Des-construcción

HAROLD BLOOM O EL

PARRICIDIO DE LA

DIALECTICA

CONTINENTAL

Carlos Cañeque

Harold Bloom, posiblemente el crítico de literatura más conocido y polémico ame­ricano, no quiere ser inmiscuido en la llamada escuela de Y ale a pesar de ser

catedrático en esta universidad desde hace mu­chos años. Con Freud y Nietzsche de trasfondo teórico, con el contacto permanente del reciente­mente fallecido Paul de Man y del filósofo francés, también judío" como él, Jacques Derrida, Bloom concibe el proceso creativo como violenta rivali­dad entre el escritor y su precursor. Es ahí preci­samente, en esa relación individual, personal y edípica, en donde Bloom planta su telescopio crí­tico creando un discurso nuevo que analiza prin­cipalmente figuras de la tradición anglosajona como Shelley, Milton, Blake y Emerson. Es desde esa perspectiva desde donde quiere separarse de la tradición filosófica que va de Hegel a Heidegger y Derrida, y que poco pueden iluminar, según él, los procesos de creación en literatura. Sin em­bargo, a pesar de su insistencia en la singularidad de su crítica, a pesar de ese énfasis en no ser considerado un desconstructivista, Bloom com­parte con Derrida la apelación a una especie de cabalismo judío como modelo para la creación. Bloom cuenta con un libro sobre la cábala y la crítica, Cabbalah and Criticism, así como una no­vela alegórico-gnóstica que le hace coincidir con Derrida en esa puesta en cuestión del origen. Así pues, origen y genealogía, Nietzsche y la cábala, son referencias clave en escritos de Bloom como The Anxiety of infiuence (1973), A Map of Mis­reading (1975) -en donde Bloom declara que Nietzsche es un profeta de la desconstrucción-, The Breaking of the Vessels, Poetry and Repre­sion (1976).

-¿Cuáles son las funciones del crítico?-No estoy en absoluto seguro de cuál sea la

función del crítico literario, y parece ser que mi principal función como tal es conseguir que otra gente, y otros críticos literarios, se enfaden mucho conmigo. Pero, hablando más en serio, creo que una función del crítico es animar a la mejor obra literaria de su generación de dos formas: 1) tra­tando de ayudar de todas las formas posibles -aunque algunas veces no parezca tal ayuda- a unpoeta o a un novelista; 2) decidiendo qué poetas merecen estímulo.

··

Si considero mi relación con poetas que son buenos amigos míos ahora, o mejor que se convir­tieron en amigos míos porque estaba interesado en

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su obra, como John .Ashbury, Archie Ammons, Mark Strand, John Hollander, toda una serie de jóvenes pertenecientes a mi generación, pero tam­bién con poetas mayores que yo, como Elizabeth Bishop y Robert Penn Warren, pienso que cierta­mente una de las funciones del crítico literario es tomar parte en la función canonizante. Es decir, decidir qué poética o qué textos perdurarán y cuá­les no serán capaces de ello. Esta ha sido una de las funciones mayores de la crítica, ayudar a de­terminar los cambios en este canon, e incluirlo en esto, determinar cuál ha sido el canon en el pa­sado.

Si pienso en mi propia obra en retrospectiva, una de las muchas maneras en las que -a pesar de mí mismo- he llegado a ser muy controvertido, es que cuando comencé -y esto es frecuentemente olvidado- la llamada «nueva crítica», o el movi­miento académico formalista ·norteamericano, Pe­ter Brooks, Evelyn Tate, etc., estaba en plena vigencia, y una enorme cantidad de poesía y crí­tica inglesa y americana romántica y del siglo XIX había sido enormemente infravaluada por Eliot y todos sus seguidores críticos, y creo que repre­senté un papel muy considerable, viéndolo ahora en perspectiva, en restaurar el canon, en volver a lo que llamaríamos moda crítica escolástica, a poetas como Shelley, Browning, Whitman, y a es­critores y críticos como Emerson, Pater y Ruskin. Esta es claramente una función del crítico litera­rio, es decir, restaurar el canon, y ver a dónde se dirige y averiguar qué es lo que probablemente se convierta en canónico de lo que existe durante su generación.

-¿Por qué los poetas desean o aceptan la crí­tica mejor?

-Quizás porque trabajan más en partes, o a tro­zos, de forma necesaria. Pues están mucho más dados a lo que se puede llamar una situación de crisis.

-¿De pánico?-Oh, no. No quiero decir eso en absoluto. Son

personajes de gran calma y autoridad en su campo, pero pasando ahora a otra función del crítico, que es describir géneros que no han sido descritos, diré que parte de mi propio trabajo ha consistido en describir el poema de crisis román­tico y postromántico como el más importante gé­nero lírico durante los dos últimos siglos en la poesía inglesa y norteamericana. Estos poemas de crisis tódavía se escriben, puesto que haciendo una extensión de concepto de un lugar en que haya podido ser válido a otro, los poetas, más que los novelistas y los escritores de cuentos, están mucho más preocupados por las cuestiones de escribir el siguiente poema o ensayo para hacer que el que viene después de ese sea posible y en ese sentido supongo que podemos considerarlo como de crisis. ¿Cuál es la función de un crítico? Hay tantas funciones ...

