arreglos musicales

7/28/2019 Arreglos Musicales

1/69

1

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

REA DE LA EDUCACIN, EL ARTE Y LA COMUNICACIN

CARRERA DE MSICA

MDULO 7

Ttulo del Mdulo: El proceso de enseanza-aprendizajede la msica y la educacin musical

Taller: ARREGLOS MUSICALES 1

Modalidad: Presencial

Menciones: Educacin Musical

Grupal e individual: (X)

Momentos: Tres.

Nombre del Docente: Lic. Roque Pineda Albn [email protected]

Periodo : septiembre 2010-febrero 2010

LOJA ECUADOR


2/69

2

1. PRESENTACIN

El taller de Arreglos musicales en su primera fase, est dirigido a los

estudiantes de Educacin Musical en la modalidad presencial. El taller

est destinado a proporcionar los conocimientos tericos y cientficos

que deben emplearse en la realizacin de un arreglo musical. Sus

contenidos han sido seleccionados y compilados de autores de

trascendencia universal y, adems se ha tomado en cuenta los criterios

y los conocimientos personales del coordinador del Taller.

El taller comprende tres momentos. En los cuales conoceremos todo lo

referente a

Instrumentacin musical, lo que significa el conocimiento de los

recursos que nos brinda cada instrumento y las facilidades que nos

presta a la hora de ejecutar una meloda. Se ha previsto que los

estudiantes dispongan de un texto gua que, conjuntamente con el

apoyo del coordinador del Taller y las consultas individuales, sern de

fundamental importancia para el desarrollo de las actividades previstas.

2. JUSTIFICACIN

El Presente taller es el vnculo con la prctica instrumental en funcin

de los arreglos musicales que cada uno de los estudiantes deben

presentar al finalizar cada momento. Este accionar nos permite recrear

nuestra imaginacin sonora que llevamos en nuestra mente plasmada

en la creatividad musical, que desde luego con los elementos tericos

musicales que se irn fusionado en este proceso, se lograra nuestros

ARREGLOS MUSICALES NIVEL 1


3/69

3

objetivos planteados. Es necesario considerar aspectos generales como

son las formas musicales o estilos, trasposicin, armona, contrapunto,

el piano funcional como instrumento de verificacin de la idea musical a

la que concluye con la base rtmica y meldica o aplicacin de la lectura

musical.

Vista desde esa ptica el taller de Arreglos musicales se justifica

plenamente por relacionarse con la prctica profesional que el educador

musical debe aplicar es los diferentes escenarios o mbitos de su

profesin. Citando algunos campos como en la formacin de coros,estudiantinas, arreglos para grupos u orquestas de cmara,

grabaciones, etc. De esta forma se justifica el taller de arreglos

musicales.

4. OBJETIVOS

Proporcionar los referentes tericos y prcticos fundamentales, para

la elaboracin de los Arreglos musicales para la familia de lascuerdas frotadas (violn 1-2, viola, cello y contrabajo).

4.1. OBJETIVO DEL PRIMER MOMENTO

Analizar las caractersticas de los instrumentos musicales seccin

cuerdas

Arreglar una obra de corte clsico, tomado de una partitura de piano

4.2. OBJETIVO DEL SEGUNDO MOMENTO

Analizar elementos rtmicos y armnicos de acompaamiento del

gnero Bolero

Arreglar una obra del pentagrama latinoamericano (bolero).


4/69

4

4.3 OBJETIVO DEL TERCER MOMENTO

Analizar los elementos rtmicos y armnicos sobre el

acompaamiento armnico de la obra.

Arreglar una obra del pentagrama nacional (pasillo)

5. CONTENIDOS.

PRIMER MOMENTO:

Instrumentos de la orquesta sinfnica Registros de los instrumentos de cuerda Registros de los violines Registro de las violas Registro de los chelos Registros de los contrabajos. Registro de los instrumentos de vientos madera y metal Transcripcin de una obra musical de piano para grupo de cmara

de cuerdas

SEGUNDO MOMENTO:

Voces meldicas La meloda en diferentes voces Bsqueda de los instrumentos para la meloda Armonizacin de los temas seleccionados (boleros) Formulas rtmicas de acompaamiento y acoplamiento a la meloda

TERCER MOMENTO:

Voces armnicas Cambios armnicos en registro Aumentos armnicos en el arreglo musical Armonizacin de temas seleccionados aplicados a la msica

ecuatoriana(Pasillo) Formulas rtmicas de acompaamiento y acoplamiento a la meloda.


5/69

5

6. Actividades y Metodologa

En la parte metodolgica se considera la creatividad de cada uno de los

trabajos que tienen que realizar en forma individual cada uno de los

arreglos musicales, esta libertad de la creatividad est en funcin de la

meloda y la armona que las obras seleccionas nos facilitan para

desarrollar el trabajo, es decir con un principio razonable y con sentido

lgico auditivo, por lo tanto el arreglo debe contemplarse la utilizacin

correctamente de los recursos tcnicos musicales (formas musicales,

organologa, trasposicin, creacin musical), armona funcional, lectura

musical (ritmo), ejecutar un instrumento musical(piano y la informtica

musical.

Para el desarrollo del taller realizaremos las siguientes actividades:

Srvase hace una lectura comprensiva de los contenidos de cada una

de las momentos.

Se realizaran seguimientos individuales como son los

asesoramientos para reforzar su trabajo y llevarlo a una culminacin

exitosa.

Se ha previsto que los estudiantes dispongan de un texto gua, que

conjuntamente con el apoyo del coordinador del Taller, consultas

individuales, sern de fundamental importancia para el desarrollo de

las actividades previstas Al final de cada momento del taller se presentar un trabajo en el

cual se evaluar los fundamentos terico prcticos explicados

durante el desarrollo del mismo.

La creatividad de cada trabajo es importante realizar los mismos que

al final del mismo se tiene que verificar en el programa de msica

digital o tambin con el grupo musical.


6/69

6

La presentacin final del trabajo ser transcrito en programa de

msica el FINALE o ENCORE.

7. Resultados Esperados

Al final de cada del primer momento, cada uno de los alumnos estar en

condiciones de tener presente las tesituras de las cuerdas frotadas

mediante la realizacin del trabajo de transcripcin de la una partitura de

piano para hacia la orquestacin del grupo de cuerdas, debiendo

contemplar la creatividad y la originalidad del mismo.

As mismo se darn las pautas correspondientes para el segundo

momentos cambiando el estilo, es decir escoger un bolero para arreglar y

distribuir la meloda a los instrumentos de cuerdas, debiendo contemplar

la creatividad y la originalidad del mismo.

Posteriormente se har lo mismo con el gnero Pasillo. Al final debenpresentar las obras depuradas en el programa de msica Finale o Encore

de todo el taller. El total de obras arregladas son tres, de las cuales tiene

que presentar el arreglo general y las partichelas impreso y en digital de

todos y cada uno de los instrumentos, para luego ser verificadas con un

grupo musical para su aprobacin final, debiendo contemplar la

creatividad y la originalidad del mismo.

8. Evaluacin y calificacin

La evaluacin es constante y se evaluar los trabajos presentados al

trmino de cada momento.


7/69

7

Se ha previsto la realizacin de un ensayo de orquestacin sobre cualquier

tema musical, en el cual el estudiante exponga todo lo aprendido con

respecto a los recursos que nos ofrece cada instrumento.

Su trabajo ser evaluado tomando en consideracin los siguientes

parmetros:

Instrumentacin: correcta asignacin de melodas

Creatividad: en la utilizacin de los recursos tcnicos

Originalidad en la instrumentacin

Adems debo sealar que cada momento tiene una calificacin, la misma

que ser asignada por la presentacin de los trabajos que se enva luego de

cada sesin, y a la finalizacin de cada momento, de la siguiente forma.

Valores 1

Trabajo individual- grupal 2

Creatividad 2

Desarrollo tcnico 2 Capacidad interpretativa 1

Prueba prctica 2

TOTAL... 10

9. Bibliografa

ENRIC HERRERA, Principios Bsicos de Orquestacin TeoraMusical y

Armona Moderna Volumen II RIMSKY KORSAKOV,Tratado Prctico de Orquestacin TUILI_, Yuri. Armona.

Lic. Roque Pineda A

Docente


8/69

8

ALGUNOS ASPECTOS GENERALES PARA EL ARREGLOMUSICAL

Para un arreglo es importante considerar fortalezas y debilidades de una

agrupacin sea esta orquestal o de grupo de cmara como los mismos

instrumentistas que participan en esta (tcnica, virtuosismo, etc.), asmismo la acstica y amplificacin como se va ha demostrar el trabajo

orquestal.

El arreglo consiste en un revestimiento artstico de una meloda.

Caractersticas:

Arreglo Colectivo.- es con la participacin de todos los integrantes de unaagrupacin. Ej. Los grupos de bandas o conjuntos vocal instrumental.

Arreglo Individual.- cuando una persona se centra a ordenar lo quedesea escuchar y los dems debern cumplir.

Arreglo Escrito.- consiste en que una persona realiza mediante laelaboracin de una partitura (escore o arreglo) repartida para el tipo deorquesta o agrupacin para ser distribuida posteriormente a cada

instrumentista llamada partichela.

Arreglo No Escrito.- que esta a libertad del arreglista a dar lasdisposiciones de forma directa.

ELEMENTOS O HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

La Meloda: se debe cuidar la meloda principal, luego la contra meloda ylos interludios, sobretodo distribuir correctamente para darle el nfasis de

las mismas.

Armona: se puede utilizar una base contante, interrumpido.

Color: consiste en las combinaciones sonoras como duetos, tros, solos

guion o tutty.

Forma: binaria ternaria, simple o compuesta.

