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DIOGO ARTUR BIANCO NAVIA

AS MELOPIAS PARA FLAUTA DE CSAR GUERRA-PEIXE: Um estudo interpretativo

Belo Horizonte - MG

Escola de Msica da UFMG 2012

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre. Linha de Pesquisa: Performance Orientadora: Prof. Dra. Ana Cludia de Assis

1

N325m Navia, Diogo Artur Bianco. As melopias para flauta de Csar Guerra-Peixe: um estudo interpretativo [manuscrito] / Diogo Artur Bianco Navia. 2012. 61 f., enc. Orientador: Ana Cludia de Assis. Linha de pesquisa: Performance musical. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Inclui bibliografia. Inclui anexos e CD-ROM. 1. Flauta. 2. Msica anlise. 3. Guerra-Peixe, Csar, 1914-1993. I. Assis, Ana Cludia de. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 788

2

Ao Vincius

3

Agradecimentos Gostaria de manifestar, aqui, os meus agradecimentos:

Em primeiro lugar, agradeo imensamente Prof. Dra. Ana Cludia

de Assis, pela sua orientao sempre generosa.

Ao Prof. Dr. Maurcio Freire Garcia, pelos valiosos ensinamentos e

pela dedicao.

A todos os professores que contriburam para a minha formao

durante o perodo do mestrado.

Ao pessoal da secretaria, que esteve sempre disposto a ajudar no que

fosse necessrio.

Agradeo ainda aos meus pais e familiares, ao meu irmo Gabriel, por

diversas colaboraes no trabalho, a Douglas Silva, aos colegas do

mestrado, a Cidla Barbosa, aos msicos que participaram do recital e a

todos que, de alguma forma, participaram de todo esse processo.

Por fim, a minha gratido Capes que, atravs da bolsa, tornou

possvel uma maior dedicao a este trabalho.

4

Resumo O principal objetivo deste trabalho discutir alguns aspectos composicionais e interpretativos das trs Melopias para flauta solo de Csar

Guerra-Peixe. As Melopias foram escritas em momentos diferentes da

trajetria do compositor, trazendo consigo caractersticas que revelam, em

parte, convices e questionamentos dos perodos respectivos s

composies. Apresentamos, assim, uma anlise, elaborada a partir do

mtodo de composio do prprio Guerra-Peixe: Melos e Harmonia Acstica.

Essa anlise busca, atravs da identificao dos elementos meldicos,

propor algumas solues interpretativas.

Palavras-chave: Guerra-Peixe, Melopia, performance.

Abstract

The main goal of this paper is discussing compositional and

interpretive aspects of Csar Guerra-Peixes three Melopias for solo flute.

The pieces were written in distinct moments, presenting features that reveal,

in part, convictions and questions from three diferente compositional periods.

Thus, we provide an analysis based on Guerra-Peixes own composition

method: Melos e Harmonia Acstica. By identifying melodic elements, our

analysis presents solutions for the interpretive problems posed by each

Melopia.

Keywords: Guerra-Peixe, Melopia, performance.

5

Lista de ilustraes Figura 1: Melos e Hamornia Acstica, p.11....................................................28

Figura 2: Srie da Melopia n1. Carta enviada a Curt Lange em 15 de abril

de 1947 ..........................................................................................................29

Figura 3: srie da Melopia n1, Manuscrito 1................................................30

Figura 4: Melopia n1, 1 movimento, comp.1 a 8. Manuscrito 1..................30

Figura 5: Melopia n1, 1 movimento, comp.1..............................................31

Figura 6: Melopia n1, 1 movimento, comp.10............................................31



Figura 9: Melopia n1, 1 movimento, comp.29 e 30....................................31

Figura 10: Melopia n1, 1movimento, comp.5. Manuscrito 1......................32

Figura 11: Melopia n1, 1 movimento, comp.5 e 6......................................32

Figura 12: Melopia n1, 1 movimento, comp.41 a 44..................................32




Figura16: Melopia n1, 1 movimento, comp.52 a 55..................................34

Figura 17: Melopia n1, 2 movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1................35

Figura 18: Melopia n1, 2 movimento, comp.1 a 11....................................36




Figura 22: Melopia n1, 3 movimento, comp.1. Manuscrito 1......................38

Figura 23: Melopia n1, 3 movimento, comp.1 a 3......................................38


Figura 25: srie da Melopia n2, Manuscrito 2..............................................40

Figura 26: Melopia n2, 1 movimento, comp. 1 a 5. Manuscrito 2.............41


Figura 28: Melopia n2, 1 movimento, comp.5 a 14....................................41


Figura 30: Melopia n2, 1movimento, comp. 22 a 24..................................42

6

Figura 31: Melopia n2, 1 movimento, comp. 22 a 29.................................43

Figura 32: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1...........................................44

Figura 33: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 15.........................................44

Figura 34: Melopia n2, 1 Movimento, comp. 5...........................................44

Figura 35: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1 a 4.....................................44

Figura 36: Melopia n2, 2 Movimento, comp.15 a 18..................................45


Figura 38: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1............................................46

Figura 39: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 e 2......................................46

Figura 40: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 a 7......................................46

Figura 41: Melopia N2, 3 movimento, comp. 12 a 22 ...............................47


Figura 43: Melopia n3, 1 Movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1...............48

Figura 44: Melopia n3, 1 movimento, comp. 1...........................................49

Figura 45: Melopia n3, 1 movimento, comp. 13.........................................49

Figura 46: Melopia n3, 1 movimento, comp. 3...........................................49

Figura 47: Melopia n3, 1 movimento, comp. 18.........................................50

Figura 48: Melopia n3, 1 movimento, comp. 7 e 8.....................................50

Figura 49: Melopia n3, 1 movimento, comp. 4 a 6.....................................50


Figura 51: Melopia n3, 1 movimento, comp. 30 e 31.................................52

Figura 52: Melopia n3, 2 movimento, comp. 1 e 2.....................................52

Figura 53: Melopia n3, 2 movimento, comp. 1 a 5. Manuscrito 3..............52


Figura 55: Melopia n3, 2 movimento, comp. 3 a 7.....................................53

Figura 56: Melopia n3, 2 Movimento, comp. 23 a 28.................................54

Figura 57: Melopia n3, 3 Movimento, comp. 1 a 7. Manuscrito 3..............54

Figura 58: Melopia n3, 3 Movimento, comp. 6 a 8.....................................55





7

Sumrio Introduo ........................................................................................................8

Captulo 1: Guerra-Peixe e as Melopias ...................................................12

Captulo 2: Entre Melos e Melopias ..........................................................23 As trs Melopias para flauta solo .................................................................26

Melopia n1 ..................................................................................................29

Melopia n2 ..................................................................................................39

Melopia n3 ..................................................................................................48

Consideraes finais ...................................................................................58 Referncias Bibliogrficas ..........................................................................60 Anexos ..........................................................................................................62

8

Introduo

Lembro-me da primeira vez em que escutei o nome Guerra-Peixe.

Ainda criana, escutava meu irmo mais velho estudar uma msica no violo.

Por alguma razo ela me despertou certo interesse e, um dia, perguntei a ele

que msica era aquela e quem era o compositor. E foi assim que vim a

conhecer Guerra-Peixe, atravs do seu Preldio 5 para violo.

Anos mais tarde, depois de muito ter ouvido a respeito desse

compositor, fui a um festival de msica em Curitiba e um colega da turma de

flauta executou, em aula, a Melopias n3. Assim como havia ocorrido com o

Preldio 5, me interessei e decidi, ento, estudar essa obra. Soube que

haviam mais duas Melopias para flauta solo e, para minha surpresa, um dia

encontrei cpias dos manuscritos das Melopias 1 e 2 entre outras partituras

de msica brasileira que eu j possua.

As trs Melopias foram escritas entre os anos de 1947 e 1950 e

esto inseridas em fases composicionais distintas: a Melopia n1 foi composta em fevereiro de 1947, a Melopia n2, em dezembro de 1948,

ambas pertencentes Fase Dodecafnica do compositor (1944-1949), e a

Melopia n3, de abril de 1950, Segunda Fase Nacionalista (1949-1993).

Apesar de explorarem sonoridades to diferentes, notei certas semelhanas

entre elas. Observei que as peas foram construdas a partir de ideias,

motivos, que se repetem e se transformam no decorrer dos movimentos.

Notei tambm que o compositor no utiliza a barra tradicional de compasso,

mas uma barra que divide os grupos de notas de maneira irregular. Outras

questes foram aparecendo e assim decidi realizar essa pesquisa.

Porm, partindo do ponto de vista do intrprete, como a pesquisa

poderia colaborar para a performance dessas obras? At que ponto o

trabalho acadmico pode colaborar para a performance musical? No

buscamos, necessariamente, respostas a essas perguntas, mas

principalmente as tomamos como um guia para definir as escolhas

metodolgicas. Dessa forma, optamos por apresentar essa dissertao em

dois captulos, sendo, o primeiro, uma contextualizao histrica e, o

segundo, um estudo interpretativo das trs Melopias.

9

No Primeiro Captulo, Guerra-Peixe, a flauta e as Melopias,

buscamos contextualizar a composio dessas obras na trajetria de Guerra-

Peixe, evidenciando a relao entre o compositor e as mudanas e

questionamentos estticos pelos quais passou durante o perodo de

composio das Melopias.

Para tanto, procuramos realizar essa contextualizao levando em

conta trabalhos que apresentam diferentes olhares sobre esse perodo.

Pouca coisa foi dita a respeito da flauta na msica de Guerra-Peixe, sendo os

dois trabalhos mais significativos as dissertaes de mestrado: A flauta na

msica de cmara de Guerra-Peixe (MALAMUT, 1999); e A

Comunicabilidade nas peas dodecafnicas para flauta e piano de Csar

Guerra-Peixe (VIANA, 2006). Um outra dissertao ainda nos elucidou alguns

recursos composicionais utilizados por Guerra-Peixe: A Fase Dodecafnica

de Guerra-Peixe; luz das impresses do compositor (LIMA, 2002). Para a

recomposio histrica nos apoiamos em, principalmente, cinco pilares:

Msica Viva e H. J. Koellreutter (KATER, 2001), Msica contempornea

brasileira (NEVES, Jos Maria); Os Doze Sons e a Cor Nacional:

Conciliaes estticas e culturais na produo musical de Csar Guerra-

Peixe (1944 - 1954) (ASSIS, 2006); O Debate no campo do nacionalismo

musical no Brasil (Anos 40 e 50): o compositor Guerra Peixe (EGG, 2004); e

um documento escrito por Guerra-Peixe, no qual constam informaes e

reflexes valiosas sobre a sua prpria trajetria. Este documento est

organizado em 9 captulos que constituem uma apostila, encontra-se

localizado na Biblioteca da Universidade Federal de Minas Gerais e, segundo

o autor, este conjunto de notas abrange as atividades artsticas desde os

estudos iniciais at maro de 19711.

