fantoche_5

7/23/2019 fantoche_5

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MOTTRAMPoesa en movimiento

EL BELNBARROCOEN LAGUARDIAUn tesoro patrimonial

ALEXANDRAEXTERMarionetasen la vanguardia rusa

EL TTEREY SU REFLEJOColecciones

OTELO

LAS COMEDIAS DE MUECOSEN NUEVA ESPAA

ENCUENTRO:ROSA DAZ Y MARISO GARCA

A R T E D E L O S T T E R E S

AO VI N 5UNIMA Federacin Espaa


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5 EncuEntroRosa Daz y Mariso Garca

12 on thE mask EffEct in thE manipulationof puppEts sobrE El EfEcto dE la mscaraEn la manipulacin dE ttErEs

Stephen Mottram

18 mottram Y la poEsa En moVimiEntoSantiago Ortega

24 En suspEnsin, En moVimiEnto Ramn del Valle

26 El bEln barroco dE moVimiEnto

En laGuardia: un tEsoro patrimonial Maryse Badiou

fantochEao 2011 - nmEro 5

Ca. La Rous, "El Refugio" (foto Chicho)


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36 alEXandra EXtEr me e vg Fernando de Julin

49 El ttErE Y su rEflEJo ce e Jq heez Fernando de Julin

61 no callan Santiago Ortega

63 las comEdias dE muEcos e nev E e e s. XViii Rey Fernando Vera Garca

91 otElo

Claudio Hochman

Para ms informacin:Suscripciones y nmeros atrasados: Secretara Tcnica de UNIMA Apartado de Correos 42 50300 Calatayud (Zaragoza) [email protected] Tfno: 609 369 068

UN I MA n o se hace respon sable de las opin ion es vertidas en los artculos porsus autores, n i del origen de las fotografas facilitadas por estos.

COORDINADOR:Joaqun Hernndez

EQUIPO DE REDACCIN:Adolfo AyusoJess CaballeroFrancisco J. CornejoJoaqun HernndezFernando de JulinSantiago OrtegaRamn del Valle

REDACCIN:[email protected]

COLABORADORES:Maryse BadiuRosa DazMariso GarcaClaudio HochmanNadia McGowanStephen MottramRey Fernando Vera

EDITA:UNIMA. Federacin EspaaDEPOSITO LEGAL:CU-0504-2006ISSN: 1886-9289

DISEO:Jess CaballeroIMPRIME:Grafo-impresoresPrinted in SpainEdicin 1000 ejemplares

MS INFORMACIN:www.unima.es

Beln Barroco, Foto: Jess Atienza


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EditorialQ j ?

Francisco J. Cornejo [email protected]

Cuando bancos y pases entonan a diario la letana de la amenazade la quiebra econmica; cuando los poderosos corren a ofreceren sacrificio al omnipotente dios Mercado el bienestar de suspueblos; cuando, de golpe y sin anestesia, se cierra el grifo de lasayudas y subvenciones culturales; cuando los titiriteros desper-

dician su tiempo haciendo cola ante la ventanilla de "Pagos" delos Ayuntamientos y otras instituciones abonadas al Vuelva ustedmaana ; entonces, un ao ms y ya van seis vuelve a ver la luzotro nmero de Fantoche, arte de los tteres.Y viene cargado denuevos colaboradores y de renovadas energas. Ante la presenciapertinaz de la "crisis", Fantoche responde incrementando la ilusinen todo lo mucho que queda por hacer; celebra la colaboracingenerosa de todos los que hacen posible esta realidad; insisteen buscar la forma de persuadir, por la va de los hechos, de la

importancia de este lugar de encuentro y de debate; y agradecea UNIMA Federacin Espaa la posibilidad de su existencia, ascomo su compromiso para mejorar la distribucin de la revista.Cuando la palabra "corrupcin" resuena como el bajo continuode las noticias de cada da; cuando se proclama la competitividadsalvaje y el "todo vale" como fundamento y principio de nuestromundo globalizado; cuando sentimos que nuestra razn y nuestrainteligencia es insultada sin cesar por aquellos que se pretendennuestros lderes; cuando en las pantallas del televisor se alternan

con impdica indiferencia los derroches multimillonarios de fastos,eventos y saraos variopintos, con hambrunas, guerras y desastres,


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casi siempre evitables; entonces, los que hacemos Fantochenosproponemos que nuestro modesto trabajo en la revista defien-da y se fundamente en los principios ticos de la democracia, latolerancia, la solidaridad, la justicia y la prctica de la autocrtica.O de otra manera: respeto por las ideas ajenas, respeto por loshechos demostrables y, sobre todo, respeto a los lectores.Cuando el arte de los tteresse hace divergente y muchos exploran lasposibilidades de las nuevas tecnologas; otros vuelven su mirada al pasadobuscando las races seguras de la tradicin; en la escena conviven actoresy muecos, y milagro! objetos cotidianos cobran vida; cuando la identidaddel ttere de nuestro siglo sigue siendo una incgnita que nada en un oca-no de ricas experiencias Entonces, Fantoche vuelve a ofrecer sus pginasa la reflexin, a la variedad de puntos de vista y de experiencias, al debateserio y multidisciplinar, como la mejor manera estamos convencidosde ayudar a aquellos que sufren y disfrutan de este arte extraordinario.Apenas hace seis aos que el artculo editorial del nmero 0 de Fan-

toche autodefina a la recin nacida revista como "Una ilusin hecharealidad"; hoy esa realidad sigue nutrindose de aquellas mismas ilu-siones iniciales: defender y difundir de manera seria y rigurosa el artede los tteres con toda la complejidad de sus variantes, profundizar ensu conocimiento y, todo ello, con una manifiesta vocacin de apertu-ra a otras culturas, sobre todo iberoamericanas. Fantoche celebra elxito de su normal existencia bajo diferentes direcciones de UNIMAFederacin Espaa; con los lgicos cambios que el tiempo provocaen su equipo de Redaccin y se felicita por las decenas de personasque desde el primer momento, y cada vez en mayor nmero, se han

sumado con sus notables colaboraciones, escritas o en imgenes, alesfuerzo de la revista por llegar a esos cientos de lectores (queremossuponer) que son la causa y la finalidad de nuestros esfuerzos.

Son malos tiempos no solo para la lrica, pero no de-jan de ser buenos para la reflexin y el conocimiento;por eso es esperanzador decir: Y Fantocheva

Francisco J. Cornejo,miembro del equipo de Redaccin


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EncuEntroRosa Daz

[email protected] Garca

[email protected]

EntrEVista

rosa daZ (la rous)mariso Garca (pErifEria tEatro)

Nos ponemos a dialogar sobre cmo hemosafrontado y realizado los proyectos de "La Casadel Abuelo" 1 y "Guyi-Guyi" 2.

rosa: En todos los procesos de trabajo que herealizado hasta ahora, he partido de cosas quesuceden a mi alrededor, que me preocupan,me afectan o que, de alguna manera, me tocanpersonalmente. Cuando me pongo a crear nun-ca pienso en edades, ni en qu tipo de pblico,

ni para quin voy a realizar el espectculo, aun-que lgicamente el espectculo va dirigido al

pblico, a las personas. El punto de partida esqu quiero contar y cmo lo quiero contar.ste es el primer trabajo que hago concebidoexclusivamente para tteres. Es la primera vezque no estoy en el escenario nicamente comoactriz. En "La casa del Abuelo" estoy como con-tadora de una historia a travs de los tteres.El abuelo habla de una muerte muy cercana,como fue la de mi padre. El da que muri, esamisma noche, me puse a escribir y la dej guar-dada. Fue algo que me impact, no por lo trgi-

co, sino sorprendida por la tranquilidad con laque recib su muerte.

e e

Nos encontramos en Granada, en casa de Rosa. Es uno de los primeros das de primaveray tengo la suerte de conducir prcticamente sola por la carretera Buena msica y tiempopara pensar run,run,runAl llegar veo enfrente Sierra Nevada, estamos en el Parque Natural de Hutor y con este

paisaje espectacular de fondo, mirando a travs del cristal del saln, comenzamos nues-tra charla. Tenemos mucha curiosidad e inters por conocernos e ir desgranando, poco apoco, cmo experimentamos y vivimos esta mgica profesin de titiriteras.Centramos nuestra entrevista en dos bloques principales: cmo son nuestros pro-cesos creativos y en manos de quin est la programacin de artes escnicas paranios y nias en este pas.

los procEsos crEatiVos


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Esto me abri una ventana que me haca pre-guntarme por qu no recibimos la muerte deun ser querido con naturalidad, en vez de vivir-la de una manera dramtica, apartando a l@sni@s de este hecho.Recuerdo que mi padre se fue poquito a poco,le tena agarrada la mano es como si me hu-biera esperado para despedirse: el da que lle-gu l muri.Cmo escribir un guin que hable de la muertey pueda ir dirigido a todos los pblicos? Cmohablar de un tema tan tab, tratado con tantomiedo, del que no se suele hablar en la escuela,en la familia?mariso: Con "Guyi-Guyi " empiezo a plan-tearme qu es lo que me gustara contarle a unnio o nia, qu es lo que me gustara decirle,qu es aquello que puede ser interesante paracomunicarle. No siempre hemos empezadopor lo que queramos contar, en "Pingin", porejemplo, hicimos primero las marionetas y des-

pus vino la historia. As que me hice una listay empec a buscar cuentos ya escritos que pu-dieran coincidir con algunos de los temas queme interesaban.Hasta ahora, en los procesos anteriores, haba-mos escrito siempre la historia desde el princi-

pio, pero este trabajo nos haba llevado a que eltiempo de creacin fuera muy largo. Decidimospartir de algn cuento o idea que ya estuviera,por lo menos, esbozado.Cuando encontramos Guyi-Guyi, el libro nosllam la atencin porque contaba, de una ma-nera muy sencilla y con pocas palabras, untema tan complejo como es la identidad, elsentirte diferente, el no saber quin eres, el noser ni de aqu, ni de all.Guyi-Guyi es un cocodrilo que al ser criadopor patos, no sabe quin es. Adems, tiene unconflicto vital entre comerse o no a su familia,porque los cocodrilos comen patos, lo cual lle-vaba a un drama que nos ayudaba a soportarparte de la accin de la historia. Ese ser nuevoque crea el cuento, un cocopato, inclasificabley mezcla de ambas naturalezas, me emocion.Estos pocos y claros elementos nos servanpara esbozar una historia con diferentes nive-les de lectura, lo cual nos ayudaba a crear un

espectculo que no slo fuera dirigido a los ni-os, sino tambin a los adultos que van con losnios al teatro.rosa: El ttere-abuelo se construy a partir delabuelo que aparece en el libro de Isidro FerrerUna casa para el abuelo, que es una fuentede inspiracin continua para m. Empezamosa trabajar con un artista cubano, Ariel Garca,a partir del libro. Este personaje tard en cons-truirse unos tres meses.

mariso: Nosotros queramos realizar la es-cenografa y las marionetas con muy pocoselementos, al igual que con la historia, busc-bamos el menos es ms. Primero decidimos elmaterial: la madera, nos daba una calidez quese acercaba al tono del espectculo. AlfredoGuillamn y Juan Manuel Quionero disearony construyeron los muecos y la escenografa.Tambin queramos que patos y cocodrilos,aunque son diferentes, tuvieran en el diseoalgunos trazos en comn. Realizamos los cuer-pos de ambos con formas muy parecidas, aun-que en distintos acabados.