Planos: los focos de atencin los cuales se puede dividir en principal(prioridad la meloda) Medio (secundario pero importante) Base (formulacaracterstica de un gnero musical).


9/69

9

Dinmica: es la utilizacin de matices y articulaciones (si no lo tiene no es

el trabajo profesional ni tcnico)

Tipo de arreglo: se puede realizar en forma instrumental o voz y orquesta.

Estilo: consiste en los estilemos de cada periodo histrico, son arquetipos

de cada poca (barroco, clsico, impresionista, popular, etc.)

Texto: se basa en la idea meldica que siempre debe mantenerse como la

idea central.

Factores Que Debe Tener El Arreglo

Claridad.- no confuso la idea musical, naturalidad, fluido, sutileza,

comunicativo, expresivo, bello y equilibrio (tensin y relajamiento,consonancia y disonancia, simple o complejo unidad en la diversidad)

Contraste de color.- timbres de los instrumentos.

Contraste de riesgo.- agudo, medio y bajo.

Contraste rtmico.- activo o poco activo.

Contraste de factura.- solo o tutty

Contraste de intensidad.- fuerte o suave.

Contraste de estructura.- monofona (Es la capacidad de hacer sonar otocar una nota o voz al tiempo. Por ejemplo, una trompeta es un

instrumento monofnico), polifona (Viene del griego, polyphonia, quesignifica mucha voz. En la msica se reconoce como un conjunto desonidos simultneos), heterofona (Dos voces que tocan melodas distintas

en un mismo tono), homofona (Conjunto de voces que cantan al unsono)

CONSIDERACIONES SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR

INTRODUCCIN

La msica popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una

manifestacin de carcter social y colectivo, que se impropia y manifiestaen sus contenidos y formas. Definir en este sentido permite superarposiciones idealistas que conceptualizan a la creatividad artstica como un

fenmeno individual y subjetivo y en el cual el juego de las emociones, delos sentimientos y la inspiracin corren distantes de la praxis social del

hombre.


10/69

10

Por el contrario, uno de los puntos de partida de esta exposicin, ser elconsiderar que la creacin del compositor popular obedece a razones que

no estn nicamente en el individuo productor, en su sensibilidad: sinoque es la influencia social sobre la mente y la emocin del artista, la quehace que aquel se exprese despus con su capacidad tcnica1

incorporando en sus obras cdigo simblicos y aspectos funcionales que lo

identifican con su pueblo.

1. La materialidad en la creacin artstica.

El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce elconocimiento de la tcnica musical y un grado de imaginacin y

sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresin de

sus pensamientos y sentimientos personales y si bien alrededor de estalabor, trabajo y la socializacin del mismo tienen en la creacin u8na parte

siempre preponderante.

Estos dos elementos que hemos mencionado son los procesos que nutren

de materialidad a la obra artstica. El primero en tanto significa la accin

transformadora de la materia prima sonora fijada en combinacionesrtmicas, relaciones de altura, duracin, intensidad y timbre, desarrollosmeldicos, combinaciones armnicas, etc.; y, el segundo en cuanto que su

produccin, el msico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de laque l es parte y problemtica y el medio en el cual se desarrolla su

existencia.

Revisemos este segundo aspecto, Cul es la tcnica predominante ennuestra msica popular? Diramos que se canta a la geografa, lascostumbres y tradiciones, a los sucesos y ancdotas histricas, a la mujer,a los nios y a los valores como el amor, la abnegacin, la lucha, eltrabajo, la alegra, la ternura, la conviccin, etc. en fin, situaciones

humanas que permiten al campesino, al poblador de los suburbios, al

obrero, trabajador, a la gente de las urbes, identificarse con sus recuerdos,con su propia experiencia y cotidianidad. Diramos se canta la vida de los

dems vivida junto a ellos2.

Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medioambiente cultural, con los caracteres que definen a un pueblo; de all que

en trminos generales, podemos decir que detrs de nuestra msica

1Espinoza; Jos, Creacin Artstica, en IADAP;Revista Nro 1 Quito,1980.P.65.

2Casa de la Amrica, Habla y Canta, Vctor Jara, La Habana, 1978.P.20.


11/69

11

popular se halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, lainspiracin y realidad del pueblo y que la hace retornar cargada de

subjetividad en las formas musicales que le permiten sus recursostcnicos.

2. Sobre el Compositor Popular

Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud

contraria al yo individual. La msica popular no es la msica de losindividuos, ms bien es un lenguaje socializado que habla de un yo

colectivo de la comunidad y que expresa patrones establecidos a los que seaviene el creador de las obras musicales, respetndolos como normas,

reglas y parmetros de su quehacer.

El compositor popular es parte fundamental en la msica nacional, supapel es el de un preservador y trasmisor de tcnicas de ejecucin de losinstrumentos, d recursos expresivos diversos tanto del canto como de la

instrumentacin y, sobre todo, del color y contenido de nuestra msica.

Pero su condicin, parece se sanciona en la media que sintoniza el sentir

del pueblo y lo revierte con formas e imgenes propias de nuestraidiosincrasia; nos referimos a simbolismos, pensamientos, creencias,aspiraciones, metforas, etc., que a travs de la tradicin se han fijado en

nuestra gente. Aparece como un cuello de botella en el que se condensala creatividad del conglomerado social.

Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con

lo folklrico. Lo tradicional involucra algo mas, es algo antiguo quefunciona, que esta vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo.Lo tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante quepermite a las nuevas generaciones tener sentido de unidad y continuidadhistrica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes

de oralidad de nuestras etnias aborgenes.

3. Aspectos de la tcnica musical de difusin popular

Paralela a esta reflexin mas centrada en los comentarios del cancioneronacional, es tambin importante presentar de una manera sistematizada

algunos rasgos tcnicos y recursos que se observan en el mismo3.

En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: lapentafnica y la heptafnica; adems de las notas naturales de estas

3Mantilla, Patricio, Anotaciones sobre la Msica Ecuatoriana, s/f.


12/69

12

escalas, se encuentran tambin alteraciones cromticas a manera de notasde adorno. Se puede sealar que el modo menor pentfono y las escalas

menor, natural y meldica son caractersticos y predominantes.En las melodas son frecuentes los intervalos de terceras mayores y

menores, las segundas a manera de notas de paso y bordadoras o

apoyaturas, existiendo tambin los dems intervalos: sextas, cuartas,quintas y primeras. En general, las lneas meldicas tienen carcterreiterativo, con dinmica adecuada al texto, observndose algunas

diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climticas;estas adems, utilizan en gran medida las notas de adorno (apoyaturas

superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretacin

especialmente cantada. El do de la meloda principal corre generalmentea distancia de tercera inferior (mayor o menor) aunque algunas veces lo

hacen tambin a distancia de sexta.

Sobre las combinaciones armnicas, cadencias generalmente seconstituyen en estribillos que se repiten despus de cada parte o periodo,

con un objetivo de ubicacin tonal para lo cual se combinan los grados de

la escala de diferentes formas: VIIII; V-I; III-V-I; VI-III-V-I: I (Arpegiando).

En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras

al VI, V o III grado; pero por lo regular la segunda parte de la cancinmodula al IV grado para luego volver a la tonalidad original. El final se

realiza con una modulacin por el III-V-I, aunque la ms tradicional y

caracterstica es la cadencia napolitana.

En nuestra msica existen ritmos binarios y cuaternarios, graficados encompases simples y compuestos, as:

2/4 (binario simple): sanjuanito, marchas, pasacalles.

3/4 (ternario simple): pasillo, vals.

6/8 (binario compuesto): danzante, yumbo, albazo, tonada y bomba.

4/4 (cuaternario simple): himnos y marchas cvicas.

El acompaamiento y armonizacin para el canto de dos, tros, coros

mixtos al unsonido o a manera de contrapunto, se realiza concordfonos preferentemente (guitarra, bandoln, requinto) aunque poco a

poco se ve popularizarse conjuntos vocales e instrumentales que ejecutan

instrumentos de viento, de cuerda, de percusin e idifonos


13/69

13

indistintamente. Finalmente, en las bandas de pueblo y las estudiantinasobservamos el manejo de instrumentos de viento (madera y metales), de

percusin e idifonos, en las primeras y un repertorio de cordfonos(bandoln, bandola, guitarra, guitarrn), en las segundas.

4. Consideraciones finales

Es importante que el uso de estos elementos de la creacin musical

tiendan cada vez ms a contribuir a la preservacin de la identidadnacional de nuestro pas. Varios sol los caminos: investigar y reconocer

mejor nuestros antecedentes aborgenes, afroecuatorianos e hispnicos, odesarrollar los mismos enriquecindolos con las contribuciones de la

msica universal: pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la

de comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar suintegracin y proyectar la necesidad de ser mejores, y transmitir que as

como nos unen las canciones, tambin nos puede unir el anhelo de

construir una vida mejor, ms justa, ms humana4.

LOS RITMOS DEL ECUADOR

EL SANJUANITO RITMO NACIONAL DEL ECUADOR

Msica y Danza propia de los indgenas y mestizos del Ecuador

Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino conritmo alegre y meloda melanclica; Segn los musiclogos es una

combinacin nica que denota el sentimiento del indgena ecuatoriano.

Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autctonos delEcuador como: el rondador, Pingullo, Bandoln, dulzainas, se suman a

estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos,zampoas, etc. Incluso con instrumentos electrnicos dndole un toque de

modernidad y estilizacin.

Existen varias versiones hipotticas sobre el origen del San Juanito, segnel musiclogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispnico en la

provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que San

Juanito surgi en lo que hoy es; San Juanito de Iluman perteneciente alCantn Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honora San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el

nombre de Saltashpa.

