La cinefilosofia est de moda, aunque con demasiada frecuencia se busca en ella la silnple ilustracin de pensamientos ya habituales . Si el encuentro de Michel Foucault con el cine es ignorado, acaso lo sea porque no autoriza semejante actitud. Foucault nunca escribi libro alguno sobre cine, pero dej una decena de textos y de entrevistas diseminados en los Dits et crist. Aqu se renen grandes extractos de ellos, que permiten hacerse una mejor idea de su encuentro con el sptimo arte . El filsofo no se muestra aqu con1o poseedor de una verdad dominante; pero en ciertos fihnes descubre una manera de encarar problemas que, por otra parte, l trabaja como filsofo y como historiador. Este libro es la primera tentativa de hacer un balance sobre ese encuentro poco conocido. Aqu ven1os que el cine pen11ite elaborar un nuevo concepto de acontecilniento; explorar un cuerpo descargado de su organicidad; percibir una historia sin vctimas ni hroes, a partir de ncroproce., dimientos de los que no necesariamente smnos conscientes y que, sin embargo, deciden acerca de cambios profundos en la comprensin que podemos tener de nosotros misn1os. Pensar de otro modo para ver de otro n1odo, y ver de otro modo para pensar de otro modo.

Patrice Maniglier es profesor agregado en el Depa1iamento de Filosofia de la Universidad de-Essex en Inglaterra.

Dork Zabunyan es profesor agregado en Estudios Cinematogrficos en la Universidad de LlleJ en Francia.

I.S.B.N. 978-950-602-641-7

111111 9789506 026417 N u e va Visin !w

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Claves

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Fa trice Maniglier Dork Zabunyan

FUCAULT VA AL CINE

CoLECCIN CLAVES Dirigida por Hugo V ezzetti Patrice Maniglier

DorkZabunyan

FUCAULT VA AL CINE CoN TEXTos INDITos

EN ESPAOL

Ediciones N u e va Visin Buenos Aires

Maniglier, Patrice Foucault va al cine/ Patrice Manigliery DorkZabunyan -1 ed. - Buenos Aires: Nueva Visin, 2012 144 p.; 20xi3 cm. (Claves)

ISBN 978-950-602-641-7

Traduccin de Vctor Goldstein

1. Filosofa . l. Dork Zabunyan . 11. Goldstein, Vctor, trad. 111. Titulo. CDD 190

Ttulo de lps originales en francs:

Fouca.ult va a u cinma Bayard ditions, 2011-

..

Anti-Rtro>>, , Sade, Sergent du

sexe,

El encuentro de Foucm:tlt con la imagen animad_a adguiere

su necesidad precisamente en el terreno de una histona que entabla inseparablemente un relevo con el presente: es tan profunda, tan real, que da lW:1.r a lo qu se puede espar_de una discusin entre la achVldacl filosofica y una pr actlca artstica, donde la primera no se contenta con tomar a_

la segunda por objeto, sino que descubre en lla sus propi?S problemas, ele manera que una y otra se reinventan se montajes o cortocircuitos que vuelven a lanzar a ca el a alh donde no sospechaba ir. Por ejemplo, algunos cntlcos de Cahiers y luego un realizador (Ren Allio) se hacen cargo del problema planteado en197 3 por Foucmut con la eicin de las memorias ele Pierre Riviere: una persona, sm_

tener la palabra, la toma, y rompe_ con todos los dogmatlsos del discurso; inversamente, Foucault encuentra en el eme ele Margueritt: Duras o 1 de W rner Schroeter :rna nueva manera ele des-organizar los cuerpos., prelucl10 para un nuevo uso ele los placetes.

."-.. Lo q1J,e nos copduce a decir una palabr_

a sobre la naturaleza del dilogo entre filosofa y cine que amma a Foucault va al cine. Es un hecho, la cine-filosofa est de ::nocla. Son incontables ya las publicaciones tanto en frances como en ingls que pretenden pensar con 1 cine o filosoar en la imagen. Sin embargo, este entsial3mo es masiVamente dominado por una actitud que consiste en buscar en los filmes ilustraciones de tesis filosficas: encontraremos la cavern de Platn en la Matriz de los hermanos W ach_

owsln (Matrix) 0 el psicoanlisis de Lacan_

en las angustias cl_e Hitch-cock. Si el juego puede tener vutudes de entreenmiento o pedaggicas, no se ve bien lo que puede ummistrar que sea realmente ::evo: lo_s _

aspectos propime_nte

flmicos son desdeados en beneflcw del hecho narratiVo; y el lector de Platn sabe de antemano que no aprendera ms de l yendo a encerrarse en las salas oscuras. Puede hcerse algo mejor? Tal vez. . ,

Basta con recordar que es posible pregunta: a los filofos no slo que nos digan lo que hay que pensar smo tambr_

en y, acaso sobre todo formular las exigencias de unJ?ensamiento en acto, sin que por eso sea orientado en un sentido o en otro; del mismo modo, el cine no se contenta con representar acontecimientos, nos ensea a ver ele otro odo sm :recesariamente forzar la mirada. En consecuncia, es posible enfrentar no los contenidos sino las operacwnes -por un lado,

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del concepto, por el otro, de la imagen-, confrontar trabajos filosficos y obras cinematogrficas no como dos maneras de decir la misma cosa en medios distintos sino como dos abordajes que encaran un mismo problema en funcin de sus respectivos modos de expresin. El universo ele un filsofo, pues, puede encontrar algo ms y mejor en el cine que la ilustracin ele verdades a las que el concepto ya dara acceso; insistamos: puede encontrar all un compaero, un rival, una inspiracin, donde se experimente lo que quiere decir; concretamente, pensar distinto.

Pensar distinto: la frase .es de Foucault. Ciertamente pueden buscarse, en la historia del cine, filmes que ilustren las tesis ele Foucmut sobre la locu.ra, las sociedades disciplinarias o la prisin. Se los encontrar. Pero tambin puede observarse que Foucm.ut buscaba ante todo otra manera de hacer historia, 1.ma historia que, sin someterse a la linealidad ele una narracin, en todo caso tendera a poner de manifiesto acontecimientos. Despus de todo, se trataba de decir lo que estaba ocurriendo en el borde de nuestro presente, aquello de lo que eventualmente ramos contemporneos, sin, no obstante, ser sus hroes. Pero deslindar acontecimientos sin narrar 1.ma historia, sin encerrarlos en el hilo ele una narracin donde hroes movidos por valores y confrontados con una situacin la transformaran mediante 1.ma accin reconciliadora, mostrar todo un m1.mdo de transformaciones no humanas en ocasiones en el lmite de lo perceptible, no fue esto una de las promesas del cine? El mismo Foucault vio que el cine daba paso a la posibilidad de captar esa historia molecular que no cree en la libertad de los humanos dueos de su destino ni en la eficacia de las grandes estructuras inconscientes, pero que se ocupa de esos microprocedimientos de los que no somos conscientes y donde se deciden sin embargo algunos de los cambios ms profundos de nuestra relacin con nosotros mismos y con el mundo, que, adems, percibe ese polvo de la batalla que trataba de reconstituir detrs de las graudes periodicidades de los cambios de rgimen o de leyes. Una historia no heroica que, eu muchos aspectos, repercuta la naturaleza misma de los acoutecimientos que fueron los de Mayo del 68.

A partir de entonces, las cuestiones que recorrenFoucault va al cine podran formularse as: en qu sentido el cine autoriza a hacer historia de otro modo? Permite apreciar y mostrar, en su acondicionamiento a la vez inesperado y ri-

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guroso, esos pequeos elementos que constituen el engranaje de lo que Foucault llamaba una

.,

LO QUE PUEDE VN FILME: FOUCAULT

YEL SABER CINEMATOGRFICO

Dork Zabunyan

En un pasaje del diccionario de los aos setenta propuesto por Cahiers du cinma en su nmero de jm1io de 1981, Serge Dan e y declara que Michel Foucault sigue siendo para [ellos] una referencia constante, irremplazable, esencial. Cmo comprender esta presencia ante cinfilos de un filsofo que, cuando habla de cine, en ocasiones afirma no conocer nada de la esttica de los filmes?3 Cualquiera que sea la malicia de 1ma confesin que oculta m1a relacin real con las imgenes en movimiento sin embargo desdeada por parte de los comentadores, es posible expresar por lo menos tres razones para explicar ese entusiasmo por el autor de Las palabras y las cosas, en vida y ms all. En primer lugar, hay que considerar la manera en que el trabajo de Foucault aliment directa o indirectamente varias crticas y a varios realizadores en la lnea de Calders du cinma: J acques Rivette, que es su redactor en jefe entre 1963 y 1965, descubre con entusiasmo el Raymond Rousselo aparecido en 1964. A fines de los ai"ios sesenta, otros redactores no vacilan en dirigirse a Vincennes para asistir al seminario de Foucault. Otros ms, como Jean Narboni, vuelven a pensar en la nocin de autor en el cine a partir de los textos del filsofo donde se habla de esa escritura sin sujeto vislumbrada en Beckett, Kaflm o Mallarm;4 un aporte inmediato que autoriza retrospectiva-

a Interrogado sobre el film de H. J. Syberberg Hitler, un film d'Allemagne, Foucault afirma en una entrevista: No hablo de la esttica del filme, de la que nada conozco, precisamente cuando, como lo observan los editores de Dits et crits como prembulo a esta entrevista -

mente a comprender el alcance formal y crtico de la , es la la que desplza la prctica del arte sobre un sujeto identificado con la pnmera persona y, mediante ese desplazamiento, ipide toar la medida de funciones creadoras donde la conqmsta de lo Impersonal es indisoeiable de una intensificacin de la experiencia.

Un segundo acontecimiento, porque es un aconteciiento, bosqueja las bodas de Foucault y del mundo del cne. El mundo de los crticos, ante todo, aquellos de CahLers du cinma, una vez ms ellos, q:ue esta vez solicitan a Foucault en persona y le piden intervenir en el arte de las imgenes animadas: ser la entreyista en el nmero del verano de 197 4. Llevada a cabo por Pascal Bonitzer, Serge Daney y Serge Toubiaria, esta,. entrevista se produce en un momento particular de la historia de la revista, que entonces deseara desprenderse de los que acaba de atavesar demasiado dogmticos para estos redactores, demasiado cofotables tambin, puesto que Cahiers de esa poca anticipan las sacudidas de la actualia sin poseer la mostia necesaria que los autorizara a percib: toda su compleJidad. En un contexto poltico dominado por la eleccin sedativa de V alry Giscard d'Estaing a la presidencia de la Repblica, apelar a Foucault puede comprenderse tambin por la voluntad de sustraerse a una posicin crtica exageradamente deteminada respecto de la historia presente, y la preocupacin, correlativamente, de desembocar en un discurso que renueve los asideros sobre lo real sin restaurar una postura de saber que malogra tanto las luchas de un perodo mm"ido como la representacin imprevisible de esas luchas en el eme. Para '!'oubiana, . 5 Por otra parte, '

cinma: Histoire d'une reuue, t. II, Pars, Cahiers du cinma, 1991, pp. 78, 211 y 219. . 5 S. Toubiana, Michel Foucault et le cinma>> , en Mzchel Foucault, la littrature et les arts, Pars, Kim, 2004, p. 192.