..'..¿Realmente existe un grupo de críticos de Yale?

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Harold Bloom.

-Absolutamente no.-Entonces, ¿cómo concuerda o se opone su

trabajo al de Paul de Man? -He dedicado volúmenes enteros a esto. fle de

decir que tengo la mayor admiración y amistad personal con él, pero, en realidad, no hay un grupo de críticos de Yale. O mejor, hay un grupo de críticos de Yale, pero no soy uno de ellos. Los críticos de Y ale son Paul de Man, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman, un grupo de gente más joven algunos de los cuales ya no están aquí, como Barbara Johnson, Shoshana Felman, Peter Brooks y Roberto González-Echeverría, que son, ha­blando en términos generales, post-estructuralis­tas, o «desconstructivistas»; pero no tengo nada que ver con ellos, excepto que son mis más cerca­nos amigos personales y que tenemos algunos de los mismos enemigos críticos y académicos en común. Pero en conjunto creo que soy más opuesto a estos críticos de Yale que a los que llamo «moldy figs», o «old-fashioned types». Creo que es perfectamente obvio que mis teorías están totalmente en desacuerdo con la de De Man, De-

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rrida, Miller, Hartman, o cualquiera de ellos. No creo en estos problemas lingüísticos y no creo que este tema haya sido en ninguna forma desvalori­zado. Creo que este movimiento particular de la filosofía alemana desde Hegel a Heidegger, y des­pués a sus desarrollos en Derrida, por significativo que sea en sí mismo, no es de ninguna forma profundamente necesario, o de algún modo inevi­table, para la lectura o consideración de la litera­tura. Creo que es una forma potente pero en defi­nitiva estrecha de mirar la cultura o incluso la historia de la filosofía europea. No creo que la dialéctica continental tenga mucho que ver con lo que es fundamental en la poesía inglesa o nortea­mericana sobre la que siempre planea una tradi­ción empírica de filosofía o en el caso norteameri­cano una línea pragmática en su filosofía, ninguna de la cual tiene nada que ver con la filosofía dia­léctica de Hegel a Heidegger y seguidores. No creo que la crítica sea la ciencia de la epistemolo­gía de los tropos, lo que es esencial en la obra de De Man, y en otro sentido en la de Derrida. Mi desacuerdo es tan fundamental, tan absoluto, que esta pregunta no tiene contestación. Mi obra no ha sido en forma alguna influida por la de Jacques Derrida, y lo ha sido por la de mi amigo Paul De Man en el sentido de que estoy en violento desa­cuerdo con lo que tiene que decir sobre la natura­leza de la ironía en la literatura. Tengo el mayor respeto por De Man, especialmente entre los críti­cos de la escuela de Yale pero es una clasificación sorprendente, equivocada y que induce a error, considerarme a mí dentro de los críticos de Yale.

-Puesto que usted ha estado escribiendo princi­palmente sobre la poesía inglesa y norteameri­cana, ¿qué piensa usted de las traducciones a otros idiomas, al castellano en particular? ¿Qué desearía que los lectores españoles sacaran de sus obras?

-Leo el español despacio de una forma muypenosa. No puedo hablar el castellano y tengo un conocimiento de segunda, o incluso de tercera mano de la poesía española, así que nunca sería capaz de decir nada útil o iluminador en forma alguna sobre la poesía escrita en español, pero pienso que la forma de complejidad a la cual me he dedicado en la poesía inglesa o norteamericana debe ser también de alguna forma tan operativa en la tradición de la poesía en español como lo es en la francesa o alemana o la clásica latina y griega, o la relación entre la Biblia Hebrea y el cristianismo o con los escritores judíos posteriores. Es decir,carezco de la confianza lingüística para poder de­cir nada de algo de interés a los lectores españolessobre la literatura española, pero pienso que laestrategia fundamental y las formas de actuar po­drían adaptarse ... Sé esto por las reacciones quehe obtenido de críticos y lectores sudamericanos aalgunos de mis libros, por ejemplo, The Anxiety ofInfluence, Kabbalah and Criticism, que han circu­lado en español en traducciones en Venezuela, olas reacciones a mi libro Agon en México. Está

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claro, por conversaciones con Octavio Paz y otros, que la clase de cosas de las que uno está hablando no pertenece solamente a la tradición de la poesía inglesa o norteamericana.

-¿Es universal?-Sí, creo que es universal. Cuando era más jo-

ven, y pensaba por primera vez en estas cosas, creía que era un fenómeno post-ilustración. Pero cuanto más me he dedicado a la teoría de la litera­tura clásica, cada vez ha estado más claro para mí que hay una gran «anxiety of influence» y un «strong mis-reading» en la tradición clásica, por ejemplo de Eurípides con relación a Esquilo, lo que es el tema de Aristófanes, Las Ranas. Note­mos que el comienzo de la crítica y de la tradición de la literatura occidental en cualquier lengua, está en Las Ranas, como Bruno Snow dice, y no en Aristóteles. Es fascinante que surja de la farsa y de la sátira, pero Aristófanes no hace sino ha­blar del extraordinario, o como él diría de la «dé­bil» lectura, lo que nosotros diríamos la « strong mis-reading» o de lectura, que Eurípides hace de Esquilo. También John Freccero y otros han mos­trado que Dante y Virgilio -y subsecuentemente Petrarca y Dante- están relacionados de la misma manera.

