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FORMATOS MUSICALES: EXPLORACIÓN DE ALGUNOS FORMATOS MUSICALES CON COMPOSICIONES Y ARREGLOS PROPIOS
DANIEL RIAÑO RESTREPO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES - ÉNFASIS EN JAZZ Y MÚSICAS POPULARES
BOGOTÁ 2017
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TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción
2. Planeación y partes de un arreglo musical
2.1. Composición para un formato específico
2.2. Forma
2.3. Orquestación
3. Descripción del repertorio, pequeños formatos
3.1. Piano solo: “Entre Esquinas” – Daniel Riaño Restrepo
3.2. Dúo piano y voz: “Fear or Love” – Daniel Riaño Restrepo
3.3. Trío de Jazz: “En Busca” – Daniel Riaño Restrepo
3.4. Quinteto de Jazz: “Flood” – Snarky Puppy
3.5. Banda de Rock: “Diástole” – ECCO
4. Escritura para grandes formatos
4.1. Unísonos y escritura en octavas
4.2. Spread Voicings
4.3. Voicings por cuartas
4.4. Súper estructuras
4.5. Clusters
4.6. Escritura de líneas para Big Band
4.7. Escritura de Soli
4.8. Escritura de Backgrounds
5. Descripción del repertorio, grandes formatos
5.1. Octeto de Jazz: “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo
5.2. Big Band: “Un Brote Colombiano ” – Daniel Riaño Restrepo
6. Conclusiones
7. Bibliografía
Anexo 1: Anteproyecto de grado
Anexo 2: Partitura Piano solo: “Entre Esquinas” – Daniel Riaño Restrepo
Anexo 3: Partitura Dúo piano y voz: “Fear or Love” – Daniel Riaño Restrepo
Anexo 4: Partitura Trío de Jazz: “En Busca” – Daniel Riaño Restrepo
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Anexo 5: Partitura Octeto de Jazz: “Grandmother´s House” – Daniel Riaño
Restrepo
Anexo 6: Partitura Big Band: “Un Brote Colombiano” – Daniel Riaño Restrepo
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1. Introducción
La composición, los arreglos y la producción musical han sido
temas de gran interés a lo largo de mi formación como músico. Considero
que estas herramientas son esenciales para el mejor desempeño de un
músico intérprete, ya que complementan su relación con el arte y le
permiten desarrollar ideas musicales de manera profesional y en conjunto
con otros músicos. Me encanta la idea de plasmar música en partituras
para que después un grupo de intérpretes pueda transmitir las emociones
del compositor y el arreglista. Sin embargo, el mundo de la composición y
de los arreglos es sumamente amplio. Este contiene tanto la visión erudita
y académica, como la visión comercial, incluso la visión de compositores
completamente empíricos.
Como estudiante del énfasis de jazz y músicas populares he
adquirido fundamentalmente conocimientos acerca del lenguaje del jazz, y
siendo éste mi tema de mayor interés, he encontrado en el proyecto de
grado una oportunidad para profundizar en la manera de componer y
hacer arreglos basados en este lenguaje. De esta forma he escrito y
hecho los arreglos de seis piezas musicales en diferentes formatos, en
aras de explorar diversas formas de expresar y transmitir emociones a
quienes escuchen mi música. Estas composiciones las estaré
interpretando en mi concierto de grado junto con un grupo de músicos que
tocarán los arreglos escritos a lo largo de este proceso. Sumado a esto,
se ejecutará una pieza de Snarky Puppy, una agrupación Norteamericana
de Jazz fusión, llamada “Flood”, la cual he analizado como parte de la
investigación para este proyecto.
En este texto se explicará el proceso de investigación y búsqueda
que me permitió llegar a elaborar las piezas anteriormente mencionadas,
las herramientas utilizadas en su elaboración y las dificultades
encontradas al escribir en cada uno de los formatos, así como el análisis
de la pieza de Snarky Puppy.
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2. Planeación y partes de un arreglo musical
Antes de iniciar una composición o un arreglo es importante
determinar sus elementos para tener claro el camino a seguir. En mi caso
estos fueron definir la forma y escoger la instrumentación y el estilo.
2.1. Composición para un formato específico
Lo primero que tuve en cuenta para la composición de las piezas
fue definir lo que quería transmitir a quien lo escuchara. “(…) la música
transmite emociones y establece estados de ánimo, nos introduce de
lleno en el fundamento mismo del fenómeno musical y en su
extraordinaria capacidad no sólo para transmitir todo tipo de emociones,
sino para hacerlo dentro de una casi infinita gama de gradaciones y
matices.” (Nieto, 2003, pg. 43) Un ejemplo de esto en una de mis
composiciones es el octeto de jazz, que se titula “Grandmother´s House”.
Como su nombre lo indica, esta composición trata de representar lo que
ocurre dentro de la casa de mis abuelos, quienes viven bajo unos
lineamientos tradicionales. Pensando en esto, decidí componer un tema
de jazz en el cual eventualmente se tomaran riesgos que se salieran un
poco de su característica tradicional, pero que siguieran siendo parte de la
esencia del tema.
Las decisiones puntuales tomadas según este lineamiento fueron
las siguientes: la forma blues como forma tradicional del jazz y el formato
de octeto como uno de los más comunes y representativos en el jazz
tradicional.
Así que tras ir definiendo lo que quería transmitir con las piezas, se
fueron definiendo parámetros como el formato y la instrumentación, para
la composición.
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2.2. Forma
Otro aspecto importante a tener en cuenta en la planeación de un
arreglo es la forma, es decir el orden de las partes y la función que cada
una cumple en el discurso musical. Una vez la forma está definida, es
más claro comprender qué elementos debe contener cada sección, para
así apoyar la construcción dinámica de lo que se quiere transmitir con la
pieza. Es importante pensar en tres grandes partes: la presentación del
tema, su desarrollo y un cierre. Sumado a esto, los contrastes (piano y
forte, densidad musical y simpleza musical, muchos instrumentos, pocos
instrumentos) son de gran ayuda para resaltar las partes y darle
movimiento a la música. “Variety and contrast are the main elements to be
controlled in order to maintain an aesthetic balance and to keep
performers as well as listeners involved and excited. Consider, for
example: high versus low, loud versus soft, slow versus fast, thick versus
thin, reeds versus brass, concerted versus contrapuntal, ensemble versus
soloists, and more. ” (Lowell, Pullig, 2003, Pg. 28)
2.3. Orquestación
Planear la orquestación de cada tema no solo apoya la forma y la
dinámica, sino facilita la escritura efectiva para darle a cada instrumento la
importancia que debe tener y su lugar en el ensamble. Por ejemplo, en la
pieza para piano y voz, “Fear or Love”, fue determinante entender que el
piano cumple una función acompañante para la voz, y que, por lo tanto,
no debe quitarle protagonismo a la melodía. Pero en el tema para trío de
jazz, “En Busca”, el piano cumple un papel protagónico, por lo cual, debe
mantenerse por encima del bajo y la batería.