No Segundo Captulo, Entre Melos e Melopias, apresentamos uma

anlise das obras, voltada para a performance. Para a realizao dessa

anlise, partiremos do mtodo de composio Melos e Harmonia Acstica

(1988), escrito pelo prprio Guerra-Peixe. Durante o meu curso de graduao

na Universidade Estadual de Minas Gerais, na matria Estruturao 1 Cada captulo apresenta uma contagem particular de pginas, portanto, ao nos referirmos Apostila, mencionaremos o captulo em numerais romanos e logo em seguida o nmero da pgina.

10

Meldica, ministrada pelo Professor Nelson Salom, tive acesso aos

conceitos do Melos e Harmonia Acstica e suas aplicabilidades. Trata-se de

um mtodo de composio, que aborda aspectos da melodia, desde a

simples organizao de alturas, depois combinando essas alturas com o

ritmo e, por ltimo, criando relaes entre duas ou mais vozes. Para o

trabalho final dessa matria, deveramos apresentar trechos de melodias nas

quais pudssemos encontrar os elementos meldicos presentes no Melos.

Ao lembrar desse trabalho que surgiu a idia de abordar as Melopias a

partir das consideraes do prprio Guerra-Peixe sobre estruturao

meldica. Consideramos que, conhecendo a estrutura da melodia, podemos

compreend-la melhor e, assim, interpret-la com maior autonomia. As

Melopias podem ser compreendidas como grandes melodias e, dessa

forma, justifica-se uma anlise baseada na compreenso da estrutura

meldica.

O nosso objetivo , no s propor uma possvel leitura para as

Melopias, mas tambm divulgar a obra de Guerra-Peixe, que ao nosso ver

ainda pouco executada. Durante a pesquisa encontramos apenas duas

gravaes da terceira Melopia, sendo que as duas primeiras no

apresentam nenhum registro sonoro. Assim, faz-se importante nos

debruarmos cada vez mais sobre a obra desse compositor.

11

Captulo 1

Guerra-Peixe, a flauta e as Melopias

Guerra-Peixe nos d uma pista de qual o significado de Melopia,

dizendo que Melos a expresso que os gregos da Antiguidade usavam

para indicar os estudos especficos do ponto de vista unicamente intervalar

(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio). A palavra melopeia, em grego melopoia, seria, em seu uso

clssico, o que traduziramos com algumas perdas como "o compor". uma palavra formada a partir de duas: a palavra mlos, cujo sentido primeiro de "membro", "parte" do corpo, e da algo como um pedao da msica, uma frase musical, uma melodia, e -poia, forma derivada do verbo poiw, o mesmo que nos dar, por exemplo, a palavra poesia, cujo significado mais genrico seria o de "feitura", "produo". Assim, temos o melopois, o compositor. A melopoia seria, ento, a atividade do compositor.

E qual seria essa atividade? Lxicos modernos apresentam como primeira acepo (e, possivelmente, a mais conhecida, a que nos deu a palavra "melopeia" nas lnguas modernas) "melodia, msica" e como segunda "teoria musical". Parece-nos, portanto, que seu uso, diacronicamente, deu-se em relao tanto a um conhecimento prtico do ofcio de compor, que simplesmente fazer msica, criar melodias, quanto a uma "teoria musical", em contraposio execuo de instrumentos.2

A escolha do nome Melopias pode, ento, revelar uma reflexo do

compositor quanto ao seu fazer musical, fato que nos levou a querer

compreender melhor o momento em que foram escritas essas peas e qual a

relao que a histria guarda com a msica em si.

Tendo em vista que as Melopias para flauta solo foram escritas em

momentos diferentes da trajetria de Guerra-Peixe, faz-se necessrio uma

reflexo sobre as duas fases onde essas obras se encontram: a fase

dodecafnica, correspondente ao perodo de 1944 a 1949 e a segunda fase

nacionalista, a partir de 1949.

Antes, porm, importante relembrar que, alm dessas duas fases, a

produo musical de Guerra-Peixe compreende um outro momento,

conhecido como Fase Inicial ou Primeira Fase Nacionalista e que

corresponde ao perodo entre 1939 e 1943. considerado um perodo de 2 Definio elaborada por Douglas Silva, mestrando em Letras/Grego na Universidade Federal de Minas Gerais, em colaborao para o presente trabalho; 15/09/2012.

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formao, no qual o compositor esteve envolvido com a msica popular e

com os estudos no Conservatrio Brasileiro de Msica, como veremos a

seguir.

Csar Guerra-Peixe nasceu em Petrpolis, Rio de Janeiro, a 18 de

maro de 1914. Com o pai, ferrador de profisso e msico amador,

aprendeu, aos seis anos de idade, um pouco de violo; a partir dos sete,

passou a participar dos choros de Petrpolis e aprendeu, tambm,

bandolim, violino e piano. (GUERRA-PEIXE, apud MALAMUT, 1999, p.13).

Pode-se notar que a relao de Guerra-Peixe com a msica popular

comea j durante a sua infncia.

Em 1925, matriculou-se na Escola de Msica Santa Ceclia para

estudar, por msica3, violino e piano. Aps trs meses de estudo, com

onze anos de idade, comeou a se apresentar nos recitais da referida

Escola, onde iniciou tambm seus estudos de Harmonia elementar.

(GUERRA-PEIXE, apud MALAMUT, 1999, p.13).

Em 1938, animado com as ideias de Mrio de Andrade no seu

Ensaio sobre a Msica Brasileira, Guerra-Peixe elegeu Newton Pdua4

como seu professor de Harmonia (GUERRA-PEIXE, 1971, I, p.2).

Ingressou, em 1941, no Conservatrio Brasileiro de Msica, onde dedicou-

se tambm ao estudo de Contraponto e Fuga, Instrumentao e

Composio, sempre sob a orientao de Newton Pdua. Guerra-Peixe foi

o primeiro aluno a se formar no curso de composio do Conservatrio

Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, em 1943.

3 Expresso utilizada por Guerra-Peixe em seu ltimo curriculum vitae, sem data, apresentado em Malamut (1999), p.13. 4 Newton de Menezes Pdua, professor e violoncelista, nasceu no Rio de Janeiro em 03 de novembro de 1894. Iniciou seus estudos musicais em 1905, no Instituto Nacional de Msica. () Em 1927, estudou contraponto, fuga e harmonia com Paulo Silva e, mais tarde, composio e orquestrao com Francisco Braga, histria da msica com Octvio Bevilacqua, regncia com Walter Burle Marx, msica sacra com frei Pedro Sinzig e harmonia com Agnello Frana. Foi nomeado, em 1934, professor interino de harmonia, anlise harmnica e construo musical na Escola Nacional de Msica e, em 1942, professor interino de harmonia Superior, cadeira na qual foi efetivado dois anos depois. Assumiu, posteriormente, a ctedra de composio na Escola Nacional de Msica e no Conservatrio Brasileiro de Msica. () fundador da cadeira n 34 da Academia Brasileira de Msica. (Currculo obtido no site da Academia Brasileira de Msica: http://www.abmusica.org.br/html/fundador/fundador34.html, acessado no dia 17 de julho de 2012).

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Guerra-Peixe comps 21 obras entre 1939 e 1943 que, exceo de

Fibra de Heri e Sute Infantil n.1, foram interditadas para execuo pelo

prprio compositor, provavelmente durante a Fase Dodecafnica. Segundo

ASSIS(2006), essa interdio est ligada ao carter tradicional presente

nessas obras e considerado, pelo compositor, como anacrnico em relao

ao estilo atual.

Da Primeira Fase Nacionalista, constam uma Sinfonia e diversas

obras para diferentes formaes de grupos de cmara, das quais, sete foram

estreadas entre 1939 e 1943, duas delas no Programa Oficial Hora do

Brasil (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.20). possvel afirmar que a essa altura,

Guerra-Peixe j possua certa experincia como compositor.

Porm um passo decisivo e transformador ocorre em 1944, quando

Guerra-Peixe decide estudar msica moderna com o msico alemo,

residente no Brasil, Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). Koellreutter

realizou uma intensa atividade como msico na Europa, e esteve em contato

com importantes nomes do cenrio musical da poca. Estudou flauta com

Gustav Scheck e frequentou os cursos e conferncias sobre Composio

Moderna, ministrados por Paul Hindemith, ambos em Berlim. Entre 1936 e

1937, foi expulso da instituio onde estudava, a Staaliche Akademische

Hochschule fr Musik, por estar envolvido em atividades antifascistas.

Mudou-se para Genebra, a fim de concluir seu curso no Conservatrio de

Msica da cidade, passando ento a estudar flauta com Marcel Moyse e a

frequentar os cursos extracurriculares com o regente Hermann Scherchen

(KATER, 2001).

Em 16 de novembro de 1937, Koellreutter chegou ao Brasil, e j no

ano seguinte comeou a movimentar a cena musical do Rio de Janeiro. Ao

lado de nomes importantes como Luiz Heitor Corra de Azevedo, Braslio

Itiber, Octvio Bevilcqua, Egydio de Castro e Silva, dentre outros, fundou,

em 1938, o Grupo Msica Viva, cujas atividades mais significativas (audies

e concertos) tiveram incio somente em 1939 e estenderam-se at 1950.

KATER(2001) prope uma leitura que compreende a trajetria do Msica

Viva em trs momentos diferentes: de 1938 a 1944; de 1944 a 1946; de 1946

at o seu desmembramento, por volta de 1950.

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O I Momento (1938-1944) foi marcado pela integrao e pela

coexistncia de tendncias estticas e ideolgicas muito diferentes,

agrupando personalidades j atuantes e conhecidas no ambiente musical

como Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri a jovens compositores como

Claudio Santoro.