Desgraciadamente no conozco la dialéctica de la poesía o la literatura española suficientemente bien como para comprender de forma total cual fuera la relación de los escritores posteriores con la enorme fuerza del Renacimiento español, que es tan potente. Los mayores escritores son tan fuertes ... los poetas, los autores dramáticos, los escritores de narraciones de gran escala, como el Don Quijote. El problema no puede ser diferente.

-¿Cuál es su impresión sobre el «Don Quijote»?-La obra es abrumadora.-Si alguien aplicara sus libros a esta obra ...-¡ Pero si esto ha sido ya hecho antes! Y por

alguien que en realidad me ha influido, Borges. Ese ente maravilloso llamado «Pierre Menard» que es casi la primera historia que Borges escri­bió, es un ejemplo abrumador de esto. Es gra­cioso, pero al mismo tiempo por debajo de eso muestra una enorme ansiedad que siente Menard, como un substituto de Borges, y explica de forma que Borges posiblemente no aceptaría o apoyaría totalmente, por qué Borges ha tratado de injertar la tradición anglo-americana en castellano hasta los extremos en que lo ha hecho y por qué trabaja un género deliberadamente menor de forma que se convierta en mayor.

-¿ Y los escritores que él selecciona como We­lles?

-Son tan secundarios en la tradición angloame­ricana ... Chesterton, también.

-¿Kafka?-Bueno, Kafka es una historia distinta. Es por

supuesto mayor, pero al mismo tiempo, tienen razón. Tiene mucho que ver con la tradición ju­dío-europea. Tiene algo que ver con algunas de las tradiciones de la literatura clásica germana y natu-

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ralmente con la Biblia, y con toda la problemática del judaísmo y el cristianismo, y poco que ver con la cultura española. Creo que la única respuesta a esta pregunta sería que si alguien en Madrid o Barcelona, o Valencia, está muy interesado en la tradición literaria angloamericana, espero que leer mi obra le ayude a aumentar su visión, pero por otra parte el único interés sería algo que cierta­mente no podría hacer yo, es decir coger la dialéc­tica, los procedimientos, o la forma de conciencia que practico, y llevarlo al estudio de la literatura tradicional española. Es muy complejo por su­puesto, porque la poesía española tiene una tradi­ción tan fuerte. Es enorme, tan fuerte ... Creo que esto se puede decir más claramente de la poesía que de la prosa española.

-¿Ha leído a Góngora en castellano o en in-glés?

-Oh sí, sí. .

-¿Cuál es su opinión?-Abrumador. El barroco como tal es abruma-

dor, es un problema abrumador porque la enorme sobre-elaboración, el exceso de refinamiento -y esto no es una crítica dirigida contra este período, lo digo con admiración- muestra el enorme peso de la profunda ansiedad literaria de Góngora y los otros escritores con relación a la poesía escrita en castellano en el pasado. Crashaw sería una figura equivalente en inglés a Góngora. El barroco es en todas las artes una reacción extremadamente compleja, parte por admiración, pero parte tam­bién por ansieda:d, al período del renacimiento. Si consideramos un período artístico con relación a la enorme fuerza del período que vino antes que él -y esto es antiguo, no es un invento mío- existeun elemento reactivo, una interpretación creativapero desviada, de lo que viene antes que él. Y seve claramente en el barroco una fuerte de-lecturade este tipo.

-¿Góngora estará reaccionando contra sus pre­decesores?

-Sí, la relación de Góngora con Lope, o con elarte espiritual de su tiempo -no lo conozco sufi­cientemente para saber si su relación con Calde­rón es importante o no- debe de ser una relación muy compleja. Leo a Calderón con mucha dificul­tad, pero con enorme sorpresa y admiración. Es tan extraordinario ...

-¿Por qué sorpresa?-Es tan distinto a cualquier cosa en inglés. Se

puede ver por qué fascinó tanto a Shelley que tradujo uno de los dramas y dejó algunos fragmen­tos de otros. El no podía haber sido favorable a esa clase de espiritualidad, a esta representación tan directa de lo que yo tomo por ser realidades espirituales, pero es que no se parece a nada es­crito en inglés. Quiero decir que el drama visiona­rio es casi imposible en inglés. Ciertamente She­lley quería escribirlos, lo que ya existía en espa­ñol, que era una lengua que por supuesto Shelley sabía leer.

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-¿Cuáles son los principales puntos de su teoríade las influencias?