3. Descripción del repertorio, pequeños formatos
En general, al interpretar en los formatos pequeños, encontré más
fácil escuchar los elementos que cada uno propone para así encontrar un
camino común. Sin embargo, en este tipo de formatos cada instrumento
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tiene una gran responsabilidad pues los instrumentos están más
expuestos que en los formatos grandes, donde se escucha más un bloque
que los instrumentos independientes. Por otro lado, los formatos
pequeños del proyecto dan lugar a que la improvisación pueda ser un
elemento principal en la pieza, permitiendo así que cada versión sea
diferente según lo que los intérpretes propongan.
3.1. Piano solo: “Entre Esquinas” – Daniel Riaño Restrepo
Al componer este tema quise expresar la sensación de estar
perdido y no encontrar un camino por donde seguir, y lo relaciono con el
piano solo, pues es el formato en donde se está más expuesto, y donde
cada decisión depende solamente de uno. Mi consideración más
importante para este tema fue definir las líneas melódicas, y por lo tanto,
las diseñé en forma de pregunta – respuesta, a fin de lograr un discurso
coherente a lo largo de la pieza. En la figura 1 se puede ver una
propuesta melódica en los primeros cuatro compases, que luego se
desarrolla en forma de respuesta en los siguientes cuatro compases.
Fig. 1 Parte A “Entre Esquinas” – Daniel Riaño Restrepo
Mi principal referente para este tema fue el álbum “The Solo
Sessions” de Bill Evans en donde me da una clara idea de cómo
interpretar un tema como éste y en este formato. Es muy importante
resaltar de este álbum la manera de conducir y manejar las diferentes
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voces a la hora de tocar piano solo, el manejo de las diferentes texturas,
contra melodías y los diferentes planos musicales (melodía, bajo,
acompañamiento, contra melodías). La simpleza y manera de distribuir los
elementos son lo que le da la estética característica a este referente.
El reto principal de este tema es ejecutar correctamente cada plano
musical, de forma que haya un flujo coherente a lo largo de toda la pieza,
para lograr trasmitir la sensación anteriormente descrita a los oyentes.
3.2. Dúo piano y voz: “Fear or Love” – Daniel Riaño Restrepo
Con esta obra quise recrear e interpretar una dualidad emocional
entre el miedo y el amor, tratando de mezclar elementos del pop con
elementos del jazz. Siendo este el único tema que incluye voz, es muy
importante desde el acompañamiento proponer un piso musical adecuado
para el desarrollo del solista. En cuanto a la composición, fue complicado
encontrar una melodía donde las palabras estuvieran en total armonía con
sus alturas y su ritmo. Una de las mayores dificultades fue lograr la
combinación entre letra y melodía, donde se respetara el acento natural
de las palabras y la dirección de las líneas melódicas. Si bien es fácil
ponerle palabras a una melodía, es complicado lograr un sentido lógico
entre éstas y la música.
Fig. 2, C. 12 “Fear and Love” – Daniel Riaño
En la figura 2 se puede ver un ejemplo de lo expuesto. Inicialmente
el ritmo de la melodía cuando dice “is between” no era corchea con punto
– semicorchea – semicorchea, sino negra – corchea – corchea, de forma
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que la sílaba “be” coincidía con el tiempo fuerte, y por lo tanto quedaba
acentuada. Sin embargo, el acento de esta palabra está en la segunda
sílaba: “tween”. Para arreglar esto fue necesario cambiar el ritmo, de
forma que el acento natural de la palabra coincidiera con el tiempo fuerte.
Para esto también fue de gran importancia escuchar referentes
tradicionales de baladas jazz como en la versión de “It Could Happen to
you” de Chet Baker, para analizar cómo hacen la división de las silabas
en el inglés.
Este es un tema con forma canción (AABA) donde quiero buscar
romper con la monotonía de la forma, haciendo un uso adecuado de
dinámicas, registro, y recurriendo a la re-armonización como una forma de
darle movimiento a la pieza. La idea de este tema es lograr en tiempo real
una comunicación entre pianista y cantante, dando lugar a una
construcción de ideas hacia un objetivo común.
Estudié el papel del piano acompañante en el tema “En mi Piel” de
Concha Buika. Es un acompañamiento sencillo que trata de
complementar la melodía. He notado entonces, que es importante filtrar
qué material aportará al solista y qué material le quitará protagonismo
para obtener el mejor resultado musical.
3.3. Trío de Jazz: “En Busca” – Daniel Riaño Restrepo
La intención en este tema fue buscar un punto medio entre el swing
tradicional y el jazz moderno. Para esto se mantuvieron cosas del swing
tradicional como cortes rítmicos, los acentos y la subdivisión pesada, pero
para darle el toque moderno se utilizaron relaciones armónicas que se
salen más de la tonalidad, y sustituciones que le dan más movimiento. En
este caso, a diferencia del tema para piano y voz, el piano cumple un
papel protagónico, donde el bajo y la batería lo están acompañando. Es
esencial en la interpretación mantener una comunicación entre los tres,
pues en este formato es clave escuchar las ideas propuestas por los otros
músicos, para así, poder construir juntos a partir de esto.
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Mi principal referente es Keith Jarrett en su concierto en vivo en
Japón en 1996, pues no solo es evidente la comunicación del trio, sino
que también logra construir un punto medio entre el swing tradicional y el
jazz moderno.
3.4. Quinteto de Jazz: “Flood” – Snarky Puppy
Snarky Puppy es una banda norteamericana (Denton, Texas)
formada en el 2004 por su bajista y productor Michael League. Su música
se puede clasificar como Jazz Fusión, ya que mezclan diferentes géneros
con el jazz, haciendo uso de elementos característicos de éste como las
armonías y la improvisación. Esta banda recurre frecuentemente a
diferentes formatos y orquestaciones, lo cual la ha convertido en un gran
referente para mi proyecto. La pieza escogida, “Flood”, es una
composición en una métrica irregular y está basada en un ostinato que se
mantiene a lo largo de la pieza. Tanto las métricas irregulares como los
ostinatos son herramientas que no son parte de mis principales recursos
de composición, por lo cual, me pareció interesante tocar esta pieza, para
así conocer estas herramientas y poder utilizarlas en un futuro.
Al ser un tema tan repetitivo, mi mayor reto en la interpretación fue
encontrar la forma en que cada una de las partes fuera diferente y tuviera
un sentido dentro de la forma del tema. Generar dinámicas y texturas
diferentes son elementos indispensables para lograr movimiento en la
pieza, por lo tanto, en este tema no solo se hace uso de un piano acústico
sino también de dos sintetizadores, que me permiten explorar diferentes
timbres y texturas.