4

Casa de las Amricas, Habla y Canta. Vctor Jara, La Habana,1978,P.17


14/69

14

Para los etnomusiclogos franceses Ral y Margarita Dharcourt quienesrealizaron investigaciones de campo en Per, Bolivia y Ecuador, sostienen

que el San Juanito es originario de la Cultura Inca, posiblemente unaderivacin del Huayno Cuzqueo.

Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hiptesis por las

siguientes razones:

La investigacin de los Incas en la zona de origen del San Juanito enlo que hoy el Cantn Otavalo, donde habitaban los indgenasCaranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta regin fue por

muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasinespaola, lo que no da el margen de tiempo para pensar con

seguridad que los incas difundieran o establecieran su msica en eselugar.

Segn Cronistas espaoles, este tipo de msica era ya muy difundidaen las regiones andinas desde mucho tiempo atrs de la formacindel imperio inca.

No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos

autctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museodel Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de elrondador confeccionistas, con plumas de cndor, instrumento bsico

para la interpretacin del San Juanito que datan de pocas prehispnicas.

Como sinnimo existen en la regin andina Colombiana, en losdepartamentos del Huila y Tolima EL SAN JUANERO, ritmo similar alSan Juanito pero con caractersticas propias, cuyo origen no

establece vinculacin con la cultura inca, con el antecedente de queparte del departamento de Nario y del Valle del Cauca, pertenecanantes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la

Gran Colombia.

Bolvar al son del San Juanito, es propio de los indgenas y mestizos del

Ecuador.

Para el indgena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario deunidad, sentimiento, identidad y relacin con la madre tierra (Pacha

mama).

Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algaraba e

identidad nacional.


15/69

15

En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio enfiestas populares y reuniones sociales de todo el pas, cuando est muy

encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejorespasos bailan formando crculos, trencitos (hilera de personas), etc.

Las mejores agrupaciones de Otavalo, que investigan, interpretan y

difunden el San Juanito a nivel Nacional e Internacional son: Chari Jayacy anda Maachi, esta ltima agrupacin ha sido reconocida por elCongreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las

dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han

hecho famoso el San Juanito.

En la actualidad el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por

muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con

fines comerciales.

Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura

Ecuador. Segn muchos investigadores a sus orillas naci el San Juanito.


16/69

16

Formulas rtmicas caractersticas:

El Albazo

Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de msicos, que

recorren las calles durante el Alba de ah su nombre que deriva de

ALBORADA.

Segn Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del sigloXVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro.

Jimnez de la Espada, lo hace mencin en 1881, titulando El Albacito

aclarando que con ese yarav despiertan los indgenas a los novios al otro

da de casados

Segundo Moreno de Ramos en Licn (provincia de Chimborazo) comienzacon el Albazo durante el cual se deben canelas (bebida caliente de canela

con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maz).

Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada ao en ocasin de SanPedro de Alaus (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui

(Provincia de Pichincha).

En Chaupicruz a las 4 de la maana se ofrece un albazo a la priosta(Prioste es la persona que aporta econmicamente para las fiestas) de da

de la cruz.

El Albazo, acompaa al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de

Tungurahua).


17/69

17

Formulas rtmicas caractersticas

El Alza

Llamado tambin Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedicaunas lneas a un baile lento y montono, alcanza gran oportunidad en el

siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865,pertenece al compositor Juan Agustn Guerrero, quien registro la meloda

en la ciudad de Guayaquil.

El Alza que te han visto, pertenece al gnero de bailes sueltos y alegres, eneste baile la pareja con pauelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones

que gustan a los bailarines y espectadores.

Mera afirma en 1982 que el Alza era el nombre de una tocada y danza muy

alegre y tan popular como el costillar

Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera El

baile tiene forma especial tpica, algo extica y suelto como todas lasdanzas criollas tambin indica que esta era una danza cantada que no

tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que ms le parecan,haciendo menciones o alusiones a la condicin fsica, moral o social de la

pareja que lo interpretaba.

El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en

las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja).


18/69

18

El Capishca

Msica y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, segn

Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir.

Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitudfsica de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con

muestras de picarda y galanteos.

Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es unatonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y

castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.

El DanzanteHay que hacer una diferenciacin clara al hablar de este ritmo que

tambin acoge a los personajes que lo bailan.

El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantsimos y de mucho

valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornoscostosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado conpenachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que

se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto

ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa

comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias.

El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado econmico delindgena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se

ve obligado a gastar sus ahorros de todo el ao para representar a estepersonaje tiene similar responsabilidad econmica que los priostes en las

festividades.

Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguobaile cpaccitua o baile de los militares que los incas solan representar

en el mes de Agosto.

El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, segn elInstituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de6/8 cuya meloda va acompaada de acentos rtmicos por medio de

acordes tonales y golpes de percusin en el 1er y 3er tercios de cada

tiempo.


19/69

19

Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales est construidacon los clsicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos

frases de 4 cada uno.Su interpretacin coreogrfica es un semi-zapateado con pasos hacia

adelante, hacia atrs, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o a

la derecha.

Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varn y

mujer.

El Yumbo

Ritmo y danza de origen prehispnico caracterstico de la regin oriental,se interpreta con un tamborcillo y un pito.

El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su

cara con varios colores, adorna su cabeza con pluma y guacamayos

disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas conalas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente

llevan en sus coreografas una lanza de chonta o de cualquier otra madera.

El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales.

Andrade Marn cree que los Yumbos personifican a los Yungas.

Formulas caractersticas:

Fox Incaico

Un ritmo algo difcil de definir sus orgenes, se cree su nombre proviene,del FOX TROT (trote del zorro), es una especie de ragtime norte


20/69

20

americano, data de la primera poca de este siglo, tiene cierta similitud

con jazz, sin tener nada que ver con este.

La Bocina es la meloda mas respectivamente de este gnero, su autora esatribuida al compositor Rudecindo Inga Vlez, esta cancin expresa de una

manera melanclica y bella el sentimiento del pueblo indgena.

Las primeras melodas que se compusieron, tienen similitud con el fox

norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidadespentafnicas, tienen un tiempo lento por la cual es mas para escuchar que

para bailar.

Otras combinaciones se pueden mencionar al incaico, yarav, shimmy

incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del Ecuador, ya quetambin lo encontramos en el Per.

El Pasacalle

Genero de piezas musicales de carcter popular, segn el InstitutoEcuatoriano de Folklore dicha composicin musical est escrita en la

menor y transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para

modular y termina en La menor original

Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efecta con los brazos

levantados, doblados y los puos cerrados. Los pasos son hacia delante yatrs y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles soninterpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble espaol de

el cual tiene su ritmo, compas y estructura general pero conservando y

resaltando la particularidad nacional.

El Chulla Quiteo es la meloda ms representativa de este gnero,compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina porsu movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles

por eso se ha utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografas enlas calles o desfiles.

Casi todas las ciudades del ecuador tiene un pasacalle escrito en su

nombre los mas famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateita

Primorosa, El Chulla Quiteo, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc.


21/69

21

Formula Caracterstica

El Pasillo

Ritmo melanclico que expresa hermosos versos dedicados a la mujer, alser amado, algn sentimiento o recuerdos gratos, es un ritmo muy

escuchado en bares, acompaa a los libadores en sus momentos demelancola cuando quieren mitigar con alcohol sus recuerdos, por este

motivo el pueblo lo llama cariosamente msica liquida.

Se cree que es una adaptacin del valse europeo, su nombre se puedetraducir como baile de pasos cortos, al parecer surgi en el siglo pasado

en los territorios que comprendan La Gran Colombia.

En Ecuador se pueden diferenciar el pasillo costeo, el pasillo lojano, elpasillo cuencano y otro quiteo, con pocas diferencias, todos con esencia

muy sentimentalista. En la actualidad solo permanece el pasillo demovimiento lento y tonalidad menor.

Julio Jaramillo Laurido, fue uno de los mximos exponentes del pasilloEcuatoriano, recorri muchos pases interpretndolo, entre sus temas ms

famosos, tenemos: Fatalidad, Nuestro juramento, Guayaquil de mis

amores, Sombras, etc.

Formula Caracterstica


22/69

22

La Tonada

Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, tpico en todas las

festividades de los pueblos indgenas y mestizos.

Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzantedesarrollado por los mestizos. Su base rtmica se parece mucho a latonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es

escrita en tonalidad menor.

Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la

tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono.

Frmula Caracterstica

El Yarav

Meloda propia de la geografa andina, interpretada con pingullo o quena

por que emiten sonidos agudos, hermosos y melanclicos.

Para M. Cuneo y DHarcourt yarav se compone de aya-aru-hui, de donde

aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yarav significa el

canto que habla de los muertos.

DHarcourt dice que el yarav es una deformacin del vocablo quichuaharawi en cual significaba en los tiempos incsicos cualquier aire o

recitacin cantada.

Los yaraves se interpretan en funerales como despedida al difunto, su

letra y msica muy melanclica arranca lagrimas a los asistentes.


23/69

23

El aire tpico

Con este nombre se conoce a un sinnmero de composiciones musicales

populares que generalmente tiene un carcter alegre y bailable, suelto y detonalidad menor.

Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus races provienen de la

msica indgena interpretada con arpa.

Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires

Tpicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondea.

Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los mas

grandes exponentes del Aire Tpico Ecuatoriano, el baile guarda muchasimilitud con el Albazo.

