gomez_redondo_comunicacion_literaria

8/3/2019 gomez_redondo_comunicacion_literaria

1/20

Fernando Gomez Redondo,"La comunicacion literaria"

Texto tornado de Fernando G6rnez Redondo, EI lenguaje literario.Teoria y practica, Madrid, Editorial EDAF, 1994, pp. 25-43.


2/20

251 ancilisis literarioen virtud de especiaies fen6menos lingiifsticos (connotacin y ambigtiedad, entre otros), 4) que condicionan las operaciones de selecci6n y decombinaci6n lingtifsticas que el escritor pueda hacer, 5) con la pretensi6nde dotar al significante de la obra de toda Ia singularidad elpresiva posibIe, puesto que 6) es esa forma Ia que debe transmitir el confenido textual.

1.2. LA COMUNICACION LITERARIAPara que estas previsiones sobre 10 que es 0 significa ellenguaje lite

rario puedan entenderse, es necesario considerar los factQres que intervienen en la concreta realizaci6n de la obra literaria, esaecir, los elementos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridadesexpresivas, formaIes, convirtiendolas en un determinado contenido.

1.2.1. EL ESQUEMA DE LA COMUNICACI6N LITERARIAEn 1958, en la Univiversidad de Indiana (Bloomington),

R. Jakobson dict6 una capital conferencia con el titulo de Linguisticsand Poetics, publicada dos aiios despues en Style in language, las actasde ese congreso. Jakobson recogi6, en esta lecci6n, antiguas valoracionessuyas sobre la naturaleza dellenguaje literario, puesto que ya desde 1921.hablaba de la funci6n estetica, como el elemento defmidor del procesode la construcci6n literaria 10. Como antiguo miembro del movimientoformalista ruso (hasta que tuvo que refugiarse ef! Praga, integrandoseen su importante cfrculo lingtiistico), a Jakobson 10 que Ie preocupabaera definir la especificidad dellenguaje literario, es decir, hallar los valores propios y exclusivos de la especial manifestaci6n lingtifsticaque cons-

Sobre estos antecedentes puede verse el importante estudiode F.!L8zaro Carreter,i.Es poetica la funci6n poetica?, en Estudios de poetica (La obra en sf) [1976], Madrid,Taurus, 1979, pp. 63-73. La conferencia de Jakobson se ha publicado como libro:LiI1&iifstica y poetica, Madrid, Catedra, 1983, con un preambulo de F. Abad Nebot(pp. 11-23), en el que desarrolla algunas de las posibilidades del a n a t i s ~ ~ fonnal qtie surgen de este estudio.

10


3/20

26 Ellenguaje literariotituye la literatura; para ello, desarro1l6 un modele comunicativo quetuviera en cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso comolas funciones:derivadas de su realizaci6n; el esquema es muy conocido,pero conviene recordarlo (y aquf se ofreceni, ademas, con una distintaordenaci6n d.e elementos):

::;II

Em1 c a n a ~ I - - - I [ MensajeJI-----II...... ReceptorL...-__ __or---JI I

Figura 1o 10 que es 10 mismo: un emisor, a traves de un canal, transmite un

mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite infor-maci6n), sirviendose de un c6digo, que llega, por ultimo, a un receptor. Este esquema es de facil aplicaci6n a cualquiera de las situaciones quedefinen las diversas facetas de la creaci6n literaria.

En principio, hay que contar con que el emisor es el autor, en susvarias realizaciones (poeta, novelista, dramaturgo), aunqQe habrfa queincluir los casos relativos al folclore (en los que el autor sena una piezade ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) 0 los masparticulares de los escritores que silencian su nombre por motivos reli-giosos, politicos 0 simplemente contextuales (en los albores de la EdadMedia, cuando la condici6n de autorfa no constituia un factor estimativocomo para s ~ r reflejado).

