filosofia de imagen

8/13/2019 Filosofia de Imagen

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Conatel, 2010

Filosofa de la Imagen

Fernando Buen Abad Domnguez

Coordinacin Editorial

Comisin Nacional de Telecomunicaciones

Gerencia CEDITEL

Gerencia de Comunicaciones Corporativas

Av. Veracruz con calle Cali. Edif. CONATEL

Urb. Las Mercedes, Caracas, Venezuela

Telf. 058.212.909.0493

www.conatel.gob.ve

[email protected]

Depsito LegalIf80320103001346

ISBN

978-980-6532-24-3

Correccin

Alberto Mrquez

Diseo de portada y diagramacin

Hugo Mario / Jorge Odria

Reimpreso en Caracas, Venezuela, 2012


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5F i losof a de la Imagen

Introduccin

Este trabajo desea ser produccin de conciencia1cientca y crtico-transformadora sobre el lugar e im-portancia de la imagen en el desarrollo humano. Este tra-

bajo es oposicin a todo modo de produccin alienante2

1 Forma superior, propia tan slo del hombre, del reejo de la realidad objetiva. La con-ciencia constituye un conjunto de procesos psquicos que participan activamente en el queconduce al hombre a comprender el mundo objetivo y su ser personal. Surge en relacincon el trabajo del hombre, con su actividad en la esfera de la produccin social, y se hallaindisolublemente vinculada a la aparicin del lenguaje, que es tan antiguo como la con-ciencia... nicamente en el proceso del trabajo, en las relaciones sociales que los hombresestablecen entre s, llegan stos a hacerse cargo de las propiedades de los objetos, a des-cubrirlas, a darse cuenta de su propia relacin con el medio circundante, a destacarse deeste ltimo, a organizar una accin orientada sobre la naturaleza con el n de subordinarla alas propias necesidades.... En este sentido, Lenin demostr que la conciencia del hombreno slo reeja el mundo objetivo, sino que, adems, lo crea. En todo el transcurso de lalucha ideolgica sostenida en torno a la concepcin del mundo la cuestin ms aguda yfundamental ha sido y sigue siendo la de la conciencia y su relacin con la materia (Cuestinfundamental de la losofa). (Diccionario sovitico de losofa. Ediciones Pueblos Unidos,

Montevideo, 1965, pp. 76-77).2 Concepto que caracteriza tanto el proceso como los resultados de transformar, en de-terminadas condiciones histricas, los productos de la actividad humana y de la sociedad(productos del trabajo, dinero, relaciones sociales, etc.), as como las propiedades y aptitu-des del hombre, en algo independiente de ellos mismos y que domina sobre ellos; tambincaracteriza la transformacin de fenmenos y relaciones, cualesquiera que sean, en algodistinto de lo que en realidad son, la alteracin y deformacin, en la conciencia de los indi-viduos, de sus autnticas relaciones de vida. Las fuentes de la idea de alienacin puedenencontrarse en los representantes de la Ilustracin francesa (Rousseau) y alemana (Goethe,Schiller). Objetivamente, esa idea expresaba la protesta contra el carcter antihumanista delas relaciones de propiedad privada. Ese aspecto del problema encontr eco en la losofaclsica alemana, pese a que en ella se haca hincapi en otras cuestiones. Ya en Fichte,la alienacin del sujeto es la creacin del mundo por un Yo abstracto. Quien desarrollcon mayor plenitud la interpretacin idealista de la alienacin fue Hegel, en cuya losofatodo el mundo objetivo aparece como espritu alienado. El objetivo del desarrollo, segn


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6 Fernando Buen Abad Domnguez

de imgenes, con imgenes, entre imgenes... En todassus deniciones.

Este trabajo en losofa3de la imagen se dene comolosofa poltica hacia la construccin de un pensar cientco4

Hegel, estriba en superar dicha alienacin en el proceso del conocer. Por otra parte, en laconcepcin que tiene Hegel de la alienacin guran conjeturas racionales sobre algunasparticularidades del trabajo en una sociedad de clases antagnicas. Feuerbach conside-raba la religin como alienacin de la esencia humana, y el idealismo como alienacin delentendimiento. Sin embargo, al reducir la alienacin exclusivamente a los fenmenos de laconciencia, Feuerbach no encontr los caminos reales para acabar con dicha alienacin,pues los vea slo en la crtica terica. Marx, que en distintas obras, sobre todo en susManuscritos econmico-loscos (1844), analiz con suma profundidad el problema dela alienacin, parte de que sta caracteriza las contradicciones de un determinado nivel dedesarrollo de la sociedad. Relaciona la alienacin con la existencia de la propiedad privaday de la divisin antagnica del trabajo. (Fetichismo de la mercanca). (Diccionario sovitico

de losofa. Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo, 1965, pp. 9-10).

3 Ciencia sobre las leyes universales a que se hallan subordinados tanto el ser (es decir,la naturaleza y la sociedad) como el pensamiento del hombre, el proceso del conocimiento.La losofa es una de las formas de la conciencia social y est determinada, en ltima ins-tancia, por las relaciones econmicas de la sociedad. La cuestin fundamental de la losofacomo ciencia especial estriba en el problema de la relacin entre el pensar y el ser, entrela conciencia y la materia. Todo sistema losco constituye una solucin concreta y desa-rrollada de dicho problema, incluso si la cuestin fundamental no se formula claramenteen el sistema. El trmino losofa se encuentra por primera vez en Pitgoras; en calidadde ciencia especial, lo introdujo por primera vez Platn. La losofa surgi en la sociedadesclavista como ciencia que una todos los conocimientos que el hombre posea acercadel mundo objetivo y acerca de s mismo, cosa perfectamente natural dado el bajo nivel dedesarrollo del saber en las etapas primeras de la historia humana. En el curso del desarrollode la prctica en el mbito de la produccin social, y a medida que se acumularon cono-cimientos cientcos, ocurri un proceso de desprendimiento por gemacin de algunasciencias respecto a la losofa, a la vez que sta se formaba como ciencia independiente.La losofa como ciencia surge de la necesidad de estructurar una concepcin general delmundo, de investigar los principios y leyes generales del mismo; surge de la exigencia deun mtodo de pensamiento acerca de la realidad fundado en lo racional, en la lgica. Talnecesidad hace que el problema de la relacin entre el pensar y el ser se site en el primerplano de la losofa, pues toda losofa se apoya en una u otra solucin de dicho problema,lo mismo que el mtodo y la lgica del conocimiento. A ello se debe, tambin, la polarizacinde la losofa en dos corrientes opuestas: materialismo e idealismo; entre ellos ocupa unaposicin intermedia el dualismo. La lucha entre el materialismo y el idealismo atraviesa,como un hilo rojo, toda la historia de la losofa, es una de sus fuerzas motrices fundamen-tales. El conocimiento terico de los fenmenos del mundo circundante no puede darse sinel pensar desarrollado en el sentido lgico. Pero, en virtud de la divisin del trabajo entrelas ciencias, que se form histricamente, fue precisamente la losofa la que elabor lascategoras y leyes lgicas... La losofa facilita el desarrollo de la autoconciencia del hom-bre, la comprensin del lugar y del papel de los descubrimientos cientcos en el sistemadel progreso general de la cultura humana; con esto proporciona una medida para valorardichos descubrimientos y enlazar los eslabones sueltos del conocimiento en la unidad de laconcepcin del mundo. (Diccionario sovitico de losofa. Ediciones Pueblos Unidos, Mon-tevideo, 1965, pp. 175-189).

4 Forma de la conciencia social. Constituye un sistema, histricamente formado, de cono-cimientos ordenados cuya veracidad se comprueba y se puntualiza constantemente en elcurso de la prctica social. La fuerza del conocimiento cientco radica en el carcter gene-ral, universal, necesario y objetivo de su veracidad. A diferencia del arte, que reeja el mun-do valindose de imgenes artsticas, la ciencia lo aprehende en conceptos mediante losrecursos del pensamiento lgico... La fuerza motriz de la ciencia estriba en las necesidadesdel desarrollo de la produccin material, en las necesidades del avance de la sociedad. Elprogreso de la ciencia consiste en pasar del descubrimiento de nexos de causa-efecto y deconexiones esenciales relativamente simples, a la formulacin de leyes del ser y del pensarms profundas y bsicas. La dialctica del conocimiento cientco, los nuevos descubrimien-tos y teoras, no anulan los resultados anteriores, no niegan su veracidad objetiva, sino quese limitan a puntualizar los lmites de su aplicacin y concretan su lugar en el sistema gene-ral del saber cientco. La ciencia se halla ntimamente vinculada a la concepcin loscadel mundo, concepcin que la pertrecha con el conocimiento de las leyes ms generalesdel desenvolvimiento del mundo objetivo, con la teora del conocimiento, con el mtodo deinvestigacin... La ciencia, surgida de las necesidades de la actividad prctica relacionada


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de transformaciones, que haga tambin, con la produccine intercambio de imgenes, de arma emancipadora de lahumanidad.

Aunque es fundamental el desarrollo de precisionessobre el objeto de estudio, este trabajo no busca perge-ar deniciones de imagen y hacerlas dogma de aven-turas esclavistas. No escribo este trabajo para conten-tarme conreduccionismosenamorados de sus espejos.No escribo este trabajo para el regodeo escolstico, lalicuadora eclctica5, las machincuepas lgicas ni la ticafunmbula. No escribo este trabajo para el comercio nipara la lisonja.

No hay en esta losofa de la imagenpalabras lti-mas. Esto no ser lo nunca antes dicho, el aporte precia-do por los investigadores serios. Aqu hay principalmentebeligerancia de interrogaciones, dudas, intuiciones ne-bulosas y algunos hallazgos hacia una accin cientcadirecta en el campo de la imagen.

Este trabajo es vctima y obra de sus pasiones. Esentonces un desastre? Decdalo quien lea, mientras tan-to, no esconder como a la loca de la casa la pasin porla imagen que me atribula. Aunque a algunos parezcaesto poco (o nada) cientco.

Enjambre de seducciones apasionadaspor la imagen

La imagen es materia y produccin humana, formasuperior de la materia, realizada por las determinaciones

con la produccin y la vida social, a la vez que experimenta sin cesar el inujo estimulantede tal actividad, inuye poderosamente sobre el transcurso del desarrollo de la sociedad.(Diccionario sovitico de losofa. Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo, 1965, pp. 65-66).

