experimentaciÓn de una tÉcnica...
TRANSCRIPT
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UN IVERSIDAD CEN TROC C IDENTAL “L ISAND RO ALVARADO”
DECANATO EXPERIME NTAL DE HU M ANIDA DES Y ARTES PROGRA MA L ICE NC IATU RA EN ARTE S PLÁSTICAS
EXPERIMENTACIÓN DE UNA TÉCNICA INFORMALISTA COMO APORTE A LA PINTURA CONTEMPORÁNEA LARENSE
Estudio presentado como requisito parcial para optar al Grado de Licenciado en Artes Plásticas
Autora: Lilian Bustos
Tutor (a): Prof. María Fabiana Zapata
Barquisimeto, Febrero 2014.
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UN IVERSIDAD CEN TROC C IDENTAL “L ISAND RO ALVARADO”
DECANATO EXPERIME NTAL DE HU M ANIDA DES Y ARTES PROGRA MA L ICE NC IATU RA EN ARTE S PLÁSTICAS
APROBACION DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del trabajo de grado EXPERIMENTACION DE UNA
TECNICA INFORMALISTA COMO APORTE A LA PINTURA
CONTEMPORANEA LARENSE, presentado por la estudiante Lilian Bustos
para optar por el título de Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho
trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se
designe.
En la ciudad de Barquisimeto a los ____ días del mes de Febrero de 2014
Prof. María Fabiana Zapata
C.I. 14482262
AGRADECIMIENTOS
Agradezco primeramente a Dios por darme la fortaleza y creatividad
para desarrollar mi trabajo plástico en años previos a mi carrera universitaria
y durante la misma.
A mi primo Wilmer por reconocer mi talento y alentarme a estudiar las
artes plásticas en profundidad.
A mis padres, hermanas y mi esposo Gabriel por su comprensión y
apoyo.
A todas las personas que de una forma u otra ayudaron al desarrollo
de este trabajo especial de grado.
INDICE GENERAL
pág.
RESUMEN……………………………………………………………… VIII
INTRODUCCION……………………………………………………….... 1
CAPITULO
I EL PROBLEMA
Planteamiento del Problema ..................................................... 3
Objetivos de la Investigación ..................................................... 12
Justificación e Importancia ........................................................ 12
II MARCO TEORICO
Antecedentes de la Investigación ............................................. 15
Bases Teóricas ......................................................................... 19
III MARCO METODOLOGICO
Naturaleza de la Investigación .................................................. 31
Metodos Pertinetes para la Investigacion ................................. 32
Técnicas de recolección y análisis de información…………….. 33
IV ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS RESULTADOS
Contexto personal del investigador .......................................... 34
Resultados …………………………………………………………... 45
Descripcion de la Propuesta………………………………………… 69
Proceso …………………………………………………………….. 72
CONCLUSIONES………………………………………………………….. 99
REFERENCIAS ………………………………………………………… 100
ANEXOS…………………………………………………………………… 103
INDICE DE IMÁGENES
pág.
1. “Uno (numero31,1950)”. Jackson Pollock 1950. …………………… 7
2. “Psique” Serie (Putterman, M. 2009)………………………………… 9
3. “Mariposas” Serie (Putterman, M. 2009)……………………………. 9
4. “Sin Título” Serie (Orellanes, K. s.f)…………………………………. 10
5. “Lirio” Mixta sobre tela, 180x60 cm (Riera, A. 2008)………………… 10
6. “APL” Monotipia intervenida sobre MDF (Bustos, L. 2013)………… 14
7. “El fantasma azul”.1951. 73 x 60 cm. Colonia, Museo Ludwig……. 20
8. “s/t” Mary Brandt.1965…………………………………………………. . 23
9. “Canto al cardenalito” (s.f), Manuel Rivero…………….…………….. 23
10. “s/t” (s.f), óleo sobre tabla (Sánchez, J.)…………………………….. 24
11. “Lluvia ardiente canto de maíz”, (Sánchez, Y. 2012)……………… 24
12. “El ojo globo”, Litografía (Redón, O. 1898)……………………….... 35
13. “Ojos espías” Acuarela, creyones y grafito sobre Cartulina,
(Bustos, L. 2010)………………………………………………………… 35
14. “El ojo universal” Arte objetual, (Bustos, L. 2011)………………........ 36
15. “Iris (la criatura)” Escultura experimental, detalle (Bustos, L. 2011).. 37
16. “Algunos círculos” Kandinsky1928. Óleo sobre lienzo……..…...…… 38
17. “Círculo orgánico” Monotipia intervenida sobre MDF, (Bustos, L.
2011). ……………………………………………………………………... 38
18. “Your Beautiful Eyes”, fotografía, detalle…………………………… 39
19. “Organismos” Serie, Monotipia intervenida sobre MDF, (Bustos, L.
2011)……………………………………………………………………… 40
20. “Orgánica III” Monotipia intervenida sobre MDF. (Bustos, L.
2012)………………………………………………………………………. 41
21. “Cortina de carnicería” Monotipia intervenida sobre plástico, Detalle
Instalación, (Bustos, L. 2012)………………….………………………. 42
22. Prueba pintura de caucho y agua sobre No tejido POP, (Bustos, L.
2013)………………………………………………………………………. 43
23. Prueba pintura de caucho sin diluir sobre No tejido POP, (Bustos, L.
2013)……………………………………………………………………… 43
24. Proceso de realización de la obra “Acuática”, (Bustos, L. 2013) ...… 44
25. “Acuática” pintura de caucho sobre tela, (Bustos, L. 2013)………... 44
26. Jackson Pollock usando su técnica de dripping, (s.f)………………… 46
27. “Plano rojo” Acrílico, (Hung 1985) Museo de Barquisimeto………..... 47
28. Pruebas gestuales (Bustos, L. 2013)………………………………..... 47
29. Pruebas de impresión (Bustos, L. 2013)…………………………….. 48
30. Prueba de aguadas (Bustos, L. 2013)………………………………... 48
31. Jorge Sánchez explicando su obra (2013)……………….………… 66
32. Serie Naturaleza, Monotipia (Ocón Cao, J.2009)…………………… 69
33. Disposición espacial de las obras, (Bustos, L. 2014)……………….. 70
34. Vista aérea de la muestra artística, (Bustos, L. 2014)……..……….. 70
35. Resultado obra 1 “Dragón” (Bustos, L. 2014)………………………… 76
36. Resultado obra 2 “Sin título” (Bustos, L. 2014)…………………….. 80
37. Resultado Obra 3 “Crepúsculo” (Bustos, L. 2014)…………………… 85
38. Resultado Obra 4 “Espacial 1” (Bustos, L. 2014)………………… 89
39. Resultado Obra 5 “Transparencias Graficas” (Bustos, L. 2014)… 93
40. Resultado Obra 6 “Plancha Marina” (Bustos, L. 2014)……………… 98
41. “Ojos Saltones”, Lápiz de grafito sobre papel, Trabajo diagnóstico para
la materia Dibujo I (Bustos, L.2009)………………………………….. 103
42. “Discos orgánicos” Acrílico sobre cartón, primera experimentación con
la estampación de discos compactos sobre un soporte rígido (Bustos,
L. 2011)…………………………………………………………………. 103
INDICE DE TABLAS
pág.
1. Origen de los pigmentos, (Bustos, L. 2014). ……………………..… 27
2. Evolución de los soportes pictóricos, (Bustos, L. 2014)……………. 30
3. Composición y características de los materiales a utilizar, (Bustos, L.
2014)………………………………………………………………..……. 52
4. Comparación de resultados, (Bustos, L. 2014)……………….……… 68
Fichas de experimentación (prueba 1 a la 6)……………..………… 53
Procesos (Obra 1 a la 6)……………………………………….……… 72
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UN IVERSIDAD CEN TROC C IDENTAL “L ISAND RO ALVARADO”
DECANATO EXPERIME NTAL DE HU M ANIDA DES Y ARTES PROGRA MA L ICE NC IATU RA EN ARTE S PLÁSTICAS
EXPERIMENTACIÓN DE UNA TÉCNICA INFORMALISTA COMO APORTE A LA PINTURA CONTEMPORÁNEA LARENSE
Autora: Lilian Bustos
Tutor (a): Prof. María Fabiana Zapata
Fecha: Febrero 2014
Resumen
La pintura como lenguaje plástico ha persistido a través de la historia de la humanidad como registro materico de su contexto y experiencia, evolucionando en sus componentes básicos como lo son el soporte pictórico, los pigmentos y la forma de trabajarlos para crear la obra que es la técnica, la cual ha sido ramificada y perfeccionada por los antiguos maestros en todo el mundo manejando temas figurativos y paisajistas. La importancia de estos elementos por si solos a nivel conceptual se dio luego de la segunda guerra mundial (1939 – 1945) en un movimiento artístico llamado informalismo, en el cual se valora la gestualidad y el comportamiento de la materia en la obra bidimensional de forma abstracta, basado en las diferentes ramas del informalismo en Europa nace la pintura de acción en Norteamérica que influye más tarde en la plástica venezolana en 1960. El movimiento informalista fue tomado por pocos artistas larenses, sin embargo la experimentación con diferentes materiales y técnicas dio lugar a obras de arte con reconocimiento del público. La naturaleza de esta investigación es de paradigma positivista dentro de un enfoque cuantitativo en cuanto a la metodología que es experimental, con una sistematización de experiencias como herramienta para el análisis de las variables las cuales son: la técnica como independiente, el soporte pictórico como dependiente y los pigmentos en su función interviniente. La técnica experimental de pintura desarrollada en este trabajo por la autora resulta en un aporte de conocimiento y experiencia a la plástica larense contemporánea, demostrando, con una descripción minuciosa de procesos experimentales con materiales tanto para soporte como para la pintura, la calidad estética de esta técnica informalista que fusiona la pintura con las artes gráficas, de la cual surgen un total de seis resultados u obras bidimensionales informalistas tituladas, descritas y caracterizadas.
Descriptores: Pintura, soporte, pigmentos, informalismo, observación, experimentación, sistematización, técnica, aporte.
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UN IVERSIDAD CEN TROC C IDENTAL “L ISAND RO ALVARADO”
DECANATO EXPERIME NTAL DE HU M ANIDA DES Y ARTES PROGRA MA L ICE NC IATU RA EN ARTE S PLÁSTICAS
EXPERIMENTACIÓN DE UNA TÉCNICA INFORMALISTA COMO APORTE A LA PINTURA CONTEMPORÁNEA LARENSE
Autora: Lilian Bustos
Tutor (a): Prof. María Fabiana Zapata
Fecha: Febrero 2014
Abstract
Painting as a visual language has persisted throughout the history of humanity as materic register of context and experience, evolving into its basic components such as the pictoric support, pigments and how to work them to create an artwork, that is the technique, which has been branched and perfected by the old masters worldwide working figurative and landscape subjects. The importance of these elements by themselves conceptually came after the Second World War (1939 - 1945) in an artistic movement called informalism, in which gesturalism and behavior of matter is valued in the bidimensional work in abstract way, based on the different branches of informalism in Europe, born action painting in America, that influences later in the Venezuelan plastic in 1960. The move of informalism was taken by few Larenses artists, however experimenting with different materials and techniques resulted in artwork with public recognition. The nature of this research is the positivist paradigm within a quantitative approach to the methodology, which is experimental, with a systematization of experiences as a tool for the analysis of the variables: the technique as an independent variable, the pictorial support as the dependent variable and the pigments in their intervening function. The experimental painting technique developed in this work by the author resulting in a contribution of knowledge and experience to contemporary Larense plastic, showing, with a detailed description of experimental processes with support for both materials to the painting, the aesthetic quality of this informalist painting technique that fuses with the graphic arts, of which a total of six outcomes or informalist bidimensional works titled , described and characterized
Descriptors: Painting, pictoric support, pigments, informalism, observation, experimentation, systematic, technic, contribution.
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL “LISANDRO ALVARADO”
DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
EXPERIMENTACION DE UNA TECNICA INFORMALISTA COMO APORTE A LA PINTURA CONTEMPORANEA LARENSE
Por: Lilian Bustos
Trabajo de Grado de Licenciatura en Artes Plásticas aprobado en nombre de
la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado”, por el siguiente Jurado,
en la ciudad de Barquisimeto a los _______________del mes de
____________de __________, con una valoración de __________ puntos,
correspondiente a la escala de ___________________.
C.I. C.I .
(Jurado) (Jurado)
C.I.
(Tutor)
Vo Bo. Comité de Trabajo de Grado
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación reúne tanto conocimiento como experiencia
para el desarrollo de una técnica de pintura basada en el informalismo,
tendencia artística que llego a nuestro país en 1960 la cual es retomada por
la autora para aportar su propia experiencia a la plástica larense, resolviendo
interrogantes antes planteadas, relacionadas con el origen de la pintura, su
transformación en el tiempo a nivel de materiales y con el tema de
representación larense por excelencia: el paisaje, además cómo ha
evolucionado hasta la pintura informalista actual.
El principal objetivo de esta investigación es producir conocimiento y lo
hace a través de una sistematización de experiencias como metodología, así
se logra una experimentación con materiales diversos, desde los más
tradicionales como el óleo sobre lienzo hasta materiales usados en las artes
gráficas que son convertidos en soportes, todos trabajados con la misma
técnica: la monotipia intervenida, la cual da lugar a una impresión única con
formas completamente orgánicas, de donde resultan obras que se relacionan
al tema de la naturaleza pero sin representarla figurativamente.