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fuertemente fortificados contra una que fosiliza sobre las pantallas un pasado todava vibrante -la Segunda Guerra Mundial, sus compromisos, sus colaboraciones-, los redactores de Cahiers deciden encontrarse con Foucault para escuchar su opinin sobre dos filmes estrenados casi simultneamente en los cines, Lacombe Lucien, de Louis Malle, y Portero de noche, de Liliana Cavani, smbolos de esa

interrupcin de los saberes constituidos. He aqu una palabra que no pertenece a ninguna doctrina, y por esa no-pertenencia crea el vaco a su alrededor al tiempo que anuncia, ms all del crimen del que da testimonio, el bosquejo de una voz irrecuperable; voz que, como lo escribe Foucault, desbarata el conjunto de las tcticas por las cuales se trata de esconder[la], insertarla y darle un estatuto como discurso de un loco o de un criminal.7

En el nmero de Cahiers que sigue a la entrevista de 197 4, Serge Daney vuelve a encarar las condiciones de existencia de un cine realmente antirretro y seala la importancia del proyecto editorial sobre Riviere en el nivel, justamente, de sus efectos potenciales sobre Ulla produccin flmica de izquierda. Se enuncia ante todo una cuestin desde el filme de Louis Malle: existe, en el cine (en ese acondicionamiento especfico. de imgeneS, y sonidos), algo que hoy se pueda oponer a Lacombe Luieri? No. Pero eil"Dtro campo, a su vez heterogneo (historia?;hteratma?), el trabajo de M. Foucault sobre Pierre Riviere suministra una oportmudad de contraprueba al tema de Malle de lo "primitivo, juguete de la lustoria tonta", Contraprueqa que es inseparable de la constitucin de una memoria popular (volveremos sobre esto) y que suscita otro problema en cuanto al.E;stablecimiento de m1a ficcin que no olvide el pasado, cualesquiera que sean la categora social movilizada y su presunta alienacin. Daney prosigue su interrogacin en estos trminos, en los que persevera la referencia a Riviere: cmo considerar a Lacombe como otra cosa que un brbaro (al que le falta humanidad) o que un subdesarrollado (al que le falta la ciencia)? Cuando Foucault habla de Riviere, lo que pone de manifiesto ante todo es que Riviere escribe qrla.si le falta la ciencia, no le pasa lo mismo con el discurso, ni con la memoria. Alienado no quiere decir ahistrico. 8 Es en este sentido como la lectura de Pierre Riviere contribuye de rebote a salir de una tradicin profundamente anmsica caracterizada en el cine por la moda retro; los redactores de Cahiers no dicen otra cosa cuando

7 Ibd., p. 18. Foucault declara que, sobre el caso Riviere, (

presencia constante, esencial, ele Michel Foucault ante ciertos aspectos de la crtica y ele la teora del cine, como lo sugera Serge Daney a comienzos ele los aos ochenta. N o se trata ya solamente ele encarar la influencia del trabajo ele Foucault sobre los cinfilos inscribindolo en la efervescencia intelectual ele los m1os sesenta y setenta; tampoco ele circunscribir los orgenes ele esta fuente ele inspiracin tomando como nico punto ele referencia la entrevista Anti-Retro para Cahiers; Gsta vez se trata ele pensar las interferencias entre el cine y la obra del filsofo, en forma paralela a las obras que componen su bibliografa y cuyas problemticas estn ms o menos difusas en sus entrevistas y comentarios sobre los filmes. En su momento, el anlisis entre otras cosas ' ' deber determinar el lugar del cine en el sistema ele los saberes segn Foucault, y cmo la sptima ele las artes opera una recalificacin .ge este sistema a partir ele la siguiente comprobacin: que el gran corte entre el saber y el arte [est] en vas ele desaparecer ( EJ retorno ele Pierre Riviere ) . 9

MOMENTOS DE UN EFECTO CINE

Sobre este punto, cules son los relevos hasta los cortocir-.. ' cuitas, que pueden existir entre la produccin cinematogr-fica y los libros ele Foucault? Encuentran estos ltimos en la primera una prolongacin ele pensamiento que dara testimonio ele un autntico efecto-cine? Asimismo, autoriza la experiencia flmica un desplazamiento del trabajo filosfico, anunciando eventualmente un fragmento ele la obra venidera? Acaba ele mencionarse el tema ele la erotizacin del poder: las condiciones ele su aparicin en la entrevista ele 197 4 se ubican con seguridad en ia ptica del conjunto consagrado a la Historia de la sexualidad, y cuyo primer tomo aparece en

197 6 con La voluntad de saber; historia ele la sexualidad que adems reclama una serie ele estudios referentes a las relaciones histricas del poder y del discurso sobre el sexo:10 estudios que conducirn simultneamente aFoucault a escri-

9 Sealaremos entre parntesis el texto o la entrevista sobre el cine e Foucault cuyo nmero, correspondiente al de la edicin de los Dits et Ecrits, se encontrar al final del volumen. 10M. Foucault, La Volont de sauoi1 Histoire de la sexualit, 1, Pars, Gallimard, 1976. [Hay versin en espaol: Historia de la sexualidad 1: La voluntad de saber, trad. de illises Guiaz, Buenos Aires, Siglo XXI de Argentina, 2008.] 18

bir un artculo en 1977 sobre Comizi d'amore, la encuesta sobre la sexualidad realizada por Pasolini a comienzos ele los aos sesenta donde el ecosistema del sexo es apreciado segn la evolcin econmica ele Italia, la

.transor::ncin ele

las costumbres familiares y las moclificac10nes Jurlcl1Cas que de esto se desprenden. Los otros toiJ.os ele la Historia e,

la sexualidad tambin se clej an presentrr en una conversacwn que precede a su aparicin. En un intercambio en apariencia informal con Werner Schxoeter de diciembre ele 1981, Foucault vuelve sobre La muerte de Mara Malibrn, filme del que ya haba propuesto un comentario para la revista Cinmatographe en1975 (Sacle, sargento del sexo), y cita Willow Spring del mismo realizador; all se formula sobre todo un pensamiento que entra en resonancia con el trabajo sobre los griegos que est realizando para El uso de los placeres y La inquietud de s (ambos aparecidos en 1984). Tras haber distinguido el amor ele la pasin -uno es una aventura convencional ele apropiacin y ele propiedad, mientras que la otra depende de afectos mviles y ele relaciones imlonU.J:adas:-Foucault reconoce una atencin creciente por las manfestac10-1es ele el arte ele vivir, incluso en lo ms cotidiano: N o hago diferencia entre la gente que hace de su existencia una obra y aquellos que hacen una obra en su estencia. Una xistencia puede ser una obra perfecta y subhme, eso los gnegos lo saban mientras que nosotros lo hemos olVIdado por completo sobe todo desde el Renacimiento (Conversacin con ' Werner Schroeter).

Las lneas ele reflexin entre el cinematgrafo y las obras ele Foucault, por supuesto, se anudan en otra parte ella bra, antes de la publicacin de los volmenes sobre laHLstorw de la sexualidad. Hemos indicado cmo la edicin de las memorias ele Piene Riviere provoc el deseo de Cahiers du cinma de encontrarse con el filsofo. Sin eluda, fue otro libro el que condujo a la revista a organizar en enero ele 1976 una entrevista con Ren Fret, el realizador cleHistoire de Paul, filme sobre el medio asilar y las relaciones de poder que se tejen entre pacientes y mdicos. La puesta en escena de Fret es prcticamente contempornea ele Vigilar y castigar, Y. no es un azar si en la entrevista se habla ele un efecto prop10 del espacio asilar, ele los muros, de la coexistencia, ele l j erarqua asilares ele la experiencia flmica misma, o SI Foucault insiste todava en la Serie ele mecanismos y ele efectos que son propios del internamiento asilar, ele tal manera que ni

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siquiera deciinos: era como el asilo, sino ms bien: era el asilo (Sobre Histoire de Paul). O cmo el cine muestra la participacin del poder mdico en la sociedad disciplinaria, y toma el relevo de la escritura al tiempo que produce un efecto distinto: no ya en el nivel de lo que sabemos, sino en el nivel de nuestras maneras de actuar, de hacer y de pensar, como lo hace notar Foucault en una observacin sobre el Yo, Piene Riviere . . . de All o que vale para el filme de Fret. A este respecto se dibnja una paradoja cuyos trminos conviene analizar: precisamente cuando la separacin entre el saber y el arte (entre ellos el sptimo) se vuelve siempre menos evidente, sogn Foucm:tlt, la comparacin de ambos no conduce necesariamente al cine sobre el terreno del primero. En otras palabras, si el cine recalifica>> el saber, y si tambin parece no depender de l, no por ello los descalifica: por supu;;sto, se ubica ms all de lo discursivo, pero no se identifica con lo n0 discursivo que corresponde a la otra cara del saber en Fou;;ault. Si los enunciados y las visibilidades realmente constituyen ss dos polos, el arte de las imgenes en movimnto, en los textos que el filsofo le dedica, sin embargo, no est captado en el marco del saber y de lo visible que a l se refiere, como ocurre con la pintura con Velzquez al principio deLaspalabrasy las cosas, conMagritte enEsto no es una pipa o incluso con Ma11et (el proyecto monogrfico El negro y el color). Ms adelante mostraremos en qu sentido una recuperacin de las imgenes animadas (y ele los sonidos) puede efectuarse en el terreno mismo del saber, a travs de 1.m efecto histrico que deriva del cine mismo o ele su capacidad de transmitir historia sin tener la pretensin de reemplazarla como actividad erudita [ ... ] ms o menos acadmica o universitaria (El retorno de Pierre Riviere).

La asociacin de 'as palabras cine y saber es ya un hecho para Foucault, aunque permanezca en espera de actualizacin, puesto que el orden de las visibilidades, si se ubica en el nivel de lo que sabemos y en varios pw.ltos de rozamiento con los poderes instituidos (como lo muestra Sobre Histoire de Paul ), ese orden se encuentra acondicionado a 1.ma experiencia del cuerpo que no se confunde forzosamente con el elemento del saber. A este respecto, nos parece ejemplar la conversacin con Hlene Cixous a propsito de Marguerite Duras, donde tambin se habla de la obra flmica de la autora de M oderato cantabile. En esta discusin, Foucault se interroga sobre la manera en que los dos segmen-

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tos de la obra, escrito y visual, coh?J.bitan: los libr?s se definen por gestos o miradas tomados en un proceo Incesante de descomposicin, mientras que los filmes, a la uversa, muestran una multitud de surgimientos, aqu un s1mple gesto, all w.1 ojo. Al1ora bien, esta distincin entre texo que tienden a la anulacin>> de los seres y un cine del surgm11ento donde los personajes parecen [salir] de l ?;uma I:o.

forma una divisin en s mucho menos una opos1c10n defimtlva. La prueba de esto es

'el actor Michael Lonsdale, el vicec?nsul de

India Song, que encarna por s solo esas dos tedenc1as n la pantalla: por 1.mlado, en efecto, no se abe que fori?-a tiene. No se sabe qu cara tiene Lonsclale tene una nanz, Lons: dale tiene un mentn? Tiene una sonnsa? De todo eso no se rigurosamente nada: es grueso y macizo como na niebla sin forma>> , una silueta difusa, sin contornos demdos, en el lmite de la desaparicin; por el otro, ese m1smo cuerpo engendra una suerte de zumbidos que vienen no se sbe de dnde, y que son su voz, o incluso sus ge_sos, que no tleen ningn asidero visible, una serie de apancones sobresaheltes que sin embargo no dependen de mnguna p:esnCla identificable. Lo que conduce a Foucault a la s1gw.ente conclusin: Lonsdale se corporiza absolutamente con el texto de Duras, o ms bien con esa mezcla texto/imagen (A propsito de Marguerite Dmas ).