Ca. La Rous, "La casa del Abuelo" (foto Pepi Daz)


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Ca. Periferia Teatro, "Pocosueo" (foto Juan M. Quionero)

Paralelamente Dora Cantero y yo hicimos laadaptacin dramtica del cuento. La historianos sirvi de muy buena base, pero cambia-mos por completo el final. En el original lospatos y Guyi-Guyi les rompen, con piedras, losdientes a los cocodrilos. No queramos hacer

dao a unos personajes, que por su naturalezase comen a otros animales. As que buscamosun final diferente cmo Guyi-Guyi.rosa: Hay un mundo alrededor del Ttere, delobjeto, que me parece fascinante. Con cada es-pectculo tenemos el privilegio de poder inves-tigar y sumergirnos en estticas muy distintas.Llevo aos, en los que me he dado cuenta, queme interesa mucho ms el teatro que se esthaciendo de tteres y objetos, que el teatro al

uso. Cada vez me interesa ms la mezcla e in-vestigacin de los tteres con otras artes. Cundo me preguntabas cual fue mi primercontacto con el mundo de los tteres, creoque cuando tena tres aos o cuatro. En casano haba juguetes, ramos muchos de familia.Mi madre decidi meter todos los zapatos enun cajn, y esos eran nuestros juguetes. Loszapatos eran nuestros personajes, de ah vinola inspiracin para un espectculo que hicimos

en el ao 2000: Zapatos". Cuando los niosno tienen nada, se lo inventan.

mariso:En mi caso, llego al ttere por casuali-dad. No tuve contacto con una marioneta hastalos 20 aos. Estudiaba interpretacin en la Es-cuela de Arte Dramtico de Murcia y un titirite-ro, Luis Ferrer, me llam para que le ayudara ensu espectculo. Me ense unas marionetas

preciosas, construidas por Pedro Glvez. Slolas mova, no hablaba, pero no se me olvida-rn nunca, sobre todo una princesa construidacon cristales rotos, cmo su corazn... Despusconoc a Juan Manuel Quionero y con l llevo20 aos trabajando como titiritera.Con el tiempo, a veces me pregunto por quelijo contar historias con marionetas. Creo quees porque el ttere es metfora pura en movi-miento. Pienso que tenemos algo, desde nios,

que nos hace conectar con ese juego metaf-rico que la marioneta plantea. Por eso el teatrode tteres gusta a todos tambin a los niosja, ja, ja.rosa: Hay algo que he observado siempre enlos viejos titiriteros. No slo estn haciendo untrabajo precioso para que la gente lo vea, sinoque adems estn jugando, estn disfrutandocon lo que hacen, con lo que son.Tengo la suerte de estar 30 aos en esta profe-

sin y seguir emocionndome con lo que hago.Con El abuelo, es la primera vez que hago la


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prueba de poner un libro para que el pblico,despus del espectculo, escriba en l. Y estsiendo muy gratificante.Hay algo que me pasa en los procesos creati-vos - me imagino que no es a m sola - y es quetengo miedo. Miedo de lo que estoy haciendo,

miedo a estrenarlo, a si gustar. No necesitotanto que me den la palmadita en la espaldade qu bien lo has hecho, cmo sentir que enel espacio que estoy actuando se genera algo.Esa sensacin de que ests compartiendo algoque a nivel emocional llega mucho ms all Yeso me he pasado sobre todo desde que estoyen el mundo del ttere.

la proGramacin dE las

artEs Escnicas paranios Y nias EnnuEstro pas

Seguimos hablando sobre la necesidad decrear desde la libertad, de poder plasmar en elescenario la visin del mundo del creador, por-que estamos preocupadas por lo que se deci-de programar o no en teatro para la infancia en

Espaa.mariso: Creo que en algn momento delproceso creativo, aparte de las necesidadeseconmicas, tipo de pblico al que te quieresdirigir, formatos, etc., debemos poner la nece-sidad de contar, qu es lo que queremos deciry cmo, intentando ser lo ms fieles a nosotrosmismos.rosa: La verdad es que tenido mucha suertede poder decidir en cada momento qu es loquera hacer, sin fijarme en el mercado. Lo lti-mo que he realizado, "El Refugio"3, ha sido unaapuesta arriesgada. He apostado por este tra-bajo, no slo por la necesidad que tena de ha-blar de un tema que me estaba tocando comoes el de la guerra, sino porque es el momentoadecuado y me he dado el regalo de permitir-me hacer lo que quiero. Es verdad que todaslas compaas de teatro estamos expuestas almercado, pero si tenemos que dejarnos llevarpor las exigencias del mismo, al final te encuen-

tras en un punto en el que te sientes cohibida,vetada y coaccionada.

mariso:Es muy bueno crear desde la liber-tad, aunque despus, a posteriori, busquemosdeterminados formatos que nos permitan ex-hibir el trabajo en un mercado concreto, o adiferentes pblicos, o de diferentes maneras.Aparte de la necesidad de contar, tambin est

la necesidad de exhibir, en qu lugar o lugaresy de qu formas queremos mostrar una crea-cin. Pero la semilla de un espectculo, en micaso concreto, nace de ese deseo de contar.rosa: S, necesidad de contar algo. Siempredigo que se nota la diferencia entre un trabajopor encargo y otro en el que por el estmago tecorren mil hormigas.mariso:Ah es dnde vamos. Cuando termi-nas el proceso de creacin y lo quieres mostrar,

porque el teatro sin pblico no existe, qupasa despus? Qu es lo que sucede en lasrepresentaciones? Qu es lo que t crees quequeda? Qu se recibe?rosa: Hablaba con Llanos Campos, la direc-tora de El Refugio, de lo vulnerables que so-mos y la fragilidad con la que salimos a exponernuestros trabajos. Creo que es importante quelos profesionales que nos ven, tengan en cuen-ta esto, cuando van a visionar, analizar o criticarel trabajo de una compaa. Sobre todo de lasque llevamos tiempo en esto, que pienso esta-mos doblemente expuestas, porque siemprese espera algo ms, o mejor, y por eso vamoscon ms miedo que no inseguridadmariso:S, estara bien que a lo largo de unatrayectoria tuviramos el derecho a equivocar-nos, un poco. Si nos equivocamos mucho esaes ya otra cuestin.rosa: Que se nos permita, que no se nos ana-lice o visualice cmo seres que tenemos que ircada vez a ms.mariso:Es que la presin cuando llevas unalarga trayectoria es ms fuerte. Est claro queno se juzga de la misma manera a una compa-a que muestra su primer trabajo, que a otrade la cual ya se conocen espectculos anterio-res. Siempre hablando de los profesionales deeste oficio, el pblico es otra cuestin.rosa: Partiendo de esta base, entraramos enel anlisis de, qu hacen los tcnicos de cultura

que vienen a ver tu trabajo. Si es bueno o maloy sobre todo para que edades es, que eso es lo


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Ca. Periferia Teatro, "Guyi-Guyi" (foto La mujer tranva)


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que ms me preocupa En manos de quin es-tamos?Hay otro peligro grande: si expones una obraen una feria y ese espectculo no gusta, se tetermin el trabajo.mariso: Es muy arriesgado presentar un

trabajo en una feria. Primero porque deberanexistir ms ferias dedicadas al sector infantil,diversificndose en cuanto a contenido, espa-cio y tiempo. Segundo porque estara bien quehubiera una formacin ms especfica de losresponsables de programacin. No es buenoque la programacin de teatro infantil depen-da, en buena parte, de la poltica. El tcnico decultura, al igual que el creador, tambin nece-sita de una cierta libertad, es un artista de la

programacin.rosa: La palabra tcnico de cultura, creo quees una palabra muy seria y se les debera exigirque tuvieran un mnimo de capacidad de an-lisis a la hora de visualizar un trabajo. Tambincreo que es muy peligroso lo de adjudicarse alpblico como suyo. sa es una frase que se usamucho entre los programadores: "mi pblico".mariso:Sera muy bueno para el Arte Esc-nico potenciar las asociaciones de espectado-

res en este pas, para conocer ms los resulta-dos del trabajo, tanto el de los programadorescomo el de las compaas. Que el pblico pu-diera participar de una manera ms activa enlo que quieren ver, cuando van al teatro, seramuy interesante.rosa: Me da mucha pena que las personasque compran y venden teatro en Espaa, nopuedan ver los espectculos en las condicionesque lo tienen que ver, por ejemplo: ver un traba-

jo de teatro para ni@s, sin ni@s, o en espaciosque no estn preparados para la exhibicin deese espectculo respetando el formato.mariso:S, o tener que ver muchos espect-culos en un da y al final te cuesta mucho emo-cionarte, o te dejas llevar por la opinin de losdems, porque no tienes tiempo material dever lo que te gustara. Tambin quiero haceruna reflexin sobre el trabajo que hacemos lascompaas, creo que en tiempos de crisis de-

bemos intentar ser lo ms certeros posible, afi-nar mejor nuestro odo y no bajar nuestro nivelde exigencia.

Si hacemos concesiones a la calidad, o al rigorcon el que realizamos nuestro trabajo, estare-mos tirando piedras sobre nuestro propio teja-do y no creo que podamos permitrnoslo.rosa: Bueno Mariso, ha sido un placer teneresta charla contigo T crees que llegar a

buen puerto?mariso:Pues no s si conseguiremos llegara buen puerto, pero s estoy segura de que nosayudar a seguir navegando

Seguimos hablando de cmo conseguimosconciliar nuestra vida laboral con el hecho deser las dos madres. Cmo llevamos la aoranzacuando tenemos que estar muchos das fuerade casa, quin cuida de nuestros hij@s cuando

no estamos, cmo les afecta nuestra traba-jo en su vida cotidiana, en fin, de todas esaspequeas cosas con las que tienen que lidiar,da a da, la mayora de la madres trabajadorasde este pas.Ya va cayendo la tarde y aunque nos quedamoscon ganas de seguir compartiendo ms, metengo que marchar. Antes de coger de nuevoel coche, veo una mariposa blanca y cmo medijo Iris, la hija de Rosa, pido un deseo

Mariso Garca

Domingo, 20 de marzo de 2011

[1] La obra La casa del abuelo de La Rous, fuegalardonada con el Premio al Mejor Espectcu-lo Feten 2009.