Ritmos Afro Ecuatorianos

La Marimba es un instrumento caracterstico de la provincia de

Esmeraldas, Stevenson lo vio all en 1808 describindola as La marimbase construye amarrando por sus extremos dos piezas anchas de caa(caa guadua variedad de bamb), cada una de 6 a 10 pies de largo; varios

trozos de caa hueca dependen de ellos, de 2 pies de longitud y 5 pulgadas

de dimetro a 4 pulgadas de longitud y 2 de dimetro, semejando un

enorme rgano de tubos; al travez de la parte superior de dichas caas secolocan pedazos de chonta delgada (madera resistente extrada de unavariedad de palmera), los mismos que descansan sobre el marco sin tocar

los tubos, y estn sujetos ligeramente con hilo de algodn; al instrumentose lo cuelga del tejado de una casa y lo tocan por lo comn dos hombres

que se colocan a los costados opuestos, provistos de palillos con puntas decaucho, que usan para golpear las referidas piezas de chonta, produciendodiversos tonos segn el tamao del tubo colgante sobre el que esta tablilla

de chonta

La marimba no es propia de los negros esmeraldeos sino tambin de susvecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la

marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros saltos ymovimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo

cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y

viceversa).

DHarcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y

Mxico, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos pases


24/69

24

que algunos autores como A. Morelet la creyeron indgena, pero nadie tienedudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre marimba

se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.La Bomba

Ritmo afro-ecuatoriano tpico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura),donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias

caractersticas y costumbres.

Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que enuno de sus lados se ha templado una piel, este gnero musical cantado y

bailado ameniza las fiestas de este rincn hermoso de nuestra patria

donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre sucabeza.

Entre las bombas ms conocidas tenemos: La Bomba de la Soltera, mara

Chunchuna, Chalguayacu y la ms famosa La Carpuela

Ulises de la Cruz, Ivn Hurtado, Agustn Delgado, Edisson Mndez,

Geovanny Ibarra, Ral Guerrn, etc. Famosos futbolistas del Ecuadorfestejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya

que nacieron en el pintoresco Valle, corazn de la bomba Ecuatoriana.

Otros Ritmos Contemporneos

Con el avance de la modernidad, la suma de instrumentos electrnicos yotros instrumentos de diverso origen, los ritmos anteriormente

mencionados han sido modificados con fines netamente comerciales, estoshan tenido mucha aceptacin en la poblacin, especialmente de las areas

rurales y estratos sociales medios y bajos, desatando un boom deseguidores a estos nuevos ritmos alegres, pegajosos y bailables que llenan

estadios y coliseos.

Estos ritmos son una fusin de la msica folclrica Ecuatoriana conritmos extranjeros como el rap, techno, raggae, cumbia, etc. Dando origen

a lo que hoy llamamos: Techno Folclor, Andi Cumbias, Salsa Ecuatoriana,

etc.

Como mximos exponentes de estos nuevos ritmos tenemos a: ngelHuaraca, Widinson, Jaime Enrique Aymara, Bayron Caicedo, Gerardo

Moran, Mara de los ngeles, etc.

Bibliografa:


25/69

25

MORENO, Segundo Luis, Msica y danza autctonas del Ecuador;

Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador

DHarcourt Ral y Margarita, La msica de los incas y sus descendientesBiblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador

COSTALES Samaniego Alfredo, El chagra estudio del Mestizaje

Ecuatoriano Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador

De CARVALO NETO Paulo, Diccionario del Folklor Ecuatoriano

Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador

RAMREZ, Farley, Cultura del Ecuatoriana, Cnsul del Ecuador en Bolivia;

Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino EcuadorCUVI, Pablo Viva la fiesta Dineediciones, 200; Biblioteca de la Fundacin

Cultural Ballet Andino Ecuador

ANHALZER, Jorge Ecuador a ras del suelo Segunda Edicin Quito

Ecuador, 2000; Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino

Ecuador

DIFERENTES AGRUPACIONES INSTRUMENTALES DE MUSICAPOPULAR

BIG-BAND: Es una formacin musical de jazz cuya nomenclatura es la

siguiente:

INSTRUMENTO PEQUEA GRANDESaxofn soprano 0 1Saxofn alto 2 4Saxofn tenor 2 4Saxofn bartono 1 2

Trompeta 4 8Trombn 4 8Piano 1 1Contrabajo (bajoelctrico)

1 1

Batera 1 1Percusin menor 0 1Total 16 31

Algunos Big-Band pueden incluirse clarinete, vibrfono etc.


26/69

26

ORQUESTAS DE BAILE

SONORAS: Se caracterizan por el empleo de la trompeta o del trombn

como sonoridad principal cumpliendo funciones meldicas y de apoyo.

NOMENCLATURA:

2,3 o 4 trompetas o trombones

1 solista vocal y coros

1 piano elctrico o sintetizador

1 bajo elctrico

1 par de timbales

1 par de congas

1 par de bongos, campana, maracas y giro.

COMBO: En esta agrupacin los instrumentos de base (piano, bajo ypercusin) son los mismos sealados anteriormente, pero su sonoridad

principal est representada por una trompeta, un saxofn y un trombn.

ORQUESTA GRANDE DE BAILE: Posee una nomenclatura muy similar ala Big-band, pero se ampla el comportamiento de percusin.

GRUPOS FOLCLRICOS: Conformados por instrumentos de msica detradicin oral de las estructuras andinas, siendo su caracterstica el ser

agrupaciones vocal-instrumentales.

Los instrumentos andinos ms utilizados son los siguientes:

VIENTOS: quenas, zampoas, rondadores, pallas, ocarinas, flautas

laterales, mozeos, dulzainas, tarkas, bocinas, flautas de pan, etc.

CUERDAS: guitarras, tiples, charangos, cuatros, bandolines, violines,

arpas, etc.

Es necesario remarcar que a la vez algunos de estos instrumentos recibendenominacin propia en funcin de su tierra. Ej.: La zampoa aguda:

Sikus, la quena grave: quenacho, etc.


27/69

27

A continuacin mostramos algunas nomenclaturas de grupos folclricosen funcin del nmero de integrantes y partiendo de la nomenclatura

bsica de quena, charango, guitarra, bombo.INSTRUMENTOS GRUPOS DE

Grupos con 4 5 6 7Quena 1 2 2 2Charango 1 1 1 1Guitarra 1 1 2 2Bombo legero 1 0 1 1Bajo elctrico 0 x 0 1

oces x x X X

Generalmente en estos grupos y en funcin del repertorio, el quenista tocazampoas, rondador, ocarina, mozeos, etc. Igualmente el charanguista

puede remplazar su instrumento con un tiple, un cuatro, etc.; as mismo el

percusionista (bombo legero) puede ejecutarse bongos, congas, etc.

LA ORQUESTA DE INSTRUMENTOS ANDINOS

Es una agrupacin constituida por instrumentos de origen

latinoamericano y de otras latitudes que han adquirido significacin

particular en las culturas musicales americanas como es el caso de la

guitarra o de la flauta de pan. La Orquesta de Instrumentos Andinos deQuito se constituye en 1990 bajo la direccin del compositor Patricio

Mantilla. Esta agrupacin est constituida por 35 instrumentistas.

CUERDAS

2 charangos-cuatros

3 bandolines-mandolinas

3 tiples

1 arpa

9 guitarras

1 contrabajo

VIENTOS

2 quenas-moceos


28/69

28

1 rondador

2 flautas de pan

4 zampoas (zancas)

4 maltas (zampoas medias

PERCUSION

3 percusionistas

EL CORO

El primero, el ms hermoso y el ms completo de los instrumentos

musicales es la voz humana. La emisin del sonido vocal se basa en la

actividad de tres elementos principales: la respiracin, la generacin delsonido y las cavidades de resonancia. Estos elementos deben estar en

plena coordinacin, con un control consciente y permanentemente para

poder obtener un instrumento manejable.

El coro es una agrupacin vocal, un conjunto de personas reunidas para

cantar. Esta constitucin se la puede realizar en homogeneidad oheterogeneidad. Cuando reunimos voces iguales: solamente voces de nios

voces de mujeres o voces de varones tendremos un coro homogneo devoces iguales. Estos coros pueden ejecutarse piezas escritas para 2, 3, 4 o

ms voces.

EL CORO MIXTO

Las agrupaciones corales heterogneas por excelencia son los corosmixtos. Siendo el ms difundido el a cuatro voces. Conformado por las

siguientes voces o cuerdas.

MUJERES

Sopranos. Es la ms aguda de las voces femeninas, generalmente canta la

meloda principal de las obras interpretadas.

Altos. A pesar de su nombre es menos aguda que las sopranos, canta la

segunda voz, haciendo do con la primera.

VARONES


29/69

29

Tenores. Es la voz ms aguda de la seleccin masculina, cantan unaoctava por debajo de las sopranos. A veces remplazan a estas en la

conduccin de la meloda principal.Bajos. Son los que cantan las partes graves y por tanto, sostienen la

estructura armnica del coro. Su timbre es profundo y por lo mismo, sus

intervenciones no contienen generalmente pasajes de agilidad

pronunciada.

El coro puede presentarse bajo dos modalidades: con acompaamiento

instrumental (cantatas, oratorios); o, a capella, es decir sin la intervencin

de ningn instrumento acompaante.

CANCINERO MESTIZO ECUATORIANO

Aire Tpico. Gnero musical de danza con texto. Baile de pareja suelta.Zona inicial de difusin: sierra norte (proviene del repertorio de arpaindgena). Filiacin directa con la rondea, algunos los llaman

Cachullapis. Se lo utiliza hasta la actualidad.

Albazo. Gnero musical de danza con texto (significa alborada) metrobinario compuesto 6/8. Baile de pareja suelta, se suele cantar a lamadrugada. Anuncia las fiestas (Inicialmente los indgenas lo utilizaban

para despertar a los novios al otro da de casados). La rtmica de base delalbazo es la misma que la del yarav, pero en otro tiempo. El albazo tiene

filiacin (parentesco directo) con el Capishca cuencano, el aire tpico y es

muy parecido a la bomba del Chota.

