fantoche_1

7/23/2019 fantoche_1

1/96

5 ROBERTO ESPINARodrigo Gagliardino Redaccin: Ramn del Valle

13 DON CRISTBAL Y JUAN MESA EL SEVILLANOFrancisco Cornejo

26 PEPE OTALToni Rumbau

32 DEPERO Eulalia Domingo41 MUSEO DE ALBAIDA Josep Policarpo

48 MIGUEL PRIETO Adolfo Ayuso

FANTOCHEOCTUBRE 2007 - NMERO 1

Filme noir de la compaa PeQuod


2/96

62 LA PRIMERA AVENTURA DE DON JUAN Julio Martnez Velasco

67 CMO EL CINE ENTR EN MI TEATROMiguel Vellinho

83 MANIPULAR LA LUZ (II)

Jos Diego Ramrez

90 POR QU LOS TTERES ? Paco Paricio

PARA MS INFORMACIN:Suscripciones y nmero atrasados: Secretara Tcnica de UNIMA Apartado de Correos 42 50300 Calatayud (Zaragoza) [email protected] Tfno: 609 369 068

Foro: Vive la actualidad de UNIMA en www. unima.es

DIRECTOR:Miguel DelgadoSecretario Generalde UNIMA Espaa.

COORDINADOR:Joaqun Hernndez

EQUIPO DE REDACCIN:Ramn del ValleJess CaballeroFrancisco CornejoMiguel DelgadoJoaqun Hernndez

REDACCIN:[email protected]

COLABORADORES:Eulalia DomingoJos Diego RamrezAdolfo AyusoToni RumbauMiguel VellinhoCarlos PieiroPaco ParicioRodrigo GagliardinoJosep PolicarpoJulio Martnez Velasco

DISEO:Jess Caballero

TRADUCCIN:Martn Hinojal Sagillo

EDITA:UNIMA. Federacin EspaaDeposito Legal: CU-0504-2006ISSN: 1886-9289Imprime: Grafo-impresoresPrinted in SpainEdicin 1000 ejemplares

Tteresdelacoleccin

delC

entrodeTteresdeAlicante

Coleccin Mita


3/96

editorial

EL TTERE, ESA EXTRAA FORMA DE VIDA

El teatro de tteres tiene una larga tradicin y profundas races en el inconscien-

te colectivo de nuestros pueblos. Es especialmente atractivo para la infancia, pero

su capacidad de convocatoria rebasa los lmites de la edad. Es tambin una herra-

mienta bastante eficaz para la propagacin de nuestra cultura, mediante la repre-

sentacin de leyendas, romances, tradiciones, etctera. Adems de ser un medio

para ir abriendo caminos en la evolucin del teatro, es un arte que engloba muchasformas de expresin artstica como la pintura y la escultura entre otras, pero qu

es en realidad un ttere, en su forma y en su fondo?

El ttere vive y existe desde las primeras manifestaciones teatrales de la humanidad,

desde que el ser humano en su condicin de animal gregario intentaba descifrar

este mundo y el otro, utilizando el teatro como enlace, con mscaras, disfraces y

tteres. All naci, junto con nuestra conciencia, ese ser inanimado poblado de nues-

tras almas, que nos lleva al lugar primigenio en donde yace nuestra infancia.

Hoy su funcin es muy distinta, sin embargo queda algo mgico en l que nos cau-

tiva. La forma de entenderlo vara segn el grupo cultural que lo percibe, segn

donde le toque ejercer y la poca en que le toque vivir.

Las definiciones que podemos encontrar en el diccionario se refieren nicamente

a su forma fsica, y sus acepciones, a la naturaleza y origen de su movimiento, pero

los que ejercemos este arte sabemos que hay algo en l que va ms all de los

materiales en que est hecho y del modo en que lo manipulamos. Como deca PaulClaudel el ttere es una palabra que se mueve, cmo entender esto sin otorgar un


4/96

significado, un fondo que habita dentro de su forma. El ttere es por lo tanto unaforma de vida animada por un significado en un cuerpo inerte. Tiene existencia al

transmitir alguna idea, vive mientras comunica. El titiritero, a su vez, vive a travs de

l, se expresa a travs de l, en definitiva prolonga su cuerpo en el suyo y viven los

dos en ese acto de comunin, es en el momento en el que el ttere toma prestada

la vida de su manipulador, que podemos decir que tiene voluntad y existencia pro-

pias. Trasmite y comunica directamente con el pblico que le interpela y escucha,

que cree en sus palabras y dialogan. En este trance el titiritero no es ms que una

forma que cede su fondo y pierde significado, es un mero trasmisor al servicio de la

vida de su ttere. Habla y se mueve en funcin de las necesidades del ttere, es esteel que dirige y utiliza al manipulador como un instrumento para lograr sus objetivos,

podemos decir llegados a este punto que, ha adquirido conciencia y albedro. El

ttere es una extraa forma de vida que florece durante el hecho teatral adquiriendo

dimensiones y rasgos humanos.

Este nmero ha sido posible gracias al esfuerzo y la entrega de mis compaeros

del equipo de redaccin: Joaqun Hernndez, Ramn del Valle, Francisco Cornejo y

Jess Caballero, que han logrado una vez ms llevar a buen puerto este proyecto.En estos tiempos que corren en que el xito se mide por el dinero, es realmente

alentador saber que an hay gente dispuesta a dedicar parte de su tiempo a traba-

jos por amor al arte.

Desde el grupo de redaccin de la revista Fantoche, queremos rendir homenaje

a Mariona Masgrau y Pepe Otal que este ao 2007 nos han dejado, unindose a

Italo Jr (Gimmi) Ferrari, George Latshaw y Michael Freismuth fallecidos durante el

2006 y a tantos otros titiriteros.

Gracias por haber estado con nosotros y con los tteres. Para todos ellos nuestrosmejores recuerdos.

Miguel Delgado

Secretario General

Unima Federacin Espaa


5/96

5ROBERTO

ESPINARodrigo GagliardinoRedaccin: Ramn del Valle

ENTREVISTA

P.-Desde cundo est en contacto con las ArtesEscnicas?

Roberto: Desde los veintitrs aos. Fue un in-greso casi de sacerdocio, como quien toma loshbitos, porque fueron cuatro o cinco aos deentrega total, trabajando a diario de ocho a diezhoras. Como resultado salieron seis puestas enescena de distintos gneros del Arte Dramtico.Y todo ello fue conducido por quien, para m,cada da crece ms como hombre de teatro. Yotuve la suerte de encontrarme con nuestro GranCapitn, Oscar Ferrigno. Cre el Centro de Estu-

dios de Arte Dramtico en la ciudad de BuenosAires, en 1950. Nos hizo conocer -y se publica-

ron- trabajos sobre Stanislavski... [y sobre GeorgePitoeff, Jaques Dalcroze, Copeau, Brecht, AndrBarsaq...]

Se conform un equipo de quince jvenes [elTeatro Escuela Fray Mocho] A los cuatro aossalimos de gira por toda Argentina y Chile... Nosfue de maravilla! Adems, eran otros tiempos.Hoy no se puede hacer eso, porque nos recibanen los pueblos y nos alojaban en sus casas, lasfamilias, los grupos filodramticos, los gruposculturales y hasta polticos...Nuestro teatro era un teatro despojado que es-taba centrado en las formas, un teatro desnudo.

No exista el escengrafo, no existan los efectostcnicos, no exista la luminotecnia... Habamos

Carlos Piero, de El Chonchn, quien tuvo el placer y el privilegio de ser dirigido por RobertoEspina en Tresespinas, basada en la obra La Repblica del caballo muerto del propio director,me facilita, en soporte sonoro, una charla de casi dos horas mantenida por Roberto Espina conRodrigo Gagliardino, estudiante de Arte Dramtico.Muestro, a continuacin, un resumen de aquella interesante, extensa y sosegada charla con elnimo de aproximar al lector al pensamiento y al bagaje vital del maestro. Soy consciente de

que, con esta obligada sntesis, al arrebatarle las palabras a Roberto Espina, al escribirlas con lafinalidad de que perduren; le he quitado a la palabra la posibilidad de la aventura, como l mis-mo nos indica. Y no slo porque al escribir sus palabras las convierto en letra muerta, tambinporque no puedo reflejar sobre el papel la atmsfera sosegada de sus reflexiones: sus pausas ysilencios significativos, sus gestos elocuentes, el nfasis de su voz, su profunda conviccin, susemociones... Pido perdn por ello.


6/96

Fotografa: Chonchn


7/96

7

desarrollado una fuerte disciplina corporal, el ma-nejo de la voz y el cuerpo, obedeciendo a Quinti-liano, un profesor de oratoria del siglo I (a.c) quedijo: el gesto y la voz obedecer deben al alma.Sobre eso centramos nuestra tcnica... Un da, unperiodista nos preguntaba cmo desarrollamos

el sentido esttico del teatro. Le dijimos: porqueno tenamos plata. l crea que era una propuestaque habamos hecho No!, por carencias... Porsuerte desarrollamos lo ms primordial del ArteDramtico, que eran los recursos del actor. Aho-ra al espectador se le considera que es una espe-cie de yeguada a la que le gusta comer de todo.Puros efectos, estamos en la era de los efectos,cmo causar impacto. Contra eso, qu vamoshacer? Estamos en un mundo muy extrao, muy

distinto. La tecnologa nos est arrastrando a nos qu universo. Ah fue el comienzo... Yo tengouna deuda con Oscar Ferrigno.

P.- Est vivo?

Roberto:Muri... creo que de tristeza, como mu-chos amigos murieron de tristeza. Decidi exiliar-se, pero el peor exilio fue tener que trabajar entelevisin haciendo esas mediocridades, hacien-do de compadrito en esas teleseries. Cuandonosotros habamos jurado! -la gente del teatroindependiente- no pisar nunca la televisin.

P.- Desde cundo empez a escribir?

Roberto:Cmo situar los momentos en que es-tuve obligado y los momentos en que estuve ne-cesitado? Esas son las palabras justas: obligado

y necesitado.Obligado, empec a escribir mis primeras obraspara tteres porque estbamos haciendo una giracuando se formo el grupo Los Comediantes dela Ruta [aos sesenta] porque faltaban obras...Necesitado, un periodo muy posterior, aos ochen-ta, en que pasaban muchas cosas muy tremen-das: la dictadura, persecuciones, muertes, exilio...Haba un personaje de una novela de Carpentierque participaba de la Revolucin Francesa. Era

muy parecido a lo que nosotros estbamos vivien-do cuando se fue a la mierda toda la lucha por el

socialismo, por la revolucin... Y este personaje deCarpentier deca: La Revolucin se ha perdido, notengo de dnde agarrarme. Algunos se suicidan-y hay muchas formas de suicidio- y otros muerende tristeza como te contaba de algunos amigos, yyo sent la necesidad de escribir. Da la casualidad

que gente de cine me pide unos guiones. Escribotres guiones que transcurren en Chile: Valparaso,Valdivia y en el rio Maule Luego escrib unas no-velas: una obra que se llama El ensayo, que seambienta en el clima represivo de la dictadura deChile. Escribo Guanahani que es un poco quererrecuperar la utopa y ver que es una constante delhombre, que est en la memoria colectiva. Llma-le: El Edn, El Paraso, El Olimpo... ese sueo de unlugar idlico, paradisaco. Entonces, es cuando me

pongo a escribir con ms fiebre, ms fervor, msnecesidad de canalizar y procesar los fantasmas,o los dolores, o las penas...