El canal::invitaria a pensar en el libro como instrumento basi co decomunicaci6l1literaria; sin embargo, la literatura existe antes que ellibroy han sido de .\0 mas heterogeneos los soportes empleados para conservar

t/;t


4/20

27l amilisis literariola obra escrita II y para difundirla (10 que no presupone que se haya fijadomediante el molde de la escdtura): piensese en una recitacit5n oral (de uncuentode un poema) 0 cantada, que es el meclio sustancial la primitivapoesfa epica, 0 en una representaci6n dramatica, en la quel:!l canal senano s6lo el auditivo (la voz -y sus modulaciones- de losl,ctores) sino,a la vez, el visual de los gestos, movimientos y demas s i ~ o s escenicos(ver, luego, 4.2.4). Por otra parte, aun contando con e l l i ~ r o como ins-trumento natural de difusi6n literaria 12, las distintas particularidades deeste soporte (tamaiio, aspecto, tipograffa, dibujos, imagenes,precio) inter-vienen de modo crucial en el desarrollo de la comunicaci6n ~ t e r a r i a . Estosserfan problemas relativos al canal desde el punto de vista de, la recepci6n;desde el plano de la autorfa, habrfa que imaginarla escritura como primercauce distributivo de ese lenguaje literario, 10 que, en algunos casos, puedeentrafiar varios y serios problemas: a) 1a existencia de varios manuscritosde una misma obra, con distintas interpretaciones incluso, b) la perdidaconstatada de partes 0 de series de esos manuscritos, c) la creaci6n de diver-sas ramas de la tradici6n impresa, d) 1a implicaci6n del problema de lasvariantes (de autor, de copista, de lector) en la interpretaci6n de una obra,y otros afines de los que, con mucho tino, tiene que ocuparse la ecd6ticao crftica textual 13. Incluso, como problema atingente al canal, habrfa queincluir 1a utilizaci6n actual de los medios informaticos, de los procesadoresde texto y otras virtualidades electromagneticas que han transformado, radi-calmente, el mismo acto de la escritura 14.

II Puede verse, con provecho, el estudio de Robert Escarpit, Escritura y comuni-eacioll, Madrid, Castalia, 1975.

12 La Fundaci6n Ge'mul.n Sanchez Ruiperez ha creado una importante Bibliotecadel Libro, con muy variados tftulos que se centran en estos problemas; por citar tresde muestra: H. Escolar, Historia del !ibm,' La cultura de/libro, coord. de F. LazaroCarreter; Elisa Ruiz, Manual de codicologfa.'J Lo que obliga a char un punto de partida inexcusable: Alberto Blecua, Manualde crttica textual, Madrid, Castalia, 1983. Puede complementarse eon J. M. FradejasRueda, Introducci6n a fa edici6n de textos medievales c a s t e l l a n o s , ~ M a d r i d , UNED(Cuademos de la Uned, 100), 1991.Aspectos que han merecido ya varios estudios: N. Amat, E(Ubro mudo. Lasaventuras del escritor entre la pluma y el ordenador, 1993, y, por supuesto, las aetasde L'imaoination informatique de fa litterature, ed, de J. P. Balpe y H. Magne, 1991.. 114


5/20

28 Ellenguaje literarioEl mensdje se refiere a la obra en sf, preservada a traves de un molde

'


6/20

El ancilisis literario 29

con respecto al presente en el que se sima el acto de la escritura, ese tiempo en que vive el autor puede interferir, intencionadamenti, en el otrotiempo que se recupera, puesto que siempre que se propone J;"ealizar unaincursi6n en otra coordenada referencial es para a p r O V e C h a I ~ . . ' . p ; l C O S valoresde aquella epoca y contrastarlos con los del tiempo en el


