evolucion de la seguridad en los museos

8/8/2019 Evolucion de La Seguridad en Los Museos

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AxxLa evolucin de la seguridaden los m useo s7 1 1

Francisco de la FuenteArbor CLXIX, 667-668 (Julio-Agosto 2001), 711-723 pp.

Cuando me incorpor a la Fundacin Thyssen-Bomemisza en Enerode 1992, diez meses antes de la apertura al pblico, entre las muchastare as a realizar estab a la organizacin de los trans porte s de la coleccin,la confeccin de los planes de autoproteccin, procedimientos diarios, manual de servicio para los vigilantes de la empresa de seguridad, etc.A cada uno de estos man uale s se le dio el sentido que todos sabemosque ha de tener, y se dise el disposit ivo de seguridad humano paraque por un lado pudieran responder las consultas que les hiciera elpblico, y por otro, y como tarea principal lgicamente, la vigilanciade las salas y la custodia de las obras de arte.En cuan to a este lt imo aspecto, nos centramos fund am entalm enteen la prevencin de las posibles agresiones o robos hacia las obrasexpuestas y se establecieron los disposit ivos precisos para procurarque en la medida de lo posible esto no se produjera.Hasta aqu todo pareca lgico sobre todo por la idea que tantomis supervisores como yo mismo tenamos de que el pblico en losmuseos deba tener un comportamiento bueno, que no se hablara envoz alta, no se tocaran las obras etc. ; quizs extrapolando al restode las personas nuestra idea de cual deba ser nuestro comportamientoa la hora de visi tar un museo.No obstante, una vez abierto al pblico y a travs tanto de lasconversaciones que mantenamos con los vigilantes como de las observaciones de los supervisores de seguridad y de las mas, nos fuimosdando cu enta de cual era verda deram ente el comportamiento del pblicoen las salas y nos percatamos de que a los problemas menores deque se pudiera fumar en los servicios, que se t iraran papeles al suelo

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Francisco de la Fuente712y otras cosas que se corrigen con facilidad, se sumaban otros maspreocup antes como era que los visi tantes se aproxim aban excesivamentea las obras expuestas y que incluso las tocaban.Por ello, y una vez normalizado el da a da en el museo, tomamosla determinacin de verificar en qu medida nos deban preocuparestos dos lt imos problemas y para el lo era necesario hacernos cargode la incidencia real tanto de uno como de otro y saber si esto podral legar a representar un peligro para la conservacin de las obras. ComoRestauracin nos dijo que evidentemente esto no era conveniente enmodo alguno para las obras, decidimos iniciar el Estudio de Comportamiento del Pblico (ECP).Dicho estud io se inici confeccionando u n pa rte de trabajo que deba nrellenar todos los vigilantes de sala, en el que adems de los datosde identificacin de estos, se refleja el nmero de walkie asignado ascomo su estado para controlar el uso que se hace de estos. Consta asu vez de dos grupos de datos como son por un lado las informacionesque los vigilantes dan al pblico sobre algunos de los aspectos delmuseo que nos interesa controlar para corregir las posibles carenciasde informacin as como lo que al visitante mas le interesa sobrenue stro m useo; y por otro, y como datos ma s intere san tes p ara nosotros,las intervenciones que estos realizan con los visi tantes. En la caraposterior del parte, se refleja el nmero de catlogo de la obra afectada,para incluir este dato en una base de datos de la coleccin como sever mas adelante .Los Supervisores de seguridad recogen diariamente los partes, losagrupan por semanas y posteriormente se introducen en un ordenadoren el cual creamos una aplicacin especfica para el control de todoesto, y nos totaliza todo por meses, aos, conceptos etc. As mismo,como sabemos qu obra es la que ha sufrido la incidencia, esto serefleja en la base de datos, y as conocemos en todo momento pormeses, el nm ero de aproximaciones excesivas o toques de cada un ade las obras de la coleccin.Desde el primer momento nos dimos cuenta que las cifras quenos sala n sobre todo en estos dos conceptos de aproximaciones excesivasy toqu es er an m uy elev adas, lo que nos hizo, y a travs de conversacionescon el Restaurador, el personal de Conservacin y el resto de personasimplicadas, quienes en todo momento se han volcado con nosotros,reflexionar sobre si no sera necesario plantearnos nuestra idea inicialde lo que debera ser la vigilancia en salas.Tenemos que tener en cuenta que los museos debemos poner todoslos medios a nuestro alcance para que las obras no sean objeto ni