5 Eclecticismo: (del griego klgw: elijo). Mezcla que no obedece a principios determina-dos, de puntos de vista, concepciones loscas, premisas tericas, valoraciones polticas,etc., distintos, a menudo contrapuestos. As, son eclcticas numerosas tentativas de unir elmaterialismo con el idealismo o las tendencias de los revisionistas, que quieren combinar elmarxismo con el empiriocriticismo, el materialismo dialctico con el kantismo, etc. El eclec-ticismo es propio tambin del revisionismo moderno. El principal defecto metodolgico deleclecticismo estriba en su incapacidad para delimitar, en la suma de nexos y relaciones delmundo objetivo, los lazos fundamentales del objeto, del fenmeno, respecto al medio quelo circunda en un momento dado; estriba en unir mecnicamente las diversas partes y pro-piedades de los objetos o fenmenos. (Diccionario sovitico de losofa. Ediciones PueblosUnidos, Montevideo, 1965, pp. 65-66).


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objetivas de la materia en movimiento y la realidad so-cial, sobre la conciencia en dilogo incesante y complejocon lossentidosque contribuyen a multiplicar imgenesdialcticamente.

Hay imgenes que captan y expresan las fuerzas msprofundas y libres del espritu6.Trato de identicarlas. In-tento tambin caracterizar los modos de opresin quehan sido empleados, a lo largo de la historia, para escla-vizarnos con imgenes. Es decir, entender la imagen ensu escenario contradictorio.

Este trabajo se niega a pensar la imagen como hecho

exclusivamente visual; la identica entre las produccioneshumanas ms complejas, realizacin del deseo, origina-da por contactos materiales concretos, sntesis dialc-tica de realidades que fundan el conocimiento todo, lacomunicacin y la creacin... la poesa. En la produccine intercambio de imagen estn las claves objetivas parala construccin dialctica de la subjetividad toda y susexpresiones.

Este trabajo es un avispero donde habitan, entre

otras, las siguientes preguntas: qu es la imagen? Cmo

6 Espritu: (del latn spiritus, literalmente: soplo, aire nsimo, hlito, aliento, olor). Con-cepto que, en el amplio sentido de la palabra, es idntico a los conceptos de lo ideal, de laconciencia como forma suprema de la actividad psquica; en el sentido estricto del trmino,es equivalente al concepto de pensamiento. En la historia de la losofa se diferencian elespritu subjetivo (sujeto, personalidad, individuo) cuya absolutizacin lleva al idealismo,subjetivo y el espritu objetivo (conciencia social, objetivacin de las facultades humanas)que conduce si se sostiene su carcter primario al idealismo objetivo. La losofa greco -rromana de la antigedad conceba el espritu como actividad terica (para Aristteles, porejemplo, la forma superior de la actividad del espritu es el pensar sobre el pensamiento,el placer de teorizar). Sin embargo, tambin se entiende el espritu como principio supra-rracional cognoscible inmediata e intuitivamente (Plotino). Este punto de vista entronca conla religin, segn la cual el espritu es Dios, una esencia sobrenatural, susceptible de sernicamente objeto de la fe. La losofa clsica alemana subrayaba el carcter activo delespritu, lo vea como actividad de la autoconciencia. As, Hegel conceba el espritu comounidad de la autoconciencia y de la conciencia, unidad que se realizaba en la razn; como

unidad entre la actividad prctica y la terica del espritu sobre la base de la prctica: elser del espritu es su hacer aunque este hacer es interpretado slo como conocimiento. Elespritu, segn Hegel, supera lo natural y se eleva hasta s mismo en el proceso del autoco-nocimiento. La losofa materialista considera al espritu como lo secundario respecto a lanaturaleza. Para los materialistas de la antigedad, el espritu es la parte ms racional delalma, derramada por todo el cuerpo. Los materialistas de los siglos XVII y XVIII (Hobbes,Locke, La Mettrie) conceban el espritu slo como una variedad del conocimiento sensorial.El materialismo dialctico no reduce lo espiritual a la simple suma de sensaciones y rechazala representacin del espritu como algo que existe con independencia de la materia. Loespiritual es funcin de la materia altamente organizada, es resultado de la actividad prc-tica material, histrico-social de los hombres. La vida espiritual de la sociedad concienciasocial aparece como reejo del ser social. Al mismo tiempo, inuye de manera activa sobreste, sobre la actividad prctica de la humanidad. El concepto de espritu tambin se empleaen sentido metafrico como sinnimo de esencia: espritu de la poca, espritu del tiempo(cfr. alma, pensamiento, conciencia, psique). (Diccionario sovitico de losofa. EdicionesPueblos Unidos, Montevideo, 1965, pp. 149-150).


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se produce, comunica y recrea? Qu papel desempeaen el conocimiento y en la expresin? Cuntas de lasimgenes que nos habitan determinan las conductas ylos modos de sentir y entender el mundo, nuestros esta-dos de nimo y accin prctica? Cuntas imgenes noshan sido trasplantadas, insertadas, jadas, por volun-tades que no coinciden con los de la libertad humana?Incluye este trabajo todas las imgenes posibles, lasdel delirio patolgico, las tortuosas, las perversas, lasmenos placenteras, las imgenes de sensibilidad afec-tiva primaria y sensibilidad propiamente representativa?Las poticas, las onricas? Alcanza una tipologa almenos general? Cules son reproduccin de imgenes

trasplantadas (que se autogeneran de manera bacterio-lgica) y cules son de cepa propia?

Hay muchos intentos y modos de responder. Los hahabido patente o latentemente en la historia de la loso-fa. Quiz un compendio enciclopdico de tales respues-tas satisfara apetitos de erudicin y despejara algunasdudas slo para abrir ms interrogantes y panoramas deinvestigacin. Pero no es mi objetivo.

No estar fatalmente obligado a sujetarme con lasamarras de algunas jergas cienticistas7. No tengo obli-gacin alguna de satisfacer los caprichos formales delbuen gusto lgico autoritario, ni pasar al besamanosde ciertas academias para santiguar este viaje al encuen-tro con la imagen. Me ofrezco al debate.

Han existido, seguramente, pasiones por la imagen ma-yores. Una de sas la goz, o padeci, Andr Breton con talfuerza que instaur desde el movimiento surrealista bases

para m, y muchos, importantsimas. El vicio llamado su-rrealismo consiste en el uso apasionado e inmoderado delestupefaciente llamado imagen (Andr Breton).

7 La ciencia, como hemos visto, no se trata solamente de la acumulacin de hechos.Requiere la participacin activa del pensamiento, que es el nico que puede descubrir el sig-nicado interno de los hechos, las leyes que los gobiernan. Es necesario hacer hiptesis quepuedan guiar nuestras investigaciones por los canales ms fructferos, para comprender lasinterrelaciones reales entre fenmenos aparentemente sin relacin entre s, para derivar elorden del caos. Esto requiere un entrenamiento y un conocimiento exhaustivo de la historia,tanto de la ciencia como de la tecnologa.


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Es de relevancia suprema para este trabajo entenderde qu medios y modos se vale la humanidad para producire intercambiar imgenes y cmo oponerse a la domestica-cin, el silencio o la esclavitud de, por, con imgenes. Poreso atiendo aqu de manera especial las ideas de Lenin ensu trabajo Materialismo y empriocriticismo, considerndolocontribucin medular al losofar contemporneo en materiade imagen.

Este trabajo, aunque no posee pretensiones de ex-haustividad alguna, s posee ambiciones en materia cr-tica y de sntesis. Este trabajo preere el pensamientotransformador, capaz de indagar con soltura, en opo-sicin al dictado doctoral escolstico. Este trabajo,con sus faltantes y contradicciones, es responsabilidadexclusiva del autor y sus pasiones.

Este trabajo rehye la idea de que losofar sirve sloexplicar o contemplar. Filosofar es, sobre todo, transfor-mar, en el sentido de la tesis XI de Marx. Filosofar es prc-tica en el pensar y el hacer libres, individuales o sociales.Filosofar es poner (proponer) orden, crear orden nuevo...organizarse (ordenarse) para terminar con el conjunto de

los atrasos y las calamidades alienantes, histricas, msodiosas. Filosofar es crear proyectos, justicia, respetoa las diferencias y poesa en la vida prctica. Aunquehay quienes disfrutan fabricando calumnias y tergiver-saciones contra la losofa y hay enterradores ocialesdel pensamiento, este trabajo mantiene presente que lalosofa debe ser hecha por todos. La prctica de-muestra que la losofa tiene futuro slo en el sentidoms opuesto al reduccionismo de la contemplacin y ala exclusividad de discurso analtico.

Las condiciones mundiales actuales de esclavitudy explotacin, con todo lo autoritarias y corruptas queson, consustancialmente son el escenario por parad-jico que parezca ms inhspito, antagnico y propiciopara el ejercicio de pensar transformador. Por eso esms necesario. Este escenario en crisis ha dominado elpaisaje ya durante demasiado tiempo. Han losofado li-bremente algunos pensadores, han losofado de manera


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individual y del mismo modo han difundido su obra enbenecio mayoritariamente individual. Pero la losofatiene an asignaturas polticas pendientes de enverga-dura social muy distinta.

Ya subray en otros trabajos lo innecesario e inde-cente que sera eludir u ocultar mis deudas y tendenciasnaturales hacia Karl Marx y Andr Breton. Estoy obliga-do a repetir que no soy fantico de uno ni del otro. Que,a mi pesar, no soy ni en teora ni en prctica el mejor mi-litante de sus losofas respectivas y que no abandonomis intentos, aun fallidamente, de ser buen exponentede ambas. Como se pueda mientras la vida d. Es en-tonces sta una losofa materialista-dialctica sobre laimagen? Veamos8.

Un escenario sobre la produccinde las imgenesHacia una imagen de la realidad mundial actual

De los 6.000 millones de habitantes del planeta, ape-nas 500 millones viven confortablemente, mientras

que 5.500 millones siguen en la penuria.

18 millones de desempleados en la Unin Europa,1.000 millones de desempleados y subempleadosen el mundo... sobreexplotacin de los hombres, lasmujeres y ms escandaloso todava de los nios:300 millones de stos se encuentran sometidos acondiciones de gran violencia, de inadmisible bru-talidad.

Esto va acompaado de una criminalidad nancieravinculada a los centros de negocio y a los grandesbancos que reciclan sumas por encima de los 1.000millones de euros al ao; es decir, ms que el ProductoNacional Bruto (PNB) de un tercio de la humanidad.

8 Tesis sobre Feuerbach (1845)... 11. Los lsofos no han hecho ms que interpretar dediversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo. *Escrito en alemnpor Karl Marx en la primavera de 1845. Fue publicado por primera vez por Friedrich Engelsen 1888 como apndice a la edicin aparte de su Ludwig Feuerbach y el n de la losofaclsica alemana.