[2] La obra Guyi-Guyi de Periferia Teatro, fuegalardonada con los premios: Mejor Espect-culo de Tteres Feten 2010, Mejor Espectcu-lo para Nios y Mejor Interpretacin en la Firade Lleida 2010.

[3] La obra El Refugio de La Rous, ha sido ga-lardonada con los premios: Mejor Espectculoy Mejor Actriz en Feten 2011

La Rous Teatro, Premio Nacional de Artes Esc-nicas para la Infancia y la Juventud 2011


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Rosa Daz en "El Gran Traje", Ca. LaSal (foto Chicho)


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on thEmask

EffEct

in thEmanipu-lation

EscEna actual

o e ee e e se e ee e -

e e eeStephen [email protected]: Nadia McGowan

We must have knowledge about what the audience sees when we do thingswith the puppet and we must also have the inspiration which is the gift of a goodpuppet to its performer. Really we need to consciously learn about puppet move-

ment and expression and about audience perceptions of puppets. Then we needto become completely at ease with this knowledge, so that our intuitive approachto puppet manipulation actually contains reference to it every time we touch apuppet

Debemos saber qu es lo que el espectador ve cuando interpretamos con la ma-rioneta y tambin debemos mantener la inspiracin, el regalo que hace un buenttere a su manipulador. Realmente, necesitamos aprender conscientemente so-bre el movimiento de los tteres y su expresin y sobre la percepcin que el pblico

tiene de ellos. Entonces, tenemos que apreciar este conocimiento para que sirvade referente de nuestro enfoque intuitivo cada vez que toquemos un ttere.


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Finding a hidden voice or a second centre isa peculiar aspect of working with puppets. Itsas if the puppet sucks another version of theactor out and expresses this second self bywhat it does and says. Ive seen rational peoplebecome highly irrational as soon as they put

on a mask, and this applies to puppets too- as if the character of the mask itself domi-nates over any conventional rules which theperformer usually adheres to. I remember oneparticular instance at a mask workshop in theeighties, where a biggish actor, always gentleand considerate with the people around him,was given a character mask which suggesteda fairytale ogre. He wore the mask for a fewseconds only before he snatched up one of his

female colleagues and to our horror, held herabove his head and threw her to the ground,where she lay hurt and extremely shocked.Afterwards this actor was also deeply affectedby his departure from acceptable behavioureven within the anything-goes context of aprofessional performance workshop. But allpuppeteers know what it feels like to be takenover by the puppet and many are attracted tothe art-form because of this element in it. Be-

cause there is no doubt; the mask effect is ma-gical, and when it does work with puppet per-formance, something valuable and primevalhappens. Not for nothing did so many formsof the mask and puppet find their way into theworlds tribal religions.However, whether we find it cathartic or not tohave the usually hidden parts of our personali-ties set free by puppets or masks is a separateissue to the question of whether an audience

watching this process will always find it inter-esting.My own feeling about this is that with masks,the performer generally has their own normalbody to work with and not too much physicalimpediment to a clear expression of the selfof the mask they are performing. So the detailand inspiration which the trance like effect ofthe mask brings out, does actually manage tobecome readable, special and valuable to the

audience. There is a double act of allowing the mask allows the new personality to reach

Encontrar una voz oculta o segundo centroes un aspecto especfico del trabajo con t-teres. Es como si la marioneta extrajera otraversin del actor y expresara su otro yo me-diante lo que hace y dice. He visto a perso-nas racionales convertirse en altamente irra-

cionales en cuanto se colocan la mscara - yesto se aplica tambin a los tteres - como siel carcter de la mscara predominara sobrelas normas convencionales a las que el artista,por lo general, suele adherirse. Recuerdo uncaso concreto en un taller de mscaras en losochenta, cuando a un actor bastante grande,siempre amable con la gente de su entorno,se le dio una mscara que sugera a un ogrode un cuento de hadas. Llevaba la mscara

slo unos segundos antes de coger a una desus compaeras, alzarla por encima de su ca-beza y lanzarla al suelo, donde yaci dolida yextremadamente conmocionada. Ms tarde,

"Los portadores de semillas" (foto James Lewis)


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consciousness and the trained body of theperformer allows a full expression of it.However, where this same mask effect is asso-ciated with puppeteers, I think often the physi-cal limitations of the puppet itself become a ba-rrier to the transmission of much of this magic

to the audience.Where puppet performance is concerned, Ithink that even if it is the puppet which drawsa magical other self from the performer, it is notautomatic that the puppeteer can express thatother self with enough precision to transmit itfaithfully to the audience. The detail and truthof the performance which the puppet itself ins-pires from deep within the actor, often seem toget lost. This can be because the puppet isnt

adequately performable due to its design orconstruction. Or because the puppeteer is notadequately skilled at manipulating the puppetto really carry the detail of expression which isnecessary to convey the magic to the audience.Of course what puppeteers find themselvessaying with their voices, when they are per-forming a puppet is not usually limited by thepuppets body, so one often does hear inspiredspoken improvisation from puppeteers which

is truly magical. But at the level of movement

este actor, tambin se sinti profundamenteafectado por haberse desviado de un compor-tamiento aceptable, incluso dentro del con-texto del todo vale de una dramatizacin enun taller profesional. Pero todos los marione-tistas conocen la sensacin de que el ttere te

domine, y les atrae este arte porque este ele-mento es intrnseco a l. Porque no hay duda,el efecto de la mscara es mgico y cuandotrabaja a favor de la interpretacin con tteres,algo valioso y primitivo sucede. No es casualque tantos formatos de mscaras y tteres en-cuentren su espacio en las religiones tribalesde todo el mundo.Sin embargo, si consideramos catrtico, o no,que las partes generalmente ocultas de nues-

tra personalidad sean liberadas por tteres omscaras, es una cuestin distinta de que loconsideren interesante los espectadores queven el proceso.Mi opinin sobre este tema es que, con lasmscaras, el actor cuenta con su propio cuer-po para trabajar y pocos impedimentos fsicospara expresar claramente el yo de la mscaraque interpreta. Por lo tanto, el detalle e inspira-cin que el trance como efecto que la mscara

lleva a cabo, se convierte realmente en legible,

"In suspensin" (foto Simon Annand)


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and physical expression, the mask effect seemsoften not to deliver in puppet theatre.I think that puppeteers should be wary of intui-tive handling of puppets. My opinion is that bet-ter results in puppet performance come from a

clear and conscious movement technique. The-re are so many parameters for each gesture andchange of position which we can learn to exploitas puppeteers. Movement elements relating tomood like openness and closed-ness, tightnessand relaxedness, forward and backward; thingsto do with an expression of weight like counter-balance; the information about size carried insimple pendulum actions; changes in behaviourdue to medium , drag in water, lift in the air and

shifts in apparent gravity; friction; qualities ofmovements such as heavy, light, fast and slow;things to do with consciousness like focus see-ing, looking, hearing and listening; animal cha-racteristics like heartbeat and breathing; mime-like tricks such as illusions of muscle strength pushing and pulling for example; chain reac-tions and movement sequences in the body.These things offer reliable tools for the puppe-teer, which permit a verifiable expression of all

things animal and human. Consciousness of the-se things allows the performer to decide what to

especial y valioso para el espectador. Hay undoble efecto de permitir: la mscara permiteque la nueva personalidad se vuelva conscien-te y el cuerpo entrenado del artista, intrpreteo ejecutante permite su plena expresin.Sin embargo, cuando este mismo efecto de la

mscara se asocia con los tteres, creo que, amenudo, las limitaciones fsicas de la propiamarioneta se convierten en una barrera a lahora de transmitir gran parte de esta magia alespectador.Cuando hablamos de espectculos de guiol,pienso que aunque el ttere produzca un otroyo mgico en el actor, no es automtico queel artista, intrprete, o ejecutante, pueda ex-presar ese otro yo con la suficiente precisin

como para transmitrselo al espectador. El de-talle y la credibilidad de la interpretacin quela propia marioneta inspira desde lo ms pro-fundo del actor a menudo parece perderse.Esto puede ocurrir porque la marioneta no sepuede manejar adecuadamente por su diseoo construccin, o porque el titiritero no tiene lahabilidad adecuada para manipularla y sacara la luz los detalles expresivos necesarios paratransmitir esa magia al espectador.

Por supuesto, lo que los marionetistas cuentanal manipular un ttere no suele estar limitadopor el cuerpo de la marioneta. Con frecuenciauno puede or improvisaciones verbales ins-piradas realmente mgicas. Pero en cuantoa movimiento y expresin fsica, el efecto dela mscara, a menudo, no se transmite en elteatro de tteres.Creo que los titiriteros deberan ser cautelososcon el manejo intuitivo de marionetas. Opino

que los mejores resultados en la interpretacinde tteres vienen de una tcnica de movimien-to, clara y consciente. Hay tantos parmetrospara cada gesto y cambio de posicin a losque podemos aprender a sacar partido comotitiriteros. Elementos de movimiento relativosal estado de nimo, como apertura y cerrazn,tensin y relax, hacia delante y hacia atrs;aspectos relacionados con la expresin delpeso, como el contrapeso; informacin sobre

el tamao en acciones pendulares; cambiosen el movimiento causados por el medio, re-



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show and what not to show and to stay in con-trol of the information going from the stage tothe audience. This in turn should lead to betterreading of the movement of the puppets. It alsomakes the audience feel they are being treated

as intelligent viewers. It also by the cutting andpasting of new blends of these movement ele-ments - opens up the arena for beautifully simpleand strong visual tricks and illusions based onthe puppet object.Of course, if there is a mismatch between inspi-ration from the puppet and the ability to expressit, where the mask effect in puppetry is concer-ned, a solution would be to advocate far moredemanding training in manipulation skills for thepuppeteer. Then presumably the puppeteersperformance ability with any given puppetwould be up to the task of allowing the puppet tospeak for itself. Then the inspired other self couldtheoretically transmit to the audience withouthindrance via the instrument of the puppet.The issue is complicated though, because in fact,manipulation of puppets depends on knowled-ge as well as inspiration. The intuitive approachto manipulation often falls short of its mark be-cause what we think we are making our puppetdo is not necessarily what the audience percei-ves it to be doing. And we have all seen puppets

sistencia del agua, volar en el aire, cambios degravedad; friccin; cualidades del movimientocomo pesado, ligero, rpido y lento; aspectosrelativos al consciente como la concentracin,ver, mirar, or, escuchar; caractersticas anima-les como el latido del corazn y respirar; trucos

mmicos como la ilusin de fuerza muscular,tirar y empujar por ejemplo; reacciones en ca-dena y movimientos secuenciales del cuerpo.Esto nos ofrece una gama de herramientasfiables para el titiritero que permiten una ex-presin verificable de lo animal y lo humano.La conciencia de estos elementos le permiteal artista intrprete o ejecutante, decidir qumostrar y qu no mostrar y mantener el con-trol de la informacin que se transmite desde

el escenario hacia el pblico. Esto, a su vez,debera llevar a una mejor lectura del movi-miento de los tteres. Tambin hace sentir alpblico que le tratan como un espectadorinteligente. Mediante la combinacin y super-posicin de estos elementos de movimiento,se abre un abanico de posibilidades para creartodo un muestrario de trucos visuales, maravi-llosamente simples y contundentes, de ilusio-nes basadas en los tteres.

