiología -si hay semiología- no amenaza a nadie y no encarna ni el

racionalismo unidimensional de los estructuralistas, ni los pathos confusionistas

de los pseudos-linguistas teñidos de psicoanálisis y/o de marxismo. Ella intenta

solamente, covocando todos los recursos que le ofrecen todas las disciplinas que

tratan seriamente de lo simbólico, de conducir a un buen análisis. La música, al

mismo tiempo tan cercana y tan alejada del lenguaje, no puede mas que

ayudarnos a comprenderlo y a comprender otras practicas simbólicas. Pero la

meta ultima de la semiología de la música es bien la de comprender, es decir de

conocer la música. Lo que no ha jamas impedido a nadie hacer, escuchar, y

amar5…

5 Que me sea permitido agradecer a J,J. Nattiez, que ha aceptado leer y anotar la primera version de este

articulo; yo he aprovechado mucho sus observaciones, como las largas conversaciones donde nosotros

hemos hablado de semiologia y de musica.