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Mientras que la produccin planetaria de los productosalimentarios bsicos representa ms del 110% delas necesidades mundiales, 30 millones de personassiguen muriendo de hambre cada ao y ms de 800millones se encuentran infraalimentadas.

En 1960, el 20% de los ms ricos de la poblacinmundial alcanzaban unos ingresos treinta veces mayorque el de los 20% ms pobres. En la actualidad, losingresos de los ricos en relacin con los de los pobresya son ochenta y dos veces mayor.

Las doscientas veinticinco fortunas ms grandes delmundo representan un total de ms de 1.000 millo-nes de euros, o sea, el equivalente a la renta anualdel 47% de las personas ms pobres de la poblacinmundial (2.500 millones de personas!). El patrimoniode las quince fortunas ms ricas del planeta sobrepa-sa el Producto Interior Bruto (PIB) total del conjuntode pases de frica subsahariana.

Desde principios del siglo XX, el nmero de Estadosen el mundo no ha cesado de aumentar, pasando de

una cuarentena a cerca de doscientos en la actua-lidad. Pero en el plano geopoltico, el mundo siguedominado por el grupo pequeo de Estados (ReinoUnido, Francia, Alemania, Japn, Estados Unidos,Rusia) que ya lo diriga a nales del siglo XIX.

Entre la decena de pases nacidos del desmantela-miento de los grandes imperios coloniales britni-co, francs, espaol, holands, portugus o belga,apenas tres (Corea del Sur, Singapur y Taiwn) han

alcanzado niveles de progreso que les permiten serconsiderados pases desarrollados. Los dems per-manecen anclados en un subdesarrollo crnico y enuna pobreza endmica.

La cifra de negocio de General Motors sobrepasa elPIB de Austria. Cada una de las cien empresas glo-bales vende ms que lo que exporta cada uno de losciento veinte pases ms pobres. Estas empresas gi-


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gantescas y globales controlan el 70% del comerciomundial.

El Instituto Internacional de Estudios Estratgicos(IIEE), centro independiente con sede en Londres,acaba de publicar un dossier titulado La balanza mi-litar 1997-1998, en el que analiza la situacin de170 pases. Las conclusiones son parecidas a las delSIPRI: un aumento de la venta de armas por segundoao consecutivo, despus de siete de declive. El cre-cimiento, segn el IISS, es de un 8% en trminosreales. En 1996, el facturado global de esta industriafue de 39,9 mil millones de dlares. El ao anterior

esta cifra haba sido de 36,9. Este instituto contemplatambin el gasto en armas ligeras que actualmentecorresponde al 60% del facturado global registradodurante la Guerra Fra.

Hay que calibrar lo que signica que desde 1949 a1989 el presupuesto total de las fuerzas armadasnorteamericanas gastado por el Pentgono haya su-mado la cantidad de ocho billones trescientos milmillones de dlares (8.300.000.000.000). Hay que

intentar hacerse una idea de lo que signica, con-vertida en cosas tangibles, esa masa de dinero. Parahacerse esa idea es til saber que esa masa de dine-ro (que est calculada en dlares de 1982) es clara-mente superior al valor de la totalidad de las plantasy de los equipos de la industria civil y de la infraes-tructura de los Estados Unidos, que en 1982 sumabasiete billones trescientos mil millones de dlares.

El presidente estadounidense, George W. Bush, pro-

meti en su primer discurso ocial sobre el Estadode la Unin que Estados Unidos continuar desarro-llando el sistema nacional de defensa antimisiles yaumentar signicativamente el gasto militar. De-sarrollaremos y desplegaremos efectivas defensasantimisiles con el n de proteger a Estados Unidos ynuestros aliados de un ataque sorpresa. Y todas lasnaciones deben saber que haremos lo que sea ne-cesario para garantizar nuestra seguridad nacional.


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Bush aadi que procurar el mayor aumento en losgastos militares en dos dcadas cuando presente elpresupuesto para el ao scal del 2003 ante el Con-greso el prximo 4 de febrero. Costar mucho man-tener esta lucha. Hemos gastado ms de mil millonesde dlares en un mes, ms de 30 millones de dlarescada da, y debemos prepararnos para las futurasoperaciones, dijo. Bush revel la semana pasadaque propondr un aumento del gasto militar de 48mil millones de dlares para el ao scal del 2003,aumento ms alto en ms de veinte aos. Funcionarioscomentaron que una vez aprobado, el presupuesto mili-tar total llegar a 379 mil millones de dlares.

Lokheed Martin construir el cazabombardero del si-glo XXI. 200 mil millones de dlares pagar EstadosUnidos por la construccin del cazabombardero conque renovar casi toda su ota de ataque. El granderrotado fue otro gigante de la industria: la Boeing.Lokheed Martin se adjudic el contrato militar msalto de la historia para construir el cazabombarderodel siglo XXI. El cliente, Estados Unidos, que desem-bolsar unos 200.000 millones de dlares, casi tres

veces el PIB de Chile, para la construccin de cercade 3 mil aviones de guerra multiuso que reemplaza-rn la casi totalidad de ota actual.

El anuncio fue hecho esta tarde por el Pentgono.Las naves reemplazadas son el caza F-16, el vetera-no avin de ataque a suelo A-10, A-V8 (una versindel Harrier de despegue vertical) y eventualmente elF-18. Reino Unido, que tambin participa del progra-ma, espera obtener 150 unidades para reemplazar,

entre otros, sus famosos Harrier. La participacin deGran Bretaa en el proyecto les signica 2 mil millo-nes de dlares. De hecho, en el anuncio de hoy es-taba presente el ministro britnico de Defensa, WillyBach, cuyo gobierno particip en la decisin anuncia-da en el Pentgono.

Desde el 11 de septiembre el presidente de EstadosUnidos ha conseguido que el Congreso y el Senado


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liberasen 60.000 millones de dlares para los gastosde la guerra mientras se reducan 100.000 millonesen recortes tributarios para contener la recesin eco-nmica. Con lo que se est empleando hubiera bas-tado para erradicar el hambre, la ignorancia, la en-fermedad endmica, evitar la explosin demogrcay mantener vivo a un planeta maltratado y enfermo.Baste consultar el informe del PNUD de 1998 quecifraba en 40.000 millones de dlares al ao, duran-te diez aos, para reparar esas lacras que estn enla raz de tanto malestar y de tanta locura que nosabisma hacia una nueva noche de la historia.

La Fuerza Area ha encargado a Boeing el desarrollode una bomba inteligente, un proyecto que compitecon Lockheed. El Pentgono va a contar este aocon un presupuesto de 345.000 millones de dlares,y los fabricantes de armamento y tecnologa de defen-sa estn eufricos, tras varios ejercicios de reduccinen los gastos. Donald Rumsfeld, el jefe del Pent-gono, ha pedido ms aviones de reconocimientopara la busca y captura de Osama Bin Laden, aquien Washington responsabiliza de los atentados,

y Boeing est dispuesta a acelerar la fabricacin desus C-9, equipados con la ms avanzada tecnologa.El Pentgono adjudica a Lockheed Martin mayor con-trato militar de la historia. Estados Unidos probarnuevas armas en Afganistn. La guerra impulsa lasbolsas.

Objetivos

1. El objetivo principal de este trabajo es contribuir a

la comprensin dialctica de la imagen y a la reali-zacin de la losofa de la imagen. No se trata deelaboraciones exhaustivas; son apuntes, aspectosde bsqueda y entendimiento particular de su desa-rrollo material y dialctico. Un objetivo sucedneoes mostrar que slo mediante la comprensin dia-lctica de los elementos constitutivos de la imageny de una losofa de la imagen es posible ciertaexplicacin correcta de los problemas del conoci-


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miento, la comunicacin y la creacin en sus inter-dependencias y contradicciones en plena lucha declases.

2. Pretendo, adems, contribuir en la construccin deun cuerpo de pensamientos loscos que clari-quen el lugar de la imagen, su estudio y produccin,como indisociables del trabajo humano, histrica ysocialmente determinado.

3. Busco presentar un paisaje histrico concreto queayude a identicar y ampliar las hiptesis sobre elorigen y desarrollo de la imagen. Sus hitos y marcasprincipales.

4. Pretendo una sntesis entre los principales proble-mas loscos de la imagen: ticos, estticos, po-ticos y polticos.

5. Est en este estudio la intencin de producir ar-gumentos sobre la necesidad de una contribucintransformadora desde la imagen, en oposicin atoda forma de esclavitud y alienacin.

6. Este estudio pretende producir pensamientos parauna prctica consecuente en la lucha internacional

hacia la liberacin denitiva de la humanidad y laconstruccin de un hombre nuevo, una imaginacinlibre y una revolucin potica permanente.

7. Este estudio se propone como produccin de ideashacia un debate abierto que tenga como destinata-rios a los trabajadores involucrados (directa o indi-rectamente) con todo medio de produccin y expre-sin con imgenes.

8. En este estudio me propongo ofrecer una aproxima-cin crtica a las maneras, histricamente diversas,

de entender y producir el concepto imagen. Espe-cialmente aquellas que lo reducen a planos idealis-tas, abstractos, individualistas, mercantilistas, for-malistas, tecncratas... para disociarlo de su fuentey n, dialctico y social fundamental, que es el tra-bajo humano no alienado.

9. Este estudio busca poner en marcha una aplicacinprovisional, de cierta interdisciplinariedad, como


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respuesta a necesidades metodolgicas fundamen-tales en oposicin a todo exclusivismo terico.

10. Este estudio pretende establecer la importancia einuencia del pensamiento de Lenin y del surrealismode Andr Breton, como losofas contemporneassintetizadoras y superadoras donde la imagen, elconocimiento, la comunicacin, la creacin hechapoesa y la accin poltica, se muestran indisociables ytransformadoras.

11. Este trabajo, tiene tambin por objetivo la elabo-racin de un diagnstico amplio sobre el estadoactual de la produccin hegemnica de imgenes,

su distribucin y consumo, determinados por el de-sarrollo y crisis del capitalismo imperial.

12. Este trabajo consciente de sus faltantes, no aban-dona la idea de contribuir en la creacin de undoctorado en materia de imagen que estimule eldesarrollo de investigaciones y produzca herramien-tas cientcas mejores.

13. Este trabajo, aspira a ser referencia y base provi-sional para el desarrollo de un Instituto de Investi-gaciones sobre la imagen en combate contra toda

forma de alienacin.


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Antecedentes


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1. Qu es imagen?