Por supuesto, si hay un desajuste entre la inspi-racin que ofrece la marioneta y la capacidadde expresarla, si tenemos en cuenta el efectode la mscara, la solucin sera abogar poruna formacin ms exigente en las tcnicasde manipulacin del titiritero. De esa formapresuponemos que la habilidad interpretativacon cualquier marioneta estara a la altura delas circunstancias y permitira al ttere hablarpor s mismo. El otro yo inspirado podra, te-ricamente, comunicarse sin trabas con el es-pectador a travs de la marioneta.El tema es complicado porque, de hecho, lamanipulacin de las marionetas depende delconocimiento y tambin de la inspiracin.Una aproximacin intuitiva a la manipulacinsuele quedarse corta, porque lo que creemosque estn haciendo nuestros tteres no es ne-cesariamente lo que el pblico percibe. Todoshemos visto a marionetas mover la cabezademasiado rpido, o saltar de arriba a abajosin ningn sentido al moverse. Estos son dosejemplos de manipulacin intuitiva que no



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being made to move their heads too quickly, orto bob up and down meaninglessly when theymove about. These are both examples of intui-tive manipulation letting the puppeteer down.But if we make the whole process a completelytechnical albeit competent exercise, we will

probably lose the magic which we want to retainat all cost.So we must have knowledge about what the au-dience sees when we do things with the puppetand we must also have the inspiration which isthe gift of a good puppet to its performer. Reallywe need to consciously learn about puppet mo-vement and expression and about audience per-ceptions of puppets. Then we need to becomecompletely at ease with this knowledge, so that

our intuitive approach to puppet manipulationactually contains reference to it every time wetouch a puppet. This is exactly the training pro-cess for classical musicians. And in classical mu-sic it is generally acknowledged that althoughthere does need to be real talent and inspiration,it is only with a great deal of hard won technique,acquired over a long period that this talent canever be perceived by an audience.

funcionan. Pero si convertimos el proceso enpuramente tcnico -aunque sea adecuado- esprobable que perdamos la magia que quere-mos mantener a toda costa.As pues, debemos saber qu es lo que el es-pectador ve cuando interpretamos con la ma-

rioneta y tambin debemos mantener la inspi-racin, el regalo que hace un buen ttere a sumanipulador. Realmente, necesitamos apren-der conscientemente sobre el movimiento delos tteres y su expresin y sobre la percepcinque el pblico tiene de ellos. Entonces, tene-mos que apreciar este conocimiento para quesirva de referente de nuestro enfoque intuiti-vo cada vez que toquemos un ttere. ste esexactamente el proceso de entrenamiento

de los intrpretes de msica clsica. Y es enla msica clsica donde suele reconocerseque, aunque sea necesario el talento y la ins-piracin, es slo con una gran cantidad de tc-nicas aprendidas duramente y adquiridas alo largo de un amplio periodo de tiempo, queeste talento puede ser percibido siempre porel pblico.

"Los mares de Organillo" (foto Mottram)


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Texto: Santiago Ortegawww.micabezaquehabla.blogspot.com

Todo estaba dispuesto para que Stephen Mottram fuera contable,siguiendo la tradicin familiar: su bisabuelo haba sido contable, su abueloera contable, su padre era contable, el joven Mottram se diriga a Sueciapara estudiar ciencias polticas y continuar con la saga de hombres deprovecho. Su sueo, sin embargo, era ser pintor, lo deseaba desde nio; suabuelo materno era artesano de la madera; l saba que haba otras mane-ras de entender la vida. Mas su padre no lo tena tan claro. Preocupado porlos problemas que pudiera tener el chico, si se dedicaba al arte, le per-suadi para que aspirara a una vida ms estable. Con la concesin de unabeca de estudios, solamente faltaba formalizar la matrcula... y empezarasu camino en el mundo de los adultos.

te e


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En ocasiones el destino juega malas pasadas, o buenas, segn por dn-de se mire... al presentar sus papeles le informan, apesadumbradamen-te, de que el plazo de matriculacin en ciencias polticas ha terminadohace das: le ha llegado la carta con retraso. No puede cursar. Si bienpuede conservar la beca, siempre que inicie otros estudios en Suecia.Y sin necesidad de pensrselo Stephen se matricula en arte. Comienzauna poca feliz en la que estudia pintura y fotografa, as como escul-tura con un escultor que tambin construye marionetas, con el cualempieza a aprender el arte de los tteres. Aunque terminar su carrerade ciencias, licencindose en relaciones internacionales, ya nuncaabandonar el arte, haciendo de l un modo de vida y convirtindoseen uno de los artistas ms personales en el mundo de los tteres de lasltimas dcadas.

Stephen Mottram es tambin un gran tmido, acostumbra mirar alsuelo, habla bajito, en tono agudo cuando se expresa en espaol, gravecuando usa su ingls natal y se relaciona mejor con pocas personas

delante. Cuando juega en los ejercicios de calentamiento, en sus clasesde manipulacin, es imparable corriendo y saltando para alcanzar elprimero la silla vaca. Le gusta conocer a la gente, le gusta el carcterlatino, de hecho su primer matrimonio fue con una brasilea y actual-mente est casado con una italiana y si tuviera que cambiar de pas, aStephen le gusta Espaa.

Algo que le caracteriza es sin duda la pasin por el trabajo. Por esoacepta desafos y busca soluciones que le llevan a repetir los muecoshasta tres veces... a investigar e inventar. As llega a ideas como la demover la cabeza con dos hilos que parten de la coronilla y se cruzan an-tes de llegar al mando, permitiendo el giro sin tener que bajar la miraday ganando de ese modo en credibilidad. Cada marioneta la disea pararealizar un movimiento concreto: saltar, volar, gatear... alejndose de lacaricatura, para profundizar en la teatralidad. De ah su necesidad derealismo y control, que lleva al espectador a ver pequeos seres vivosen escena.Asistir a un espectculo del marionetista ingls es visitar fugazmente sualma: Un universo con un ritmo propio, plagado de misterio e imgenesonricas, cercanas a la instalacin artstica, que nos hablan de la con-dicin del ser humano. Su estilo es idneo para tratar temas como la

muerte, el nacimiento, la concepcin... Con su peculiar combinacin demuecos, autmatas y la manipulacin a la vista crea imgenes que re-cuerdan a la ciencia-ficcin, dentro de un espacio atemporal y potico.Mottram no emplea su minucioso estudio del movimiento, seguramen-te legado de su paso por la escuela de mimo de Decroux, para contarhistorias con argumento, ni hacer muestras de virtuosismo, sino parainfundir dignidad y credibilidad a los muecos, consiguiendo que nosidentifiquemos con ellos, no como personitas con conflictos similares alos nuestros, sino como seres vivos con el gran conflicto de estar vivos.En esa bsqueda, no suele construir personajes definidos o caracteri-

zados y vestidos, sino que, con las articulaciones y la madera a la vista,o pintados enteros de un color brillante, se convierten en metforas delser humano; con una vida fsica, ms que interior. Son


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"Los mares de Organillo" (foto David Fisher)


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pequeas criaturas y no sabemos lo que piensan, si es que a caso pien-san, trascendiendo de este modo a un plano ms universal, con aires deexistencialismo.

El proceso creativo de Stephen MottranCuando reflexiona sobre su proceso de creacin, descubre que este

est cambiando porque ahora tiene nios pequeos. Antes empleaba-siempre una idea que vena de la escultura. Empezar a hacer una obrade arte es muy difcil, porque qu espectculo hacemos? Pero si metomo el lujo de trabajar en el taller durante seis meses, si cada da hehecho exactamente lo que quera hacer, al final de este tiempo, tengouna paz y una obra, sin haber tratado de crear una obra. Es sorprenden-te que funcione as.De este modo construa objetos y marionetas en el taller y tena laposibilidad de ver probablemente diez objetos que ya tena terminadosy despus de un periodo, estaba claro la historia que quera contar.

Porque si tengo diez objetos o marionetas que hablan de la muerte,es obvio que la muerte es una preocupacin importante. As ocurricuando realic la obra The Seed Carriers, todo haca referencia a lamuerte. Reflejaba la muerte de mi padre. Estas imgenes no son toda-va un espectculo, son solo imgenes que me liberan.

En este momento del proceso Stephen entra en contacto con Glyn Pe-rrinel, compositor, normalmente de msica electroacstica y discutenampliamente sobre el objeto y cuales son sus posibilidades."Muchas ideas vienen del compositor. Finalmente conseguimos

juntar ideas visuales con tteres y mquinas e ideas teatrales con ideasmusicales. La filosofa de estos espectculos con este tipo de msica esdar al compositor la posibilidad de ser, no visible, pero s audible parael pblico, que este salga del teatro hablando no slo de los tteres,sino tambin de la msica. Siempre incluimos momentos que estnvacos, desde el punto de vista visual, pero que son muy amplios desdeel estmulo del audio. Esto es interesante, por que existe una tendenciaa pensar que la msica, en el teatro, es solo un motivo que suena defondo. Despus de un periodo de uno o dos aos tenemos la msicapreparada y montada un poco como si fuera una pelcula, en pequeas

series que van juntas cerca de la accin.Trabajar con imgenes es tambin trabajar con ideas. Una idea podraser, (esto es slo un ejemplo) podra pensar: caminar con una marione-ta es mecnico, porque sabemos que es una secuencia de movimien-tos y si sabemos cual es la secuencia, por qu no hacer una mquinaque camina? Ah es un robot. Pues no, es una marioneta que camina,pero camina sin manipulador. Podra pasar una semana tratando dehacer una marioneta que camina sola. Y s un da descubro la manerade hacerlo, yo podra pensar: s, pero un ejercito de marionetas robotcaminando por la escena sera una imagen muy, muy fuerte. Y despus

tengo otras opciones: ya tengo 20 robots como soldados que caminan(yo vi muchas imgenes de la guerra en Libia) y eso me da la idea de


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hacer otra cosa, podra hacer la escultura de un casco... y despus dedos aos, con sorpresa veo que tengo un espectculo sobre la guerraen Libia. Es un ejemplo".Durante el proceso del trabajo siempre usa un gran espejo que tiene enel estudio. Paso horas delante del espejo y verifico si lo que yo piensoque es interesante es efectivamente interesante, as continuo y eso me

da otras ideas; tenemos que probar y descubrir cosas que son intere-santes.E eg: ee qe e .Cuando manipulas un mueco de hilo, es imposible tener certeza de lo queest viendo el pblico, por eso trabajo con espejos y grabaciones y siempretengo un director que me dice lo que se ve desde fuera.Las marionetas son finalmente un objeto que el actor usa para captar laatencin del pblico, pero lo importante realmente es el mensaje del actor."