-Mi punto de partida era que había intentadodurante varios años escribir un libro sobre Yates. Y dentro de mi obra, era otra forma de señalar mis preocupaciones que incluso genealógicamente no tienen nada que ver con ningún desarrollo en la crítica continental o francesa. Comencé como una especie de crítico revisionista y regeneracionista sobre el romanticismo inglés y americano, es decir con libros sobre Shelley, Blake, y en otro llamado Visionary Company, que existe en traducción de Barcelona. Después empecé a escribir un libro sobre la relación entre la poesía de Y ates y sus precursores románticos, en particular Shelley y Blake. Descubrí que cuanto más profundizaba en ello las diversas teorías tradicionales de influencia como proceso benigno de transmisión, que culmi­nan particularmente en inglés, pues vienen desde Ben Johnson en su Rambler o el movimiento de la teoría nemótica, incluso puede decirse de toda la tradición del clasicismo inglés que culmina en un ensayo como «The Tradition of the Individual Ta-

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lent» de Eliot, parecían absolutamente equivoca­das. Si se leen los extensos comentarios de Yates sobre Shelley o Blake se comprueba que son los de un ser tan abrumado por ambos, tan profunda­mente formado por ellos, como poeta, que no sólo en sus comentarios de crítica sino en sus propios poemas estaba trabajando fuerte y deliberada­mente, perversamente, fascinadamente, leyéndo­los equivocadamente, retorciéndolos de varias formas para producir una idea del poema que fuera más suyo y menos de ellos. Lo que en cierta forma es una cuestión condenada al fracaso pero que ciertamente produjo un cuerpo tan extraordi­nario de poesía como el de Yates.

Comencé a escribir este libro en 1963, cuando había terminado otro sobre Blake, y no hice nin­gún progreso hasta el verano de 1967. Escribí un largo ensayo llamado «The Covering Cherub, or Poetic lnfluence», que en su versión original era un largo ditirambo rapsódico en el cual trataba de racionalizar e historizar lo que en su última ver­sión iba a ser un capítulo del libro Anxiety of Infiuence de 1973. Este libro había sido ya casi completamente escrito en una u otra versión alre­dedor de 1968, pero no me preocupé de publicar ninguna parte del mismo durante cinco años por­que había vuelto al libro de Yates sobre su base. Publiqué una colección de ensayos, los últimos en el libro The Ringers in the Tower, los cuales están muy determinados por el concepto que yo llamo «clinamen» en su sentido pato-físico al mismo tiempo que en el de Lucrecio. Eventualmente, en enero de 1973, publiqué este libro sobre la ansie­dad, intentando mostrar los principales puntos de esta influencia que no es buena, benigna, sino compleja, perversa y agonística; y que el proceso de transmisión de esta influencia en la obra litera­ria -e incluso creo en materias artísticas o espiri­tuales en general- es siempre hecho por factuali­dad, es decir de forma brutal y contingente, diría ahora por una facticidad rectora, durante el cual un proceso violento de tropismo y contra-tropis­mo es realizado siempre por figuras posteriores y contra textos y personas anteriores.

Desde 1965 estaba leyendo a Emerson. Quedé abrumado por él; ha sido la mayor 'influencia sin­gular sobre mí. Estaba leyendo a Freud, Vico, Nietzsche, un poco bajo la influencia de mi amigo Paul de Man. Conocía la obra desde 1960 de De­rrida, y siempre había estado leyendo al tiempo la obra de De Man, pero entonces como ahora, su única influencia sobre mí era negativa -no parecía tener nada que ver con lo que estaba.haciendo yo, y todavía no tiene nada que ver excepto que sea antitético a lo que hago.

-¿ Y cree usted que a sus propios escritos y supropia experiencia se aplica su teoría de la ansie­dad sobre sus predecesores?

-Oh claro, debe aplicarse. Creo que invariable­mente son citados equivocadamente, pero por su­puesto eso nos lleva a otro problema que no anti­cipé cuando publiqué ese libro sobre las ansieda-

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des de la influencia en 1973. Había recibido siem­pre críticas tendenciosas y molestas y estaba ya acostumbrado a eso con todos mis libros porque siempre había ese elemento de revisionismo en todo lo que estaba haciendo y había publicado desde 1958. Pero después de 15 años provocando una gran cantidad de reacciones negativas de crí­ticos, periodistas, etc., no estaba preparado para la tormenta que vino desde enero de 1973 en ade-,. lante, una tormenta tan grande que afectó a mis propios colegas aquí de tal forma que dimití del departamento de inglés y la universidad para evi­tar que me fuera a otro sitio me dio el puesto de profesor de nada en particular. O sea no tengo (ningún) departamento. Soy el Pangloss de New Haven. Mis amigos en Literatura Comparada des­pués que dejé el departamento de inglés me invita­ron a reunirme a ellos pero decidí que sería ir del fuego a la sartén. No podía hacer eso. Aprendí mucho de la reacción hostil a mi obra. Después de diez años enteros y de haber escrito toda una serie de libros desde The Anxiety of Influence a Agon y The Breaking of the Vessels, y mis diversas obras en progreso, la tormenta no ha amainado. Ayer, precisamente, recibí un ataque particularmente desagradable enviado desde Alemania y creo que el mismo fenómeno ha ocurrido en muchos sitios cuando mi obra ha sido traducida a varios idio­mas. The Anxiety of Influence está en servocroata y en rumano y he recibido críticas desagr:adables de «moldy figs» p�ro también de estructuralistas y post-estructuralistas. Creo que cualquiera que siente qlle puede poner la disciplina de la crítica de la, literatura sobre una base escolástica o así llamada científica, bien lo hagan de forma-estruc­turalística, o 'nuevo estilo, hermeneutas de todo tipo, se consideran ofendidos por lo que hago.