Ensamblada con el cine, la literatura parece deshacerse aqu del horizonte de los saberes a los que la ayora de las veces permanece ligada, si, por ejmpo, se ons1der el I?-odo de funcionamiento de las referenc1as hteranas enHzstorw de la locura donde los nombres de escritores revelan otra o el borde de

'una poca al mismo tiempo que, es de el intror,

favorecen su interpretacin.11 El intercambw oral con Helene Cixous no permite explicitar el estatuto de texto de arguerite Duras en la situacin histrica que lo VlO nacer; s111 duda, no es el objetivo de esa conversacin amistosa donde la prctica del archivista no es convocada como tal. Resta ese

n M. Potte-Bonneville puso claramente de manifiesto el papel de una parte de las referencias literarias en este primer lro d Foucault, en a medida en que dichas referencias

desplazamieno de la escritura en la superficie del cuerpo del actor, que nos mforma potencialmente sobre el lugar del cine en la reflexin de Foucault: en este caso no se trata de volver a captar esa escritura en su transposicin hasta su transformacin en clilog?s de :f?.lme, puesto q1e el componente sonoro no es aqtu exannnado por s mismo se trata de subrayar cmo l cuerpo del intrprete se covierte en el l1gar donde coe:z:Istenlas dos tendencias en obra en Marguerte Dtuas: la disolucin y el surgimiento de formas a su vez Siemp

.re fl

.otantes. Y esa mezcla texto/imagen acarrea una

expenenc1a corporal que no carece de relacin con ese estado siempre mvil, el instante inestable en el que consiste la pasin, como lo declara Foucault en1982 en su c?nversacin con Werner Schroeter: lograr afectos innonnnados. Y ya en 1975, a propsito del mismo cineasta Foucault comprobaba en La muerte de Mara Malibrn un multiplicacin;' un broe del curpo, una exaltacin ele alguna I?J-I:era autonoma de stt.s menores partes, de las menores posibilidades de un frg1Ilentg del cuerpo (Sacle, sargento del sexo). Des

.l}acer la organiciclad del cuerpo (Schroeter)

o poner d::O mamfiesto el carcter evanescente ele sus rasgos 0 de us ft;ncones (Duras):. as .se afirma un aspecto esencial del mteres ele Foucault por el sptimo arte.

Si el trabajo sobre el archivo no acuerda a los filmes un lugar tan importante como a las novelas o a la pintura en la arqueoloa ele los saberes, y si las imgenes animadas encaran sm, no obstante, proftmclizar la articulacin de esta arqueologa con los efecos ele podr, el motivo del cuerpo, por suyart, confirma en Cierta medida la hiptesis expresada mas arnba, a saber, que la exposicin ele este motivo en los textos sobr el.

ine anuncia un desarrollo que se afirmar tra la publicacwJ?- de La volgntad del saber, obra casi ilimitada, donde los diferentes mecanismos de la sexualidad siguen sieiclo fundamentalmente captados en las estrategias de poder. SI la vasta empresa de unaHistoria de la sexualidad privilegia los cuerpos y los placeres contra las tomas del poder que tratan de someternos a esa austera monarqta del se::co, los comentarios sobre ciertos filmes participan en esto

.sm la evocacin de esas diversas tomas y haciendo

sensible, a travs ele las imgenes y los sonidos una salida efectiva de los dispositivos coercitivos de la sexuid.ad (cual-

* E:r:- e _original sans dehors, expresin abstracta que no posee una transcnpcwn espec1fica. Su traduccin es una interpretacin. [N. del T.] 22

quiera que sea la liberacin que nos prometan)P Da testimonio de esto la exhortacin a 1.m erotismo no disciplinario en el primer texto sobre Schroeter, en 1975, en el que

Foucault invoca m'l cuerpo en estado voltil y difuso, con sus

encuentros azarosos y sus placeres sin clculo; lneas que no

carecen de resonancia con las pginas de 1977 sobre los

Comizi d'amore de Pasolin; comizi, es decir, comicios, inclu

so foro de amor, muy lejos del confesionario, en todo caso

-que participa a su manera en los dispositivos de sexualidad a travs de un

evidencia d un cuerpo que se resiste a la identificacin, para un personaJe que escapa a todo asidero que venga de la psicologa.

LA ASCESIS FLMICA, O LA ESPECIFICIDAD DEL CINE SEGN FOUCAULT

El motivo del cuerpo flmico, fuera de que permite tejer lazos entr, fragmentos dispersos de la obra y reconfigurarla en funcwn de sus puntos de tensin, por otra parte compromete una cuestin que es difcil de esquivar a partir del momento en que se examina el lugar de las imgenes en movimiento en los dichos y escritos de un filsofo: la cuestin de la especifi

cidad del cine, ms all del paradigma del medio. Los textos de Foucault, contrariamente a las apariencias, ofrecen sobre ste pnto alguns indicaciones sustanciales, y el cuerpo mterv1ene en particular para distinguir el cine del teatro lo que deja vislumbrar la existencia de un propio>> cinematog

fico. Interrogado sobre Some Like It Hot y sobre la relacin amorosa entre Marilyn Monroe y Tony Curts en este filme Foucalt considera que sigue siendo principalmente teatral

' en el sentido de que un , mientras que lo que es nuevo, por ejemplo en Schroeter, es ( ). Lo que puede el cine, de manera mucho ms franca que el teatro, es la desorganizacin de los cuerpos, lo innominable>> o lo inutilizable>> que encubren en ellos; afirmacin que se despliega desde una confrontacin con 8{1-de, para quien el cuerpo, precisamente, obedece a una fra jerarqua de los rganos, en contraste, pues, con los placeres que supuestamente invierten o desvan su uso. El cine, en otros trminos, sera entre las artes aquella que mostrara mejor-en todo caso, mejor que el teatro- ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado>>.

En esa misma entrevista de 197 5, Foucault presenta otros argumentos que nos ponen en el camino de una especificidad cinematogrfica, que no resulta de un estudio comparativo con otras artes donde se afirmara la superioridad de una u otra (por ejemplo, del teatro sobre el cine, como era frecuente en los aos veinte y treinta). Tampoco se trata de seguir un 24

abordaje modernista donde las potencialidades del cinematgrafo seran establecidas en funcin de las virtualidades expresivas de su dispositivo tcnico, de conformidad con un proceder inspirado en un Clement Greenberg y en sus escritos sobre la pintura estadounidense. Ms bien se trata de observar la manera en que Foucault celebra a los realizadores que logran hacer del cine un arte de la pobreza>>, precisamente cuando el medio flmico estara ms bien destinado a ornamentar la realidad o a sucumbir al : expresin significativa, que se plasma en Sade, sargento del sexo>> a propsito, justamente, de la posibilidad de llevar a la pantalla la obra de Sade. Foucault es categrico: no hay nada ms alrgico al cine que la obra de Sade>>. Los rituales y otras reglamentaciones concebidos por el autor de Justine estn cuidadosamente programados> > y siempre toman : cmo conciliar ese conjunto de protocolos escrupulosos con un arte donde todo movimiento de cmara y todo encadenamiento de planos engendran o bien un aadido o bien una sustraccin en la representacin de lo real? De hecho, en Sade, no bien algo falla o se formula como sobreimpresin, todo se estropea>>, y por eso el cine -arte de la imagen donde lo real es aumentado por los movimientos de un ojo mecnico (la cmara) o bien disminuido por las elipsis de un montaje fragmentado- es incompatible con la escritura de Sade.

Las palabras de Foucault constituyen el preludio a una crtica del Portero de noche de Liliana Cavani y del Sal de Pasolini, los cuales, de manera diferente, cometen un error histrico total al elaborar una re lectura del nazismo o del fascismo a la luz de las figuras surgidas del mundo de Sade (el nazismo no naci de los sueos de locos erticos del siglo XX puesto que, por el contrario, es el infecto sueo pequeloburgus de la limpieza racial lo que subyaca al sueo nazi>>). Estas lneas participan ms globalmente en la denuncia de un erotismo estrechamente ligado a la sociedad disciplinaria, cuyo paradigma est constituido de alguna manera por el sadismo. Nuestro propsito no consiste en apreciar la comprobacin de una inadecuacin entre Sade y la imagen en movimiento, sino en captar en esta inadecuacin un uso contrario de esta imagen que, de manera positiva, podra contrariar el y revelar, si no una ontologa, por lo menos una exigencia propiamente cinematogrfica en Foucault. Un uso opuesto de este tipo

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exis!e, como se sabe, en la obra flmica de Schroeter, en la que la camar logra mostrar la manera en que los cuerpos se desorgamzan Y traJ1sforman el ejercicio ordinario de los r!?os que los componen: all el cuerpo se convierte en un pmsaJe, una caravma, una tempestad, w.1a montaa de rea, etc.. La especificidad del cine, sin embargo, no se hmrta a esta experiencia razonada de desestructuracin corporal; tmin, y sobre todo, se agazapa en cierta sobriedad de

_ as rmagenes: un arte de la pobreza, decamos. La

e:z:presron es emleada por Foucault en la discusin a props

_rto de

_ Marguente Duras, y concierne ante todo a la parte

hterm?a de su obra, haciendo aqu referencia la pobreza a la conqmsta de una memoria sin recuerdo: una memoria sobre memoria, borrando todo recuerdo cada memoria y esto de manera indefinida. Foucault se pregunta entonce cmo lo que est as en obra en los textos puede alcanzar una nueva expresi

_n

_en imgenes, _y a este efecto declara que esa

memona sn1 recuerdQ se asemeja a uria suerte de niebla palabra que califica justamerlte los cuerpos de los personaje en la pantalla\{Lonsdale como una niebla sin forma). En otros trminos, e mte de la pobreza experimentado por Duras e:n sus escntos, encuentra su prolongacin flmica en es_e surgimiento de fragmentos corporales -un gesto, una mrrada- que subyacen a una especi). de ascesis de la cmara cuys imgenes literalmente perforala pm1talla. Es en este sentido como Foucault, al describir el cuerpo de Lonsdale seala la construccin en Duras de una tercera dimensin

'

donde no habra ms que la tercera dimensin y no las otra d_os para apoyarla, de manera que siempre es hacia adelante, srempre entre la pantalla y uno, nunca sobre ni en la pm1talla. La ascesis cinm:natogrfica de Duras, que modifica completamente el

molestia de aquellos del siglo XIX, mostraron que no tenan nada ms que decir>>.