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La evolucin de la seguridad en los museosde robos ni de agresiones, ya que al estar al alcance del pblico, estnexpu estas a cualqu ier t ipo de acciones como las an teriores; pero teniendoen cuenta la incidencia que este tipo de acciones tienen por ejemplodurante un ao en los museos que cuentan con un sistema de seguridadfiable en todo el mundo. En realidad este t ipo de acciones t ienen unaincidencia baja, centrndose los robos sobre todo en lugares que obien tienen un grado de proteccin lejos de lo recomendable tales comoiglesias, casas part iculares e incluso muchas galeras de arte. Lo queocurre es que cuando sucede en museos importantes, suele ser unaaccin muy relevante, ya sea por la publicidad que se le da al hecho,o porque la obra robada o agredida sea muy importante.En realidad, si calculramos porcentualmente el nmero de roboso agresiones en los museos por ejemplo de Europa, con respecto alnmero de visi tantes anuales, el nivel de incidencias de este t ipo podramos considerarlo pr cticam ente cero, lo que no impide q ue tomem ostodas las medidas necesarias para evitarlo, que en la mayora de loscasos son soluciones no muy costosas pero que requieren unas mnimasmedidas organizativas.Por e l lo , y a la vis ta de los res ul ta do s ob tenidos en nu es t roes tud io , c reo que hemos de cen t ra r nues t ra a t enc in adems deen las agresiones antes mencionadas, sobre todo en paliar los efectosque sobre las obras expuestas t ienen las acciones del pblico , yaque se prod uce n de m an er a cont inua, en nue st ro caso 9 hora s a lda 309 das al ao.Hay que tener en cuenta que dichas acciones no se rea l izan connimo de efectuar un dao, si no que estn motivadas por la fal tade conciencia de los visi tantes hacia el dao que se puede producira una obra de arte por el mero hecho de tocarla y la fal ta de costumbrea la hora de visi tar museos, que redunda en un mal uso de losmismos .Hay que considerar que la piel , y sobre todo las manos, contienentodo tipo de substancias tales como grasas, suciedad, polvo etc., queal tocar una obra quedan depositadas en la capa protectora formadapor los barnices con los que se recubre la capa pictrica para protegeresta lo mejor posible de este tipo de substancias. As mismo, el toquecontinuo produce una abrasin que puede originar que las capas protectoras de las obras quede o mu y da ada o el iminada totalme nte,con lo que la capa que debera estar protegida, pasa a estar expuestaal dao directamente. Como ejemplo de esto, recordemos la exposicinde escultu ras de Botero l levada a cabo en el Paseo del Prad o de M adrid,que al cabo de pocas semanas mostraban sus partes mas sobresalientes

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Francisco de la Fuente714absolutamente bruidas debido a que el toque continuo por parte delos visi tantes el imin la ptina protectora del bronce en esos lugares.El depsi to constante de las substancias antes mencionadas enla capa de barnices, as como los productos procedentes de la respiracin tales como monxido de carbono, vapor de agua, etc. , quese deposi tan por una aproximacin excesiva , como mal menor puedenproducir un oscurecimiento de la capa de barniz , que puede l legara imposibil i tar la correcta observacin del cuadro y a que se dejende observar deta l les importantes del mismo; lo que obl iga a re t i rar lodurante muchos das de las sa las para proceder a su l impieza yen algunos casos a la susti tucin de la capa de barniz protector.Por supuesto, las obras que no disponen de dicha capa de barniz ,como son los Maestros Modernos, son mucho mas delicadas desdeeste punto de vista .Los conceptos generales que manejamos dentro de este estudio son:

Informaciones . Los vigilantes reflejan el nmero de preguntasque los visitantes les hacen sobre horarios, obras, servicios, ubicacinde cafetera, baos etc. Estos conceptos al principio eran mas, pero amedida que el estudio iba avanzando, al detectar qu preguntas eranlas mas abundantes, pudimos ir corrigiendo todo aquello que suponaun problema para los visi tantes, y a medida que los resultados delestudio iba n dejando alguno de estos conceptos a cero, se iba n elimina ndode los partes pues ya no era necesario tenerlos en consideracin alhaber desaparecido el origen del problema con la correccin efectuada.Si Seguridad es capaz de obtener este t ipo de datos y trasladarlos alrea afectada, se puede corregir aquello que suponga un problemapara los visitantes o para la organizacin interna de los servicios propiosdel museo.In tervenc iones . Aqu se refleja todo aquello que representa unainterven cin d los vigilan tes an te un a accin incorrecta de los visitan tes,tales como tocar obras, aproximaciones excesivas, uso indebido de c

maras, explicaciones no autorizadas, l levar mochilas a la espalda osubirse a las tar imas de las ventanas.He de hacer constar como pueden ver, que el estudio se ha realizadoen nuestros museos de Madrid y Barcelona y en las exposiciones temporales l levadas a cabo en nue stro m useo de Madrid. As mismo, puede nver que conceptos tales como Explicaciones estn a cero, y esto estmotivado porque a la vista de los resultados de este estudio se modificaron algunas cosas en las visitas de los grupos guiados, que dieroncomo resultado una mejor gestin de los mismos y por lo tanto unproblema menos para los vigilantes en las salas.




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Resumen mensua l :Total mes por tipo de actuacin (julio)

PORCENTAJESMadrid Barcelona Temporal

Informaciones IObrasSalasItinerarioCafeteraHorariosTotales

3,314,395,692,931,43

17,75

6,8313,0112,42

0,007,47

39,72

0,680,700,870,430,062,75 I;

Intervenciones ITocar obrasProximidadCmarasExplicacionesMochilasTarimas

1 Totales

1,299,230,330,002,66

1 3,0516,56

0,1218,28

2,550,000,280,00

21,24

0,461,790,080,000,410,082,78 1

Se reflejan los porcentajes de actuaciones, ya que son las cifrassignificativas, porque dado que el estudio se ha realizado en variosmuseos que ha n colaborado con nosotros y ha n dado resultados similares,lo nico que queda es extrapolarlo a cada uno teniendo en cuenta elnmero de visi tantes anuales que se tengan, ya que estos son muydiferentes, encontrndonos m useos que tienen 50.000 visi tante s an uales,hasta los que t ienen 1.500.000 o mas .Como se puede ver en el resumen mensual, se producen si tuacionesmuy dispares segn el lugar donde se realiza la toma de datos y estoes as por varios motivos: Ubicacin geogrfica. Es evidente que el nivel cultural delos habi tantes de una zona, su mayor costumbre en visi tarmuseos, y una educacin encaminada hacia e l respeto a lasobras de ar te , provoca un menor nmero de toques hacia lasobras. Se puede observar esto en los toques hacia las obrasen Barcelona, que representa un 0,12% frente al 1,29% enMadrid. Esto no quiere decir que el nivel cultural en Madrid




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Francisco de la Fuente716sea muy inferior, pues en Barcelona los visi tantes son mayo-ri tariamente del lugar y en Madrid se distribuyen al 50% entrevisi tantes de toda Espaa y extranjeros, y estos lt imos dantanto s problem as o m as qu e los espaoles, que suelen reaccionarmejor ante las indicaciones de los vigilantes y entienden cualesson nuestras motivaciones al intervenir. Caractersticas del lugar El comportamiento de los visitantesen un museo luminoso, con techos relativamente altos, pintadocon colores claros etc., es mas relajado que en otros en los queel ambiente sea mas pesado, mas academicista, y por lo tantose originan mayores p roblemas de comportamiento en los primeros.Esto se hace evidente en el museo de Madrid, pues los visitantesde la exposicin permanente son prcticamente los mismos queen las temporales, y sin embargo el comportamiento vara notablemente como se puede ver en la tabla de total mes. Esto esdebido a que las salas temporales, en contraposicin a las perman entes, no t ienen ventan as pues se si tan en el stano primero,los techos son mucho mas bajos, las paredes suelen estar pintadasde colores mas oscuros y la iluminacin es menos intensa.Se da adems la circunstancia de que el museo de Barcelona estubicado en un monasterio de clausura, en un ambiente que invita alrecogimiento, y los visitantes suelen realizar la visita con mayor sosiegoy tranquil idad, y en la mayora de los casos hablando en voz baja, yno solo en nuestras salas, si no en el resto del monasterio dondepueden acceder.