Otro reto de este tema fue la improvisación, ya que, al ser una
métrica irregular, la sensación del pulso y por lo tanto de la forma, es
diferente a las métricas a las que estoy acostumbrado. Una de las formas
en las que abordé esta dificultad fue creando células rítmicas y tocándolas
en diferentes partes del compás para lograr mayor fluidez a lo largo de
estos, en lugar de acentuar los primeros tiempos de cada uno.
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3.5. Banda de Rock: “Diástole” – ECCO
ECCO es una agrupación musical de la cual he hecho parte desde
antes de iniciar la carrera en la Universidad Javeriana, en donde gran
parte de las composiciones y arreglos son hechos por mí. El formato es el
siguiente: Batería, bajo, teclados, guitarra eléctrica y dos voces
femeninas. La música se puede clasificar dentro del género del Indie
Rock.
Por su parte, Diástole es una composición instrumental, donde las
voces cumplen un papel de acompañante en lugar de un rol protagónico,
como normalmente lo hacen. En su lugar, el papel protagónico lo tienen
los teclados. De la misma forma que en el tema de Snarky Puppy, el uso
de diferentes timbres es esencial para darle movimiento a la pieza.
Debido a esto hago uso de dos sintetizadores además del piano acústico,
explorando timbres electrónicos que le aportan expresividad a la pieza.
4. Escritura para grandes formatos
Es interesante pensar en como un gran número de músicos se
pueden comunicar y dar como resultado un tema musical. En los formatos
grandes los músicos no tienen tanta libertad con sus dinámicas y
articulación, estos deben seguir rigurosamente las indicaciones de su
partitura para lograr que todas los elementos de la pieza se escuchen en
armonía. De lo contrario, las interpretaciones e ideas de cada músico se
van a chocar sin lograr transmitir lo deseado.
Como arreglista es importante conocer las diferentes técnicas de
escritura para grandes formatos con el fin de explorar recursos que
apoyen la transmisión de ideas musicales a quienes lo escuchen.
Debido a que mis estudios han sido dirigidos hacia el jazz, los
arreglos para grandes formatos de mi proyecto se concentran en la
escritura para instrumentos de viento (Trompetas, Saxofones,
Trombones).
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4.1. Unísonos y escritura en octavas
A simple vista podría parecer que escribir en unísonos y octavas es
el resultado de haber tomado el camino fácil en la elaboración del arreglo.
Sin embargo, cuando se hace un correcto uso de esta técnica, es con un
fin específico al efecto que se quiere generar. Si bien escribir líneas
armonizadas le da al arreglo fuerza a partir de llenar todo el espectro
musical con diferentes colores, el uso de unísonos y octavas es la mejor
manera de contrastar estas secciones y de darle más versatilidad a la
pieza. Los unísonos y las octavas generan un sonido mucho más limpio y
definido, haciendo que las líneas melódicas sean más claras. “(…) by
scoring a passage with instruments in unison, octaves, or a combination of
both, you emphasize melodic clarity, focusing the listener´s ear on a single
line.” (Lowel, Pullig, Pg. 33).
En el tema “Grandmother´s House” utilicé este recurso en varios
momentos del arreglo. Uno de estos es en el inicio del tema, donde
después de que el piano presenta la melodía, la trompeta y el saxofón
entran a hacerla en unísono con el piano. Esto se evidencia en la figura 3.
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Fig 3. “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo C. 25-27
Después de esto, se contrasta con la entrada de los demás
instrumentos de viento que armonizan secciones de la melodía. A lo largo
del arreglo siguen apareciendo secciones de unísono y octavas con este
mismo propósito de contrastar las secciones armonizadas.
4.2. Spread Voicings
Los Spread Voicings son utilizados como una forma de
acompañamiento o como un tipo de pads, esto con la intención de llenar
armónicamente una sección. Una característica de estos voicings es que
se escriben empezando en la fundamental y yendo hacia arriba, tratando
de llenar lo que más se pueda el registro del acompañamiento.
El uso más común es para cinco voces, donde hay cuatro
instrumentos de una misma cuerda y uno que pueda tocar con potencia el
registro bajo de la clave de Fa. Por ejemplo cuatro saxofones y para la
fundamental el barítono. Además, entre más abierto sea el acorde, es
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decir entre más distancia haya entre las alturas, será más resonante, y
entre más cerrado sea, será menos resonante y mucho más denso.
Uno de los usos que le di a los Spread voicings en mi proyecto fue
como Backgrounds en “Un Brote Colombiano” utilizando los trombones, y
para las fundamentales el bajo eléctrico. En el momento en que entran se
siente un colchón armónico que apoya el desarrollo de la melodía
principal.
4.3. Voicings por cuartas
Los voicings por cuartas son acordes que contienen
primordialmente intervalos de cuarta en su construcción. Tienen una
sonoridad abierta, resonante y un poco disonante. Son interesantes pues
dan un color diferente al que dan los voicings tradicionales, y pueden ser
útiles para contrastar armónicamente alguna sección del arreglo.
Una de las
complicaciones de estos
acordes es la duplicación, pues
puede generar ambigüedad en
la función armónica que
cumplen. Lo ideal es no tener
duplicaciones, pero hay casos
según el registro y la ubicación
de la melodía en donde es
necesario.
En la figura 4 se puede
ver una parte de
“Grandmother`s House” en
donde utilicé este recurso.
Fig 4. “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo C. 35-36
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4.4. Súper estructuras
Son triadas formadas a partir de las extensiones superiores de los
acordes para generar un color nuevo y más resonante. An upper structure triad voicing projects two personalities. First is the
sound representing the given chord symbol. In addition, there ir the harmonic quality produced by a distinct triad (or an inversion of it) at the top of the voicing. (Lowell, Pullig, Pg. 83).
Para escoger las súper estructuras de un acorde hay que pensar el
acorde en dos partes. La primera es la base del acorde, es decir la tercera
y la séptima (tonos guía) que son los que definen su cualidad. La segunda
parte es definir la triada de la superestructura que aporte las tensiones
deseadas al acorde. Por ejemplo, en un acorde de C7(#11) los tonos guía
son Mi y Si bemol, y la súper estructura es la triada de Re mayor, pues las
notas de esta triada funcionan como tensiones del acorde de la siguiente
forma: Re – novena, Fa sostenido – 11# y La – trecena. Un ejemplo de
este recurso se puede ver en el tema “Grandmother´s House” en el
compas 81.
4.5. Clusters
Son voicings en donde los intervalos predominantes son las
segundas. This tightly spaced voicing creates a thick, dissonant effect. Voicings that
contain all seconds creates the maximum level of density. As other intervals are included, the voicing opens up and the density decreases. (Pease, Pullig, Pg. 93).
Al hacer uso de esta técnica hay que tener en cuenta que cada
una de las notas utilizadas en el acorde sean apropiadas para que no
cambie la función armónica del acorde. Además, estos son acordes muy
disonantes, lo cual los hace difíciles de combinar con voicings
tradicionales.