Para lograr este objetivo fundamental la investigación se basa en
teorías, comenzando por el informalismo como rama del abstraccionismo, en
donde se realiza un breve recorrido histórico marcando la influencia de las
tendencias europeas en Norteamérica y luego en Venezuela, resaltando
técnicas de artistas larenses, luego se divide la obra pictórica en elementos
esenciales como, la técnica, la materia (pigmentos) y soporte, definiendo
cada uno de ellos y enmarcándolos en la tendencia informalista.
En cuanto a la naturaleza de la investigación, esta se enmarca en un
paradigma positivista en donde el enfoque es cuantitativo, lo cual genera en
un conocimiento sistemático, comprobable y comparable dado por una
herramienta aplicada a las ciencias sociales como lo es la sistematización de
2
experiencias, teniendo en cuenta los procesos de observación,
experimentación y análisis de los resultados.
En función de este análisis la autora propone su técnica experimental
aplicada a distintos soportes y pigmentos explicando en primer lugar el
origen de su técnica, haciendo un recorrido de su propia obra, en otras
palabras sus antecedentes personales, estos muestran cómo ha
evolucionado su obra pictórica desde la figuración hasta el informalismo
pasando por procesos de experimentación de materiales.
La técnica personal de la autora fue desarrollada en fases, la primera,
la fase gestual, utiliza el chorreado de pintura y el dripping sobre un soporte
de forma horizontal, la segunda, la fase gráfica, que se relaciona con las
artes gráficas al utilizar una plancha lisa para presionar contra el pigmento
aún fresco, al retirar la plancha se genera una monotipia (impresión única)
cuyas manchas particulares de connotación orgánica se intervienen con
aguadas para dar lugar a la última fase, la fase pictórica.
El producto de la sistematización de experiencias son 6 pruebas o
ensayos bidimensionales cuyo proceso fue registrado en fichas de
experimentación caracterizando y comparando resultados, en consecuencia
se crean 6 obras finales para conformar una muestra artística la cual
representa la calidad estética de la técnica utilizada presentándose así un
proceso completo minuciosamente descrito en donde la autora, basada en la
teoría del informalismo, experimenta con técnicas y distintos materiales
disponibles en su entorno para lograr una propuesta plástica que sirve de
aporte de conocimiento a la plástica larense, específicamente a la pintura
informalista actual.
3
CAPITULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del Problema
La pintura cobra importancia a través de los años como un medio
expresivo y lenguaje plástico por excelencia, quizás por presentarse como un
medio para representar la historia del hombre y su origen de forma gráfica,
Lazega. M, (s.f) comenta:
Generalmente se está de acuerdo en dos puntos: que alcanzan los orígenes del arte y que se remontan a los tiempos en que el hombre domina la fabricación de los primeros objetos necesarios para su supervivencia material…..cuando se pone a utilizar ceniza, piedra blanda o tierra de color para trazar las primeras decoraciones.
¿Cuáles son las razones de esto: despertar un sentido estético, camuflaje, magia o culto? Quizá fueron todas a la vez. Son inicialmente líneas o colores extendidos sobre el cuerpo humano, los utensilios, los objetos o una pared rocosa y que son progresivamente combinados para representar cosas o seres vivientes, bajo una forma primero esquematizada y después realista, pero siempre en dos dimensiones. El arte de la pintura había nacido. (pag13)
Se dice que el uso de materiales para pintar se remontan al paleolítico
superior (35.000 al 8.000 a.c) usando jugos vegetales y carbón de madera,
así, estas expresiones antiguas llamadas pinturas rupestres cuyas
características figurativas, funciones y materiales primitivos eran usados para
comunicarse con fines rituales o domésticos
La pintura egipcia cuenta historias y dignifica a las personas en el
poder, las técnicas usadas como los frescos, demuestran la habilidad para
representar estas historias a gran escala, la mayoría de las veces en tumbas
4
y espacios cerrados por lo que los materiales no necesitaban una gran
resistencia a los elementos
Para las tribus africanas, la pintura se reflejaba principalmente en sus
objetos rituales y vestimenta cotidiana, los Achantis desde el año 3.000 a.c
imprimían sus telas como comenta Lazega (s.f):
Los tintes se aplican por impresión o por métodos químicos con baños de decoloración de cortezas, interacciones de barros ácidos y jabones alcalinos, a pesar de estas técnicas rudimentarias, la disposición de los motivos y colores denota a menudo la continuidad de un sentido estético muy refinado... (pág. 23)
En la cultura asiática, el pintor chino se consideraba un hombre de
corazón puro, en búsqueda de la armonía perfecta entre él y la naturaleza,
según Coullery. M (s.f) “El pintor expresa el pensamiento y los sentimientos
que habitan en él, pero paradójicamente los repiten y perpetúan con ello una
tradición” (pag57) sin embargo luego de un cambio en su contexto religioso
y cultural se crean escuelas que podrían ser antecedentes orientales del
informalismo tales como la escuela “yi-p‟in” o escuela sin normas, Coullery. M
(s.f) explica:
La pintura sin normas china 907-960 ac… en oposición a la sabia escritura de los letrados, estos pintores se entregan a audaces ensayos donde se propicia el instinto. Se habla de obras pintadas en estado de embriaguez, de espaldas al ritmo de la música y manchando arbitrariamente el rollo con la tinta….. Utilizando los recursos de la tinta que se arroja, se agarra o se salpica sobre el papel, la pintura sin normas practica la velocidad y la instantaneidad en una actitud que nuestros artistas contemporáneos del action painting nos han enseñado a apreciar. (pág. 61)
Luego en el camino de la historia de la pintura cambia el tema y la
función de esta, desde el cristianismo hasta el renacimiento en donde el
desarrollo de las ciencias se encargan de que la pintura sea un estudio de la
naturaleza tal como es, destacando el uso de la pintura al óleo y al temple,
5
cuyos pigmentos eran fabricados por los propios artistas, así como también
la litografía y otras técnicas gráficas.
En resumen la pintura evoluciona desde la comunicación con una
figuración simple con técnicas rudimentarias, pasando por la copia exacta de
la realidad aplicando técnicas como el óleo, temple, pasteles, acuarela con
gran maestría para después romper esquemas tanto de composición como
temática llegando a un punto en que la pintura como material y como es
usada es la fuente de significación, ejemplo de estos cambios a lo largo de la
historia del arte conforman la evolución misma de las técnicas pictóricas,
desde jugos vegetales, pigmentos animales, pigmentos minerales hasta el
caucho, el plástico y derivados de petróleo, siempre adecuándose al entorno
del artista tomando en cuenta su contexto social, económico, religioso
además dentro de sí mismo para expresar sensaciones y sentimientos.
Como consecuencia de estos cambios, avances científicos y
desarrollo social llego un momento en que el problema a resolver ya no era
el mismo, vario el tema, la función, entre otras cosas, los pintores decidieron
estudiar, por ejemplo, la luz y su efecto sobre el paisaje, de allí nació la
primera ruptura de la pintura convencional, o la primera vanguardia artística,
el Impresionismo, en donde se aplicaron empastes de pintura con colores
saturados creando efectos novedosos para la época así como también
nuevos colores bajo la perspectiva del espectador, en el informalismo y
objeto en la obra de Elsa Gramcko, Castro. E .(2012) comenta:
A finales del siglo XIX, el impresionismo se aproximó a lo informal fragmentando las imágenes e incrementando la pasta pictórica. En el modernismo y en el simbolismo del siglo XIX se observan también “derivaciones y evasiones hacia los mundos „no formados‟” (J.E. Carlota, 1957:17). Por su parte, el pintor español Nicolau Raurich (1871-1945), cuyas texturaciones lo aproximaron a la abstracción, ejerció influencia en Antoni Tàpies (1923-2012); también sucedió algo similar con Claude Monet (1840-1926) y Sam Francis (1923-1994), informalista al
6
igual que Tàpies, que “invocó” la influencia de Monet en su trabajo, caracterizado por el uso protagonista del color (Cirlot, 1957: 16-17).(pág.18)
Sin embargo aún se manejaba la figuración, entonces ¿Cuándo
comenzó la pintura a dejar de ser figurativa?, según Gombrich. J (1997)
“Cada generación se rebela de algún modo contra los puntos de mira de sus
padres; cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporáneos no
solo por lo que contiene, sino por lo que deja de contener” (pág. 8), así en un
momento de la historia del arte la pintura deja de contener la figura, deja de
tener un tema de representación para que surja la importancia de la pintura
como materia y su aplicación.
Según La historia del arte, Gombrich. J (1997) Luego de la segunda
guerra mundial (1939 – 1945) desarrollándose bajo este contexto, surgieron
nuevas formas de pintura, esta expresión artística, representaba las
experiencias y sentimientos del artista pero no necesariamente era figurativa,
era la pintura informal o informalismo, de allí se derivan diferentes estilos
como el abstraccionismo lirico, la pintura materica, gestualismo en paralelo
con el expresionismo abstracto en Norteamérica, estas ideas de ruptura
surgieron en Europa muy influenciadas por el ambiente de la postguerra así
como también por técnicas como la caligrafía china que resulta de pinceladas
rápidas, con un anhelo de simplicidad, espontaneidad restándole importancia
al tema y propósito, explorando la manipulación de la pintura, incluso el uso
del cuerpo para aplicarla, en Francia se llamó tachismo, de la palabra tache
que se traduce como mancha.
En Norteamérica el máximo representante fue Jackson Pollock (1912-
1956) quien abandono el surrealismo para explorar la pintura en si con
ejercicios de arte abstracto, al parecer no tenía paciencia con las técnicas
tradicionales así que tomó un lienzo crudo, lo colocó en el suelo y sobre este
goteaba, lanzaba o chorreaba pintura logrando así una configuración de
7
líneas y manchas muy originales para la época, el artista decía: “Para nuevas
necesidades, necesitamos nuevas técnicas.” su estilo se llamó pintura de
acción o expresionismo abstracto.
Imagen 1 “Uno(numero31,1950)”. 1950. Óleo y esmalte sobre lienzo sin
preparar, 269,5 x 530,8cm. Fondo de la colección Sidney y Harriet Janis; Museo de arte moderno Nueva York
En los comienzos del informalismo venezolano se destacaron el
español José María Cruxent y Ángel Luque, quienes animaron a un grupo de
artistas interesados en la experimentación con la materia, luego, en 1960,
después de la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez un pequeño
grupo de artistas entre ellos Daniel González, Fernando Irazábal, Francisco
Hung, Carlos Contramaestre estudiaron y desarrollaron propuestas distintas
basadas en el informalismo, Según Sullivan (1996):
En relación con esos acontecimientos políticos y sociales que sacudieron la frágil democracia, a principios de los 60 comenzaran a emerger propuestas que responden a la necesidad de expresar un lenguaje más bien instintivo e irracional, en el que la libertad de los procedimientos será tan importante como la desmitificación del rol del artista y de la obra de arte como valores únicos y originales (pág. 144)
8
Estos artistas familiarizados con conceptos de ruptura tales como los
que se dieron en Europa y Norteamérica después de la segunda guerra
mundial, la pintura informal, específicamente la no geométrica nace de un
impulso instintivo e irracional en donde importa la técnica así como el
material con que fue hecha, se trabajó tanto con pintura como con materiales
de desecho, naturales e industriales, así lo describe (Sullivan, 1996): “A
partir de una pintura materica de texturas espesas, táctiles, y generalmente
de colores sobrios, el informalismo incorporara el azar y el interés en la
experimentación tanto como el uso de materiales extra-pictóricos,
particularmente los orgánicos y de desecho.” (pág.146), incluso con restos de
animales tal es el caso de Carlos contramaestre cuya obra criticaba el estado
de degradación del gobierno de esa época.
Según Aranguren. W (s.f) la mayoría de la pintura larense desde sus
comienzos se ha basado en el paisaje, la figuración, arte popular e
imaginería religiosa, así que pocos artistas han incursionado en el
abstraccionismo, pero se dio finalmente en 1960 al tomar la dirección de la
escuela de arte Martin Tovar y Tovar el artista Simón Gouverneur, quien tuvo
estudios en Europa e introduce a la cultura larense en la contemporaneidad,
aparte de temas interesantes como la negritud, la influencia del arte
prehispánico y una necesidad de formarse en las artes gráficas tomo como
influencia el trabajo de Picasso y por supuesto el abstraccionismo, artistas
como Felipe Herrera, Jesús “Gordo” Páez, Aguedo Parra, Rodrigo
Rodríguez, Enrique Hernández, Roseliano García, Henry Gil, Dimas Pereira,
Freddy Vásquez, Miguel Ángel Granados Troconis, entre otros, fueron
llamados los emergentes, tal como lo escribe el autor en Los caminos
convergentes:
A nivel de generación se constituyó la Generación
Emergente que por ejemplo, descartará el paisaje tradicional para enrumbar su investigación hacia iconologías e iconografías mayormente conceptuales y reflexivas. Sin embargo la
9
contemporaneidad no sólo se origina en la Escuela o a partir de ella, sino que también proviene de las mismas individualidades, del deseo de superación, de la necesidad de trascendencia, de caminar hacia otros confines donde se puede poseer un protagonismo contemporáneo. (pág.36)
Así, específicamente hablando de la pintura informalista como el
abstraccionismo tenemos a Marieta Puterman, su abstraccionismo evoca a lo
orgánico en series recientes como psique imagen 1 y mariposas imagen2,las
cuales están hechas sobre MDF como soporte rígido, Manuel Rivero y Jorge
Sánchez tienen una orientación a lo materico lo cual se evidencia en obras
trabajadas con mezclas de pintura y arena en el caso de Rivero y gruesos
empastes de óleo de colores saturados por parte de Jorge Sánchez.
