estética guía ii

7/24/2019 Estética Guía II

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S i m ó n M a r c h á n F i z

E S T É T I C A Y T E O R Í A D E L A R T E

P A R T E II: T E O R Í A D E L A R T E

Facultad de Filosofía. U..E.D. !ad"id #$%%&#$%#

1



I D I C E

I.& La escisi'( e(t"e la Est)tica * la Filosofía del A"te+++++++++++++ ,- El “después del arte”, la crítica a los sistemas y sus disoluciones!!!!!!!!!!!!!!!!! ! "- El “retorno del len#ua$e” y la estética como crítica de los “len#ua$es” artísticos! 1%- &Separación o escisión entre la estética y la ciencia 'o (iloso(ía) del arte!!1*- Estética+oética y Estética+rítica!! ..II.& Defi(icio(es cl-sicas * sus c"íticas++++++ ++++++ +++++++ #- El arte como “/echné” o 0rs y la “desartización”!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!%- 2a identi(icación del arte con la 3elleza y los escenaros de la con(rontacón con la“beauté” en la “mdernité” !!."- El arte como mímesis y sus deconstrucciones!"4- 2a imitación e5acta y completa6 el 7ealismo como de(inición del arte! "8- 2a mímesis como re(le$o de la realidad!!!*"

- ríticas a la idea de arte como imitación!*9III.& Defi(icio(es del a"te a /a"ti" del Idealis0o+++++++++++++++ 1,- El arte como $ue#o!!!!4- El arte como :nico ór#ano ;erdadero!!49!- El arte como e5presión!!91I2.& La idea de a"te e( las /o)ticas de la 3a(4ua"dia++++++++++++ 5$- 2a idea de arte en las poéticas aurorales de la a3stracción!!!!!!<.- 2as analo#ías de las (ormas y los colores con las pala3ras!!<"- 2as analo#ías con los sonidos musicales!!!<<- El arte puro!!!!8%- 2a “ino3$eti;idad” como #rado cero del arte!! 8

- 2a “nue;a ima#en” real =a3stracta!! 8"- remisas #noseoló#icas y estéticas84- ual>uier cosa >ue pueda ser6 “ It is nor Art” y la de(inición $urídica 1%2.& Defi(icio(es 0ode"(as del a"te++++++++++++++++++++ %%%- El arte como (orma sim3ólica y su carácter modal!111- El arte como “poner-en! ?3ra- la ;erdad” y las estéticas de la ;erdad11<- El arte como hecho semioló#ico6 una de(inición (uncional!!1.""!- “&uándo hay arte@6 nue;a de(inición (uncional!!!1.<2I.& Los 6indiscernibles” * las /e"/le7idades a(te el e(u(ciado : 68Es esto u(a o9"a de a"te;+++++++++++++++++++++ %,<- El escenario de las perple$iddes6 los indiscernibles…………………………………………!1"

- 2a teoría “institucional”6 una de(inición (le5ional19- /eorías conte5tuales!!1"- onclusión pro;isional6 el concepto a3ierto de arte y las “di(erencias”!!!1"8

=i9lio4"afía +++++++++++++++........................................................%>5&%?%

.



I.& LA ESCISI@ ETRE LA ESTÉTICA Y LA FILOSOFÍA DEL ARTE.

0 (inales del si#lo ABA las distintas tendencias en la Estética comparten un

denominador com:n6 e5plicar sus o3$etos en consonancia con el método analítico- causal de

las ciencias naturales! 2as reducciones psicoló#icas, socioló#icas o historicistas parecían

ane#ar hasta hacer peli#rar la per;i;encia del o3$eto de análisis, es(umado en una mediación

de causalidades >ue lo remitían a una cadena intermina3le de re(erencias! Cna de las secuelas

para la Estética (ue la tendencia a la disolución y la atomización en las nuevas ciencias

humanas, como la psicolo#ía, la sociolo#ía y las ciencias a(ines, o el historicismo! Se#:n una

e5presión >ue se puso de moda en 0lemania, por contraposición a las estéticas (ilosó(icas >ue

parecían articularse “desde lo alto” 'von oben), se imponían las in;esti#aciones empíricas”

desde lo bajo” 'von unten).