O II Momento (1944-1946) tem como marco inicial o Manifesto 1944

documento assinado por antigos e novos integrantes do grupo: Aldo Parisot,

Claudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva, Joo Breitinger,

Mirella Vita, Oriano de Almeida e Koellreutter. Atravs do Manifesto 1944, o

Msica Viva demarca sua posio esttica em defesa de uma nova msica,

criada pelo ncleo de compositores que formado no mesmo ano e teve

como seus principais representantes Claudio Santoro, Eunice Katunda, Edino

Krieger e o prprio Guerra-Peixe, todos alunos de Koellreutter e interessados

na composio de msica atonal-dodecafnica. Nesse momento ocorre uma

reorganizao do grupo, que, com a sada de representantes da ala mais

tradicional da msica brasileira como Guarnieri e Villa-Lobos, adquire uma

maior coeso e passa a contar com a participao de compositores mais

jovens. A partir de 1944 o grupo assume uma posio ofensiva,

conquistando maior espao nos meios de comunicao (KATER, 2001, p.56).

O III Momento (1946-1950) teve incio com a publicao do Manifesto

1946, e , segundo KATER (2001), a fase que buscou estabelecer uma

posio ideolgica autntica, uma consolidao da personalidade do

movimento. Durante esse perodo, Claudio Santoro compareceu ao II

Internacional de Compositores e Crticos Musicais Progressistas, ocorrido de

20 a 29 de maio de 1948, em Praga. Nesse encontro foram propostas novas

diretrizes para a msica em todo o mundo, que defendiam, basicamente: a

adeso dos compositores cultura nacional de seus pases, defendendo-a

de falsas tendncias cosmopolitas; o fazer de uma msica que expressasse

os sentimentos e as altas ideias progressistas das massas populares;

educao musical para as massas a fim de liquidar o analfabetismo musical;

e dedicao msica vocal. Claudio Santoro foi o nico integrante do Msica

Viva que compareceu ao Congresso, em Praga, e retornou com uma postura

radical em relao msica dodecafnica, assumindo a defesa de um

nacionalismo progressista. Esses acontecimentos causaram grande

15

impacto no Msica Viva, culminando com a evaso de importantes figuras,

como o prprio Claudio Santoro, Eunice Katunda e Guerra-Peixe.

Guerra-Peixe aderiu ao Msica Viva em 1944, quando comeou a

frequentar as aulas de Koellreutter. Sobre esse assunto, o professor alemo

relata, em entrevista concedida a Malamut (1999): Eu dei aula para Guerra-Peixe durante muito tempo. Ele estudou comigo composio, dodecafonia e toda a parte moderna. um dos poucos compositores brasileiros que conseguiu um estilo pessoal. Ele fundou comigo o Grupo Msica Viva e era um dos membros mais ativos do grupo, ao lado de Claudio Santoro, Edino Krieger e dessa turma que formou o grupo naquele tempo. (Koellreutter, H. J., apud MALAMUT, 1999, p.17)5

Koellreutter foi a nica pessoa que chegou ao Brasil para transmitir

informaes sobre a msica contempornea da poca, segundo Guerra-

Peixe(GUERRA-PEIXE, 1971, V, p.1), que frequentou as suas turmas de

Anlise, Histria e Esttica da Msica, Problemas de Msica para Microfone,

Harmonia Acstica e Tcnica dos Doze Sons (GUERRA-PEIXE, 1971, I,

p.2).

A partir dos estudos com Koellreutter, teve incio a Fase Dodecafnica

de Guerra-Peixe, que se estendeu at 1949 e tem dois momentos: o primeiro,

refere-se ao aprendizado da tcnica dos 12 sons e suas possibilidades no

plano da criao musical. Podemos dizer que nesse primeiro momento ele

ainda estava preso ortodoxia da tcnica e, como aponta Mariz (1983,

p.304), seu primeiro trabalho dodecafnico, a Sonatina, para flauta e

clarineta, de 1944, foi intencionalmente antinacionalista. A partir do Trio de

Cordas, de 1945, considerado o marco que divide a produo dodecafnica

do compositor, comeou a introduzir elementos de prticas musicais

populares com o intuito de tornar a sua obra dodecafnica mais acessvel ao

pblico da sua poca. Segundo o prprio compositor, foram enxertados, no

Andante do Trio de Cordas, de 1945, contornos meldicos que, conquanto

ainda vagamente, sugerissem a modinha brasileira (GUERRA-PEIXE, 1971,

V, p.2).

5 Como pode-se observar, Koellreutter considera que Guerra-Peixe tambm foi fundador do Msica Viva, porm, como visto anteriormente, o grupo j havia sido formado anos antes. Considerando que o depoimento foi realizado mais de cinquenta anos aps a criao do grupo, pode ter havido uma confuso de datas.

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No primeiro momento, Guerra-Peixe comps sete obras para flauta:

Sonatina para flauta e clarineta (1944), Inveno para flauta e clarineta

(1944), Sonata para flauta e clarineta (Ensaio) (1944), Msica para flauta e

piano (1944), Noneto para flauta, clarineta, fagote, trompete, trombone,

piano, violino, viola e violoncelo (1945), Quarteto Misto para flauta clarineta,

violino e violoncelo (1945) e Allegretto com moto para flauta e piano (1945).

Em 1971, Guerra-Peixe, ao se referir a esse momento, demonstra

certa insatisfao com a sua produo, utilizando como exemplo uma das

obras mais representativas desses dias, o Quarteto Misto, de 1945: Do exagerado conceito resultam problemas insuperveis, em especial no que tange ao ritmo pois torna-se evidente a impresso de falta de unidade formal. Uma das obras mais representativas desses dias o Quarteto Misto, de 1945, cujas dificuldades, quase sem apoio in tempo, impossibilitam a sua execuo tanto no Rio de Janeiro quanto em Buenos Aires. O Quarteto Misto algo como a pintura de Kandinsky. Seja como for, a tcnica dos doze sons se restringe to somente ao papel de garantir a atonalidade; jamais um real valor construtivo no seu total. (GUERRA-PEIXE, 1971)

Essa insatisfao com algumas obras de 1945 o levou, em 1947, a

uma reviso buscando alcanar maior aproximao com intrpretes e com o

pblico. A preocupao de Guerra-Peixe era maior com o resultado musical

de suas obras do que com as garantias atonais e antinacionalistas da

msica atonal-dodecafnica.

As obras anteriores ao Trio de Cordas de 1945 apresentavam, nas

palavras do prprio compositor, problemas insuperveis. A partir desse Trio,

Guerra-Peixe passou a demonstrar a inteno de conferir uma cor nacional6

sua obra, bem como de aumentar a comunicabilidade7 de suas peas: (...) um novo caminho experimentado ao enxertar no Andante do Trio de Cordas, de 1945, contornos meldicos que, conquanto ainda vagamente, sugerissem a Modinha brasileira. A sugesto longnqua e isso leva o compositor a estreitar suas relaes com amigos desenhistas e pintores em busca de analogias e encontra indcios animadores a serem testados na composio. Tenta igualmente como facilitar a aceitao da msica, simplificando-a 6 Guerra-Peixe, entre 1946 e 1947, desenvolveu o projeto da cor nacional que consistia em

fundir elementos de prticas musicais populares com princpios dodecafnicos. Mais detalhes, ASSIS (2006). 7 Esse termo utilizado por Guerra-Peixe na Apostila, e no apresenta definio, segundo VIANA(....), para Guerra-Peixe, o termo Comunicabilidade se refere a uma preocupao do compositor com a inteligibilidade de sua msica, que consistiria, principalmente, na apreenso da forma musical por parte do ouvinte, tornada possvel graas a uma certa familiaridade com o material utilizado na composio (melodia, harmonia e ritmo), sem cair, contudo, numa simples repetio de modelos pr-estabelecidos.

17

para o leigo em dodecafonia. Cria ento centros tonais nas melodias e escreve mesmo, acordes afins com a harmonia clssica. A partir da, surge em sua msica alguma influncia da pintura de Portinari (linhas) e Di Cavalcanti (cores). Algo longnquo, claro. (GUERRA-PEIXE, 1971)8

Esse novo caminho experimentado por Guerra-Peixe o levou a outras

tentativas de tornar suas obras mais acessveis ao pblico. No Captulo V

Principais traos evolutivos da produo musical da Apostila de 1971,

Guerra-Peixe relata: de 1947 o Duo para flauta e violino, de ritmo dinmico, como alguns quadros de Augusto Rodrigues, bastante unidade

formal e, o que importante, certa comunicabilidade (GUERRA-PEIXE,

1971, V, p.3). Esse documento ainda nos mostra como a Pea pra dois

minutos foi construda a partir de clulas meldicas originadas de uma srie

de dez sons. Podemos encontrar na Melopia n1 9 elementos que a

aproximam dessas duas obras estilisticamente. Assim como o Duo, a

Melopia n1 apresenta ritmo dinmico; unidade formal, obtida atravs da

utilizao de motivos originados a partir de clulas meldicas, assim como

realizado na pea pra dois minutos; e, como consequncia dessas duas

caractersticas, certa comunicabilidade.

Guerra-Peixe elaborou um documento, no qual ilustra outras

experincias que realizou nesse sentido: Oitenta exemplos extrados de

minhas obras demonstrando a evoluo esttica at abril de 1947. Os

exemplos so apresentados em ordem cronolgica e no contam com

nenhum comentrio ou explicao a respeito dos trechos utilizados. LIMA

(2002) apresenta uma anlise desses exemplos evidenciando quais foram os

traos que marcaram a transformao esttica do compositor. Durante esse

perodo, Guerra-Peixe utilizou sries livres, simtricas, motivadoras 10 e

harmonizadoras; explorou o ritmo, buscando, em alguns momentos, uma

relao com a msica popular. Utilizando-se de sries harmonizadoras, como

o caso da Melopia n2, chegou a criar um tipo de tonalidade. 8 Guerra-Peixe, em seu Curriculum Vitae, se refere a si mesmo em terceira pessoa, como pode ser observado neste excerto. 9 No catlogo do site Projeto Guerra-Peixe (www.guerrapeixe.com.br) a data de composio da Melopia n1 11 de maro de 1947, porm no Manuscrito 1, h uma anotao no alto da pgina, entre parnteses, que diz fevereiro. possvel que ele tenha feito as anotaes em fevereiro e concluiu a pea no ms seguinte. 10 Srie que d origem a motivos.