Por qu importa construir una denicin de imagen?9

As pues, la teora materialista, la teora de la reexinde los objetos por el pensamiento, est aqu expuestacon la ms completa claridad: fuera de nosotros existencosas. Nuestras percepciones y representaciones sonimagen de las cosas. La comprobacin de estas imge-nes, la separacin de las verdaderas y las errneas, la dala prctica. (Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, p.58).

9 Imagen: Es usual llamar imgenes a las representaciones que tenemos de las cosas.En cierto sentido los trminos imagen y representacin tienen el mismo signicado. Pueden

emplearse asimismo imagen e imgenes para designar las representaciones enviadas porlas cosas a nuestros sentidos. As, Epicuro indica en su carta a Herdoto que las imgenessobrepasan en nura y sutileza a los cuerpos slidos y poseen tambin ms movilidad y ve-locidad que ellos, de tal modo que nada o muy pocas cosas detienen su emisin. No afectansolamente al sentido de la vista, sino tambin a los odos y el olfato; las sensaciones expe-rimentadas por stos son causadas asimismo por irradiaciones de imgenes. El conceptoimagen ha sido usado con mucha frecuencia en psicologa. En la mayor parte de las ocasio-nes se ha entendido como la copia que un sujeto posee de un objeto externo. Aunque lasopiniones sobre el modo como se produce tal copia, y aun sobre la naturaleza de la misma,han variado mucho a travs de las pocas, ha habido un supuesto constante en casi todaslas teoras sobre la imagen psicolgica: el de que se trata de una forma de realidad internaque puede ser contrastada con otra forma de realidad externa. La mencionada doctrina delos epicreos acerca de los simulacros, las tesis escolsticas sobre la naturaleza de lasespecies inteligibles, y muchas teoras psicolgicas modernas que han intentado explicarpsicosiolgicamente la aparicin de las imgenes, no dieren entre s considerablemente.(Nicola Abbagano, Diccionario de losofa).


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Es elemental en todo trabajo cientco-losco pro-ducir una caracterizacin precisa del objeto de estudioque se aborda10 en sus formas y contenidos, escenariosy desarrollos.

De hecho, es imposible incluso denir las propie-dades de las cosas sin recurrir a la causalidad. Porejemplo, cuando decimos que una cosa es roja, loque estamos diciendo es que reaccionar de ciertamanera sometida a condiciones especcas; es decir,un objeto rojo se dene como aquel que expuestoa luz blanca reejar mayoritariamente luz roja. Deigual manera, el hecho de que el agua se convierta envapor cuando la calentamos, y en hielo cuando la en-friamos, es la expresin de una relacin causal cuali-tativa que forma parte de las propiedades esencialesde este lquido, sin las cuales no sera agua. Las leyesmatemticas generales de la mocin de los cuerposen movimiento son igualmente propiedades esencia-les de estos cuerpos, sin los cuales ya no seran loque son. Este tipo de ejemplos se pueden multipli-car hasta el innito. Para entender por qu y cmola causalidad est tan estrechamente ligada con laspropiedades esenciales de las cosas, no es sucienteconsiderar las cosas de manera esttica y aislada.Es necesario considerar las cosas tal como son, talcomo han sido y tal como sern necesariamente enel futuro; es decir, analizar las cosas como procesos.(Razn y revolucin, p.61).

Toda produccin de imgenes ha sido desigual ycombinada. Objetiva y subjetiva. Como secrecin valios-sima de la inteligencia, impregnada de conciencia e incons-ciencia11, razn e instinto, enigma y praxis, la imagen es

10 Comenta: El razonamiento y todo lo que podemos llamar pensamiento, inclusive eldel chimpanc, hace intervenir en las operaciones mentales lo que los psiclogos llamanimgenes. Una imagen visual, la representacin mental de una banana, por ejemplo, ha deser siempre la representacin de una banana determinada en un conjunto determinado. Una

palabra, por el contrario, segn lo explicado, es ms general y abstracta, pues ha elimina-do precisamente esos rasgos accidentales que dan individualidad a cualquier banana real.Las imgenes mentales de las palabras (representaciones del sonido o de los movimientosmusculares que intervienen en su pronunciacin) constituyen chas muy cmodas en elproceso del pensamiento. El pensar con su ayuda posee necesariamente esa cualidad deabstraccin y generalidad que parece faltar en el pensamiento animal. Los hombres puedenpensar, lo mismo que hablar, sobre la clase de objetos llamados bananas; el chimpancnunca va ms all de esa banana en ese tubo. De tal suerte el instrumento social denomi-nado lenguaje ha contribuido a lo que se denomina con grandilocuencia la emancipacindel hombre de la esclavitud de lo concreto. (Razn y revolucin).

11 Inconsciente e imaginera: una de las ideas fundamentales que supone el enfoque psi-coanaltico del espectador de la imagen consiste, pues, en subrayar la estrecha relacinentre inconsciente e imagen. La imagen contiene algo de inconsciente, de primario, quepuede analizarse; inversamente, el inconsciente contiene imgenes, representaciones. Adecir verdad, es imposible precisar de qu modo est presente en el inconsciente esta


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realidad y fantasa12, la imagen es produccin humana quea travs de sus realizaciones biopsquicas ms complejasy enigmticas, interroga nuestra relacin dialctica en-tre conocer y transformar. Pero tambin es in humanafrecuentemente fetichizada13al calor de ciertos interesesdominantes que tambin poseen carcter alienante.

Eso maravilloso que permite capturar, alojar y cargarsensorialmente el universo, un universo entero, la ma-teria en la cabeza, se llama imagen. Eso que resulta detransportar (expresar) el universo interior a otro universoexterior, a travs de algn articio sensoexpresivo, es

imaginera, puesto que casi por denicin el inconsciente es inaccesible a la investigacindirecta y slo indirectamente es cognoscible a travs de las producciones sintomticas quelo traicionan. El hecho de que en estas producciones sintomticas desempeen un papel lasimgenes, no dice evidentemente nada sobre su existencia en el inconsciente, y esta cues-tin sigue siendo una de las ms especulativas de toda la doctrina freudiana. No iremos,pues, ms lejos, sino para operar fugazmente un acercamiento entre esta imaginera incons-ciente y otras formas de imaginera mental. Ya hemos mencionado el llamado pensamientovisual, pero a lo que se alude aqu ms bien se llama conscientemente imgenes mentales. Elacercamiento parecer escandaloso a algunos, puesto que fue desde una de las ciudadelas delcognitivismo (del antipsicoanlisis, pues), en el MIT (Massachussets Institute of Technology),donde se realiz hace unos diez aos el estudio de las imgenes mentales. Pero nos haparecido posible, e incluso til, realizarlo en un libro que no pretende tomar partido entrediversas verdades reveladas y sus profetas, sino enumerar lo que existe. El debate sobrelas imgenes mentales es ms o menos el siguiente: dado que innumerables experiencias yla introspeccin usual ponen en evidencia la existencia de imgenes internas a nuestro pen -samiento, Cmo concebir estas imgenes? Son (posicin pictorialista) verdaderas imge-

nes, en el sentido de que, al menos parcialmente y en cuanto algunas de ellas, representanla realidad segn el modo icnico? O son (posicin descripcionalista) representacionesmediatas parecidas a las representaciones del lenguaje? La querella es ms sutil de lo quedejan suponer las palabras imagen y lenguaje, pues todo el mundo est muy de acuerdo enque no se tratara de imgenes en el sentido cotidiano, fenomnico de la palabra. Acaso unade las maneras ms esclarecedoras de exponerlo es sta: es imagen mental lo quedo conel totemis. La economa poltica burguesa, vulgar, utiliza el fetichismo de la mercanca conel propsito de encubrir la autntica naturaleza del capital y ocultar la causa verdadera de laexplotacin de la clase obrera. El primero en develar el secreto del fetichismo de la mercan -ca, sus races, su base objetiva, fue Marx. El fetichismo de la mercanca tiene un carcterhistrico; desaparecer cuando se aniquile el modo capitalista de produccin. (Diccionariosovitico de losofa. Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo, 1965, p. 172).

12 Fantasa: (del griego : imagen psquica, fruto de la imaginacin). Imagina-cin que se caracteriza por una especial fuerza, por la brillantez y lo extraordinario de lasrepresentaciones e imgenes creadas. (Diccionario sovitico de losofa. Ediciones PueblosUnidos, Montevideo, 1965, pp. 169-170).13 Fetichismo: (del portugus feitio: articial, fabricado). Veneracin de objetos y fen-

menos de la naturaleza. Es una de las formas tempranas de la religin de la sociedad pri-mitiva. El trmino fetichismo fue propuesto por el historiador y lingista francs Charles deBrosses (1760). Al no conocer la esencia de los objetos materiales, el hombre les atribuapropiedades sobrenaturales. Crea que dichos objetos (fetiches) daban satisfaccin a susnecesidades. El fetichismo se halla relacionado con el totemismo y con la magia. Formaparte de muchas religiones modernas (adoracin de conos, de la cruz). Fetichismo de lamercanca: representacin tergiversada, falsa e ilusoria del hombre acerca de las cosas,mercancas y relaciones de produccin. Surge cuando impera el rgimen de la produccinde mercancas basado en la propiedad privada, sobre todo bajo el capitalismo. La aparicindel fetichismo de la mercanca se explica por el hecho de que los vnculos de produccinentre los individuos, en la sociedad basada en la propiedad privada, no se establecen demanera directa, sino a travs del intercambio de cosas en el mercado, a travs de la compray venta de mercancas, adoptan la envoltura de una mercanca (se materializan), y, comoconsecuencia, adquieren el carcter de relaciones entre cosas, se convierten aparentemen-te en propiedades de las cosas, de las mercancas. Las cosas, las mercancas creadas porlos hombres empiezan, en apariencia, a dominar sobre los propios hombres.


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imagen. Esa materia prima producto y productora del co-nocimiento, la comunicacin y la creacin es imagen.

Digmoslo claramente: la imagen es una produccinmaterial humana concreta, objetiva y subjetiva, basa-da en datos sensoriales, para conocer y producir cono-cimiento, comunicar y producir comunicacin, crear yrecrear el universo exterior en el universo interior de lacabeza (y viceversa). Es tambin falible, maleable y nopocas veces inefable. La realidad objetiva, con sus varia-bles inmensas, determina en la imagen su construccin, evo-lucin y transformacin. Inuye en la fantasa, la memo-ria, los sueos, los juegos, los proyectos. Esto dice poco

pero involucra mucho. No es suciente.

Las respuestas y deniciones aejas, eruditas, doc-tas y variopintas siguen siendo (quiz por fortuna) in-sucientes. Nos toca mantener vivas las preguntas yensayar respuestas... exploraciones, aproximaciones14.