Sin em3ar#o, en la aurora del nue;o si#lo se reacciona contra este proceder,

renunciando tanto a las definiciones esencialistas de las estéticas normativas como a las

exlicaciones causales en 3ene(icio de un retorno a lo concreto! de una vuelta a los

fenómenos! Sin duda, el paradi#ma de este ;uelco (ue la "stética fenomenoló#ica, la cual se

interesa3a no solamente por la exeriencia estética, sino tam3ién, so3re todo cuando se

imponen sus tendencias o3$eti;istas, por su correlato o3$eti;o6 la obra art$stica! ero con

ello no se perpetua3a sino el desdo3lamiento ya seDalado entre la exeriencia estética y la

art$stica! entre la "stética en #eneral y la %ilosof$a del arte!

2a %enomenolo#$a se eri#e, por tanto, en el pórtico de unas nue;as

(undaciones >ue, si por un lado son supuestamente antihistoricistas, por otro, no ocultan sus

deudas hacia la (iloso(ía especulati;a ni ahuyentan el (antasma del duplicado empírico-trascendental! osi3lemente, una de las consecuencias más decisi;as de este retorno a lo

concreto (ue >ue la estética fenomenoló#ica aca3ó escorando hacia los len#uajes artísticos,

recluyendo incluso de un modo a3usi;o el ám3ito de lo estético en las o3ras de arte! Cna ;ez

más, se acti;a3a un sorprendente marida$e entre las orientaciones antianas y he#elianas!

El 6después del arte”, las c"íticas a los siste0as * sus disolucio(es

omo 3roche de lucidez, el desués del arte he#eliano no se recluye en unmortecino declinar del arte! Si toda;ía mira con nostal#ia el antes! es por>ue es consecuente



con ciertas premisas de su círculo estético, del clasicismo de eimar, con sus aspiraciones a

la síntesis entre Grecia y del ristianismo, entre el mito y el lo#os. En este sentido, el

desués del arte puede leerse como una re;ocación de las aspiraciones insosteni3les de los

sistemas (ilosó(icos, a los >ue no les >ueda más opción >ue aco#er a los estético y al arte

como mani(estaciones irreduci3les y escurridizas!

Seme$ante in(le5ión promue;e el des;elamiento de las “leyes” del arte o,

como diría el mismo He#el, su “ciencia”. Cna deri;a >ue se ;islum3ra3a en la in;itación >ue

cursa3a a a3ordar las nue;as situaciones desde una “observación ensante”. areciera como

si la estética he#eliana, en las horas 3a$as de su autoinmolación, no cae en los l:#u3res

presa#ios de la li>uidación de lo artístico, de la muerte del arte con oma f&nebre, sino >ue

au#ura al mismo arte un enri>uecedor pro#reso, un completarse! Sin duda, por ello6

“'a ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo toda;ía más necesaria >ue

para a>uéllas épocas en >ue el arte, ya para sí como arte, procura3a

satis(acción plena! El arte nos in;ita a la consideración pensante 'den(ende

etrachtun#)! y no por cierto de pro;ocar arte de nue;o, sino de conocer

cientí(icamente >ué es el arte”1!

El desués del arte estimula una re#eneración estética de lo sensi3le >ue

puede con(luir tanto en el rimado fenomenoló#ico de la erceción art$stica como en el

desvelamiento del arte a través de sus estructuras inmanentes ! En esta 3i(urcación, la

actualidad de la estética he#eliana no estri3a tanto en a>uellos n:cleos so3re los >ue se han

(i$ado ciertas estéticas tardomodernas ' el mar5ismo ortodo5o, la teoría crítica, la estética

in(ormacional, la hermene:tica, incluso el ine;ita3le 0! Ianto etc! ), las cuales contin:an

alimentando nostal#ias de su sistema, sino en los >ue suscita el postulado “después”,

desentendido ya de se#uir car#ando con el sam3enito de >ue el arte de3a se#uir siendo el

ór#ano principal o secundario de la (iloso(ía, el >ue tiene >ue le;antar acta del acontecer de la

;erdad en la e5istencia, lo cual para nada implica >ue elimine ciertos contenidos deconocimiento o, incluso, de ;erdad!