P.- Eso, fue durante el exilio?

Roberto:Fue durante el exilio y creo que estarexiliado para siempre. S, porque uno despusvuelve al mundo y el mundo no es el mismo. Haycambios muy violentos, muy bruscos. Fueronmuy fuertes los cambios que se producen enlas sociedades, en las dcadas de los sesenta alos setenta a la dcada de los ochenta a los no-venta... El avance de la corrupcin y de la faltade tica... Y luego el bombardeo de los mediospara aturdir a los seres humanos Es terrible!,vivimos aturdidos... El avance del mercado es lapeor de las dictaduras. Es peor porque como queno existe; no tienes a quin acusar, a quin sea-

lar... Te invade, te maneja, te determina... Y esthaciendo mierda el planeta.Y tampoco se plantea la crtica social en los mediosdel arte. Ahora recuerdo una obra de Ibsen, El ene-migo del pueblo En qu teatro voy yo hoy y veoalgn planteo con los conflictos sociales que tene-mos hoy en da?... Que sa fue la tarea del arte, delteatro!, poner luces en las oscuridades por las quedeambula el hombre o la humanidad sin saberqu est pasando. Y para eso estn los artistas...

Hoy no, los artistas estn por el mercado; cuntasentradas vend? Y eso marca la calidad del espec-


8/96

tculo, porque la contaminacin est ah tambin.Hemos perdido los referentes. Se trata de entrete-ner, no de reflejar los conflictos sociales...

P.-En La Repblica del caballo muerto hay un pa-saje en el que usted dice que no eligi a los tteres,

que fueron los tteres los que le eligieron a usted.

Roberto: Bueno, no es mo. Eso pertenece a Alci-des Moreno y Esteban Villarrocha me lo adjudic am... Y a lo mejor es verdad... Claro, es verdad!... Yoveo tteres por primera vez en Crdoba. Estbamosde gira con el Teatro Fray Mocho, nos alojbamosen casa de los Mauro y tuvimos que ir a actuar aVilla Mara. Terminamos de hacer el montaje. A lascinco haba funcin de tteres en la escuela y fui-mos a ver tteres. Yo era la primera vez que veatteres, tal vez vi de pequeo pero era una imagenborrosa.... Veo a Di Mauro, ah, frente a quinientosnios... Yo me quedo trastornado! Qu maravilla!Lo que despierta en los nios, de fervor, de parti-cipacin!.. Entonces, ah me eligieron ellos.Estaba creando la Escuela de Teatro y le dije, nos si a Hctor o a Eduardo [Di Mauro], por quno le enseaban a los chicos a hacer tteres. Ahempezamos... Entonces fue cuando salimos degira [con Los Caminantes de la Ruta] con ese

elenco y es cuando empiezo a escribir obras detteres porque faltaban... Podemos decir que, encierto modo, me eligieron y fue una consecuen-cia maravillosa.

P.-Como actor y como titiritero, cmo concibe eltrabajo de direccin?

Roberto.-Es un enigma, es un enigma... Es difcildar respuestas. Podra decir tantas cosas y con-

tradecirlas luego... Lo que s puedo decir es lo queno debera hacer un director: llevar al actor a pro-puestas fijas, determinantes y determinadas. Tie-ne que favorecer la bsqueda del actor, para queencuentre l la respuesta adecuada a la situacinque est viviendo, no imponerle su modo de ver.Descubrir de pronto -y ser sorprendido- por lo queel actor trae aunque no lo tuviera presupuestado.Ah vamos a Scrates: Ser la partera del cono-cimiento. El buen director es el que favorece elparto. Entonces, el director tiene que tener algode maduro y sabio.

Lo que ms atenta contra el actor, y el teatro engeneral, es el ego. El actor, es lo primero quedebe aprender a conocer para no ser absorbi-do por el ego. El ego no se maneja, no puedesevitarlo, existe, est.... Lo jodido es cuando l temaneja y te impone respuestas, te impone con-

ductas. Esto hay que saber distinguirlo y evitarlo.La relacin del ser humano con el ego tenemosque ver cmo la maneja Adems, es una fuen-te de energa.

P.-En cuntas obras ha hecho de director?

Roberto:No muchas, no ms de diez: Lorca, Mo-liere, Tresespinas... No me he empeado mu-cho como director, me cuesta... Me cuesta dirigir,

es una responsabilidad muy grande.

P.- Ahora, est trabajando en algunaproduccin?

Roberto:Lo que ahora me interesa es algo quepodra llamar la aventura de la palabra. La lite-ratura, la escritura, le ha quitado a la palabra laposibilidad de la aventura. A dnde voy?... Elorigen del lenguaje, su vida; est en la memoria

y en la palabra. Al escribirse se anquilosa el len-guaje. La verdadera vida del lenguaje est en lapalabra dicha en relacin con la memoria viva...Entonces, no por casualidad, ha habido culturas-y las hayque no escriben. Se deposita el cono-cimiento en la memoria de los ms adultos querelatan historias. Podemos poner como ejem-plo a los celtas, lo que haca el Bardo. El Bardono cantaba por cantar, ni por tener buena voz, nipara que se vaya la pena del corazn. El Bardo

cantaba relatando la historia de su comunidad.l conserva la historia como depositario de sucultura. Algo parecido ocurre en Panam, conlos indios Cunas, que tampoco tienen escrituraAhora me tiene entusiasmado empezar a contarhistorias. Entonces, hay un supuesto personaje,que se niega a escribir, y que tiene una cantidadde historias que yo le arrebato traicionndolo yque empiezo a escribir. Este personaje ha dadoa conocer gran cantidad de historias, cuentos,

ancdotas, leyendas... Tiene una fobiogramticay una filooralidad... En ese juego de la gramtica


9/96

9

y la oralidad se mueve esta propuesta. Y cada vezque el personaje cuenta, hay un traidor que se loarrebata y lo escribe para preservarlo. Conscientede que al preservarlo, ya no tiene la misma vidaque cuando era contado, porque al ser contadose renueva. El lenguaje oral me tiene fascinado.

Aparecen cosas que abonan este filn. Empe-c en Per a ponerlo en prctica. Sin que se dcuenta el pblico empiezo a contar cosas... Creoque es un filn fascinante El arte de decir... Enel relato, en eso estoy actualmente.

P.-Por qu le interesa?

Roberto: El lenguaje empieza ah y cuando seva apartando pierde ciertas cualidades, cierta

gracia, porque se convierte en letra muerta, enliteratura. Eso es lo que est ms cerca del teatro:el lenguaje oral, el lenguaje vivo. ste es el filn...Vamos a ver qu pasa andando.

P.-Cmo ve los trabajos de direccin en las pro-ducciones de ahora?Roberto.- Lo que ms me congratul, me llende felicidad, fue descubrir en el barrio de La Boca

[Buenos Aires] el Teatro Catalinas. Es un fenme-no inexplicable; ciento veinte personajes en esce-na... todo ese despliegue y nadie cobra un duro, noson profesionales, son vecinos. Han hecho girasa Europa y es un teatro que perdura desde haceveinte aos. Eso es lo msfascinante que he visto desdemi regreso a Argentina, comoexpresin de algo fuerte, vital,generoso, bello... Como fen-

meno social de entusiasmo,de ganasNo he visto nada -no quieroser injusto- de interesantebsqueda que me haya entu-siasmado. Todo lo contrario;he visto cosas muy tristes, sindesmerecer lo que hacen. Yono lo llamara teatro, perte-necen a otras corrientes que

surgen all por el setenta: elhappening, las instalacio-

nes... todas estas corrientes que invaden el mun-do de la plstica y del Arte Escnico. Entonces, sehacen espectculos... Los catalanes de La Furadels Baus, para m, no hacen teatro. Hacen cere-monias patticas, tremendas... Efectos, efectos,efectos, hacen efectos... El mundo contempor-neo se mueve en torno al efecto. Cmo impactar,no cmo emocionar o cmo movilizar el alma. Elefecto y el impacto lo ha penetrado todo y eso notiene lmites.

P.-Qu limitaciones a la hora de producir tenacomo titiritero y actor?... Falta de dinero?

Roberto:La falta de dinero nunca fue una difi-cultad; al contrario. En mis tiempos ms felicestena un solo pantaln, un solo calzoncillo, unsolo par de zapatos. Empiezo a evocar esostiempos y: qu maravilla lo que viv, como actory titiritero...Me encuentro actuando en Isla Negra frente aPablo Neruda. Nunca ms me pas eso. Neru-da se fascinaba con la pantomima y nos invita almorzar en su casa. Despus de almorzar meinvita a una gira por Chile. Voy con Pablo de girapor Chile, pobrsimo!... Viva en una pensin, enSantiago, donde tena un colchn en el suelo y yo

dibujaba la cama en la pared... Empiezo a recor-dar esos tiempos de pobre y vagabundo -pasea-ba por Chile, paseaba por Argentina- y fueron losms felices de mi vida; los tiempos de pobreza.Por supuesto eran otros tiempos, otra sociedad.


10/96

P.-Esto nos lleva a reflexionar sobre la definicinde poder. Qu es realmente fundamental parala existencia?

Roberto:Por qu empezamos a tener tanta porque-ra, tantos objetos? En la vida cotidiana: la cantidad

de cosas!... Habra que escribir un cuento de cmolas cosas van entrando de contrabando, luego te vanllenando e invadiendo. Ellas tienen un objetivo, quees ahogarte y tenerte a ti sujeto a ellas. El ser y la cosa,la cosificacin. Ahora te cosifican, todo el mundo seconvierte en una cosa, en un objeto ms.

P.-Cuando haca de director, tena un mtodo detrabajo?

Roberto:Es difcil lo que voy a decir porque noes fcil interpretarlo. Los mtodos no existen, hayque conocerlos para olvidarlos. En ese punto, elmtodo es til cuando lo olvidaste Esto me hacerecordar a un actor cuyo director le dice: Se notaque ests ensayando. Ensaya ms, mucho ms!,para que no se note... Si se nota que ests ensa-yando es porque lo aprendido no lo has incorpo-rado hasta convertirse en un acto reflejo.Lo curioso del arte, lo particular es, que es un ins-

tinto. Eso es el actor; no es erudicin, no es cono-cimiento formal. Es instinto, intuicin, que es una

forma de conocimiento. Entonces, puede habermuchos mtodos, pero resulta que en el momen-to de la accin, del trabajo, no hay mtodos. Cla-ro que sirve conocerlos, pero para olvidarlos. Nopuedes aplicarlos mecnicamente... Tienes quetener odo para hacer msica. Puedes estudiar

todos los mtodos, pero si no tienes odo: no tie-nes odo!.. No puedes hacer msica.

P.-Cuando dirigiste Tresespinas [con El Chon-chn] cmo fue esa experiencia en relacincon los titiriteros?

Roberto: Bueno, esos chicos [Carlos y Miguel]son excepcionales. Creo que estn a aos luz de

todos los dems titiriteros. Amn de que ambosestn en una bsqueda permanente y por esotienen el resultado que tienen: giras por Europa...Porque tienen una entrega al trabajo. Claro que,hubo un momento que par, por esto que te digodel encuentro de los estilos. Porque ellos tienenuna modalidad que le es vlida. Entonces, hayque conservarla incorporando algunos de loselementos sobre los que estuvieron trabajandoconmigo. Parar ah y que ellos continuaran pro-

cesando el trabajo con su modalidad, porque nocorresponda que yo la cambiara.

Fotografa de Miguel Arreche


11/96

11

P.-Cuando haca de actor y de titiritero, a qupublico diriga su trabajo?