18

Guerra-Peixe, em carta enviada a Curt Lange no dia 15 de abril de

1947, se refere Melopia, para flauta s11 e apresenta trechos de obras

para exemplificar conceitos estticos ao amigo musiclogo. Da Melopia,

Guerra-Peixe apresenta os cinco primeiros compassos do segundo

movimento e faz tambm um comentrio a respeito da srie: Na MELOPIA

a srie livre, mas com elementos formais, como na PEA PRA DOIS

MINUTOS. Temos aqui, ento, um indcio de que a Melopia n1 foi

composta com a utilizao de uma srie livre e motivadora.

No mesmo ano que escreveu a primeira Melopia, 1947, Guerra-Peixe

apresentou um grande nmero de composies e, ainda, revisou doze de

suas obras, com o intuito de reformular alguns dos problemas que surgiram

do exagerado conceito que norteou suas primeiras experincias

dodecafnicas.

Apesar das investidas em direo a uma cor nacional, o compositor

ainda se encontrava insatisfeito com os resultados obtidos, como podemos

conferir no relato abaixo: H cada vez mais insistncia na objetivao de contornos meldicos nacionalizados por meio, tambm, da criao de centros tonais. As obras ficam gradativamente mais acessveis, pelo menos em termos relativos. Prosseguem as discusses com Mozart de Arajo. Contudo, a insatisfao persiste. Sobrevm um perodo de crise na composio, que o autor aproveita para reformular algumas das obras, em especial as que acusam maior diluio rtmica. (GUERRA-PEIXE, 1971)

No final de 1947, entretanto, nas obras Msica n.1 e Msica n.2 para

violino solo, experimenta um novo tipo de srie, elaborada em acordes de

trs sons, novamente sem inteno nacionalizante. Podemos notar que a

trajetria rumo ao fazer de uma msica nacional no se deu de forma linear.

Sobre essas obras para violino, Guerra-Peixe nos diz que: Procura um sentido meramente plstico para as melodias, como um desenho cubista em que as linhas so a nica coisa a levar em conta. H volta ao hermetismo evidentemente. (GUERRA-PEIXE, 1971)

Em 1948, ano em que ocorreu o Segundo Congresso Internacional de

Compositores e Crticos Musicais Progressistas em Praga, como j referido 11 Trata-se aqui da primeira das trs Melopias e no est numerada na carta pois era a nica escrita at ento.

19

anteriormente, Guerra-Peixe demonstrava certa insatisfao com sua

produo dodecafnica, como relata em carta enviada a Curt Lange em 30

de agosto de 1948: (...). Penso em abandon-la [a tcnica dodecafnica] para escrever mais compreensivelmente para a maioria, j que no querem executar nossas msicas assim... Basta de esperar pelas raras execues para animar. Pois, desse jeito nossas obras no podero ter realmente funo social, porque vivem somente na gaveta e nas conversas. No sei se estou pensando certo. Mas, se o pblico no recebe uma obra, ela no existe. (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1948).

Vemos que, no s a comunicabilidade, mas tambm a funo social

da msica se apresentam como uma questo para Guerra-Peixe, que,

paralelamente ao papel de compositor de msica de concerto, mantinha uma

intensa atividade junto msica popular, atuando como arranjador em rdio e

como compositor de trilha sonora para filmes. Devemos lembrar que Mrio de

Andrade, em 1928 no Ensaio sobre a Msica Brasileira, chamava a ateno

dos compositores nacionalistas para levar em considerao o papel social

que a msica deveria desempenhar na sociedade brasileira. Assim, Guerra-

Peixe, ao suscitar essa preocupao com a funo social de sua msica,

est, de certa forma, se aproximando do discurso nacionalista modernista.

A insatisfao com sua produo na msica dos doze sons pode ter

sido o que levou Guerra-Peixe a compor apenas seis obras entre 1948 e

1949, trs em cada ano. A flauta est presente em duas das trs obras de

1948, sendo elas: Trio n1 para flauta, clarineta e fagote, e Melopias n2

para flauta solo. O Trio n1 foi encomendado por Curt Lange para o

Suplemento Musical da Revista de Msica da Universidade de Cujo, em

Mendonza, Argentina; a Melopias n2 foi estreada por Esteban Eitler na

Argentina e, posteriormente, no Uruguai e no Chile (Guerra-Peixe, 1971, VI,

p.8). Alm dessas duas obras, Guerra-Peixe comps a Miniaturas n.3, para

piano solo.

Pode-se afirmar que o interesse de Guerra-Peixe pela flauta, durante

seu perodo dodecafnico, se deu pelo fato de Koellreutter ser flautista.

Assim como outros compositores do Msica Viva, Guerra-Peixe escreveu

para intrpretes prximos, com o objetivo de ver suas obras executadas.

20

Tambm flautista, Esteban Eitler foi responsvel pela divulgao de

muitas obras de Guerra-Peixe e outros compositores latino-americanos

(KATER, 2001). Em carta enviada a Curt Lange, em 09 de maio de 1947,

Guerra-Peixe relata a impresso que teve do flautista quando o conheceu

pessoalmente: muito brincalho e me parece um bom rapaz. Guerra-

Peixe j o havia mencionado em outras cartas, pois o Eitler j tocava a sua

msica.

Para termos uma ideia geral da relevncia que a flauta obteve nesse

perodo, revisamos o Catlogo de Obras Musicais da Apostila, a Relao

Cronolgica de Composies desde 194412, e o Catlogo existente no site

Projeto Guerra-Peixe13. Contabilizamos somente as obras para flauta em

grupos de cmara, as peas para orquestra foram somadas apenas ao

nmero total de obras. Na fase inicial podemos conferir apenas uma pea

dedicada flauta dentro de um grupo de 21 obras, lembrando que a

execuo de 19 delas foi interditada pelo compositor. Na fase dodecafnica,

constam ao todo 49 obras, das quais 12 com flauta. Da Fase Nacionalista, no

catlogo do site do projeto Guerra-Peixe, constam 145 registros, dos quais

apenas 5 com flauta. Podemos perceber que, em comparao s suas outras

fases, a flauta teve um papel significativo no perodo dodecafnico, cujo

motivo j foi apresentado anteriormente e est relacionado possibilidade de

execuo das obras.

Em 1949 as intenes nacionalistas e o desejo de aumentar a

comunicabilidade de suas obras continuaram a instigar Guerra-Peixe. O

compositor recebeu, naquele ano, um convite de Hermann Scherchen para

estudar regncia em Zurich e trabalhar na rdio local, porm, devido a fatores

financeiros, a ida do compositor no se concretizou. Se, por um lado, o

compositor se viu impedido de sair do pas, por outro, este fato possibilitou a

ele uma outra nova experincia, a nosso ver, igualmente importante, quando

teve a oportunidade de conhecer de perto a cultura recifense.

Em 5 julho de 1949, Guerra-Peixe realizou sua primeira viagem a

Recife, a fim de trabalhar nos programas de aniversrio da Rdio Jornal do 12 Adendo da Apostila, exemplar cedido por Nelson Salom (e que difere do original presente na Biblioteca da UFMG). 13 www.guerrapeixe.com.br

21

Comrcio. A viagem durou um ms e, nesse perodo, comps a Sute para

Quarteto ou Orquestra de Cordas, inspirada num prego de cocada, com os

movimentos Maracatu, Prego, Modinha e Frevo. Essa composio se d

antes do rompimento efetivo com o Grupo Msica Viva e a msica

dodecafnica, porm j se v a qual o caminho que o compositor iria tomar.

Na verdade, o contato de Guerra-Peixe com emissoras de rdio

iniciou-se em 1942, ainda no Rio de Janeiro, e se estendeu durante todo o

perodo em que se dedicou composio de msica dodecafnica. Nas

rdios, trabalhou como arranjador de msica popular e aproveitou o espao

de alcance privilegiado do Rdio para infiltrar obras modernas, e at mesmo

dodecafnicas, acreditando que, assim, poderia colaborar para vencer o

atraso esttico desta gente (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de

Janeiro, 21 de janeiro de 1947). As emissoras de rdio com a qual travou

contrato no Rio de Janeiro foram: Tupi (1942-1946) , Globo (1946-1947) e

Nacional (1948-1949).

Aps um ms, retorna ao Rio e envia, no dia 9 de agosto de 1949,

uma carta ao amigo Curt Lange relatando um convite de trabalho que

recebera da referida Rdio: (...) A RDIO me convida para ir trabalhar no Recife. Isto pouco importante. O interessante que me parece um campo onde eu terei muitas possibilidades. L no tem ningum capaz de ensinar msica, de forma aproveitvel. Por outro lado (confidencialmente) desejam os msicos e pessoas influentes organizar uma sociedade musical contando com uma orquestra sinfnica. A antiga orquestra est para terminar, porque a Prefeitura se nega a fornecer verba. Mas, por sua vez, os prprios msicos no querem mais nada com o seu amigo Fittipaldi. Ora, com tanto apoio dessa gente creio que se poder ir avante. Estou pensando nisso, principalmente porque se poder formar uma mentalidade musical melhor, penso, dando outra orientao ao pessoal. Falei insistentemente, nas conversas preliminares, sobre a incluso de obras de compositores latino-americanos nos programas. Essa idia foi aceita, desde que eu no comece a espantar o pessoal com coisas muito avanadas... Confesso que esta a questo que mais me anima. Se eu for irei por trs anos no mnimo. Isto dar para verificar o resultado de um trabalho intenso num meio virgem. H outras coisas ainda, mas que por hora no precisam ser mencionadas. Ficaro para outra vez (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de agosto de 1949).

Guerra-Peixe aceitou o convite e, em dezembro do mesmo ano,

mudou-se para Recife. Foi nesse momento que rompeu definitivamente com

o Msica Viva, Koellreutter e a msica dos doze sons. Pode-se dizer que trs

22

fatores corroboraram para essa deciso do compositor: a insatisfao com a

sua produo dodecafnica durante esse perodo, Guerra-Peixe viveu um

conflito entre a esttica que desenvolvia em suas msicas e o desejo de fazer

uma msica nacional a seu modo , a influncia das ideias do Congresso de

Praga (apresentadas no Brasil por Claudio Santoro) que incentivava a

adeso dos compositores cultura nacional e o combate a falsas tendncias

cosmopolitas , e a sua ida ao Recife a cultura popular local despertou em

Guerra-Peixe grande interesse, instigando-o a uma intensa pesquisa de

material folclrico.