El atracti;o >ue para mí si#ue e$erciendo la o3ser;ación o consideración

pensante no se desprende de las aspiraciones sistemáticas, contra las cuales se alza el

;eredicto del “(inal del arte” 'das "nde der *unst)! areciera, en e(ecto, como si el arte se

incorporara al sistema (ilosó(ico cuando le ha pasado su hora, cuando lo artístico ha sido

precisamente a3sor3ido por la racionalidad de la (iloso(ía! Jo es casual, por tanto, >ue el

“después” reen;ía pre(erentemente a (enómenos mar#inales o ne#ati;os, pertenecientes al11 He#el, 'ecciones sobre la estética! 0al, Madrid, 18<8, p! 1"!

"



desbordamiento de lo bello, ni >ue, a di(erencia de la “nue;a mitolo#ía” romántica o la

resi#nación, opusiera la situación ideal de una autoconciencia artística a:n por desple#ar!

El desués del arte ponía a prue3a el arsenal de las tensiones entre lo

sincrónico y lo diacrónico, el método ló#ico y el método histórico! En él se 3arrunta

asimismo >ue la ar>uitectura monumental del sistema no puede ocultar sus a#rietamientos, la

o3cecación de los hechos, de lo empírico y la historia, de las sucesi;as positi;idades

impulsoras de tras#resiones inesperadas e inéditas! En esta coyuntura, si presta oídos sordos a

las sacudidas >ue ;ienen del e5terior, su edi(icio monumental corre el ries#o de >uedar

e5puesto a las presiones destructoras de su marco cate#orial, pero, si por el contrario, es

recepti;o a la contumacia de los hechos, pronto será sensi3le a reconocer >ue el movimiento

real de lo estético y lo art$stico uede lle#ar a tambalear su misma tectónica !

El res>ue3ra$amiento, incluso el derrum3amiento precipitado, de este coloso

monumental, del sistema he#eliano como epitome de los #randes sistemas del Bdealismo, es

tan #randioso como lo ha3ía sido si impeca3le erección, pues, no en ;ano no >uedará rele#ado

al destino de las ruinas abandonadas y olvidadas, sino >ue se#uirá estimulando una enorme

fascinación hacia las mismas y sus fra#mentos! En realidad, no trasluce sino el

desmem3ramiento de la anti#ua totalidad , interpretada como una concepción del mundo y una

estética a(errada al do#matismo del ser!

2a ina#ota3ilidad romántica y he#eliana de la pro#resión artística, del arte

estético, tropezó a no tardar con las pretendidas le#alidades artísticas y las am3iciones de los

sistemas, pro;ocando lo >ue ahora denomino una cr$tica a los sistemas estéticos desde el

interior de la misma (iloso(ía! Cna crítica >ue a(ectó y se inició tanto con la disolución de lo

estético! ya (uere desde la existencia sensible del hom3re corporal 'Feuer3ach), la existencia

reli#iosa ' Kiere#aard) o la existencia social de la actividad sensible ' Mar5), como a tra;és

de la temprana disolución de las estéticas sistem+ticas! siendo los propios he#elianos los

primeros en postularla. !2a re3elión contra el sistema enar3ola una 3andeara ondeada contra toda la

(iloso(ía especulati;a, so3re todo por parte de 2! Feuer3ach, para >uien el “todo sistema, no

reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrome el es$ritu”,. Cna ad;ertencia

l:cida cuya aplicación no se circunscri3e solamente a la (iloso(ía sistemática, sino tam3ién a

las (uturas metodolo#ías! En realidad, nos alerta contra el formalismo, contra el descuido de. (r! 2! ien3ar#, Aesthetische %eldz-#e! Ham3ur#, 1<", p! <9 ssL H! Hettner, e#en die se(ulative Aestheti( '1<"*), en *leine /chriften! raunschNei#, 1<<", pp! 14"-.%< etc! So3re ello he tratado en 'a estética en la

cultura moderna!l!c!,pp!1*ss! Auntes ara la cr$tica de la filosof$a de 0e#el '1<8), en Aortes ara la cr$tica de 0e#el! 2a léyade,uenos 0ires, 189", p! .L (r! pp! .",",8!