En cuanto al apartado Proximidad, he de aclarar que como se haestablecido una separacin mnima a las obras de 60 cm, que es maso menos la distancia a la que se colocan los cordones de separacin,pero los visi tantes traspasan esa distancia para leer las cartelas explicativas de cada obra, los vigilantes no intervienen hasta que consideran que la dis tancia es lo suf ic ientemente cor ta como pararepresentar un peligro para la obra, con lo que esto pasa a ser untanto subjetivo quedando a la experiencia de los vigilantes el momentode intervenir. Por ello este concepto pa sa a ser casi el doble en Barce lona,pues los cordones estn colocados a mayor distancia y los visitanteshan de acercarse desde mas distancia a las car te las para leer las ,por lo que se podra decir que se traspasa el l mite de peligro conmas faci l idad a l considerarse que este est a mayor distancia queen Madrid.Con respecto a los sistemas separadores del pblico, estos puedenser varios: cordones, cintas pegadas al suelo, etc. Cada uno tiene un




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La evolucin de la seguridad en los museospoder disuasivo distinto al resto, por lo que si en la misma sala ponemoscordones y cintas , los vis itan tes re sp eta ra n con m as facilidad los cordonesal ser elementos mas disuasivos, y respetaran menos las cintas. Porlo tanto, en una misma sala o se ponen unos u otros, pero no losdos combinados, pues entonces el de menor poder disuasivo quedaprct icamente anulado.En muchos museos son poco dados a incorporar estos elementosen las sa las aduciendo razones est t icas, s in darse cuenta de quees fundamental tanto para la labor de los vigilantes contar con ellos,como para la propia conservacin de las obras. La incorporacinde cr is ta le s a las obra s como just i f icacin pa ra no pon er s eparad or es no es mo t ivo suf ic iente a mi juic io ya que estos p rodu cens iempre gran can t idad de re f l e jos que impos ib i l i t an l a cor rec taobservacin del cuadro, a los que se suman las huel las de losdedos de los visi tantes; adems hacen ms compleja la labor delos equipos de Montaje, ya que estos han de estar l impiando con-tantemente los cr is ta les . Otra consideracin es que en caso de roturadel cristal por algn mo tivo, este pued e produ cir grand es dao s ala obra.

La colocacin de los elementos separadores, a la vista de losresul tados obtenidos, me parece fundamental , ya que a los visi tanteshay que establecer les la separacin mnima que se ha de respetara juicio de los Conservadores, y darle a los vigilantes un elementode referencia a la hora de cal ibrar en qu momento pueden l lamarla atencin a un visi tante por incumplir esta regla, ya que de locontrario sera tan subjetivo tanto por parte de los vigilantes comode los visi tantes decidi r s i se ha t raspasado la dis tancia de porejemplo 60 cm. que podemos haber incluido en la informacin delos fol le tos que se ent regan a la ent rada, que adems nunca seleen los visi tantes , y que puede l legar a ser una fuente de problemasinagotable , y suponer una incomodidad para los visi tantes , a losque hemos de procurar una estancia lo mas agradable posible . Porello lo mejor es que est todo perfectamente claro y no se suscitendudas por n inguna pa r t e .Otra razn que creo fundamental para la colocacin de los elementos separadores, es que a travs de la observacin en salas, lagrabacin de imgenes etc. , nos hemos podido dar cuenta de quelos toques a las obras se producen prcticamente siempre en losmismos si t ios, es decir, que debido a que puede haber un detallemu y bien realizado o m uy rea lista , un detalle iconogrfico qu e sereconoce con facil idad, u n pa isa je que se ha vis i tado con a nter ior id ad