Imagen 1“Psique” Serie Imagen 2“Mariposas” Serie
(Putterman, M. 2009) (Putterman, M. 2009)
El interés de la autora por obras como Kevin Orellanes, es el manejo
del vacío y las formas orgánicas que se perciben como ramificaciones
aunque la técnica sea distinta tal como describe su obra: “En mi obra,
destaca el paisaje como espacio simbólico y el vacío como elemento formal,
sobre el cual desarrollo una poética a través de la fragmentación y la
yuxtaposición de la imagen, del sonido como materia plástica y del ritmo de
10
la acción de mi cuerpo en el espacio”
Imagen 3 y 4 “Sin Título” Serie (Orellanes, K. s.f)
Se distinguen artistas como Oscar Pernía por abstraccionismo y
Alberto Riera por su gestualismo, incluso llega a mostrar indicios caligráficos
en sus obras.
Imagen 5 “Lirio” Mixta sobre tela, 180x60 cm (Riera, A. 2008)
11
Por otra parte en el segundo Anuario de la Pintura Larense de 1989,
Guanipa. M (s.f) comenta:
Lara es un singular caso en el que se ha dado una tradición tan profundamente arraigada entre sus creadores, de dedicación, entre amorosa y hasta tiernamente pueril, hacia el paisaje como elemento, sujeto y objeto del trabajo plástico. Mientras en otros estados del país, el arte se debate entre nuevas corrientes y busca insertarse en un viaje al futuro, una parte de la pintura local se resiste a abandonar la tradición paisajística… ¿Qué convierte esta suerte de género en un campo propicio para el desarrollo pictórico, incluso entre las nuevas generaciones? Una respuesta facilista y no exenta de ligereza le achacaría la motivación a condiciones acomodaticias del mercado, a miedos inconfesados por la innovación. Pero el paisaje cambia, se transmuta y obliga al hombre que lo vive y lo contempla a transformar su interpretación (pág.10).
Debido a esta persistencia del paisajismo y figuración así como
también de temas religiosos en la pintura contemporánea larense surgen las
siguientes interrogantes: ¿a qué se debe el gusto del público por el
formalismo académico?, ¿es posible romper con las tendencias paisajistas y
religiosas de antaño y métodos formales en la pintura larense? De ser así,
¿las técnicas de los artistas que han abordado el informalismo han sido
reconocidas? o ¿solo son ejercicios de experimentación? Y lo más
importante, razón de ser de esta investigación, ¿es posible que a través del
conocimiento y experimentación de materiales se puedan crear nuevas
técnicas y estilos alternativos dentro de la pintura contemporánea larense?
Es por esto que bajo un estudio de materiales y experiencia con
diversas técnicas pictóricas y gráficas, se propone una visión propia de la
autora con un lenguaje plástico propio como aporte de conocimiento a la
obra bidimensional abstracta desarrollada en el estado Lara en los últimos 40
años.
12
Objetivos de Investigación
Objetivo General
Proponer una técnica de pintura informal como aporte a la pintura
contemporánea larense.
Objetivos Específicos
1 Caracterizar los materiales utilizados en las producciones artísticas
realizadas
2 Experimentar con diferentes tipos de pigmentos, sus solventes, soportes y
su reacción a la presión mecánica.
3 Sistematizar el proceso de la técnica de pintura mediante la presión
mecánica.
4 Generar un conjunto de obras bidimensionales informalistas en donde se
evidencie la calidad plástica obtenida con la técnica de pintura.
Justificación e importancia
A la vista de esta situación en donde existe la necesidad de una
expresión informalista, la propuesta de la autora está basada en una técnica
de pintura experimental que se vale de elementos de la gráfica como las
planchas, pero en este caso lisas como el vidrio, ejerciendo presión del
material sobre el soporte, hace que el resultado sea variable en cada acción,
en términos de las artes gráficas es una monotipia o monotipo definido como
impresión única, que luego es intervenida con técnicas pictóricas como las
aguadas, los resultados tienen una fuerte relación con formas orgánicas
generando efectos y texturas visuales, de allí su riqueza estética.
13
Esta técnica aporta al conocimiento y a la plástica larense en la pintura
al mismo tiempo que en las artes gráficas, ya que, más que una ruptura de la
plástica tradicional es una alternativa viable para nuevas formas de
expresión, se experimenta con materiales como la lona impermeable tela
sintética, tela tradicional, el MDF que es fibra de madera comprimida, el
vidrio, neolite, y la lámina de metal como soporte y pintura acrílica, oleos,
pintura vitral, pintura fosforescente dando lugar a diversas posibilidades de
interpretación de la expresión abstracta bidimensional, especialmente en
temas asociados a la naturaleza por su connotación orgánica.
Así mismo ayuda a la autora a desarrollar un lenguaje plástico propio
con técnica de fusión gráfica y pictórica que supera las expectativas de
expresión plástica en la parte bidimensional además de comprender que
cualquier material es válido si se estudia a fondo para tratarlo obteniendo un
resultado que represente una propuesta plástica, se necesita curiosidad,
estudio, usar todos los sentidos, experimentar y perder el miedo a trabajar
con material encontrado en el contexto del artista, lo importante es conocer y
manejar tan bien los elementos que la obra final logre relacionarse primero
con el artista y luego con el espectador.
En el tratado de pintura Da Vinci. L (s.f) comenta:
Modo de avivar el ingenio para inventar: Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invención de especulación, que aunque parezca de poca importancia, y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy útil para avivar el ingenio a la invención fecunda: y es que, cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, o algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de algunos paisajes, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones. (pág.62)
14
Las manchas resultantes de la presión del vidrio sobre la pintura se
asemejan a raíces, hojas, venas, corrientes, ramificaciones, fractales, que
dependiendo del color representa diversos elementos naturales dándole a la
obra una connotación orgánica válida para reinterpretar figuras y paisaje.
Imagen 6 “APL” Monotipia intervenida sobre MDF (Bustos, L. 2013)
La obra de la autora que es el resultado de esta investigación
complementa la idea de que comenzando con la observación surgen
interrogantes que pueden ser respondidas con la experimentación y el
análisis de los resultados, en fin un estudio completo de la idea, así se
justifica la invención y el aporte de esta técnica experimental a la pintura
contemporánea larense.
15
CAPITULO II
MARCO TEORICO
Antecedentes de la Investigación
En investigaciones previas, se ha hablado sobre el informalismo como
tendencia europea la cual sirve de influencia tardía para los artistas
venezolanos expresando en sus obras su contexto histórico y su polémica
realidad social, consultando tesis como la de Martínez A (1997), título:
Apología y Detracción del Arte Abstracto en Venezuela (una década de
polémicas), 1948-1957.concluye:
En Venezuela se ataca el arte abstracto desde el realismo social… En Europa este ataque se hace desde el arte moderno...En Venezuela hubo resistencia a los cambios en la crítica desde el realismo social toda vez que se estaba en presencia de otra visión sobre el hombre y su realidad (p.16)
Esto explica el origen e incidencia de la abstracción en Venezuela,
más que todo de la abstracción geométrica y la preparación de “Los
Disidentes” en Europa que fueron un grupo de artistas venezolanos con
becas para realizar estudios en el exterior volviendo al país con nuevas
propuestas, ya que estos abordan el arte venezolano desde el realismo
social, los informalistas atacan precisamente esta abstracción geométrica,
dando lugar a la pintura materica, gestualismo o pintura “corporal” como la
de Francisco Hung .
En trabajos recientes como el de Elías Castro titulado: El informalismo
y objeto en la obra de Elsa Gramcko, estudia la obra de la artista que entra
en la categoría del informalismo venezolano, el autor comenta:
Gramcko es una de las más importantes figuras del arte venezolano contemporáneo en general, y del informalismo en
16
particular. En su obra, la materia, junto al objeto, alcanzó el máximo protagonismo y fue una constante en sus preocupaciones intelectuales Por ello el interés en analizar un conjunto de obras inscritas dentro del informalismo, cuya vertiente matérica ella representa juntos a Vestrini, Irazábal, Luque, Cruxent, Contramaestre, Morera, Jaimes Sánchez y Richter. Como se ha evidenciado, justo en los años sesenta, la primera década abarcada en este estudio, alcanzó su máximo desarrollo la tendencia general del informalismo en la plástica venezolana, desarrollado en casi todas sus vertientes. Después de los “Espacios Vivientes” se estableció también en Venezuela una estética otra. (pág. 80).
Castro concluye que tanto Elsa Gramcko como otros artistas
informalistas venezolanos en los años 60 están fuertemente influenciados
por las tendencias europeas y norteamericanas pero cada uno dirige su obra
a distintas ramas del informalismo como el gestualismo o pintura de acción,
tachismo, y específicamente hablando de Gramcko la pintura materica y el
uso de objetos en sus obras.
Por otro lado en investigaciones experimentales orientadas a las artes
plásticas, se han desarrollado elementos clave de la tendencia informalista
como lo son los materiales para crear la obra, estudiando estos en lugar de
sus autores, específicamente hablando del soporte pictórico.
El objetivo principal de Rodríguez. I, (1994) en su investigación sobre
los soportes rígidos para fines artísticos, es ofrecer una alternativa a los
soportes rígidos (en su mayor parte de baja calidad) que hoy ofrece el
mercado. Rodríguez ha diseñado nuevos soportes aprovechando la oferta de
materiales sintéticos y tecnologías existentes en la actualidad bajo un marco
metodológico que resalta la observación, una base teórica de consulta, la
experimentación, pruebas o ensayos y productos finales. Para comenzar su
trabajo Rodríguez comenta:
17
La idea inicial del trabajo surgió de la observación directa de la pintura moderna. Esta se realiza, generalmente, sobre soportes inadecuados que se degradan con rapidez. El ejemplo más evidente de ello es que cada vez son más numerosas las obras de pintura contemporánea que tienen que ser sometidas a un proceso de restauración permanente y costoso (pág.1)
Los nuevos soportes rígidos que, como se observa en su investigación
también podrían denominarse “inertes”, “indeformables”, o simplemente “no
flexibles” deben cumplir los siguientes requisitos:
Estabilidad en el tiempo. Los soportes han de tener una garantía de
durabilidad (integridad física) en el tiempo, así como cumplir la función
para la que han sido destinados (sustentar la pintura).
Constituir una base adecuada a las distintas técnicas pictóricas tanto
tradicionales como actuales.
Ser razonablemente fáciles de construir (por el pintor o
industrialmente) y tener un precio moderado.
A su vez en su investigación indaga sobre la diferencia entre artista y
artesano hablando sobre la velocidad y técnica de los artistas actuales
diferenciando a los antiguos maestros atribuyéndoles la larga duración de
sus obras a su carácter de artesanos realizando ellos mismos sus soportes y
pigmentos, según Rodríguez. I, (1994):
Aproximadamente basta finales del siglo XVIII y principios
del XIX (coincidiendo con la aparición de los primeros tubos de zinc para pinturas y con las telas de algodón de preparación industrial), el artista era también un artesano. Conocía y preparaba cuidadosamente los materiales que empleaba en sus obras. Tenía incluso sus secretos técnicos. No elegía un procedimiento antes que otro a menos que existiera una profunda afinidad entre su idea y la técnica utilizada. Esto es lo que daba a su obra su carácter único. (pág.12)
18
La estructura metodológica del trabajo de Rodríguez sirve como
antecedente en cuanto a su carácter técnico y experimental por lo que esta
autora procede de la siguiente manera:
Recopilación de datos (repertorio documental, repertorio de materiales
tradicionales, estudio de nuevos materiales).
Realización de los soportes propuestos
Contrastación analítica (Las maquetas se han sometido a una serie de
ensayos degradantes para comprobar su viabilidad como soportes
pictóricos).
Memoria
Indicando finalmente, que éste es un trabajo abierto, que ofrece la
posibilidad de continuar investigando en un futuro y de incorporar los nuevos
materiales sintéticos tanto para soportes como para pigmentos que la
industria oferte.
19
Bases teóricas
Mediante la recolección de información teórica que fundamenta la
investigación como la historia del abstraccionismo, informalismo, su
influencia en Venezuela y en el estado Lara, se hace énfasis en las técnicas
de pintura de los artistas representantes del informalismo como se muestra a
continuación.
El informalismo como rama del abstraccionismo
El informalismo bien sea en la pintura escultura es considerado una
rama del abstraccionismo que surgió en 1910 con Kandinsky como máximo
exponente, específicamente de la abstracción lírica o no geométrica, (crespi
& Ferrario, 1995) definen la abstracción como:
En general se entiende por abstracción toda actitud mental que se aparta o prescinde del mundo objetivo y de sus múltiples aspectos. Se refiere por extensión a toda forma de expresion que se desentiende de la imagen fenomenica apoyandose de elementos expresivos, conceptuales, metafisicos, abtrusos y absolutos eso en cuanto al producto artistico y al proceso de creacion, sus motivaciones y origenes. (pág.1)
En el fondo, toda representación artística es una abstracción de la
realidad, y la abstracción pura prescinde de todo elemento que vincule la
obra de arte con el mundo natural, para quedarse exclusivamente con la idea
materializándola con elementos de expresión plástica como el punto, la línea
y el color.