*



los hechos y acontecimientos en el proceso de mediación de lo 03soluto, contra las ideas

preconce3idas de los sistemas o las metodolo#ías >ue ama#an con so(ocar a la misma realidad

a3ordada, amenazando incluso una clausura de lo real con su aca3amiento!

osi3lemente, lo >ue más irrita a Feuer3ach en sistema he#eliano son las

pretensiones de 3asar la ;erdad del ser en un 03soluto a3stracto como principio meta(ísico y

casi teoló#ico! 0hora las tensiones se instauran entre el Espíritu 03soluto, tal como se re;ela

en la reli#ión, la (iloso(ía y el arte, y el espíritu su3$eti;o, la esencia humana! Esto presupone

>ue de3e e5istir y e5iste un 1alai2'ama estético! una transustanciación! un 3uicio %inal

eseculativo o estético! El Espíritu del 0rte es el "s$ritu Absoluto, pero éste no se separa con

(acilidad del espíritu su3$eti;o sin reha3ilitar el Espíritu 03soluto con otro espíritu di(erente

de la esencia humana, sin retornar a la /eolo#ía"!

arece mentira >ue no sólo las estéticas inspiradas en el Bdealismo sino los

posteriores catecismos de la "stética marxista prestaran oídos sordos a sus padres (undadores

cuando desde los 4anuscritos critican al (ilóso(o >ue “se eri#e en norma del mundo

enajenado” a 3ase de realidades mentales y lanzan sus dardos contra la ideolo#ía del sistema

>ue (omenta a3surdos tales como a(irmar >ue al decir de Mar56

“2a verdadera existencia de la reli#ión, del Estado, del arte, es

correspondientemente la filosof$a de la reli#ión, de la Jaturaleza, del Estado,

del arte”5.

Iesde tal premisa alcanza pleno sentido la crítica a construcciones

especulati;as, como la >ue reza >ue “mi verdadera existencia art$stica” “es la existencia en

la filosof$a del arte”, de la cual en nuestros días no parece ale$arse en e5ceso 0! Ianto! Estas

y otras críticas realizadas desde la óptica del desués del arte y tantas y tantas cosas, >ue se

#eneralizan a mediados del si#lo, si por ;ía ne#ati;a no traslucen sino una censura más amplia

y am3iciosa a la conciencia (ilosó(ica del antes! es decir, a las a3stracciones >ue de por sí,

separadas de la historia, carecen de ;alor, por ;ía a(irmati;a plantean el a3orda$e del arte a partir de las abstracciones determinadas! extra$das de los hechos y de la historia. Este

proceder (ue reinterpretado hace unas décadas por el esteta italiano Gal;ano della Oolpe y

por 0dorno en su conocida 6eor$a estética, y en los aDos recientes por otros muchos, con un

o3$eti;o do3le6 criticar la estética idealista y re(undar la propia disciplina!4

" (r! Feuer3ach, i3idem, loc! cit!, pp! 18, 48!* 7bras de 4arx y "n#els! Gri$al3o, arcelona, 189<, ;ol! *, pp! "1* y ".!4 (r! G! Iella Oolpe, 8risi critica dell9estetica idealista! 7oma, 18"1 y 'o veros$mil! lo f$lmico y otros ensayos!iencia Jue;a, Madrid, 1849, p! *8 s!L ! Pr#er6 8r$tica de la estética idealista! Madrid, Oisor, 2a alsa deMedusa, 1884!

4



En un ám3ito estético más estricto, aun cuando sin duda al#una Heinrich Heine

es el crítico más a#rio de los sistemas estéticos, audelaire, con su #ran ol(ato de poeta y

padeciendo en sus propias carnes las miserias de los “modernos rofesores2jurados de

estética”! realiza una de las críticas más acer3as y l:cidas contra las pretensiones de

sistematización6

“He intentado, más de una ;ez, lo mismo >ue todos mis ami#os, encerrarme en

un sistema para predicar a mis anchas! ero un sistema es una especie de

condenación >ue nos empu$a a una perpetua a3$uración L siempre hay >ue

in;entar otro y ese cansancio es un cruel casti#o” 9!

on su acostum3rada ironía, procurando escapar a las apostasías (ilosó(icas,

no sólo se resi#na “or#ullosamente a la modestia6 me contenté con sentir”, sino >ue pide

“humildemente perdón a los espíritus académicos de toda clase >ue ha3itan los de(erentes

talleres de nuestra (á3rica artística”! iertamente, esta crítica enlaza con las secuelas

deri;adas del des3ordamiento de lo 3ello y del arte! 2a revolución estética, con la >ue soDara

el primer 7omanticismo de los hermanos Schle#el y los idealistas, no sólo aca3ará de;orando

a sus propio hi$os, sino >ue comete un marricidio en la (i#ura de la misma Estética6