Alza que te han visto. Gnero musical de danza con texto. Es posible quehaya surgido en el siglo XVIII, alcanzando gran popularidad en casi todo elsiglo XIX, se la conoca en el litoral y en el antiplano. Era una danzacantada. La msica del alza se halla en tonalidad menor. Se interpretaba

con el acompaamiento de la guitarra o el arpa.

Amorfino. Gnero musical de danza con texto. Muy definido en pocascoloniales. En la regin litoral los versos del amorfino tenan

caractersticas de contrapunto o desafo acompaados por la guitarra, elacorden o el rondn, que eran tocados por los contendores o por alguno

de los expectantes.

Cachullapi. Gnero musical de danza con texto. Designacin que apareceen la primera mitad del siglo XX. Fue el compositor Victor Manuel Salgado,

Tamayo (siglo XX) el inventor del Cachullapi. Para Segundo Luis Moreno


30/69

30

(1882 1972) los Cachullapis no son sino rondeas en germen, o, losubraya, la degeneracin de las formas que se denominaron albazos y

amorfinos.Chilena. Gnero musical de danza con texto o instrumental. Lazamacueca, danza que trascendi del Per a las regiones andinas y litoral

del Ecuador y, probablemente, a Chile en donde se la reconoce como bailenacional, fue escuchada por los viajeros del siglo XIX entre las clasespopulares. En Ecuador la zamacueca, tras un proceso tomo el nombre de

chilena. El ritmo de acompaamiento es idntico al que usa chile en su

cancin nacional.

Danzante y Yumbo. Gneros musicales de danza. Tienen orgenesprehispnicos y su localizacin est centrada en la regin andina(danzante) y oriental del Ecuador (yumbo). Inicialmente el danzante tuvo la

rtmica actual del yumbo y viceversa. A principios de los aos sesenta se

establece la rtmica que actualmente les diferencia.

Fox incaico. Gnero musical cancin. Su nombre proviene del fox trot,que significa trote del zorro y que es una especie de ragtimenorteamericano, que data de la primera dcada de este siglo. Producto delinflujo de las msicas extranjeras que se conjugaron con elementos

musicales ecuatorianos desde la segunda dcada de este siglo. Tambinaparecieron otras combinaciones, tal es el incaico, yarav shimmy incaico.

Tambin en el Per se puede hallar el fox incaico.

Pasacalle. Gnero musical de danza con texto. El pasacalle ecuatorianotiene relacin directa con el paso doble espaol, con la polca europea y elcorrido mexicano. Surgi a principios de este siglo, pero se fue gestandodesde el siglo anterior. Es un baile de mucho movimiento y callejero, decarcter social. Se lo encuentra en todo el pas, en homenaje a provincias,

ciudades poblados e incluso barrios, se las considera como segundos

himnos.

Pasillo. Gnero musical de danza con texto, luego cancin Al parecersurgi poco antes de la mitad del siglo pasado en los territorios que tiempoatrs comprenda a la Nueva Granada (Ecuador, Colombia y Venezuela).Es una adaptacin del vals europeo. Su nombre se puede traducir como

baile de pasos cortos. El pasillo es una variante de los valses europeos elwalzen (vals alemn) que significa dar vueltas bailando y landler (vals

austriaco) que se introdujeron en Amrica a principios del siglo XIX. Se lo


31/69

31

encuentra en Ecuador, Colombia, Venezuela (valse), en Costa Rica (pasillo

guanastco), Panam, en Cuba.

Pasodoble. Gnero musical de danza contexto o instrumental.Contribuyente a la configuracin del pasacalle ecuatoriano. A comienzos

de siglo un gran nmero de pasodobles eran titulados con nombres de

hombres, o altas dignidades polticas o personas representativas dentrodel pas. Existi una versin de pasodoble fnebre, mas emparentado con

la marcha fnebre y, adems, otra cuya traduccin a ingles era two step.

Sanjuanito. Gnero musical de danza con texto. Originario del Ecuadorprehispnico, de la zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura.

Surge en San Juan de Iluman (Cantn Otavalo). Para otros el Sanjun es

una transformacin del huayno (Per, Bolivia), aporte de la invasinincsica, pero es posible creer tambin que este tipo de msica era ya muy

difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrs, aun antes de

la formacin del imperio incsico.

Tonada. Gnero musical de danza con texto. La tonada tiene un ritmo debase que se desarrolla a partir del danzante. Su base rtmica es similar alde la chilena, pero la tonada en la mayora de los casos se escriba en

tonalidad menor y la chilena mayor.

Vals. Gnero musical de danza con texto. Derivacin de los valseseuropeos que llegaron a Amrica en los siglos XVIII Y XIX. En el Ecuadorse compusieron nmeros valses para baile, inicialmente de saln, el

pueblo les dio caractersticas ms regionales y poco a poco se fueron

constituyendo en valses criollos.

Villancico. Repertorio musical. En el Ecuador se asent el alegre festejonavideo con la presencia de los nacimientos y los villancicos, estosltimos en dos manifestaciones: villancico religiosos, acadmico,

compuesto por los religiosos de los monasterios y conventos y el villancico

popular por compositores del pueblo. La fisonoma regional que alcanzo elvillancico se manifiesta en sus denominaciones: villancico, aguinaldo, tono

de nio (Cuenca, Loja), chigualo (litoral ecuatoriano). En nuestro pascontamos con villancicos en gneros de sanjuanito, albazo, chigualo, fox

incaico, pasillo, etc.

Yarav. Gnero cancin indgena de origen precolombino y genero cancinde los mestizos ecuatorianos, peruanos y bolivianos.harawi=haravi=yarav. Cancin melanclica de movimiento lento cantar


32/69

32

dulce y melanclico de los indios. Existe un parentesco directo entre lostristes y el yarav, para los mestizos nada se puede igualar a la dulzura

melodiosa de algunos de sus tristes, o aires melanclicos. En la partefinal de algunos yaraves se introduce un albazo o una tonada, enmovimiento allegro. Para Luis H Salgado, el yarav es una balada indo-

andina, que se presenta de dos maneras: el indgena (binario compuesto,

6/8) y el criollo (ternario simple, 3/4).

INSTRUMENTOS DE ARCO

Es una orquesta sinfnica la parte ms importante es el grupo de cuerdas,que est conformada por violines I, violines II, violas, violoncelos y

contrabajos.

En las grandes orquestas, el nmero de primeros violines puede alcanzara 20 24; el aumento de los instrumentos de arco se hace en proporcin.En las cinco partes del grupo de cuerdas, el nmero de partes armnicas

puede ser aumentado, dividiendo cada parte en dos, tres, cuatro

subdivisiones independientes. Generalmente son una o varias partes

principales que se doblan. Los ejecutantes entonces, se dividen por atrileso bien en cada atril, el msico de la derecha es el que toca la partesuperior y el de la izquierda, la inferior. La divisin en tres es menos

practica porque el nmero de ejecutantes no siempre es mltiplo de 3. Sinembargo, hay casos en que no debe dudarse en emplear la divisin en 3

para mantener la unidad d timbre; corresponde al director de orquestacuidar que esta divisin sea cuidadosamente realizada. La divisin encuatro o mas partes es rara y se emplea sobre todo en el piano, pues tiene

por objeto disminuir apreciablemente la sonoridad del grupo de cuerdas.

De todos los grupos, el de cuerdas es el ms rico en cuanto a manera deproducir el sonido; tambin el que mejor puede pasar de un matiz a otro

mostrando una variedad infinita. Cantidad de golpes de arco: legato,

deteche, staccato, spiccato, portamento, martellato etc. Todos los gradosde fuerza, matizados desde fortsimo hasta pianissimo, el crescendo,diminuendo, sforzando, morendo, todo es natural y propio de las orquestas

del cuarteto de cuerdas.

La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fcilmente ejecutables

as como tambin acordes completos hace que los instrumentos de ese

grupo sean, no solamente meldicos, sino tambin armnicos.


33/69

33

Desde el punto de vista de movilidad y la flexibilidad, el violn ocupa elprimer lugar en ese grupo; despus la viola, el violonchelo y finalmente el

contrabajo.La nobleza, la suavidad, el calor del timbre, la igualdad de sonido de un

extremo al otro de la escala, cualidades comunes a todos los instrumentos

de cuerdas, constituyen una de las superioridades de ese grupo con

relacin a todos los dems.

Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento de arco, ofrece

un carcter individual.

La cuerda la y re del violn, se distingue por su esplendor; la de la viola la,

tiene un sonido un poco nasal; la del violonchelo la resalta por la claridady por timbre de la voz de pecho.

Las cuerdas la y re del violn y re de la viola y violonchelo son algo mssuaves y ms dulces que las otra. Las cuerdas graves; del violn sol, de laviola y violonchelo sol y do, dan un timbre algo mas spero. En general el

contrabajo ofrece una sonoridad bastante igual, un poco sorda para las

cuerdas inferiores mi y la, y algo ms incisiva para superiores, re y sol.

Comparando la extensin de cada uno de los instrumentos de arco con los

de la voz humana, se puede atribuir: al violn, la de soprano y contralto ytenor; al violonchelo la del tenor y bajo con un riesgo agudo; al contrabajo;

la del bajo.

Ejemplo 1.


34/69

34

La naturaleza de este grupo, elemento de meloda, comporta los cantos de

carcter ms diverso, las frases rpidas o cortadas en todas formas, losdibujos y pasajes diatnicos o cromticos. Capaz de sostener y prolongar,sin dificultad, los sonidos, de matizar con una variedad infinita, de tocar

en triples y cudruples cuerdas, de dividirse en partes ms o menosnumerosas, el grupo de arcos ofrece una gran riqueza de recursos como

elemento armnico.