La imagen prueba, de entrada y de salida, la unidadmaterial y dinmica del universo con su diversidad for-mal. Esa es su magnicencia, podero y misterio15.

Esta materializacin de las relaciones de produccin entre los hombres, de la dependenciaen que el hombre se encuentra respecto al movimiento espontneo de las cosas, de lasmercancas, constituye la base objetiva del fetichismo de la mercanca. En los hombressurge la idea ilusoria de que las cosas mismas, las mercancas, por su propia naturaleza,poseen ciertas propiedades misteriosas que en realidad no poseen. El fetichismo de la mer-canca esconde la verdadera situacin: la subordinacin del trabajo al capital, la explotacinde la clase obrera. En la supercie de los fenmenos, las relaciones entre los capitalistas ylos obreros aparecen como relaciones entre poseedores iguales de mercancas. Todas lasideas ilusorias sobre la igualdad y la libertad engendradas por el capitalismo se apoyan endicha forma tergiversada, inevitable en la sociedad capitalista, en que se maniestan lascategoras econmicas.

14 ... Es decir, no partimos de los que los hombres dicen, se representan o se imaginan,ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado, o imaginado, para llegar, arran-cando de aqu, al hombre de carne y hueso; partimos del hombre que realmente acta y,

arrancando de su proceso de vida real, deducimos tambin el desarrollo de los reejos ideo -lgicos y de los ecos de este proceso de vida. Tambin las formaciones nebulosas que secondensan en el cerebro de los hombres son productos necesarios, algo as como sublima-ciones de su proceso material de vida, proceso empricamente registrable y sujeto a premi-sas materiales. No tiene su propia historia ni su propio desarrollo, sino que los hombres quedesarrollan su produccin material y su intercambio material modican tambin, al cambiaresta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia laque determina la vida sino la vida la que determina la conciencia. (Carlos Marx, FedericoEngels, La concepcin materialista e idealista).15 Lo que quiere decir que, fuera de nosotros, independientemente de nosotros y denuestra conciencia, existe el movimiento de la materia, supongamos ondas de ter de unalongitud determinada y de una velocidad determinada, que, obrando sobre la retina, produ-cen en el hombre la sensacin de este o el otro color. Tal es precisamente el punto de vistade las ciencias naturales. stas explican las diferentes sensaciones de color por la diferentelongitud de las ondas luminosas, existentes fuera de la retina humana, fuera del hombre e


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Una parte en la historia de la imagen est plagadade ensayos fallidos y acertados para descubrir y usu-fructuar los mecanismos de la imagen. Desentraarla esuna pesquisa histrica guiada por los intereses ms con-tradictorios y extravagantes. Desde las religiones hastalas rebeliones, desde la perversin hasta la liberacin.Dominar la imagen, hacerla propia y hacerla funcionalo rentable, ha sido pretensin y sueo de muchos. Porqu? Qu hay en la imagen que suponga poder... po-deres? Qu hay tan seductor en dominar la produccinindividual y social de imgenes? Qu debate o guerrase gana con la fabricacin e imposicin de imgenes? Lahistoria tiene, en el conjunto de las relaciones humanas,

su modo y realidad en la lucha de clases, repuestas im-portantes. Y diversas.

En circunstancias especcas, un cierto tipo de im-genes se ordena para producir conductas programadaspara algn inters alienante. Para lograr semejante fen-meno se arranca la imagen de su naturaleza y se tras-planta a estratos donde se degrada como imagen paraconvertirse en institucin sgnica o en sistema de identi-dad ja, repetitiva e inmvil. Todo menos imagen en su

sentido amplio.

Se trata de un gnero de violencia que choca contrala inteligencia poseedora de autodefensas en imgenescon naturaleza irreverente y transparente, con raigam-bre tejida en un complejo de procesos necesarios. Perorequiere espacio para su rebelda. Pasar una imagen alplano de emblema de mercado es como plantar un robleen una maceta para decorar una vidriera. La imagen se lasarreglar siempre para transmutarse en otra nuevamente

irredenta e irreducible. Incluso sin que los domadores loadviertan. La imagen tiene una cualidad salvaje que essu garanta y defensa. La imagen representa y hace que

independientemente de l. Y esto es precisamente materialismo: la materia, actuando sobrenuestros rganos de los sentidos, suscita la sensacin. La sensacin depende del cerebro,de los nervios de la retina, etc., es decir, de la materia organizada de determinada manera.La existencia de la materia no depende de la sensacin. La materia es lo primario. La sensa -cin, el pensamiento, la conciencia es el producto supremo de la materia organizada de unmodo especial. Tales son los puntos de vista del materialismo en general y de Marx y Engelsen particular. (Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, p. 29).


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se representen las redes de signicados y signicantesque uyen, de una dimensin a otra, en las experienciasdiversas. Lo que logran quienes desean dominarla escortar la red de signicaciones, recortarla, aislarla hastaimpedir que un destinatario vea la red y entonces seconforme con el mun. Se vaca el depsito de lo ma-ravilloso para sustituirlo con un apndice fragmentado,muerto por la violencia de una semntica unidireccional.Salvo excepciones, la inteligencia y la imagen siemprelogran reponerse y transgredir. Como en cierto tipo dehumor, por ejemplo.

Hay tantos signicados amontonados en la pala-bra imagen y tantos usos que es imposible eludir untrnsito, as sea breve, al territorio de las deniciones.Habr que ofrecer disculpas? Importa saber, y no porpurismo etimolgico, qu signica en nuestro tiempo eltrmino imagen. Hay deniciones y usos de todo tipo,siempre determinadas por la historia; unas fascinantes,otras apenas lcidas, muchas enrarecidas, las ms deellas polmicas. Pensar la imagen produjo posturas cuyoespesor y profundidad podra constituir una especici-dad lolgica o losca. Cmo cribar un espectro tan

denso? Bueno, por partes.

Como objeto de denicin, la imagen presenta pro-blemas importantes porque estn en su historia desde lateora epicrea de los simulacros hasta las preocupa-ciones de Sartre:

... El reconocimiento de la imagen como tal es undato inmediato del sentido ntimo. Sin embargo, exis-te una diferencia entre aprehender inmediatamente

una imagen y formar pensamientos sobre la natu-raleza de las imgenes en general. El nico mediode construir una teora verdadera de la existencia enimagen sera someterse rigurosamente a la exigenciade no adelantar sobre ella nada que no provenga di-rectamente de una experiencia reexiva.

Estn tambin muchos debates entre sistemas los-cos clsicos, confusiones, contradicciones y reduccionesmetafsicas; psicologas positivas, epistemologas, est-


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ticas y aportes de la neurosiologa. Hay clasicacionesracionalistas, ciencias del signo icnico y funcionalismospublicsticos mezclados con teoras comunicolgicas pos-modernas.

Unos entienden la imagen como actividad psquica de-pendiente de los sentidos; otros la identican como inde-pendiente. Hay quienes restringen la imagen al hecho visualy, por supuesto, hay mezclas de todo tipo.

Scrates, Platn y Aristteles. Tomas de Aquino, Des-cartes y Kant. Hegel, Feuerbach y Marx. Lenin... Aportesde todo orden para nutrir, voluntaria o involuntariamente un

paisaje extraordinario.

Arnheim, Aumont, Dores y Sartre, entre otros, coinci-den en identicar, a partir de la primera y segunda dcadasdel siglo XX, la presencia de al menos tres grandes actitu-des frente a la imagen, profundizadas en la losofa luegode Descartes: la propia doctrina cartesiana, el asociacionis-mo y la tesis conciliadora (Peillaube). Continan los debatessobre la relacin de la imagen con los sentidos (Tichener),la imagen autnoma (Koffka, Wertheimer, Khler, Lewin y

Metzger de la Universidad de Berln) e incluso la inexistenciade la imagen (los psiclogos de Wurzburgo). Pero se sumanotras aproximaciones nuevas, que con sus matices y apor-tes enriquecen y complejizan el panorama: por una parte, elpensamiento freudiano-lacaniano y sus exploraciones sobrela imagen onrica (como en Kemper); por otra parte, la lin-gstica y sus avances en materia de metfora, metonimia ysincdoque (Saussure y sus herederos) y los psiclogos dela imagen mental. Por otro lado, el aporte de las vanguar-dias que, como Dada (Ball, Tzara, Picabia) y el surrealismo(Breton, Soupault, Duchamp), recogen de los poetas mal-

ditos y Baudelaire su pasin por la imagen y arman hacerprofesin y culto del Estupefaciente llamado imagen.

A esta lista de habr que sumar a ciertos semilogosentregados a mirar la imagen como hecho visual funda-mentalmente (Metz, Barthes, Gombrich, etc.).

Enrico Fulchignoni reexiona sobre La civilisation delimage. Algunos comuniclogos creen estar en presen-


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cia de un mundo-aldea globalizado por las imgenes vi-suales o signos icnicos (como suelen identicarlos). Ybuena parte de la publicstica sostiene que la imagenes direccionable y cuanticable (Bense, Wundt, Fechnery el propio Shannon) a partir de soluciones tcnicas parala representacin grca de conos.

Paradjicamente, hay una especie de abandono uolvido de la imagen en los currculos universitarios, quenaturalmente deberan estar obligados a incluirla por lalgica de sus pertinencias u obligaciones tericas. Perolos proyectos de investigacin son escasos, parciales y,recurrentemente, fundados en una idea de la imagen res-

tringida al hecho visual. Que no es poco, pero es parcial.

Aunque algunos tericos de la imagen reconocenla existencia de otras imgenes distintas a las visuales, laexistencia de otras representaciones distintas a las icnicas(como en Aumont, Gombrich, Moles, Eco o Arnheim), laatencin que les coneren es francamente poca. Porqu?

Desde otro enfoque, tras la inuencia del surrealis-

mo, una explosin generadora de imgenes, que reco-noce en algunos casos deudas con la vanguardia nacidaen 1924, pero que en otros preere no mencionarla, hasobresaturado el discurso de la cultura de masas conancdotas formales que renunciaron y contradicen losfundamentos conceptuales del surrealismo, como lospublicistas. Un cierto prestigio esttico, creativo, le lla-man algunos, atribuido a la publicidad ante la masa desoluciones visuales, gustativas, auditivas, tctiles y olfa-tivas, ha hecho de sta, modelo de eciencia y ecaciadiscursiva con la idea de que una imagen vale ms quemil palabras. Toda la cultura meditica muestra ten-dencias uniformadoras que aprendieron del tratamientoa la imagen publicitaria, estrategias de impacto hipotti-camente seductoras y rentables.