Em abril de 1950, logo aps essas grandes mudanas na vida do

compositor, que Guerra-Peixe escreveu a Melopia n3, que j apresenta

um carter nacionalista e no-serial (GUERRA-PEIXE, 1950, manuscrito).

Apesar de no-serial, construda a partir de motivos, assim como as outras

duas Melopias, fator que constitui uma unidade entre essas trs obras.

23

Captulo 2

Entre o Melos e as Melopias

A partir de 1950, Guerra-Peixe lecionou em importantes instituies de

ensino, dentre elas a Pro-Arte Seminrios de Msica (RJ; 1963-1970); o

Museu da Imagem e do Som (RJ; 1968-1972); o Centro de Estudos Musicais

(RJ; 1972-1979); a Escola de Msica da UFMG (1980-1990); a Escola de

Msica Villa-Lobos (curso livre) da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro

(1981-1993), alm de aulas particulares em Recife (1950-1952) e em So

Paulo (1954-1959) (GUERRA-PEIXE, 1988).

Com esta vasta experincia enquanto professor, em 1988 Guerra-

Peixe publicou um mtodo de composio desenvolvido a partir de exerccios

j testados nos cursos que ministrava, intitulado Melos e Harmonia Acstica

Princpios de Composio Musical. No Preldio14 o autor afirma que foi

Koellreutter quem trouxe para o Brasil os estudos da Melodia e da Harmonia

Acstica, baseados nas obras de ensino de Paul Hindemith e outros;

porm, este material era apresentado sem uma metodologia sistematizada

voltada ao aprendizado dos alunos (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

Guerra-Peixe relata que foi a partir da prtica que ele elaborou o

Melos e Harmonia Acstica: Transmitindo a meus alunos os estudos da melodia foi que aos poucos, a partir de 1969, comecei a estabelecer uma didtica, empregando meios aparentemente ingnuos mas cujos resultados tm sido, por vezes, at surpreendentes. (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

Ainda segundo o autor, uma das preocupaes tem sido a de eliminar do estudante as idias que se limitam ao sistema tonal clssico, isto , fugir do D maior e do D menor. E o resto que fique por conta do estudante, tomando ele o caminho que preferir, o mais condizente com a sua sensibilidade. (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

O objetivo de Guerra-Peixe com esses estudos era fornecer

ferramentas aos alunos, mostrando as possibilidades da criao musical sob 14 O autor d o nome de Preldio ao Prefcio do mtodo.

24

o ponto de vista da melodia e da harmonia, ressaltando ainda a importncia

da sensibilidade. Para ele, a espontaneidade mais valiosa do que o

intelectualismo.

Aos alunos-intrpretes deixa tambm uma recomendao: De outro lado, o instrumentista que for observador saber extrair proveito destes conhecimentos; em especial no que tange relao de segundas assunto aqui estudado na parte intitulada Melos bem como no que se refere aos pontos culminantes e clmax, tanto da melodia como da harmonia. (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

Em nosso trabalho, acatamos o conselho do compositor e utilizamos

os conceitos presentes no mtodo para elaborar uma anlise das Melopias,

direcionada para os aspectos interpretativos. Alm da relao de segundas

e dos pontos culminantes, utilizamos ainda as ideias de clula meldica,

motivo, metro, entre outros. Ao final do Preldio, Guerra-Peixe diz no ter

notcia de outro mtodo desta natureza e nos termos aqui tratados. Trata-se

de tentar superar o ensino emprico da melodia e da harmonia moderna.

(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

De um lado temos um mtodo elaborado por Guerra-Peixe em 1988,

aps um longo caminho enquanto professor e compositor dedicado msica

brasileira; de outro lado, trs obras para flauta solo, explorando aspectos

fundamentais da melodia, escritas num perodo aproximado de 40 anos antes

da publicao deste mtodo. Essa distncia cronolgica, a princpio, gera

uma questo metodolgica: utilizar como referencial terico um mtodo

publicado posteriormente composio das obras pode resultar em algum

tipo de anacronismo? Foi Koellreutter quem trouxe para o Brasil o estudo da

Melodia e da Harmonia Acstica e que, apesar de terem sido, na opinio de

Guerra-Peixe, transmitidos sem a devida ordem para o aprendizado

(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio), grande parte do contedo presente no

Melos est relacionado aos ensinamentos de Koellreutter, fato que diminui a

distncia entre o referencial terico e as obras.

No Melos, ao final da parte Estruturao Melorrtmica, proposto o

seguinte exerccio: Estruturar uma pea (no mximo de duas pginas em papel de doze pautas) de dois movimentos contrastantes, um vagaroso e outro movido. Podero ser absolutamente independentes ou ligados pelos mesmos motivos. Ou se

25

quiser, uma s unidade, sem interrupo, o mesmo motivo usado no decorrer da obra inteira. No convm esquecer que no incio da pea deve estar estabelecido o metro, espcie de pulsao. (GUERRA-PEIXE, 1988, p.22)

Tambm as Melopias so elaboradas a partir de motivos e

apresentam movimentos contrastantes (rpido lento rpido). Essas

semelhanas sugerem uma certa relao entre as peas e o mtodo, nos

levando a considerar a possibilidade de haver uma ligao entre esse

exerccio e os estudos com Koellreutter.

Dessa maneira, nossa reflexo analtica voltada interpretao

leva em considerao: o fato das Melopias terem sido escritas por volta de

40 anos antes do Melos, o momento histrico em que foram compostas e os

aspectos estticos sob os quais foram concebidas as obras. Buscamos,

tambm, construir uma interpretao fundamentada na expressividade das

obras, uma vez que, para Guerra-Peixe, esse era um fator relevante, como

relata a Curt Lange em uma carta enviada em 12 de dezembro de 1947: No gostei do meu Quarteto [1947]. Perto da sinfonia ele uma droga. Creio estar muito carregado. Penso que perdi muito de expresso, por causa da mania de querer escrever de um modo mais fcil para o pblico entender, Neste sentido consegui alguma coisa, creio. Mas perdi em expresso. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 12 de dezembro de 1947).

Esse concerto, no qual ocorreu a audio do Quarteto, se deu em

novembro de 1947, momento em que, insatisfeito com os resultados obtidos,

o compositor abandonou o seu projeto da cor nacional.

26

As trs Melopias para flauta solo

Como exposto anteriormente, as trs Melopias foram escritas entre

os anos de 1947 e 1950, sendo as duas primeiras sob a orientao atonal-

dodecafnica e, a terceira, nacionalista. Nesse perodo, a escolha da

instrumentao estava muito ligada possibilidade de execuo da obra, o

que, nesse caso, se refere figura de Koellreutter. Porm uma outra

referncia flautstica da poca para a msica de Guerra-Peixe foi Esteban

Eitler.

Nascido em Bozen na ustria em 1913, Eitler, assim como

Koellreutter, radicou-se na Amrica Latina devido Segunda Guerra Mundial

e faleceu na cidade de So Paulo, em 1960. Foi ele quem realizou a estreia

das trs Melopias, e tambm do Allegretto con moto, de 1945 e da Suite,

para flauta e clarinete, de 1949 (GUERRA-PEIXE, 1971, VI). Podemos

conferir no Catlogo (Captulo VI) da Apostila que Eitler tambm executou as

trs Melopias em outros trs pases da Amrica Latina: Argentina, Uruguai e

Chile. Alm disso, as trs Melopias foram adotadas na classe de flauta da

Pr-Arte Seminrio de Msica15 e foi tocada em diversos concertos pela

flautista Odette Ernst Dias.

Primeiramente, abordamos a ideia de Clulas meldicas, que, na

definio de Guerra-Peixe a organizao de dois, trs ou mais sons

constitudos em unidade formal. Cada clula deve ser reproduzida pelo

menos uma vez para que tenha funo na estrutura (GUERRA-PEIXE,

1988). O autor ainda diz que pode-se variar as clulas meldicas por

mudana de direo ou pelo processo retrgrado, e que se pode transportar

as clulas; sugere tambm a eliso entre diferentes clulas meldicas.

importante, entretanto, ressaltar que, para Guerra-Peixe, h uma diferena

entre clula meldica e motivo, termo utilizado somente a partir da

Segunda Parte do mtodo: Estruturao Melorrtmica. O conceito utilizado

no incio do Captulo VI Alguns Aspectos da Melodia: Os elementos 15 Os Seminrios de Msica Pr-Arte do Rio de Janeiro foram criados em 1957 por um grupo de msicos e professores, liderados por H. J. Koellreutter, que tinham como objetivo criar um tipo novo de Escola de Msica, que se opusesse ao padro, ento vigente, de ensino acadmico. Texto obtido no site www.proarte.org.br/index_teste.htm no dia 16 de julho de 2012. O nome de Odette Ernst Dias consta como professora de flauta no site da instituio.

27

conjuntivos e disjuntivos servem para caracterizar as clulas e motivos e dar forma melodia; bem como para contribuir para o estilo do compositor.

(GUERRA-PEIXE, 1988, p.21). Mais a frente, o autor explica que

Monorrtmica a melodia que mantm o mesmo ritmo, e que, no exemplo

dado o Moto perpetuo de Paganini o ritmo permanece igual, enquanto a

melodia se desenvolve de clulas diferentes. Na sequncia, diz que:

Chama-se acfalo o motivo que tem incio depois do primeiro tempo do

compasso (GUERRA-PEIXE, 1988, p.21). Estas passagens evidenciam a

diferena entre motivo e clula meldica, para o compositor. Sendo clula

meldica, apenas um agrupamento de alturas, enquanto o motivo conta com

o ritmo como elemento estruturante.

No Melos, a definio de Metro um pouco vaga: Metro no compasso e nem ritmo, mas um valor subjetivo que equivale, mais ou menos, s pulsaes. Quando o metro no est claro a melodia se torna ritmicamente frouxa. Cuide-se, portanto, da pulsao (GUERRA-PEIXE, 1988, p.21).

Todos os movimentos das Melopias apresentam indicao

metronmica e consideramos que ela esteja relacionada ao que o compositor

denomina metro. Os compassos possuem quantidades diferentes de notas, nem sempre se enquadrando na figura rtmica apresentada como referncia

de pulsao. Consideramos, portanto, que, para Guerra-Peixe, o metro, nas Melopias, est relacionado a um valor menor, uma pulsao (podendo ser a

colcheia, ou a semnima), que se mantm constante durante todo o

movimento, apesar das constantes mudanas dos apoios mtricos.