INSTRUMENTOS DE VIENTO

MADERAS


35/69

35

El grupo de maderas es muy distinto en cuanto al nmero de partes y lassonoridades que pueden producir, cuya eleccin depende de la voluntad

del compositor.Se pueden reconocer tres tipos generales; la composicin por pares, por

tres y por cuatro:

Maderas por 2 Maderas por 3 Maderas por 42 flautas 3 flautas 3 flautas y flautn2 oboes 2 oboes y corno ingles 3 oboes y corno ingles2 clarinetes 3 clarinetes 3 clarinetes y cl. Bajo2 fagotes 2 fagotes y contrafago 3 fagotes y contrafago

Los cuatro gneros de instrumentos del grupo, pueden ser considerados,

como de igual fuerza. Pueden dividirse en dos categoras.

a. Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe y fagot.b. Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta y

clarinete.

Los instrumentos del timbre claro tienen mayor movilidad; as el primer

lugar le corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de

matices.

Destinados, como las flautas y clarinetes, a ejecutar toda clase de escalas

y pasajes rpidos, esos instrumentos son mdicos por excelencia.

Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente propias al

legato y al staccato, y a alternar de diversas maneras uno con otro.

Caractersticas del timbre de cada instrumento:

a. Flauta timbre frio, que conviene, sobre todo mayor, a las melodasde carcter gracioso y ligero; en el modo menor, a los matices de

tristeza superficial o exterior.b. Oboe timbre alegre en el modo mayos, doloroso en el menor.c. Clarinete timbre flexible y expresivo, conviene en el mayor a las

melodas de carcter alegre y meditativo; en el modo menor a los decarcter meditativo y triste o bien dramtico y apasionado.

d. Fagot timbre senil y no serio en el modo mayor, sufrido y triste enel menor.


36/69

36

Las funciones del flautn y del clarinete piccolo son las de continuar hacia

el agudo la extensin de los instrumentos normales, flauta y clarinete.

El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot. El corno ingles ooboe contralto es parecido por el carcter del sonido, al oboe normal; pero

el timbre indolente y soador ofrece una gran dulzura. En cuanto al

registro grave, es bastante incisivo.

El clarinete bajo es mas sombro y triste de timbre en su registro grave y

no ofrece en el agudo el mismo timbre argentino.

Ejemplo 2.


37/69

37


38/69

38

METALES

La composicin del grupo de metales no ofrece una homogeneidad

absoluta y puede variar segn las exigencias de la partitura. Puedereconocerse tres formas:

Corresponde a las maderaspor 2

Por 3 Por 4

2 trompetas 3trompetas

3trompetas

4 cornos 4 cornos 6 u 8cornos

3 trombones 3trombones

3trombones

1 tuba 1 tuba 1 tuba

Ofreciendo mucha menos movilidad que las maderas, del grupo de los

metales sobresale a los otros grupos orquestales por la pujanza de sus

sonoridades. Cada uno de los metales ofrece bastante igualdad y unidadde timbre en su extensin, por l que sera superfluo considerar la divisin

en registros. Hablando en general, para todo el grupo, el timbre resultams esplendoroso y la sonoridad mas fuerte cuando se va hacia el agudo,mientras que yendo hacia el grave, el timbre se ensombrece y la sonoridad

decrece algo.

La sonoridad es dulce en el pianiccimo, mientras que el forticcimo es un

poco spero y crepitante.

Se puede agregar acerca de los diversos representantes del grupo, las

siguientes indicaciones sobre su carcter y timbre.

a. Trompetas. Sonoridad clara y un poco incisiva; provocadora en elforte; en el piano los sonidos agudos son llenos, argentinos y los

graves angustiosos.b. Corno. Bastante sombro en la regin inferior, luminosa, redonda y

lleno en la superior, el timbre es toda poesa, belleza y dulzura. Elinstrumento puede servir de transicin entre las maderas y los

metales.

c. Trombn. Timbre sombro y amenazante en las notas ms bajas,esplendoroso y triunfal en el agudo. No se utilizan para ejecutar

pasajes movidos.


39/69

39

d. Tuba. Timbre espeso y rudo, menos caracterstico que en lostrombones; pero el instrumento es preciso por la fortaleza y la

belleza de sus notas graves. Es til para duplicar en octava inferiorel bajo de los trombones.

Ejemplo 3.

INSTRUMENTOS DE PERCUSION

De todo el grupo de los instrumentos de percusin es el timbal, elementoindispensable de toda orquesta de concierto o de teatro. Una par de

timbales dando la tnica y la dominante de tono principal de la obra, fuede uso obligado en las orquestas hasta los tiempos de Beethoven, despusse afirmo la necesidad de 3 y hasta 4 sonidos de timbales en el transcurso

de una misma obra.

Los timbales pueden dar todos los matices dinmicos, desde el fortsimo

extremo atronador, hasta el pianiccimo apenas perceptible.


40/69

40

Piano y celesta

El empleo del timbre del piano en la orquesta se observa casi

exclusivamente e la escuela rusa. El objeto es doble: el timbre del piano,puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un

instrumento popular. O bien es utilizado a la manera de un carilln de

campanillas o de campanas de sonido muy dulce.

Cuando el piano debe participar en las funciones de la orquesta en lugarde ser un instrumento solista, es preferible el piano vertical al de cola. Hoy

el piano comienza a ceder su lugar a la celesta. El timbre de las lminasmetlicas que en la celesta remplazan a las cuerdas, es encantador. El

instrumento tiene una sonoridad parecida a la de las campanillas, de

voces muy dulces.

Campanillas, campana, xilofn

Los juegos de campanillas pueden ser simples o de teclado. Se empleanesos juegos casi como la celesta, pero el timbre es ms brillante, sonoro e

incisivo.

Los juegos de campanas, hechos en forma de bonete metlico o de tubossuspendidos pertenecen ms a los materiales de los teatros de pera, que

al de las orquestas.

El juego de pequeas planchas de madera que se hacen resonar en elvacin por dos pequeos martillos, se llama xilofn. El timbre es como el

de un golpe seco; la sonoridad es bastante incisiva y puntaje.

Los instrumentos de percusin de sonido indeterminado son:

Triangulo, castauelas, sonajero, tambor vasco, vergettes, tambor militar,

cmbalos platillos, bombo, tam, tam.

Estos instrumentos nos e presentan para la meloda, ni para la armona yno pueden jugar ms que un rol rtmico; deben considerarse como

puramente ornamentales.

Ejemplo 4.


41/69

41


42/69

42

INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES

Cuerdas pelizcadas

Cuando el cuarteto de cuerdas toca no con el arco sino tocando las

cuerdas por medio de los dedos, se puede considerar como un gruponuevo, independiente, ofrecido un timbre propio y exclusivo, formando con

el arpa el grupo de cuerdas pelizcadas.

Pizzicato

Aunque rico en todos los matices dinmicos, se presta a la expresin. Es

un elemento de color. Se emplea en dos maneras distintas

a. En notas simplesb. En dobles, triples o cudruples cuerdas.

Los pasajes pizzicato no pueden ser tan rpidos como los que se ejecutan

con el arco.

Arpa

En la orquesta, el arpa es el instrumento casi exclusivamente armnico odel acompaamiento. La mayora de las partituras no contienen ms que

una sola parte de arpa. El arpa tiene por rol ejecutar los acordes y losdibujos figurados que resultan de los mismos. Como no puede dar sino


43/69

43

cuatro notas con cada mano, es necesario que la posicin de los acordessea cerrada y que no hay mucha distancia de una mano a otra. Esos

acordes se ejecutan siempre arpegiados.El arpa es un instrumento esencialmente diatnico, porque todo

movimiento cromtico depende de un juego de pedales. Por eso, ese

instrumento se presta poco a las modulaciones rpidas.

El timbre y potico del arpa es favorable a todos los matices dinmicos,pero nunca es pujante. Generalmente, los sonidos del arpa, como los del

pizzicato, son propios no de la expresin sino del color.

LA MELODIA

Corta o larga, simple movido o frase cantante, la meloda debe

absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes acompaantes.

Pues librarse de ellas artificial o naturalmente.

Artificialmente, cuando ninguna cuestin de timbre y la oposicin resultadel empleo, para la meloda, de matices dinmicos ms acentuados que en

las otras voces. Naturalmente cuando lo hace por una serie de selecciones

de un contraste de timbres, de un refuerzo de sonoridad por duplicacin,

triplicacin o tambin por cruzamiento de las partes.

La meloda atribuida a la parte superior, resalta ya por el solo hecho deesta posicin; les puede emplear tambin para las melodas a 2 voces y

tambin para las melodas agrupadas o polifnicamente constituidas.

LA MELODIA EN LOS INSTRUMENTOS DE ARCO

Instrumentales son los casos del empleo meldico en estos instrumentos.

Salvo los contrabajos de sonoridad sorda y poco flexible, y que se losutiliza unidos a los violonchelos, todos los instrumentos del grupo se

hallan capacitados para asumir la conduccin de la meloda.

Violines. La meloda de tesitura soprano contralto ms un registrosobreagudo, encumbre habitualmente a los violines I, a veces a los

violines II y tambin a los dos en unison lo que da a la meloda una

sonoridad mas llena, sin alterar l dulzura del timbre.


44/69

44

Violas. La meloda de tesitura contralto tenor mas registro sobreelevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes

melodas amplias y cantantes, se les da a las violas mas raramente que alos violines o violonchelos; en parte porque el timbre de las violas es unpoco nasal y conviene mejor para las frases de carcter, motivos breves, y

en parte, porque las violas son menos numerosas en la orquesta. En lamayora de los casos la meloda confiada a las violas es doblada por otras

cuerdas o por las maderas.