Como nunca se pondera la importancia de la ima-gen corporativa, la imagen poltica, la imagen co-mercial... especie de sobresaturacin semntica parael trmino imagen al que, adems, hay que agregar un


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uso referido a modas del vestir, la cosmtica y el fa-chadismo en general. Hay peluqueras que se dedicana la imagen, hay asesores de imagen para casi todo,hay institutos donde cuidar la imagen signica terapiacontra la obesidad. Tambin hay quienes usan la palabraimagen como sustituto de elegancia, de opinin...

Algunas posturas semiticas han contribuido a lasaturacin, lo que las convierte en soporte o autoayudaterica al servicio de la publicstica. Con frecuencia pa-labrera seudocientca.

Pero, qu es la imagen entre tantos usos? Algunospiensan que todo, otros no.

Cunto gan y cunto perdi el trmino imagen enmanos de teoras semiolgicas, comunicolgicas, socio-lgicas, psicolgicas y publicsticas? Existe alguna puntaque permita continuar (recuperar acaso?), la exploracinlosca desarrollada histricamente para comprender elfenmeno de la imagen, su carcter irreductible al hechovisual y su papel resolutivo en la economa poltica de lasfunciones cognitivas, estticas y expresivas?

En oposicin a esa idea de imagen como objeto-es-tmulo visible, restringido (signo icnico), producto pu-ramente mental (fundamentalmente gurativo) derivadolinealmente de operaciones visuales, determinado porcondiciones y abstracciones metafsicas, sostenemosque hay otras maneras de entender la imagen, conte-nidas por la losofa para unir de modo distinto las va-riables que la imagen cumple en los procesos de orde-nacin y exteriorizacin (objetivacin) del pensamiento.

Filosofa que sirve para el anlisis y para la creacin.

Tal losofa contiene la dicultad de encontrar ejesmetodolgicos que no traicionen, o rompan, la materiade estudio encaprichados en validar su ecacia y ecien-cia, sin aislar la imagen que, por su parte, suele fundirsey confundirse con otros procesos. Contiene la exigenciacientca de no enturbiar la objetividad entre reduccio-nismos complacidos y facilismos silogsticos.


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No se debe enjaular la imagen para domesticarla enbenecio de rentabilidad alguna o exhibicionismos aca-dmicos. Se trata de evitar toda denicin de claustroque busque en la imagen profesiones de fe iluministas.Esto incluye cuestionar los artefactos de investigacin.Se trata de estudiar un proceso sin atraparlo. Se trata deestablecer una aproximacin no excluyente que permitaconocer los orgenes de la imagen y sus leyes en movi-miento. Primero la tica que la esttica.

Nuestra denicin provisional sostiene:

a) Que la imagen es materia dinmica determinada porla naturaleza, la historia, los sentidos y el trabajo; pro-

ceso en s y parte indisoluble de procesos ms com-plejos para la representacin mental y la produccin ytransformacin de la realidad objetiva y fantstica.

b) Que la imagen es materia dinmica determinada porla naturaleza, la historia, la necesidad y los sentidos;proceso en s y parte indisoluble de procesos psqui-cos ms complejos. Representacin mental transfor-madora de la realidad y de s en la satisfaccin dialcticade necesidades objetivas y subjetivas. Sntesis delconjunto de las relaciones humanas con el universo

y consigo para la produccin de hechos cientcos,espirituales y fantsticos.

c) Que la imagen es negacin dialctica del vaco.

d) Que la imagen es materia en transformacin constante.

e) Que la imagen no es un hecho independiente de lossentidos. Que est determinada por ellos.

f) Que la imagen participa fundacionalmente del cono-cimiento, la comunicacin y la creacin.

g) Que no es un hecho exclusivamente visual.

h) Que no es independiente de la naturaleza, la historia,la cultura y la lucha de clases.

i) Que es un proceso y que no es pasivo.

j) Que no es anterior a la experiencia ni independientede la necesidad.


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k) Que es resultado de la prctica y el trabajo.

Adems:

1) La imagen es un hito que aparece como resultadode cierto grado de evolucin mental y es produccinque faculta el desarrollo del conocimiento.

2) Ofrece a la experiencia, al conocimiento y a la me-moria un sistema de vasos comunicantes activos.Vasos comunicantes en el sentido de sntesis (des-plazamiento) retrospectivo y proyectivo.

3) Las urgencias y las necesidades propiciaron la pro-

duccin de la imagen, que no slo tiene fundamen-tos abstractos, sino que es posible en virtud del de-sarrollo neurolgico, motriz y afectivo materiales yconcretos.

4) La imagen es la respuesta dada por la inteligencia alenigma del vaco.

5) La imagen es punto referencial de la historia.

6) Todas las especies poseen la imagen hasta dondees posible armar. La imagen humana se diferen-cia: a) por los sistemas de percepcin y resolucinprctico-concreta ante la naturaleza, b) por el gradode conciencia, c) por la creacin.

7) Tomar conciencia determina el acto creativo y res-ponde analgicamente a la creacin toda.

8) La imagen posibilita al conocimiento y es, tambin,actualizacin del deseo en materia de creacin y co-

municacin.

9) La imagen no es una parte del conocimiento: es elconocimiento.

10) La tensin que se crea entre la imagen y la historiase resuelve en la poesa.

11) La imagen tiene funcin sustantiva, verbal y de jui-cio en simultneo.


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12) No hay accin o reaccin conductual que no se fun-de en imgenes.

13) La imagen es una forma de condensacin de la ex-periencia.

14) La imagen agreg expansin al encuentro del hom-bre con el entorno.

15) La imagen es materia prima del signo, del smbolo, delarquetipo, del sueo, del juego y de la memoria.

16) La imagen es materia histrica en evolucin dialctica.

Estas deniciones provisionales apuntan a estudiarorgenes, comportamientos y alcances de la imagencomo agente dinmico constitutivo (como ya se mencio-n) de tres operaciones fundamentales: el conocimien-to, la comunicacin y la creacin. De qu medios sevale la imagen para ordenar pensamientos combinados,desiguales y evolutivos? Cmo correlaciona lo sen-sorial con lo mental desde el punto de vista colectivo,

particular e histrico? Qu puentes establece entre loreal y lo fantstico? Qu papel desempea (entre otrasfunciones) con las emociones, lo onrico, la sntesis, loldico, la memoria y la intuicin? Cmo opera entre lomental y la prctica?

La imagen es expresin y fuerza del deseo, la ne-cesidad, lo instintivo, la intencionalidad y la transfor-macin. Ordenador que participa en la construccin delconocimiento. Ordenador derivado de la experiencia yreferente en la transformacin de la realidad. Operacin

psquica que rige una economa ldica. Todo el saber, elpensamiento y la prctica son y hacen imagen.

Red de planos y dimensiones, obediente a la nece-sidad, que en algn lugar interno actualiza lo exterior,multipresente, con leyes propias, para producir la ima-gen. Aparece aqu y all entre la simultaneidad senso-rial. Convergencia y reactivacin de los datos sensibles.Red expansiva. La imagen violenta, transforma espacios


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y tiempos, accidental, histrica y socialmente. Se ex-pande ordenadamente para contradecir al caos. La ima-gen es ordenacin. Reposicin y respuesta frente a laentropa. Dialctica.

Esta denicin intuye que la imagen surge de losestados ms primitivos de la evolucin humana. Queacta como su materia prima. La imagen no es slo elconocimiento, no es slo la memoria, tampoco es slola cultura. No resuelve, por s, la comunicacin y tampo-co faculta en su totalidad el hecho creativo, pero actacomo materia prima, participa en la construccin de es-tos procesos. Es materia de la conciencia.

Arma, en relacin con los estmulos sensoriales ycon las emociones, respuestas para la resolucin de ne-cesidades mltiples. La imagen es praxis y es materiadialctica que con la sntesis se apropia de la realidad yle propone transformaciones multimodales. La imagenresponde a las demandas del estmago y del espritu.Incluso gesta, junto a la satisfaccin de las necesidades,la procuracin de placeres. La imagen es extensin din-mica del deseo.

Concatena realidades distintas. Con la imagen searma la comunicacin, irregular y azarosamente. Por loque vemos, olemos, sentimos o gustamos, ms lo queocurre en las recombinaciones de la experiencia, sedi-mentada tambin dinmicamente, la imagen obedece alos ritmos vitales para asociarse con otras imgenes,volver sobre el deseo, reinsertar lo sensorial y recrearseinnitamente.

Por eso la imagen tiene como vocacin enlazar emo-cionalmente, en su carcter de signicante- signicado,las convulsiones caprichosas del instinto con las reso-luciones ms azarosas de la realidad. Enlazar toda laexperiencia sensorial a los impasses mentales ms ex-traordinarios mediante agentes bacteriolgicos cuya na-turaleza, materia, conducta y orden son irreductibles einatomizables. Unir o relacionar entidades cuya funcino utilidad son aparentemente dismbolas, pero que envirtud del desarrollo especco de ciertas necesidades


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terminan siendo satisfactor utilitario o fantstico. Y -nalmente la vocacin de la imagen es contener en unsolo cuerpo intelectual el resultado alqumico de con-jugar sustancias dismbolas, integrarlas, potenciarlas yevolucionarlas para facultarles una libertad de concate-nacin amplsima en casi cualquier esfera de la actividadmental. De lo onrico a lo simblico pasando por lo es-ttico, lo cognoscitivo o lo sagrado. La imagen es mate-ria sintetizada, anterior al conocimiento, que sirve paraconstruir todas las dems funciones de la inteligencia.

La imagen no es exclusiva de los seres humanos; lonico exclusivo es el modo de su produccin, sus acci-

dentes y sus hallazgos, sus posibilidades combinatoriasy el modo especco encontrado para liberar sus expre-siones. No es poco.

Son nuestras necesidades y las exigencias del inter-cambio las que suscitan las imgenes. La imagen cum-ple un papel fundamental en la transformacin del monoen hombre. La imagen ha servido como materia comodnmaleable al arbitrio de la experiencia para construir reso-luciones intelectivas en las que se acumula la memoria

toda, y una parte de ella que es til para lo general comopara lo muy particular de cierta imagen o grupo de im-genes. La imagen es portadora augural de sus propiosdevenires y es muy probable que la aparicin de las pri-meras imgenes en el hombre hubiese creado estuporesinenarrables por lo pasmoso de un encuentro, al tiem-po que resolucin de necesidades, potencia viva para laconstruccin de la memoria, del conocimiento y de lacultura toda. Hoy an no terminamos de asombrarnos.