7/20

30 Ellenguaje literarioencierra, pues, un contexto, cuyos valores, convertidos en precisos signos,hablaran despiertos a otros contextos en que esa obra sea leida. l,Quemejor modo para penetrar en el transito de la cultura humanistica a Japuramente \parroca que leer el Quijote?El codi'go, por ultimo, se refiere al sistema convencional de unidadesy de relaciones lingiifsticas que, com partido por el autor y el receptor,les permite \((ntablar una determinada comunicacion. En el terreno de 1aliteratura, a ~ t u a n simultaneamente varios codigos; el primero, por pural6gica, corsponde al idiom a 0 a la lengua en que Ia obra se escribe yse lee; por supuesto, dado un sistema fijo, los factores variables de lanorma y d e ( ~ h a b l a permitirian distintos grados de reIaci6n entre emisor.y receptor 1 8 ~ una norma cultista exigini una descodificaci6n adecuadaa las dificultades encerradas en los textos; por 10 mismo, despJegar distintas modalidades de hablas (jergas, argots 0 registros muy particu-,lares) obliga a una adecuaci6n recfproca que, en ocasiones, puede forzaral receptor a asumir comportamientos 0 perspectivas ajenas a su rnundopersonal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor y ellector sehallan situados en un mismo nivellingiiistico, que puede llamarse niveldellenguaje cotidiano; tanto uno como otro, por medio de la creaci6no de la recepcion, han de trasladarse a otro orden expresivo, el del Ienguaje Iiterario, responsable de los valores y phmteamientos antes citadosque la obra pone en juego. Es decir, del modo en que el escritor tieneque trascender la situacion lingUfstica en que se encuentra y acceder, desde ella, a un nuevo myel de conocimiento, en el que sus operaciones logicas y discursivas van aser controladas por la misma expresividad 0 fuerza poetica del texto que esta creando, de esa misma manera el receptorse vera arrastrado por un codigo, Heno de singularidades (estilisticas, casisiempre), que Ie obligara a adoptar tambien una serie de reacciones 0de respuestas (previsibles, la mayoria, por las redes de textualidad configuradas).Este ultimo punto es de enomle trascendencia para deslindar los cauces de interpretaci6n con que la critica puede analizar una deterrninada

l

-----;!18 AlgunaS de estas consideraciones las ha esbozado R. Senabre, Literatura y puhli-co, Salamanca, Universidad, 1987.

~ ; 'i


8/20

31l analisis literarioobra. Es necesario, entonces, distinguir entre lenguaje liter/.J.rio, situan-.dolo en el c6digo, pero aparte dellenguaje cotidiano, y d i s c u r ~ o literario,que no es otra cosa que la obra en sf, ya c r e a d ~ y concebiqa en virtudde unos usos especfficos de las posibilidades contenidas (oJbonocidas)de ese nivel previo dellenguaje Jiterario 19. Un texto (da iguJ un poema,una novela, una pieza dramatic a) no es su lenguaje literario, sino el discurso formal construido por medio de esos recursos 0 rasgosespecfficosde literariedad. IiAplicando al esquema de la comunicaci6n jakobsoniano los distintosfactores determinados en su ejecuci6n literaria, el resultado sena elsiguiente:

L EscritortI I II

C6digo 1: lenguajecotidiano ~ r

r- Soporte de la escri- ,---tura: libro, ms., peri6dico ...

C6digo 2: Lenguaje -iterario JTexto: discurso lite- ....rano

t Contexto I: reali-dad textual

I Contexto 2: reali-dad extratextual

Lector, oyente, espectador...

..

Figura 2Dos peculiaridades saltan a la vista: 1) la comunicaci6n l ~ t e r a r i a , queposibilita el discurso formalliterario, se establece m e d i ~ t e un doble

19 Alguno de estos aspectos, con claras orientaciones antiformalitas, han sidedesarrollados por Mary Louise Pratt, Toward a Speech act theory ofLiteiry Discourse,Londres-Bloomington, Indiana University Press,1977,'


9/20

32

.m ..

Ellenguaje literario

proceso que afecta tanto a la situaci6n contextual 2 (de la que participanautor y lector, 0 que ha de ser reconstruida en caso de que la obra se hayaescrito en otra epoca hist6rica) como a la distinta valoracion del materiallingiifsticoque constituye la obra: ese saIto en el vacio (como antesse indic6) gue el escritor debe dar a la hora de elegir (0 de ser elegidoI,por) los prdcedimientos mas adecuados para expresar las ideas que quieretransmitir, tambien debe reproducirlo ellector, salir del universo referencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos significantes 4el discurso literario y poder acceder, a traves de ellos, a losvalores Sigll."iificativos puestos en juego. A este respecto, es cierto quehay tantas ltterpretaciones como lecturas 0 lectores; la cuesti6n no solodepende de la subjetividad implfcita en la re-creaci6n de esos significantes, a Ids que se ha alterado su sustancia de la expresi6n, sino, a lavez, de los desajustes que puedan producirse entre los contextos 1 y 2:cuanto mas alejados se hallen el uno del otro, mayor sera la en ropiainformativa, es decir, la incertidumbre interpretativa (Lc6mo entenderla sutil ironia que subyace en el episodio en que don Quijote se cobra,tras desigual aventura, el yelmo de Mambrino, si no se conoce 10 quees una bacia de barbero?).