“/odo el mundo puede ima#inar sin es(uerzo >ue, si los hom3res encar#ados de

e5presar lo 3ello se a$ustaran a las re#las de los pro(esores-$urados, lo 3ello

desaparecería de la tierra, ya >ue todos los tipos, todas las ideas, todas las

sensaciones se con(undirían en una inmensa unidad, monótona e impersonal,

inmensa como el tedio y el ;acío! 2a ;ariedad, condición sine :ua non de la

;ida, sería 3orrada de la ;ida! &/an cierto >ue hay en las producciones

m:ltiples del arte un al#o siempre nue;o >ue escapará eternamente a la re#la y

los análisis de la escuelaQ” <

Felizmente, ese “escaparse eternamente” desesta3ilizará de un modo

permanente las pretensiones de los sistemas, pues siempre se ;erán sorprendidos por unacate#oría muy 3audelairiana6 lo extra;o! el embrión de las futuras tras#resiones y violaciones

de cual:uier codificación! y la rareza! &ómo podrá, se pe#unta a continuación el poeta, ser

#o3ernada, enmendada, enderezada, esta “rareza ...variada hasta el infinito” por las re#las

utópicas conce3idas en un pe>ueDo templo cientí(ico “sin peli#ro de muerte para el arte

mismo”@

9 audelaire, "xosición <niversal2 =>552! en /alones y otros escritos sobre arte! Oisor, alsa de MedusaMadrid, 1884, p! .%1!< audealire, i3idem, p! .%.!

9



Si esto sucedía desde mediados del si#lo ABA , me place coronar estas críticas

con una amplia cita e5traída de una no;ela (ilosó(ica por antonomasia! Me re(iero a "l

hombre sin atributos de 7! Musil, escrita en unos momentos de con;ulsiones, aun>ue ;iera

la luz a punto de clausurarse la época de las ;an#uardias históricas, en el clima de la “nueva

objetividad” ? @eue /achlich(eit) en las artes, de una “retorno al orden” >ue se trasluciría en

las re(le5iones estéticas de un Heide##er! Sea como (uere, re(iriéndose a ese in>uietante

“hom3re sin atri3utos”, el escritor matiza6

“El no era (ilóso(o! 2os (ilóso(os son opresores sin e$ércitoL por eso someten el

mundo de tal manera >ue lo cierran en un sistema! osi3lemente ese es el

moti;o por el >ue e5istieron #randes (ilóso(os en épocas de tiranía, mientras

>ue en los tiempos de pro#reso y democracia no sur#en (iloso(ías con;incentes,

al menos a $uz#ar por las lamentaciones >ue se oyen! En consecuencia, hoy se

o(rece demasiada (iloso(ía, aun>ue en recipientes pe>ueDosL incluso hay

comercios >ue la sir;en a #ranelL en cam3io, tratándose de #randes tomos

(ilosó(icos, se mani(iesta una declarada descon(ianza”8!

osi3lemente, la "stética #eneral '18%1) de R! ohen y el /istema de "stética

18%*) de R! Oolet (ueron e5ponentes de las am3i#Pedades de los sistemas estéticos tardíos en

cla;e psicoló#ica, ya >ue el deslizamiento de la Estética en las ciencias positi;as no renuncia

del todo a recomponer en cierto modo un campo unitario de lo estético o incluso de lo

artístico! or paradó$ico >ue parezca, las Estéticas posterior a las ruinas de los sistemas no se

li3eran de sus recuerdos!

En e(ecto, la disolución de la "stética en las ciencias humanas discurre en

paralelo con la deserción de los dominios (ilosó(icos en cuyos con(ines se ha3ía #estado, con

el destino >ue deparan a los distintos sa3eres (ilosó(icos las nue;as ositividades de la vida

social y sicoló#ica. Cna deri;a >ue, por un lado, conlle;a el a3andono de los campos

homo#éneos, de los órdenes relati;amente esta3les de Iiscurso artístico, y, por otro, larenuncia a interro#arse por las condiciones de posi3ilidad de lo estético y lo artístico,

dándolas por hecho, en 3ene(icio de las e5periencias estéticas en su e5istencia real, las >ue se

cosechan a tra;és de la o3ser;ación y la constatación como un conocimiento ositivo.

or lo >ue a(ecta a la "stética roclive a disolverse en la /ociolo#$a, no se

sustraerá a las tiranteces >ue siempre la acompaDan entre el ositivismo cient$fico! el >ue toma

en serio el proyecto e5perimental, la f$sica social en la conocida e5presión de uetelet, y el

ositivismo >ue podríamos denominar filosófico, más preocupado por articular el sistema de8 7!Musil, "l hombe sin atributos, Sei5 arral, arcelona, 18<, ;ol! B, ! %<!