-Usted ha dicho también que su papel comocrítico es provocar.

-Oh sí, sí. Yo lo he aceptado ya. Mi rol esremover las cosas. Es decir, no creo -como conti­núo diciendo en mis libros- que exista ningún método sino uno mismo. No creo que el propio ser sea un simple encuentro de personas. No creo que el ser sea o pueda ser un método. Creo que es cualquier cosa merios un método. Creo que la crítica ha sido siempre tan violentamente personal y una cuestión de defensa psíquica como la poesía lírica. El comienzo de la crítica occidental, repito, ha sido la poesía satírica .. Se reacciona contra cosas y objetos concretos. En ese sentido puedo decir que soy el más tradicional de los críticos porque me estoy refiriendo a uno de los más tradi­cionales y centrales de todos los problemas litera­rios: ¿cuál es la relación entre una obra y otra? Parte del problema es cuánto se haya perdido de la tradición, esto es, los estudios de lenguas clási­cas, de literatura clásica aun no han llegado a Burckhardt o a Nietzsche. Ambos insistieron en que toda la base de la cultura griega, y por lo tanto la cultura clásica, de la civilización, era agonís­tica, lo cual es realmente verdad. Píndaro era un

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poeta violentamente competitivo. Los orígenes de la lírica griega ciertamente residen, así como los de la filosofía griega, en una relación violenta­mente competitiva con Homero.

-¿De ahí su libro «Agon»?-Sí, trata sobre ello.En definitiva, la razón profunda por la cual mi

obra no tiene nada que ver con la de Paul de Man o Derrida o cualquier de ellos, es porque se basanen una tradición de la filosofía, no tanto en lasemiótica como en una consideración de una ma­nera de tropo que puede ser asociado a considera­ciones epistomológicas, lo que absolutamente notiene nada que ver con lo que hago. De estepunto, y digo esto con gran afecto, simplementeestán demasiado lejos de los procesos reales porlos cuales funciona la literatura.

-¿Por qué compara usted la ironía del revisio­nismo con el Satán de Milton copulando con su propio ...

-Oh, eso es una cosa de la cual yo voy a hablarporque cuando empecé a escribir el ensayo ese del «clinamen» me sugirió a mí como el momento abrumador el origen de la verdadera poesía mo­derna en inglés. Es decir, Satán me pareció una alegoría involuntaria de Milton sobre la irónica situación del poeta moderno. Satán tiene un pre­cursor abrumador: Dios. Tiene una lucha abruma­dora para afirmar que él está auto-creado -cuando grita con gran furia: «No conocemos ningún tiempo en el cual no éramos como somos ahora». Expone ahí el dilema completo del poeta moderno excepto que diría que el poeta moderno quiere decir post-homérico o post-Yahwist, es decir, un poeta que escribe después de los primeros gigan­tes de cualquier tradición. La ironía es realmente una noción muy diferente de ironía, tal como in­terpreto la gran ironía romántica alemana de la cual De Man es el gran ejemplo contemporáneo, pues viene en línea directa de Schlegel. Está ba­sada fundamentalmente en un contraste de espe­ranza y realización y también en la forma en que el sentido siempre viene a ser engañoso y siempre otra cosa de lo que se esperaba, lo que de hecho es sólo otra versión. Pero yo siempre veía la ironía mucho más en el modo del Yahwist, de Homero, o de Kaíka. La ironía es el choque de potenciasincomensurables e incongruentes. Es la ruptura delos fines y los medios, que es una noción muydistinta de ironía. La ironía de los revionistas, esla que Satán trata de producir. Quiere producirvida, pero produce muerte, aunque no sea su pro­pia muerte, pero es muerte al fin. Lo que producees su propia ausencia de prioridades. Tener queconfrontar eso se convierte en su problema abru­mador en el poema, y Milton toma una terriblevenganza contra él. Habla por última vez de él enforma adecuada en la cumbre del monte Afetos alcomienzo del libro cuarto. Después de eso Miltonle degenera rápidamente y creo que con tremendainjusticia.

-¿Así que Satán no obtiene un trato justo?

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-No exactamente, no. El atraviesa la más terri­ble transformación.

-¿Cómo relaciona el Antiguo Testamento conNietzsche y con Freud?

-Ante todo, repudio el término «Antiguo Tes­tamento». No utilicemos esta terminología parti­cularmente polémica que proviene de una fuerte de-lectura (strong mis-reading) del judaísmo por parte del cristianismo. Según mi terminología es el testamento original y válido, y el tardío.

-¿Por qué prefiere usted que el Antiguo Testa­mento se llame el original?