1.2.2. LAS FUNClONES COMUNICATIVAS.LA FUNCI6N POETIC A

Conviene recordar que los motivos que indujeron a R. Jakobson aplantear el anterior esquema de la comunicaci6n, no eran otros que losde sorprender los mecanismos que intervenfan en la producci6n del lenguaje literario. Cada uno de esos seis factores era asociado a una determinada funci6n lingiifstica: 1) el emisor se define por lafunci6n expre-siva (tambien Hamada emotiva), que afecta de modo fundamental a loselementos fonol6gicos que acttian sobre los significantes con la pretensi6n de destacarlos (por 10 comtin, las exclamaciones, interjecciones uonomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respectoa 10 que esUidiciendo); 2) al receptor se orientan las peculiaridades expresivas conteI1idas en lafunci6n conativa (0 apelativa, manifestada, por10 general, mediante el imperativo y los vocativos); 3) el canal-su fun


10/20

33l Qnalisis literariocionamiento y operatividad- se verifica mediante la f U ~ . ~'.ci6n fatica,detenninada en mensajes que simplemente pretenden co probar si lacomunicacion se esta realizando de un modo adecuado; 4Y'i n el codigose centra lafunci6n metalingiUstica, que se realiza s i e m p i ~ que ellenguaje habla de sf mismo, no solo por motivos cientificos ( l e ~ i c o g r a f i c o s , por ejernpIo: cuando se confecciona un diccionario), sinq por propianecesidad expresiva (cuando una persona se ve obligada a:!definir algoque su interpel ante no entiende); 5) por ultimo, es preciso co,ntar con unafimci6n denotativa, (representativa 0 referendal) vinculada al contextoy orientadora de las situaciones en que se produce la comunicacion.

De un modo 0 de otro, estas cinco funciones cuentan en el procesode la creacion literaria: ]a expresiva seria basica en la configuraci6n dealgunos esquemas de desarrollo poetico, al igual que la conativa, puestoque todos los rasgos que tiendan a Hamar Ia atenci6n del receptor sonvalorados por e1 poeta en funcion de las ideas que qui era comunicar yde ia forma en que qui ere que sean entendidas; tambien, estas dos fun-ciones, mas la fatica, en Ia articulacion de una pieza drarnatica resultanesenciales; la denotativa no puede faltar en toda obra que constituye unintencionado conjunto sfgnico, yJa metalingtifstica es crucial en algunasmodalidades de Ia poesia vanguardista (en las que se valora Ia palabrapor su revalorizaci6n semantic a) 0 en aquellos mensajes en que se pre-tenda anadir una informacion suplementaria sobre el mismo mensaje .

Sin embargo, ninguna de estas cinco funciones defme allenguaje lite-rario en cuanto tal (aunque sea explicitado por elIas) ni explican el modoen que se confonna el discurso textual, es decir, c6mo se produce esa inte-gracion de unos precisos valores expresivos y estilfsticos en un determinadomensaje; Jakobson, pa,ra explicar este singular proceso de transformaci6nde una realidad lingtifstica en otra literaria, establecio el anterior esquemacon todos los factores en juego, mas sus correspondientes funciones, a fm. jde engastar en eHos Ia llarnadafunci6n poetica, centrada s o b r ~ e 1 mensaje,y que, en principio, podrfa definirse como la funcion que e ~ p l i c a c6moesc mensaje se articula para Hamar (de acuerdo con unos p r e c i ~ s recursos)la atcnci6n sobre sf mismo; 0 10 que es igual: c6mo el m e n s a j e ~ e convierteen construcci6n fonnal, dotada de una valoraci6n significativi. En la figu-.ra 2 (p. 31), Ia funcion poetic a marcarfa el trans ito del lenguaje literarioa! discurso formalliterario.