Roberto: Al que tena la suerte de encontrar.Haba pasado de tener un espectculo con milespectadores y ser un delirio, a estar con tres...

En Mendoza me pregunta el boletero: Roberto,cunto es el mnimo con el que haces la fun-cin?... Digo, mirad: no ms de cien y no menosde uno. Haba cuatro En Santa Fe he tenidojornadas fabulosas, en Buenos Aires... Lo curiosoes que la pantomima nadie la conoca. La expe-riencia fue maravillosa durante tres aos. Era unacosa que hacas en cualquier lugar, con una telay dos personajes: Mmus, el duende de la ciudad,y el paisano Timoteo.

P.-Qu lugar le da a la crtica?

Roberto:Yo quisiera, antes de darle un lugar, saberqu es. No s qu es la crtica. Cuando la hace Ber-nard Shaw o la hace Georg Brandes, digo: bueno,esos tipos aportan, porque son intelectuales dealto nivel y pueden dar en su juicio algn aporte.Cuando a Ibsen le preguntaban qu quiso escribir,responda: preguntadle a Georg Brandes. Hay unacarencia en ese campo de la crtica. Luego, los dia-rios, cada vez tienen menos inters en contratargente con talento, con opinin, con capacidad.Cada vez hay menos pginas de cultura, de ensa-yos. No puedo opinar sobre la crtica porque no laconozco.

P.-Qu son los tteres en el teatro?... O es otroarte?

Roberto: Podamos decir que es el teatro en mi-niatura porque estn los personajes, las situa-ciones dramticas, la escenografa... Es una cajamgica, es algo ligado al Arte Dramtico.En Tresespinas los personajes estn vivos. Cules la diferencia entre lo que hace El Chonchny lo que hacen otros titiriteros? Hay titiriteros quemanejan muecos, no tteres. Cul es la diferen-cia entre un mueco y un ttere? El ttere tiene vida,personalidad, modo de ser. Es un personaje, tienevoz, una conducta, una forma de pensamiento. El

ttere est ligado al Arte Dramtico en tanto que tie-ne que acompaarse de una forma de ser y hacer.

Luego, el Teatro de Tteres te obliga a una sntesis;cmo llegar a la accin pura, a la accin medular.El teatro, a veces, aguanta el discurso, la retrica.En cambio el ttere, si no pasan cosas, termina abu-rrindote. Esto no quiere decir que todo el Teatrode Tteres est emparentado con el teatro. En ge-

neral, se ha privilegiado, se ha preferido, el teatrode muecos y a veces muy mecnico, como ocu-rre con las marionetas, que te ponen un disco [demsica], aparecen y se mueven de acuerdo al dis-co. A m no me gusta, pero tiene validez, perteneceal espectculo. Tanto aqu [en Argentina] como enEuropa, algunos slo son muecos, no son perso-najes y no tienen muchos atributos del teatro. Seestn usando mucho los efectos, la magia, las lu-ces Son empresas los titiriteros en Europa Seconvierten en empresas con recursos.

P.-Cmo es el proceso de creacin del persona-je en los tteres? Igual que el actor?

Roberto:S, por supuesto, es un carcter. Lo vasconformando al rol que tienen que jugar, despushay un trabajo de desarrollo, de caracterizacin.Como ocurre en Tresespinas, hay un trabajo debsqueda, hay una preocupacin y ah estn los

resultados...Miguel [Oyarzun] es un trabajador infatigable.Cada vez que vena, traa una cosa nueva de untrabajo manual, de utilera y es un buen artesa-no. Y Carlitos [Carlos Piero] estudi interpreta-cin, es actor. Y el aporte que ha hecho Carlitosal binomio es su parte de teatro, de actuacin,que no es el fuerte de Miguel.

P.-Qu limitaciones tienen los tteres?

Roberto:Menos que el actor. Un ttere puede vo-lar, un actor no. Un ttere puede sacarse la cabeza,un actor no Entonces, los lmites -por suerte exis-tentes- son, como ya indiqu, que no puede hacerdiscursos ni un relato latoso. El ttere tiene que serconcreto, breve, claro. Esas limitaciones en cier-to modo nos favorecen, pero son dos modos encuanto a formas de expresin. Tiene lo lindo ha-

cer tteres! Lo peor es cuando tratamos de hacerrealismo; que el ttere sea un personaje real. El rea-


12/96

lismo mata al ttere. El ttere es una caricatura de larealidad, una trasposicin de la realidad. Eso ocu-rre tambin en el arte con el realismo, con el cos-tumbrismo... Entonces, el ttere tiene un universopropio, creo... pero todo puede ser contradicho.

P. Qu encontr en el gnero del absurdo?

Roberto: El gnero del absurdo es tan antiguocomo el hombre En Mucho ruido y pocas nue-ces de Sakespeare, hay una escena de los solda-dos que es absurda. Es una faceta de la vida queest constante, rodendonos. Se rescat y se

hizo de eso algo especfico, pero el absurdo fuesiempre. Entonces, es una forma de realismo. Nos explicarte, pero la misma forma de vivir nos lle-va a recrear cosas desde el absurdo.

La charla sigue, poco a poco, desgranndose.Quedan en el tintero otras reflexiones intere-santes del maestro. Pero confo que con estasntesis, el lector se forme una cabal idea delpensamiento y del compromiso ticoy social de Roberto Espina.

Fotografa : Chonchn

ROBERTO ESPINAescritor, actor, mimo, titiritero, ceramista, nace enBuenos Aires (Argentina) en el ao 1926.

Entre sus obras se destacan: El T se enfra, Las Zorreras, La Vaca Blan-ca, La Repblica del Caballo Muerto, La Carpa de Trufaldino, Pepe elmarinero, Historia del gato y los ratones, El poeta y el pan, De lo que

pas y poco se sabe en el zoo de Buenos Aires, Doa Catapln Catapln deCatapleiro, El ensayo o quin teme a Beau Geste, Infra versus supra o lasandanzas de Metacerpio y Cardumen, La Jabonera, El sueo del Juicio,La edad dorada, Guanahani, etc.

Como actor, en 1951 y junto a un grupo de jvenes, funda el Teatro Es-cuela Fray Mocho, de capital importancia en el movimiento teatral inde-pendiente argentino. En 1956 crea la compaa de teatro de tteres LosCaminantes de la Ruta, con la cual recorre Argentina y varios pases de

Latinoamrica, realizando espectculos y dictando cursos y conferencias.

Fue Profesor de Expresin Corporal de la Escuela de Teatro de la Universidadde Tucumn y Profesor de la Ctedra Escnica de la Escuela de Teatro de laUniversidad Catlica de Santiago de Chile.

Muchos grupos de teatros de tteres profesionales de hispanoamrica hanpopularizado, en miles de pueblos y ciudades, sus graciosos y poticos per-sonajes titiritescos, convirtindolo, junto a Javier Villafae, en el autor masdifundido del gnero.

Actualmente reside en Ro Ceballos, Sierras de Crdoba.


13/96

13

El ms famoso de entre todos los tteres popula-res espaoles es Don Cristbal. Su fama de hoyse debe, casi exclusivamente, a la genialidad ysensibilidad dramtica del poeta Federico GarcaLorca, que supo inmortalizar para la Historia de laLiteratura Universal as, con las grandes mays-culas de la cultura oficial lo que hasta entonceshaba sido un fenmeno marginal, vinculado a laminusvalorada cultura popular o, como se decaentonces, folck-lore. En sus piezas El retablillo

de don Cristbal y en la Tragicomedia de donCristbal y la se Rosita, Federico recogi fiel-mente buena parte de los aspectos externos oformales de esta tradicin titiritera: los nombresde los personajes (Cristbal, Rosita, Cocoliche),sus atributos (la cachiporra del protagonista, lafeminidad incontrolada de Rosita), o el ritmo des-enfrenado de la accin de los tteres de guante;pero, sobre todo lo dems, Garca Lorca plasmen estas obras la esencia, el alma, el duende deeste drama antiguo pero eterno que se vena re-presentando por tierras andaluzas desde Diossabr cuando.

Tteres y titiriteros en el siglo XIX:

DON CRISTBALY EL TO JUAN MISAFrancisco J. CornejoTitiritero y profesor de la Universidad de Sevillae-mail: [email protected]

Demos gracias a Federico por todo lo que hizoen memoria de don Cristbal y sus colegas decartn y trapo, porque son bien escasos los res-tos que han quedado de su paso por este mun-do. Que se sepa, hoy no existen ni los muecosusados por los titiriteros populares que escenifi-caban sus historias de cachiporra ni, desgracia-damente, tampoco hay plasmacin escrita de es-tas ltimas. Por eso, se convierten en altamentevaliosas y merecedoras de difusin las noticias

que nos informan sobre el primigenio Don Cris-tbal y sobre aquellos que le daban vida en susmodestos escenarios; aunque, como en el casodel presente artculo, la novedad de lo contadoprovenga sobre todo de un desempolvar viejostextos decimonnicos que fueron publicados ensu da y sin embargo, a pesar de su inters y bue-na literatura periodstica, pronto olvidados.La presencia de Don Cristbal aparece siempre enlas crnicas vinculada a las ferias, veladas y fiestas po-pulares andaluzas, casi siempre, sevillanas. La famo-sa Feria de Abril de Sevilla recoge, ya en su primeraedicin de 1847, la presencia de nuestro personaje:

TRADICIN


14/96

repartindose por los contornos del prado las mquinas giratorias de caballos ycalesas, cosmoramas, y el siempre terrible aporreador, Don Cristbal Polichinela,con su inseparable Doa Rosita (Velzquez, 1872, 651)

Es curioso como, en los pocos documentos que recogen datos relativosa los titiriteros que actuaban en la Feria sevillana, siempre aparecen susbarracas junto a las mquinas de caballitos, hasta el punto que ambos ti-

pos de diversiones compartan una misma categora de arbitrios: en el ao1860 las Mquinas y polichinelas pagaron la cantidad de 50 reales porinstalarse en la Feria de Abril. Esta cantidad era recaudada por una institu-cin benfica, el Asilo de Mendicidad de San Fernando, que continuaba deesta manera con la tradicin vigente desde nuestro Siglo de Oro de recar-gar a las empresas teatrales y ldicas con impuestos destinados al mante-nimiento de instituciones que cumplan una finalidad social (AHMS, C.A.,leg. 849, v. 168). Analizando los datos de la Feria de 1860, podemos com-parar los 50 reales de impuestos pagados por los titiriteros con los 100con que se gravaban a los Teatros y Circos, los 95 105 aplicados a los

puestos de buuelos o los 20 de los puestos de agua, y as hacernosuna idea de los beneficios que se esperaban de cada una de estas empre-sas; en este mismo ao hubo 13 puestos de mquinas y polichinelas quesupusieron 650 reales de arbitrios frente a los 300 generados por los tresTeatro y Circos. La misma tasa se aplic a las tres compaas de Tte-res que al ao siguiente se instalaron en la Alameda de Hrcules sevillanapara actuar durante las veladas de San Juan y San Pedro (AHMS, C.A., leg.869). La importancia que estos ingresos tenan en la economa del Asilode Mendicidad se trasluce en esta carta escrita por su Director, Sr. Buiza yMensaque, al Alcalde de Sevilla el 31 de marzo de 1869 solicitando que

mande despejar el lugar donde se instalaban las barracas de los titiriteros:

Aproximndose los das en que se celebra la feria de esta Ciudad, se estn repar-tiendo como consta a V. S. las licencias para la colocacin de casillas y puestos quese establecen en la misma, y como no haya podido espedir ninguna para las m-quinas de caballos y polichinelas por estar el sitio que ocuparon el ao ltimo, conpiedra partida para los arrecifes, ruego a V. S. sirva disponer se levante aquella, conobjeto de que no sufran perjuicio los fondos destinados al sostenimiento de estacasa (AHMS, C.A., leg. 946)

Sabemos que los tteres de Don Cristbal no faltaban ni en la Feria ni enninguna de las fiestas de los barrios sevillanos, las llamadas vels o veladas

como la de San Joaqun y Santa Ana en Triana, o las ya citadas de SanJuan y de San Pedro en la Alameda, gracias a una serie de hermosos ar-tculos que el poeta sevillano Luis Montoto fue publicando en algunos dia-rios, como El Espaol, de Sevilla, o La poca,de Madrid, y que agrup bajoel ttulo de La capa del estudiante: artculos literarios de diferentes colores.As, en el titulado La feria de Sevilla, la describe de esta forma:


15/96

15

A un lado, la velada con sus puestos de avellanas, turrones y juguetes; las barracasdonde Polichinela embauca y emboba a las sencillas gentes que lo escuchan; a otro,las chozas de las jitanas, tipos que se presentan adornados con todos sus atributos,y tiendas de bebidas en las que desempea el principal papel la clsica caa anda-luza (Montoto, 1889, 164)

Y en La velada de Santa Ana podemos leer:

T no querrs, lector avisado, que nos montemos en los caballitos o en las calesasdel To vivo, temeroso de perder la cabeza; ni que entremos en la barraca dondeCristbal el Bravo o Cristobita, aporrea a sus acreedores. T te lo pierdes; porquede lienzos adentro se representa ahora en se, que tu tendrs por barraca y yo dis-puto por el mejor de los teatros, un poema dramtico que vale punto menos queaquel muy famoso de Guilln de Castro, intitulado: Las mocedades del Cid (Mon-toto, 1930, 69)

Sin embargo, el que ms nos interesa de todos estos articulillos, comosu autor los llamaba, es el titulado Cristbal el Bravo (Polichinelas de JuanMisa el Sevillano) que originalmente fue publicado en 1882 y que poste-

riormente aparece recogido tanto en el citado libro La capa del estudiante,como enAlgo que se va (cuentos y artculos) y enPor aquellas calendas.Vida y milagros del magnfico caballero Don Nadie.Son tan interesanteslas noticias que en l se dan de Don Cristbal, del titiritero que le daba vida,Juan Misa el Sevillano, y las reflexiones que el poeta Montoto hace sobrelos mismos, que desde luego lo mejor es disfrutarlo directamente, sin inter-mediarios: esa es la razn de su incorporacin en un anexo a este texto.Algo semejante se puede decir de otro artculo, Una feria en un pueblode Andaluca, tambin dedicado a Juan Misa y su Don Cristbal, en estecaso escrito por el erudito sevillano Jos Gestoso y Prez, y publicado en

la revista barcelonesa La Ilustracin Artsticaen1897. Aunque aqu feliz-mente ilustrado por unos magnficos dibujos de S. Azpiazu, probablemen-te realizados a partir de fotografas, que incluyen el retrato del titiritero, elescenario con los tteres y el aspecto exterior de la barraca, incluidos unosmagnficos anuncios historiados. Texto y dibujos tambin se incluyen en elanexo; a pesar de que el artculo fuera recogido hace algunos aos, parcial-mente y sin datar, por el irrepetible Paco Porras en ese interesante, anrqui-co y ya difcil de encontrar libro que titul Titelles. Teatro popular (Porras,1981, 208-218).De la lectura de ambas piezas literarias es posible deducir interesantes datos

sobre el fenmeno teatral que supuso la existencia de la tradicin andaluza deDon Cristbal Polichinela. Algunos ya sabidos o que podan ser fcilmente de-ducibles por su semejanza a otras experiencias titiriteras tradicionales: la estruc-tura familiar de la compaa o la autosuficiencia del titiritero a la hora de fabricarsus muecos, su teatro o su publicidad. Otros, como los detalles tcnicos de lautilizacin de la lengeta metlica para la voz de Don Cristbal, pero no para losotros personajes; el dilogo abierto entre el protagonista y su titiritero; o el ritualsonoro que prepara y avisa al pblico para el comienzo de la funcin; son todosellos huellas leves de un arte efmero, apuntes valiosos que nos ayudan a com-prender, o mejor, a imaginar, cmo eran aquellas representaciones y el porqu

de su xito de barracas llenas a 10 cntimos la entrada (15 en preferencia).Sin embargo, la satisfaccin generada por el conocimiento de estos aspectos


16/96

de la tramoya de la funcin no sirve de consuelo ms bien todo lo contrariocuando se descubre lo irreparable de la prdida de la literatura dramticacristobalina. Un sabor agridulce inundar los sentimientos del amante delbuen teatro cuando, tras la lectura de la breve e ingenuamente anticlericalescena transcrita por Gestoso en su artculo, intuya la magnitud y calidadde esas otras sesenta o setenta escenas que no hemos llegado a conocer.

Pero no perdamos la esperanza; quizs algn da aparezcan los manuscri-tos inditos que recogen esos pasos del repertorio dramtico de Don Cris-tbal que el bueno de Montoto prometi publicar alguna vez.Los textos que se adjuntan pueden servir tambin de espejo en el que se mirela profesin titiritera de nuestros das para descubrir lo mucho o lo poco quese ha transformado al cabo de ms de un siglo. Quin no ha escuchado algu-na vez las mismas quejas del To Juan Misa reclamando que le den bomboal teatro de tteres saliendo de la boca de algn amigo titiritero!En fin, a falta de los muecos del To Juan Misa en qu coleccin es-tarn los que vendi al curioso ingls, que nos dice Gestoso?, a falta de

los textos que la transmisin oral fue puliendo con el paso de los aos yque hicieron disfrutar a muchas generaciones de andaluces, y una vez rotairremediablemente dicha tradicin, celebremos la existencia de estos lumi-nosos articulillos y agradezcamos a sus autores su clarividencia y lucidezal saber reconocer uno de los ms ricos gneros de la dramaturgia contem-pornea. No es casual que en sus fuentes bebieran los dos grandes poetasdramticos espaoles del siglo XX: Federico Garca Lorca y don Ramn Ma-ra del Valle-Incln.

ANEXO ICristbal el Bravo (Polichinelas de Juan Misa el Sevillano)[1882]1por Luis Montoto y Rautenstrauch

I.- Famosas fueron en Sevilla las veladas de San Juan y San Pedro.La Alameda de Hrcules, a que llamaron en lo antiguo la Laguna, veaseen las noches de los das de aquellos dos Santos, y en esos mismos das,convertida en el ms concurrido y animado de los paseos de la ciudad. Paraall se daban cita damas y galanes; all requebraban stos a aqullas, y lasobsequiaban con dulces y buuelos, y all acudan todas las clases de la

sociedad para pasar una buena parte de la velada, solemnizando ya la festi-vidad del Bautista, ya la del Prncipe de los Apstoles.Nuestras verbenas han perdido la animacin y la alegra que en otros tiem-pos tuvieron, quedndoles un dejo de fiesta popular, que slo paladea elgusto ms delicado.Empero todava se alzan en los paseos de la Alameda los caractersticospuestos de agua con sus enormes jarras de barro y llaves de metal, sus vasos

1Artculo publicado en La capa

del estudiante: artculos litera-rios de diferentes colores, Sevi-lla, Establecimiento Tipogrfico,1889, pp. 55-64.


17/96

17limpios como una patena, sus azucarillos (a que aqu llaman panales) blan-cos como la leche, su batera de botellas llenas de agraz unas y de horchataotras, y su aguador, servicial y solcito como l slo, con las mangas de lacamisa remangadas hasta el codo, al aire los brazos, y pregonando su mer-canca: Agua fresca de la Alameda!Todava enrarece el aire el humo que sale de los clsicos anafes de las buo-leras, las cuales no se dan punto de reposo, las unas en aventar la candela,echar aceite en el perol y sacar los buuelos con punzones (ganchos, comoellas les nombran); las otras, en meter los dedos en el barreo que contiene

la masa, dar forma a sta y arrojarla al aceite que hierve y burbujea.Todava giran alrededor del eje que los sostiene, los caballitos y las cale-sas del renombrado To-Vivo, y todava encuentra el curioso la barracaen que los nios y las gentes sencillas pasan las horas muertas, em-bobados y con tanta boca abierta, asistiendo en la representacin delpoema dramtico a que yo intitulara Aventuras del Cristbal el Bravo.

II.- Cpome en suerte dar con una barraca de polichinelas, o del to Cristo-bita, como por aqu son llamadas desde hace muchos aos; y digo que mecupo en suerte, porque haca tiempo que andaba yo que beba los vientos

en busca del primer teatro a que concurr, y del cual apenas s me acordaba.Era el mismo, o, para hablar en puridad, era idntica aquella barraca a laprimera que vi en mi niez.Las mismas tablas mal unidas, formando sus paredes; el mismo lienzoobscuro y remendado, haciendo las veces de techo. Por fuera, nios y sol-dados, mozas de servicio, pilluelos astrosos y vendedores de altramuces yavellanas. A la puerta, un hombre decidor, que no cesaba de gritar:Adentro, seores, adentro! Entren ustedes a ver a CRISTBAL, EL HOM-BRE BRAVOAdentro; que se va a principiar!Sobre la puertecilla, un gran lienzo, en el cual se vean pintadas, con los co-

lores rojo, verde y amarillo, las escenas del drama que iba a ser representadde tablas adentro.Por debajo de aqul, que era el mejor de los carteles, una mano tan avezadaa manejar el pincel como la pluma, haba escrito: Polichinelas de Juan Misael Sevillano.Al lado del hombre, que vociferaba supliendo con sus voces el oficio quehacen para los coliseosdel Reino, programas, carteles y gacetillas, a quellamanbombos yreclamos,una mujer que, segn averig muy luego, portal se tena y cuya del clebre Juan Misa, redoblaba en un tambor.El tambor, dije entre m, que ha representado el primer papel en nuestra his-

toria poltica casi contempornea, va de capa cada. Elredoblado parche,como de l escribieron poetas arcaicos, anunciaba en otros das, poniendoespanto en los espritus apocados, que rega la ley marcial: a golpe de tam-


18/96

bor se publicaban los bandos de gobierno: el tamborilero era el personajeobligado en toda romera; y qu ms!, a la infantera espaola sacaba desus casillas el redoblar de los tambores. Hoy parece como si el tambor, ron-co de suyo, se ha quedado sin voz. De cuando en cuando, muy de tarde entarde, suena a la puerta de la barraca de Cristobita, o, en la plaza pblica,anuncia al sacamuelas o al payaso.

Al tambor ha vencido el bombo. As me lo dio a entender Juan Misa, dicin-dome tan luego como trab con l conversacin: Qu quiere V.! No parece sino que este demonio de tambor no suena. Aqu es-tamos dale que le das, mi mujer y yo, cacareando ms que el gallo de la Pasin; ynada! no acude gente. Ya se ve! Si a m me dieran bombo como muchos hacenhoy con los artistas,otra cosa sera!Las palabras de aquel pobre hombre, que saba ganarse la vida ms honradamen-te que lo hizo el truhn de Ginesillo de Pasamonte, de quien hablan las historias,me movieron a prometerle darle bombo, por los puntos que calzaba en artes.