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y se ve representado en e l cuadro y muchos ot ros mot ivos; esaszonas de los cuadros estn suje tas a sufr i r en mayor medida lasaproximaciones excesivas y los toques, por lo que e l pel igro pasaa ser mayor , ya que si consideramos un nmero de toques determinado dentro de toda una coleccin, podra parecemos que noson muchos, pero si esos mismos toques los c i rcunscr ibimos soloa las obras que se tocan en real idad ya que hay muchas que nose tocan, y dentro de aquel las solo a las zonas que antes hemosmencionado, e l problema se incrementa pues dichas zonas sufr i rnun deter ioro mayor que e l resto y a l ser , por lo expuesto anter iorm ente , en la ma yora de los casos deta l les fund am enta les den trode la composic in de la obra , esta podra quedar muy desvir tuada.Tanto para decidir si se incorporan o no, como para ver de quclase seran, se ha de contar siempre con la opinin del departamentode seguridad ya que somos los nicos que conocemos con certeza laproblemtica de los visi tantes en nuestro museo.Ocurre adems, que si en una sala se colocan separadores y enotra no, los visi tantes t ienen la impresin de que en aquellos si t iosdonde no los hay, se pueden aproximar a los cuadros sin ningn problema, por lo que lo mas recomendable sera colocarlos en todo elespacio de exhibicin, que por otro lado es lo que solemos hacer enla sala de exposiciones temporales y por ello el porcentaje de aproximaciones excesivas es notablemente inferior.Con respecto a esto, a travs de los datos que hemos recabadoen nuestro estudio, as como de las imgenes obtenidas en las salas,nos hemos podido dar cuenta que la forma de realizar la obra es unfactor fundamental a la hora de tocarla y donde se toca, ya que sitenemos en cuenta que en la mayora de las composiciones hay doselementos como son las l neas de fuga y el centro de fuga que marcanla perspectiva del cuadro, las personas que saben de arte pero node conservacin, al explicar esto a terceras perso nas y al hace r h incapien ello, suelen tocar las obras en esos lugares, que sufren un deterioromay or al resto. Pa ra qu e se comp renda mejor esto, lo repre sen targrficamente.En las imgenes que hemos tomado en las sa las para su anl is is ,se observan c laramente e l comportamiento del pbl ico a la hora devisualizar las obras as como al dar las explicaciones oportunas,observando que los guas de los grupos t ienen mucha costumbre deacercarse excesivamente , ya que a l ser personas que poseen unosconocimientos mucho mas amplios de la habitual , y ser su labormostrar los detalles que al profano se le escapan, ese aumento de




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las explicaciones dan lugar a mostrar detalles en los cuadros que sesealan acercndose excesivamente a la zona de la obra donde seest dando la explicacin o a tocarla, con lo que indirectamente estnmaleducando a los que les observan.Composicin piramidal

Composicin en tringulo

Hay muchos otros tipos de composicin existentes. Como se puedever, tanto desde el punto de vista de Seguridad como de Restauracin,si adems de lo habitual , se t iene en cuenta tambin esto, se podrlograr una mejor conservacin de las obras expuestas.Tanto en los- conceptos de aprox imaciones excesivas como toquesa las obras, se da la circunstancia de que aquellas en las que lacapa pictrica es plana, es decir, que no t iene rel ieve como sucedeen los maest ros ant iguos, los visi tantes no las tocan tanto comoaqu el las rea l iza da s a l pa ste l u leo, cuya capa pic tr ica , a l ten ermas re l i eve , e l sen t ido de l t ac to puede apor ta r mas in formac iny por lo tanto se tocan mas, por lo que hay que tener un cuidadomuy grande con las escul turas, ya que en este caso esto se incrementa notablemente . El nivel de deta l le de la propia obra , quesea muy conocida o que sea muy importante dentro de la obra deun autor, tambin son factores importantes tanto para los toques comolas aproximaciones.