Estos diferentes ejemplos flmicos lo prueban: la bsqueda de cierta sobriedad de las imgenes orienta bien la relacin de Foucault con el cine, al punto de que la especificidad del sptimo arte se determina en l en funcin de esa exigencia de despojamiento. El cine como a.rte de la pobreza, por lo tanto (ele otro modo que en el caso preciso de Marguerite Duras en literatura), cuyos motivos por otra parte se cruzan con los diferentes aspectos de la obra foucaultiana: Yo, Pierre Riviere

. . . y la arqueologa ele los saberes; Histoire de Paul y las estrategias de poder; La muerte de :Mara Malibrn y la vida como obra de arte. Aqu, un rechazo de la sobrep1.."0a mimtica en la reconstitucin histrica; all, 1..ma condena de todo maniquesmo en el relato ele los efectos ele poder; en otra parte ms; una ascesis en la r_'>presentacin de los cuerpos que por contraste garaD:tiza una'salida de las coerciones de su orga.11icidad. En todos los caso.s, m1.a reivindicacin propia del cine se afirma. como elIevs.., de aquello a lo cual hay que escapar, a saber-, el ornamento, hasta lo superfluo, producido por el aparato flmico: por eso hay que privilegiar la exploracin arqueolgica a la ilustracin histrica (Yo, Pierre Riviere ... vs. Lacombe Lucien); la genealoga gris de las relaciones ele fuerza a la representacin dud0sa de las relaciones de poder (Histoire de Paul vs. Portero de noche); la difcil multiplicacin ele los cuerpos y los placeres a los sentimientos amorosos ya mil veces experimentados (Werner Schroeter vs. Ingmar Bergman).14 Lo vemos, si existe una especificidad positiva del cine en Foucault, no se ubica del lado de una ontologa de la imagen preocupada por respetar la continuidad de lo real gracias !\!,. una cmara que se ha vuelto invisible (como lo defiende Andr B azin); no se trata tam poco de poner al da el dato inmediato de la imagen (como el movimiento en Deleuze); ni mucho menos encarar el cine en funcin de un hecho que uno considerara primordial (como

14 En un pasaje en el que compara a Bergman y Schroeter, Foucault de-clara:

mundo de las imgenes. Como lo escribe Foucault en un pasaje famoso de La arqueologa del saber: de nuestro presente, y que el archivista puede describir justamente a causa de la existencia de ese borde que nos separa de lo que ya n.o somos. As comprendemos por qu la empresa arqueolgica en Foucault no remite al siglo xx, aunque es la dista,ncia entre ayer y hoy lo que autoriza el estudio de las discontinuidades:

ENSAYO DE RECALIFICACIN DE LOS SABERES POR EL CINE

El estatuto de estas palabras y escritos consagrados al cine, pues, no impide la determinacin de una postura en la que el archivista problema tiza su propio tiempo, a falta de describirlo en su totalidad. Ahora resta encarar la otra vertiente de nuestro cuestionamiento: no ya la asignacin epistemolgica del discurso sobre los filmes frente al resto de la obra sino la

'

posibilidad, en funcin de ese discurso, de asegurar una verdadera juntura entre el cine y el archivo de una poca. Ya hemos encarado en parte este punto, sealando con Foucault la necesidad de un relevo entre la produccin cinematogrfica y la descripcin arqueolgica, a partir del momento en que se descubren

un sistema de o de entre las prcticas. Por eso la

medita.r el caso alemn, donde los cineastas mencionados, cada uno a su manera, experimentn la idea de que el cine es ese arte que oscila>> entre ayer y hoy y, por esa experimentacin, hacen de modo que el pasado pase, aunque sea un poco. As, se instala una serie cinematogrfica que se refiere a la herencia del nazismo en Alemania, independientemente de la diversidad de los lugares ocupados por esos realizadores en la historia flmica del pas (o tal vez deberamos decir: precisamente en virtud de esa diversidad). Para volver a Syberberg, cmo resuelve esa cuestin de la herencia? Qu capas de ese acontecimiento devela, que hmian percibir la manera en que un momento histrico sigue insistiendo en la Alemm1.ia de los aos setenta y ochenta? Para Foucault, la fuerza de Hitler, un filme d'Allemagne reside en su capacidad para hacer sensible la abyeccin cotidim1.a del nazismo no nicamente el horror del rgimen

'

"\,

a travs de sus masattes innumerables y una mquina de propagm1.da infernal.(a:uiiq'Qe ambas sem1. convocadas en el filme), sino lo infame Ein lo 1s ordinario: los hbitos indumenta'ios, los'-rasgos de la cultura popular, las maneras de hablar, etc. Syberberg no se contenta evidentemente con reconstituir es a ignminia de todos los das; hace mucho ms: la eleva a un nivel de expresin superior que impide toda empata por parte del espectador, al:tiempo que mantiene el poder de fascinacin que este horror cotidiano haba podido ejercer en la poca. Cosa en lo cual este filme, segnFoucault, constituye un bello monstruo>>, en la medida en que Syberberg logr hacer surgir cierta belleza de esa historia sin ocultar ns.da de lo que tena de srdido, ele infame, de coticlim1.amente abyecto. Tal vez es ah donde tom del nazismo lo que tena de n.1,s malfico, cierta intensidad de la abyeccin, cierto brillo de la mediocridad, que sin duda fue 1m poder ele embelesamiento del nazismo. Ya en la entrevista Anti-Retro, Foucault sealaba uno de los aspectos que poda tornar interesante Lacombe Lucien, de Malle: el filme

recrudescence des vals de sacs a main, Lion, Alas, p. 154. Para Daney, manera de proseguir una reflexin que debuta con la crtica de la moda retro, directamente inspirada en Foucault, y que sigue en el artculo ya citado, (pp. 330-331): preocupados por la elaboracin de una memoria de las luchas populares>>, all Daney estigmatiza todo olvido>> o toda liquidacin>> del pasado, ya sea que los fl.lms tomen el camino de la desculpabilizacin>> o el de la buena conciencia>> (como Portero de noche).

36

muestra en varias oportunidades q1.:1e la parte ms embriagadora>> de la dictadura no descansa en la posesin del poder por un solo hombre, en quien todos se identifican y mediante esta identificacin experimentan cierto goce; la embriaguez en cuestin depende ms adecuadamente del hecho de que una parte del poder fue efectivamente delegada en cierta franja de las masas; en un rgimen como se [el nazismo] se daba la parte ms detestable -pero, en cierto sentido, la ms embriagadora- del poder a una cantidad considerable de gente>>. Incluso Portero de noche plantea un problema similar, el del anwr por el podeJ (subrayado por Foucault).

Encontramos el motivo de la erotizacin del poder, evocado al comienzo de este estudio, y cuya consigna en la coy1.mtu.ra actual, como lo indica Foucault en 197 4, sera: Amenme porque soy el poder. Syberberg retoma de otro modo este motivo, ciertamente de manera ms fina que Malle y Cavani, cuyos filmes no estn exentos de una banalizacin del horror, lllentras que el cineasta alemn, por el contrario, trata de mostrar que el horror es banal, que la banalidad implica en s misma dimensiones de horror>>. Habra que comparar el cine de Syberberg con los filmes de Fassbinder (como El matrimonio de Mara Braun ), eventualmente, los de W erner Herzog, que Foucault estimaba; luego, analizar como contrapartida la red constituida por sus obras respectivas a partir de 1.ma herencia histrica comn: una manera de inscribir el cine en el trabajo archivstico, sin perjuicio de encontrar otra serie heterognea en otro C3lllpo que el de la imagen en movimiento: una serie de series que forma la madeja de las lneas de problematizaciones de nuestro tiempo. La filosoa podra participar en esto, si se hace cargo de la cuestin de la erotizacin del poder, como ocurre con El anti-Edipo, obra escrita en forma conjunta por Gilles Deleuze y Flix Guattari en 1972 y a la que Foucault consagra 1.m prefacio para la edicin inglesa aparecida en 1977, el ao en que Syberberg realiza Hitler, un filme d'Allemagne. En este texto, Foucault consideraEl anti-Edipo como un manual de arte de vivir, una g-_a de la vida cotidim1.a>> o, ms precisaJ.llente todava, una , cualquiera que sea; un humor salvador lo recorre de una punta a la otra, donde sin embargo ocu.rre algo esencial, algo que es de la mayor seriedad: el acoso de todas las formas de fascismo, desde

37

aquellas, colosales, que nos rodean y nos aplastan, hasta las formas menudas que constituyen la amarga tirana de nuestras vidas cotidianas.22 El cine y la filosofa se enfrentan de manera diferente con un mismo problema, y en ese desajuste se opera un cruzamiento entre varias series distintas: las imgenes animadas, as como el elemento conceptual, trazan el cuadro de una historia general de ese amor por el poder que nutri a los fascismos del pasado y sigue arropando a los del presente.

Al trmino de este recorrido, resulta que la persistencia del abordaje arqueolgico en los textos sobre el cine de Foucault es mucho ms manifiesto de lo que poda dejar creer una primera impresin de lectura. En este sentido, la recalificacin del saber por el sptimo arte no se queda en el simple nivel de las intenciones, es efectiva aunque est dispersa en las entrevistas, y heos trat:.do de mostrar cmo el estatuto de los dichos y escritos conveia ms particularmente al examen de los filmes y cmo podan convertirse en el lugar de . ... un dip.gnstio sobre nuestra actualidad ms legtimamente que en los libros, hablando con propiedad. N o se trata simpl13mente de revaluar el papel del cine en el campo de los saberes, indicando que tiene un lugar real en el nivel de las visibilidades, el otro polo de la descripcin arqueolgica en Foucault junto con el de los enunciados; en otros trminos, no se trata solamente de considerar los filmes como si formaran plenamente parte de lo que Deleuze, en su monografa sobre el filsofo, llama un archivo audiovisual. 23 Se trata ms bien de considerar las operaciones de pensamiento que se refieren a la investigacin histrica enFoucault y de percibir correlativamente cmo impregnan las entrevistas o conversaciones sobre el cine, al mismo ti,3mpo que dejan abierta la posibilidad de retomarlas para u uso contemporneo, ya sea uno historiador, filsofo o cinfilo (o los tres a la vez).

Cules son -para terminar y dejar virtualmente a cada uno la tarea de proseguir esta investigacin mediante los filmes-las operaciones de la arqueologa fo:ucaultiana q"':le se desplazan en el mundo del cine? Lo hemos VIsto on Yo) PLe:re Riviere . . ') de Allio, acabamos de verlo con HLtler) un film

22 M. Foucault,

te con la arqueologa una misma preocupacin por la descripcin; a aquellos que rep:rochan a Re.

Frt el hed:o de limitarse en Histoire de Paul a descnb1r el mternam1ento asilar y a no hacer ms que eso, Foucaul esponde con sobriedad: Fjese usted, yo creo que descnb1r es ya algo importante, puesto que la descripcin es n:diociable de una aprehensin de los efectos de poder, es de?1r, 1gualmene, de una percepcin de las fuerzas en las relacwnes contranadas que nos unen con las instituciones en general Y con _

las estrategias que son las suyas. A menudo Dleuze alabo el poder descriptivo ele la escritma de Focault, mseparable de una visin superior, lo que Jo conduJO a afirmar _

en lma entrevista contempornea de la redacci?n de La LmageJ:tiempo: En cierta manera, era un poco mdene. Lo que V8la le resultaba propiamente intolerable. Era un VIdente e_:z:traordinario la manera en que vea a la gente, en que V8la todo, en lo cico o en lo espantoso>>.26 El hegho de que el cin_

e e dotado, segn Foucmlt; d\3 m1a capacidad de descrpcwn semejante a la de otras prcticas ( discursias o no) termma de definir al cinEi..como contraprueba del t1empo.