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4.6. Escritura de líneas para Big Band
Al armonizar líneas melódicas es común encontrar que, aunque la
línea superior es interesante melódicamente, las otras líneas no lo son,
pues pueden hacer notas repetitivas o sin dirección. Es más interesante
pensar la escritura de estas líneas de una forma más horizontal que
vertical, es decir, no pensar en que funcione dentro de cada acorde, sino
que cada una de las líneas tenga un mayor interés melódico.
Fig. 6 “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo C. 74 - 77
En la figura 6 se puede ver un ejemplo de una melodía
armonizada, en donde no solo la línea principal, sino las demás son
interesantes, sin caer en repeticiones de notas y buscando una dirección.
Sumado a esto, en la escritura de líneas para big band, es esencial
analizar la melodía principal para encontrar los puntos de llegada y sus
direcciones. Esto es importante pues según esos puntos de llegada se
define la armonización más adecuada para la línea. Los puntos de llegada
serán las armonías estables, y lo que a grandes rasgos delinea la
armonía principal del tema. Por otro lado, en las demás notas de la
melodía se pueden buscar otro tipo de acordes y colores que conecten un
punto de llegada con el otro.
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4.7. Escritura de Soli
Los Soli son solos escritos por el arreglista para un grupo de
instrumentos de viento. Tienen la intención de contrastar con los solos
individuales que se hacen en la pieza. Estos, son armonizados y tocados,
por lo general, por una misma cuerda. Para hacer un Soli se escribe
primero una línea melódica con características de un solo improvisado. A
partir de esto se encuentran los puntos de llegada, como explicado en el
punto anterior, y se armoniza teniendo en cuenta el uso de algunos
elementos como Spread voicings, voicings por cuartas, súper estructuras,
entre otros.
En la figura 6 hay un ejemplo del inicio de un Soli en
“Grandmother´s House”, en donde se puede ver el uso de algunos de
estos elementos mencionados anteriormente, en un solo escrito y
armonizado para la sección de vientos.
4.8. Escritura de Backgrounds
Los backgrounds son acompañamientos de la melodía principal, ya
sea la línea del tema o un solo. Una característica importante de la
utilización de los backgrounds es que no deben iniciar al mismo tiempo
que el solista, sino que deben entrar más adelante para impulsar el
desarrollo del solo. Por otro lado, es necesario que haya un contraste
tímbrico entre el instrumento solista y la cuerda que va a hacer los
backgrounds, de manera que no se pierda la atención del solista. Hay
varios tipos de backgrounds, según la forma en que están construidos. En
el tema “Grandmother´s House” se pueden encontrar dos tipos de
backgrounds característicos de los arreglos para grandes formatos de
jazz.
El primer tipo son backgrounds construidos a partir de tonos guías,
y estos se pueden entender como un comping, es decir un
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acompañamiento con sentido rítmico. Este tipo de backgrounds generan
un piso armónico que apoya el desarrollo del solo. En la figura 7 se puede
ver este tipo de acompañamiento.
Fig. 7 “Grandmother´s House” – Daniel Riaño C.37-40
El otro tipo de background es la utilización de un riff. Un riff es una frase
melódica corta que por lo general tiene una sonoridad traída del blues, y
que busca hacer que el solo llegue a un punto climático más alto. El riff se
repite varias veces dejando espacios entre una repetición y la otra. A
diferencia de los otros tipos de backgrounds estos son melodías que
impactan y afectan el solo activamente, pues no solo se quedan
apoyando armónicamente sino que la melodía del riff interviene y se
mezcla con la del solo. En la figura 8 se muestra un claro ejemplo de este
recurso.
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Fig. 8 “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo C.49-51
5. Descripción del repertorio, grandes formatos
Para la composición y la escritura de los arreglos para grandes
formatos fue necesario tener en cuenta y adoptar todas las técnicas
explicadas anteriormente, a fin de enriquecer la música y lograr transmitir
lo deseado. En estos formatos es importante clarificar la función de cada
instrumento, tanto en el arreglo como en la interpretación. Para esto fue
importante tener claro en cada sección cuál era el instrumento o los
instrumentos protagonistas, y así apoyarme en recursos como las
dinámicas y la articulación para lograr el mejor balance dentro del
ensamble. Un reto importante para esta parte de mi proyecto fue contar
con la disposición de todos los músicos, pues al ser ensambles tan
numerosos no fue fácil encontrar espacios para los ensayos. Fue vital ser
muy riguroso con la escritura de los arreglos para que el tiempo del
ensayo fuera efectivo.
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Tener buenas partituras para cada músico y que estas se puedan
leer fácilmente es clave para que la música salga de la mejor manera
posible.
Editar las partituras, para que estas queden organizadas, es un
trabajo que consume mucho tiempo, y es igual de importante a la
composición de la pieza. Fue necesario ser muy cuidadoso de los detalles
en el momento de editar estas partes, pues elementos como la
articulación y las dinámicas son los que permiten una interpretación
correcta y lo que va a hacer que las diferentes líneas se escuchen como
un solo ensamble.
5.1. Octeto de jazz: “Grandmother´s House” – Daniel Riaño Restrepo
El octeto de jazz en mi proyecto está conformado por una base
rítmica compuesta por batería, bajo, guitarra y piano, y una sección de
vientos compuesta por trompeta, saxofón alto, saxofón tenor y trombón.
Para abordar el tema lo primero que hice fue un lead sheet de la
composición. Esta composición está basada en una forma blues
tradicional y en algunas secciones tiene elementos del jazz moderno,
principalmente armonías poco convencionales en el estilo. Sin embargo,
quise conservar la articulación y el fraseo característicos del blues. Para
escribir el arreglo fue determinante hacer un esquema gráfico en donde
planeara qué iba a pasar en cada una de las secciones y con cada uno de
los instrumentos.
Mi principal referente fue “Moanin´” de Art Blakey & the Jazz
Messengers pues éste es el perfecto ejemplo de swing tradicional con una
sección de vientos, en donde el piano es el instrumento solista. Además
utilicé recursos rítmicos de este tema como los cortes que se hacen para
apoyar la dirección de la melodía.
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5.2. Big Band: “Un Brote Colombiano” – Daniel Riaño Restrepo
Para el arreglo de big band, quise escribir un tema colombiano
combinando el ritmo tradicional del bambuco con algunos elementos del
lenguaje del jazz. El formato es de big band tradicional, es decir, la base
rítmica más la sección de vientos: cuatro trompetas, cuatro trombones,
dos saxofones altos, dos saxofones tenores y un saxofón barítono.