<



las ciencias! por una ciencia incluso uni;ersal6 la teor$a social , >ue asumiría las (unciones de

la anticuada (iloso(ía especulati;a!

Jos hallamos ante un desdo3lamiento car#ado de implicaciones hasta el

presente, ya >ue en él se per(ila la separación entre una investi#ación em$rico2social del arte

y una teor$a socioló#ica del arte! Mientras >ue la primera estimula una disolución de(initi;a

de la estética (ilosó(ica, alum3rando las di;ersas tentati;as encaminadas a una sociolo#$a

em$rica del arte! la se#unda es la matriz de las estéticas socioló#icas desde 0! ompte o H!

/aine hasta 0! Hauser y en ocasiones G! 2uács o el propio 0dorno, suscitando pro3lemas no

muy di(erentes a los >ue planteara la relación entre la estética y la (iloso(ía! En este marco, la

sociolo#ía del arte se ha ;isto en;uelta en torno a la década de los setenta del si#lo pasado en

la 3autizada como ositivismusstreit o disputa so3re el positi;ismo1%!

0l#o similar es posi3le a(irmar de la disolución de la estética en la sicolo#$a

y su desdo3lamiento entre la sicolo#$a de la estética! la estética exerimental o em$rica

desde G!/h! Fechner, ! undt, ?! KPlpe, la Escuela (rancesa actual etc! y la estética

sicoló#ica. Mientras la primera (omenta una atomización en sus numerosos capítulos, una

se#mentación de cuestiones aisladas, la se#unda mantiene desde la propia la "inf-hlun# 'o

teoría de la “ royección sentimental”) una (amiliaridad no menos sospechosa con la estética

(ilosó(ica en sus pretensiones por reconducir los (enómenos estéticos a un mismo principio, a

una versión sicolo#izada de un yo unitario.

/al ;ez por ello, las in;esti#aciones actuales no e;itan, si 3ien tampoco

dramatizan el auténtico nudo de arduo desenlace entre los hechos artísticos o3ser;ados y las

cate#orías o ideas estéticas! Jo o3stante, no puede por menos de resultar paradó$ico >ue

tomen sus hipótesis de las estéticas rechazadas, no teniendo reparo al#uno en pedirlas

prestadas, trans(ormándolas al mismo tiempo en hipótesis >ue de3en mostrar coherencia con

los hechos y en la prue3a de la ;eri(icación! Sus “leyes”, por tanto, no sólo son inducidas por

una estética pre;ia, sino >ue (uerzan a presuponer lo >ue se pretende pro3ar, esto es, a asumir de un modo acrítico las premisas de una estética consensuada de carácter #eneral >ue, con

(recuencia, es una caricatura de las cate#orías de las estéticas (ilosó(icas recién denostadas!

ara compro3arlo, 3astaría ho$ear cual>uier manual de sicolo#$a de la "stética!

1% Me re(iero al de3ate de /h!! 0dorno y otros, 1e Bienne C %rancfort. 'a :uerelle allemand des sciences sociales! Edit! omple5e, ru5elles, 1898! Entre los manuales destacaría en torno a los aDos setenta6 !Francastel, /ociolo#$a del arte! 0lianza Editorial ! Madrid, 189*L 0! Hauser, /ociolo#$a del arte! EdicionesGuadarrama, Madrid, 189* . ;ol!, de #ran é5ito en EspaDa de los pasados aDos sesenta L 0! Sil3ermann y otros,

/ociolo#$a del arte! Jue;a Oisión, uenos 0ires, 1891L0! Sil3ermann+ 7! KTni#, 'os artistas y la sociedad ,Editorial 0l(a, arcelona, 18<L ! ourdieu, 'a distinción. 8riterio y bases sociales del #usto! /aurus, Madrid,18<<!