2s G. Deleuze,

que Foucault pudo escribir sobre la pintura o la literatura, que son obras de cabo a rabo. El cine, pues, hizo ms con la lectura de los libros de Foucault de lo que este ltimo hizo con los filmes que vio. Pero tampoco es una verdad sobre s mismo lo que el cine fue a buscar en Foucault. Ms bien instrumentos para tratar acerca de problemas que se planteaba: el de una relacin con el pasado, con la poltica, con la sexualidad, con la locura, con el cuerpo ... No obstante, sera errneo ver aqu otros tantos

berg, el cuerpo con Schroeter, etc.). Nos concentraremos en un problema muy singular, que a nuestro juicio est en el corazn del proceder del propio Foucault: el del acontecimiento, de la relacin con el pasado, de lo que hace historia. Pero esta cuestin la encararemos con una nueva reserva, con una nueva timidez. Y a que no podrahablarse de mostrar ni lo que el cine puede aprender de la prctica histrica de Foucault, ni lo que el proceder genealgico o arqueolgico de Foucault puede aprender de los esfuerzos del cine para arreglar en su campo problemas anlogos. La razn de esto es sencilla: yo no soy historiador ni cineasta ni siquiera crtico de cine. Mi pregunta ser levemente distinta. Me preguntar cmo este encuentro es susceptible de transformar no la prctica de unos u otros, sino ms bien la comprensin de las cuestiones filosficas que suscitan dichas prcticas. Porque resulta que los desplazamientos que Foucault impone al mtodo histrico suscitaJ..cuestiones 'em:i,nenfemente filosficas. La historia de otro modo no podajlacerse sin que D. tuiciones fundaJ.llentales, como aguellas que ..,conciernen a la naturaleza del tiempo, de la'::relacin con el pasado en el presente, del acontecimiento, de la accin humana, de la inscripcin de los sujeto'S en un mundo a la vez natural y cultural, no sean fundaJ.llentalmente perturbadas. Foucault no revoluciona la historia sin ponernos en la obligacin de rehacer la filosofa.

Evidentemente, Foucault era el primero en ser consciente de esto y no dej de glosar sobre los desafos filosficos de su propio proceder. As, en el muy bello texto de 1971 Nietzsche, la genealoga, la historia escribe que la historia verdadera no es tanto la bsqueda de las continuidades entre el pasado y el presente ms all del olvido, la explicacin de la situacin en que nos encontramo: por aquello que fuimos e hicimos en otros segmentos de la l:f.tea del tiempo, sino, por el contrario la bsqueda de una discontinuidad, la pasin de los desvos, de todo aquello por lo cual precisaJ.llente diferimos de lo que fuimos de todos los accidentes por los cuales hemos sido arrancdos a nuestros destinos imaginarios de una manera que no era ms anticipable antao de lo que es explcable retroactivamentehoy.30 De esto resulta toda una desarticulacin del tiempo, donde ste no es ya ese elemento en el cual

ao singulares y aleatorios: el verdadero sentido lstrico reconoce que vivimos, sin puntos de referencia ni coordenadas originarias, en miradas de acontecimientos perdidos>> (p.149). Cul es, pues, esaforma muy distinta del tiempo>> (p. 153) que no es ya lo que une pasado, presente y futuro? Cul es esa superficie desmenuzada donde aparecen acontecimientos que no se siguen unos a otros? Y cul es ese ser>> de nosotros mismos en cuyo seno, segn Foucault, la genealoga introduce lo discontinuo?31 No est a todas luces muy alejado de aquello que los filsofos llaman una sustancia>> , ese elemento ele cosidad que se contina a travs ele sus propias transformaciones, como el individuo Scrates cuando est sentado y cuando est de pie? Qu es necesario que seamos, pues, para ser objeto ele la genealoga? Tales son las preguntas que querramos encarar haciendo la hiptesis de que el prestar atencin a ciertos filmes nos permite elaborarlas mejor y, tal vez, darles una respuesta ms adecuada.

Vemos bien que estas preguntas no son slo metodolgicas. N o se trata solamente ele saber cmo reconstituir correctamente el pasado, qu retener en concepto ele docmnento, cmo interpretar las trazas, qu causalidades admitir (sociales, econmicas, ideolgico-polticas ... ), etc. En verdad, stas soninetafsicas: conciernen al ser mismo de aquello de que se habla, muestran que las pregm1tas genealgicas reinterrogan los marcos conceptuales ms elementales que lo orientan: qu es un acontecimiento? Qu es el tiempo? Qu es un pasado? Qu es m1 presente? La genealoga no puede historizar>> m1 poco ms lo que creamos eterno, reintroducir, como dice Foucault, en el deve1r todo lo que se haba credo inmortal en el hombre>> , sin que es a palabra lstoria no se vuelva a su vez enigmtica: si Foucault revoluciona la lstoria es porque ya no sabemos lo que sig1fica estar en la lstoria, o hacer historia. La radicalidad de esta revolucin no

los del recorrido una forma dibuj E:da desde el comienzo>> (

puede ser captada a menos que se perciba su dimensin metafisica.

Tal vez uno se asombre de encontrar ese vocablo tan ve

_nerable, tan blanqueado, casi artrtico, aplicado al pensa

miento crtico, escptico, relativista y comprometido de Michel

_Foucault. Es difcil imaginar a los metafsicos de toga

mamfestando con el Grupo de Informacin sobre Prisiones. Es difcil imaginar al pensador especulativo diciendo con Foucault que n? hay que vacilar en pelearse con la polica, P?rque. lo yol! estn hechos para eso, para ejercer la viOlencia sica. -Por otra parte, la metafsica no es ms bien la enemiga declarada, en especial, de la genealoga nietzscheana? Pero aqu solamente hay una cuestin de palabra. Si se llama metafsica a cierta concepcin del pensamiento como meditacin sobre las cuestiones eternas, y cierta concepcin del sr que lo define por una suerte de invariancia y de necesidad que solo el._pensamiento, por sus propios medios (aquellos, se dice, de la

inteligencia sobre su propia historia y transmitir un mensaje del tipo: nunca hubo lucha, todos .mos cerdos o juguetes de la historia, y probablemente ambas cosas a la vez. Tambin encuentran un efecto de imposicin sobre los espectadores de hoy, que no slo borra toda 1.ma parte de su historia, sino tambin les impugna de algn modo la posibilidad misma de ser sujetos de resistencia. Sin embaxgo, para Daney, Toubiana y Bonitzer, no se trata de defender la epopeya gaullista, cuyas funciones ideolgicas (justificacin del poder personal de De Gaulle y de su poltica en nombre de un nacionalismo estatal bien especfico) y distorsiones histricas (mito de una no pertenencia de Vichy a la historia del Estado francs) son igualmente evidentes. La cuestin es ms bien: se puede mantener algo as como m1a memoria de las luchas sin recaer en la glorificacin gaullista? Es posible otra historia de la Resistencia, "Lma historia que la sustrajera a la interpretacin que la hace tender COnlO natur"almente.al establecimiento de cierto poder polticq, .. naciQ.nalista, estatal, consensual y, finalmente, represivo; y la rubicara en una historia que, sin dnda, en el espritu de los redactores de Cahiers de esta poca, se encuentra ms bien en continuidad con las luchas revolucionarias del mundo,de los aJ.ios sesenta y los movimientos insurrecconales de la Francia de los setenta? N o obstante, aq"L sentimos cierta vacilacin: Daney, ToubiaJ1a y Bonitzer no buscan tanto enrolar la memoria de la Resistencia en otra causa como suspender un instante esas relecturas teleolgicas de la historia. No se trata de oponer, a la idea de que la Resistencia habra sido llevada a cabo en nombre de cierta idea de Francia, la idea de que ella combata en verdad con miras a una sociedad liberada de la explotacin, esperanza que habra sido traicion.da en el mo-mento ele la Liberacin. Se trata ms bien ele interesarse en lo que sera una memoria . de las luchas populares desde el punto de vista de aquellos que las hacen, antes de que su sentido, por as decirlo, haya sido confiscado por los grandes relatos apologticos que justifican los poderes instalados, cualesquiera que sean. 34 Porque es un hecho que la historia, incluso en su parte ms violenta, y en

34 Para el encuentro entre el cine y la filosofa alrededor de Mayo del 68, la importancia de este tema de una historia escrita desde el punto de vista de aquellos que la hacen fue particularmente puesta de manifiesto por D. Zabunyan en un texto al que ste debe mucho:

las otras, que no llega tan lejos, recubierta como est por los altoparlantes de la ideologa oficial, sino ms bien otra manera de hablar. Entre las dos memorias hay una diferencia formal y, por lo tanto, cualitativa, no solamente cuantitativa. la prenta: , Foucault responde:

parte, se burla ele los seres formados . Son procesos que escapan a toda identificacin.

Si la memoria popular se define por el hecho de que no puede hablar por s misma, no es consecuencia ele que su voz no sea lo bastante alta; es muy simplemente porque no hay un s misma. Cualqtera que habla por s habla ya por otro. La memoria popular no es como otro punto de vista sobre un conjmlto ele relaciones conflictivas enunciado por una parte que el juez a menudo no oye: es la dimensin del devenir que no reivindica un punto ele vista, que no es tm asunto ele teconocimiento, porque no reconoce la escena del proceso prevista ele antemano para que los pm1tos de vista puedan confrontarse, porque no prejuzga acerca de la existencia ele Ull espacio bien delimitado donde lo que ocurre ocurre, donde se puede discutir acerca de lo que nos ha ocurrido. Ella no acepta ese nosotros, no por ferocidad particular, sino porque no lo necesita; no se trama en un nosotros, sino ms ac de cualquier nosotros>> .. Con otros devenires, ella organiza comunicaciones tra.risvers!itles y no cronolgicas o espaciales: las luchas pqpulares de la Francia del siglo xx no forman una parte de la historia de Francia; por el contrario, son aquello por lo cual lo que ocprri amenaza precisamente la identidad constituida de todo sujeto a quien se lo querra atribuir ...

Evidentemente, esto no signific,a que las luchas populares dependeran de una suerte de terniclacl, donde todo se commlcara directamente con todo, como tma especie ele fondo coextensivo a la historia humana, surgiendo ocasionalmente, sofocado, pero ntmca apagado. Semejante fondo sera an tma sustancia. Esto no significa que nada cambia nunca, que toda la historia no sera sino aquella de las formas siempre precarias que adopta la tentativa para acallar de algn modo esa interminable batalla de topos donde nos debatimos sin fin ni objetivo, como si de tanto en tanto algm1os fulgores hicieran erupcin desde el fondo del magma intemporal de la agitacin humana. Por el contrario, esto significa que hay acontecimientos que, hablando con propiedad, no dependen de la histotia, de los devenir es sin sustancia subyacente, de los cambios que no se hacen en el tiempo

cinco aos que rod en el canasto y sin embargo ah est, cortada, diciendo madrigales a pesar de su mandbula colgante (en Les l,1ots et autres crits autobiographiques, Pars, Gallimard, 2010, p. 109). En el fondo, muchos filmes histricos tienen que ver con esta ilusin ...