11/20

34 E/ /ellguoje /iferarioAhora bien, l.como opera esta funcion poetic a? La explicacion que

Jakabson ofrece, a este respecto, canstituye una de las mas feliccs aprox i m a c i o n ~ s al misterio mismo de la creacion literaria. Es cierto que lafuncion poetica, como luego se vera, no es exclusiva s610 del lenguajeliterario Y:,actua en muchas otras situaciones comunicativas, pcro estono debe restarle un punto a su verdadero interes: exp1icar, con rigor, a19u-nos de los mecanismos que penniten que ellenguaje construya una visionreferencial (lfrica, ficticia [0 sea, narrativa] 0 dramatic a) distinta (porsuperior) fla de la realidad en la que se encuentran autor y receptor.

Jak010n define la funci6n poetic a de la siguiente manera:

Ea funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia del eje deselection al eje de combinacion. La equivalencia pasa a ser un recursoconstitutivo de la secuencia 20.o como 10 formula F. Lazaro Cwreter:

La funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia, del eje deselecci6n, sobre el eje de la combinacion. La equivalencia es promovidaal rango de procedimiento constitutivo de la secuencia 21.Las matizaciones son oportunas, sobre todo en 10 que se refiere al

segundo punta. Conviene, sin embargo, aclarar primeramente en que consiste el eje de selecci6n y en que el de combinaci6n, a fin de comprenderlos modos operativos de esta particular funci6n.

El eje de selecci6n se refiere a los paradigmas lexicos y gramaticales,es decir, a las cadenas 0 gru.pos de palabras con que los hablantes ordenansu vision del mundo. El vocabulario de una determinada lengua, cuandose aprende, no se memoriza de cualquier manera; cada palabra nuevaque asimila un nino (a una persona que estudia un idioma) de formainmediata entra en combinaci6n con otra serie de palabras similares, ya

20 Citopor sus Ensayos de lingu[stt'ca general [1975], Barcelona, Seix Barral, 1981,p.369.

En Funci6n poetica y verso Iibre, de sus Estudios de pohica. oh. cit., pp. 5J-n2:cita en pp. 55-56.

21


12/20

35l analisis literanupor motivos semanticos (


13/20

36 Ellenguaje litera riose quiere recalcar que solo es hoy cuando se va a llegar tarde, que elretraso solo, posee ese cankter ocasional; es decir, detnis de cada palabra,hasta en lasutilizaciones cotidianas dellenguaje, se esconde siempre unaprecisa i n t ~ c i o n a l i d a d ; con vengo, sucede 10 mismo; se podia haberelegido


14/20

37l analisis literarioideas, sino que vuelve otra vez sobre esos paradigmas, sobre esos sintagmas, a fin de absorber por completo las posibilidades expt;esivas queuna palabra 0 una frase dada puedan llegar a tener. Piensese en la poesfa,que es donde actua, de manera mas eficaz, la funcion poetica,. Un versoinicial de un poema representa, por 10 general, un hallazgo inesperado:el poeta, movido por un ritmo exterior 0 interior (ver, luego, 2.2.1.2),es asaltado bruscamente por una palabra en la que reposa un significadoque se adecua con un sentimiento que, de repente, se Ie toma comprensible, verificable; esa palabra se incorpora a una serie que supone unahondamiento en la conciencia del poeta; y ese verso, fruto de esas rela-.ciones imprevistas, no se olvida, como ocurre en los actos comunicativosnormales, porque el poeta 10 sigue utilizando como referencia para ordenar las restantes operaciones lexicas y combinaciones sintagmaticas;entonces, solo entonces, sale del plano del lenguaje representativo parapenetrar en ese misterioso reducto del lenguaje literario (recuerdesela figura 2), cuyos rasgos y recursos Ie pennitiran profundizarde maneramas eficaz en los valores intencionales que busca transmitir con el texto que esta creando. Esto es 10 que significa proyectar el principio deequivalencia: es decir, el escritorno olvida el campo semantico 0 morfologico elegido ni la construccion oracional prevista, yvuelve, sobreesos elementos, a construir su discurso textual en fundon de esas selecdones y combinaciones. Pueden comprobarse estas ideas con el siguientepoem a de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla (1912);es uno de los poemas del ciclo dedicado a Leonor Izquierdo, la mujerde! poeta, muerta en su temprana juventud, a cuyo recuerddMachadoasociaba e] paisaje de Soria y sus arios mas felices:!lg