-Porque es el original. Es la Biblia hebrea comose le debe llamar. ¿ Cómo entonces relacionaría yo la Biblia hebrea con Nietzsche y con Freud? Es una noción extremadamente complicada. En un sentido no lo relacionaría porque creo que ambos no sabían suficientemente, como nosotros sabe­mos ahora, acerca del escritor «J» y el «Yahwist». Cuando uno se preocupa con lo que yo llamaría la facticidad del escritor «J », de quién en conjunto la tradición narrativa, incluyendo la tradición esco­lástica, o neo-escolástica, ha realizado de una

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forma tan débil, y de todas maneras continúa siendo una abrumadora contingencia para todos nosotros, así que pienso que ni Nietzsche ni Freud son una guía adecuada a la lectura del «Yahwist». Yo no creo que ninguno de ellos sean potentes críticos de la Biblia. Porque la obra más débil de Freud es Moisés y el Monoteísmo, si lo comparas con Totem y Tabú. Nietzsche es más iluminador hablando acerca del testamento tardío o hablando de los griegos, Platón y Sócrates en particular, que sobre la Biblia hebrea. No puedo pensar en nada interesante o iluminador que haya dicho Nietzsche sobre la Biblia hebrea. Pienso que es­taba bloqueado psicológicamente.

-Acerca de la Biblia y la Cábala� ¿ cómo en­cuentra usted todo el problema del texto estable­cido? ¿Usted lee traducciones o el original de la Cábala?

-No, no, las leo en el original, arameo y hebreo.Y o fui educado para ser un talmudista.

-¿Ah, sí?-Como ellos debo de confiar en P. Sholem.

Tiene menos que ver con el conocimiento de la lengua original que con el hecho de que hay un ejemplo abrumador de una facticidad abrumadora, de un enorme fuerte de-lectura, como yo lo llama­ría, por parte de Sholem del conjunto de la Cá­bala. Es tan abrumador que no es posible llegar a una fuerte de-lectura propia. Y podemos necesitar varias generaciones antes de que otro punto de vista de la Cábala exista para nosotros. Quiero decir que Sholem es una figura Miltónica. Tiene la misma relación con el estudio de nuestra tradición ahora, quiero decir él la ha redefinido para noso­tros. El ha realizado una de-lectura tan fuerte de lo que el llama el gnosticismo judío, lo que es por supuesto un oxymoron. Simplemente diría que es­toy mucho más bajo el impacto de Sholem que Borges o Derrida, pero también creo que estoy mucho más interesado en la Cábala lorióntica tal como se expandió posteriormente.

-¿Es quizás el carácter enciclopédico o su pro­fundidad que ...

-No, es el ejemplo principal de interpretaciónoccidental de apertura de un texto a sus propios sufrimientos. Está perfectamente claro que el elemento fundamental en cualquier lectura de la Cábala o de la Biblia hebrea es la técnica de abrir el texto a los sufrimientos contemporáneos del pueblo, de uno mismo o de sus compatriotas, hasta un punto en que lo ilumine y el mismo texto quede iluminado por ello. Por lo tanto esta clase de violenta personalización y este intrépido y au­daz intento de abrir a martillazos el texto para tu propio tiempo me parece el mejor paradigma que conozco de forma radical o revisionista de la crí­tica literaria.

-Puesto que habla tanto de violencia, martilla­zos, ansiedad, y demás, ¿siente nostalgia por una lectura más inocente?

-Siempre he sido acusado de eso, lo sé, por miscríticos negativos, pero no pienso que hubo nunca

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un tipo de lectura más inocente. Uno es acusado de tener nostalgia por el poder, pero no creo que eso sea verdad tampoco. Por utilizar la frase de Stevens en L'esthetique des Mots, no creo que sea uno que estudia las nostalgias. Me parece que toda la historia de las lecturas occidentales, mues­tra que una vez que hemos tenido los dos abruma­dores textos originales, del escritor «J» y del «Yahwist» por un lado, y Homero por el otro, todo lo que tienes es una serie de cada vez más fuertes y violentas de-lecturas salvajes. Pero me parece muy bien. Me parece la condición inevita­ble en que nos encontramos a nosotros. Así que al final nos remontamos al texto de Homero a la escritor «J» o Yahwist para ver a qué tipo de fuerte lectura podemos llegar nosotros. Pero cuando mantengo que Emerson debe tener un sitio como precursor de Nietzsche, simplemente estoy siguiendo a Nietzsche. Nietzsche mismo insistió en Emerson como uno de sus precursores princi­pales, y claramente tenemos las copias de Emer­son en alemán y en inglés con sus anotaciones. Es una relación extremadamente compleja entre los dos, pero muchas de las intuiciones nietzschianas ya habían sido alcanzadas por Emerson, como Nietzsche mismo dice.

-¿Por qué da usted tanto énfasis a la importan­cia de la poesía y literatura americana?

-Porque soy un americano. ¿Por qué no deberíahacerlo? ¿Qué deberíamos hacer? ¿Deberíamos sentarnos y leer a Mallarmé en vez de a Whitman? ¿Deberíamos leer a Hegel antes que a Emerson? Esta es nuestra tradición. Así es como vivimos. No somos franceses, ingleses o españoles, lo que no quiere decir nada en contra de ellos. Encuentro muy peculiar que la mayoría de nuestras revistas están llenas de artículos de los seguidores de De­rrida sobre Wallace Stevens, lo que es sublime­mente ridículo porque no es más o menos peculiar que tener una revista francesa llena de lecturas de Mallarmé hechas con el estilo pragmático de Wi­lliam James. ¿Por qué entonces le damos tanto énfasis? Es algo que se explica por sí mismo. Un crítico americano está vitalmente interesado en la poesía y literatura americana, como un español no lo estaría. Lo cual no es oponerse a la idea de la literatura comparada como tal, pero no me gusta­ría que eso se convirtiera en una ideología.