52

cronolgico, porque no son el pasaje ce un estado el cosas a otro. Pero vemos que aqu se trata de una postura ngurosamente metasica: cmo pensar el devenir sin pensarlo como la constitucin o la evolucin de una cosa dotada de una l. den ti dad (m1a nacin un individuo, hasta la humanidad en su '

. t . ? conjunto): en pocas palabras, acontecimientos sm sus m:ca. Pero esta pregunta Foucault la encuentra no solo a proposo ele la memoria de las luchas populares. Vamos a ver al1ora que ella estructura toda su obra.

La historia como saber crtico: introduccin al prinwr concepto de acontecinento

Nada sera ms engaoso que comprender el inters de

Foucault por objetos aparentemente menores Cer: t?dos los

sentidos del trmino), los locos, los enfermos, los pnswner?s,

los perversos sexuales, etc., como una tentativa por amp_hr

nuestra memoria histrica a objetos hasta entonces repnml

clos por la historia oficial, con el objeto ele reparar la ma1era en que esta prolonga la violencia ejercida en la actuhclad

sobre una parte de la humanidad repitiendo po: el olVIdo la

distincin entre lo que es digno de inters (las ehts) Y o qt;e

es insignificante (el pueblo). Semejante proceder 1mp1car:a

querer transportar el esquema ele inelibilia el la 11stona oficial a sus mrgenes. Se mostrana as1 cuan ms1gmficnte

era en realidad la existencia ele la gente menuda, se remte

grara en la vasta aventura ele la humaniclcl o ele nuestra

cultura lo que rechaza de ella para reproducir las formas ele

su jerarqua.37 Pero de este modo no se interrogara la forma

misma ele este saber, las operaciones por las cuas clams

sentido al pasado. Ahora bien, Foucault nunca o de dec1r

que haba que buscar en la locur:;t, en la pnsw, eJ?', los

Saberes sometidos>>, no un nuevo obJeto para una lustonaya segura de s misma, de su lgitimdacl y ele las fo;I?-as de su

ejercicio, sino, por el contrano, un 1ntrumento cntlco contra

esta historia, un anlisis ele lo que luzo fta e cuanto a desplazamientos, totsiones, exclusiones, extirpacwnes, para que

podan1os plantearnos como sujeto ele n sae:. Desde la

introduccin de la Historia de la locura el escnbm que la lo

cura no poda ser objeto ele historia, sino ms bien desao a

a7 Todo esto, como se sabe, estuvo en el principio del r:roceer de los Annales, de F. Braudel, de M. Bloch, de P. Chaunu, etc., h1stonadores de los annimos ...

53

la histria. 38 Del smo moo, en la poca en que concede esa entrVlsta a Cahwrs du cmnw, justifica en un artc-ulo admrrabl el proyecto de una coleccin titulada la vida de los hombres mfames, no por la preocupacin de d t 'd d ar a seres sus rru

. os en Vl a la existencia pblica y colectiva una n:emona, una gloria (lafa:n),* que habran merecido por el Simple hecho de que eXIstieron como s1 cual

d" ' qu1er cosa mereIera ser Ich

_a simplemente porque se haba dado el trabaJo de

_ nacer, smo, por el contrario, porque, debido a la maner miSma n que

_ fueron registradas, esas vidas pasan al lenguaJe pero sm deJarse constituir en objetos por l. En efeco, las frases por las cuales vienen hasta nosotros son precisene aquellas que hubo que pronunciar para reducirlos al SIencw, encerrarlos en asilos, hacerlos desaparecer del comerciO de lo otros con. el objeto de que la vida ordinaria pueda prosegmrse en el silencio de sus rganos colectivos. Estas huellas 10 son t:)stimonios, sino tachaduras: borradura de la cosa dicha por su mismo enunciado (p. 245). Pero de este modo a

g cle_l pas:a_do paBa a travs del lenguaj e, no tanto 00 !-111 obJeto smo omo una fuerza que hubo que reducir: JUsto lo que se necesita de enguaje para que desaparezcan. Por esFoucault pe,d decu que esas vidas no estn presentes como lo que Significan esas frases, sino como meros efectos, una suerte de energa pura.gue no es objetivada por la legt_a, P:que es lo que .hay que e]'ercer de fuerza para que la d1stnbucon de lo s1gmficante lo insignificante pueda perpetuarse. Exempla, pero -a diferencia de aquellos que

3s L " ' 1 ' a P.ercepc1on que e hombre occidental tiene de su tiempo y de su ed

spacw.

deJa aparecer una estructura de rechazo a partir de la cual s enunc1a a una palab d 1

' e , ra como no s1en o enguaje, a un gesto como no s"en

o o?ra, a una figura como no teniendo derecho a poseer un lugar en

a lstora: [. .] .t.. o largo de il9a la historia del Occidente, la necesidad e a locma esta hgada a ese gesto de decisin que separa del ruido de fondo de su monotona continua, un lenguaje signifidativo que se trru:s1te Y se acaba en el tiempo; en pocas palabras, est ligada a la poSlbihdad de la

.historia. Esta estructura de la experiencia de la locura, que es en su totahdad del orden de la historia, pero que habita sus confines e el punto en que ella se decide, constituye el objeto de este estudio , p : c1erto, Foucault supr

i este prefacio de las ediciones posteriores: pe

no}or.que haya renunc1ado al proyecto de hacer una historia crtica sino mas b1en p

_oque estas formulaciones le parecan aun demasiado liadas a problematrcas fenomenolgicas, que habran hecho de la locura suerte d objeto .

ineporal. A11ora bien, se trata precisamente de pen:

: u_n cambw no h1stonco, y no una eternidad frente a la cual 1 di . Slempre estara en falta. e scurso

* As en el original. [N. del T.] 54

'

los sabios recogan en el curso de sus lecturas- son ejemplos que contienen no tanto lecciones para meditar como breves efectos cuya fuerza se apaga casi de inmediato. Vemos otra vez que no se trata de extender el prisma de la leyenda ms all de los objetos que hasta ahora consider dignos ele su atencin sino, por el contrario, de encontrar una relacin no legendaria con el pasado. La relacin con el pasado para Foucault, aqu como en otra parte, no est dirigida contra el olvido, sino contra la misma historia. Se trata de referirse al devenir de un modo no histrico.

Pero es a travs de toda su obra como se puede verificar que el pasado nunca fue para Focault el objeto de un saber ya constituido sino el instrumento de una crtica del presente. La historia nunca fue para l una disciplina positiva entre otras, sino siempre una nueva forma ele lo que Kant llamaba crtica.39 El objetivo de la crtica en el sentido kantiano es hacer aparecer los presupuestos que nos constituyen, y que nos constituyen en particular como sujeto de saber. Simplemente, Foucault no busca estos presupuestos ms ac de todo saber, en una reflexin a priori sobre las condiciones gracias a las cuales podemos pretender legtimrunente algn saber objetivo, sino en un saber capaz de redefmir el sujeto por su diferencia con su objeto, es decir, por el conjunto de las maneras de las que no es (o ya no es) su objeto. La historia es semejante saber:40 su tarea no es establecer el pasado ni explicar el presente, sino, por el contrario, redefinirnos a nosotros mismos (incluso en cuanto sujetos de la historia) por el conjunto ele los desvos, de los desplazrunientos, por los cuales hemos dejado de ser lo que ramos. As, la historia de la locura no es la historia de una cosa cuya e:1.istencia no habra sido puesta en duda (los comportamientos irracionales de algt_mos seres humanos), ni siquiera la historia de las

39 Todo el pasaje que sigue es un comentario libre de un famoso artculo de Foucault, su verdadero testamento filosfico, Qu'est-ce que la critique ?, en Dits et Ecrits, ob. cit., IV, n2 339, pp. 562 y sq.

40 No es la nica: la antropologa tambin es un saber crtico (creo que es as como hay que leer a Lvi-Strauss); el derecho tambin puede nmcionar de esta manera (como lo mostraron recientemente los libros de M. Iacub); una sociologa crtica ciertamente es posible (sera ms bien la de Latour que la de Bourdieu) y, como vamos a tratar de mostrarlo en las pginas que siguen, tambin el cine puede funcionar como crtica. En suma, la crtica es una forma del saber en general y no se limita a tal o cual disciplina en particular, aunque sea cierto que no todo saber es capaz de adoptar un giro crtico.

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opiniones que se pudo tener sobre esos comportamientos, sino, en verdad, la historia -pero todava puede llamarse a eso as?- de lo que se necesit en cuanto a desplazamientos, maniobras, transformaciones reales, para que la locura apareciera precisamente como problema y, por lo tanto, para que se constituyera el objeto mismo de una historia. En consecuencia, es al otro, al pasado, al que solicitamos la medida de nuestra identidad: no somos ctra cosa que una variante de lo que fuimos, y debemos definirnos por el conjunto de las diferencias que nos constituyen. Por consiguiente, en vez de que la crtica venga a asegurarnos de nuestro derecho a establecer verdades sobre un mundo objetivo sirve, por el contrario, para hacer aparecer la contingencia de ese derecho.

Esta concepcin crtica de la historia, creo, explica el estatuto muy particular que tiene el pasado para Foucault. La genealoga no se refiere al pasado como un hecho objetivo comprobado, sino como a una variante a partir de la cual el presente puede hac:::er la prueba de su propia contingencia, vale decir, de la posibilidad siempre abierta que es la suya de poder ser otre; de la misma manera que el antroplogo no va a buscar en las culturas lejanas objetos por conocer sino versiones alternativas de l mismo que le permiten relativizar la misma antropologa. 41 Para el genealogista el pasado es, en suma, otra posibilidad de l misn;to, una diferencia interior que le permite deshacer su propia identidad o, ms bien, redefinirse precisamente por diferencia. La consigna de la introduccin a El uso de los placeres, , es vlida para toda la obra de Foucault, del principio al fin. Y hay que entenderlo en el mismo sentido en que Lvi-Strauss defina la antropologa como . El presente no se refiere al pasado como un ente que sucede a otro en la lnea continutidel tiempo, sino como una variante que se define exclusivamente por el conjunto de sus diferencias con otras variantes.