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Hay que tener mucho cuidado con los folletos, bastones y demsobjetos alargados que se lleven en las manos, pues son utilizados ha-bitualmente para sealar detalles en los cuadros, lo que hace aumentarel peligro de daos a las obras, como veremos en el vdeo realizadoen una de nuest ras sa las .Evidentemente, si dado el conocimiento que Seguridad t iene detodas estas incidencias, las trasladamos al departamento de Restauracin, este puede tomar la determinacin de efectuar un control masexhaustivo sobre aquellas obras que sufren mas las acciones del pblico,o tomar la determinacin de protegerlas especialmente.Si adems, se produce el prstamo de una obra que sabemos esmas proclive a este tipo de acciones, podemos pedir al museo que nosla solici ta, que se tomen unas precauciones determinadas durante elperodo de t iempo en que permanece en sus manos.Si los porcentajes que mostrbamos anteriormente los extrapolamosa un museo del que conozcamos el nmero de visitantes anuales, nospodremos hacer una idea de la importancia que este problema tiene enrealidad, y tomar las medidas oportunas, realizando un estudio in situde la realidad de cada museo, para tomar las medidas necesarias quenos permitan reducir estas cifras al mnimo, ya que hay que tener encuenta que ni las aproximaciones excesivas ni los toques los vamos apoder eliminar totalmente, ya que no es un problema de los museos, sino de que los visitantes sean conscientes del peligro que este tipo deacciones representa y de lo delicadas que son las obras de arte.En general , podemos considerar que para mantener este t ipo deacciones en u n nivel lo m as bajo posible, o redu cir significativame nteeste tipo de acciones, se ha de trabajar en varias direcciones comoha sido en nuestro caso las siguientes:Un aumento de la profesionalidad y efectividad de la vigilanciaen salas originado por una cada vez mayor experiencia y profesionalidadde los vigilantes . Esto se consigue por varias vas, por un lado unplan de formacin adecuado, y por otro, a la labor realizada por losSupervisores de seguridad realizando una seleccin del personal masidneo para llevar a cabo esto y un trabajo diario de contacto conlos vigilantes para ir inculcndoselo y hacindoles ver cuales son nuestras motivaciones al hacer segn qu cosas.En cuanto al plan de formacin que mantenemos en nuestro museo,me gu stara h acer hincap i sobre este, ya que creo que es abs olutam entefundamental a la hora de plantearse un Departamento de Seguridadcon un grado de efectividad mayor al habitual, ya que, considerandola responsabil idad tan grande que supone la custodia de objetos que




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La evolucin de la seguridad en los museosson de imposible restitucin, y que forman parte del legado de lahumanidad, no hay que escatimar esfuerzos en todo lo que est ennuestras manos, y la formacin es indispensable para conseguir esto.Hay que tener muy en cuenta, que el personal que presta su servicioen salas, cada vez en mayor nmero procede de empresas externasque suministran este personal, y que en muchos casos no t ienen esasensibil idad necesaria hacia la custodia de las obras de arte, por loque es preciso que el titular del museo, se implique no solo en laconfeccin del plan de formacin y le d la orientacin que crea masoportuna, si no que debe tomar parte activa en dicha formacin, dandolas explicaciones necesarias para que se entienda lo que se quierelograr, ya que los formadores de las empresas, por mucho que quieran,no van a poder dar esa visin tan exacta de las necesidades, riesgosy complicaciones que se pueden encontrar.

Por ello en nuestro caso, tanto en la formacin inicial como en lade reciclaje, participamos siempre explicando lo que queremos lograr,si no que tratam os d e sensibilizar al personal, mostrndo les estadst icas,imgenes grabadas en sa las , y en general t ransmit indoles nuest rasexperiencias para que no solo se sensibilicen hacia cual es su verdaderopapel, sino tambin indicndoles qu es lo que se van a encontraren salas cuando realicen su labor, y as lograr que desde el primermomento la realicen con el mayor grado de efectividad posible, evitandoas las lagunas que se pueden producir al incorporar personal nuevoy con falta de experiencia en esta labor.La colocacin de los elementos separadores del pblico cada aoen mayor nmero, que ha originado una menor problemtica en lassalas y la consecucin de lo expuesto con anterioridad.Una buena colaboracin y comprensin mutua con Conservacin,Registro y Restauracin fundamentalmente, que somos quienes realizamos nuestra labor directamente con las obras expuestas.En general las razones pueden ser varias, pero hay que tener encuenta que hemos conseguido reducir este tipo de acciones del pblicohacia las obras en mas de dos tercios desde el inicio del estudio hastala actualidad, y l levando a cabo adems una reduccin de la planti l lade vigilantes pasando desde los 55 puestos que haba en 1992, hastalos 32 que existen en la actualidad, lo que nos ha permitido dimen sionarla plantilla de vigilantes de acuerdo a las necesidades reales del servicio,lo que conlleva un planteamiento y desarrollo del departamento deseguridad equilibrando los gastos de explotacin del mismo.Como se puede ver, gracias a la labor de investigacin realizadadurante tantos aos, en nuestro caso, nos planteamos el punto de