El bambuco colombiano, por lo general, se basa en líneas
melódicas que delinean los movimientos armónicos. Fue difícil encontrar
un equilibrio entre líneas melódicas características del bambuco y las
armonías y recursos del lenguaje del jazz. Aun así lo más importante en
esta pieza es el ritmo, pues esto es lo que hace que se sienta el
bambuco.
No es común escribir arreglos de ritmos colombianos para este
formato. Además, toda la investigación que hice y que está aquí expuesta
está dirigida para big bands de jazz tradicional. El reto principal de este
tema fue lograr adaptar los técnicas aprendidas en un arreglo para un
género completamente diferente, como lo es el bambuco.
6. Conclusiones
A lo largo de este proceso he aprendido y aplicado muchos
recursos y técnicas de composición y de arreglos. Si bien son
herramientas necesarias para el desarrollo de estos, también considero
que no son las únicas, y que en muchas ocasiones pueden funcionar
otros recursos que contradicen estas técnicas.
Del estudio del piano a lo largo de la carrera, pude notar que todos
los conceptos y la teoría aprendida alrededor, son importantes para crecer
como músico intérprete. Sin embargo, lo más importante es el aporte que
el músico hace y que no tiene necesariamente que ver con la teoría. Esto
es precisamente lo que lo convierte en un arte, lo que permite
evolucionar.
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De la misma forma pasa con la composición y los arreglos, dado
que los conocimientos se convierten en herramientas de trabajo para un
fin emocional. Las técnicas y recursos se pueden aprender, pero el alma
de la música es algo difícil de explicar, por lo que, se vuelven una forma
de plasmar emociones. Esto teniendo muy en claro que la teoría ayuda en
su construcción, pero solo es una parte más del pilar que la crea y la
sostiene.
Por otro lado, este proceso me ha hecho notar que este trabajo es
solo el punto de partida, y que quedan por delante muchos más proyectos
y muchas más cosas por aprender.
Finalmente puedo concluir que componer y hacer arreglos es una
habilidad esencial en la carrera de un músico intérprete, sin importar el
enfoque que tenga. Esto es debido a que en el ejercicio de la escritura es
en donde se puede plasmar lo más puro de los pensamientos y las ideas
del músico, y en donde se empieza a descubrir una identidad propia
dentro de la música.
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7. Bibliografía
7.1. Art Blakey & the Jazz Messengers. 1958. Moanin’.
https://youtu.be/Cv9NSR-2Dw
7.2. Bill Evans. 1989. The Solo Sessions. Digital.
https://youtu.be/HpSWDYzSIfs
7.3. Concha Buika. 2011. Concierto en vivo. Digital.
https://youtu.be/fbzmFYORmv0
7.4. Foster The People. 2014. Coming of Age. https://youtu.be/MBqzrj18S2w
7.5. Jeff Lorber. 2012. He Had a Hat, https://youtu.be/8U4yTImcXgI
7.6. Keith Jarrett Trio. 1996. Concierto en vivo, Japón
https://youtu.be/TFpv5swj0N0
7.7. Lowell, Dick. Pullig, Ken. 2003. Arranging for Large Jazz Ensemble.
Boston, Estados Unidos: Berklee Press.
7.8. Lucia Pulido, Arreglos por Juan Andrés Ospina. 2010. Ver Llover.
https://youtu.be/6i8bRHTnryw>
7.9. Nieto, J. (2003). Música para la imagen. Madrid: Iberautor
7.10. Pease, Ted. Pullig, Ken. 2001. Modern Jazz Voicings Arranging for
Small and Medium Ensembles. Boston, Estados Unidos: Berklee Press.
7.11. Wright, Rayburn. 1982. Inside the Score a detailed analysis of 8
classic jazz ensemble charts by Sammy Nestico, Thad Jones and Bob
Brookmeyer. Nueva York: Kendor Music, Inc.
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Anexos
Anexo 1: Anteproyecto de grado
FORMATOS MUSICALES: EXPLORACION DE ALGUNOS FORMATOS MUSICALES
CON COMPOSICIONES Y ARREGLOS PROPIOS
DANIEL RIAÑO RESTREPO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES - ÉNFASIS EN JAZZ Y MÚSICAS POPULARES
BOGOTÁ 2017
Objetivos: Recital de Grado Mi propuesta para el concierto es componer y hacer los arreglos para siete formatos y géneros musicales diferentes, en donde se pueda evidenciar una versatilidad en la interpretación, así como en la escritura de los mismos. Conceptos como la composición, arreglos, orquestación, estilo (según el género musical y el formato), dirección musical, e interpretación serán los enfoques principales para mi proyecto de grado. De los siete temas de mi recital solo uno no será propio (Billie Jean de Michael Jackson), pero al igual que todos los demás temas del recital, tendrá un arreglo propio. Texto Acompañante El texto va a incluir una breve explicación de los temas de mi recital, explicando las composiciones, formatos y géneros escogidos. Mi problemática central será en cómo llegar a escribir un arreglo, qué elementos y partes debe incluir, posibilidades de su escritura, y texturas entre otros. Seleccioné estos conceptos para acercarme y aprender más hacia este camino de los arreglos y la producción musical.
o Planeación de un arreglo o Partes de un arreglo o Unísonos y escritura en octavas o Spread Voicings o Voicings por cuartas o Súper estructuras o Clusters o Escritura de líneas para Big Band o Escritura de Soli o Escritura de Backgrounds o Escritura de Shout Choruses o Texturas explorando diferentes formatos musicales
La exploración e investigación de estas técnicas y conceptos ya han sido investigadas y exploradas por autores como Dick Lowell, Ken Pullig, Ted Pease y Rayburn Wright, los cuales usare como recurso de investigación. Sus libros Arranging for Large Jazz Ensemble, Modern Jazz Voicings, Inside the Score seguro nutrirán mi proceso, aportanto a mi recital de grado.