Lo que cambia en el informalismo es el tema, como se ha explicado
anteriormente, se le da importancia y significado al material y como esta
aplicado, así definen Diez. F y Di Pego. M (s.f) el informalismo:
El informalismo no debe entenderse como una ausencia de forma sino como una construcción específica que resalta las diferencias antes que las repeticiones. Son aquellos proyectos que no presuponen una forma, sino que se acomodan a la circunstancia, al sitio, a los recursos disponibles. En pintura, el
20
informalismo puede verse como una de las reacciones al racionalismo, una forma de escape al agotamiento de la abstracción geométrica y al reduccionismo del arte conceptual tanto como del minimalismo. El informalismo se manifiesta en una valoración de lo aleatorio, lo espontáneo, las condiciones del propio material y los condicionamientos de su aplicación. Es decir, un nuevo interés por todo aquello que es circunstanciado, donde la forma es la expresión tanto de un deseo primitivo, el "arte bruto", como había sido llamado por lean Dubuffet, como de las limitaciones que aportan las circunstancias. Estas ya no son vistas como una dificultad, sino como una oportunidad (pág.1)
Al hablar de artistas informalistas quien se lleva el gran protagonismo
es Michael Tapié al organizar en París en el año 1952 la exposición Un art
autre, que dio lugar a una publicación con el mismo título, que incluía obra de
artistas como Mark Tobey, Sam Francis, Dufuffet, Fautrier Jackson Pollock o
Wols seudónimo de Alfred Otto Wolfgang Schulze, pintor y fotógrafo alemán,
considerado el padre del tachismo, sus pinturas generan una tensión y
aversión a la figura, por ejemplo El fantasma azul , su pintura está formada
por manchas sobre un fondo de color, destacan líneas negras que bien
podrían llamarse borrones, rayones, tachados, con un resultado rebelde de
un sentimiento negativo.
Imagen 7 “El fantasma azul”.1951. 73 x 60 cm. Colonia, Museo Ludwig
21
La técnica de Jackson Pollock (1912-1956) rompe con lo tradicional
primeramente con el soporte, luego con la forma de aplicar la pintura además
de esta es de uso industrial, el artista en 1945 comenta:
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otras materias.
El continuo chorreado de materia y colores uno sobre otro resulta en
una configuración de pintura enmarañada, en La pintura contemporánea
Velasco. J(sf) comenta: El "action painting" que practicaba Jackson Pollock,
se basaba en esta posibilidad de estimular lo casual y lo accidental,
desatando a través de la improvisación formas inesperadas, relativamente
aleatorias dentro de un esquema que el pintor ya conoce. Lo que tiene valor
es la experiencia del artista haciendo (pág. 50), ejemplo de esto es la obra
conocida como: Uno (Ver imagen 12).
Según Cabañas. P (2004) en su publicación Saura, París, Zen,
Informalismo comenta:
Con Un art autre, se definió y marcó la serie de propuestas que al mundo del arte y a la vida lanzó el informalismo: la ruptura con los últimos reductos del humanismo clásico (forma, armonía tonal, equilibrio, proporciones, composición unitaria y estructuración centralizada) y el regreso al punto de partida dirigiéndose a la expresión primaria, a lo sin forma, al vacío en
22
una actitud de pureza y de inocencia total frente al cuadro. Era por tanto una propuesta de libertad total. (pág.11)
Por otro lado en Venezuela el pintor Francisco Hung desarrolla una
técnica que es llamada “corporal” o gestualismo, esta técnica puede
descomponerse según los elementos que usa para la realización de la
pintura o para inspirarse, los primeros elementos a considerar son el
movimiento y el tiempo, usa el movimiento del cuerpo para orientar el curso
de la pintura durante el proceso, luego el ritmo interior se traslada al signo y
materia del cuadro, en este momento el elemento que domina es el azar o la
improvisación, están permitidos los borrones dentro de la misma
composición.
Otro elemento importante es la música, que alude a la acción de
pintar y constituye para Hung un ritual donde existen pausas e impulsos que
generan tensión en la tela como un brochazo de color contrastante, renuncia
a la idea de volumen, relieve o perspectiva, así la forma y el fondo no
compiten entre sí por ejemplo Plano rojo (Ver imagen3), el pintor usa tanto
grandes formatos tamaño mural como los pequeños para realizar series del
mismo tema.
Haciendo referencia al grabado como parte de las artes gráficas de
cuyos elementos se vale la autora en su técnica, Castro. E (2012) comenta:
El grabado venezolano también cultivó el lenguaje informalista, a partir de la labor pionera de Elisa Elvira Zuolaga (1900-1980), que estudió esta técnica en París en los años cincuenta. Mary Brandt es una de las artistas en las que se ha reconocido la proximidad entre el grabado y la pintura de contenido informalista… Brandt se desenvolvía con soltura en el grabado abstracto, o dicho con más precisión, en el aguafuerte con solución informalista… Efectos de texturas, manchas, gestos, se combinan con superficies granulosas y tramadas, acentuados contrastes y gradaciones tonales. (pág. 73).
23
Imagen 8 “s/t” Mary Brandt.1965.
Con respecto a la pintura informalista del estado Lara, Manuel Rivero
plasma una pintura materica en donde realza las texturas visuales y táctiles
propias de la tierra, así lo describe Aranguren. W (2012) en La Oralidad
terrenal en la obra plastica de Manuel Rivero.2012
La tierra en la plastica de Rivero habla: la tierra es oralidad, la tierra habla con la luz, con sus espacios, con sus movimientos creados por el artista… La luzdel pintor habla por y con sus colores primarios y complementarios: el artista habla con el gesto hacia la tela, con la disposicion de lo materico…(pág.2).
Imagen 9 “Canto al cardenalito” (s.f), 122x100cm, mixta sobre chapa de madera
24
Otros artistas como jorge sanchez utiliza el empaste de color para
expresar emociones, en varias de sus obras usa la fragmentación como
recurso plástico, disponiendo los paneles en el espacio para lograr un
equilibrio en los pesos visuales, la pintura de Yajaira Sanchez es producto
de una fusion de las artes graficas con la pintura con la cual maneja una
tematica relacionada con la naturaleza o formas organicas, estas obras
tambien sirven de referencia mas cercana con la tecnica experimental de la
autora.
Imagen 10 “s/t” (s.f), óleo sobre tabla (Sánchez, J.)
Imagen 11 “Lluvia ardiente canto de maíz”, (Sánchez, Y. 2012)
25
La técnica
Las técnicas de pintura se pueden dividir en grandes grupos
dependiendo del medio en el cual se diluyen los diferentes materiales para
pintar:
Acuarela.- Cuando el aglutinante es la goma arábiga y como vehículo
el agua.
Témperas.- Cuando el vehículo es agua y diferentes tipos de colas.
Acrílicos.- Cuando el vehículo usado son los diversos materiales
sintéticos. El aglutinante es el Alquil
Temple.- Cuando el aglutinante es una emulsión, generalmente huevo
o caseína.
Óleos.- Cuando el vehículo empleado son aceites.
Técnicas mixtas.- Cuando se emplean diversas técnicas en una
misma obra.
Sería conveniente distinguir entre "Procedimiento pictórico" y "Técnica
pictórica". Se entiende por procedimiento pictórico como la unión de los
elementos que constituyen el aglutinante o adhesivo, y los pigmentos. La
forma de aplicar ese procedimiento pictórico se denomina "técnica pictórica"
en el caso de la autora la técnica es monotipia intervenida, usando diferentes
pigmentos y soportes.
En cuanto a la relación de la idea o la propuesta artística con la
técnica Rodríguez. I (1994) comenta claramente:
Aunque es cierto que la creación o idea podía verse
encorsetada por la rigidez de las normas y reglas del oficio
(quedándose, a veces, en una mera receta “culinaria”),
actualmente se olvida con frecuencia, que no se pinta sólo con la
cabeza, sino por medio de un material concreto. Lo que es más,
sin un riguroso conocimiento de la técnica, es imposible que un
26
pintor exprese claramente su pensamiento. En definitiva, la
técnica es para el pintor la herramienta que le permite materializar
su universo mental. (pág. 15)
La materia
La pintura, definida como: Arte de disponer los colores sobre una
superficie, Ocampo. E (pág.169), como materia está compuesta por dos
elementos fundamentales: los pigmentos y el aglutinante. Los pigmentos son
sustancias minerales o químicas en forma de polvo con colores diversos. Los
aglutinantes son los elementos que dan cohesión y fijan los pigmentos. Las
técnicas de la pintura están determinadas por el aglutinante, ya que los
pigmentos son aproximadamente los mismos. Dependiendo pues del
aglutinante, encontraremos mayor o menor luminosidad. En general
los pigmentos no son solubles en el aglutinante solo permanecen dispersos
en él.
El pigmento, que es la sustancia natural, mineral, vegetal o animal que
le proporciona el color a la pintura, este ha evolucionado en la historia desde
pigmentos naturales de origen vegetal, animal o mineral hasta los pigmentos
modernos que combinan pigmentos de origen mineral con aglutinantes
derivados del petróleo, entre otros procesos químicos.
El material usado por la autora es la pintura acrílica, en cuanto a otros
tipos de pintura tradicionales como el óleo y otros forman parte de la
experimentación la cual es uno de los objetivos de esta investigación, como
soporte, la pasta profesional o estuco acrílico después de ser lijado ayuda a
que la pintura acrílica con el agua se absorba lentamente, más la presión del
vidrio que genera efectos particulares, según (Parramon, 1999):
27
Hasta hace poco la pintura acrílica no era considerada tan apropiada para las bellas artes como el óleo, la acuarela o los pasteles, se incluía más que todo en medios industriales como las pinturas plásticas o vinílicas, sin embargo hoy se adapta a una gran variedad de estilos pictóricos tanto tradicionales como contemporáneos (pág.7).
Los pigmentos han evolucionado en el tiempo de acuerdo al contexto
del artista es decir, de los elementos naturales que los rodean, en general y
desde la antigüedad la siguiente tabla resume los principales pigmentos
naturales y sintéticos usados en la pintura:
Tabla 1 Origen de los pigmentos, (Bustos, L. 2014)
28
El soporte
Muchas veces ignorado, el soporte en el informalismo cobra una
importancia tal que forma parte del concepto de la obra, como en toda
expresión artística el soporte debe prepararse según la técnica a utilizar, por
ejemplo en la antigüedad, en las pinturas murales rupestres bastaba con que
el muro natural de piedra estuviera algo plano para poder plasmar y observar
las imágenes, luego los Egipcios con sus murales según Boulanger. R (s.f)
explica: la preparación de la superficie a pintar consistía en cubrir con una
capa de yeso extremadamente fina , sobre un muro aplanado, o sobre un
revestimiento de tierra mezclada con paja picada, usaban pinceles hechos
con caña machacada y para grandes superficies brochas de fibra de palmera
atadas... (pág. 120-121).
Al contrario de la pintura cretense al fresco y también los murales
góticos y románicos como se describe a continuación según Pichard. J (s.f):
El fresco es una pintura disuelta en agua, que se hace sobre revoque o enlucido fresco, el enlucido o revoque, compuesto de cal recientemente enfriada y arena, se extiende sobre el muro o pared, debe cubrirse con la pintura antes de que se seque, de esta forma la pintura queda adherida al enlucido, el cual, al enfriarse, se incorpora al muro cuya dureza recibe…si el enlucido se ha preparado en la mañana el pintor tiene 7 horas para colocar sus pinturas sobre el…(pág. 244).
Más tarde en el siglo XV se dice que los retablos góticos fueron
sustituidos por lienzos de grandes dimensiones por su portabilidad, el pintor
responsable de este cambio es Jan Van Eyck, quien usaba pintura al temple
que luego dio origen a la pintura al óleo sustituyendo el huevo por aceite de
linaza.
En contraste con los soportes actuales que podrían considerarse
efímeros, la estructura compacta de los confeccionados por los antiguos
29
maestros aún persiste. Ellos rara vez pintaban directamente sobre el material
que servía de base, sino que elaboraban cuidadosamente sus soportes,
pegando, por ejemplo, compuestos celulósicos (papeles y tejidos) a distintas
maderas, o realizando “cartones” a base de trapos. De esta forma obtenían
soportes consistentes.
Los soportes actuales en los cuales va incluido el lienzo por tradición,
han variado tanto como los pigmentos, que según estos existe un soporte en
donde la pintura se fija correctamente y es perdurable en el tiempo, ejemplo
de esto es la pintura al óleo sobre tela o lienzo que ha sido preparada para
evitar el ataque de insectos al igual que la madera, los soportes rígidos como
el plástico, acrílico o caucho funcionan para pigmentos cuyo aglutinante
provenga de los mismos materiales, además el uso de estos materiales no
convencionales ya han venido dando frutos desde comienzos del siglo XX y
más con tendencias como la pintura materica, ejemplo de esto es el uso de
la pintura industrial, aparte del óleo sobre un lienzo sin preparar como es el
caso de Pollock que choreaba y goteaba esmaltes y pintura de aluminio en
soportes de 2x3 metros aproximadamente.
Sin embargo, la interacción correcta entre las capas de una obra es
fundamental, no sólo porque de ellos dependen las propiedades físicas y
estructurales de la misma, sino también por su efecto directo con los
aspectos ópticos y cromáticos que condicionan el resultado estético final. Por
ejemplo, dependiendo del material que se use como soporte, la superficie
pictórica tendrá un carácter u otro. Si el soporte presenta una superficie muy
lisa, la obra tenderá a presentar una superficie lisa en cambio si el soporte
tiene textura la pintura mostrará algo de esa textura.