Nas Melopias no existe frmula e nem barras de compasso

tradicionais. O que ocorre so agrupamentos rtmicos irregulares separados

por uma barra curta que corta a pauta da metade para baixo. Podemos

considerar que essas divises esto diretamente relacionadas a gestos

musicais; sendo, cada um desses gestos, um motivo ou grupo de passagem.

A mtrica, ento, fica dependente dos gestos musicais e no de uma

hierarquia pr-definida de tempos dentro de um compasso.

Consideramos tambm os conceitos de ponto culminante e relao

de segundas. No Melos, so apresentados quatro tipos de ponto culminante:

parcial, superior, mximo e inferior. O ponto culminante parcial a nota

mais elevada em um conjunto de outras notas; o superior o ponto mais

28

elevado de um fragmento maior; o mximo, tambm conhecido como

clmax, a nota mais aguda da melodia e, segundo o autor, deve ocorrer

apenas uma vez, de preferncia no terceiro tero da melodia; o inferior a

nota mais grave.

Guerra-Peixe d muita importncia relao de segundas neste

mtodo. Primeiramente, apresenta o seguinte exemplo, que explicita as

relaes de segunda superior e inferior:

Figura 1: Melos e Harmonia Acstica, p.11

J no final do mtodo, no captulo intitulado Adenda do Melos, o

autor diz que: a relao de segundas talvez seja o que h de mais

importante no que tange expresso meldica. E em seguida apresenta,

como exemplos, trechos de obras de compositores de diferentes perodos,

como Bach, Chopin, Debussy e Mozart.

Vale ainda ressaltar que Guerra-Peixe considera tenso meldica, a

direo ascendente do fragmento, realizada gradativamente; e

afrouxamento meldico, o oposto da tenso meldica (GUERRA-PEIXE,

1988, p.12)

Atravs da dissertao de mestrado de Stael Viegas Malamut A flauta

na msica de cmara de Guerra-Peixe, pudemos ter acesso a manuscritos

do compositor, que trazem informaes importantes, como a srie geradora,

no caso das Melopias 1 e 2, e o incio de cada um dos movimentos,

ilustrando os motivos que os estruturam. interessante observar que no

Manuscrito 1, a srie est marcada com as letras a, b e c, que se referem s clulas meldicas que do origem aos motivos. No Manuscrito 2, a srie

apresenta nove sons e est organizada em trs acordes de trs sons. J o

Manuscrito 3 no apresenta srie alguma, apenas os motivos que geraram

cada movimento16. Vale ressaltar que tivemos acesso, ainda, s cpias do

16 Quando nos referirmos a esses manuscritos utilizaremos a numerao correspondente Melopia. Ex.:Melopia n1 Manuscrito 1.

29

original do compositor17 e que, apesar da existncia de uma edio de 1983,

da Irmos Vitale, optamos por utilizar as cpias do original, que, alm de

revelarem a grafia de Guerra-Peixe, proporcionam uma aproximao histrica

do objeto.

Na nossa anlise, foram abordados principalmente dois aspectos: a

diferenciao entre os motivos, colaborando assim para uma compreenso

da estrutura da obra; e o direcionamento das frases, utilizando como

referncia os prprios motivos, a ideia de metro e pulsao, relaes de

segunda e pontos culminantes.

Melopia n1

A Melopia n1 foi escrita a partir de uma srie dodecafnica e divide-

se em trs movimentos: Vivacissimo, Andantino e Moderato Maestoso. A

srie pode ser conferida em dois documentos diferentes: o Manuscrito 1 e a

carta enviada a Curt Lange em 15 de abril de 1947. Nesta carta, Guerra-

Peixe revela ao amigo recursos composicionais que utilizou em algumas

obras, e um dos exemplos a srie da Melopia para flauta s18, que

apresentada da seguinte maneira:

Figura 2: srie da Melopia n1. Carta enviada a Curt Lange em 15 de abril de 1947 Guerra-Peixe relata ao seu interlocutor que observando-se a forma

retrgrada vamos encontrar muitas relaes entre os motivos A e B

dependendo, apenas, do trabalho de procur-las. Podemos notar que h

relaes intervalares semelhantes entre A e B, que contm intervalos de segunda maior, quinta e quarta justa. O intervalo de segunda, apesar de

17 As partituras foram fotocopiadas na Biblioteca Nacional. 18 Guerra-Peixe se refere dessa maneira Melopia n1 devido ao fato de ser a nica Melopia escrita at ento.

30

dissonante, traz a ideia de linearidade, enquanto os intervalos de quarta e

quinta justa remetem, de certa maneira, tradio tonal. No Manuscrito 1, o

compositor demarca clulas meldicas diferentes das apresentadas na carta,

porm as relaes citadas acima ainda so aparentes. A predominncia

desses intervalos, aliada maneira com que esto dispostos nas clulas

meldicas, revela uma inteno de comunicabilidade na obra, corroborada

pela evaso das dissonncias. Abaixo podemos conferir as anotaes do

compositor no Manuscrito 1, onde esto indicadas as clulas meldicas que

do origem aos motivos:

Figura 3: srie da Melopia n1, Manuscrito 1

Esse movimento estruturado de maneira muito semelhante a um

mosaico, onde vrias peas, aparentemente sem conexo, criam uma figura

maior. Da mesma forma, os gestos musicais se conectam de maneira

inesperada, ganhando um sentido na medida em que os motivos so

repetidos e variados. No Manuscrito 1, o compositor explicita-os e os

identifica atravs das letras a, b e c:

Figura 4: Melopia n1, 1 movimento, comp.1 a 8. Manuscrito 1. O motivo b d incio ao movimento e formado por um arpejo de trs notas, sendo as duas primeiras em legato e a ltima em staccato, realizado

duas vezes em sequncia. Para a interpretao desse motivo, sugerimos um

apoio na primeira nota de cada ligadura, formando dois grupos de trs notas,

mesmo quando a direo invertida, como podemos conferir nos exemplos a

seguir:

31

Figura 5: Melopia n1, 1 movimento, comp.1. Figura 6: Melopia n1, 1 movimento, comp.10 Chamamos a ateno para o carter extremamente rtmico de b, que, em contraposio com os outros dois motivos, de carter mais meldico,

articula o movimento, intercalando pequenas sees.

O movimento segue com o motivo a, de carter mais lrico, em contraposio ao b, e formado por dois intervalos descendentes, uma segunda maior e uma quarta justa, em legato, sendo as duas primeiras notas

colcheias e a terceira, uma semnima. Nos exemplos abaixo, podemos

observar o motivo original e uma das variaes presentes no movimento,

obtida por aumentao rtmica, pela inverso de direo dos intervalos e

transposio:

Figura 7: Melopia n1, 1 movimento, comp.3 Figura 8: Melopia n1, 1 movimento, comp.8 H momentos em que os motivos so desenvolvidos, e no apenas

variados, como o caso do exemplo a seguir, onde podemos conferir o

motivo a expandido:

Figura 9: Melopia n1, 1 movimento, comp.29 e 30 Apesar de conter um maior nmero de notas e no apresentar a

sequncia original nenhuma vez, reconhecemos o motivo a atravs do seu

32

carter lrico e das relaes intervalares, que, exceto um intervalo de

segunda menor, so segundas maiores e quartas justas.

Ainda no manuscrito, est assinalado o motivo c, formado por cinco colcheias, sendo quatro em legato e a ltima em staccato:

Figura 10: Melopia n1, 1movimento, comp.5. Manuscrito 1

Esse motivo tem um papel interessante, devido ao fato de sempre aparecer

em forma de progresso. Guerra-Peixe aconselha que: a reproduo de uma

clula no deve sugerir sequncia. Para se evitar isso escreve-se, entre o

modelo e a reproduo, um conjunto de no mnimo duas notas livremente

estabelecidas (GUERRA-PEIXE, 1988, p.13). Porm no isso o que

observamos nesse movimento.

Ex.1:

Figura 11: Melopia n1, 1 movimento, comp.5 e 6

Ex.2:

Figura 12: Melopia n1, 1 movimento, comp.41 a 44

necessrio, ao intrprete, imprimir no ouvinte uma identidade para

cada motivo, caracterizando-os de maneira a evidenciar as suas diferenas.

O motivo a traz algo de lrico, ento pode-se acentuar essa caracterstica

33

utilizando um legato e um vibrato muito expressivos, sem a preocupao de

manter rigorosamente o tempo. Para o motivo b, um leve tenuto na primeira nota da ligadura e uma articulao bem clara colaboram para a sua

caracterizao. Um pequeno acelerando evidencia a ideia de movimento do

motivo c, juntamente a uma articulao mais leve, um som fluente e o apoio somente no incio de cada grupo motvico.

Outros dois elementos meldicos so tambm de grande relevncia:

relao de segundas e pontos culminantes. A relao de segundas tem um

papel importante de direcionamento da melodia em, principalmente, dois

momentos nesse movimento. Nos compassos 13 a 15, podemos notar a

relao de segundas inferior, evidenciada pelos crculos vermelhos, que

colabora para encaminhar a frase musical. Nesse sentido, faz-se necessrio

evidenciar essas notas, atravs de um leve tenuto em cada uma delas. Pode-

se notar tambm a existncia de outras relaes de segunda, geradas pelo

fato de o segundo motivo estar transposto uma 2M acima do primeiro, um

exemplo a relao evidenciada pelos crculos azuis:


O motivo c tambm utilizado no trecho em que a melodia se encaminha para o ponto culminante. H uma sequncia que intercala duas

variaes de c, sendo uma a inverso da outra. Essa organizao sugere um agrupamento a cada dois compassos, que pode ser realada, pelo intrprete,

evidenciando-se a relao de segundas superior existente no trecho:


34

A progresso segue com duas ocorrncias de b, alcanando o ponto culminante do movimento com o motivo a. A mudana do motivo c para o b gera uma tenso rtmica relacionada ao carter do motivo b e pode ser evidenciada por um pequeno acelerando e meldica, uma vez que a

melodia segue para a regio aguda do instrumento. A conexo entre as duas

variaes de b pode ser feita mantendo-se os apoios mtricos na primeira nota de cada ligadura, o que gera um agrupamento de quatro colcheias entre

os compassos 46 e 47:

Figura 15: Melopia n1, 1 movimento, comp.46 a 48 Em seguida ocorre um relaxamento meldico com variaes de a e, logo aps, uma espcie de coda, onde utilizado o motivo b. A concluso do movimento atingida atravs de uma interessante relao de segundas. H

uma insistncia nas notas R e D em todo esse trecho final, que se

resolvem nas notas Mi e Si, respectivamente, criando uma relao de

tenso (devido ao intervalo de stima menor) e relaxamento (intervalo de

quinta justa):

Figura 16: Melopia n1, 1 movimento, comp.52 a 55 Pode-se dizer que a resoluo esperada para o intervalo de stima

seria a sexta maior R-Si, sugerindo um acorde de Sol maior, hiptese

corroborada pela nota Sol presente no trecho. A resoluo Mi-Si, pode

sugerir uma cadncia deceptiva no VI grau Mi menor. Essa possvel

resoluo tonal est sugerida no Manuscrito 1, onde o compositor reitera um

Mi primeira nota da srie aps as notas Si e Sol final da srie ,

sugerindo um arpejo de Mi menor.