"Los portadores de semillas" (foto Simon Annand)


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Biografa:

Stephen Mottram, artista, artesano y titiritero residente en Oxford, es reconocido, a nivelmundial, por su virtuosismo en la construccin y manipulacin de marionetas de hilo. En 1980

se une a la compaa de Eric Bramall de marionetas tradicionales inglesas. En 1982 gana unabeca del Arts Council, que lo lleva a la Escuela Estatal de Teatro de Tteres de Budapest. Bajo lainuencia de los hermanos Quay, Tadeusz Kantor, Hieronimus Bosch; su estilo se basa en la ob-

servacin aguda de los detalles del movimiento humano. Desde 1988 viene desarrollando unlenguaje teatral nico que explota la relacin entre la msica electro-acstica y la imagen-movi-

miento. Su montaje solista In suspensin ha girado por todo el mundo. Con Los portadoresde la semilla ha viajado a ms de 18 pases y ha ganado tres premios internacionales.

Stephen tambin ha trabajado en varias pelculas como: La tienda de los horrores (WarnerBros, 1986), Cuentos del Decamern (Channel 4, 1987) y fue uno de los artistas intrpretesde Plomo en las cuerdas (Dinamarca 2004), una pelcula de marionetas que se estren en elReino Unido en mayo de 2005.

Mottram ha realizado talleres de movimiento en el Centro Cultural de Oswald Andrade, en SaoPaulo, Brasil; cursos en la Escuela de Teatro de Tteres de San Martn, Buenos Aires, Argentina;

para el Teatro Juvenil de Hanoi, Vietnam. Ha dirigido talleres en Chile, Indonesia, Suiza, Irlanda,

Portugal y Espaa y en el Instituto Internacional de la Marioneta de Charleville-Mezieres, Fran- cia. En el Reino Unido, ha enseado en el Holborn Centro de las Artes Escnicas y la CentralSchool of Speech and Drama.

Con este mtodo, espectculos como The Seed Carrier (Los portadoresde la semilla) pueden llevarle tres aos de trabajo.Pero no todo se reduce a la soledad del taller y las giras como solista,con las que ha visitado ya ms de 40 pases, al creador de Oxfordtambin le gusta compartir y colaborar con otros artistas. En los ltimos

tiempos recibe peticiones de grupos de teatro para que vea y comentesus trabajos, o les dirija. Tambin est su labor como docente, impar-tiendo cursos de construccin y manipulacin de marionetas, que em-piezan a tener cada vez ms seguidores en numerosos pases... De suexperiencia delante de las cmaras, como manipulador, en televisin yen cine, se queda con el cine, pues en el cine se busca hacerlo lo mejorposible y le encanta formar parte de un equipo con esa mentalidad. Yclaro est ahora tambin intenta compartir su tiempo con su familia ysus hijos, prescindiendo un poco de los largos viajes y sesiones de tallery ensayo de antao, de hecho despus de esta charla, marcha en busca

de un souvenir para los nios. Para si mismo, este titiritero viajero, yacuenta con otro jaboncito de hotel para su coleccin de jabones dehoteles del mundo...

Bibliografa:-Encyclopdie mondiale des Arts de la Marionnette UNIMA

2009, ditions Lentretemps-Stephen Mottram, embrujo y ensueo: el arte de las marione-

tas Osawaldo Valdovinos 2007 - www.interescena.com


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Esta imagen en movimiento representa la esencia del movimientomismo y tambin una sublime espiritualidad. El talento y la tcnica alservicio del arte.

Todos los enigmas de este mundo se descifran desde la fsica y lametafsica, desde postulados divinos o humanos. Esta figura simblicatransmite un fuerte impacto fsico - porque la imagen sirve para ilustrar

un tratado completo de dinmica - y tambin sugiere ciertas connota-ciones sagradas: si observamos detenidamente, se adivina una atms-fera suspendida que trasciende a la materia y que se eleva ingrvidapor encima de ella.

La imagen redundante del titiritero, a modo de secuencia de foto-gramas de cine mudo, evoca el espritu del arte y tambin el instantepreciso en que el alma del titiritero abandona la crcel del cuerpo, lotransciende para hacerse eterna y acabar fundindose con el ttere.

El cuerpo invisible y fantasmagrico del ttere, transmutado en el alma,sustenta unas extremidades que se asemejan a las arcaicas ofrendasde cera que pendan de los altares de las iglesias. Votos de promesascumplidas a cambio del favor del dios-titiritero que le da la vida.

Pero por encima de todo, esta figura ilusoria, amalgama ideal del tterey del titiritero, es absolutamente real y verosmil y sirve para constatarque la magia del arte existe y que reside en las manos y en el espritu deStephen Mottram, un maestro virtuoso de las marionetas. Para cer-ciorarnos, slo necesitamos fijar intensamente la mirada en la imagen

como lo haramos con un holograma y ponerle una msica evocado-ra e imaginaria.

Texto: Ramn del Valle

Fotografa del espectculo In suspensinde la Ca. Stephen Mottrams Animata: David Burns

En moVi-miEnto.EnsuspEnsin


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La ciudad de Laguardia nos apareci regia yseorial, con una arquitectura de gran unidadformal y monocroma, con el color beige dela piedra arenisca, a la vez tierna y resistente,que sirve para sus construcciones. Edificadaen el siglo X para guardar y defender Nava-rra de los moros y castellanos, Laguardia nosrevel, este 29 de enero, el fondo protectorde su alma genuina cuando pudimos conocer

algunas de las personas que contribuyeron asalvar su Beln, una joya popular que hoy enda cumple 250 aos.

Queda vivo el recuerdo de todos los que nosacogieron con simpata y generosidad. Agra-decemos las atenciones tanto de Maite Ayala,de la Asociacin responsable del Beln, comode los historiadores Clara I. Ajamil y F. Javier Gu-tirrez que nos regalaron sus imprescindiblesexplicaciones, magnficamente desarrolladasen el libro de ambos, El Beln de Santa Marade los Reyes de Laguardia, editado por la Aso-

ciacin Belenista de lava (2004). Y, como no,queda inmensamente rica la experiencia dedescubrir uno de los pocos belenes de movi-

de movimiento en laguardia:un tesoro patrimonia

Conduca el coche Adolfo Ayuso. Al lado suyo Pilar, su compaera, nos iba guiando.

Atrs, con la cmara siempre presta para disparar se encontraba el fotgrafo JessAtienza y, soando a travs de la ventana, yo, con la mirada puesta en esas hect-reas de viedos, cuna de tierras famosas en el mundo por la riqueza de sus vinos.Bajo la luz de un fro invierno, en el coche que dejaba al sur la margen izquierda delEbro, contemplaba haca el norte la blanca sierra de Cantabria, intentando imaginarlos perfumes de tomillo, de espliego, salvia y romero que, segn se dice, arropan ellugar cuando el sol se muestra ms insistente. Avanzando por el corazn de la RiojaAlavesa, los cuatros amigos estbamos pendientes de descubrir lo que nos habancualificado de tesoro: el beln de Santa Mara de los Reyes, en Laguardia, que se

estaba recuperando de un peligroso estado de muerte anunciada.

Estudio histrico

Texto: Maryse BadiouFotografas: Jess Atienza


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miento que existen en el mundo, nacido en lapoca barroca como expresin de la espiritua-lidad.

La iglesia de Santa Mara de los Reyes aco-ge el Beln parroquial, documentado desde1749, durante el ciclo litrgico navideo quese inicia en la Inmaculada (6 de diciembre) yacaba en la Candelaria (2 de febrero). En elcurso de estas fechas, se representan las es-cenificaciones de E l N a c i m i e n t o, L a p re se n - t a c i n d e l N i o e n e l T e m p l o, L a a d o ra c i nd e l o s M a g o s y L a hu i d a a E g i p t o, encima deltablado montado delante del altar de la capillade la Inmaculada que antiguamente serva deescenario a la dramatizacin de la Natividad,la dramatizacin ms recreada en la tradicinoccidental, que en el proceso mitolgico cris-tiano se elabora a partir de una realidad sub-yacente basada en creencias y costumbrespaganas muy anteriores.

De la mitologa a la iconografacristiana

Desde el punto de vista de la plstica cristiana,que muy probablemente se dibuj cuando lareligin empez a difundirse a travs del Im-perio Romano, la Iglesia, en su intento de edu-car y de explicar la nueva doctrina, adopt unaactitud reservada delante de unas formas derepresentaciones que consideraba demasia-do realistas.

As, se opta por la sugerencia sin llegar a ma-terializar la efigie que encarna la inmaterialidaddel dogma. Triunfa entonces la segunda dimen-sin: la obra pictrica y el teatro de sombras,capaces de proyectar una imagen de naturale-za abstracta y simblica iniciadora de la nuevasensibilidad.

Sin embargo, apoyndose en el arte popular, elequilibrio se va constituyendo entre el mundosensible y el inteligible para progresivamentellegar a una iconografa del Beln que debicomenzar muy probablemente en el siglo IV,cuando se desarrollan las lenguas vernculas ylos elementos de races autctonas.

Bajo este impulso imparable la Iglesia da ungiro todava indito legitimando, en el ao692, las representaciones antropomrficas delas figuras sagradas. Esta posicin favorece, sinduda alguna, la eclosin de la imagen corpreaen el drama religioso que, con el tiempo, se irdesarrollando en el interior de las iglesias, in-corporndose en un proyecto de arquitecturamtica llena de significado.