La importancia de un soporte compatible radica en que la materia
(soporte y pintura) es el vehículo que facilita que se manifieste la imagen, por
ejemplo, si se escribe en el aire, sin papel, el lector no puede captar el
30
mensaje, entonces en la pintura, a menos que el pintor desee expresarse
únicamente con el gesto efímero que nace y muere en segundos, tal es el
caso de los trazos realizados por Picasso con una linterna, algunos de los
cuales fueron filmados, lo que ya implica la presencia de un soporte, es
evidente que el espectador sólo puede visualizar lo que queda impreso en el
soporte, con toda su consistencia matérica.
Tal como los pigmentos, en la siguiente tabla se muestra la evolución
de los soportes en diferentes periodos artísticos destacando que en la
contemporaneidad se utilizan de igual manera y con una base conceptual
soportes pictóricos desde los más naturales hasta los más industrializados.
Tabla 2 Evolución de los soportes pictóricos, (Bustos, L. 2014)
31
CAPITULO III
MARCO METODOLOGICO
Naturaleza de la Investigación
La naturaleza de la investigación es de paradigma positivista dentro de
un enfoque cuantitativo el cual es explicado por Martínez. V (2013) como:
Entre sus rasgos más destacados se encuentra su naturaleza cuantitativa para asegurar la precisión y el rigor que requiere la ciencia. Por eso al aplicarse a las ciencias sociales se busca que éstas se conviertan en un conocimiento sistemático, comprobable y comparable. El rigor y la credibilidad científica se basan en la validez interna. Por ello los procedimientos usados son el control experimental, la observación sistemática del comportamiento y la correlación de variables. (pág. 2)
Usando una metodología experimental definida por Fidias. A (1999)
como: “proceso que consiste en someter a un objeto o grupo de individuos a
determinadas condiciones o estímulos (variable independiente), para
observar los efectos que se producen (variable dependiente)” (pág. 21)
La herramienta a utilizar es una sistematización para el análisis de las
variables las cuales se desarrollan según su función:
Independientes (técnica aplicada)
Dependientes (soportes)
Intervinientes (pigmentos)
La sistematización de experiencias está definida por Martinic. S (1984)
como:
32
La sistematización es un proceso de reflexión que pretende ordenar u organizar lo que ha sido la marcha, los procesos, los resultados de un proyecto, buscando en tal dinámica las dimensiones que pueden explicar el curso que asumió el trabajo realizado (pág.16).
Además está definida por Jara. O, (1994) como:
Interpretación crítica de una o varias experiencias que, a
partir de su ordenamiento y reconstrucción, descubre o explicita la lógica del proceso, los factores que han intervenido en él, cómo se han relacionado entre sí y por qué lo han hecho de ese modo.(pág.16).
Esta metodología específicamente la Sistematización prospectiva
definida como en tipo de sistematización que se realiza desde el inicio de la
experiencia y supone el desarrollo sistemático de la misma, se desarrolla en
un tiempo determinado, en las que intervienen un grupo de actores en un
contexto e institución, así contribuye a mejorar la técnica experimental de la
autora ya que al documentar los procesos se pueden hacer correcciones y
aporte de nuevos conocimientos de los que se benefician los participantes
directos e indirectos.
La sistematización está dividida en etapas en donde se define el
objetivo de esta y los procedimientos a realizar para alcanzar dicho objetivo
entre estos están las fichas de experimentación como registro de campo con
fotografías de los diferentes procesos, entrevistas o registro anecdótico de
los participantes directos e indirectos de la experiencia.
Una vez que se obtienen los resultados, estos se comunican o difunden
en una muestra o exposición de obras de arte siendo estas el producto de la
experimentación de material con la técnica particular de la autora.
33
Según la Guía metodológica de sistematización FAO (2004), uno de los
pasos para este método es elegir la experiencia a sistematizar para esto
existen criterios universales para seleccionar una experiencia a sistematizar:
• Relevancia
• Validez
• Aplicabilidad
• Innovación
• Sostenibilidad
Luego se precisa el eje o enfoque de la sistematización con una serie
de preguntas:
• ¿Por qué queremos sistematizar esta experiencia y no otra?
• ¿Cuál será el enfoque central, el hilo conductor que atraviese el análisis de
toda la experiencia?
• ¿Qué aspectos centrales de esa experiencia nos interesa sistematizar?
Para escoger métodos de sistematización se hacen las preguntas
pertinentes:
• ¿Qué método vamos a elegir?
• ¿Qué pasos vamos a seguir?
• ¿En qué momento vamos a hacer la sistematización?
• ¿Quién o con quiénes se va a sistematizar?
Escogido el método se procede a la recopilación y ordenamiento de la
información (fichas de experimentación) con la cual se hace un análisis en
este caso de los resultados de la experimentación.
La exposición de las obras vale como forma de comunicación o
difusión de los nuevos conocimientos obtenidos con la sistematización de
experiencias.
34
CAPITULO IV
ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS RESULTADOS
Contexto personal del investigador
Cuando se estudia la historia del arte desde el principio se evidencia
que la representación de la forma era una síntesis de la realidad y que
evoluciono hasta convertirse en una copia fiel de esta, luego de demostrar
que no solo la copia satisfacía a ciertas culturas, la expresión del hombre
volvió a la síntesis, solo para pasar a lo abstracto, a lo largo del aprendizaje
en diferentes técnicas de expresión se comienza con lo académico hasta
dominarlo, solo así se puede descomponer esa expresión y volverla
abstracta.
El arte abstracto puede ser geométrico o lirico, en el caso de la
propuesta de la autora entra en un ámbito orgánico; la manera como se
percibe o expresa depende del contexto interno y externo tanto del artista
como del espectador, en la abstracción orgánica de la autora, la
representación inicial es el ojo humano, el cual evoluciona de la figuración a
la abstracción tomando como referentes artistas de la antigüedad, artistas
contemporáneos y el punto de vista artístico de la filosofía, vale destacar que
todas las obras a continuación fueron producidas durante la carrera de
Licenciatura en Artes Plásticas de la autora en la UCLA en el avance de cada
semestre con sus respectivas materias.
Desde la figuración.
La representación simbólica de un ojo, a través del cual se pretende
ver más allá, ha tenido una gran importancia en muchas culturas a lo largo
de la historia, incluso en el antiguo Egipto era símbolo representativo de Dios
y formaba parte de los símbolos de la escritura jeroglífica, este simbolismo
35
pasará al Cristianismo, de tal manera que constituye un modelo iconográfico
identificado con la representación de Dios.
En la obra de Odilón Redon existen muchos trazos circulares y ojos,
no sólo en la obra El ojo globo (Ver imagen 12), la cual guarda relación
semiótica con los Ojos espías (Ver imagen 13), que pueden revelar una
tendencia esotérica de este artista.
Imagen 12 “El ojo globo”, Imagen 13 “Ojos espías”
Litografía (Redon, O. 1898) Acuarela, creyones y grafito sobre Cartulina,
(Bustos, L. 2010)
Se puede decir que el origen de la mancha orgánica abstracta es el
simbolismo y surrealismo que, por supuesto, ha pasado por un proceso de
síntesis.
Síntesis de la forma.
Avanzando con la obra plástica orgánica, el ojo debía pasar por una
síntesis de su forma en donde prevalecen las radiaciones y círculos
concéntricos, en esta fase se desarrollaron propuestas de arte objetual y
escultura experimental tales como El ojo universal e Iris (La criatura), para
estas propuestas sirvieron referentes visuales y a nivel de concepto como
Marcel Duchamp y Gego.
36
Para lograr una síntesis de un objeto, este puede ser presentado tal
como es ya que lo que apreciamos en este caso es la calidad estética de la
forma, sin intervenciones, tomándolos como ejemplo y sacándolos de su
contexto o función habitual. En la obra El ojo universal (Ver imagen 14), la
autora presenta la calidad estética de la simetría radial y estructuras
concéntricas a través de objetos comunes encontrados en el entorno, una
relación de las formas, partiendo de la forma del ojo humano y como se
observan “ojos” en nuestro entorno como metáforas visuales, los objetos se
presentan sin intervenciones, tomándolos como ejemplo y a su vez
sacándolos de su contexto o función habitual.
Imagen 14“El ojo universal” Arte objetual, (Bustos, L. 2011)
La influencia de Gego en la obra plástica de la autora es la producción
de obras abstractas convirtiendo planos en volúmenes, la evolución de la
forma desde el plano bidimensional al tridimensional con el uso de material
experimental en este caso el alambre y pintura en aerosol fluorescente, estas
estructuras constituyen un esqueleto para las formas bidimensionales y
tridimensionales lo cual le da suma importancia al punto y la línea, que
observándolas en su totalidad se convierten en formas orgánicas.
37
Con respecto a la obra Iris (la criatura) (Ver imagen 15) es la forma
resultante de una síntesis del iris del ojo humano, basándose en la línea y el
punto, el proceso comienza con la observación de las formas encontradas en
las fotos en modo macro del iris del ojo, reinterpretándolas para construir una
nueva, el resultado es una estructura de alambre dulce coloreada en la parte
frontal con un entorchado que termina en cola, para formar una instalación
de escultura experimental.
Imagen 15“Iris (la criatura)” Escultura experimental, detalle (Bustos, L. 2011)
La abstracción
Para llegar al plano abstracto en donde esta síntesis se relaciona con
un ámbito orgánico se experimenta con la pintura, texturas visuales y táctiles,
manchas accidentales producto de la técnica de la impresión de objetos
lisos y rígidos sobre el soporte (monotipia) en este caso discos compactos
sobre un soporte preparado con pasta profesional lijada de forma que su
textura sea muy lisa, usando para las manchas pintura acrílica con agua, de
allí nacen obras como “Circulo Orgánico” (Ver imagen 17) usando como
referente inmediato a Kandinsky.
38
La preferencia de Kandinsky por el circulo como modelo de forma
perfecta y símbolo cósmico, recuerda la espiritualidad y el romanticismo
(puesto que consideraba el circulo como romántico), por ejemplo en la obra
Algunos círculos (Ver imagen 16) la disposición de las formas es interesante
como referente, el uso del color como las transparencias, no llena el espacio
con círculos sino que se distribuyen logrando un equilibrio sobre el fondo
oscuro.
Imagen 16 “Algunos círculos” 1928. Óleo sobre lienzo, Museo Guggenheim,
Nueva York.
Imagen 17 “Círculo orgánico” 100cm x 80cm, Monotipia intervenida sobre MDF,
(Bustos, L. 2011)
39
Las manchas logradas a partir de la impresión de los objetos sobre el
plano genera transparencias y resaltan formas orgánicas lo cual lo relaciona
con la naturaleza y las leyes universales, la búsqueda de lo orgánico dentro
del circulo como símbolo de lo perfecto, lo acabado.
Otro referente visual para el ámbito orgánico abstracto es Suren
Manvelyan, un artista contemporáneo que se especializa en varias ramas
como la fotografía macro, retratos y paisajes. Las fotos de su proyecto Your
Beautiful Eyes (Ver imagen 18), fueron tomadas con una cámara reflex digital
y un lente 100/2.8 para capturar con gran fidelidad los detalles.
Imagen 18 “Your Beautiful Eyes”, fotografía, detalle.
El interés de la autora en la fotografía macro radica en las líneas
onduladas dispuestas en forma radial que forman la totalidad del iris del ojo
humano, no es que el artista las haya construido es solo el interés de
plasmarlo de modo macro, el ámbito orgánico formado es muy rico en color y
dinamismo e inmediatamente se relaciona con la naturaleza, mares,
montañas etc. Se puede tomar un fragmento, ampliarlo y convertirlo en
paisaje.
En la lectura de “El nacimiento de la tragedia” de Nietzsche, se habla
acerca del desarrollo del arte que está ligado a lo apolíneo y a lo dionisiaco,
40
lo apolíneo como el sueño, la apariencia, belleza y lo dionisiaco como la
embriaguez, la reconciliación del hombre con la naturaleza; solo estando
juntos lo apolíneo y lo dionisiaco el arte resulta como un remedio para
sobrellevar los horrores y crueldades de la existencia del hombre.
La forma orgánica abstracta expresa una relación más íntima artista-
naturaleza y a la vida la cual lleva intrínseca a la tragedia y nuestro esfuerzo
en superarla, como dice Nietzsche “invertir esas ideas de repugnancia sobre
lo terrorífico y absurdo de la existencia y transformarlas en representaciones
que son lo sublime, como el dominio artístico de lo horroroso, y lo cómico
como la descarga artística de la repugnancia de lo absurdo”
La obra Orgánica III (Ver imagen 20) ha evolucionado en su proceso
desde la impresión de negro y transparencias sobre blanco como,
Organismos (Ver imagen 19), pasando por colores sobre blanco hasta
obtener una atmosfera de fondo que hace la obra más dinámica, la utilización
del circulo fue disminuyendo hasta excluirlo por completo resaltando la
mancha orgánica abstracta en si, como una exploración al interior de la
naturaleza y el artista complementada con la teoría de Friedrich Nietzsche
sobre lo apolíneo, que está representado por las líneas rectas del soporte y
el fondo blanco unido a lo dionisiaco por lo irracional de la mancha que es
espontanea.