.- Sone que tu me llevabaspor una blanca vereda, 'Jf en medio del campo verde, hacia el azul de las sierras,

5 hacia los montes azules,una manana serena.Senti tu mano en la mia,

tu mano de companera,tu voz de nina en mi oido


15/20

38 Ellellguaje literario10 como una campana nueva,

como una campana vIrgende un alba de primavera.jEran tu voz y tu mano,en sueiios tan verdaderas 1. ..

15 Vive, esperanza: jquien sabe10 que se traga la tierra! 22

El poema se construye sobre dos ideas basicas, dos hallazgos poeticos de enorme intensidad: el poeta, en el v. 1, suena (es decir, vivepor dentr9) y, en el v. 7, siente (es decir, recupera, hace suya)la p r ~ s e n C i a de Leonor. Estas dos intuiciones se form ulan, por tanto, conuna muy precisa intencionalidad, puesto que el sofie de este texto remi- .te a la teona machadiana del suefio 0 de la vida interior presenteen toda sl.lobra (


16/20

39l analisis literariovereda 0 camino abre una cadena lexica que no se a b a n d o ~ , sino quevue1ve a recorrerse para describir, del modo mas comp1eto'il1a escena:campo, sierras y montes, enmarcados por la manana serenade 1a felicidad que conoci6 el poeta.La equivalencia es promovida al rango de procedimierito consti-tutivo de la secuencia. Lo que significa, ni mas ni menos, 1a mejor des-cripci6n del modo en que un poema se construye desde una primera con-figuraci6n lexica y oracional. Es decir, el poeta convierte ala selecci6nparadigmatica y a 1a construcci6n oracional en guias de su voluntad'creadora. En e1lenguaje literario, nada se olvida, todas las pa1abras obe-decen a precisos sentidos y, por ello, puede reiterarlas, con otra fonnao con otra expresi6n. No se trata de que el poeta sea incapaz de avanzaren el desarrollo de su pensamiento. Es justamente 10 contrario: e1 poetaha encontrado 1a expresi6n exacta que cuadra con e1 sentimiento quequiere analizar y, entonces, no olvida los elementos de ese hallazgoexpresivo, y vuelve a indagar en eUos, a explorar sus valores semanticos,sus posibilidades organizativas. Cada nueva frase incorpora un nuevomatiz. Observese, S1 no, el poema de Machado a partir del v. 7: la oraci6nSenti [forma verbal paralela a la del v. 1] tu mano en la mla comienza. a ser exp10rada por el poeta a fin de poseer, de hacer suya la verdad con-tenida en esos terminos; el v. 8 reitera la idea del v. 7, complementandoel valor semantico de la mano con ese compafiera, que aQre un nue-vo caInpo semantico que conduce a nifia, al igual que tu mano llevaa tu voz (v. 8) y esta, de improviso, se metaforiza en campana nueva,en una oraci6n comparativa que tampoco se deja de lado, ya que se pro-yecta en el v. 11, aunque con otro matiz, virgen, que recogia ~ o s valoressemantic os de companera y de nina, asociandolos a l o s [ ~ o n c e p t o s de alba y de p r i m a v ~ r a ; porque eso es 10 que ha OCUrrid03.. Machado10 ha convertido en poesia: Leonor estaba en ese paisaje, y e s ~ s e paisaje,j,eI que Ie permitc al poeta recuperar, s610 durante un momento, la pre-sencia de Ia mujer amada. Porque todo el poerna se construye en pasado,hasta cl imperfecto del v. 13, que es el puente que conduce a realidaddel v. is, a esos presentes de indicativo en los que ni caben suenosni mucho menos los recuerdos.Y esto en 10 que afecta a las operaciones de selecci6n y de combi-naci6n que se suceden al convertirse e1lenguaje cotidiano en lenguaje