En este intento de elaborar una escenografadel espacio mtico se organiza el conjunto dela cuevacon Jess en el centro. Dentro de esteintento se sita tambin Francisco de Ass aquien algunos estudiosos atribuyen el origendel beln por haber hecho revivir el nacimientodel nio Jess, imaginando un Beln naturalis-


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ta en la ciudad de Greccio, durante la misa deNochebuena, en el ao 1223.

Paralelamente, en toda Europa, la bsquedadel movimiento destinado a animar las abstrac-ciones del dogma, conduce, con el desarrollode la filosofa franciscana, al paso del dramalitrgico al drama sagrado, llegando as a la re-cuperacin de una iconografa de la estatuariamvil que, gracias a sus mecanismos simples ocomplejos, es capaz de dar la ptima impresinde vida en el drama religioso.

Esta tradicin alcanza su apogeo con la llegada

del Renacimiento y del Barroco que expresanla fuerza de la unidad religiosa cristalizada enuna maquinaria teatral, a veces muy refinada yde gran plasticidad. En Espaa, en particular,se reviste de una extrema solemnidad religiosay festiva a la que se incorporan elementos pro-fanos que favorecen la eclosin de un sincretis-mo popular, en ocasiones irreverente aunquemuchas veces tolerado, como en el resto de lospases de Europa.

Sin embargo, esta corriente se interrumpecon la llegada de la Contrarreforma catlica

instaurada como respuesta ante la Reformaprotestante de Lutero. La reaccin de la Iglesiade Roma desembocar en el famoso Concilio

de Trento (1545-1563) que impone de formadrstica la renovacin espiritual de todos losfieles. Entre otras muchas medidas, prohibircualquier tipo de representaciones dentro delas iglesias. A partir de este momento, la aven-tura del teatro tendr lugar en el seno de la so-ciedad civil.

Considerando la aventura lenta y agitada delproceso de elaboracin de la iconografa deldrama sagrado ha producido en todo el mundo

cristiano unas ricas y a veces prestigiosas tra-diciones de Belenes animados. Reflexionandosobre este teatro de marionetas religiosas quefue adquiriendo, fuera de las iglesias, un carc-ter cada vez ms profano, modificndose conel inevitable contacto de otras formas de expre-sin artsticas. Conociendo, por supuesto, la es-casez de Belenes que han sobrevivido, pareceimposible no ser extremadamente sensibles alhecho excepcional de poder presenciar, toda-va en el interior del recinto sagrado, un Beln

barroco en movimiento de la pureza del de La-guardia.


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Un altar por escenario

Cuando, despus de la misa, uno se sita en

frente del altar de la Capilla de la Inmaculadade Santa Mara de los Reyes para ver el Beln,al estar inmerso en la comunidad de sus parro-quianos y atravesados por las oleadas energi-zantes que nos comunican, podemos entenderla significacin de este momento de excepcinen donde la esperanza se regenera anualmen-te de ciclo en ciclo. Comprendemos entoncesesta fuerza benefactora del ritual, profunda-mente enraizado en la historia del ser humano,que nos da la posibilitad de revivir, y a la vez de

renovar, como un hecho de magia, el tiempomtico.

Dentro de la tradicin, el tiempo del mito navi-deo se dramatiza a travs de un espacio es-pecfico que el Beln de Laguardia comparte,dentro de su esttica barroca, con otras mario-netas de origen religioso en el mundo. En esteuniverso espacial, dos dimensiones opuestasse cruzan, entrando as en una relacin semn-tica dinamizadora del rito. Al fondo, la dimen-

sin vertical acoge la parte sagrada, siempresobrealzada, ocupada por los ngeles msicos,

el nio Jess, Mara y Jos. Ms arriba de todoresplandece el Espritu Santo, representadopor una paloma con las alas explayadas, tallada

en madera, dorada y policromada, a la que sele han aadido unos rayos metlicos que salende su cola. Hasta la mitad del siglo XVIII se re-presentaba, en Laguardia, solamente la partesagrada con las tres figuras de Mara, Jos y elnio Jess.

A partir de entonces, se aadi el contrapuntoque se despliega horizontalmente en el primerplano. Se trata de la parte profana, smbolo dela tierra, donde se encuentran los personajes

populares: los humildes pastores y labradoresy los ricos Reyes Magos. En este lugar terrenalse encuentra, como no, un numeroso bestiariocompuesto de carneros, buey, mula, ovejas,corderos y gallinas, todos jubilosos de celebrarel acontecimiento.

En este tiempo ritualizado, lo divino y lo huma-no conviven en un equilibrio perfecto envuel-tos por un decorado silvestre, reminiscencia delos antiguos ritos precristianos del solsticio de

invierno. El espacio dramtico que ocupa todala capilla se convierte as en un bosque de mus-


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go, corcho, boj y serrn que hacen ms prximoel paisaje natural de Laguardia, difundiendosus perfumes y sus colores autnticos. Pero, elelemento que refleja la identidad colectiva delpueblo, marcando su territorio, es la muralla deLaguardia, con la Sierra de Cantabria resplan-deciente de nieve, ambas pintadas sobre el te-

ln que enmarca el Beln.

La celebracin comienza escuchando una vozen off, la voz de la narradora, Maite Ayala, queintroduce la dramatizacin siguiendo los textosde los evangelios cannicos. Esta lectura seconsidera que posee la elocuencia suficientepara no necesitar la incorporacin de un guinespecial en vista de la escenificacin. As, ensus recorridos, las figuras se mueven en el si-lencio de la palabra, en la inmaterialidad del

discurso mtico, descartando la fuerza concretay temporal del dilogo.

La magia de la celebracin

Los textos sagrados se animan, sin embargo,con el impacto extraordinario que suscita laaparicin de las figuras. Son ellas las que permi-

ten la mutacin del texto en imagen y las quehacen vivir el misterio en la pura emocin.

La entrada de Mara, del ngel, de Jos, en elespacio sagrado y ver al nio Jess en su cuna,despierto y desnudo, es un verdadero momen-to de gracia. La delicadeza de estas figuras, de

unos setenta centmetros de altura, esculpidaspor artistas del barroco en madera policroma-da y con ojos de cristal, las convierte en obrassingulares del arte religioso. El simbolismo desu vestuario, especialmente el color, nos indicala condicin del personaje, de la misma mane-ra que el movimiento de su cuerpo nos hablade su edad y de su estado anmico. Todo el re-finamiento puesto en la profundidad de la con-cepcin de estos iconos irradia en la expresinmaravillosa del mundo celeste que los habita.

Ms de 70 figuras se relevan en el curso deestas dramatizaciones navideas. Deslumbranlos Reyes Magos por la suntuosidad de sus ves-tidos y la policroma contundente de sus rasgostnicos deseosos de diferenciar las distintas ra-zas. Llegan precedidos de sus pajes ataviadoscon turbantes, botas, zaragelles y chaquetillas


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adornadas con ribetes y alamares. En comitiva,

con sus caballos y dromedarios que en la repre-sentacin del da de Reyes portan unas alforjasde tela cargadas de regalos. Todas estas piezasfueron confeccionadas en el siglo XVIII o en laprimera mitad del siglo XIX en madera policro-mada la mayora, otras en papel encolado y pin-tado, con aditamentos de cuero, crin, plomo ycintas textiles.

Se incorporan, tambin, figuras de cartn-pie-dra y siluetas de tabla pintada, como los con-

juntos de los soldados de Herodes y de las cen-turias romanas. Existen tambin animales detabla recortada, como el gato, el jabal, el tigre,las siluetas de aves con las alas extendidas y laspalomas blancas, que en la actualidad no par-ticipan en la representacin. Todo un mundoque no podra llegar al encanto que se apoderade los feligreses sin la cualidad de la rudimen-taria pero efectiva manipulacin de un equipode, por lo menos, seis animadores, todos ellosmiembros de la Asociacin de Belenistas de La-

guardia. Un equipo que sigue la tradicin trans-mitida por Faustino Ayala Lpez, animador del

Beln de 1954 a 1995 y que l mismo debi

de recoger de una memoria colectiva deposita-da en tiempos ms lejanos, cuando los sacris-tanes eran los que manipulaban ayudados porlos monaguillos.

La manipulacin de las figuras santas necesitala excelencia de la tcnica ya que no resultafcil mover unas tallas de madera cuyo pesoronda los 20 Kg. Se produce desde abajo delretablo, en el cual se han fijado unos tablonesde obra que permiten deslizar por ellos las fi-

guras del Beln, asida la pequea peana de labase de las figuras por las fuertes manos de losanimadores. As, los fieles pueden contemplarunos personajes que van deslizndose con len-titud, con pequeos desplazamientos muy pre-cisos y sincopados, infundiendo la solemnidada los personajes sagrados que tienen un estarhiertico por no tener resortes de movimiento,un hecho que oblig a rehacer el brazo de Ma-ra para adaptarlo a la necesidad dramtica dealgunas escenas que requieren que la Virgen

sostenga al nio Jess envolvindolo en susbrazos.


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Por el contrario, las figuras terrenales poseenmayor o menor capacidad de movimiento. Al-gunas son hasta protagonistas de una de lasatracciones ms esperadas: la de los pastoresdanzantes en su rueda. De una altura de unos50 centmetros, estos cuatro pastores del si-glo XVIII, restaurados en los siglos XIX y XX,

no son obra de escultor pero testimonian de lahabilidad popular por un trabajo artesano quesabe diferenciar los rostros mediante el color,la cantidad del cabello y la forma de la barba.Sus cuerpos estn constituidos por pequeaspiezas de madera unidas por unas tiras decuero que permiten los desplazamientos delas piernas y de los brazos, del todo liberadoscuando se mueve el eje. Con su vestuario tpi-co, los pastores movidos por el mecanismo deuna rueda y de dos listones situado en el mis-

mo eje, se ponen a bailar locos de alegra en elanuncio culminante de la Natividad. Se ponena girar como embriagados, girando en circuloy chocndose por parejas segn el ritmo de ladulzaina que transmite la felicidad general has-ta a los carneros barrocos, de madera macizapolicromada, que de repente se ponen tam-bin en movimiento: se enfrentan y se levan-tan, dando a su manera la bienvenida al nioJess. Hacen chocar sus cabezas, logrando asun eficaz efecto sonoro mediante el golpe de lamadera y el tintineo de las esquilas.