Imagen 19 “Organismos” 15x20cm, Monotipia intervenida sobre MDF. Serie 5 de
10, (Bustos, L. 2011)
41
Imagen 20 “Orgánica III” 100cmx80cm, Monotipia intervenida sobre MDF. (Bustos,
L. 2012)
En el mismo orden de ideas el lenguaje plástico de la autora ha
evolucionado hasta el informalismo, buscando siempre resaltar el material y
el soporte en donde fue hecha la obra, hasta ahora los materiales más
usados son la pintura acrílica en parte diluida en agua sobre MDF preparado
con pasta profesional, la misma pintura acrílica con agua y cola blanca sobre
hule transparente, sobre plástico transparente, así como también sobre
vidrio, con el uso de estos materiales se han generado obras que por el
resultado visible de la técnica se compara con formas orgánicas, es decir, la
obra entra en una connotación orgánica, como resultado de esta
experimentación de materiales nace la obra Cortina de carnicería (Ver
imagen 21).
Hablando sobre las formas orgánicas creadas a partir de la impresión
de aguadas sobre un plano surge la idea de mostrar estas manchas sobre un
soporte transparente o traslucido para resaltar aún más y de forma
42
tridimensional dichas formas, la cortina de carnicería vale como soporte de
estas manchas de colores que forman parte del interior del ser humano
literalmente, colores como el rojo, purpura, ocre que crean una atmosfera de
lo interno que sale a la superficie para ser mostrado como una transición
entre lo grotesco y lo sublime, una vista a la naturaleza interior, una relación
del artista con sí mismo.
A modo de instalación, estas cortinas se disponen verticalmente en un
espacio transitable lo cual deja que los espectadores pasen a través de ellas
y además este material cortado en tiras de 10cm x 1mt aproximadamente
permite que el viento la mantenga en un movimiento ondulante que suaviza
visualmente el conjunto de líneas rectas.
En cuanto a la técnica se usó una Impresión de objetos planos
(planchas) sobre el soporte (hule y plástico transparente), aguadas en
colores acrílicos, cola blanca, sobre plástico claro y traslucido liso cortado en
tiras de 1mt x 10cm aproximadamente.
Imagen 21 “Cortina de carnicería” Acrílico sobre plástico, Detalle Instalación,
(Bustos, L. 2012)
43
Uno de los trabajos más recientes de la autora es Acuática (ver
imagen 25), resaltando la experimentación de material a gran escala, usando
un material llamado No tejido POP ya coloreado y resolviendo el espacio con
chorreado y goteo de pintura de caucho, la técnica hace referencia al
dripping o pintura de acción de Jackson Pollock, es el primer trabajo
informalista a gran escala 300 x 150cm dispuesto en el espacio en forma de
pendón. Por otro lado vale destacar que en el proceso de experimentación
con No tejido POP resulto ser un soporte no apto para la técnica por su
porosidad por lo cual la autora uso otras técnicas como dripping y aguadas.
Imagen 22 Prueba pintura de caucho y agua sobre No tejido POP, (Bustos, L. 2013)
Imagen 23 Prueba pintura de caucho sin diluir sobre No tejido POP, (Bustos, L.
2013)
44
Imagen 24 Proceso de realización de la obra “Acuática”, (Bustos, L. 2013)
Imagen 25 “Acuática” pintura de caucho sobre tela, (Bustos, L. 2013)
45
Resultados
La técnica personal de la autora se basa en un proceso de impresión o
estampación de un objeto plano y liso (plancha) conocido en las artes
gráficas como monotipia, sobre un soporte rígido (MDF) que previamente ha
sido preparado con pasta profesional en capas y luego se retira o se arranca
(porque tiende a pegarse) la plancha, dependiendo de la viscosidad de la
pintura y de la cantidad de agua utilizada se generan texturas y
transparencias, se deja secar la primera mancha para luego hacer otra, se
prescinde del uso del pincel, hasta el final que suele usarse en pocas
intervenciones con aguadas.
En cuanto a su relación con las artes gráficas, dependiendo del
material con que estaba hecha la plancha se le dio el nombre a la técnica, la
litografía que primero usaba piedra y luego láminas de aluminio o zinc, la
serigrafía en la que se usaba una malla fina tensada, la flexografía cuya
placa es de hule vulcanizado, grabado y huecograbado entre otros, lo que
tienen en común es que la plancha ya está grabada por lo tanto la imagen
impresa o estampada va a ser la misma pero con la variación de color que le
coloquen a la plancha.
A diferencia de estas, las planchas usadas en esta técnica son lisas,
pueden ser de vidrio, acrílico o cualquier superficie lisa y rígida, así el
resultado varia con la viscosidad de la pintura, el grado de disolución de esta
y la presión mecánica a la que es sometida por medio de la plancha, también
la composición varía dependiendo de la forma que le demos al aplicar la
pintura en el soporte o en la plancha y la dirección en que se retire la misma.
Fases de la técnica (monotipia, intervenida con aguadas)
Esta técnica particular se basa en monotipias o impresiones únicas
sobre un soporte rígido que ha sido preparado con anterioridad, el resultado
o la obra final dependen de 4 fases:
46
Fase de soporte
En la primera fase la autora prepara el soporte aplicando pasta
profesional con espátula en capas finas que luego de secarse se lija para
obtener un acabado liso, en el caso de otros soportes como el vidrio o el
plástico no necesitan un fondo, solo una limpieza superficial.
Fase gestual
La fase gestual corresponde al dibujo, chorreado o goteo de pintura
acrílica diluida sobre el soporte que este sobre una mesa o sobre el suelo si
es un formato mayor, en esta fase se hace referencia a Pollock por su
técnica de dripping y a Hung por su gestualismo.
Imagen 26 Jackson Pollock usando su técnica de dripping, (s.f)
47
Imagen 27 “Plano rojo”. 1985. 227cm x 160cm, Acrílico; Museo de
Barquisimeto.
Imagen 28 Pruebas gestuales (Bustos, L. 2013)
Fase grafica
En esta fase clave la autora coloca una lámina de vidrio sobre la
pintura húmeda ejerciendo presión sobre esta, luego se retira la lámina
dando como resultado una impresión única que puede repetirse una vez
seca y con cualquier color o consistencia que se desee.
48
Imagen 29 Pruebas de impresión (Bustos, L. 2013)
Fase pictórica (intervención)
La última fase corresponde a la intervención de las impresiones
hechas con pincel y aguadas
Imagen 30 Prueba de aguadas (Bustos, L. 2013)
49
Sistematización de experiencias
Primera etapa (delimitación del objetivo)
La sistematización del proceso de experimentación y producción
plástica de la autora tiene como objetivo principal la producción de
conocimiento como aporte a la pintura contemporánea larense, el porqué de
la sistematización es que este método sirve para estructurar procesos
pictóricos que dan como resultado una técnica de pintura informalista que
luego es utilizada para producir obras de arte.
La utilidad de la sistematización para la autora es que permite crear
con un lenguaje y técnica propia obras de arte, así como también para los
participantes indirectos, ya que les permite descubrir y experimentar con
nuevos materiales y técnicas para sus procesos artísticos, además la técnica
puede usarse en otras áreas artísticas como las artes gráficas, la fotografía y
la escultura.
Definición del objeto de estudio
La experiencia que se va a sistematizar es la producción de obras
artísticas con la técnica de impresión o monotipia intervenida,
específicamente el proceso de producción de las obras en un periodo de 6
semanas durante el cual se producirán las 6 obras con sus respectivas
pruebas
Los criterios que se evaluaron para la selección de esta experiencia
son:
La relevancia: ya que los procesos de experimentación sirven para
crear nuevas técnicas, nuevos conocimientos para artistas y población en
general y específicamente para pintores informalistas larenses en la
actualidad.
50
La validez: los resultados obtenidos corresponden a los objetivos
propuestos como son la producción de obras con distintos soportes y pintura
con la misma técnica de impresión e intervención.
La aplicabilidad: con la práctica de la experimentación de materiales se
aprovechan los resultados obtenidos para conocimiento propio, los cuales
son útiles para otros procesos creativos, así como soluciones para otros
problemas artísticos planteados derivando innovación y sostenibilidad.
Técnicas a utilizar
Entre las técnicas de recolección de información se usara la
observación participante, fichas de experimentación en donde se describe
textual y visualmente los procesos a seguir para el desarrollo de las obras y
entrevistas en donde se indagará sobre las técnicas de artistas
contemporáneos larenses para justificar el aporte de la técnica de la autora
una vez sistematizada, así como también a participantes indirectos de la
experiencia
Recursos
Presupuesto para lista de materiales cubierto completamente por la
autora.
Cronograma de actividades
Fecha de Inicio: 28/10/2013 Fecha de Finalización: 24/01/2014
Semana 1: Del 28/10 al 01/11
(Tela y pintura acrílica) Preparar soporte en tela (lona impermeable) con un
fondo de acrílico blanco, para prensar aguadas y pintura gruesa con un plano
sobre el soporte.
Dejar secar en intervenir con pincel u otras técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 40 x 60cm aprox), obra final (150 x
700cm aprox)
Semana 2: Del 04/11 al 08/11
51
(Tela y oleo) Preparar soporte en tela (algodón o equivalente) con un fondo o
pasta de resane para prensar aguadas (trementina) y pintura gruesa
(empastes) con un plano sobre el soporte.
Dejar secar en intervenir con pincel u otras técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 40 x 60cm aprox), obra final (90 x 70cm
aprox)
Semana 3: Del 25/11 al 29/11
(MDF, pasta profesional, pintura acrílica) Preparar soporte en MDF con pasta
profesional o estuco acrílico (lijar para suavizar) luego prensar aguadas y
pintura gruesa con un plano sobre el soporte.
Dejar secar en intervenir con pincel u otras técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 40 x 60cm aprox), obra final (200 x 90cm
aprox)
Semana 4: Del 06/01 al 10/01/2014
(Balata o Neolite)Prensar aguadas, pintura gruesa y cola plástica
directamente sobre el soporte. Dejar secar en intervenir con pincel u otras
técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 40 x 60cm aprox), obra final (100 x50 cm
aprox)
Semana 5: Del 13/01 al 17/01
(Vidrio, pintura vitral) Prensar aguadas, pintura gruesa directamente sobre el
soporte. Dejar secar en intervenir con pincel u otras técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 15 x 20cm aprox), obra final (series de
40 x 40 cm aprox)
Semana 6: Del 20/01 al 24/01
(Lamina de metal, agua salada, agua oxigenada, pintura acrílica) Preparar el
soporte con un agente corrosivo y prensar aguadas y pintura gruesa con un
plano sobre el soporte. Dejar secar en intervenir con pincel u otras técnicas.
Fase de pruebas (pequeño formato 20x 30cm aprox), obra final (series de
20x30 cm aprox)
52
Obra 1 Obra 2 Obra 3 Obra 4 Obra 5 Obra 6
Soporte
Tela de lona impermeable: polipropileno
Tela de algodón
Tablero MDF: fibra de pino, resina sintética
Lamina de vidrio
Lamina de balata o neolite: silicato de aluminio o magnesio
Lamina de hierro pulido
Fondo
-Pintura de caucho: látex acrílico modificado, dióxido de titanio, silicatos, agua -cola plástica: polímero neutro de acetato vinílico
-Pasta de resane: cal muerta, glicerina, formol, cola plástica -Capa de pintura de caucho
Estuco acrílico: copolimero acrílico, dióxido de titanio, carbonato de calcio, silicatos, agua
Limpieza con alcohol isopropilico
Óxido de hierro, agua con sal, agua oxigenada
Pigmento
Pintura acrílica: polímero y resina acrílica
Pintura al óleo: pigmentos u óxidos, aceite de linaza, resina, goma arábiga
Pintura acrílica: polímero y resina acrílica
Pintura vitral: resina alquidica, solvente y colorante, xileno
Pintura acrílica fluorescente: polímero y resina acrílica
Pintura acrílica: polímero y resina acrílica
Solvente
Agua Esencia de trementina
Agua Solvente Agua Agua
Características
Impermeabilidad flexibilidad y resistencia, secado rápido
Impermeabilidad flexibilidad y resistencia, secado lento
Semi permeable, rígido, durabilidad, secado rápido
Impermeabilidad, rigidez, transparencia, durabilidad, secado rápido
Impermeabilidad flexibilidad y resistencia, secado rápido, fluorescencia
Impermeabilidad, rigidez, cambia con el tiempo
Tabla 3 Composición y características de los materiales a utilizar, (Bustos, L.
2014)
53
Fichas de experimentación
Para el proceso de recolección de información se logró desarrollar un
diario de procesos, obteniendo como resultado las siguientes tablas.
Semana del 28/10 al 01/11
Prueba 1
Soporte Tela de lona impermeable blanca
Fondo Combinación de pintura de caucho blanca con cola plástica en proporción 1/1
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Proceso
Fondo:
Aplicar la mezcla de pintura y cola con rodillo de manera uniforme, tiempo de secado 1hora.
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura acrílica con diferentes consistencias y agua sobre el soporte seco.
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 15 min (depende de la cantidad de agua usada y el tamaño del soporte)
54
Resultados
El fondo queda texturizado, no permite la formación inmediata de la mancha deseada, la intervención con aguadas se logra con bastante facilidad.
Conclusiones
Se necesita un fondo más liso o capas de aguadas con pintura acrílica.
55
Semana del 04/11 al 08/11
Prueba 2
Soporte Tela cruda (algodón)
Fondo Combinación de cal, cola plástica, gotas de formol y glicerina.
Material (pintura) Pintura al óleo, solvente universal.
Proceso
Fondo:
Aplicar la mezcla de resane con espátula de manera uniforme, tiempo de secado 2 horas.
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura al óleo con diferentes consistencias y solvente sobre el soporte seco.