-¿Qué quiere decir ser un americano?-¿ Qué quiere decir ser nada? ¿ Qué quiere decir

ser un español? Quiere decir en primer lugar, que estás interesado como ensayista o crítico o poeta o novelista en la tradición propia.

-Pero en su caso particular, de un americano, yademás un judío americano, ¿cuál es la posible influencia de la forma en que observa la litera­tura?

-Las dos tradiciones están muy amalgamadasen todo caso. La tradición judía y su preocupación con el destierro y el siempre llegar tarde no es muy diferente de la problemática de la literatura

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americana, que también trata del sentido del des­tierro y del llegar con retraso.

-¿De ir vagabundeando también?-Sí, sí, quiero decir que es algo muy complejo.

U na parte del problema es que la tradición litera­ria judío-americana es muy floja. No ha producido ningún poeta o novelista abrumador. Y aún esta­mos esperando a ver lo que se produce.

-¿A qué atribuye este hecho?-He escrito varias veces sobre eso, y natural-

mente he producido controversia con ello. Creo que aún es demasiado pronto. Por un lado la fuerza de la tradición judía es tan grande y aterra­dora y por otro, hay quizás en algún sentido tan pocas figuras precursores disponibles. Quiero de­cir, el novelista judío-americano actual, Malamud, Bellow, Roth, todos tienen una reputación pero sería muy difícil apoyarse o creer en la importan­cia abrumadora de sus obras. Quizás alguien venga más tarde, mujer u hombre, utilizándolos como figuras precursores, y sobrepasándolos. En la poesía judío-americana hay signos muy espe­ranzadores leyendo poemas de Irwing Feldman y John Hollander entre otros.

-Los futuros escritores judío-americanos, ¿creeusted que deben utilizar los presentes como Be­llow y Malamud como base o pueden ir más atrás por inspiración?

-Creo que se debatirán como los escritores encualquier tradición, o en las tradiciones mixtas todos han hecho, con lo que está más cerca que con lo que está más lejos. Hay dos frases que yo cito muy frecuentemente. Una es de Nietzsche, la otra es de Kierkegaard. Incluso yo a veces tiendo a mezclar o confundir los dos. Uno dice: «si uno no tiene un padre fuerte, es necesario inventarlo para \uchar con él» -creo que estoy combinando los dos.

-Parece principalmente Nietzsche.-Pero también... sí, es principalmente Nietzs-

che. Pero supongo que en lo que estoy también pensando es la frase de Kierkegaard ...

-¿El superhombre será un padre?-No, no. Es otra frase de Kierkegaard. Nor-

malmente la tengo en la punta de la lengua, pero ahora no está por el momento, así que no iré a buscarlo.

-En su artículo «Breaking of the Forms», usteddice que sólo «agon» es la esencia. ¿Puede recon­ciliar esto con la desaparición del sujeto poético como lo ven los lingüistas?

-Absolutamente no. Eso es lo que yo estoydiciendo. Es completamente imposible reconciliar mi forma de hablar sobre la literatura con la forma lingüística o desconstructivista. Sabéis, la desapa­rición del objeto poético es uno de los más viejos trucos en la cultura literaria occidental. Es un fenómeno alejandrino, siglo segundo antes de la era actual, una versión del modernismo, cuando el modernismo literario parece haber sido inventado por primera vez, tal como el gnosticismo, que es la forma espiritual de éste. Esta es . una . forma

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antigua de moda. Durante estos 22 siglos, el ob­jeto poético ha ido desapareciendo, y durante 2.200 años sigue volviendo a aparecer. Es sim­plemente la última fase de este tipo de alejandria­nisrno. No me gusta en la Alejandría del segundo siglo antes de nuestra era, y tampoco me gusta ahora. Siempre está ocurriendo. No resuelve nada. Es la misma historia de echar a Nietzsche en un punto para que vuelva a entrar en otro. Puedo despreciar el sujeto en un punto y lo más probable es que vuelva a aparecer en otro disfraz, tal corno puedes renunciar a lo que los gnósticos llamaban el demiurgo, lo que los post-estructura­listas llaman «Lengua». Es el mismo fenómeno.

-La teoría de la retórica une las figuras y lostropos a la psique. ¿Puede ser descrita como una teología poética? ¿Es el poeta un teórico del alma?

-Sí, pero cuando leo a Freud corno a una espe­cie de vasta psico-poética, una vasta y palpitante mitología y teología, y ciertamente lo que nos ha dado es una tropología de la psique, el más com­prensivo y lamentablemente sobre-persuasivo

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mapa de la psique. Veo que su facticidad no es tan grande -debernos tener cuidado con ello. Todos andarnos dando vueltas estos días, de algún modo creyendo que tenernos cajas intricadas dentro de nosotros llamadas «id», «ego» y «superego», que son simplemente tropos que continuarnos literali­zando, tal corno continuarnos literalizando «eros» y «thánatos». La gente ha estado literalizando a «eros» y a «thánatos» por cientos de años.