Violonchelos. Los violonchelos, al contrario, convienen para las melodasde tesitura tenor bajo ms un registro sobreagudo; son empleados ms a

menudo para las melodas cantantes, de estilo apasionado y denso, que

para los dibujos meldicos de carcter, y frases rpidas. El canto meldicose lo confa a menudo a la cuerda superior en vista del magnfico timbre de

pecho muy cantante que posee.

Contrabajos. Por su tesitura, bajo profundo ms un registro subgrave, ysu sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecucin de

melodas y frases cantantes, que se le confa solo al unsonido o a la octava

de los violonchelos.

Agrupamientos al unsonido

a. Violines I ms violines II. Va de por s que estacombinacin no producir ningn cambio al timbre de los violines;da ms plenitud y al mismo tiempo lo hace mas pastoso por el

agrandamiento del numero de los participantes.b. Violines mas viola. La asociacin de los violines a las

violas no ofrece casi, como la precedente, carcter particularalguno. El timbre de violn predomina siempre. Tambin aqu lasonoridad que se obtiene es llena y pastosa.

c. Violas ms violonchelos. Esta asociacin produce

sonoridad mas llena y densa, predominando el timbre de losviolonchelos.

d. Violines mas violonchelos. Parecida a la anterior,predominando el timbre de violonchelo. La sonoridad es ms densa.

e. Violines I mas Violines II mas violas mas violonchelos.Esta reunin no es posible mas que para melodas de tesitura

contralto tenor.

f. Violonchelos y contrabajos es octava. Se empleararamente, para las frases del bajo y los motivos de tesitura grave.


45/69

45

Instrumentos de arco doblndose a la octava

a. Violines I y II. Es un procedimiento muy usado, quese emplea para los dibujos meldicos de toda naturaleza y enparticular para aquellos donde la tesitura sobrepasa la de la sopranoaguda.

b. Violines divisi tocando la octava. Ese procedimientose emplea a veces, cuando la meloda se encuentra situada en una

regin suficientemente elevada, y lo ms a menudo, cuando lasmaderas la duplican.

c. Violines y violas a la octava. Es un procedimientousual, sobre todo en los casos en que la octava inferior de la melodasobrepasa hacia el grave el sol fundamental de la cuarta cuerda del

violn.

d. Violas y violonchelos en octava, se emplea cuando losviolines se Allan ocupados en otra cosa.

e. Violines y violonchelos en octava. Se emplea para loscantos muy expresivos, si la meloda de los violonchelos debe

ejecutarse en las cuerdas la o re.

f. Violonchelos y contrabajos en octava. Disposicin

habitual de la parte del bajo como de los dibujos meldicos entesitura de bajo.

g. Violas a la octava de los contrabajos. Bastante raro.Se emplea cuando los violonchelos estn ocupados en otra cosa.

Ejemplo 5.


46/69

46


47/69

47

LA MELODIA EN LAS MADERAS

La eleccin para las melodas de carcter y de expresin diversa, de uninstrumento o de otro, se halla determinada por las propiedades de los

instrumentos. Se deja pues, en una medida amplia, al gusto personal delorquestador. Sealemos solo los mejores medios, desde el punto de vista

de sonoridad y el timbre. El orden normal de las maderas, desde el punto

de vista de sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal, y el que dala sonoridad ms natural, es el siguiente a partir de los agudos:

Flautas, oboes, clarinetes, fagotes. El invertirlo provoca sonoridadesrebuscadas, amenazadas, que pueden utilizarse, en ciertos casos

especiales, con fines artsticos.

Asociacin al unsono


48/69

48

Reuniendo dos tipos de maderas al unsono, se obtienen los siguientes

timbres mixtos:

a. Flauta mas oboe. Timbre ms lleno que el de laflauta, ms dulce que el del oboe.

b. Flauta mas clarinete. Timbre ms lleno que de laflauta, mas opaco que el del clarinete. En el grave predomina eltimbre de la flauta, en el agudo, el clarinete.

c. Oboe mas clarinete. Timbre mas lleno que el timbreaislado de uno u otro instrumento. En el grave predomina el timbresombro y nasal del oboe, en el agudo el timbre de pecho del

clarinete.

d. Flauta mas oboe mas clarinete. Timbre muy denso.En el grave predominan la flauta, en el medio el oboe y en el agudo,

el clarinete.

e. Fagot mas clarinete. Timbre bastante lleno. En elgrave predominara el timbre triste, sobrio del clarinete, en el agudo,el timbre enfermizo del fagot.

f. Fagot mas oboe y fagot mas flauta. Lascombinaciones muy raras, salvo en ciertos tuttis orquestales, dondesirven par reforzar la pujanza sonora, pero no para formar un timbre

mixto.

La reunin al unsono de dos o mas timbres que provoca, cierto es, esabelleza que resulta de la plenitud, de la dulzura y de la fuerza del sonido,

tiene al mismo tiempo el inconveniente de disminuir la variedad del

colorido y la capacidad de expresin de cada uno.

Para las melodas o frases que exigen nicamente flexibilidad de expresin

convine preferir los instrumentos solos, de timbres puros. Otro tantopuede decirse de la reunin de los instrumentos de un mismo tipo, como 2

flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes.

LA MELODIA EN LOS METALES

Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de fanfarreas son lasque mas convienen a los caracteres y al timbre de los instrumentos delgrupo de los cobres. El agregado de algunas notas que no pertenecen a la

escala natural, que permiten todos los cobres cromticos, ha hecho msrica la categora de esos motivos en forma de fanfarreas y les ha dado

mucha variedad. Esos motivos, son por excelencia del haber de lastrompetas y de los cornos; pero pueden ser atribuidos tambin a los


49/69

49

trombones. Despus de las melodas puramente en forma de fanfarreas,las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melodas

diatnicas no modulantes, de carcter triunfal o provocador, en modomayor, sobrio y fnebre en el modo menor.

Las melodas que tienen elementos cromticos convienen mucho menos al

carcter de los cobres.

En general, la pasin y la cordialidad son los sentimientos que menosencuentran su adecuada expresin en el timbre de los cobres, que los hace

sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la alegra, al contrario, contenidaso libres, la simplicidad en la elocuencia, constituyen las principales

cualidades de este grupo.

El empleo de los metales impone exigencias menores, siendo permitidoasociar los instrumentos de la misma especie al unsono, lo mismo queemplearlos a solos. Es frecuente la asociacin de los 3 tambores ala

unsono as como la de los 4 cornos, dan al timbre de los instrumentos

unidos una plenitud y una pujanza extremas.

LA MELODIA EN INSTRUMENTOS DE DIVERSOS GRUPOS REUNIDOS

Asociacin de maderas y cobres

La unin de una madera y un cobre produce una sonoridad compleja,donde predomina el timbre del cobre, una sonoridad evidentemente mspujante que la de cada uno de estos instrumentos tomados aisladamente,

pero al mismo tiempo un poco ms dulce que la del instrumento de cobre

solo.

El timbre de la madera se funde con el cobre, y dndole una dulzura

novedosa, lo atena en parte.

Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la lnea meldica son

numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es la que se duplica ms amenudo.

La duplicacin de los cornos a la octava por clarinetes, oboes o flautas,viene, muy a menudo. Para una duplicacin a la octava alta de una parte

de trompeta, se necesitara 3 o 4 maderas. Pero si se trata de registros

agudos, podrn usarse solo 2 flautas.

Asociacin de arcos y maderas


50/69

50

Entre arcos y maderas, toda duplicacin o asociacin es buena. Unamadera, marchando al unsono con un instrumento de arco refuerza la

sonoridad de este ltimo y le da ms plenitud; el timbre del arco endulzaal de la madera. El carcter que predominara ser el del instrumento dearco si las fuerzas respectivas de cada uno de los instrumentos unidos se

equivalen. Generalmente, las asociaciones atenan un poco el carcter queofrece cada instrumento tomando aisladamente; las maderas pierden ms

que los instrumentos de arco.

Deben considerarse como mejores las asociaciones entre instrumentos

donde las tesituras coinciden o ms o menos se corresponden.

Estas asociaciones se emplean.

a. Para obtener un timbre nuevo de calidaddeterminada.

b. Para reforzar la sonoridad de los arcos.c. Para endulzar el timbre de las maderas.

Son numerosos los casos de instrumentos de arco en octavas, dobladospor maderas igualmente en octavas, y estos casos no necesitan de

explicaciones particulares, bastando el empleo de los principios

enunciados ms arriba.

Asociacin de arcos y cobres

La gran disparidad que se afirma entre el timbre de los arcos y el de los

cobres hace que de la unin del unsono de esos dos grupos no resulte unasonoridad tan fundida como la que dan las asociaciones entre arcos y

maderas.

Cuando un cobre y un instrumento de arco marchan al unsono, podremoscontinuar oyndolos cada uno aparte, sin tener la impresin de un timbre

compuesto, mixto. A pesar de ello, los instrumentos de cada grupo quepueden asociarse mejor, son aquellos donde las tesituras respectivas secorresponden lo ms exactamente, por ejemplo: violn mas trompeta; violas

mas corno; violonchelos mas trombones.

La asociacin de los cornos a los violonchelos, muy usada, es de un bello

efecto y da un timbre mixto, dulce.

Asociacin de los tres grupos


51/69

51

La asociacin al unsono de representantes de los tres grupos es masfrecuente que la precedente; la intervencin de una de las maderas tiene

por efecto el dar un timbre compuesto mas lleno, unido y fundido. Segnel nmero respectivo de los instrumentos que participan en tal conjunto,depender que predomine el timbre de un grupo o de otro las

combinaciones ms naturales y usadas, son las siguientes:

Violn mas oboe (fl. Cl.) mas trompeta. Violonchelos o contrabajos mas 2

fagotes mas 3 trombones y tuba.