35

O segundo movimento um Andantino, com uma indicao que diz:

quasi recit.. Portanto, o ritmo pode ser um pouco mais livre, porm sem

perder a mtrica. So trs motivos que estruturam esse movimento e

aparecem logo na primeira frase, onde o compositor apresenta a srie

completa e na altura original:

Figura 17: Melopia n1, 2 movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1 No manuscrito 1 h apenas a indicao dos motivos a e b, porm um terceiro motivo (que chamaremos de c) pode ser reconhecido na frase, caracterizado por trs notas em tenuto: as duas primeiras repetidas e a ltima

uma 2M abaixo. Pode-se observar que, no exemplo acima, extrado do

Manuscrito 1, h uma inscrio sob esse motivo, porm no foi possvel

compreender a grafia.

Podemos considerar que esse movimento construdo por trs sees

e uma coda. A primeira seo vai do comp.1 ao comp.11; a segunda, do

comp.12 ao comp.25; a terceira, do comp.26 ao comp.34; e a coda, do

comp.35 ao comp.41. Consideramos importante para o intrprete a

compreenso do movimento como um todo.

O ponto culminante est situado na segunda seo, no compasso 18,

diferente do que sugere Guerra-Peixe, no Melos e Hamornia Acstica, que o

ponto culminante esteja no terceiro tero da melodia. Esse fato gera uma

dificuldade interpretativa, pois faz-se importante manter a tenso musical at

o final do movimento e, para isso, pode-se evidenciar os pontos culminantes

parciais de cada seo.

As indicaes de dinmica deixadas pelo compositor j nos sugerem

um caminho meldico em direo aos pontos culminantes parciais, sendo a

dinmica mais forte na primeira e na terceira sees um mezzoforte e na

segunda, onde est localizado o clmax, um forte; na coda tambm h um

crescendo em direo nota mais aguda, ainda que dentro de um piano.

Consideramos de extrema importncia acatar essas recomendaes do

36

compositor, evidenciando-as com a utilizao de um vibrato mais intenso e

um timbre mais brilhante na medida em que o crescendo seja realizado.

Para dar movimento ao motivo a composto de duas semibreves, intercaladas por uma semnima optamos por um pequeno crescendo em

direo segunda nota, seguido de um decrescendo, essa dinmica pode

ser acompanhada de um aumento e diminuio do vibrato. Podemos conferir

abaixo o ponto culminante parcial na nota r e a maneira como os motivos a, b e c foram utilizados na primeira seo:


O ponto culminante da segunda seo o clmax do movimento e

ocorre no comp.18, com a nota sol. Podemos notar um adensamento rtmico,

obtido a partir de um maior nmero de colcheias em relao ao restante do

movimento, e, tambm, um aumento da tenso meldica, com a melodia em

direo regio aguda:


O ponto culminante da terceira seo ocorre no comp.30. Optamos

pela utilizao de um vibrato mais intenso neste trecho para ajudar a manter

a tenso desejada at o final do movimento, uma vez que o relaxamento

meldico relativamente grande.

37


Esta a nica seo que se encerra com o motivo c. Pode-se, portanto, enfatizar esse motivo, pronunciando claramente cada nota. Esta

seo menor do que as duas primeiras e realizada em um registro mais

grave, assim como a coda. Porm, o ponto culminante parcial da coda

ainda mais grave do que o anterior, evidenciando, assim, a preocupao do

compositor com o relaxamento meldico para se alcanar o final do

movimento.


No incio do terceiro movimento, Moderato Maestoso, a srie,

transposta uma tera maior abaixo, apresentada integralmente. Esse

movimento nos remete, com apenas uma voz, ideia de uma fuga, atravs

da pseudopolifonia quando a movimentao de uma melodia sugere a

existncia de fragmentos meldicos em dois nveis (GUERRA-PEIXE, 1988,

p.22).

O incio do movimento, assim como em toda fuga, se d com o sujeito,

que formado pelos motivos a e b, como nos mostra o manuscrito 1. As entradas do sujeito so marcadas , pelo motivo a, caracterizado por um gesto anacrstico em direo a uma nota mais aguda e com acento19: 19 Optamos por utilizar o exemplo extrado do manuscrito 1, porm, aqui, o motivo aparece sem o acento, que est presente na partitura.

38

Figura 22: Melopia n1, 3 movimento, comp.1. Manuscrito 1.

A segunda entrada do sujeito, transposto uma quarta aumentada

acima, realizada no comp.6. A escolha do trtono, para a transposio,

pode estar relacionada esttica dodecafnica, na qual se evitam as

relaes tonais tradicionais.

Primeira entrada:


Segunda entrada:


Ao realar as entradas do sujeito, evidenciamos a forma do

movimento. Observamos que, na segunda entrada, no h o acento na

segunda nota do sujeito, porm optamos por realizar essa acentuao em

todas as entradas, que se do nos seguintes compassos: 1, 6, 12, 21, 33, 39

e 43. Vale ressaltar que no comp.39 ocorre uma recapitulao, onde

retomado o incio do movimento.

Quanto questo do ponto culminante, a nota mais aguda ocorre

antes da metade do movimento. Calculando-se a proporo sugerida por

Guerra-Peixe, no local onde deveria ser o ponto culminante, h um trecho

mais meldico na regio grave da flauta, com dinmica piano. Talvez, a ideia

39

seja criar um contraste nesse momento, que pode ser enfatizado pelo

intrprete com um leve rubato. Considerando que o movimento todo muito

enrgico e com dinmicas prximas do forte, um trecho mais meldico em

piano poderia sugerir uma anttese ao ponto culminante.

Neste movimento h a utilizao do frullato, recurso que passou a ser

utilizado na msica do sculo XX, fato que reala o dilogo do compositor

com as tcnicas modernas para flauta. O motivo b caracterizado por trs notas em tenuto, com grandes saltos e, para evidenci-lo, sugerimos

enfatizar essa articulao, em contraposio aos legatos do motivo c, e dos staccatos e acentos do motivo a.

Melopia n2

A Melopia n2 para flauta solo foi concluda em 2 de fevereiro de

1948, ano em que Guerra-Peixe comps apenas trs obras. Como visto no

primeiro captulo, desse mesmo ano datam o Trio n1 para sopros (flauta,

clarinete e fagote) e a Miniaturas n3 para piano solo. Sobre as obras desse

perodo, Guerra-Peixe escreve a Curt Lange: (...) Dr. Lange. Ultimamente venho criando sries de doze sons desta forma, observando muito o complexo harmnico:

Os sons so empregados indiferentemente, iniciando por qualquer um deles e seguindo por qualquer outro do mesmo grupo de sons. No sei se este processo j foi empregado, mas creio que vale alguma coisa pois deu-me excelente resultado nas Msicas n.1 e n.2 para violino, Provrbios n.2 e Trio de sopros. Penso continuar porque a melodia se torna mais malevel e bastante varivel. Pode-se chamar isso de TCNICA DOS DOZE SONS? (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 10 de fevereiro de 1948).

Esse mesmo processo foi utilizado na srie da Melopia n2, que

apresenta uma srie de apenas nove sons, organizados em trs acordes. A

frase que antecede a pergunta de Guerra-Peixe revela uma deciso tomada

pelo compositor de no se voltar para um dodecafonismo estrito, o que no

significa dizer que ele havia retomado o seu projeto da cor nacional,

40

abandonado aps o concerto de novembro de 1947, onde foi executado o

Quarteto, que, como visto anteriormente, o havia desagradado (ASSIS, 2006,

p.219).

O retorno ao hermetismo pode ser percebido ao confrontar as

Melopias n1 e n2, pois, apesar de utilizar, nesta ltima, uma srie

harmonizadora, o ritmo se torna mais complexo e a melodia mais

fragmentada, devido aos grandes saltos e intervalos dissonantes. A srie

encontra-se registrada da seguinte maneira no Manuscrito 2:

Figura 25: srie da Melopia n2, Manuscrito 2 No constam na srie as notas D, F e Si, que, entretanto, so

utilizadas na obra. A abordagem da srie se mostra mais rigorosa do que na

Melopia n1, seguindo o princpio dodecafnico de s se repetir um som a

partir do momento em que tenha sido utilizada toda a srie. Por outro lado,

nesta obra, a srie no sofre transposies e, assim como relata em carta a

Curt Lange, Guerra-Peixe utiliza as notas de cada acorde de maneira livre,

tornando a melodia varivel.

O primeiro movimento da Melopia n2 pode ser dividido da seguinte

maneira: Introduo (comp. 1 a 4), 1 seo (comp. 5 a 14), 2 seo (comp.

16 a 29) e coda (comp. 30 a 37).

No Manuscrito 2, podemos notar que Guerra-Peixe utiliza a nota Sol,

pertencente ao terceiro acorde da srie, no motivo a obtido com as notas do primeiro acorde. Com um crculo, o compositor evidencia esse

deslocamento, que ocorre diversas vezes na obra. As notas D e Si, esto

geralmente associadas ao primeiro acorde, enquanto a nota F, ao terceiro,

como pode ser percebido j na primeira frase do movimento20:

20 Ressaltamos que, na partitura, o Sol natural do quarto compasso substitudo pela nota F.

41

Figura 26: Melopia n2, 1 movimento, comp. 1 a 5. Manuscrito 2

Nesse movimento fica clara a utilizao dos elementos conjuntivos

(notas prolongadas; notas seguidas, sem interrupo dos sons, e notas

ligadas) e disjuntivos (as pausas e as cesuras) (GUERRA-PEIXE, 1988,

p.21). Dessa maneira, as notas em staccato, podem ser consideradas como

elementos disjuntivos, por provocarem cesuras no som. Assim, temos um

motivo representado por elementos conjuntivos (a) e outro por elementos disjuntivos (b). Portanto, cabe ao intrprete observar e enfatizar essas diferenas.