8



2a atomización de la "stética propulsada por la estética e5perimental

psicoló#ica está produciéndose sin las con;ulsiones de la socioló#ica! 0l#o nada (ortuito si

reparamos en >ue su o3$eto de análisis mantiene, incluso en el peor de los casos, más puntos

de contacto con la e5periencia estética >ue la sociolo#ía! En particular, teniendo en cuenta

además >ue la e5periencia estética en #eneral presupone la percepti;a, no sorprende >ue la

estética e5perimental despunte a menudo en la encruci$ada de la sicolo#$a de la sensación o

de la erceción, como tampoco la rele;ancia >ue poseen los mecanismos percepti;os para

una eistemolo#$a de la estética y del comortamiento art$stico, como puede ad;ertirse en las

li#adas a la teor$a de la erceción visual o el sicoan+lisis==!

El 6"eto"(o del le(4ua7e; * la Est)tica co0o c"ítica de los 6le(4ua7es; a"tísticos.

2as estéticas después de He#el, como ya citadas de H! Heine y audelaire,

alineadas con una (iloso(ía del arte cuyo destino corre pare$o a la consideración de las o3ras

artísticas como centros acti;os y pri;ile#iados de la e5periencia estética, se insertan en un

(enómeno más #lo3al en cuyo ám3ito se desplie#a la eisteme moderna! Me re(iero al retorno

del len#uaje y su extraolación metafórica a los artísticos! 2os “len#ua$es artísticos”, en

e(ecto, serán declarados a no tardar “nuevas ositividades” de lo artístico! ara penetrar en

ellas es insoslaya3le prestar atención a las discordias entre los sistemas estéticos y la práctica

artística, entre la ló#ica del cuadro y la historia! 2a historicidad propia del arte conta#ia de

un modo irre;ersi3le a la teoría estética como (iloso(ía del mismo! Ie al#una manera, la

con(ianza >ue esta :ltima ci(ra3a en la autonomía artística moderna se ha ;isto correspondida,

con in#ratitud, por el síndrome de su descomposición!

Oislum3rando (uturas temáticas del ensamiento ne#ativo de Jietzsche a 2!

itt#entein, las cr$ticas a los sistemas con;i;ían ya con el destino (ra#mentado, des#arrado,

como salida de emer#encia a sus tras#resiones! Se anclan en el proceso de la ne#ati;idad

como momento mismo del su$eto hetero#éneo >ue prota#oniza papeles sim3ólicos inéditos!Ie un su$eto e5altado desde Freud a la ositividad fundamental , correlato su3$eti;o de las

nue;as ositividades objetivadas >ue serán las sucesi;as reno;aciones o, si >ueremos,

revoluciones formales >ue promue;en en los ám3itos del arte la primera modernidad y las

;an#uardias artísticas!

11 (r! 7! Frances, sicolo#$a del arte y de la estética! 0al, Madrid, 18<*! Entre las aportaciones li#adas a la psicolo#ía ;isual son 3ien conocidas las de 7! 0rnheim, Arte y erceción visual! Eude3a, uenos 0ires, 184. y

"l ensamiento visual! Editorial Cni;ersitaria, uenos 0ires, 1891, mientras desde una perspecti;a psicoanalítica so3resale la de 0! EhrenzNei#, "l orden oculto del arte! 2a3or, arcelona, 189!

1%



Si el desués esparcía al (inal de arte romántico sus ponzoDas disol;entes,

desde entonces las tras#resiones de las e5periencias artísticas proli(erarán y presionarán de

continuo so3re la re(le5ión! /anto las representaciones artísticas del “después” como las

prácticas artísticas deudoras del pensamiento ne#ati;o posterior y las deconstrucciones del

discurso clasicista en cual>uiera de sus ;ersiones se alzan so3re estas rupturas! 0 partir de

ellas, la modernidad no sólo interioriza la e5clusión de los contenidos en la acepción

tradicional sustancialista, sino ante todo el propio momento de la ne#atividad! tras(i#urada ya

en len#ua$e artístico 1. !

Iesde lue#o, el “retorno del len#ua$e” no es al#o casual, sino >ue se halla

inmerso en el desplie#ue de la cultura occidental y, toda;ía más, de las artes, en consonancia

con una necesidad sentida desde la Duerelle (rancesa y los al3ores decimonónicos, pero no

mani(estada a3iertamente hasta (inales del si#lo diecinue;e, so3re todo en la poesía y la

pintura! 2a cuestión del len#ua$e in;ade pues la eisteme de la modernidad6

“0 partir del si#lo ABA, sostiene l:cidamente M! Foucault, el len#ua$e se

replie#a so3re sí mismo, ad>uiere un espesor propio, desplie#a su historia,

leyes y una o3$eti;idad >ue sólo a él le pertenece” 1!