La msica tiene, sin duda alguna, una funcinprimordial para llevar la celebracin al culmende su intensidad. Hasta finales del siglo XIX laCapilla de Msica de Santa Mara de los Reyesfundada en el siglo XVII ha sido la intrpretede unas partituras, compuestas para el ciclonavideo, que incluan instrumentos hoy enda descartados, como el arpa. El rigor musicaly el compromiso con la tradicin se manifies-tan todava en el entusiasmo de los responsa-bles musicales del Beln. As, han incorporadograbaciones de piezas navarras del siglo XVIII,otras del XIX y del XX, sin faltar a una coheren-cia que no impiden los sonidos de la gaita y delos villancicos que colorean y ambientan lasescenas.

Se aprecia el papel fundamental de la msicaen particular en la secuencia del Milagro deltrigo, una leyenda del siglo XIII que se integraen el episodio de La huida en Egiptocuandosta se incorpor al Beln a finales del siglo XIX.

Se trata de un momento cumbre en la drama-turgia, ya que del milagro del trigo depende lasalvacin del nio Jess condenado a muertey perseguido por los soldados de Herodes. Laescena es de un efecto visual y auditivo llenode encanto por el ingenio, la agudeza y la capa-cidad de maravillar a nios y mayores.

As, el campo que acaba de sembrar el labra-dor no tendr que esperar dos meses para lacosecha. Segn lo predice San Jos el trigo es-pigar al amanecer del da siguiente. El tiempodramtico es as suspendido por el milagro: esel tiempo solemne de una noche de espera. Unhumo blanco aparece como para envolver demisterio esta accin sobrenatural y la msica,tal como un agente que acta en nombre deDios, se convierte en un hilo cautivador e hip-

ntico que conduce a los fieles a presenciar almilagro. Parece que tararean interiormente lamsica cuando al amanecer el trigo empiezaa salir de la tierra, cumpliendo as el deseo deDios. De manera abstracta, la msica levanta elalma de la comunidad reunida y teje sus lazoscon el mundo divino.

El trigo crece temblando bajo las oleadas delviento y mientras el campesino lo siega seoyen los tambores que anuncian la llegada de

los soldados de Herodes. Toda la asamblease sumerge entonces en un bao ardiente deemociones, mientras que la msica, como enel momento culminante del Nacimiento, semezcla con una banda sonora muy cuidadaque enriquece la ambientacin de un universodonde lo real y lo irreal se fusionan permanen-temente: el perro ladra, los truenos anuncian latempestad, pero los pjaros tambin cantan elmilagro la salvacin del nio Jess del mis-mo modo que la fuente que gotea de la roca

susurra de felicidad. Todo resplandece bajo losfocos de las luces que puntualizan y optimizanlos momentos dramticos vividos por los per-sonajes, infundindoles su respiracin y sussentimientos.

Delante de esta expresin de mxima alegraespiritual, delante de lo que nuestros historia-dores califican de verdadero auto, entendemosel valor de este gnero tan didctico, fundadosobre temas extrados de la tradicin teatral de

la liturgia cristiana y que florece de forma espe-cial en Espaa del siglo XVI al XVIII. En la Penn-


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sula Ibrica, es famoso el auto readaptado dela Ta Norica de Cdiz y el de los Bonecos deSanto Aleixo en Portugal. A nivel de la tcnicade estas marionetas deslizantes, de esta ma-nipulacin efectuada desde abajo, podemosencontrar puntos de convergencia con el Belnde Tirisiti, en la ciudad de Alcoy. Igualmente,

fuera de la pennsula ibrica, su filiacin pareceimponerse con otras tradiciones, a veces de ori-gen desconocido como, por ejemplo, el Beln

francs de Verviers, documentado en 1627.

Todos estos belenes, con su presencia todavadinmica en los momentos importantes delao, nos dan a entender que, a pesar de suprogresiva laicizacin, quedan enmarcados enun ritual indisociable de un contexto festivo de

origen religioso y nos demuestran, con creces,la absoluta y armoniosa insercin del teatro enla vida social y cultural de los pueblos.


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BIBLIOGRAFA ESENCIAL

SELECCIONADA POR ADOLFO AYUSO

Sobre el Beln en general y los Belenes de figuras animadas en particular

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Tengo una lista. Una cuartilla con unmontn de nombres anotados a manoy rayas que enlazan con fechas, ciuda-des u otros nombres. Todos ellos sonnombres de artistas que desarrollaronsu trabajo en lo que todos conocemos

como La Vanguardia; y todos ellos guar-dan un denominador comn: el ttere.He ido anotando sus nombres uno trasotro. A veces los he encontrado juntoal de otros artistas, otras los persegupor cierta intuicin; y alguna ms apa-reci por sorpresa. Ahora he tenido queelegir un solo nombre para escribir unartculo. Cmo elegir un solo nombre

entre tantos que han creado tan intere-santes proyectos? Por discriminacin,

no me queda otra opcin. As que de unvistazo rpido lo he rescatado: Alexan-dra Exter; ese es el nombre que he dis-criminado de la lista. Por qu? Porquesiempre la encuentro citada, en artcu-los que recogen el arte con maysculas

y el arte del ttere, como una artista dela vanguardia rusa que dise tteres;pero apenas veo datos que me dejenprofundizar en su trabajo; y tambin, loreconozco, saber que esta grandiosaartista acab sus das abandonada enla pobreza y el olvido en un suburbioparisino, me ha causado cierta debili-dad en mi criterio.

Collage, cartn, madera, algodn, hilo,cobre, lentejuelas, clavos, alambre, la-

EXtEr

artE frontEriZo

e e vg

alEXandra

Sabes de dnde viene esta genialidad? Viene del hecho de que este ttere no es unautmata; que obedece mi capricho, mi inspiracin, mi espritu. Viene del hecho deque sus movimientos son el resultado de las ideas que se me ocurren y de las pala-bras que le dicto del hecho de que esto soy yo, es decir, un ser, y no un mueco.

George Sand

L. Fernando de JulinInvestigador y fotgrafowww.fernandodejulian.com


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Bailarn espaol


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Hombre sandwich


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tas, recortes publicitarios, tachuelas,ojales todos los materiales encuen-tran su lugar en la marioneta de Alexan-dra Exter.Sobre mi mesa me aguarda el catlogo

de la exposicin de 1975 en la LeonardHutton Galleries de New York: Alexan-dra Exter. Marionettes. Created 1926.Abro sus pginas y encuentro una foto-grafa al azar. Entonces me detengo enella durante unos minutos e intento ave-riguar por qu tiene esos colores, esaforma, ese acabado; o por qu la artistautiliz esa combinacin de materialesy no otra. No obtengo una respuestanica; as que me entrego al ejerciciouna y otra vez. Posiblemente escribirauna y otra vez este artculo buscandolas variables y constantes, pero no soySsifo, as que en algn momento he deabandonarlo. Entremos pues, con pru-dencia, en materia.

El citado catlogo recoge veinte foto-grafas de marionetas que Exter creen 1926 en la ciudad de Pars para unfilm del dans Peter Gad que no llega realizarse. No era la primera incursinde Exter en el cine, en 1924 ya habarealizado unos figurines, marionetas sinhilos, que sustituiran a los actores en la

pelcula Aelita de Yakov Protazanov.Este film, Aelita, iba a realizarse enblanco y negro y sin voces; as que lla-ma poderosamente la atencin cmoExter supo jugar con los colores y suforma de reflectar la luz y producir bri-llos, pensando que el acabado flmicoconvertira todo en una escala de gri-ses, as como las posibilidades de mo-

vimiento y expresin que ofrecen. Estefilm cuenta la historia de un joven inge-

niero ruso que suea que viaja a Marteen una nave espacial y ayudaban a loshabitantes a derrocar a sus gobernan-

tes tirnicos y establecer un gobiernodel pueblo. Pero las marionetas de estecatlogo son otras; son marionetas conhilos imaginadas y creadas, desde lapintura y el diseo, para un proyectosin actores; o tal vez fueron pensadaspara un espectculo de marionetasposterior? Empecemos por enunciar,que no resolver, las dos principales inte-rrogantes que ciernen sobre las mario-netas de Exter: 1-Cuntas marionetasconstruy Exter? 2-Para qu fuerondiseadas?1) El catlogo de la exposicin cele-brada en 1975 en la Leonard HuttonGalleries, as como el catlogo de laGalera Der Sturm de la exposicin de

1927, recogen un total de 20 piezas;aunque Louis Lozowick se atreve a de-

Arlequn negro


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cir que originalmente eran 40 piezas yque seran destinadas para una repre-sentacin autnoma, fuera del film dePeter Gad. El embrollo sobre el nme-ro total de piezas se enrosca sobre s

mismo con la afirmacin en el catlogoAlexandra Exter: Marionettes and tea-tral designs de 1980; que el nmerode piezas alcanzaba a sesenta.2) Como enunciaba al principio de esteartculo, las marionetas que Exter di-se y construy en el Pars de 1926estaban destinadas a ser utilizadas enun film de Peter Gad; esta es la versinms extendida, pero esta no es la nicateora al respecto. Lozowick sostieneque estaban realizadas para un espec-tculo en el que Punch y Colombinaseran los protagonistas de la historia,en la ciudad de Nueva York. Punch aca-bar siendo detenido por la polica, Noexiste material grfico, ya sea publicita-

rio o fotogrfico, o resea alguna de larepresentacin de este posible espec-tculo; as que la interrogante quedaabierta; pero a mi juicio, tampoco serademasiado descabellada la idea.Exter, como artista, pas a travs del cu-bismo de Picasso y Braque, el futurismode Marinetti y Soffici, el suprematismo

de Malevich y acab convirtindoseen una referencia del constructivismo;junto a Popova, Vesnin, Rodchenkoy Sthepanova (huelga decir desde lamuestra 5x5=25.) Tal vez fuese esteltimo movimiento de vanguardia elque ms caracteriza su obra; en parteporque aborda este movimiento cuan-do ya ha alcanzado su madurez artsti-ca ms extensa, y en parte porque este