-Volviendo atrás a lo que hablábamos sobre laansiedad como una especie de combate entre es­critores y críticos, recuerdo haber leído reciente­mente un libro de Nabokov sobre Don Quijote, que es un libro muy agresivo. ¿Lo ha leído usted?

-Sí. El es siempre muy agresivo, y me desa­grada profundamente. Le conocí en Cornell cuando estaba en la universidad, y siempre me ganaba de forma despiadada al ajedrez por lo cual nunca le perdoné. Pero es un sujeto muy desagra­dable en todo momento. Un escritor fascinante, si bien no lo era cuando le conocí. Me marché de su curso porque era muy malo. Comenzaba con una comparación entre Jane Austen y Gogol. U na comparación sorprendente de la cual Gogol salía bastante bien parado pero en cambio no tenía nada que hacer con Jane Austen. Intentaba con­vencernos de que Jane Austen era una escritora muy mala y en ese punto me marché, porque pensé que una persona que opinaba que Jane Aus­ten era una mala novelista era alguien que no podía decirme nada sobre la naturaleza de la no­vela. Creo en realidad, que él es uno de los críti­cos más flojos actuales sobre cualquier terna. Por entonces sólo había escrito libros corno La Se­creta Vida de Sebastian Knight y Ben Sinister que no son melodramas experimentales muy buenos. Debo admitir que aunque todavía me desagrada su memoria corno persona intensamente, no sólo me ha gustado Lo/ita sino que soy un gran admirador de lo que es en realidad uno de los grandes ejem­plos modernos de alguien que está librándose de la influencia de las ansiedades de forma perversa, y eso es Pale Fire que es, creo, su obra maestra. Es un poema extraordinario, ese sorprendente co­mentario en el poema sobre el poema. Es un logro literario sorprendente. Releo el libro anualmente, siempre ahuyando de risa porque es un trabajo espléndido. Pero es un comentarista desagradable y creo que totalmente inútil sobre cualquier cosa.

-No es en cualquier caso un crítico de dedica­ción total.

-No, en realidad era un académico muy desdi­chado. No le gustaba. No se le ha hecho un servi­cio republicando todas sus clases, aprovechando su popularidad corno novelista. Son unos libros terribles y estúpidos.

-¿Piensa usted que alguien puede ser un críticode dedicación parcial, es decir, crítico y escritor?

-No hay reglas sobre esas materias. Algunos delos críticos más interesantes de la lengua han sido sólo ocasionales.

-Quiero decir ahora.

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-¿Ahora? No hay ejemplos de ello ahora. Elotro día una chica que estaba estudiando aquí en Y ale y que debo decir que no es una de las críticas más impresionantes, hizo en el NY Times una reseña de Updike -un volumen de ensayos que no es nada más que tonterías newyorquinas de cuarta clase- y dijo que ese era el mejor crítico ameri­cano vivo, cuando en realidad el mejor crítico americano viviente continúa siendo Kenneth Burke, aunque él está muy viejo y en su mundo propio.

-¿Pero no descarta la posibilidad de que al­guien podría ser escritor y crítico al mismo tiempo?

-Oh no, aunque el poeta-crítico parece haberpertenecido a una generación anterior, gente como Warren, Tate, Eliot, de 1880 a 1910, pero no puedo pensar en nadie nacido después de esa fe­cha.

-¿ Y cuando usted escribió novelas?-Oh, bueno, escribí dos, pero no he publicado

una porque tengo muchas dudas sobre ella. Pero no son novelas. Y si lo son, son novelas en el estilo del Rasselas de Johnson -naturalmente no · son tan buenas como Rasselas que es uno de mislibros favoritos. Son crítica ligeramente disfra­zada.

-He podido observar cierto tono Johnsonianoen uno de sus últimos libros de prosa.

-Johnson es el más grande crítico en la lenguainglesa. El mejor ejemplo de un crítico literario en teoría y en práctica, aunque uno estaría en desa­cuerdo con cada uno de los juicios, y uno podría estar en desacuerdo teóricamente con todo, pero no puedo pensar en un crítico occidental más fuerte que Samuel Johnson. Hay críticos que pre­fiero como Walter Pater, Ruskin, y Emerson, pero no creo que sean en definitiva de la estatura de Johnson.

-Todos esos son críticos de lengud inglesa.-Sí, porque estos son los críticos que conozco

mejor. Hay ciertamente críticos muy poderosos en la literatura occidental, en francés o alemán, en español o italiano, desde el siglo XVII hasta nues­tros días, pero ciertamente tal como los poetas que más me interesan son Milton y Spencer y Shakespeare, Wordsworth, Blake, Whitman, Wa­llace Stevens, y Yates, así los críticos que más me interesan son Johnson, Dryden, y los grandes crí­ticos del siglo XIX.

-¿Cuáles son sus proyectos para unfuturo máso menos lejano?

-Estoy intentando desesperadamente ahoramismo terminar un libro sobre Freud, pero parece que he encontrado mi Waterloo, por lo menos por ahora. Me está ganando en esta lucha.

-¿El ángel y Jacob?-Sí. Después de eso me gustaría leer sobre la

Biblia hebrea aunque, antes que nada, me gustaría librarme de Freud, pero creo que con eso ...-... deberíamos ya acabar. �

-Sí, muchas gracias, profesor. �