Repertorio: Los formatos y géneros en los cuales voy a trabajar son los siguientes:
1. Piano Solo – Balada Jazz 2. Dueto Piano y Voz - Balada 3. Trio de Jazz (Piano, Bajo y Batería) – Up Swing 4. Cuarteto de Jazz (Piano, Bajo, Batería y Saxofón) – Binario Métrica Irregular 5. Banda de Rock (Teclados, Guitarra Eléctrica, Bajo, Batería, Voces) Billie Jean,
Michael Jackson. 6. Octeto de Jazz (Piano, Bajo, Batería, Guitarra, Saxo Alto, Saxo Tenor,
Trompeta, Trombón) – Medium Swing 7. Big Band – Bambuco Colombiano
Todos los arreglos que se van a tocar en el concierto de grado serán propios. Justificación: Este trabajo está inspirado en los conocimientos que he obtenido a lo largo de la carrera, ya que creo que los arreglos y la producción musical están completamente relacionados con la interpretación y el resultado final de la música. Me encanta la idea de pensar que uno puede plasmar música en papeles para que después un grupo de músicos pueda transmitir las emociones del compositor y el arreglista. Si bien es muy importante adquirir técnicas de orquestación y arreglos, escribir y componer para diferentes formatos es un reto, desde pequeños (piano solo) hasta formatos grandes (Big Band). Los géneros en los cuales haré las composiciones los escogí teniendo en cuenta mis gustos a partir de lo que vi en la carrera y buscando géneros contrastantes que muestren versatilidad. El jazz sin duda alguna será mi mayor aliado, es una herramienta musical para saber abordar una gran cantidad de géneros. Si bien mis composiciones reflejarán tendencias hacia la música Norte Americana, incluiré un arreglo colombiano y uno de Indie Rock para reflejar versatilidad en el género musical. Mi reto personal es lograr un nivel musical sobresaliente en los diferentes géneros y formatos musicales. Discografía Algunos de los referentes para mi proyecto de grado son los siguientes respectivamente:
1. The Solo Sessions, Bill Evans (1989) https://youtu.be/HpSWDYzSIfs
Es una fuerte influencia hacia el jazz tradicional. Muy importante resaltar la manera de conducir y manejar las diferentes voces a la hora de tocar piano solo, el manejo de las diferentes texturas, contra melodías, los diferentes planos musicales (melodía, bajo, acompañamiento, contra melodías). La simpleza y manera de orquestar son lo que le da la estética a su música.
2. En mi Piel, Concha Buika (2011) https://youtu.be/fbzmFYORmv0 Este dúo logra darle espacio a cada elemento musical para así potencializarlo. Es una balada cantada en español, pero influenciada por armonías jazzísticas. Mantienen un balance dinámico que potencia al solista. Se escucha claramente el rol musical de cada músico; Cuando se acompaña y cuando se es solista.
3. Keith Jarrett Trio, Concierto en vivo, Japón 1996 https://youtu.be/TFpv5swj0N0 Una gran influencia hacia el swing tradicional con un toque un poco más moderno. Los arreglos y comunicación entre este trio de jazz. El Groove constante en este trio, es uno de los elementos más importantes para sacar provecho. La manera de acompañar a un solista dentro del formato de trio.
4. He Had a Hat, Jeff Lorber (2012) < https://youtu.be/8U4yTImcXgI> En sonido moderno de jazz fusión con el uso de armonías cuartales y mucho más modernas. Se conserva la comunicación entre los músicos recurriendo a la improvisación. Usa teclados y sonidos mucho más electrónicos teniendo la improvisación como fundamento de la obra sin obviar los arreglos y la composición de la pieza. Es un ritmo fusión binario.
5. Coming of Age, Foster The People (2014) https://youtu.be/MBqzrj18S2w Es una influencia comercial alejándose un poco del jazz, haciendo uso de síntesis para lograr diferentes texturas. Es muy importante resaltar la producción musical detrás de esta composición para potenciarla. Es música que se toca generalmente con secuencias y clic.
6. Moaning` Art Blakey & the Jazz Messengers (1958) < https://youtu.be/Cv9NSR-2DwM>
Un referente de jazz tradicional, con una sección de vientos muy tradicional de la época. Es el perfecto ejemplo de swing tradicional con un grupo de vientos, siendo el piano el instrumento solista.
7. Ver Llover, Lucia Pulido, Arreglos por Juan Andrés Ospina (2010) < https://youtu.be/6i8bRHTnryw>
Una Big Band tocando un ritmo colombiano, orquestado como si fuera un jazz tradicional. Es muy interesante el manejo de la orquesta manteniendo la voz como instrumento solista sin quitarle protagonismo en ningún momento. Hay variedad a nivel armónico al igual que combinaciones dentro de la orquesta para mantener una continuidad musical hacia un gran clímax.
Metodología y Cronograma En este primer semestre del año avance con la composición de tres de las siete obras del proyecto y la idea es comenzar el próximo semestre con las 7 obras compuestas. Las 16 semanas del semestre se repartirán entre la elaboración de los arreglos y el montaje de las obras. Las semanas serán repartidas de la siguiente manera: Semana No
1 Composición y arreglo para piano solo 2 Composición y arreglo Dueto Piano y Voz 3 Composición y arreglo Trio de Jazz (Piano, Bajo y Batería) 4 Composición y arreglo Cuarteto de Jazz (Piano, Bajo, Batería y Saxofón) 5 Composición y arreglo Cuarteto de Jazz (Piano, Bajo, Batería y Saxofón) 6 Composición y arreglo Octeto de Jazz (Piano, Bajo, Batería, Guitarra, Saxo
Alto, Saxo Tenor, Trompeta, Trombón) 7 Composición y arreglo Octeto de Jazz (Piano, Bajo, Batería, Guitarra, Saxo
Alto, Saxo Tenor, Trompeta, Trombón) 8 Composición y arreglo Octeto de Jazz (Piano, Bajo, Batería, Guitarra, Saxo
Alto, Saxo Tenor, Trompeta, Trombón) 9 Composición y arreglo Big Band 10 Composición y arreglo Big Band 11 Composición y arreglo Big Band 12 Composición y arreglo Big Band 13 Revisión de documento escrito 14 Revisión de documento escrito 15 Ensayo General 16 Ensayo General
Asesores de tesis:
• Ricardo Uribe (Profesor de Piano actual) o 8horas de asesoría o Me estará apoyando con los formatos más pequeños de mi recital. o Revisión del trabajo escrito o Montaje de las obras o Interpretación
• Juan Andrés Ospina
Es una persona con gran experiencia componiendo y haciendo arreglos para formatos grandes. Hace algunos meses grabó un Cd con su Big Band. Tuve la fortuna de tenerlo como profesor invitado en una clase de Teoría 6 donde nos explicó su arreglo antes citado, Ver Llover de Lucia Pulido. Gracias a sus estudios y experiencia laboral es una persona que tiene muy claras las técnicas de orquestación y arreglos. Pensando en mis planes a futuro como artista, es un maestro del cual puedo sacar mucho provecho no solo en sus conocimientos como arreglista sino en sus ideas de producción musical. Si bien muchos de sus proyectos involucran Jazz, es un pianista excelente en otras músicas populares, que de seguro podrán nutrir mis conocimientos como intérprete. En la universidad no hay personas que puedan remplazar este perfil profesional; pianista, arreglista, compositor, y productor con gran experiencia en el medio. Con mi maestro Ricardo Uribe creo que he explorado mucho el lado académico del piano, con Juan Andrés sería una visión un poco más laboral de la música.
o Asesor externo de la universidad o 8 horas de asesoría o Pianista, compositor, arreglista y productor musical. o Estará trabajando con los arreglos de formatos grandes. o Previamente me comuniqué con él comentándole del proyecto.
(Adjunto Carta) o Su información de contacto se puede encontrar en
http://www.jaospina.com/ (Adjunto hoja de vida) o Estará encargado de las sesiones 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, y 12.