Na primeira frase observamos tambm uma relao de segundas21:

Figura 27: Melopia n2, 1 movimento, comp.1 a 4 A melodia atinge a nota mais aguda na metade da frase, retornando

nota inicial. Desse modo, a dinmica proposta pelo compositor refora a ideia

de tenso e relaxamento meldico. Em seguida, tem incio a primeira seo:

Figura 28 Melopia n2, 1 movimento, comp.5 a 14 21 H uma diferena de compassos entre o Manuscrito 2 e a partitura. Na partitura no h barra aps o r natural.

42

Neste trecho tambm devem ser observadas a dinmica e a relao

de segundas superior, pois, dessa maneira, alcana-se uma unidade para

esta seo, dificultada pela fragmentao da melodia. Podemos perceber

tambm a utilizao dos motivos a e b com algumas variaes, porm vale ressaltar a presena de um novo motivo, que d incio a essa seo e que

chamaremos de c. Concebido a partir de uma eliso entre a e b, formado por quatro semicolcheias, duas em legato e duas em staccato.

Na 2 seo, ocorrem alternncias entre subdivises simples e

compostas, variando a pulsao e mantendo o metro. Temos, no exemplo

abaixo, um trecho com subdiviso composta, reforada, tanto pela

articulao, quanto pelo agrupamento das notas no compasso 16. Apesar de,

nos compassos 18 e 19, a notao sugerir a subdiviso simples,

consideramos que, mantendo a mesma pulsao at o incio do compasso

20, a melodia se torna mais fluente.


Em outros momentos possvel a alternncia entre subdiviso

simples e composta, como pode ser observado no exemplo a seguir, onde os

crculos vermelhos indicam o incio de cada tempo:

Figura 30: Melopia n2, 1movimento, comp. 22 a 24

O compasso 22 d incio a uma nova frase, que divide a 2 seo,

portanto a pausa na cabea do compasso pode ser tomada como uma

respirao e, no necessariamente, como um ritmo acfalo.

43

Como visto anteriormente, na 1 seo, a relao de segundas

desenha uma linha ascendente do Solb ao D# e descendente

retornando ao Solb. J na 2 seo, essa relao se estende at o clmax,

que ocorre com um F, no registro agudo da flauta. Vale ressaltar que o

ponto culminante, nesse movimento, no se d com a nota mais aguda, pois

a posio do F e a sua durao lhe conferem muito mais importncia do que

ao Lb que se segue:

Figura 31: Melopia n2, 1 movimento, comp. 22 a 29

A partir do compasso 26, sugerimos a subdiviso composta, que

confere um certo movimento melodia nos compassos 27 e 28, e atenua o l

bemol aps o clmax, no compasso 26. Alm disso, essa subdiviso

proporciona um relaxamento rtmico que ocorre juntamente a um relaxamento

meldico aps o ponto culminante.

Na coda ocorre uma recapitulao, que reitera o motivo a e apresenta variaes dos motivos a e b. O ltimo gesto do movimento como uma lembrana do a, em ritmo alargado e finalizando-se na nota Sol, novamente infiltrada no primeiro acorde.

O segundo movimento, Lento, apresenta duas particularidades: a

ausncia de identificao de motivos no manuscrito e a regularidade da

pulsao em compasso composto. Apesar de no estar explcito no

manuscrito, podemos considerar a existncia de, pelo menos, um motivo:

44

Figura 32: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1

H uma relao entre este e o motivo c do primeiro movimento, obtido a partir da eliso entre a e b. Abaixo, podemos conferir uma variao de cada um desses motivos, evidenciando a semelhana entre eles:

Figura 33: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 15 Figura 34: Melopia n2, 1 Movimento, comp. 5 Na primeira frase constatamos a presena desse motivo e, tambm, a

de arpejos em colcheias e semnimas. O movimento construdo a partir

desses dois elementos:

Figura 35: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1 a 4

Os arpejos elemento b so realizados sempre em legato, enquanto o motivo elemento a apresenta ligaduras a cada duas notas. Pode-se evidenciar essa articulao, acentuando-se levemente a primeira nota de

cada ligadura do elemento a. Por outro lado, o carter mais cantabile do elemento b pode ser alcanado atravs da utilizao de um vibrato expressivo.

O trecho que caminha para o ponto culminante tem incio com uma

variao de a, seguida de um arpejo, em direo ao grave e em crescendo. Sobre cada uma das notas do arpejo, h um sinal de tenuto dentro de uma

ligadura, que, na nossa leitura, sugere que essas notas sejam mais cantadas,

com a utilizao de um vibrato mais expansivo e de um leve rallentando.

45

Esses recursos podem preparar a melodia para o ponto culminante, que

alcanado no gesto seguinte, como podemos ver em seguida:

Figura 36: Melopia n2, 2 Movimento, comp.15 a 18

A partir do compasso 24 ocorre uma recapitulao, que reitera os quatro

primeiros compassos do movimento. Em seguida, nos trs compassos que

antecedem a coda, h uma insistncia na sequncia Sib-Solb-L, que,

juntamente com o ritmo, seguram a melodia e a preparam para o final do

movimento que, aps relembrar mais uma vez o motivo (elemento a), alcanado por uma relao de segundas que sugere um repouso da melodia,

realizando o caminho D#-D-Si.


O terceiro movimento, Allegro Moderato, apresenta uma pulsao

regular, em subdiviso simples, e estrutura-se sobre dois motivos: um em

46

staccato (a) e o outro em tenuto (b), de maneira que no h ligaduras nesse movimento. As articulaes indicadas pelo compositor evidenciam o carter

rtmico de a e meldico de b, cabendo ao intrprete observar e realar essas diferenas.

Motivo a:

Figura 38: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1

Motivo b:

Figura 39: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 e 2

Assim como no primeiro movimento da Melopia n1, consideramos de

extrema importncia a diferenciao entre os motivos e a caracterizao de

suas variaes. A inteno conferida aos gestos que d sentido forma,

uma vez que a melodia muito fragmentada. A primeira seo nos mostra de

que maneira os motivos interagem no decorrer do movimento:

Figura 40: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 a 7

Guerra-Peixe define como anacrstica valores em rsis a pequena entrada que precede ao primeiro tempo do compasso (GUERRA-

PEIXE, 1988, p.21). Desse modo, as barras de compasso, neste movimento,

47

podem indicar qual a intencionalidade dada aos gestos, de maneira que as

anacruses movimentem a melodia.

O ponto culminante alcanado por uma relao de segundas que se

inicia no F# e vai ao Sib, no extremo agudo da flauta. Devido aos grandes

saltos presentes na melodia, ao se enfatizar as notas que criam essa relao,

o intrprete contribui para uma maior unidade no trecho:


Em seguida a melodia se encaminha para a regio grave da flauta,

atingindo o ponto culminante inferior nove compassos aps o clmax. Na

coda, o motivo a retomado uma oitava abaixo, recapitulando o incio do movimento. H tambm uma variao de a, obtida atravs de aumentao rtmica, como possvel observar abaixo:

Figura 42: Melopia n2, 3 movimento, comp. 30 a 36 A questo rtmica, na Melopia n2, apresenta menos dificuldades ao

intrprete, pois as barras de compasso esto diretamente relacionadas com o

48

fraseado, diferente do que ocorre na Melopia n1, principalmente no

primeiro movimento. Outra caracterstica interessante o fato da srie estar

organizada em acordes e no sofrer transposio, criando no ouvinte uma

certa familiaridade com as relaes estabelecidas entre as notas. Por outro

lado, a utilizao de intervalos dissonantes e a fragmentao da melodia

dificultam a apreenso da obra.

Melopia n3

Em 1950, aps o rompimento com o Grupo Msica Viva e com a

esttica dodecafnica, Guerra-Peixe, j estabelecido em Recife, comps a

Melopia n3, no mais serial (GUERRA-PEIXE, Manuscrito 3). Apesar da

mudana de orientao esttica, Guerra-Peixe ainda manteve o mesmo

processo de composio das outras duas Melopias no que diz respeito

utilizao de motivos para a elaborao dos movimentos que pode ser

confirmada pelo Manuscrito 3, no qual conferimos a indicao desses

motivos. Por outro lado, no local onde, nos outros manuscritos, o compositor

apresenta a srie, neste, h uma inscrio que diz no serial. No se pode

considerar que Guerra-Peixe, ao romper com o dodecafonismo, tenha

retornado tradio tonal, porm possvel encontrar algumas relaes

tonais nessa obra:

Figura 43: Melopia n3, 1 Movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1

49

Assim como ocorre na Melopia n1, os compassos apresentam

quantidades diferentes de tempos, porm, neste caso, essa irregularidade flui

com a melodia, as mudanas de pulsao so realizadas de maneira mais

orgnica, em contraposio s mudanas bruscas da primeira Melopia.

O motivo a caracterizado por um arpejo ascendente em colcheias, seguido de uma segunda menor, com duas semnimas em movimento

descendente, finalizado por uma colcheia em staccato:

Figura 44: Melopia n3, 1 movimento, comp. 1 No compasso 13 ocorre uma progresso, obtida atravs de

transposies de uma variao do motivo a, que gera, principalmente, uma relao de segundas inferior. Para evidenci-la, sugerimos um pequeno

rubato em cada grupo, no qual a primeira colcheia teria o valor um pouco

aumentado, seguido de um leve acelerando:

Figura 45: Melopia n3, 1 movimento, comp. 13

O motivo b formado por um arpejo ascendente e um movimento descendente em graus conjuntos. Sua estrutura semelhante ao a, porm a principal diferena est na presena da ligadura, que abrange todo o motivo.

Figura 46: Melopia n3, 1 movimento, comp. 3

50

Podemos encontrar algumas variaes de b ao longo do movimento, nas quais o compositor insere alguns acentos dentro das ligaduras. No

exemplo a seguir, pode-s

guerrapeixeia.pdf

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