17/20

40 Ellenguaje literarioliterario. Pero debe considerarse que la funcion poetica sirve, tambicu,para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientosfonnales de la metric a 0 de la retorica; notese que el primer verso es unoctosilabo: pues bien, el poeta no olvida ese molde y vuelve a proyeetarloen la construccion de la secuencia poematica; a partir del v. 2 se usa unarima asonante (i-a) que tampoco se olvida, sino que vueive a proyeetarseen los versos pares; 10 mismo sucede con los paralelismos antes indieadoso con la anafora de los vv. 10 y 11: todos son sintagn1as sometidos a escproceso de reiteracion que significa ahondamiento, exploraci6n, en sunia,de la r e a l i ~ a d poetica nueva que se esta construyendo.

Ahora! bien, se ha sefialado que la funcion poetica no es tan poetica,como parece, puesto que asoma en otros discursos lingtifsticos 0 actoscomunicativos; tal es 10 que ocurre en la publicidad, en los mensajes polfticos, en los sennones, incluso en algunos refranes; es decir, que siempreque el m e ~ s a j e quiere Hamar la atencion sobre sf mismo, para marearunas detertninadas areas expresivas, la funcion poetic a se pone en juegoy las openfiones de seleccion y de combinacion no se olvidan, sino quese proyectan sabre el mensaje, verbal 0 escrito, creado. Esto J akobson !10 habfa previsto, incluso aquellos aetos ilocucionales, en principio liga Idos a la mas estricta cotidianidad, en que inteIVienen estas recurrencias:

l.Por que dices siempre Ana y Marfa y nunca Marfa y Ana? i.,Acasoquieres mas a Ana que a su hennana gemela? No, 10 que ocurre es quesuena mejor. En una secuencia de nombres coordinados, mientras nohaya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre mascorto cae mejor al hablante, como una configuraci6n bien orden ada delmensaje de que el no pucde dar raz6n.

Una muchacha solla hablar del tonto de Antonio. l.Por que tonto? Porque Ie desprecio. Pero, l,por que no ridfculo, desagradahle,payaso, simpI6n? No se, pero tonto Ie cae mejor. Sin saberIo, aplicabael recurso poetico de la paronomasia 23.

Y como estos, muchos mas actos lingtifsticos estan gobemados, sinque 10 sepa el hablante, por recursos poeticos; vale, simplemente, con

23 Ob. cit., pp. 358-359.


18/20

41

Ii

El amilisis literario ,II1,que el emisor sienta que tal palabra encaja mejor 0 se adedia a 10 que

piensa en verdad sobre un objeto 0 un ser.Pero que la funci6n poetica no sea una funci6n exclusiva del len-

guaje literario no limita su valor. Antes al contrario, 10 acentUa, porque.pone de manifiesto c6mo el ser humano controla, muchas veces, susmensajes en funci6n de una expresividad que no es mas que una pro-piedad natural implfcita en ese lenguaje.

Es preciso, claro es, contar con la voluntad creadora del autor. Nose trata de que, de una forma impremeditada, el escritor haya formuladoun acierto expresivo (como puede ocurrir al decir Ana y Mana 0 Eltonto de Antonio), sino que sienta latir en ese hallazgo una dimensi6nreal desconocida que se ajusta a sus verdaderos sentimientos 0 preten-siones comunicativas; entonces, la funci6n poetic a permite indagar esosaspectos semanticos que son los que, en ultima instancia, definen de porsf la realidad que configura ellenguaje literario: una forma puesta al ser-vicio de un contenido.