Bibliografía
• Bill Evans. 1989. The Solo Sessions. Digital. https://youtu.be/HpSWDYzSIfs
• Concha Buika. 2011. Concierto en vivo. Digital. https://youtu.be/fbzmFYORmv0 • Keith Jarrett Trio. 1996. Concierto en vivo, Japón https://youtu.be/TFpv5swj0N0 • Jeff Lorber. 2012. He Had a Hat, https://youtu.be/8U4yTImcXgI • Foster The People. 2014. Coming of Age. https://youtu.be/MBqzrj18S2w • Art Blakey & the Jazz Messengers. 1958. Moaning. https://youtu.be/Cv9NSR-
2DwM • Lucia Pulido, Arreglos por Juan Andrés Ospina. 2010. Ver Llover.
https://youtu.be/6i8bRHTnryw> • Lowell, Dick. Pullig, Ken. 2003. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston,
Estados Unidos: Berklee Press. • Wright, Rayburn. 1982. Inside the Score a detailed analysis of 8 classic jazz
ensemble charts by Sammy Nestico, Thad Jones and Bob Brookmeyer. Nueva York: Kendor Music, Inc.
• Pease, Ted. Pullig, Ken. 2001. Modern Jazz Voicings Arranging for Small and Medium Ensembles. Boston, Estados Unidos: Berklee Press.
24
Anexo 2: Partitura Piano solo: “Entre Esquinas” – Daniel Riaño Restrepo
& 44 .. ..œ œb œ œ œ ˙B bm7
Intro
œ œb œ œ œ ˙D bmaj7 œ œb œ œb œ ˙
A bmaj71.œ œb œ œ œ ˙
G bmaj72.œ œ# œ œ œ ˙E7alt
& .œ Jœ œ œ œ œ œ3
Am7A
˙ ˙Dm7 .œ Jœ œb œ œ œ œ3
B bmaj7
.˙ ŒFmaj7 .œb Jœ œ œb œ œ œ3
Cm7
& ..11 œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ33Gm7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3Fmaj7
1. .˙ ŒA bmaj7
2. .˙ ‰ JœbFm7 B b7
& œ œb œ œ œ œb œ ‰ jœE bmaj7B œ œb œ œ œb œb œ ‰ œ œ3
E bm7 ˙ œ œb œ .œB b/D
&18 ˙ œ ‰ jœG7sus G7 œb œ œ œ œ œ œ œb œ .œ
Cm7
œb œ œ œF7
& .œb jœ œ œ œ œ œ3
Gm7AA
˙ ˙bCm7
.œ Jœb œb œ œ œ œb3
A bmaj7
.˙b ŒE bmaj7 .œb Jœ œb œb œ œ œb3D bmaj7
&26 œb œ œ œ œ œb œ œ œ œ3
3Fm7
œb œ œ œb œ œ œ œ œ œ3 3
E bmaj7
œb œ œb œb œb œ œ3 3G bmaj7
wbA bmaj7
& .. ..30 œ œb œ œ œ ˙B bm7Outro œ œb œ œ œ ˙
D bmaj7 œ œb œ œb œ ˙A bmaj7
1.œ œb œ œ œ ˙G bmaj7
2.œ œ# œ œ œ ˙E7alt
Entre Esquinas Daniel Riaño Restrepo
25
Anexo 3: Partitura Dúo piano y voz: “Fear or Love” – Daniel Riaño Restrepo
V bb 44Voice œYou
Ballad q = 70
PA
˙ ‰ Jœ ! .Jœsaid that you
Bb6 œ œ œ œ ‰ jœknow the
G7/B œ œ Jœ œ Jœthings we've been through can't
Cm7 œ œb œ œ œ ‰ jœhap pen twice, but
F7( b9)sus
-
V bb5 ˙ ‰ Jœ ! .Jœboy I still
Bb6 œ œ œ œ ‰ jœknow the
G7/B œ œ œ œ œ œ œway you used to love is
Cm7 Dm11 Eb(add 9)
œ œb œ œ ‰ . rœ œ œ œbin your eyes. If fear is gone
F7( b9)sus
V bb .˙ œ œand we
Em7(b5) Ebm7B
œ œ œ œ Œ ‰ jœlet go of things
Dm7 G7 b9( b13) œ œ œ œ œ ‰ jœthat don't let us grow, the
Cm7 Bb(add 9)/D C/E
V bb12 œ .œ œ œ .œ œ œ œchoice is be tween fear and love.
Cm7 Eb F7 b9( b13)Bb(add 9)/D .˙ ‰ œ œIf youIin
Bbmaj7 .œb Jœ .œ Jœsist to stay be
Fm7 Bb7C
- - -
V bb15 œ œ œ œ Œ œ œhind don't pre
Ebmaj7 .œb Jœ .œ Jœbtend to be just
Ebm7 Ab7 .˙ œb œfine, just be
Dbmaj7 œ œ œb œ Œ ‰ Jœhere and now and
Eb7Bbm7
-
V bb19 œ œ œn œso you'll find to
Abmaj7 G7 œ œ œU ‰ . rœtry is not to
Cm7 F7( b 9) ˙ ‰ œ œ ! .Jœlove if you still
Bb6A2
œ œ œ œ ‰ jœlove the
G7/B
V bb23 œ œ œ œ œway I talk look ing
Cm7 œ œb œ œ œ ‰ jœin your eyes, you'll
F7( b9)sus ˙ ‰ Jœ ! .Jœsee you'll be
Bb6 œb œ œ œ œ Œ ‰ jœfree, just
G7/B
-
V bb27 œ œ œ œ œ œ œset the world a part a
Cm7 Dm11 Eb(add 9)
œ œb œ œ ‰ Jœ œ œ œlit tle while. Don't be a
F7( b9)sus œ œ rœ œ œ ‰ . rœ .œ œfraid now be cause the
Em7(b5) Ebm7B2
- - - -
Lead Sheet
Fear or Love Lyrics and Music:Ana Lucía Hurtado
Daniel Riaño Restrepo
V bb30 .œ œ œ œ ‰ jœend ing has
Dm7 G7 b9( b13) œ œ œ œ œ .jœ rœslow ly van ished, the
Cm7 Bb(add 9)/D C/E
- - -
V bb32 œ œ œ œ œ œ œ œtime is lead ing us to love.
Cm7 Bb(add 9)/D Eb F7 b9( b13)
wBbmaj7
-
Fear or Love pag. 2Lead Sheet
26
Anexo 4: Partitura Trío de Jazz: “En Busca” – Daniel Riaño Restrepo
&?4444R. Sec.
.œ jœ œ œ
1
.Û JÛ Û ÛCmi11 Gmi11 Bbmi11
INTRO
Med. Swing
jœ .œ .œ Jœb
2
JÛ .Û .Û JÛFmi11 Bmaj7
œ œ Ó
3
’ ’Û ÛAbmi11 D7(#9) Drum fill
Ó Œ . jœ#
4
’ ’ ’ ’
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..R.S.