III.- Entr en la barraca.Tambin era por dentro el mismo teatro de haca treinta aos.Los mismos bancos desvencijados; las mismas candilejas colgadas dealambres que pendan de los travesaos del techo, con sus mecherosy torcidas empapadas de aceite de oliva, las cuales ahumaban ms quealumbraban; el mismo escenario, a que ahora llamanpalco escnico, conel mismo simulado teln de boca, y el mismo pblico tambin, bullangueroy alborotador, propenso a la carcajada y predispuesto al aplauso; pblico ala buena de Dios, o a la pata la llana, como decimos en Andaluca, en cuyonimo no influyen las laboriosas gestaciones de la crtica literaria, ni las hi-prboles laudatorias o depresivas con que los amigos, o los enemigos delautor y de la empresa teatral, demandan de stos beneficios, o les aparejanmaleficios sin cuento.Cuando se hubo llenado la colmena, esto es, cuando todos los bancos es-tuvieron ocupados, Juan Misa anunci al pblico que era llegada la horade dar comienzo a la funcin; despus de haber recogido de cada uno delos espectadores, que ocupaban los asientos de preferencia, el sobrepreciode la entrada (cinco cntimos de peseta), por el cual procedimiento, querecomiendo a las empresas teatrales, son innecesarios los billetes, y el que

quiere ocupar puesto preferente, lo paga.Juan Misa entr en el escenario por bajo de la cortina.Un instante despus son la voz chillona de Cristobita.Apareci luego en la escena el protagonista del drama, y en l reconoc elmismo mueco que fue la delicia de mi infancia.No haba variado en nada. Aquella era su misma cabeza, con las tres man-chas negras, que simulaban los ojos y la nariz, y con otra mancha roja, quesupla por la boca. Mova los brazos lo mismo, lo mismo que haca treintaaos.Era el mismo cmico de palo.

Los das y los meses haban pasado por l como si tal cosa.Qu mucho! No acontece lo propio a cmicos de carne y hueso?


19/96

19

IV.- El drama, cuya representacin presenci, era tambin el mismo que aca-so despert en mi imaginacin de nio, en aquella edad dichosa en que laadmiracin nos quita el sueo, la aficin a las ms altas concepciones delingenio.Cristbal, o Cristobita (ni an de nombre haba variado!) segua siendo elcompendio, la suma de todas las cualidades del hombre del pueblo de An-

daluca, llevadas al ltimo grado. Valiente hasta la temeridad, camorrista,pendenciero, zumbn si los hay, generoso con el necesitado, altivo con elpoderoso y amigo de zambra, Cristobita es, como personaje que presideen un poema dramtico, creacin ms real que las principales figuras de losdramas realistas del da. Los hroes de los dramas que hoy llenan la escena,resuelven los problemas ms irresolubles valindose del pual, la espada, elveneno y el revolver: Cristobitase vale del palo. La porra, con que machuca asus acreedores impertinentes, a los amigos falsos, al malventurado que ponelos ojos en su mujer, a cuantos, en fin, se le atreven de obras y palabras, es,como resorte dramtico, mil veces ms eficaz, convence mucho ms, como

dicen los crticos, que la espada en cuya hoja escribi un moribundo, con eldedo mojado en su propia sangre, la ejecutoria de su deshonor.En Cristobitahay algo de El Burlador de Sevilla. Como Don Juan Tenorio,atrvese tanto a seglares como a clrigos. Si san Telmo se le sube a las ga-vias, nada son para l el poder civil y el poder militar.Es imposible narrar con pocas palabras el argumento de la obra. Prometo ha-cerlo con tiempo y sosiego, y emborronar muchas cuartillas, porque hay telacortada. Baste decir por hoy, que no sern menos de sesenta o setenta lasescenas del drama; que el protagonista cumple a las mil maravillas el precep-to de Horacio, siendo el mismo desde el principio hasta el fin, y que la accin

principal, que escapara a la observacin de los retricos, la encuentro en lamanifestacin ruda, pero espontnea, del sentimiento popular.

V.- Quin es, me pregunt, luego que hubo concluido la funcin; quin esel autor de la comedia cuya representacin he presenciado? Significarsu nombre en la historia del teatro menos que el de muchos ingenios aquienes pone la fama en el cuerno de la luna? Ha treinta aos vi lo que hevisto hoy. El pblico era el mismo: nios y gentes del pueblo. El xito queha treinta aos obtuvo el drama fue igual al que hoy alcanza. Cul de lasobras dramticas, que nos deleitan, vivir treinta aos en la escena espa-

ola, como ha vivido (y valga en fe de ello mi palabra honrada) la queJuanMisa el sevillanointitula Cristbal el Bravo?

ANEXO IIUna feria en un pueblo de Andaluca[1887]2

por Jos Gestoso y Prez

En la estacin hermosa en que los campos se visten de flores; cuando lasmariposas de oro y las liblulas verdes y azules vuelan entre las mieses queesmaltan los prados y entre los azahares de los naranjos y de los limoneros

que embalsaman el aire; cuando los corpulentos higuerales empiezan adesenvolver el manto verde-obscuro de sus aterciopeladas hojas, que sirve

2Artculo publicado enLa Ilustra-

cin Artstica,n 834, 1897, pp.822-824. Ilustraciones tomadasdel ejemplar de la HemerotecaMunicipal de Sevilla.


20/96

de nido a miriadas de jilgueros y de ruiseores;cuando las golondrinas empiezan a revolotearsobre los guardapolvos y cornisas de los viejoscaserones, buscando sus nidos del ao anterior;desde que la primavera, en fin, se anuncia rien-te, esplendorosa y magnfica derrochando sus

mayores encantos sobre este privilegiado suelo,hasta que las hojas de los rboles empiezan acaer lentamente, desprendidas por el fro soplodel otoo, en este periodo de tiempo es en el quese celebran las ms renombradas ferias andalu-

zas. Fcil es conocer el pueblo que se dispone para celebrar la suya, por elaspecto que ofrece y por los preparativos que hace.De una parte vese a las mujeres con las faldas recogidas, luciendo sus ro-jos o amarillos zagalejos; enjabelgando con cal las fachadas de sus casas,hasta dejarlas ms blancas que la nieve; mientras que otras adornan sus

balcones y ventanas con tiestos pintarrajeados de diversidad de colores re-bosando rosas y claveles.Limpias las calles, adornan el lugar de la feria con arcos de ramaje y faroli-llos de papel: numerosas barracas aparecen como por encanto engalanadascon las ms vistosas colchas de abigarrados percales, sujetas con lazos deseda, flores de papel dorado y de relucientes talcos, destinadas a buoleras,tabernas y casas de comida, las cuales se anuncian, las ms de las veces, porilegibles letreros redactados unos en prosa, como aquellos que dicen:

aQvi Se comeGUUELOS

Se VeVei no Se FIAi AgUARDITE

y otros en verso, como este:

AY CARACOLES BURGADOSI MENUDO BIEN GUISADO

Los vendedores de frutas y de turrones; los puestos de juguetes en que re-lucen sables, lanzas, petos, cascos y escudos de limpia hojalata; con suscaballos y toros de barro cocido, que por su inocente ejecucin podran

juzgarse por objetos protohistricos; con suscurasy beatassiempretiesos,sus carraacas, pitos y trompetillas cuyo estridente ruido aturde los msfuertes tmpanos, objetos todos que despiertan la codicia de unos chicue-los, mientras que otros ms dados a las golosinas contemplan tristementelos alfajores, pionates y dulces de masa frita de origen sarraceno, que enordenadas pirmides ofrecen a los feriantes bulliciosos y pintorescos gru-pos formados de muchachas serranas, esbeltas, de negros ojos y finsimoscabellos, cuyos torsos cien ajustados corpios de terciopelo y cuyas faldasazules y blancas dejan ver sus pies esmeradamente calzados con zapatosde piel blanca y moas carmeses.

En el centro de la plaza y das antes de la feria hllanse ya instalados los to-vivoscon sus caballos y sirenas toscamente esculpidos, salpicados de lunares amarillos,


21/96

21

rojos y verdes, con cabezas de expresin espantable, todos en actitud degalopar; sobre los cuales cabalgan muchachos y muchachas en vertiginosomovimiento circular al acompasado y montono son de un tamboril, unosplatillos y un clarinete, a cuyas estruendosas armonas hay que aadir elindispensable tambor del to del titirimundi, personaje obligado en estasferias, y el cual, como el caracol lleva su casa, as l camina con un pie detijera que sirve de asiento a la caja donde se contienen, no slo las vistaspanormicas del tutilimundi,sino las de la guerra de frica y de Cuba, lamuerte del rey D. Alfonso XII y del general Prim, juntamente con los cua-dros de la caridad romana o los del sangriento crimen de Higinia Balaguer.Acompaado de los redobles del tambor, va explicando en voz alta a losespectadores, que encorvados aplican el ojo izquierdo al cristal mientrasguian el derecho todas las peripecias de aquellos sucesos, o bien les des-cribe las maravillas de las ciudades extranjeras, con la exactitud misma dequien no las conoce ni por el mapa.

Prximo al to-vivose abre la barraca de los polichinelas, a los cuales llamala gente de la tierra las puchinelas de D. Cristbal o de Cristobita, el cualbien merece captulo aparte, siquiera porque va ya tocando a su trmino yno tardar mucho en desaparecer como otras tantas diversiones que fueroncaractersticas de esta comarca andaluza.No ha muchos aos que en todas las ferias veanse a veces ms de una deaquellas barracas en que el famoso Cristbal se exhiba haciendo de lassuyas; al presente no queda ms que un interprete, un ejecutante de tanpopular diversin, el cual, una vez desaparecido, llevar consigo a la tierra elltimo recuerdo de la proeza del ms bravo de todos los muecos.El to Juan Misa, elsevillano, es el nico artistaque queda, el cual en ms deuna ocasin tuvo la honra de mostrar su habilidad delante de ilustres perso-najes, como fueron los infantes de Espaa duques de Montpensier, quienessolazronse en su palacio de Sanlcar de Barrameda con las agudas impro-visaciones de Juan Misa en las temporadas que solan pasar en aquella sun-tuosa mansin.Puede decirse de Juan Misa que es digno discpulo de aquel Juan Palomoque de nadie necesitaba, pues as esculpe toda la turbamulta de sus tte-res, como corta y cose las prendas con que los muestra en su escenario,adereza las candilejas, decora el interior de la barraca empleando los msrabiosos colorines y echa el resto de sus primores pictricos en el cartel deanuncios, que por ms de un concepto ocupar algn da preferente lugaren un museo etnogrfico regional.Dicho cartel es rectangular, y luce colgado a manera de estandarte en laparte superior triangular de la barraca. Est dividido en cuatro zonas hori-zontales paralelas, que dejan entre s iguales espacios. Comienza la compo-sicin por el extremo superior de la izquierda, y va desarrollndose, comoescritura jeroglfica egipcia, de espacio en espacio o como si dijramos de


22/96

rengln en rengln. Las ms atrevidas hazaas del hroe aparecen eslabo-nadas sin interrupcin, y menester es hallarse versado en la historia de donCristbal para separar las escenas. Las figuras todas estn presentadas deperfil, las piernas en invariable posicin, y slo por las actitudes de los bra-zos se viene en conocimiento de lo que el maestro Juan Misa ha queridointerpretar.