La imagen dinamiz la relacin de la humanidad conel entorno en una bsqueda de s que posey desdeel principio inspiraciones de orden mgico-ritual ntima-mente asociadas con lo cientco, esttico y losco.Hay que armar desde el principio que no es una entidadvisual o por lo menos no exclusivamente visual. Conoce-mos imgenes tctiles, olfativas, acsticas, palatinalestanto como simblicas, literarias, matemticas o emo-cionales. Los dioses son el ejemplo ms acabado de unaimagen no visual. Y el amor.


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La imagen funciona como detonador incesante desus propias coartadas. Plaga toda la corteza cerebral yespiritual con sus bacterias representacionales y facultael resultado ordenador especco de los procesos mscaprichosos. Un sueo es concatenacin y estraticacinde imgenes que aparecen y desaparecen de un planovisual a otro emocional y a otro puramente evocativo,sin perder relaciones narrativas subordinadas a otras queson soporte y cruce propios de latitudes mentales mso menos lejanas. La memoria es un pulmn interactivodescomunal cuya tarea de archivo sera imposible si noexistiera sintetizada la imagen. La tarea de la memoria,ms que guardar, consiste en procesar orgnicamente

el repertorio de imgenes que la experiencia producey colecciona permanentemente. El smbolo es tarde otemprano esa carrera de relevos generacionales basadaen la transmisin enigmtica y majestuosa de la estafetallamada imagen. Las hierofanas se fundan en la capturade imgenes sagradas, en potencia de transmutacinselectiva de realidades dinamizadas desde y hacia im-genes mutantes. La esttica es el placer conmocionadopor las imgenes. Y la razn es, a veces, un desle deimgenes amaestradas en un circo de ecientismo deco-rativo cuya funcin ociosa est perfectamente camua-da de utilidad. La imagen crea una tensin descomunalentre sus enigmas y la historia, la nica estrategia quela humanidad ha encontrado para destensionarlas es lapoesa. Desde la creacin de herramientas, la imagensintetiz la experiencia adelantndose con un paso intui-tivo. Los sentidos, la necesidad y el deseo son anterio-res a la imagen en una relacin dialctica que los retroa-limenta. Se impulsa pulsionalmente con sensaciones yemociones, pasa a la experiencia como gua provisionalde la accin, corrige sobre la marcha leyendo los datos

del entorno y vuelve para imprimirse sobre la memoriacon su pegamento emocional depurado en la prctica.Fija, sobre todos sus estadios, marcas que tambin sevuelven imgenes dinmicas; por ello puede repetir laexperiencia, dialctica e incansablemente.

La imagen se mueve con todas las operaciones delcuerpo, participa de cada lenguaje local estableciendopuentes, de ida y vuelta, hasta lograr un sistema nico


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de interconexiones que se ampla exponencialmente alpaso del tiempo y en contacto objetivo con el espacio.Todo lenguaje es imagen. La imagen crea as, en direccio-nes mltiples, sus sntesis propias. Con ella se armantambin, entre otros, el pensamiento mtico, la fanta-sa, la ciencia... la poesa. Participa del razonamiento,la lgica, el proyecto, la cultura, el discurso. Reponey repotencia las emociones, desdobla sus componen-tes en expresin constante y los devuelve ltrados dia-lcticamente con la realidad. Traduce sensorialmente larealidad, la ltra en enjambres inteligentes y devuelveimgenes consustanciadas de su totalidad interna paraaportarlas a la totalidad externa.

Como existe una inercia ms o menos generalizadaque se resiste a entender la imagen de manera no exclu-sivamente visual, parece necesario provocar un quiebre,una fractura, para ensanchar las exploraciones. No sindicultades, tal tarea, creemos, compete hoy a la losofa.

En cuanto actualizacin concreta de la realidad enterritorios mentales, la imagen es ya una transforma-cin. Es decir, una realidad transformada. No importa elgrado de similitud ni la va de ingreso. Olfativa, tctil o

de cualquier gnero, la imagen somete a la realidad a unproceso de cambios materiales. La materia de la imagenen el cerebro no es la misma que la del objeto repre-sentado. El objeto; es decir, su imagen, son en cuantoimagen otra materia. Otra realidad que no se separa dela totalidad pero que le presenta modicaciones. Talesmodicaciones pueden en muchos casos cambiar la for-ma y el signicado. Puede haber transformacin del sig-nicado sin tocar la forma y puede haber transformacintotal rumbo a la abstraccin ms compleja. Todas estas

transformaciones estn, a su vez, determinadas por larealidad objetiva y subjetiva. En esta complejidad de po-sibilidades transformadoras la imagen erige solucionesque no dejan de ser formas del conocimiento y que indi-vidualizan, arman, en su singularidad al sujeto que lasproduce. Ello tiene quiz su ms clara o por lo menosconocida expresin en los sueos y la poesa.

A la relacin dialctica entre la realidad objetiva yla realidad subjetiva pertenece doblemente un grado de


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arbitrariedad para la produccin de imgenes y un gradode libertad y de liberacin de ciertas tensiones emocio-nales consustanciadas en toda imagen. Es probablemen-te el campo interno de la creacin. Y ah no hay gobier-no posible sobre las imgenes. Su comportamiento esde tipo salvaje. Instintivo. Tales imgenes pertenecena la categora ms profunda de la identidad individual.Orbitan planos de la actividad mental que desbordan losmarcos culturales con una persistencia y consistenciatotalmente nicas.

En esas latitudes, tanto la materia como la forma dela imagen reordenan y rearman escenarios obedientes a

su propia ley y es donde la interpretacin de signicadospierde parcialmente jerarquas para exigir interpretacinde sensaciones. Especie de sutilizacin de lo semnticoque, sin dejar se serlo, muta su lgica por una ms arbi-traria determinada por el accidente y la variabilidad deljuego de imgenes. Una especie de ruptura peculiar, contodo cdigo, empeada en descargar emocionalmenteandanadas de conmociones emocionales. Se mezclancolores, aromas, texturas, sonidos. La materia ingresa-da sale de ciertos archivos conscientes y se desplaza a

aquellas zonas rebeldes para reconstruirse como en unbaile de mscaras donde los olores se disfrazan de sabo-res para convencernos de que son texturas.

Y ello genera nichos ldicos extraordinarios tantocomo picos de angustia inexplicables. La imagen reina enesos lares como constructora aparentemente capricho-sa que va dejando para la perspectiva general un paisajecuya lgica arquitectnica escasamente es legible poresquemas convencionales. Es un hecho de creacin consu esttica. Una recopilacin de repertorios que para el

gusto o el disgusto siempre promete ordenaciones nue-vas. Ese plano profundo de la subjetividad se mantienepermanentemente y tiene sus claves en el exterior. Pormomentos logra exaltarse lo suciente y expide imge-nes armadas con ingredientes de circunstancia.

Unas veces ms intensa que otras, ms tenue o lu-minosa segn cierto azar propio. La imagen hace suyolo profundo, lejano y extenso para acercarlo a lo inme-


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diato, cercano y especco. Red de planos y dimensio-nes obediente al arbitrio de las necesidades. Red de luztransparente y expansiva. Retcula sobre la totalidad delas experiencias; sntesis y proyecto inmensurable. Vio-lencia de espacios y tiempos el a lo accidental, lo his-trico y lo social. Individual, colectiva y viceversa. Tienepor garanta el vaco. Se expande sobre l cardinalmentepara alimentar dilogos y debates con el caos. No esdeidad, no es curiosidad, no es fatalidad.

Al lado de esas intenciones que emplazan el fen-meno de la imagen como hecho estrictamente cerebral,hay que presentar hiptesis ms amplias que incluyenla totalidad de los sistemas sensomotrices con sus fun-ciones de regulacin y su carcter vehicular proveedorde informacin y estmulos. Adems, hay que conside-rar el papel determinante de las relaciones sociales, sutipo e historia y el modo en que stas se desarrollan. Esdecir, el conjunto de las relaciones tambin sociales esmateria prima de la imagen. El fenmeno de la imagenes irreductible a lo neurosiolgico y tiene como funcinprimordial generar la praxis en la gestacin, consolida-cin y evolucin del conocimiento, la comunicacin y la

creacin.

Si la imagen se comporta como suponemos; es decir,como produccin de la tensin dialctica entre variaslneas de la experiencia y la necesidad. Si de inmediatoese choque genera sobrecargas en todas las lneas de lared y, por tanto, otros choques o chispazos. Si esto su-cede, adems, en todas direcciones y dimensiones conuna intensidad tal que logra inquietar el nimo generalde individuos o grupos; el problema de la investigacin

es extraordinariamente complejo y amplio. Compete a laepistemologa, a la semitica y a la esttica entre otrasdisciplinas. Debe estudiarse la imagen tambin comomateria de ciencia fsica, natural y social? Qu meto-dologa est habilitada y habilita semejante complejidad?

Si la imagen como agente fundamental busca baartodos los planos afectivos y si, como suponemos; laimagen es la materia prima de la memoria, del smbolo


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y el signo, entonces virtualmente no hay actividad hu-mana en la que la imagen no sea funtivo constructordenitivo que sintetiza realidades distantes.

La memoria es un coleccionista de imgenes quepreere la intensidad emocional sobre la cantidad. Parael agrado o para el desagrado, con dispositivos estti-cos arbitrarios, la memoria mantiene su preferencia porimgenes capaces de estremecer para siempre. Salvoel caso de conductas estereotipadas por razones de e-ciencia y ecacia rutinarias, la memoria conserva im-genes con las que construye funciones bsicas como laidentidad, el mito y la transformacin de la realidad, res-ponsables de archivos, acopios y proyectos referenciasobre el tiempo. La imagen crea en la memoria camposde conservacin afectivos siempre distinta entre ellos,siempre idnticos a su sentido.

La memoria genera capas envolventes que cruzande lado a lado todas las estructuras de las operacionesmentales para conformar un campo de referencias que,en su sistema peculiar de acumulacin dinmica y dialc-tica, facultan las respuestas conscientes e inconscien-

tes de cada conducta. El campo magntico creado porla memoria emplaza generaciones mviles de coloniasde imgenes que se turnan primeros planos con planosprofundos al calor de todas las vivencias cotidianas quemarcan el desarrollo de las vidas. Ocurre en lo individualcomo en lo colectivo con matices precisos y entre cons-tantes extraordinarias.