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 24 horas (depende de la cantidad de solvente usado y el tamaño del soporte)
Resultados El fondo queda texturizado, no permite la formación inmediata de la mancha deseada, la intervención con
56
aguadas se logra con facilidad pero se secan rápidamente mientras que los empastes se secan en 24 horas.
Conclusiones
Se necesita un fondo más liso o capas de aguadas con pintura al óleo.
57
Semana del 25/11 al 29/11
Prueba 3
Soporte Cartón 1 en kilo, MDF
Fondo Estuco acrílico (pasta profesional de alto relleno)
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Proceso
Fondo:
Aplicar en capas la pasta con espátula de manera uniforme, tiempo de secado 1hora.
Lijar con papel 400 a 600 para lograr un acabado liso
58
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura acrílica con diferentes consistencias y agua sobre el soporte seco.
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 15 min (depende de la cantidad de agua usada y el tamaño del soporte)
Resultados El fondo liso permite la formación inmediata de la mancha deseada, la intervención con aguadas se logra con bastante facilidad gracias a la absorción lenta del agua, secado
59
rápido.
Conclusiones
El soporte rígido más el fondo liso proporcionan un acabado limpio y de secado rápido, ideal para esta técnica experimental.
60
Semana del 13/01 al 17/01
Prueba 4
Soporte Lamina de balata o neolite
Fondo No aplica
Material (pintura) Pintura acrílica, agua, tinta fluorescente, pintura en aerosol fluorescente
Proceso
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura acrílica con diferentes consistencias y agua sobre el soporte seco.
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 15 min (depende de la cantidad de agua usada y el tamaño del soporte)
61
Resultados
El fondo liso permite la formación inmediata de la mancha deseada, la capacidad de absorción del material hace que se realicen varias capas de pintura, la intervención con aguadas se logra con dificultad, secado rápido.
Conclusiones
El soporte flexible y oscuro destacan las manchas de colores claros y fluorescentes, secado rápido, de mediana dificultad de aplicación de la técnica.
El uso de luz ultravioleta acentúa los colores por la tinta fluorescente
62
Prueba 5
Soporte Lamina de vidrio incoloro de 3mm de espesor
Fondo Limpieza con alcohol
Material (pintura) Pintura vitral, diluyente, thinner
Proceso
Fondo:
Limpiar la superficie de vidrio con alcohol
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura vitral con diferentes consistencias y agua sobre el soporte seco.
Es importante no presionar contra una superficie porosa porque absorbe la mayoría de la pintura, el mejor resultado es vidrio sobre vidrio.
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 5 min
63
Resultados
El fondo liso permite la formación inmediata de la mancha deseada, la intervención con aguadas no se logra con facilidad debido a su secado rápido.
Conclusiones
El soporte rígido y liso proporcionan un acabado limpio y de secado rápido, ideal para la técnica de impresión, la característica más resaltante es la transparencia del soporte que le da protagonismo a la mancha de color.
64
Prueba 6
Soporte Láminas de metal (hierro pulido) de dimensiones variadas
Fondo Oxidación con agua salada y agua oxigenada
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Proceso
Oxidar la superficie del metal usando agua salada y agua oxigenada en varias secciones, el uso del agua salada produce un efecto de cristalización en la zona oxidada en cambio con el agua oxigenada mantiene la superficie lisa y la oxidación es más rápida.
Pintura:
Realizar impresiones (presionar contra el soporte y retirar) con una lámina de vidrio la pintura acrílica con diferentes consistencias y agua sobre el soporte oxidado.
65
Dejar secar y repetir hasta lograr configuración colores y/o formas deseadas, tiempo de secado 15 min (depende de la cantidad de agua usada y el tamaño del soporte)
Resultados
El fondo liso permite la formación inmediata de la mancha deseada, la intervención con aguadas se logra con bastante facilidad, secado rápido.
Conclusiones
El soporte rígido y liso proporciona un acabado limpio y de secado rápido, ideal para la técnica de impresión.
66
Registro anecdótico
Como parte de recolección de información se lograron los siguientes
registros anecdóticos:
Tomado de producción oral del artista en su exposición individual 30/10/2013
Artista Plástico: Jorge Sánchez
Pintura Informalista
Exposición individual en los espacios de la escuela de artes plásticas Martin Tovar y Tovar
Durante este día tuvo lugar una visita guiada por parte del artista
plástico Jorge Sánchez quien describió su obra en una muestra individual en
los espacios de la escuela, su obra se caracteriza principalmente por ser
informalista, usa el color de forma representativa y divide en paneles
verticales algunas de sus obras como recurso plástico, entre sus comentarios
más notables están: “la técnica no es suficiente, hay que mirarse hacia
adentro y poner un poco de cada uno”, “la obra se ataca con color”, “no es
histórico ni descriptivo, es emocional”, luego explico una forma de manejar
los pesos visuales evidenciando su estudio de la obra de kandinsky.
Referencias: Gestualistas como: Manolo Valdez, Antoni Tapies.
Imagen 31 Jorge Sánchez explicando su obra (2013)
67
Tomado de producción oral de la artista en su taller en los espacios de
la escuela de artes plásticas Martin Tovar y Tovar 13/01/2014
Artista Plástico: Yajaira Sánchez
Pintura Informalista, fusión de artes gráficas con pintura.
Según conversaciones con la artista se concluye que el espectador
Larense sigue prefiriendo la figura y los temas paisajistas por falta de
educación, hace falta educar a la sociedad sobre lo que es el arte y que
existen expresiones muy diversas producto de la investigación y la
experimentación que son totalmente validas, entrando por supuesto la
pintura abstracta e informalista,
Un ejemplo de ello es la propuesta de esta artista que está basada en
una fusión de grabado con pintura la cual comienza con la experimentación
de materiales como las tintas usadas en artes gráficas, su obra ha ganado
reconocimiento a nivel nacional, por lo tanto a través de los años en el
estado Lara se ha logrado ese proceso de observación, experimentación,
muestra y reconocimiento.
Tomado de producción oral de las alumnas de la Prof. Yajaira
Sánchez en su taller en los espacios de la escuela de artes plásticas
Martin Tovar y Tovar 20/01/2013
Prof. Yesenia Guaidó comenta acerca de la técnica de la autora:
“La técnica me pareció novedosa, fácil de aplicar en cualquier
superficie lisa, es flexible porque además de la impresión o monotipia
podemos intervenir, ya sea para ampliarla y darle nuestro toque personal”
68
Cuadro comparativo de la técnica con soporte y pigmento
En el siguiente cuadro se puede observar de forma resumida los
resultados finales de la producción artística en función de las características
de las variables utilizadas para el diseño experimental de la investigación
combinándolas con las características específicas del proceso de
construcción de la obra
Tabla 4 Comparación de resultados, (Bustos, L. 2014)
Obra1 Obra2 Obra3 Obra4 Obra5 Obra6
Soporte Lona
impermeable Lienzo MDF
Balata o
neolite Vidrio Metal
Fondo
Pintura de
caucho y
cola plástica
Pasta de
resane
Estuco
acrílico
No
aplica No aplica Oxidación
Rigidez No aplica No aplica Buena Buena Excelente Excelente
Pigmento Acrílico Oleo Acrílico Acrílico Pintura
vitral Acrílico
Disolvente Agua Trementina Agua Agua Thinner Agua
Facilidad de
aplicación de la
técnica
Media Poca Excelente Media Excelente Media
Resistencia y duración
Excelente Excelente Buena Excelente Excelente Excelente
69
Descripción de la Propuesta
Los resultados de la experimentación de materiales aunado con la
sistematización de la técnica de pintura, monotipia e intervención de la
misma, hace referencia al trabajo de José S. Ocón Cao en donde sus
monotipias representan su visión particular de la naturaleza.
Imagen32 Serie Naturaleza Monotipia, (Ocón Cao, J.2009)
La propuesta plástica u obra final estará compuesta de una serie de
piezas con distintos soportes, distintos tipos de pintura y pigmento,
evidenciando la calidad estética de la técnica de impresión intervenida sobre
distintos materiales que a la vez es producto de la experimentación de los
mismos, dándole importancia a todos los elementos que componen las obras
las cuales entran en la categoría informalista.
Descripción de las obras:
Obra 1 Dragón. Pintura acrílica sobre lona sintética, 150 x 70cm.
Obra 2 Sin título. Óleo sobre tela, 90 x 70cm
Obra 3 Crepúsculo. Acrílico sobre MDF, 200 x 79cm
Obra 4 Transparencias Graficas. Serie de pintura vitral, 40 x 40 cm
70
Obra 5 Plancha Marina. Fragmentación de pintura acrílica sobre metal oxidado, medidas variables.
Obra 6 Espacial. Pintura acrílica y aerosol sobre balata o neolite 100 x 50 cm
La muestra se llevara a cabo en la galería de arte contemporáneo
Hugo Daza de la escuela de artes plásticas Martín Tovar y Tovar, como la
fase final de la sistematización de experiencias: comunicación o difusión de
los resultados, las obras se presentaran de la siguiente manera:
Crepúsculo
Transparencias
Dragón Gráficas
Sin titulo
Plancha Marina
Espacial
Imagen33 Disposición espacial de las obras, (Bustos, L. 2014)
Imagen34 Vista aérea de la muestra artística, (Bustos, L. 2014)
71
Al ser una técnica experimental cuyo resultado es una pintura
informalista, la interpretación de la misma por parte del espectador es libre,
sin embargo, la falta de líneas rectas o formas geométricas encaja a la
pintura dentro de un ámbito orgánico lo cual está definido por (Crespi &
Ferrario, 1995) como:
Formas que resultan de una „voluntad de arte‟ que tiende marcadamente a lo viviente… Estructura plastica que sugiere el desarrollo, crecimiento y relatividad del mundo organico… Las estructuras orgánicas presentan una aparente complejidad que hace más marcadamente humana su manifestación. Las formas dentro de esta concepción artística parecen manifestarse libremente y sin esfuerzos… (pág. 8)
Así los resultados de la técnica de pintura muestra el comportamiento
del pigmento con su respectivo solvente bajo la presión mecánica sobre el
soporte, así al darle importancia al material y la técnica se justifica el
informalismo como lenguaje plástico propio de la autora, además la técnica se
convierte en herramienta para la materialización de nuevas visiones de
paisaje y figuración, así como también el uso de tecnologías como escáner,
manipulación digital de la imagen, proyectores, para usar la técnica de pintura
en otros medios de expresión como la fotografía.
72
Proceso
Obra 1 “Dragón”
Producto de la experimentación con la lona sintética y pintura acrílica
hace referencia en su soporte al pergamino chino y la técnica hace referencia
a la gestualidad de la pintura china, con la particularidad de que no son
pinceladas y que la pintura sobre el soporte es sometida a la presión de una
lámina de vidrio haciendo que esta se expanda y al retirar el vidrio tenga un
efecto particular, luego se interviene con aguadas de tonos variados.
Soporte Tela de lona impermeable blanca
Fondo Combinación de pintura de caucho blanca con cola plástica en proporción 1/1
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Fases de la Técnica
El soporte consta de una lona impermeable sintética
que se fondea con una mezcla de cola plástica y pintura de
caucho.
73
Fases de la Técnica
Una vez seca comienza la fase gestual de la técnica en donde se deja caer la pintura sobre la lona logrando las líneas iniciales de la obra
En la fase grafica estas líneas iniciales se presionan con una lámina de vidrio dando lugar a impresiones únicas
74
Fases de la Técnica
75
Fases de la Técnica
Estas impresiones se repiten y se intervienen con aguadas generando una composición orgánica.
Resultado
76
Imagen35 Resultado obra 1 “Dragón” (Bustos, L. 2014)
77
Obra 2 “Sin título”
Como resultado de la impresión de óleo sobre tela surge esta obra
que muestra una armonía de colores de fuerte contraste sobre un soporte
tradicional como lo es el bastidor de madera con lienzo.
Soporte Lienzo en bastidor
Fondo Combinación de cal, cola plástica, gotas de formol y glicerina.
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Fases de la Técnica
El lienzo ha sido fondeado con una capa de pintura de
caucho blanca
La fase gestual de esta obra comienza con la
disolución de la pintura al óleo en trementina para lograr
mayor fluidez
78
Fases de la Técnica
En la fase grafica se coloca una lámina de vidrio sobre
la pintura para lograr estas manchas particulares
79
Resultado
La particularidad de la pintura al óleo es que las
aguadas hechas con trementina o solvente se secan más
rápido que un empaste o la pintura menos diluida por lo que
la fase pictórica o de aguadas tiende a hacerse al principio
para que la pintura gruesa se coloque al final, lo cual cumple
con aspectos importantes de la técnica de la pintura al óleo
que evita el resquebrajamiento de la pintura, en conclusión
las aguadas e impresiones con pintura diluida se hacen
primero, en capas dejando secar por varias horas y las
impresiones con pintura gruesa al final.
80
Imagen36 Resultado obra 2 “Sin título” (Bustos, L. 2014)
81
Obra 3 “Crepúsculo”
Tal como una vista panorámica particular, esta obra refleja la visión
del atardecer larense, una reinterpretación con contrastes de purpura y
amarillo…
Soporte Lamina de MDF de 3mm de espesor
Fondo Estuco acrílico
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Fases de la Técnica
El armado del soporte consistió en ensamblar listones
de pino detrás de la lámina de MDF para darle fuerza y
estabilidad, luego se procedió a aplicar el estuco acrílico con
una espátula en capas sin dejar texturas.