Pero donde ms claramente se ofrece la semejanza de este estilo pictricocon el de las representaciones de asirios y egipcios es cuando se figura algu-na comitiva; por ejemplo, el entierro de D. Cristbal o su persecucin por laguardia civil, pues los muecos no se ven agrupados, sino uno en pos de otroen idntica posicin, como si estuviesen calcados todos del que va en primerlugar, segn nos ensean los relieves de Karnac y Denderah.En cuanto a la que podramos llamar factura no puede ser ms sencilla. Per-files negro y dintornos monocromticos de los ms rabiosos colores, verdeazul almagre y amarillo, sin sombras ni nada que se les parezca, por lo cualproducen los tales muecos el efecto de estar recortados.

En la lnea inferior del cartel lese:POLICHINELA DE JUAN MISA EL SEVILLANO. ENTRADA 10 CNTIMO

En cuanto al interior, figrense mis lectores una espaciosa barraca de plan-ta rectangular, cubierta con viejas y remendadas lonas y ocupada por va-rias filas de bancos formados solamente de tablas clavadas en pedazos demadera, que son los asientos para el pblico, si bien las dos primeras filasde los otros bancos estn sustituidas por otras tantas desvencijadas sillas,cada una de ellas de diferente tamao y forma, que se llaman de preferen-cia y cuestan 15 cntimos.

En el fondo lzase el que podemos llamar escenario, que no es ms que unespacio rectangular que tiene de ancho lo que la barraca y casi un metro dealto, en el cual aparecen los muecos que mueve y maneja interiormenteel to Misa oculto detrs de la lona que desde la lnea inferior de aqul llegahasta el suelo.En cuanto al decorado del teatrocompnese de pinturas en forma de tallosondeantes verdes, con ramas azules y coloradas, crculos con estrellas y pa-bellones de almagre y flecos de ocre y cordonera pintada de rabioso ail,todo tan tosco, primitivo y chilln que recuerda las inocencias de aquellosrsticos decoradores de los tiempos ms arcaicos.

Grandes candilejas de hojalata con tres o cuatro enormes mecheros deaceite cada una y cuyas torcidas requemndose despiden irrespirable hu-mazo, penden colgadas del techo y alumbran dbilmente el interior delescenario.

En la puertecilla de entrada colcase el to Misa, que atruena los odos conlos redobles de su tambor, convocando al espectculo, y algo ms adentrovese a su mujer que cumple la difcil misin de cobrar las entradas.Llena la barraca de mujeres, chiquillos y soldados, que con indescriptiblealgaraba piden que empiece la funcin, llega el to Juan, y dejando el tam-

bor, entra por una puertecilla de la derecha del escenario, detrs de la cualtiene pendiente la palanqueta de hierro de que se sirve para armar y desarmar


23/96

23

la tienda, y tomando un martillo, descarga el primer golpe, o como si dijra-mos, la primera campanada, con la cual clmanse los nimos de los impa-cientes espectadores. Mientras tanto, y con gran prestreza, coloca detrsde s sobre un banco los muecos que han de servirle para los episodiosque va a representar; acude a la palanqueta de nuevo y da el segundo gol-pe; vuelve a su pobre almacn, y sacando de una mugrienta caja de lata

los pitos que van a servirle para hablar, los ensaya; el pblico aplaude al orla voz chillona del hroe de la fiesta; suena por tercera vez la palanqueta,lzase el teloncillo y el to Juan Misa asoma el mueco de D. Cristbal, queatentamente saluda al pblico, siendo recibido por ste con una salva deaplausos.Con un pedacillo de lata doblado por su mitad y envuelto en una tira de tra-po consigue Misa producir un tono de voz hueco, chilln, agudsimo, queparece salir de las entraas del mueco mismo; cuyo aparato adapta al cie-lo de su boca de una manera especial, hija de su prctica, sirvindose de lcuando es Cristobita el que habla y prescindiendo de su sonido cuando el

mismo Misa es el interlocutor.La accin toda se desenvuelve en forma dialogada entre el mue-co y el maestro Juan, que sazona los episodios con las agudezasms ingeniosas o con la ms refinada stira, nacida de un naturalmalicioso, astuto y zumbn, propio de los redomados rsticos quepasan de los sesenta y conocen sobradamente la vida y los hombres.No es posible seguir a Cristobita en todos sus lances, y para conocer el ca-rcter que lo distingue, vase lo que de l dijo mi buen amigo el ilustre poe-ta Luis Montoto en su precioso libro La capa del estudiante:

Es el compendio y suma de todas las cualidades del hombre del pueblo enAndaluca, llevadas al ltimo grado. Valiente hasta la temeridad, camorrista,pendenciero, zumbn si los hay, generoso con el necesitado, altivo con el po-deroso y amigo de zambra. Cristobita es, como personaje que preside en unpoema dramtico, creacin msrealque las principales figuras de los dramasrealistasdel da. Los hroes de los dramas que hoy llenan la escena, resuelvenlos problemas ms irresolubles valindose del pual, la espada, el veneno y elrevolver: Cristobitase vale del palo. La porra, con que machuca a sus acreedo-res impertinentes, a los amigos falsos, al malventurado que pone los ojos en sumujer, a cuantos, en fin, se le atreven de obras y palabras, es, como resorte dra-

mtico, mil veces ms eficaz, convence mucho ms, como dicen los crticos,que la espada en cuya hoja escribi un moribundo, con el dedo mojado en supropia sangre, la ejecutoria de su deshonor.En Cristobitahay algo de El Burlador de Sevilla. Como Don Juan Tenorio, atr-vese tanto a seglares como a clrigos. Si san Telmo se le sube a las gavias, nadason para l el poder civil y el poder militar.Es imposible narrar el argumento de la obraBaste decir por hoy, que no sern menos de sesenta o setenta las escenas deldrama; que el protagonista cumple a las mil maravillas el precepto de Horacio,siendo el mismo desde el principio hasta el fin, y que la accin principal, que

escapara a la observacin de los retricos, la encuentro en la manifestacinruda, pero espontnea, del sentimiento popular.


24/96

As es en efecto, y a lo dicho por Montoto aadir yo que el buen Cristbal noha dejado de sentir los efectos de las libertades modernas, como lo revela elsiguiente episodio del drama que presenci este mismo pasado verano.

TO MISA: Cristbal, aqu est un cura que pregunta por ti.

CRISTBAL: Y qu quiere ese ze?

TO MISA: Dise que sa enterao de que quieres jas testamento, yviene a darte un gen consejo.

CRISTBAL: All voy.

CURA: Ze Cristoba, pa que no lo fastidien a ust en el otro mundo,sa menest que ust sa acuerde de la iglesia.

CRISTBAL: Est mu requetebin. Y que quiere ust que jaga?

CURA: Que me deje ust eza caziya que tiene ust en Triana.

CRISTBAL: Me parese mu bien y yo se la dejar.

Vase el clrigo, y de pronto vuelve otra vez.

CURA: Mire ust, Cristoba, no estara de ms que me dejase ust

tambin otra caziya que tiene ust en San Bernardo, que yo le resartoos los das una letana.

CRISTBAL: Geno, hombre, tambin zer pa ust.

Despdese el sacerdote, pero vuelve de nuevo; y al sentirlo Crist-bal, adivinando la intencin, desaparece rpidamente, saliendo alescenario armado de una enorme porra, que trae oculta debajo desu capa.

CURA: Mire ust, ze Cristoba, como ust tendr difuntos, zergeno que me deje ust la otra caziya que tiene en la puerta de Tria-na, que yo le dir una mizita diaria todos los das

Al escuchar Cristbal la nueva peticin, se desata en clera; perocontenindose, le dice muy reposadamente:

CRISTBAL: Mire ust, pare cura o pare gaote, ust za creo queyo he robao eses caziyas?

CURA: No, ze.


25/96

25

CRISTBAL: Pos entonces deje ust quietas las caziyas, y tome ustadelantao por las letanas y por las mizas.

Y rpidamente sacando la porra, descarga un diluvio de palos so-bre el pare cura que no ve el sitio por donde salir escapado.

Para terminar, vaya una muestra del ingenio zumbn del viejo to Misa.

Cierto da presentsele un ingls que ha tiempo moraba en Sevilla, el cualhubo de comprarles algunos muecos para llevarlos de muestra a su pas;pero deseoso de completar su compra, mostr deseos de adquirir uno de lospitos de lata con que habla Cristbal, y psose a ensayarlo.Gran trabajo costbale emitir la voz con el aparato, que no poda sujetar enel cielo de la boca, y en medio de tales trabajos y sudores, tuvo un descuido,fusele por el gaznate y por poco se ahoga.Repuesto un tanto del susto, faltle tiempo para sacar de su boca el pito y

darlo al to Misa, que mirndolo con la mayor indiferencia le dijo:

No zapure ust, hombre, na le hubiera pazao a ust; porque eze pito melo he tragao ya muchas vecez y no ma pazao na.

FUENTES DOCUMENTALES:

AHMS: Archivo Histrico Municipal de Sevilla, Coleccin Alfabtica

BIBLIOGRAFA:

Gestoso 1897Gestoso y Prez, Jos, Una feria en un pueblo de Andaluca, La Ilustracin Artstica,

n 834, Barcelona, 1897, pp. 822-826Montoto 1889Montoto y Rautenstrauch, Luis,La capa del estudiante: artculos literarios de

diferentes colores, Sevilla, Establecimiento Tipogrfico, 1889Montoto 1914 Algo que se va: (cuentos y artculos),Sevilla, A. Saavedra, 1914

Montoto 1930 Por aquellas calendas. Vida y milagros del magnfico caballero Don Nadie,Madrid-Buenos Aires, Renacimiento, 1930

Porras 1981Porras, Francisco, Titelles.Teatro popular, Madrid, Editora Nacional, 1981Velzquez 1872Velzquez y Snchez, Jos,Anales de Sevilla. (Edicin oficial.) Resea histrica de los

sucesos polticos, hechos notables y particulares intereses de la tercera capital de lamonarqua, metrpoli andaluza, de 1800 a 1850, Sevilla, Imprenta y librera de Hijosde Fe, 1872


26/96

PEPE OTAL

Hablar de Pepe Otal es hablar de uno de los titiri-teros espaoles ms importantes de los ltimostiempos. No slo por su obra propia, con ttulosalgunos de gran importancia en la historia deltitiritismo espaol de finales del XX, sino por sulabor como artista constructor, maestro e inicia-dor de titiriteros.

Su caso es digno de estudio y consideracin, ysimboliza toda una poca, ya finiquitada, en laque vanguardia, compromiso poltico y compro-miso tico iban de la mano. Una mezcolanza queconform vocaciones y estilos de vida aparente-mente imposibles hoy en da, dominados comoestamos por los imperativos del mercado y deltodopoderoso mrketing, aunque la verdad esque Pepe Otal sigue despertando pasiones, cu-riosidad e inters en los jvenes, atrados por supeculiar modus vivendi y por mostrar caminosalternativos a los estndares en uso. Asimismo,sus ltimos espectculos, como La Divina Co-media realizada con el titiritero-papiroflxicoPep Gmez, no cesa de viajar, invitado por mlti-ples festivales espaoles y europeos.

Toni Rumbau

Titiritero y escritorwww.tonirumbau.com

EL LBUM

El Gran Teatro del Mundo. fotografa Helena Milln


27/96

27


28/96

Nacido en Albacete en el ao 1947, se instalapronto en Barcelona para estudiar la carrera deNutica (es piloto de barcos con una larga expe-riencia de navegacin) y despus direccin tea-tral en el Instituto del Teatro.