Lo cual, con seguridad, implica una concepcin muy profundamente relativista . Una vez ms, sin embargo, hay que evitar un malentendido. Foucault no puede extender el proceder histrico a nuevos objetos que uno crea intempora-

41 Sobre esta interpretacin de la antropologa, y la herencia lvistraussiana que puede reivindicar, vase el libro de E. Viveiros de Castro Mtaphysiques cannibales, Pars, PUF, 2010. [Hay versin en espaol: Metafsicas canbales: lneas de antropologa postestructural, trad. de Stella Mastrngelo, Buenos Aires, Katz, 2010.] 56

les sino reabriendo la cuestin del gnero de ser o, si se quiere, del rgimen de objetividad que es el del cambio. N o se trata de decir que ciertas cosas que creamos eternas (que

_ tenemos

una sexualidad, que hay locos, que hay que castigar, que somos sujetos, que el hombre existe, incluso que todo es histrico, etc.) son en realidad histricas, sino de mostrar, de este modo, que es toda la cuestin del ser del pasado la q.u_

e es replanteada. En efecto, no basta con proponerse relatiVIZar histricamente>> todas las verdades eternas, prorrogar nuestras certezas a sus condiciones de emergencia fechadas y situadas. Porque se instala entonces una invariante todava ms poderosa, un punto de referencia todava ms englobmte, que es la nocip. misma de historia. Este supueso relativismo histrico no es otra cosa que un nuevo dogmatismo. En vez de juzgar las vidas humanas segn slidas verdades morales o cientficas, se mide todo el resto segn una sola verdad la de la historia, a la que casi no se interroga. Por ejempl, se dir: . Pero de paso se instal un nuevo plano de referencia ltima: el de una humanidad actuante y doliente, que se despliega en el tiempo, que se estira a lo largo de una delgada lnea unidimensional, medida en horas, das, meses, aos, siglos, eventualmente fragmentada en grupos estancos que se llamarn sociedades, y cuyo conjunto forma el objeto de lo que se llama la historia, esa , segn la definicin de Marc Bloch.42

Esto es lo que la genealoga se niega, precisamente porqu_e

es, por mtodo, por decisin, por hiptesis, no el establecimiento de verdades objetivas sino una puesta a prueba de todos los absolutos, una puesta en variacin de todas las invariantes. Foucault lo explica claramente en su artculo sobre Nietzsche: la historia de los historiadores, en la medida en que plantea sus objetos en lo referencial global

_del tiempo,

. 43 El consiste precisamente en no dejar nada fuera del cambio: escapar a la metafsica para convertirse en el instrumento privilegiado de

42 M. Bloch, Apologie pour l'histoire, Pars, Armand Coln, 1997, p. 52. 43 Nietzsche, la gnalogie, l'histoire, art. cit., p. 146.

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la genealoga s no se orienta sobre ningn absoluto (pp. 146-14 7). La genealoga no relativiza las cosas en un punto de referencia fijo (el tiempo cronolgico) sino los mismos puntos de referencia (incluido el referencial calendario) en sus torsiones recprocas. Para ello no requiere sumirlas en un punto de referencia global, porque es de manera intrnseca, por sus diferencias recprocas, como se definir la identidad de cada punto de referencia, y no por el estado de la situacin global del mundo en tal o cual punto del tiempo. Poner en variacin las invariantes, relativizar los absolutos mismos sobre los cuales nos orientamos (la humanidad, la razn, la salud, el cuerpo, etc.), exponer la contingencia de las necesidades que creemos insuperables, es mostrar lo que se necesit de desplazamientos, de golpes de fuerza, de pasos al costado, de torsiones y de reinterpretaciones para que los puntos .de referencia que utilizamos puedan in;tponese con tal naturalidad o, m:s exactamente, es no defimrlas smo por esos desplazamiento. Pero esta acttud crtica implica renunciar a la concep.cin del cambio que es espontneamente la nuestra COJllO pasaje de una cosa de un estado a otro en

. el

tiempo. All donde la historia instala su gran referenIal cronolgico, con susfechas y sus aos, y no puede hacerlo smo haciendo de cada acontecimiento una modificacin del estado total de un presente transformabl, la genealoga no puede

Foucault para extraer acontecimientos a partir de datos histricos, es decir, corpus?.

Paxa abreviar brutalmente lo que podra ser una muy larga demostracin, digamos quG se puede definir 1..m acontecimiento como un sistema no deductivo de desajustes homlogos sobre series heterogneas. Para reconstituir un acontecimiento, primero hay que establecer series.46 Una serie es m1 conjunto de trminos que se encadenan de modo tal que se pueden establecer relaciones de trm1Sformaciones ordenadas, vale dGcir, de modo tal que uno aparece como la repeticin del otro mediante ciertas operaciones de transformacin. As, el concepto de paranoia no est aislado, sino que constituye una serie con aquel, anterior, de monomana; as como el concepto de cociente intelectual con el de imbecilidad, etc.47 Estos trminos no son sinnimos, no se trata del mismo concepto, pero de todos modos se lo reconoce, porque su unidad, la manera en.que se recorta en medio de otros conceptos, sigue siendo poco ms o:;rnen'os.estable. As, escribe Foucault, se puede remontar la caC!.ena ... de ciertas nociones actuales hasta Esqirol, Heinroth o Pinel [ . . . ], mientras que, si se quiere seguir ms ill'riba el hilo del tiempo, inmediatamente se pierden las pistas;' los hilos se embrollan, y la proyeccin de Du Larens o incluso Van Swieten sobre la patologa de Kxapelin o de Bleuler ya no da ms que coincidencias aleatorias.48 La palabra proyeccin indica a las claras que los trminos son definidos por las relaciones que mantienen con otros trminos vecin.os: as, puede proyectarse un crculo en un valo, porque las relaciones de vecindad y de distancia entre los p1..mtos permm1ecen estables, aunque la identidad de los puntos no sea conservada (alg1..mos se confimden con otros, etc.). Del mismo modo, puede est-'blecerse una serie de conceptos cuando las relaciones de vecindd y de distancia enLTe los conceptos no 0stJ.1 tan perturbadas que ya no se pueda estar seguro de que nos enfrentamos con el mismo recorte.

Pero estas series no nos importan individualmente, ni siquiera por su continuidad. Nos importa ante todo el hecho de que hacen apm,ecer cesuras, discontinuidades, quiebres.

46 (L'Ordre du discours, ob . cit., pp. 58-59).

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7 Vase L'Archologie du savoir, ob. cit., p. 55. 48 Ibcl., p. 55.

' Entre la palabra locura en Erasmo y en Pinel no hay ms que 1..ma homonimia: no pertenecen a la misma serie, no se puede proyectar un espacio conceptual sobre el otro .. Por cierto se necesitan esas homonimias para poder establecer esas csuras seriales; precisamente porque uno cree vrselas con el mismo trmino retrabajado y redefinido se puede establecer que en realidad ocupa una posicin completamente diferente en la vecindad de los otros trminos en que est tomado (por lo tanto, que no es el mismo>> trmino, as estuviera dotado de un sentido diferente). El mtodo foucaultiano trabaja en el elemento de nuestros equvocos: se encerraba a gente antes del nacimiento de la prisin>>; por eso se cree que se trataba de lo que nosotros entendemos por prisin>>, y que ml'a historia de la prisin no es ms que m1 relato de las transformaciones que conoci esa cosa o es_a tcnica (hasta, ms ampliamente, las formas que adopt el imperativo intemporal del castigo). Pero si uno se atiene al mtodo serial, se ver que no hay tanto una cosa que se transforma a travs del tiempo como un conjmlto de discontin1..dades que constituye lo que entendemos por prisin, trmino que proyectamos, a costa de un equvoco fundamental, sobre el pasado, y que, cuando lo restablecemos en el conjunto de sus condiciones, torna contingente la nocin misma de castigo. El objetivo de la arqueologa es precisamente la correccin de los equvocos por el mtodo serial.

Pero ms significativa todava es la coincidencia entre varias cesuras de este tipo: del mismo modo que no se puede ya prolongar la serie monomana-paranoia, ya no se pue seguir la serie imbecilidad-cociente intelectual, encefahtrs crnica-parlisis general, locura sin delirio-: neurosis de carcter. Tambin puede establecerse una correlacin entre la enfermedad de los locos en el hospital psiquitrico por Pi:nel y esa nueva nosologa. Por lo tanto, hay como m1.a fisura transversal en estas series, y tal es el acontecimiento: se lo definir por la correlacin entre esas discontinuidades sobre varas series, y por nada ms: no se buscar bajo esa fism'a transversal una causa profunda. El acontecimiento no es tanto la transformacin de un trmino como la covaracin de 1..m conjunto de series. Este conjm1to, a su vez, no debe su unidad ms que a todas esas variaciones: es as como el presente de la prisin est caracterizado por el sistema de sus diferencias con el pasado. Cada uno, pues, debe ser llamado, rig1..1rosamente, la varim1.te del otro. Esta concepcin del

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acontecimiento equivale simplemente a considerarlo como una mutacin estructural. Ella significa que el acontecimiento no es tanto algo que ocurre en un punto dado a un trmino particular, sino ms bien una mutacin de ias relaciones entre los trminos. Este sistema, sin embargo es no deduc-. 49 ' tivo, puesto que no se busca deducir esos diferentes des-ajustes unos de otros, para reducirlos a la unidad de una Idea (como lo hace Hegel cuando trata de deducir todo el derecho romano, or ejemplo, de la nocin de libertad subjetiva, a su vez defimda como desarrollo de la contradiccin interna impicada en la idea de libertad), sino definir, por el contrario, el Sistema por su covariacin. Es en este sentido como Foucault puede decir que los sistemas no tienen ninguna interioridad propia.

Por ltimo, Foucault muestra que en el borde de esta fisuraaparecen tambin nuevos trminos, nuevas series, que no aparecen en abMluto dl otro lado. Ya no se trata aqu solamente del desplazamiento de las relaciones de vecindad entre los trminos, sino de la aparicin, en la vecindad considerada, de trminos que hasta entonces estaban totalmente ausentes. Por ejemplo, el entre un espacio conceptual' donde se pone a lindar con la locura, bajo el nombre de

puede decirse que hay cambios, pero no que algo cambia. Pero sobre todo, los sistemas de que habla Foucault no son unidades reales: no existen sino por el conjunto de las transformaciones que las ponen en relacin unos coli otros. No se trata de definir el acontecimiento como el pasaje de un sistema a otro sino realmente de definir cada sistema por el conjtmto de las torsiones por las cuales se extirpa de su otro. Nuestra contemporaneidad no tiene otra identidad, segn Las palabras y las cosas, que ser la de la muerte del hombre, del mismo modo que la edad clsica no tiene otra identidad que ser lo que se extirpa a la vez de la episteme del encimiento y de aquella de la poca moderna de las ciencias humanas. Por lo tanto, no se define la historia como una sucesin de pocas, sino en verdad cada poca como una mutacin de las otras, como si stas constituyerantma suerte de orb.e virtual que la determinara por diferencia, por la manera en que norec9-e erl:ellos. El .. ser foucaultiano, pues, slo est hecho de desgarramientos, sin nada que se desgarre. Si no hay que buscar ccui};as bajo esas mutaciones es pecisamente porque hay que definir cada sistema por el conJ

_un

to de las operaciones que se deben realizar para que se extirpe de los otros. .,

Deleuze insistir en el hecho de que la introduccin por Foucault de los conceptos asociad

la historia volvera a ser la de los hroes), sino como relaciones de integracin jerrquica. Una fuerza es calificada por la manera en que se convierte en una parte del ejercicio de otra fuerza, que le hace hacer algo. As, en la relacin pastoral, pacer es realmente algo que hace la oveja, pero es el pastor el que le hace hacer, en el mismo sentido en que es mi computadora la que hace aparecer estas letras sobre la pantalla, pero yo quien escribo: la oveja est pastando porque la fuerza que ella ejerce sobre el prado est integrada en la fuerza q1..1 e el pastor ejerce sobre una y otro; s el pastor no estuviera presente, lo que hara en el prado es otra cosa, y no sera una oveja. Por cierto, todos estos trminos se definen por sus relaciones recprocas (no hay pastor sin oveja, tampoco), pero hay asimetra entre los trminos: la accin de uno integra la accin de la otra. Por otra parte, era por esta relacin de integracin jerrquica (que no es idntica a m1a relacin de integracin es.paciill), por lo gue Nietzsche defina la voluntad de poder.;N:o obstante, una vez ms, esta integracin jerrquica_debe definirse por el conjmlto de las tcnicas por las cuales\lucha contra la desintegracin jerrquica, es decir, la posibilidad siempre abierta, que el trmino integrado tiene, Cle entrar en relacin de integracin jerrquica con otros trminos -lo que puede llamarse, tambin, su resistencia-, pero tambin la tendenci11 que tiene el trmino integrador a entrar en relacin con otras fuerzas. Por eso, ningn elemento est enteramente calificado por sus relaciones de integracin, pero puede ser considerado en su punto lmite como elemento cualquiera, es decir, pura capacidad para contraer relaciones jerrquicas con otros, por las cuales se calificar, Es entonces, con seguridad, otra concepcin, ms rdical, del acontecimiento, donde ste no es ya tanto un s;stema no deductivo de desenganches homlogos sobre series heterogneas, como un conjunto de inversiones de las integraciones jerrquicas de elementos cualesquiera.