82
Fases de la Técnica
El estuco acrílico seca más rápido que la pasta
profesional, además facilita el lijado así que al l secarse bien
el estuco se lija para obtener un acabado más liso.
En la fase gestual se hace un chorreado sobre el soporte con
la ayuda de un envase con pico, la pintura acrílica está
bastante diluida en agua y aplicada con fuerza por lo que
produce también un goteo y “chispas” de pintura.
83
Fases de la Técnica
En la fase grafica se ejerce presión sobre el soporte
con una lámina de acrílico de mayor tamaño, la ventaja del
acrílico es que no es tan rígido como el vidrio y se adapta al
MDF cuando se dobla, porque este es de 3milimetros de
espesor y de gran tamaño, por lo tanto el acrílico ejerce una
presión uniforme.
Estas primeras fases se repiten con colores cálidos
más que todo basado en un contraste de purpura con
amarillo logrando un degradado hecho con estas manchas
orgánicas o impresiones, la ventaja de la pintura acrílica
84
sobre el soporte con estuco es su secado rápido, por lo que
la repetición de los procesos tarda menos tiempo.
Resultado
La fase pictórica no siempre es aplicada al final, estas
intervenciones se hacen durante todo el proceso gracias al
secado rápido de la pintura acrílica.
85
Imagen37 Resultado Obra 3 “Crepúsculo” (Bustos, L. 2014)
86
Obra 4 “Espacial 1”
El soporte balata o neolite hace una referencia conceptual a la
flebografía cuyas planchas son de hule vulcanizado, la superficie negra y
mate hace resaltar las transparencias de la pintura acrílica y aún más las
gotas de pintura fluorescente.
Soporte Lamina de balata o neolite de 3mm de espesor
Fondo No aplica
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Fases de la Técnica
El soporte no ha sido preparado, se usa tal como
viene, usando el lado más liso y mate de la pieza de neolite.
La fase gestual es similar a todas las experiencias
anteriores, las impresiones dejan las manchas buscadas pero
cuando se secan el color se apaga por la absorción del agua
por parte del soporte, entonces estas fases se repitan varias
veces con un color y después con otro, los mejores
resultados se obtienen con la pintura acrílica sin diluir sobre
la superficie mojada y existe el dominio del goteo o dripping.
87
Fases de la Técnica
Para la fase pictórica se realizan aguadas con tinta
china fluorescente, se interviene con pintura al frio y en
aerosol también fluorescente.
88
Fases de la Técnica
El brillo de los colores será resaltado con luz negra o
ultravioleta en el montaje de la exposición.
Resultado
89
Imagen38 Resultado Obra 4 “Espacial 1” (Bustos, L. 2014)
90
Obra 5 “Transparencias Graficas”
Convirtiendo el instrumento de la técnica de impresión en obra se usó
pintura vitral, la cual tiene una transparencia única y una consistencia
pegajosa haciendo la aplicación de la técnica muy fácil y rápida, los colores
usados reflejan parte de la teoría del color, observándose una mezcla de
colores primarios y secundarios, dispuestos de manera tal que en cada
posición que tome el espectador perciba una combinación distinta de formas
y colores
Soporte Láminas de vidrio de 3mm de espesor
Fondo No aplica
Material (pintura) Pintura vitral, solvente
Fases de la Técnica
La preparación del soporte consiste en una limpieza
superficial, luego se procede a colocar la pintura de manera
gestual haciendo mezclas de colores directamente en el
soporte.
91
Fases de la Técnica
La fase grafica tiene la particularidad de que se realiza
vidrio contra vidrio extendiendo la pintura, en el momento de
separar los vidrios, la consistencia de la pintura ofrece
resistencia, así se logra un resultado limpio e ideal, además
por su secado rápido no permite otras impresiones
inmediatas
92
Fases de la Técnica
La fase pictórica forma parte de la gestual eso quiere
decir que si queremos transparencias de color debemos
colocar diluyente, que es incoloro pero con la mismas
características de la pintura, sobre el color o mezclas de color
para luego hacer la impresión, una vez seca la impresión
puede repetirse el proceso para saturar la superficie sin
perder transparencia, cosa que no ocurriría con la pintura
acrílica u otra.
Resultado
93
Imagen39 Resultado Obra 5 “Transparencias Graficas” (Bustos, L. 2014)
94
Obra “Plancha marina”
Esta serie muestra el atractivo estético del proceso de oxidación
natural del metal intervenido con una variedad de todos azules y verdes, los
cuales contrastan con el óxido cuyos tonos van del ocre al naranja, la obra
tiene una referencia conceptual con las planchas usadas para grabado con la
particularidad de que estas no están grabadas, son lisas.
Soporte Láminas de metal nro. 20 de medidas variadas
Fondo Oxidación con agua salada y agua oxigenada
Material (pintura) Pintura acrílica, agua
Fases de la Técnica
En la fase de soporte se ha preparado la lámina de
metal con un salpicado o chorreado de agua salada para
favorecer el proceso de oxidación, el agua salada al secarse
crea un efecto de cristalización en la superficie dándole una
textura particular, si lo que se quiere es una superficie
oxidada lisa, el agua oxigenada es la mejor opción además la
oxidación ocurre mucho más rápido obteniendo un naranja
intenso.
95
Fases de la Técnica
Al aplicar la pintura acrílica azul también se hace
gestualmente con el propósito de que exista un contraste de
color y deje ver parte del metal con su color gris natural.
96
Fases de la Técnica
La fase grafica se realiza con mediana dificultad ya
que al crearse textura en el soporte la mancha no se forma
adecuadamente y según la disolución de la pintura debe
dejar secar en intervenir muchas veces
97
La intervención con aguadas correspondiente a la fase
pictórica se realiza con mucha facilidad, las transparencias
resaltan los relieves del soporte y pueden resaltarse las
manchas de la impresión una vez secas.
Resultado
98
Imagen40 Resultado Obra 6 “Plancha Marina” (Bustos, L. 2014)
99
CONCLUSIONES
A lo largo de la historia de la pintura, han evolucionado los soportes, el
pigmento, las técnicas, todo gracias a la experimentación y el ingenio, las
técnicas más perdurables en el tiempo son aquellas producto de la práctica
incansable, de ensayos y perfeccionamiento constante.
Se ha concluido que no solo el informalismo del siglo XX le ha dado
importancia a los materiales, siempre al artista le importa lo que utiliza y lo
que transmite ese material bien sea líneas de color, manchas, empastes de
pintura, arena y objetos, el artista informalista trabaja con lo que cuenta, es
decir con lo que consigue en su entorno y estos elementos los somete a
experimentación.
En el caso de la pintura informalista venezolana y específicamente la
larense, es cierto que nos basamos en esos importantes movimientos en los
años 1960 en la capital y mucho antes en Norteamérica y Europa, pero
algunos siguen firmes en el academicismo porque siempre hay algo en el
entorno del artista que no puede ignorar, solo reinterpretar.
Hablando específicamente de la obra de la autora producto de una
experimentación y descripción minuciosa de ese proceso ya es considerada
un aporte de conocimiento para la plástica larense en forma de obra,
teniendo como ejemplo Crepúsculo como una reinterpretación del paisaje
larense y con esta investigación que además es un logro personal en donde
la autora se identifica como artista, como pintora informalista.
Por ultimo entender los procesos de investigación experimental en la
producción artística es una forma de afianzar el carácter plástico del
informalismo, prestando gran atención a los materiales y técnicas utilizadas
para generar un lenguaje plástico propio con una estética contemporánea
vinculada al proceso histórico informalista.
100
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Boulanger, R (1979) Historia de la pintura tomo I. España: Asuri ediciones,
S.A
Castro, E. (2012) Informalismo y objeto en la obra de Elsa Gramcko,
Universidad Central de Venezuela
Coullery, M (1979) Historia de la pintura tomo I. España: Asuri ediciones, S.A
Crespi, I., & Ferrario, J. (1995). Lexico Tecnico de las Artes Plasticas.
Buenos Aires: EUDEBA.
Crow, T. (2002). El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal.
Da Vinci, L. d. (s.f.). Tratado de Pintura. Madrid: Edimat libros.
E.H.Gombrich. (1997). La Historia del Arte. Londres: Phaidon.
Educación artística 7mo grado (s.f). Origen de los pigmentos. Caracas:
COBO.
Enciclopedia Espasa. (1999). Historia del arte 5 el siglo xx. Espasa Calpe
S.A
Fidias, A. (1999) El proyecto de investigación. Caracas: Editorial Episteme. Hernandez, F. y. (2010). Metodología de la Investigación. Mexico: McGraw-
Hill.
Lazega. M, (1979) Historia de la pintura tomo I España: Asuri ediciones, S.A
La pintura contemporánea (1982). Barcelona: Ediciones CEAC
Ocampo, E. (1992). Diccionario de terminos artisticos y arqueologicos.
Barcelona: Icaria Editorial S.A.
Organización de las naciones unidas para la agricultura y alimentación (FAO)
Guía metodológica de sistematización 2004, Honduras.
101
Parramon, J. A. (1978). Artes Graficas. Barcelona, España: Parramon
Ediciones S.A.
Parramon, J. A. (1999). Curso Practico de Pintura artistica. Barcelona,
España: Parramon Ediciones S.A.
Pichard, J (1979) Historia de la pintura tomo I . España: Asuri ediciones, S.A
Rodriguez, I (1994) Nuevos soportes rígidos con fines artísticos, Tesis
doctoral, Universidad Complutense de Madrid.
Segundo Anuario de la Pintura Larense (1989).
Sullivan, E. J. (1996). Arte Latinoamericano del siglo XX. Madrid: Nerea.
Referencias de fuentes electrónicas
Aranguren, W. (s.f.). Los caminos convergentes. Obtenido de
http://www.laraenred.com/dise%F1o/Articulos_Pdf/4_Los_caminos_co
nvergentes_Willy_Aranguren.pdf
Aranguren, W. (2012) La Oralidad terrenal en la obra plastica de Manuel
Rivero.Obtenidode
http://issuu.com/manuel.antonio.rivero/docs/manuel.antonio.riverot
Cabañas, P. (2004) Universidad Complutense de Madrid Obtenido de:
http://eprints.ucm.es/5934/1/SAURA,_PAR%C3%8DS,_INFORMALISMO,_Z
EN.pdf
Diez, F y Di Pego, M (s.f). Informalismo: “La forma del informalismo”
Obtenido de http://www.marinalencinas.com.ar/attachments/article/24/-m1-
la%20forma%20del%20informalismo.pdf
Nietzche, F. (s.f.). El nacimiento de la tragedia. Obtenido de
http://www.proyectoespartaco.com
Martínez, V. (2013) Paradigmas de investigación. Obtenido de: manualmultimediatesis.com/sites/default/files/Paradigmas%20de%20investigación.pdf
102
Matéricos, informalistas y gestualistas en el arte venezolano de hoy.Obtenido de http://www.latinartmuseum.com/arte_venezolano.htm
http://fundacionhung.wordpress.com/page/6/
http://jacksonpollocksigloxx.wordpress.com/biografias/
103
ANEXOS
Imagen 41 “Ojos Saltones”, Lápiz de grafito sobre papel, Trabajo diagnóstico para
la materia Dibujo I (Bustos, L.2009)
Imagen 42 “Discos orgánicos” Acrílico sobre cartón, primera experimentación con
la estampación de discos compactos sobre un soporte rígido (Bustos, L. 2011)
104
José S. Ocón Cao biografía
ALEMANIA
Nacido el 30 de junio de 1941 en Madrid. Aprendizaje de dibujo y decoración.
Curso en la Academia de Artes y Oficios y en la Real Academia de Bellas
Artes. Desde 1959 residente en Alemania.
1964-1987: Estudio propio de comunicación, publicidad, diseño y relaciones
públicas. A continuación hasta 1991, diversos cargos directivos de asesor
creativo y director artístico a niveles nacionales e internacionales.
Desde 1992 trabajo como diseñador y pintor artístico. En 1996 fundación de
mi Galería KONTRASTE. Concepto de la galería: Artistas trabajan para
artistas. Arte internacional directamente de los artistas.
Fundador y director de diversos proyectos artísticos y culturales a niveles
internacionales: Puente de Arte Westalia-Siberia (desde1996), Puente del
Arte 2 (desde 2003), Simposio Internacional Hellweg del Puente del Arte
2004, 2006, 2008.Participación en diversos proyectos internacionales
artísticos-culturales.
Más de 100 exposiciones individuales y participaciones en diversos países,
especialmente en Alemania, España, Rusia, Turquía, Kazajstán.
Muchas obras de José S. Ocón se encuentran en colecciones públicas y
105
particulares en Alemania, España, Rusia, Turquía, Perú, USA, Canadá,
Japón, Irlanda. Últimas exposiciones en Berlín, Colonia y Dortmund
(Alemania), Astana (Kazajstán), San Petersburgo (Rusia), Krasnoiarsk
(Siberia/Rusia), Antalya (Turquía).
Prensa: José S. Ocón es uno de esos artistas que tienen un acopio
inagotable de visiones, de medios y matices de expresión a su disposición,
con lo cual él, o bien experimentando o realizando sus ideas detalladamente,
crea continuamente nuevas visualizaciones y formas de expresarse
artísticamente. Sus trabajos llaman la atención por su originalidad y sus
colores claros y brillantes...
Serie “Paisajes”, Composición de pintura con arte digital.
Categoría: Pintura
Técnica: Media Mixta
Soporte: Otros
Temática: Paisaje
En Artelista desde: 4 de Enero de 2010