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vista de la segu ridad, tamb in desde el punto de vista de la conservacinde las obras, lo que es enormemente inhabitual , y esto es gracias alentendimiento que a travs de este estudio hemos tenido de los riesgosa los que se somete las obras de arte por el mero hecho de estarexpuestas. Este entendimiento nos facil i ta que tanto la formacin delpersonal de seguridad, como su mentalizacin a la hora de entendercual es su verdadera labor en un museo, sea mas avanzada y sensiblehacia lo que es objeto de su custodia y la importancia de realizarlacorrectamente.Ahora bien, hemos visto cual es el problema que se origina en losmuseos, por el mero hecho de estar abiertos al pblico, y una seriede medidas para con el personal de vigilancia en salas, que al menosen nuestro caso, ha dado unos resultados bastante buenos, y se haconseguido paliar esto en gran medida, no obstante, hemos de teneren cuenta que la vigilancia humana es muy imperfecta, porque porlo general no se t iene el nmero de vigilantes apropiado, ya que haymuseos sobre todo fuera de Esp aa , en los que podemos ver un vigilantespara Siete y mas salas, porque los vigilantes no pueden estar mirandoa todas partes en todo momento, porque hay diferentes raotivos porlo que pueden distraerse, etc., es por ello, por lo que cada vez tomanmas importancia los sistemas de seguridad, no como substi tutivos dela vigilancia humana, si no como un apoyo a esa vigilancia, y comoforma de cubrir aquellas deficiencias que se producen, como se hamencionado anter iormente .Por par te de las empresas que suminist ran este personal , haybastantes re t icencias a la hora de hablar de s is temas, porque ent ienden que podran l legar a sust i tui r a sus vigi lantes, y se estcomet iendo un gran error , ya que pasaran muchos aos antes deque un sis tem a o m qu ina sea capaz de eso, y deberan te ner encuenta que los s is temas de apoyo de los que hablamos, supondranun soporte fund am ental pa ra la labor de vigi lancia , y un a posibil idadmenos de que se produzcan errores de vigilancia, que no solo redu nd ara n en un per juic io de imagen p ara las emp resas, s i no tam binuna mayor seguridad para las obras expuestas , ya que hemos detene r s iempre m uy en cuen ta la impo rtancia de los bienes que estam osprotegiendo, su importancia social y cultural , y la imposibil idad deresti tucin en caso de robo o daos graves.Es por ello, que los museos, y sus responsables tales como Conservadores y Restauradores, deben ser mas abiertos a las innovaciones,ya que au nq ue no es nues tro caso, hay m uchos museos que se oponenabiertamente ante algo tan sencil lo como poner unos simples cordones




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de separacin ante las obras, aduciendo poco estudiadas razones estticas, en contraposicin a los beneficios obtenidos.Por otro lado, las empresas de desarrollo de sistemas, han de desarrollar estos, pensando siempre o asesorndose adecuadamente, sobrequ se puede incorporar a una obra de arte, ya que estas admitenpocos elementos adosados a cualquiera de sus superficies dado quepodran daarlas con muchsima facilidad, y es por ello, que determinados desarrol los para museos nunca han tenido una implantacinadecuada dada la imposibilidad de su colocacin en las obras, por nohaber tenido en cuenta lo antes mencionado.Todo ello me hace pensar que la investigacin y el desarrollo desistem as conjuntam ente entre los museos y las ingenieras de segu ridad,daran unos finitos que beneficiaran enormemente tanto a los Museoscomo a las empresas prestatarias tanto de servicios de vigilancia comode instalaciones, pudiendo as conseguir un nivel de seguridad posiblemente sin igual en el mundo de la seguridad, ya que podramospaliar los daos a las obras producidos por este tipo de acciones involu ntarias de los visi tante s, ya que el ma nda to fimdamental de losmuseos es la conservacin y exhibicin de las obras de arte para quegeneraciones venideras puedan contemplar con la misma admiracincon que nosotros lo hacemos ahora, la belleza surgida de la mano delhombre.

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