N o importa qu suceda con la exactitud de esta interpretacin deleuzana, vemos que, en todos los casos, la pregunta qu ocurri?, segn Foucault, no se puede responder tratando de establecer hechos, y transformaciones entre esos hechos que se suceden rmas a otras. Por el contraro, se debe responder buscando en lo que somos precisamente un puro pasar, un fulgor fugaz donde gira como de un golpe seco el caleidoscopio de la historia, y a cuyo desenlace ya no podemos

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reconocernos en ningn estado positivo particular: nos confmldimos entonces con la brecha del tiempo sobre la cual nos encontramos y de donde borbotean todo tipo de mscaras, ora familiares, ora inquietantes, que se nos parecen pero que forman todo lo que sabemos ele nuestro rostro ...

EL EFECTO CINE SOBRE LA METAFSICA DEL ACONTECIMIENTO

Despus ele tal reconstruccin ele la ontologa del acontecmiento foucaultiano, por qu volverse hacia el cine? No hemos respondido suficientemente a la pregunta que formulbamos? Cmo se puede creer que se va a encontrar en algunos filmes un medio ele elaborar mejor esta concepcin ele Ull devenir que escapara a la historia y, por lo tanto, a las categoras que le estn asociadas, la sucesin, el accidente, la sustancia, la transformacin, etc.? Observemos ante todo que la cuestin permanece abierta. El hecho ele que Foucault haya podido variar en la respuesta que daba, el hecho ele que Deleuze haya podido a su vez no slo tratar ele reconstituir la respuesta ele su amigo por su cuenta, sino tambin proponer 1..ma respuesta alternativa, prueba que nos enfrentamos aqu no con una doctrina definitiva sino con un problema abierto, con l..Ul programa ele trabajo, con una tarea que consiste en extraer ele prcticas crticas concretas 1..m concepto ele devenir no histrico, ele acontecimiento insustancial, ele cambio no cronolgico. Si es cierto que el cine encontr este problema por su propia cuenta, no hay ninguna razn para no tratar ele evaluar ele la misma manera los efectos metafsicos ele sus invenciones. Del mismo modo que no se poda separar la ontologa del acontecimiento en Foucault ele su prctica -crtica- ele la historia, puede esperarse encontrar, en las operaciones que el cine realiza para extraer el pasado ele su interpretacin histrica, con qu forzar un diagnstico sobre la transformacin ele nuestras categoras metafsicas elementales tan poderoso como aquel que hemos necesitado para dar cuenta del efecto Foucault sobre la ontologa del acontecimiento. El hecho ele que Foucault haya sido filsofo, por cierto, nos ayuda a elaborar mejor esta cuestin, puesto que l mismo conceptualiz su propio gesto, pero es ante todo por su prctica ele la historia, por su uso del pasado, como Foucault llega a esta cuestin. Ahora bien, el cine puede ser

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igualmente una manera de referirse al pasado para extraer de l devenires puros.

No cabe ningm1.a duda de que el cine haya encontrado en diversos puntos de su historia este problema de m1.a relacin no memorial con el pasado. Su historia est bien dividida por diferentes usos de la lstoria. Muy tempranamente, casi de inmediato, fue pues.to al servicio de la reescritura del pasado. Tambin muy tempranamente se dividi sobre esa postura: pinsese en el debate de Eisenstein con Griffith.52 Y adems se sabe que primero pretendi ser el arte de los acontecimientos, el arte que iba a captar precisamente el devenir fuera del tiempo. se era el gran proyecto de Vertov: utilizar la cmara para mostrar la verdad del mundo directamente a ese mundo; y esa verdad, tanto para Vertov como para Foucault, es movimiento puro: Nosotros profesamos el cine-ojo, que en el caos del movimiento da con la resultante del movimiento propio. 53 Se trata de Cleslindat, de los procesos cronolgicos de transformacin, Lacontecimiento puro, lo que ocurre efectivamente; ,por ejemplo,"' ese da como acontecimiento: Un da de impresiones visuales ha transcurrido. Cmo recrear las impresiones de ese da en un todo eficaz, en un estudio visual? (p. 31). Vertov no vacila en comparar ese trabajo de investigacin con el de la polica poltica, de la GPU: extraer de lo ms recndito del embrollo de la vida tal o cual problema, tal o cual as1.mto, y pone:dos en claro (p. 99). Foucault habra podido hacer suya esta frase, a condicin de agregar que lo que debe ser puesto en claro es precisamente la curiosidad de la GPU, el problema que la ocupa. Sabemos que es mediante el montaje como el cine, segn Vertov, tiene esa capacidad de extraer "LID devenir puro a partir de los procesos del mm1.do. N o .. basta con registrar las cosas tal y como ocurren: la verdaR del movimiento no est en la sucesin de las transformaciones de los objetos, sino en la re

composicin de los movimientos. l daba una ilustracin muy

sencilla: a la imagen global que se tiene de una pelea de box

o de m1. espectculo de danza a partir de su butaca e1; el teatro,

l opona el anlisis interno que puede hacer la camara del

acontecimiento no como accin global de un cuerpo sobre un

cuerpo sino como encadenamiento de movimientos: El sistema de los gestos sucesivos exige que los bailarines o los

52 Vase en particular el artculo de S. Eisenstein

cimiento o del devenir. Por lo tanto, no debemos retener ms que filmes que se ubican en una relacin con el pasado, Y. en una relacin crtica con el pasado, filmes que hacen en el eme lo que Foucault hizo en la historia. Nos limitaremos a dos ejemplos, con el objeto de poder dar una idea suficientemente detallada del mtodo y de sus efectos.

Yo, espectador de Yo, Pierre Riviere . . . : tercer concepto de acontecimiento

Inmediatamente se impone un filme, el de Ren Allio, Yo, Pierre Riviere, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano . . . (1976). En efecto, aqu tenemos un filme directamente surgido de la entrevista con Daney, Bonitzer y Toubiana que nos sirvi de punto de partida. A Lacombe Lucien, en efecto, los redactores de Cahiers no oponan otro filme, sino el libro dirigido por Foucault, como modelo de otra relacin con el pasado y con la memoria de las luchas populares, una manera alternativa de hablar de estas luchas sin hablar en lugi:tr de aquellos que las llevan a cabo. 54 El cine de Allio, que ya se haba destacado por Les Camisards y Ruda jornada para una reina, por su parte, estaba totalmente atravesado por esa cuestin de un cine militante que no fuera ideolgico, de un cine que contribuyera a devolver su historia al pueblo>> , una historia que no es la de los grandes acontecimientos, sino ms bien de los microdramas que constituyen su trama cotidiana: Devolver su historia al pueblo. Nunca trat de hacer otra cosa en mis filmes. Pero los momentos de crisis, los debates, las revoluciones, las batallas obscenas de mis personajes, hundidos en el pegamento de lo cotidiano hasta el cuello1, tambin son historia, sus "momentos histricos" propios (p. 42). Todo ocurre, pues, como si Allio hubiese decidido poner a prueba la hiptesis de Cahiers, la de una comparacin que no sera intil entre un libro

y algunos filmes y, por tanto, hacer de una

AJ.lio decidi, por un lado, atenerse rigurosamente archivo (poco ms 0 menos, no hay ninguna frase pronuncrada en el

filme que no est en el libro) y, por otro, e_scoger

_ actores no

profesionales, actores que fl:e:n cames:nos, cr_e!amete no del mismo pueblo en que V1V10 (y mato) Prerre RrV1ere, smo

de pu?blos a algunos kilmetros de al1. No se trataba de dEl! as ms realismo a su filme reconstituir mejor el acontecimiento, sino, por el contrario, de mostrar cmo el archivo atraviesa cuerpos, mediante qu operaciones concretas, qu

forzamientos, violencias, negociaciones, el verbo pasa a la carne,

con el objeto de hacer percibir, bajo la ilusoria disponibilidad de

pres-tarse al lenguaje, los crujidos, los rechinientos, las

menudas resistencias y las astucias a veces admirables por las

cuales se produce el efe,cto de sentido, donde las frases

terminan por parecer que simplemente desprenden una verdad

ya sepultada en las coas. Es este combate molecular, donde los

gestos resisten a las frase y las frase s0meten a los cuerpos, lo

que era y sigue siendO 1 verd.0-der? suJeto del :BJ.n:e: no la opeya del Verbo que se hace Carne, smo el combate rrreconciable

del archivo q.e se escribe sobre y, en los cuerpos. . P01: supuesto, Foucault fue particlarmente sensrble a

este aspecto del filme de Allio: N o pienso que el lme pretenda ser verdadero. El filme,

no dice: ste es Prrre

Riviere. Lo que es impactante desde un punto de '?-sta

histrico, en la empresa de Allio, es que no se trato de

reconstituir el caso Riviere. Se trat, tomando los documen

tos tomando las memorias, tomando lo que efectivamente

fu dicho por alguien que se llamaba Pierre Riviere, por su familia, por sus vecinos, por jueces, de preguntarse com

o es

posible, en el momento actual, reubicar esas palabras, esas

cuestiones, esos gestos :p. la boca, en el cuerpo, en el ompor

tamiento de gente que ni siquiera son actores profeswnales,

campesinos del mismo lugar, que son isomorfos a los del caso de

1836. Y adems, se vuelve a lanzar la cuestin, lo ms cerca

del lugar donde haba sido planteada. De hecho, elJ?roblema

est muy cerca del que animaba el p_oY:ecto de la Vlda de los

hombres infames: captar el acontecrnnento no ya solamer:te

por los desplazamientos de las relaciones ntre los enuncia

dos, sino como fuerza que se expresa a traves del gast? ver? al

que es preciso realizar