%%jœ .œb .œ jœ#
5
Œ . JÛ |F#/G
A jœ .œ .œ jœ#
6
Œ . JÛ |Abmaj7(b5)
jœ .œb .œ jœ#
7
Œ . JÛ |F#/G
1.jœ .œ .œ jœ#
8
Œ . JÛ |Gbmaj7(b5)
2.jœ .œ œ œb œ
9
Œ . JÛ |Gbmaj7(b5)
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R.S.
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10
’ ’ ’ ’Cmi11
B
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11
’ ’ ’ ’Bbmi11
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12
’ ’ ’ ’Fmi11
˙ Œ ‰ œ œb
13
’ ’ ’ ’Gmi11
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R.S.
œ œ œ œ œb œ
14
’ ’ ’ ’Fmi11
˙ Œ ‰ œ œb
15
’ ’ ’ ’Gmi11
œ œ œb œ œb œ
16
’ ’ ’ ’Dbmaj7
.˙ œ œ œb
17
’ ’ ’ ’Ebmaj7
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R.S.
w
18
’ ’ ’ ’Bmaj7
w
19
’ ’ ’ ’Dbmaj7
w
20
’ ’ ’ ’Ebmaj7
. .˙ jœ#
21
’ ’ ’ ’Gbmaj7(b5)
En Busca Daniel Riaño Restrepo
SCORE
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..R.S.
jœ .œb .œ jœ#
22
Œ . JÛ |F#/G
A jœ .œ .œ jœ#
23
Œ . JÛ |Abmaj7(b5)
jœ .œb .œ jœ#
24
Œ . JÛ |F#/G
1.jœ .œ .œ jœ#
25
Œ . JÛ |Gbmaj7(b5)
Last x to Coda2.jœ .œ Ó
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Œ . JÛ |Gbmaj7(b5)
&?....R.S.
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27
’’’’Cmi11
Solo
’’’’
28
’’’’Bbmi11
’’’’
29
’’’’Fmi11
’’’’
30
’’’’Gmi11
’’’’
31
’’’’Fmi11
’’’’
32
’’’’Gmi11
’’’’
33
’’’’Dbmaj7
’’’’
34
’’’’Ebmaj7
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..R.S.
’’’’
35
’’’’Bmaj7
’’’’
36
’’’’Dbmaj7
’’’’
37
’’’’Eb
’’’’
38
’’’’Gbmaj7(b5)
’’’’
39
’’’’F#/G
On Cue ’’’’
40
’’’’Abmaj7(b5)
’’’’
41
’’’’F#/G
D.S. para más solos’’’’
42
’’’’Gbmaj7(b5)
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R.S.
œ œ œ œb œb œ œ
43
|Fmi7
Puente œb œ ‰ Jœ œ Œ
44
| |D| Bbmi6
œb œ ‰ Jœ œb œ œ œb
45
| |F#/G Fmi7
œb œb œ œb œ œ œ œ œ œ3
46
| |Gb Gb+
&?
R.S.
Œ œ œb œb œ Œ
47
| |G G+
œb œn œ ‰ Jœ œ
48
.Û JÛ ‰ .ÛGb7(b5) C7susAb
.œb Jœ œ œ œ œb
49
|Fmi(ma7)
œ œb œ œ œ œ œ œ œb œb
50
| |Ab` Bbmi7
En Busca pg.2
&?
R.S.
œ œ Œ.œb Jœ
51
| |C7alt Fmi(ma7)
œ œ œ œ# œb œb œ œb œ
52
| |Gbmaj7(b5)Fmi(ma7) G7
œb œb ‰ œ œ œb œ œ œ
53
| |Ab7
œb œb ‰ œœ ‰ œœbb ‰ œœ
54
.Û JÛ Û ‰ JÛD7 Dbmaj7 C7alt
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R.S.
‰ œœ## ‰ œœbb ‰ jœœ œœ
55
‰ .Û ‰ .ÛBmaj7(b5) Bb7{b913}
∑
56
’ ’ ’ ’Drum fill
D.S.S. al CodaÓ Œ ‰ jœ#
57
’ ’ ’ ’
&?
R.S.
fi.œ jœ œ œ
58
.Û JÛ Û ÛCmi11 Gmi11 Bbmi11
Lay Back jœ .œ ˙U
59
JÛ .Û |uBmaj7Fmi11
En Busca pg.3
27
Anexo 5: Partitura Octeto de Jazz: “Grandmother´s House” – Daniel Riaño
Restrepo
& & ? ? & ? & ? ãb b b b b b b b44 44 44 44 44 44 44 44 44
Trum
pet in
Bb
Alto
Sax
Teno
r Sax
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bone
Guita
r
Acou
stic B
ass
Drum
Set
Piano
Œ. Œ. Œ. Œ. Jœœ#œ Œ. Œ. Œ. Œ.F
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œœ œ œbœœ œ ∑ ∑ 2∑
Bb 7
∑ ∑ ∑ ∑
œ#œœnœœ#œœ œ
œœ œ œbœœ œ
∑ ∑ 3∑
F7
∑ ∑ ∑ ∑
j œ#œ œnœ œbœ œ œœ œ œb nœ œ œ# #œ œ œ œn b>
3
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∑ ∑ 4∑
F7Bb 7
B7
∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ# nœ œ œ œn b>œ œbb
œœœœ>Œ
∑ ∑ 5∑A7Bb 7
∑ ∑ ∑ ∑
. . . .œ œ œ œbJœ œ œ#œ œ œ œ>œ œn
. . . .œ œ œ œbJœ œ#œ œ œ œn>Œ
∑ ∑ 6∑
Bb 7A7
Bb 7
Gran
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Comp
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9)
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9∑
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∑
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Gmi11
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œ œ œ œ‰j œ œ œ œb b^‰ œœœ
œ œœbœ œ^ Ó ∑
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C7 {b 9 b 5}
C7 {b 9 b 5}
Gran
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F7(#9)
F7(#9)
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3
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’’’
’
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Bb 7 Bb 7 simile
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’’’’
15∑
F7(#9)
F7(#9)
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F7(#9)
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9)D7 {
# 9 b 13}
Ab mi7Db 7(#
9)D7 {
# 9 b 13}
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# 9 b 13}
Eb 7 {# 9 b 13}E7 {
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dmoth
er's H
ouse
pg.1
7
28
Anexo 6: Partitura Big Band: “Un Brote Colombiano” – Daniel Riaño Restrepo
& & & & & & ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ãb b b b b b b b b b b b b b b b45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45 45
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Trum
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Bb 1
Trum
pet in
Bb 2
Trum
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Bb 3
Trum
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Bb 4
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Alto
Sax 2
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1
Teno
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2
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