Un da que asiste a una clase de escenografa enlos subterrneos del Palau Gell, en la entoncesllamada calle Conde del Asalto, junto a la Ram-bla, ve colgadas las marionetas de Harry Tozer, unseor ingls instalado en Barcelona que por losaos cuarenta y cincuenta dirigi una compaaaficionada de marionetas. Rescatadas del olvidopor obra y gracia del crtico Xavier Fbregas y dequin era director del Instituto del Teatro, Her-mann Bonn (las marionetas, amontonadas en

cajas de madera, durmieron durante aos aban-donadas en unos almacenes del Pueblo Espaolde Barcelona), estas marionetas, muy sofistica-das, sedujeron a Pepe Otal, que desde nio sintiya la llamada de los tteres. Al saber que el seorTozer imparta unos cursos en el mismo Instituto

del Teatro, se apunt a los mismos de inmediato,para estudiar durante dos aos sus complicadsi-mas tcnicas de hilo.

Pero estbamos entonces en una poca de turbu-lencias transitorias, cuando Espaa se disponaa cambiar de traje histrico, momentos vividospor algunos como potencialmente revoluciona-rios y aptos para aplicar nuevos modos de vida.Pepe Otal, sensible a los aires innovadores de los

setenta, responde a la llamada del activismo ar-tstico confundido entonces con el poltico, y enel ao 1976, tras la muerte del dictador, funda supropia compaa: el Grupo-Taller de Marionetas.

Se instala primero en un local de Gracia, perosu compromiso poltico (actan en la calle conmarionetas grandes que representan a FragaIribarne, a la polica, al Presidente de los EstadosUnidos) despierta las iras de no se sabe qu

grupsculo de extrema derecha, que les quemael taller. Obligado a buscar un nuevo local, Pepetropieza con La Fanfarra en las Ramblas y se dejacaer por la Barceloneta, dnde nosotros estba-mos instalados en aquel entonces.

All, en este barrio marinero y portuario de Barcelo-na, se inicia la larga carrera artstica de este grupoque en realidad funcion como una escuela infor-mal de tteres en la que se enseaba la tcnica de

Tozer pero tambin muchas cosas ms, con es-pectculos algunos muy notables, como El Apo-calipsis Segn San Juan, que se vio en toda Euro-pa. Ms tarde saldrn otros ttulos emblemticos,ya en su segunda poca, como El Gran Teatro delMundo y Cuentos de Madera y, posteriormente,la triloga dedicada a la pera con Rigoletto, ElHolands Errante y Don Giovanni, obras todasellas estrenadas en el Teatre Malic.

Cabe decir que del taller de Pepe Otal surgierontitiriteros como Lus Fellini, Carles Canyelles, JordiBertrn, Josep Silvestre, Georgina Castro y Da-


29/96

29

miano Privitera, del grupo italiano Teatro Alegre(instalados en Pinerolo), Jordi Pinar, Jolle Nogusdel grupo Pupella-Nogus, de Francia, y otros msjvenes que ahora empiezan su carrera.

Toda una escuela informal de titiriteros que las

administraciones un da le tendran que agrade-cer ayudndole a instalarse con ms comodidaden su actual taller de la calle Guardia, en el cora-zn del Raval.

Pepe Otal representa una figura singular y bas-tante excepcional dentro del mundo titiritil de Ca-talua. Su genuina apuesta por la marginalidad ypor situarse fuera del sistema le ha franqueadono pocos problemas, obstaculizando a veces

su trabajo creativo. Pero no cabe duda que esteperfil rebelde es tambin la causa de que se hayaconvertido en un personaje admirado y respe-tado por toda la profesin, siendo tal vez el nicocaso de titiritero an joven aunque maduro yen activo que ha recibido, sin haber fenecido, va-rios homenajes en vida.

Y es que Pepe Otal, cuando abraz su vocacin detitiritero, hizo unos extraos votos que podramosdenominar de no ambicin, centrados en el tra-bajo abnegado del taller, como si fuera un monjeartista y laico que ha hecho votos de pobreza y demarginalidad aunque no de castidad.

Claro que el titiritismo por si slo no explica estadeterminacin. Para entender realmente la figu-ra de Pepe Otal, hay que abordar otro aspectoesencial de su personalidad: su condicin mari-nera. Se trata de una faceta fundamental que secombina con la de las marionetas y que otorgaal personaje un aadido aventurero y dramticode altsimo voltaje. Para entenderlo, es necesarioconocer el siguiente episodio.

Cuando sala una vez en solitario del puerto de Al-mera, embarcado en un velero que tena la radioestropeada y con la sana intencin de hacer unavisita a las tierras del Frente Polisario (una de susobsesiones polticas del momento), vio a lo lejosa muchas personas que lo saludaban con los


30/96

brazos en alto. Contento y animado por aquellasmuestras de simpata, puso rumbo al Estrechode Gibraltar, sin sospechar que aquellos brazosno lo estaban despidiendo con signos amablessino que le advertan de una tempestad anuncia-da para aquella misma noche en aguas del Estre-

cho, all adnde se diriga.

Y tal como las previsiones anunciaron, la tempes-tad estall y la barquita de Pepe Otal recibi losembistes del viento y de unas olas contra las queera intil luchar. Consciente de la situacin, bajlas velas y se at al timn, para asegurar que si labarca iba a la deriva, Neptuno no se lo llevara alfondo del mar. Al cabo de cuatro das, tras perderel sentido pero bien atado a la embarcacin, fue

rescatado a tiempo por un barco de pescadores.

Aquella larga convivencia con la muerte durantelas horas y los das que dur la tempestad, fue-ron determinantes para el futuro marionetista.Segn parece, la Muerte se le apareci vestidacon sus atributos ms vistosos, luciendo una lar-ga y despeinada cabellera plateada, labios muyfinos pero muy atractivos, ojos que reflejabanabismales oscuridades y una capa de seda negra

y brillante. Se le acerc al odo y forzando la vozpara ser oda en medio de la tempestad, dijo lassiguientes palabras:

- Nadie puede huir de mi. Si me aceptas, la Viday la Muerte te sern fciles y suaves, se habrnacabado tus angustias as como las miserias quesufren los humanos, y vivirs siempre inspiradobajo mi proteccin.

Por lo visto, l contest que s, pues a partir deaquel momento, la figura de la Muerte lo haacompaado siempre, como si hubiera hechoun pacto de fidelidad y de devocin con el plidopersonaje, el cual ha salido en todos y cada unode los espectculos de Pepe Otal, a parte de losmonogrficos que le ha dedicado, como las Dan-zas de la Muerte, Cuento de Madera y otros.Igualmente le ha dedicado una inacabable seriede esqueletos, ya sea bajo forma de marionetasde hilo, gigantones, de mano o de varilla, tocandoel violn, hablando, cantando o bailando, ya sea


31/96

31

como simples figuritas para poner en una estante-ra o en cincuenta mil aplicaciones prcticas comoaldabas, picaportes, el cambio de marchas de lafurgoneta, anillos, medallas, luces, mesas, etc.

La Muerte se convirti en su compaera, a la queha mantenido una fidelidad total y absoluta, moti-vo que explica la poca mostrada a sus amantes yamistades femeninas, quines de ninguna mane-ra podan ocupar el lugar privilegiado que tienepor derecho propia la Seora. Esta condicin de novio de la muerte ha sido el salvavidas que loha mantenido siempre a salvo de los peligros dela tentacin burguesa, al vivificar el estigma desu marginalidad, y lo ha convertido en la figuranica, tan sugerente como estrafalaria, de esteartista mezcla de aventurero vocacional, torero,marinero y titiritero amigo de la Muerte que esPepe Otal.

* ESTE ARTICULO FUE ESCRITO MESES ANTES DELFALLECIMIENTO DE PEPE OTAL.


32/96

Eulalia DomingoTeatro de la Lunawww.teatrodelauna.es

Imagnate Italia. Imagnate 1909. Casi por sor-presa Filippo Tommaso Marinetti funda el movi-miento Futurista con la publicacin del manifies-to El futurismo en la revista francesa Le Figaro el20 de febrero de 1909.

En las tres dcadas siguientes bajo este ttulo serenen numerosos artistas de distintos campos cul-turales: literatura, artes plsticas, teatro, artesana,msica y fotografa. Se trata de un movimiento vital,enrgico. Quieren renovar la vida social, el arte.

Imagnate experimentar por primera vez la ve-locidad. Los futuristas queran que los nuevoslogros tcnicos y los descubrimientos cientficosque inauguraban el nuevo siglo fueran el punto

de partida de sus obras, la materia para sus ideas.Personalidades artsticas muy diferentes hacen

de este movimiento un gran laboratorio para dar-le ms vida al mundo del siglo XX. Estn conven-cidos: El arte tiene que ser una funcin de vida yse dejan seducir por el movimiento, la velocidad.

Declaramos que el esplendor del mundo se

ha enriquecido con una nueva belleza: la bellezade la velocidad. Marinetti

A partir de la velocidad analizan el movimientoy se interesan por la mquina. Hablan constantedel dinamismo, inventan palabras complicadas ygrandes para fundamentar sus obras. Son algoms que artistas, saben que forman parte de lonuevo.

Inteligentes, audaces, entusiastas se fijan en elteatro desde el primer momento. Hacen veladas

FORTUNATO

DEPEROY LAS MARIONETAS FUTURISTAS

ARTE FRONTERIZO

Dud un momento entre dinamismo y electricidad. Mi corazn italiano lati con ms inten-sidad cuando mis labios descubrieron en voz alta la palabra futurismo. Era la nueva frmula delarte-accin Marinetti


33/96

33


34/96

futuristas y el escenario les gusta, realizan accio-nes de lucha artstica para renovar la cultura y elarte italiano. Poetas y escritores del movimientofuturista colaboran con los pintores para crearuna nueva potica teatral basada en dos concep-tos: el escenario plstico y el escenario mquina.

Movimiento, bailarines, luz, color, volmenes, ac-cin. Todo se mezcla en busca de la experimen-tacin. Se ama la complejidad, que el bailarn seauna mquina, que la luz sea una masa a mode-lar, que el movimiento sea un argumento y todotenga un nuevo significado. Estos experimentosteatrales estn pensados con el espritu de la pin-tura.

Accin y progreso son smbolo y medio para li-

berar al hombre de cualquier idea regresiva ypara proyectarlo con gran rapidez en el mundodel futuro.

Ahora imagnate a un titiritero dentro del grupode los futuristas. Y un espacio para el teatro demarionetas muy especial: Teatro dei Piccoli dePodrecca. Fundado en Roma en 1914, tieneunas dimensiones manejables para conseguirponer en pie estas arriesgadas propuestas.

Fortunato Depero es el artista de este artculo. Paral el teatro es movimiento. Donde todo desapare-ce, reaparece, se multiplica y se transforma en unamquina csmica que es la vida:

Dotaremos de carne y hueso a lo invisible, a loinaccesible, a lo imponderable, a lo no percep-tible. Encontraremos equivalentes abstractosde todas las formas y de todos los elementosdel universo que despus combinaremos entre

s, conforme al capricho de nuestra inspiracin,para construir complejos plsticos que pondre-mos en movimiento Depero

En 1917 disea el vestuario y la escenografa paraEl canto del ruiseor. Relaciona las disonancias de lamsica de Stranvinsky con trajes plsticos mvilesque llevan los actores. Los actores son formas en mo-vimiento, como si fueran marionetas.

Pero su proyecto teatral estrella es Los Ballet Pls-ticos o Danzas plstica (I Balli Plastici). Esta pro-

Construccin de una joven,1917. Fortunato DeperoMadera lacada.