1.3. EL TEXTO COMO DISCURSO LITERARIOEl texto se concibe, por tanto, como un discurso formalliterario,surgido de un consciente proceso de transformaci6n de la realidad lin-

gliistica, a la que se dota de una nueva identidad expresiva qud' por fuer-za, ha de conducir a un singular ambito de significaciones 24. ~ o n v i e n e , por elio, hablar de discurso litcrario, en vez de lenguaje ~ i t e r a r i o , que es un concepto Ileno de ambigtiedad, puesto que, en sentieJP estricto,s6lo podria referirse al conjunto de procedimicntos y de tecnica& formalescon que cuenta un escritor en un momento determinadode su ptoducci6ncreativa; 10 que no se puede es, salvo en planteamientos diacr6nicos, pre-cisar en que consiste esa normativa; es decir, s6lo se puedelrablar delenguaje literario cuando se analiza una obra en busca defos rasgos

Desde la perspectiva de la pragmalingtiistica: Un texto es cada elemento verbalde un acto comunicativo enunciado en una actividad comunicativa perceptible, es deck,realiza un potencial ilocutivo, en Siegfried J. Schmidt, Teor{a del texto (Problemas deuna lingiUstica de la comunicacion verbal) [1973], Madrid, Catedra, 1977, p. 153.

24


19/20

42 E l l e l l g u ( ~ i e liferarioque la sustentan 0 cuando se verifica la producci6n global de lin autor;los datos obtenidos sirven, indudablemente, para trazar acercamicntosa una epoca 0 para significar los valorcs que definen a un pcrfndo: peruel analisis de 10 que sea el lenguaje literario siempre debe realizarsesobre un objeto textual ya configurado 25.

Cada obra, por tanto, como producto sfgnico que es, resulta portadora de una determinada imagen de la realidad, surgida de ese consciente empleo de unas tecnicas formales, que ni son unicas ni puedcnreducirse a simples categorfas generales; no se puedt! hablar de lenguaje literario renacentista 0 lenguaje literario romantico, por ponerun ejemplo; sf se puede hablar, en cambio, de que Garcilaso, en laEgloga I Q.esarrolla unos peculiares usos de las posibilidades expresivas

,Ique tenia 1a su alcance (literatura latina, lfrica cancioneril, poesfa italiana), distintos de los de Boscan 0 de los de Cristobal de Castillejo,a pesar de que los tres autores participan de un mismo modelo cultural;se puede hablar, por 10 mismo, de q l ~ e en EI diablo mundo se subvierten, al mtliximo, las normas estilfsticas que podia conocer, por su formacion n ~ o c h i s i c a , Espronceda, generando, como consecuencia de esap r e m e d i ~ p a elaboracion, una imagen singular del lenguaje literarioque vale solo para conocer esa obra, pero no para analizar, por ejemplo,EI estudiante de Salamanca 0 los himnos osianicos de su epoca de dcstierro.

En cada obra existe, entonces, una particular vision derivada delespecifico trabajo [recuerdese: operaciones de seleccion y de combinacion] a que cada autor se aplica en el momenta de la creacion textual.Esa obra, como resultado final, muestra una precisa faceta de 10 que suelellamarse lenguaje literario, pero mas importante que ese conocimicnto,resulta considerar el texto como un producto pensado para su comunicacion, concebirlo, por est(t motivo, como discurso literario 26, Cuandoun autor proyecta su obra, 10 haee siempre en funci6n del modo en que

25 Veanse, a este respecto, las consideraciones que, sobre Literalidad y textO>I,ofrece Antonio Garda Berrio en su fundamental Teorfa de la Literatura, Madrid, Caredra,1989, pp. 78-107.

26 En un sentido muy proximo al que Eric Buyssens determinaba en La cmnmll-nication et l' articulation linguistique, ParIs, P.U.F., 1967, pp. 40-42.


20/20

43l andlisis literarioquiere que sea recibida 27; son esas estrategias las que actdan como gufasustancial de la elaboraci6n estilfstica a que somete su conocitniento lingUfstico.

Un tex'to posee, por tanto, una naturaleza fonnal en cuanto discursoy una realidad material en cuanto lenguaje; las dos se necesitan mutuamente: Ia dimensi6n del discurso surge del proceso de recreaci6n del

gomez_redondo_comunicacion_literaria

Documents