Al cono se le descarga una responsabilidad de simi-litud que tiene por tarea bsica recuperar bajo medios

diversos la mayor cantidad posible de datos imitadoresde la cosa representada. El signo, ms arbitrario, depen-de de las convenciones accidentales que en la dinmicade procesos comunicacionales surgen como caprichosvirtuales cuya estrategia signicante suele bidimensio-narse en el correlato soporte-semiosis casi siempre aco-tado en una estructura operativa que se agota en suslmites. La metfora, que segn algunos gramticos yestilistas constituye la funcin de imagen en la escri-tura, se restringe al campo de los cdigos lingsticos


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grco-fonticos que buscan fundamentalmente acer-carse a recreaciones ms o menos voluntarias de unasignicacin intencionada en el marco de los recursosde ornato. La propia clasicacin de la estilstica reducea la metfora a un campo de complementariedad nor-malmente errtico donde la imprecisin del habla y lalimitacin de su rea de inuencia restringen ms la ideade coexistencia de trminos en uno nuevo. Adems, lametfora se prea con cierta dosis de intelectualidadintencionada que fuerza la semantizacin de trmino envirtud de hacer frecuentemente ms visible el fenmenode la interpretacin textual.

Todo ello queda incluido en la imagen que es pro-duccin ms amplia.

Con el acercamiento y fusin de trminos entre msdistantes en su realidad mejor, la imagen toma la posibi-lidad innita de reunir en un solo plano de composicinlos aportes sensoriales descompuestos o recompuestosjunto a los aportes onricos, subconscientes, arquetpi-cos o de cualquier otro orden, subordinndose slo a lanecesidad de resolver algn problema de tipo prctico.Incluido el plano de las necesidades poticas, el de las

herramientas para el trabajo, el intercambio de la expe-riencia, la procuracin de alimentos o el desplante ldicoaparentemente propio de la inutilidad.

La imagen es en ese sentido sustancia, esencia dela memoria, del sueo, del diagnstico y del pronstico,capaz de articular experiencias convertidas en entes enacto de yuxtaposicin con otros que al fundirse regene-ran lo semntico con soluciones formales caprichosaspara una relacin de destinatario frecuentemente inau-guradora de horizontes interpretativos. Es decir, hay unavocacin de innito y de invencin que en la imagenparece servir de detonador potenciador y expansor, ydonde la voluntad suele quedar a merced de cierto azarcaprichoso que lleva a pasear al conocimiento a travsde universos ignotos.

La realidad actual se transforma en esas imgenessubjetivas y entonces se recomponen otros juegos so-bre otra plataforma donde se tienden puentes bajo otras


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leyes tambin propias. Por eso la imagen es peligrosapara los sistemas totalitarios o autoritarios, porque po-see rangos de libertad muy irredentos. No es ilegtimosospechar que ciertos artces del control de concien-cias apetezcan introducir sus vocaciones manipulado-ras hasta esos territorios de la imagen suplantando laemanacin verncula de las imgenes por clichs quemodelen y controlen la produccin genuina de imgenespor un modo de produccin paralizante. Parte de algu-nas tcnicas publicitarias o propagandsticas que basansus estrategias en la reiteracin saturante poseen comosueo maquiavlico el penetrar a la subjetividad msprofunda y convencernos de que su modo de producir

imgenes, las trasplantadas, son la nica variedad com-binatoria y son la nica realidad posible para lo objetivodesde lo subjetivo. Tratan de convencernos de que slovalen los moldes que nos imponen.

Ms all de los imperialismos de la imagen, que lapretenden propiedad exclusiva para la imposicin demodelos ideolgicos, y muy al margen de las prepoten-cias esttico-mercantiles, la imagen contina siendo unacontecimiento irreductible y problematizante. La nece-dad comunicacionalista de algunas teoras empeadasen apropiarse de la imagen, quiso hacernos creer que lareiteracin, saturacin, posicionamiento publicstico, sonclave de un saber incuestionable. Produjeron con reduccio-nismos tantas confusiones y engaos que es necesariohoy replantear medios y modos para el estudio de laimagen.

Hace falta una losofa cuya capacidad crtica pun-tualice eso que, en lo individual y colectivo, poseemospara pensar y liberar la riqueza de las imgenes. Nada ms

aterrorizante que la idea de direccionar la produccin na-tural de imgenes a cambio de mundos felices dondetodos se someten al modo de produccin para imge-nes, verticalista, autoritario y domesticador.

Esta investigacin se dene como exploracin sin-tetizadora de visiones, que desde mbitos diversos sur-gen para formar conocimientos profundos de procesosdialcticos origen de la imagen. Aproximacin a interro-


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gantes y respuestas que, por una parte, expanden loscampos de la investigacin y, por otra, desembocan enel problema creativo de la imagen.

La imagen no es slo forma. Es proceso creativo quede s y por s toma indiscriminadamente cuanto objeto,sensacin, intuicin y capricho se ofrece como materiade recomposicin expresiva. La imagen tambin es bac-teria proyectiva cuya fuerza de reproduccin est en ellay en el caldo de cultivo est el objetivo donde crea rela-ciones de interdependencias cmplices de cierto efectomultiplicador. Es igualmente sistema de intercambios re-gidos por una economa ldica. La imagen es endgama

y exgama, se mueve entre las categoras sensoriales ydel conocimiento, empeada en conjugar, reeditar y re-dimensionar el propio carcter de su dialctica asociadacon otros procesos, en apariencia independientes de elladesde lo profundo hasta lo contextual.

Hay tambin en esta investigacin un sentido pol-tico que enfrenta panoramas complejos y contradicto-rios originados por el correlato social en el que se hadesarrollado la produccin dominante, la distribucin yconsumo de imgenes. Los poderes hegemnicos queaprendieron a imponer modos de pensamiento, modosde sentimiento y modos de comunicacin, convenientesal modo general de produccin econmica, entendieronla importancia de jar (o como dicen algunos publicis-tas, posicionar) mercantilmente signos que se hacen pa-sar por colectivos. Signos que usan de la imagen ingre-dientes descontextuados y que consolidan institucionesculturales para rendir culto a la explotacin de algo oalguien. Las imgenes, y su potencial expresivo irreve-rente, se fragmentan al servicio de la dominacin ideo-

lgica, herramienta expansiva y letal que acentu lascalamidades de todos los tiempos.

Hoy se llama imagen a casi cualquier signo icni-co, portador de discursos verticalistas. Se llama ima-gen corporativa, imagen pblica, imagen poltica,imagen publicitaria, civilizacin de la imagen, etc.,en una poca en que los signos se cretinizaron para sus-tituir las expresiones humanas ms genuinas.


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El estudio de la imagen no puede prescindir de unatica que obligue a poner en claro peligros y consecuen-cias que sobre la historia de la cultura inige toda alie-nacin humana. Esta investigacin sobre losofa dela imagen privilegia la creacin sobre la erudicin sinreirlas. Pone nfasis en la importancia de expandir elconocimiento para obedecer al carcter bacteriolgico ycreativo de la imagen con sus potencias exteriorizantes,liberadoras del espritu... sus enigmas y promesas; esdecir, la vida misma.

Notemos de paso que la palabra economa viene deraces griegas que signican regulacin de la imagen.

La ikonoma se refera en Bizancio al juego normal de lasimgenes, de los conos, conforme a reglas ideolgicasen este caso religiosas que denan all una imagen.(Jaques Aumont,La imagen, p.155).


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2. Historia de la imagen

El lsofo griego Anaxgoras (500-428 a. C.) arm

que el desarrollo mental de la humanidad es resultado dela emancipacin de las manos.

La imagen no sobrevino como generacin espont-nea. Es resultado de procesos preparatorios, acompa-ada y acompaante, de la evolucin y crecimiento delcerebro y las facultades humanas. La imagen surge conla produccin de herramientas bajo la tensin dialcticade las necesidades, del intercambio y del trabajo.


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Federico Engels, en El papel del trabajo en la trans-formacin del mono al hombre, expuso sus ideas sobrecmo se logr esta transicin. Destaca que la posturavertical, la adaptacin de las manos para el trabajo, la pro-pia transformacin de la mano con el pulgar opuesto demanera que permite asir objetos, fueron requisitos ana-tmicos para la fabricacin de herramientas, al mismotiempo base del desarrollo cerebral. La palabra y el ha-bla incluso, inseparables del pensamiento, surgen de laproduccin social, de las necesidades objetivas en ope-raciones cada vez ms complicadas basadas en la orga-nizacin y la cooperacin.

Hoy sabemos que los simios homnidos aparecieronen frica mucho antes de lo que se supona y que po-sean cerebros no mayores que los del chimpanc mo-derno. Sabemos que el desarrollo del cerebro ocurridespus con la produccin de herramientas.

La historia de la imagen sera ciertamente simplonasi todo hubiese sido favorable. Incluso si el azar nohubiese hecho lo suyo. La cadena de acontecimientosque hicieron posible el surgimiento de la produccin de

imgenes est plagada de accidentes que unas vecesaceleraron y otras retrasaron su desarrollo.

La evolucin no es lineal. Al lado de perodos decrecimiento acelerado conocimos retrocesos severos.La tierra comenz a enfriarse hace unos 45 millones deaos. El proceso tom 25 millones de aos hasta su ni-vel vigente hace 5 millones de aos.

La humanidad no se propuso un modo de produccin de

imgenes, al menos no hasta ahora. Son los imperativosde la necesidad los que enfrentados al azar y los acci-dentes del medio precipitan la produccin de imgenescomo respuesta econmica. Jams la imagen hizo pors algo, no es que sea duea de riquezas fsicas o meta-fsicas incognoscibles. Es la humanidad real y concretala que ha hecho lo que ha podido en su tensin con lanaturaleza y conictiva social de clase. La imagen no esun ente aparte que usa a la humanidad como medio para


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conseguir sus propios nes. La imagen es la actividadhumana persiguiendo sus propios nes.

Hoy se acepta que la humanidad se origin en fricahace 5,3 millones aproximadamente. Pero la humanidadalcanz su forma actual hasta hace un milln de aosaproximadamente. Hubo una divisin en tres ramas queocurri hace unos 5 millones de aos. Se sabe que hubocambios climatolgicos en frica oriental debido a laextensin de los glaciares a frica del Sur. Esto genercambios extraordinarios con un empobrecimiento de losbosques que se quedaron sin lluvias. Esto deriv segura-mente en la separacin de los abuelos humanos en tresespecies de protosimios que hasta entonces vivieron enlos rboles. Unos pudieron quedarse a condicin de sersucientemente fuertes y diestros para obtener comidano sin riesgo de reducir su nmero.

Otro grupo se traslad a las orillas de los bosquesbajo condiciones muy adversas y poca alimentacin. Esel grupo de los chimpancs actuales.

Los ms dbiles o menos hbiles se alejaron deniti-vamente del bosque. Tuvieron que desarrollar formas devida nuevas ante desafos desconocidos.

Los primeros fsiles homnidos se encontraron en

frica orienta

filosofia de imagen

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