35/96

35

puesta vio la luz a finales de 1917, despus de una estancia larga de Deperoen Capri, en casa de su amigo Gilbert Clavel, poeta y egiptlogo suizo.

Imagnate entonces en Roma el 14 de abril de 1918. Con una entradapara el estreno del Balli Plasticien el Teatro dei Piccoli de Roma, PalazzoOdescalchi. Lo que dicen los libros sobre este espectculo es lo siguiente,

(aqu tengo que agradecer la traduccin de italiano que ha hecho mi com-paera titiritera Beln Martinez:)

La escenografa y las fantsticas marionetas de madera, que sustituirn enla nueva concepcin esceno-plstica al actor tradicional, fueron realizadaspor Depero y animadas por la compaa de marionetas Gorno dell Aqua,dirigida por el clebre Podrecca. El director de la coreografa fue el mismoClavel, mientras que Alfredo Casella se ocupa de la parte musical.

El espectculo tuvo 11 representaciones. La pren-sa lo acoge con moderacin y fueron demoledo-ras las crticas de Cardarchi y Roberto Longhi.En cambio Marinetti, el iniciador del movimientoFuturista, hace una crtica entusiasta. Acompa-ado por la marquesa Casati Stampa asiste a laprimera representacin dejando una preciosadescripcin en un captulo de su obra La alcobade aceroen 1927.

El espectculo se desarrolla en 5 actos mmico-musicales, titulados respectivamente: Los paya-

sos, el hombre de los bigotes, los salvajes, som-bras y el oso azul.

De pocos minutos de duracin, cada escena estacompaada de un comentario musical breve,escrito por msicos pertenecientes al crculo deStravinsky y seleccionados por Alfredo Casella,autor del fragmento musical que acompaaba alprimer cuadro del espectculo.

Este primer cuadro fue animado con payasosamarillos-rojos, payasines peleles (pagliacetti) ypinochos blancos. Intervienen adems, una baila-rina azul, una gallina y mariposas multicolores.Estas marionetas cmicas de madera se movanal ritmo de la msica dentro de una escena fants-tica, una especie de aldea floral luminosa, cerradaentre bastidores de color carmn.A la apertura del teln, payasos blancos riguro-samente alineados bailaban con una cadencia

grave-cmica al ritmo del pianoforte y al salir ellosde escena avanzaba una bailarina azul que impro-

Teatro plstico, 1919. Boceto para traje

de diablo metalico. Collage-papel.


36/96

I Balli Plastici (Danzas plsticas), 1918. Fortunato Depero leo -lienzo


37/96

37

El canto del ruiseor, 1917. Traje para china. Collage-papel


38/96

Mecnica de bailarines (Marinismo de bailarines, bailarina + dolo, 1917. Fortunato Depero leo sobre lienzo


39/96

39

visaba una danza, mientras dos payasines rojos-amarillos con movimientosgrotescos asistan a una gallina que pona huevos de manera repetitiva.

El segundo baile titulado El hombre de los bigotesest acompaado porla versin para orquesta de Cuatro pequeas marchas fnebresde GeraldTyrwhitt, seudnimo de Lord Bernes, en su poca de embajador ingls en

Roma.Las marionetas de este segundo cuadro representaban hombres grotescosprovistos de bigotes gigantes. Una bailarina con un vestido violeta est acom-paada por ratones blancos de ojos plateados perseguidos por un gato ne-gro. La escenografa muestra una calle larga de oro en la cual un hombre bi-gotudo avanza al ritmo de la msica, entre juegos de luces y sombras. Comorecuerdan las crnicas de la poca, el hombre de los bigotes avanza con unamarcha majestuosa muy curiosa: ahora a un lado, ahora a otro, ahora dere-cho ahora inclinado a su paso cobran vida personajes iguales a l en altura yde diferentes colores, que al principio le siguen y luego desaparecen

Para el tercer cuadroLos salvajesel acompaamiento musical elegido fueuna pequea orquesta de Francesco Malipiero. ste fue de los cinco bai-les el que obtuvo mayor xito. La accin se desarrolla con Salvajes rojoscon escudos y Salvajes negros armados de dos tamaos. La escenografarecreaba una escena tropical y en el medio est la marioneta de La Gransalvaje con un teatrito en el vientre y una gran serpiente verde y dorada quemecnicamente devora todo lo que pilla. Los salvajes rojos en primer planoy los negros en el fondo realizan una especie de danza-batalla. La escena seoscurece de repente y en la oscuridad total aparece una fila de ojos verdes

fluorescentes. Al encenderse de nuevo la luz, La Gran Salvaje muestra subelleza tropical de madera y tornillos, mientras dos salvajes, uno de rojo yotro negro, combaten por ella.Viene otra vez la oscuridad y brillan los ojos verdes. Del vientre de La GranSalvaje, abierto para mostrar un teatrillo verde muy luminoso, sale un salva-je de plata con un corazn rojo en la mano, que es rpidamente devoradopor la serpiente.

El cuarto baile titulado Sombrases el ms abstracto de todos, Depero lo re-cordar como La danza de las sombras. Los libros consultados no explican

bien los materiales y la descripcin de si eran sombras o siluetas.Sombras de formas variadas como volmenes plsticos que estn ilumina-das con diferentes efectos de luz, se alzan y menguan al ritmo de la msica.Esta composicin teatral recuerda al experimento Coloresdel primer traba-jo teatral de Depero. La tradicin atribuye el acompaamiento musical deeste cuadro y del siguiente a Bela Bartok, que habra firmado con el seud-nimo de Chemenov. Pero no est confirmado que el autor hngaro tuvierarelacin con los futuristas italianos.

El quinto y ltimo baile El oso azul recrea el baile un tanto torpe de una

simia y un oso. Esta en relacin con el espritu de farsa del baile El jardnzoolgico de Francesco Changuillo, para el que Depero haba recibido elencargo de hacer el vestuario.


40/96

Hasta aqu lo que dicen los libros de la representacin de Los Ballet Plsticos.Es difcil imaginar todo esto con palabras. Una propuesta escnica dondeDepero vincula la tipologa del juguete con la esttica de la tecnologa. Ma-rionetas que se mueven con los ritmos de un robot en un ambiente coloristade flora tropical y objetos mecanizados propios de un grotesco, surrealista

y maravilloso paisaje industrial. Son muy similares a juguetes y tal vez noconcebidas por un profesional del ttere, que aportara ms aspectos quelos esencialmente visuales. Pero tiene un inters genuino que el teatro detteres entre en la vanguardia artstica y aporte un buen pincel para estosnuevos creadores italianos.Las marionetas originales de Depero fueron destruidas. Lo que nos quedason las marionetas que se reconstruyeron en 1982 para el Otoo Musicalde Como, ciudad italiana que pone en escena de nuevo Los Ballet Plsticos,bajo la direccin de Enzo Cogno. La reconstruccin est hecha con rigor yde acuerdo al diseo original de Depero, las marionetas son realizadas por

Bottega artigiana Blum di Venecia (Bodega artesana Blum de Venecia),el color lo realiza Humberto Spasiano y el espectculo fue animado por lacompaa de marionetas Teatro Laboratorio Mangiafuoco de Milano.

Juan Manuel Recover y yo pudimos ver estas marionetas bien de cerca enla exposicin que se hizo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina SofaEl teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias en el ao 2000.Nos entusiasm desde el principio, todo era tan intenso y haba pasadoantes, haca un montn de aos. Enseamos orgullosos a muchos amigoscomo las marionetas tambin forman parte de las vanguardias. Y algunos

compaeros de profesin nos decan: Te lo puedes imaginar ahora?

Marinetti, poeta de la energa y del futuro, deca:

Derechos sobre la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez ms,nuestro desafo hacia las estrellas! .

BIBLIOGRAFA:

Catlogo de la exposicin El teatro de los pintores en la Europa de las van-guardias, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000.

Sylvia Martn:Futurismo. Taschen, 2006

La Rivista delle Marionette (I Balli Plastici), 1918

Todas las imgenes de este artculo estn sacadas de las publicaciones re-seadas en la bibliografa.


41/96

En el seno de la Mostra de titelles a la ValldAlbaida nace la idea de crear un museo de ma-rionetas que pudiera continuar y ampliar la laborde investigacin y difusin que se estaba hacien-do de esta faceta teatral desde La Vall dAlbaida(Valencia). A partir de este momento, se diseaun plan de aproximacin al museo que permitadefinir sus contenidos y las diferentes vas de ac-tuacin. Aparece as como primera necesidad laeleccin de un espacio en el que ubicar el museo.En este sentido, cabe destacar la apuesta quehace el Ayuntamiento de Albaida para instalarloen el edificio histrico ms emblemtico de laciudad: el palacio de los marqueses de Albaida.

El palacio es un conjunto monumental que do-mina la plaza mayor de la ciudad y que data del

siglo XV. Tiene una estructura defensiva y cuentacon una superficie total de 3000 m2, aunque

buena parte del edificio se encontraba en unestado ruinoso. Una vez adquirida la propiedaddel palacio, el ayuntamiento consigue firmar unconvenio con la Direccin General de Patrimoniode la Generalitat Valenciana y poco despus conel Ministerio de Cultura para comenzar la prime-ra fase de restauracin, con la que se recupera laparte central del edificio, disponiendo as el mu-seo de una superficie inicial de 500 m2.

Mientras dura el proceso de rehabilitacin delpalacio se considera imprescindible lanzar pbli-camente el proyecto del museo y se hace coinci-diendo con la celebracin del dcimo aniversariode la Mostra de Titelles a La Vall dAlbaida. Conmotivo de este aniversario se organiza una expo-sicin de marionetas respaldada en gran parte

por la profesin valenciana y algunas entidadesculturales de mbito nacional e internacional.

MITAMUSEU INTERNACIONAL

DE TITERES DALBADIA

COLECCIONES

Josep PolicarpoDirector del Museo

La marioneta ha acompaado al ser humano desde tiempos remotos y ha constituido una for-

ma de expresin que se ha desarrollado en distintos mbitos de la sociedad: desde el contenidomtico que ha tenido en diferentes religiones hasta manifestaciones de alto valor artstico ocomo mera opcin de entretenimiento.


42/96

Hay un importante nmero de instituciones que sesuman a la iniciativa y muchas otras que se adhie-ren poco a poco al proyecto. Por ello, la exposicinadquiere un carcter permanente en 1995. A par-tir de este momento se designa un responsable dela organizacin interna, se establece un horario re-

gular de visitas y se inician todos los trmites paraconseguir un reconocimiento legal del museo.Durante los aos 1996 y 1997 se pone en mar-cha un plan de captacin de fondos, tanto a nivelnacional como internacional, y se establece unared de contactos con centros internacionales decaractersticas similares y con todos aquellos quea ttulo personal pueden hacer aportaciones parael futuro museo.

Todo este proceso culmina el mes de mayo de1997 cuando la Generalitat Valenciana reco-noce oficialmente la existencia del museo y elayuntamiento aprueba el plan final de acondi-cionamiento del espacio para la exposicin mu-sestica. Esto se complementa con un trabajoexhaustivo de catalogacin y documentacin decara a la inauguracin definitiva en diciembre delmismo ao.

Actualmente se ejecuta la ltima fase de rehabili-tacin del palacio y ello permitir incorporar unanueva sala de exposiciones y una serie de servi-cios complementarios.

Aparte de la extensa coleccin de mari

fantoche_1

Documents