Se utiliza estas agrupaciones, de preferencia en el forte, o bien en un piano

espeso y pesado.

PROPOSITOS GENERALES

El arte de la orquestacin exige una disposicin equilibrada y bella de los

acordes que forman la trama armnica. Esta dems decir que lascondiciones indispensables para obtener una sonoridad satisfactoria son:la claridad y la pureza en la conduccin de cada una de las partes. No se

podr obtener una sonoridad satisfactoria si la marcha de las partes es

mala o equivocada.

El orquestador debe representarse exactamente la constitucin armnica

del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna ambigedad encuanto al nmero o a la marcha de las partes, debe empezar por

ordenarlas correctamente. Conviene tambin sealar que le esindispensable tener una clara comprensin de la sintaxis musical, de lacalidad de los elementos que se agrupan para constituir la forma de un

troza musical: motivos, frases, proposiciones; debiendo saber reconocerexactamente la naturaleza y los limites de cada uno de ellos. Todo pasaje

de un orden de escritura armnica a otro, por ejemplo de la armona ocuatro voces, a la de 3 o de la armona a 5 voces pasar al unsono etc.

Deber coincidir con un pasaje de una proposicin, frase o motivo nuevos;

sino, el instrumentador podr encontrarse con dificultades difciles de

sortear.

Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces se

encuentra con un acorde de 5 voces, ser necesario que un nuevo

instrumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa quinta

nota y eso podr alterar la sonoridad del acorde en cuestin, como hacerimposible la buena resolucin de una disonancia o de la marcha correcta

de las partes armnicas.


52/69

52

Por la naturaleza misma de las cosas, la armona, en la inmensa mayorade los casos, es a 4 voces tanto en materia de acordes aislada o de series

de acordes dispuestos para formar un fondo armnico. Una armona queen su primer aspecto parece comprender 5, 6, 7 y 8 voces se compone devoces suplementaria agregadas a las principales. Las voces armnicas

suplementarias no son otra cosa que la repeticin o la duplicacin de unao de varias de las tres voces superiores de la armona a 4 voces, el bajo no

puede duplicarse ms que la octava inferior.

Las reglas de armona relativas a los pedales y notas tenidas, se aplican,sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal. En lo que respecta

a las notas de paso y auxiliares, las escapatorias que se relacionan con

esas notas tenidas, se permiten cuando los timbres de los instrumentosque las ejecutan son diferentes y el movimiento es rpido.

El orden normal de los sonidos puede servir de modelo para la disposicinde los acordes en la orquesta; se ver que los grandes intervalos convienenen el grave, mientras que la disposicin cerrada halla que los grandes

intervalos convienen en el grave, mientras que la disposicin cerrada halla

su empleo a medida que se progresa hacia las octavas superiores.

LA ARMONIA EN LOS ARCOS

Esta dems decir que las sonoridades respectivas de las diversas partes dela armona deben equilibrarse. Por lo tanto, el perfecto equilibrio se notara

menos en los acordes breves y cortados que en los prolongados y ligados.

a. Acordes breves

Las triples y cudruples cuerdas, o tambin los acordes a 3 y 4 voces, nopueden efectuarse sino brevemente en los arcos. Loa acordes breves aarcos suenan solamente bien en el forte y casi siempre a condicin de

hallarse sostenidos por los instrumentos de viento. La importancia del

equilibrio de la disposicin de los sonidos, as como la marcha natural delas partes, es secundaria para la ejecucin de los acordes breves por losarcos; lo que importa considerar antes es la facilidad de ejecucin y la

sonoridad de esas varias cuerdas.

El conjunto de la disposicin en varias cuerdas no se hace generalmentesin que participen los primeros y seguidos violines y tambin las violas,entre los cuales se reparten las diversas notas conforme a la facilidad de

ejecucin y a las exigencias de la sonoridad. Por su tesitura ms grave el


53/69

53

violonchelo se encuentra menos a menudo escrito en mltiples cuerdas;ejecuta, ms bien, conjuntamente con el contrabajo, las notas inferiores de

los acordes.b. Acordes sostenidos y tremolando

Los acordes ms o menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los

tremolando, exigen igualdad en la distribucin de la fuerza sonora.

Con las partes del cuarteto escritas segn el orden normal de las tesituras,es evidente que un pasaje a 4 voces en posicin estrecha tendr una

sonoridad homognea.

Cuando por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo, se tiene elrecurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacios de la reginintermedia, se utilizaran las dobles cuerdas en los violines o en las violas,

o tambin si se desea, en los dos a la vez.

En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en dobles cuerdas,la conduccin de las partes no es siempre regular; se eligen, al contrario

los intervalos mas cmodos para la ejecucin.

Ejemplo 7.


54/69

54

LA ARMONIA EN LAS MADERAS

La trama armnica en simples acordes o figurados, en los periodos

homofonitos o polifnicos, debe ofrecer una sonoridad igualmente

distribuida. Se llega de la manera siguiente.

a. Los instrumentos que han de formar los acordessern empleados de una manera igual para un pasaje dado.

b. Conviene respetar el orden normal de las tesituras,salvo en los casos de cruzamiento.

c. Es bueno hacer coincidir los registroscorrespondientes a los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un

efecto especial de color.d. A los instrumentos de la misma especie debe

preferirse confiarles los intervalos consonantes y dulces, sobre todo

para la escritura de los oboes.

La disposicin de la armona en las maderas puede encararse desde dos

puntos de vista.


55/69

55

a. Por superposicinb. Por cruzamiento

c. Por encuadramientoCuando se elige uno de estos tres procedimientos, debe tenerse en cuenta:

a. Para la escritura de los acordes aislados, la tesituradel acorde, y no emplear los registros dulces y dbiles de algunos

instrumentos son los pujantes y penetrantes de otros.

b. En una serie de acordes, la marcha general de lasvoces. Se dar un timbre a las voces inmviles y otro a los que se

muevan.

Instrumentos por 3

Con este nmero la disposicin de los acordes a 3 partes en posicin

estrecha, es evidentemente de primer orden; toda agrupacin de 3

instrumentos del mismo timbre suena siempre muy bien.

Para los acordes a 4 voces en posicin estrecha se empleara la

superposicin, tres instrumentos de un timbre y el cuatro del otro, se

podr utilizar el cruzamiento.

No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre para los

acordes 3 voces en la posicin abierta. Pero si el tercer instrumento es de

tesitura ms grave la sonoridad ser buena.

En la escritura de los acordes a 5, 6, 7 y 8 voces, se deber guiar por los

principios dados anteriormente.

Hablando en general, hay motivos para aconsejar a los alumnos que seguie por el orden normal de la disposicin de las maderas; de vigilar que

un mismo acorde sea escrito en partes o no, de emplear los procedimientosde cruzamiento de timbres y en fin tener en vista, la posicin estrecha para

los acordes.

LA ARMONIA EN LOS COBRES Y GRUPOS REUNIDOS

Aqu, como en las maderas, es necesario dar las armonas una posicin

estrecha y no omitir ningn intervalo.

El cuarteto de cornos de toda la facilidad para escribir las armonas una

posicin estrecha y no omitir ningn intervalo.


56/69

56

El cuarteto de trombones y tuba no se emplean frecuentemente a 4 vocesreales en posicin estrecha; el tercer trombn y la tuba dan casi siempre el

bajo en octavas, estando confiadas las tres partes reales superiores a losotros dos trombones junto con una trompeta, o dos cornos al unsono de

manera de equilibrar la pujanza sonora.

Cuando se dispone de tres trompetas, la cuarta parte se confiar a 1

trombn o a 2 cornos al unsono.

Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones 3 cornos o 3

trompetas. Si se recure a un agrupamiento de dos timbres, se doblara el

nmero de cornos.

Las duplicaciones ms frecuentes entre representantes del grupo de loscobres, consisten en la yuxtaposicin de un acorde dado por los cornos,con otro acorde igual dado por las trompetas o los trombones. El timbredulce y redondo de los cornos, que refuerza la sonoridad de esas

combinaciones, endulza al mismo tiempo, en un grado apreciable, los

timbres ms incisivos de las trompetas y trombones.

Reunin de los instrumentos de viento: maderas y cobre

Se encuentra bajo la forma de yuxtaposicin de los acordes de un timbre

con los mismos acordes de otro timbre (al unsonido) o bien bajo unacualquiera de los cobres, al cual refuerza, lo endulza y atenan un poco

sus caracteres propios. Pueden ser las siguientes.

2 trompetas. Mas 2 Fl. 2 trompetas. Mas 2 ob. 2 trompetas mas 2clarinetes; 3 trompetas. Mas 3 Fl.; 3 trompetas. Mas 3 ob. 3 trompetas.

Mas 3 clarinetes.

Son posibles tambin: 2 cornos. Mas 2 Fag, 3 cornos. Mas 3 Fag; 2 cornos.

Mas 2 clarinetes, 3 cornos. Mas 3 clarinetes.

Superposicin, cruzamiento, encuadramiento

Los fagotes y cornos tienen respectivamente los timbres que masaproximan entre si a los dos grupos. La armona a 4 voces confiada a 2fagotes y 2 cornos suena de una manera equilibrada y bella, recordando el

efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco mas de transparencia.Para la asociacin de 2 cornos con 2 fagotes se emplea la disposicin

cruzada, de manera que fundan mejor los timbres. Si los trombones ytrompetas participan en un acorde, las lautas, oboes y clarinetes e

arreglos musicales

Documents