Arlequn gris

Carabinier


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Longhi III


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Pierrot


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movimiento se nutre y engloba, exceptocon el suprematismo o ms bien excep-to con la figura de Malevich, a todos losanteriores. Este recorrido, y esta formade absorber la esencia de cada uno de

los movimientos a los que se adscribireservndose su forma de personalizar-los, son latentes en las marionetas quenos ocupan; que se separan del infan-tilismo ya que no poseen inocencia, nisimpleza, ni estado fsico ni psicolgico.El Hombre reclamo lleva las imgenesde los payasos americanos Emmett Ke-lly y Burson Arthur, los anuncios de neu-mticos Goodrich y la lnea de aviacinde Estados Unidos que hacen una invi-tacin al viaje. El Hombre Sandwichpor su parte pregona la publicidad de laleche Xarnation y la Exposicin Interna-cional de Teatro celebrada en el palaciode Steinway de Nueva York en 1926que incluy obras de Exter. Ambas pie-

zas estn claramente influidas por el fu-turismo y su pasin por el movimiento,el viaje y el conocimiento de lo nuevo.En el resto de las figuras podemos per-cibir destellos del cubismo (Bailarinaespaola); pero ms profundamentedel constructivismo. Es posiblementedesde este movimiento, el construc-

tivismo, de donde se desprende quela obra de arte (la marioneta) est encomunicacin con el espacio que lacircunda y penetra, cuya estructurainvisible se materializa en ella y que laobra se abra por todas partes hacia elespacio y conste de elementos geom-tricos, lineales y planos que buscanvalorar la simultaneidad del espacio,el tiempo y la luz. Las figuras, con una

esttica familiar a la comedia del arte,mantienen una tensin constante en-tre la construccin y la destruccingracias a la apuesta que realiza Extercolocando los planos de color y deli-

nendolos y sumndoles una distor-sin y fragmentacin. Van a romperseestas marionetas al ser manipuladas?Se puede domar su movimiento libre?Deleitmonos en su observacin, y quecada uno intente buscar su respuesta ynuevas interrogantes. Y para ayudar, oal menos almacenar ms constantes yvariables, hagamos un somero repasoal contexto socio-cultural de la Mario-neta y la relacin que mantiene Extercon esta a lo largo de su carrera.Si nos situamos en la Rusia de vanguar-dia, entre 1914 y 1924; de una formarpida podemos encontrar que la granrevolucin artstica y cultural gira enespiral sobre el teatro y lo convierte en

el catalizador de todas las dems artes:pintura, escultura, ballet, arquitectura...Muchos de los artistas de la vanguardiavean en el teatro el punto de unin delas artes, el espacio para la interdiscipli-nariedad, el laboratorio donde se podallegar a crear y encontrar la cohesiny el enlace comn de todas las artes;

una primitiva obra de arte total que yahaban buscado Wagner y Baudelaire.Ya fuese en teatros experimentales olaboratorios repartidos por Mosc, SanPetersburgo o Kiev muchos de los mo-vimientos de vanguardia, en especialel constructivismo, encontraron en elteatro y por extensin el teatro de ma-rionetas; el canal y el soporte para de-sarrollar algunos de los proyectos ms


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arriesgados de la vanguardia rusa. Artis-tas como Malevich, Exter Rodchenko yVesnin; que provenan de la pintura,utilizaron el teatro para este objetivo.Otros como Kalmakov, Somov, Popo-

va y Tauber-Arp experimentaron conel teatro de tteres para llegar al mismoobjetivo.Entendamos que el teatro, en este mo-mento y espacio, est viviendo su pro-pia revolucin: el enfrentamiento conel realismo, imperante hasta la fecha,de Stanislawski. As, directores comoTairov y su teora del superactor; con unestilo ms dirigido al entretenimientoy un repertorio clsico; o de otra parte;Meyerhold con un estilo ms radical yun pblico ms elitista; estn transfor-mando la escena teatral rusa.El teatro de marionetas tambin vivey desarrolla su personal revolucin: apartir de 1916, la titiritera Nina Simo-

novich-Efimova, reinventa la tradicinprofesional del ttere con sus teoras yproyectos; como el arte de jugar acer-ca del gesto y el ritmo. Otras teoras,como las enunciadas por la creativaMara Vassilief que consideraba la ma-rioneta como una forma plstica de laescultura; o los trabajos de Kalmakov y

Somov realizados en 1916 para el Tea-tro de Tteres organizado por el grupoWorld of Art; o la produccin de Tauber-Arp en 1918 en Zurich, nutren esta me-tamorfosis del panorama de la mario-neta en Rusia. Pero sin duda, el captuloque nos merece especial inters en elartculo que nos ocupa es la invitacinque Alexandra Exter recibi en 1920para trabajar en el Laboratorio por elTeatro de Marionetas de la seccin del

Colombina

Polica americano


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Polichinella


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Robot


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Teatro para Nios TEO de Norkampros,dirigido por Natalia Satz. En este labo-ratorio de la marioneta, Exter tiene laoportunidad de entrar en contacto conlas teoras de Efimova y con el trabajo

que est desarrollando Ljubov Popova;quien junto con Exter sera una de lasamazonas del constructivismo, en basea una produccin de estilo folklrico-cubista para el espectculo de PuskinLa fbula del perro y de su amo ciego.Es, al menos, curioso comprobar queestas dos artistas, Popova y Exter, seconocieron gracias al trabajo con lamarioneta. Y menciono que es curioso,porque ambas desarrollaron su pro-yecto y forma de entender la marione-ta desde una vanguardia casi comn,pero desde ngulos diferentes; comotambin se demuestra en sus trabajosteatrales, Popova con las produccio-nes del director Meyerhold a partir de

19221 y Exter con las deTairov entre1916-19. Y reitero una vez ms queal menos es curioso, porque segn lacrtica de la poca, estas fueron las ni-cas artistas capaces de mantener losprincipios teatrales enunciados por LevBakst para transcender el hecho pic-

ttico y crear formas que interactencon el espacio. El crtico Yakov Tugen-dkhold escribira a propsito de la co-laboracin que Exter desarroll conel diseo de vestuario y escenogra-

fa para las producciones de Tairov:El uso dinmico de la forma inm-vil. Esta sentencia requiere que nosdentengamos un momento en ella.Aunque se refiere a elementos esce-nogrficos y de vestuario, no podratambin aplicarse a la marioneta? Losmateriales que Exter utiliza en sus ma-rionetas son materia y forma inmvil,pero que con su uso y conjugacinse convierten en movimiento. No esesto la esencia de la profesin del titi-ritero; dar movimiento-vida a lo inm-vil-muerto? Exter deca a propsito desus trabajos escnicos que su objeti-vo era encontrar el movimiento libre;el elemento fundamental de la crea-

cin teatral. Y siempre postul el usointeractivo de los diversos elementos,de modo que la energa de cada colorse imbrique en una construccin enla que cada elemento est vinculadoorgnicamente a los dems.

BIBLIOGRAFA:CATLOGO: Alexandra Exter. Marionettes created 1926 Leonard Hutton Galleries, 1975.

Incluye los artculos: Alexandra Exters Marionettes de Louis Lozowick; The Marionet-tes of Alexandra Exter de John E. Bowlt.

CATLOGO: El Teatro de los Pintores en la Europa de las Vanguardias VVAA, MNCARS, 2000.

La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias Snchez,Jose A. Akal, 1999.

Automi, marionette e ballerine nel Teatro davanguardia VVAA. Skira, 2000.Los juguetes de las vanguardias VVAA, Museo Picasso Mlaga; 2010.


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El ttErEEl ttErE

colEccionEs

Hace unos cuantos aos, Joaqun me gan la mano. Andbamos enunas jornadas formativas y haba un expositor con libros a la venta.Joaqun agarr unos segundos antes que yo el nico ejemplar quequedaba del libro Strings, hands, shadows. A modern puppet historyeditado en Detroit por el Institute of Arts . Unos aos despus me vol-vi a ganar la mano de nuevo. Esta vez andbamos husmeando en unaconocida librera de arte de Madrid. Los dependientes nos indicarondnde poda haber libros de tteres; y all nos lanzamos los dos. Derepente, not que Joaqun se separaba y se iba directo a una estantera

que estaba unos metros ms all (fuera de la zona tteres). Joaqunmir un poco y decidido agarr el lomo de un libro de gran tamao.Le di unos segundos y me acerqu para curiosear. En sus manos tena

En un mundo que est a un paso de convertirse en una vasta cantera, el coleccio-nista se transforma en un personaje consagrado a una piadosa tarea de rescate.Puesto que el curso de la historia moderna ya ha socavado las tradiciones y res-quebrajado las totalidades vivientes donde antes encontraban su sitio los objetospreciosos, el coleccionista puede ahora dedicarse sin remordimientos a excavar enbusca de los fragmentos ms escogidos y emblemticos.

Susan Sontag

y eej

l e e Jq heez

Texto y Fotografas:Fernando de Julin.www.fernandodejulian.com

Punch ingls


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Marion

etachinadecuatrocabezas


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Marioneta de Mali


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Assian puppets theater, un libro casi al completo de fotografas de unacalidad con maysculas. Pregunt al dependiente y este me coment loque me esperaba: No quedan ms ejemplares. Pero podemos pedirleotro, aunque tardar unos meses. Bueno, pienso, hay que rendirse a la evi-dencia; estoy ante alguien que posee un instinto especial para encontrartteres, alguien que sabe husmear y seguir las pistas, alguien que entre

tantas otras luces atractivas puede percibir los reflejos que emanan delttere. Si no puedes vencerlos, nete, o al menos no estorbes.Tal vez esta capacidad de encontrar y atesorar le venga de su infancia,cuando haba poco o nada, y un objeto poda ser un tesoro, ms cuando,como l me comenta, se trataba de un libro. Modelar esas capacidadespara orientarlas y apuntar al ttere sera un trabajo de la juventud. Sin dudael primer paso en su andadura es el ao 1981, cuando Joaqun tomasu primer contacto con el teatro de calle y animacin y tambin cuandoempieza, dicho con cario, a acumular objetos teatrales. Cinco aosdespus, Joaqun ya tiene claro que lo suyo son los tteres, lo que le llevara

a montar con otro compaero la primera compaa Tteres de las nubesque tendra un corto recorrido pero que le dejara un buen tesoro, ya quela disolucin de esta compaa nutrira a Joaqun de un buen nmero detteres, los que se haban creado para los espectculos que representaban.Dos aos ms tarde, en 1988, nace su propia compaa, Tragaluz quetendr su primer estreno en 1989. Estos aos son adems los de forma-cin titiritera. Joaqun va all donde haya un curso relacionado con tteres,y de paso siempre compra libros que recojan la profesin y le sirvan paradocumentarse. Son tambin los aos en los que compra sus primerasmarionetas.

Varios aos despus, en 1993, llegara la primera exposicin. Con motivode la visita de un hermanamiento que la localidad de Nava mantena conCloars-Carnoet de la Betraa Francesa; Joaqun monta una exposicinque presenta al ttere. Despus de esto tendran que pasar diez aos hastaque se decidiese a montar una nueva exposicin, dentro del I Encuentrode Titiriteros de Corvera (Asturias), esta vez de carteles de espectculos,compaas y festivales de tteres, conformando un total de 60 ejemplares.Dos aos ms tarde, en el 2005, la idea de crear un taller-museo del ttereen Pola de Siero (Asturias) que pueda albergar todo el material que ya po-see, as como parte del material que Joaqun

fantoche_5

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