Jo o3stante, en el terreno del arte y de su (iloso(ía &>ué otro sentido

encerra3an las sutiles su#erencias románticas de >ue la poesía, al volar entre el reresentante

y lo reresentado! en el roio medio art$stico! otencia de continuo la reflexión estética!

multilic+ndola en una serie infinita de esejos@ 2as re(racciones resultantes pueden

utilizarse muy 3ien cual metá(oras premonitorias de un relie#ue de las artes sobre s$ mismas,

de i#ual modo >ue la multiplicidad de los re(le$os no a#ota el espesor adherido a ese carácter

intransiti;o, a esa opacidad de los dispositi;os artísticos!

Sin a3ordar cómo se articulan estos acontecimientos en las di(erentes artes, lo

decisi;o para nuestra modernidad y sus sa3eres estéticos es >ue, al disiparse la unidad de sus

discursos, aparece el len#ua$e se#:n m&ltiles modos de ser cuya unidad no uede ser restablecida. 2a misma metá(ora de los espe$os en la o3ra artística #arantiza desde el

romanticismo temprano la densidad de la “inmediatez” de lo estético y de su in(initud, ese

peculiar carácter casi ina#ota3le de las com3inaciones artísticas, la #erminación de nue;as

1. (r! en las di;ersas prácticas artísticas H! Friedrich, "structura de la l$rica moderna! Sei5 arral arcelona, ,18*8 y otrasL M! Foucault, Eaymond Eoussel! Si#lo AAB, Madrid, 189L M! Foucault, 1e len#uaje y literatura!aidós,arcelona, 1884L R! Kriste;a, 'a révolution du lan#a#e oéti:ue! Seuil, aris, 189"L R!F! 2yotard, 1iscurso! fi#ura! Gusta;o Gili, arcelona, 189" L h! Sollers, 'a escritura y la exeriencia de los l$mites!Monte 0;ila, aracas, 1894L M! leynet, 'autréamont! rete5tos, Oalencia, 1899L/a(uri y otros6 1e la

van#uardia a la metróoli! arcelona, G! Gili, 189.L ! Bser, editor 6 Inmanente Aestheti(. Aesthetische Eeflexion! ! Fin Oerla#, MPnchen, 18<!1 M! Foucault, 'as alabras y las cosas! p! .<8 L c(r! pp! .8*-.88!

11



constelaciones en la o3ra de arte como médium de la “re(le5ión” poética y artística en #eneral!

2a dispersión en las artes impulsa además a3undantes ;ersiones de la fra#mentación artística,

so3re desde >ue la ruptura del orden clásico se (iltra a tra;és de la ne#ati;idad, de una

su3$eti;idad lacerada y en proceso! !

recisamente, lo in;ia3le >ue se re;ela restaurar la unidad de esa multiplicidad

de aristas >ue nos des;elan los usos di(erentes de los len#ua$es y de las mani(estaciones

artísticas, empu$a con mayor (uerza a cuestionar los sistemas teóricos >ue aspiran toda;ía a

uni(icar esas dispersiones! 2a re(le5ión so3re el len#ua$e, “el material sensi3le, el len#uaje

formal de las diversas artes”! como escri3ía ! Iilthey, irrumpe con ;irulencia en los

episodios de la estética posthe#eliana y postsistemática, mientras >ue su desplie#ue

particularizado en cada una de las re#iones artísticas se car#a de implicaciones para el sa3er

estético contemporáneo1" !

0 este respecto, la Biena de Fit#enstein puede ser citada como el lu#ar en

donde se siente la necesidad de encarar la naturaleza y los l$mites del len#uaje en las di;ersas

disciplinasL de suscitar la cuestión del arte como cr$tica del len#uaje. astaría e;ocar, por

e$emplo, al teórico de 'o bello musical '1<81) Eduard Hanslic, a m:sicos como 0ntón

rucner, 0rnold SchTn3er#, 0ntón ;on e3er o 0l3an er#, ensayistas y literatos como

Hu#o ;on Ho(mannstahl y Karl Krauss, las 8ontribuciones a una cr$tica de la len#ua '18%1)

de Fritz Mautner, las ar>uitecturas de ?tto a#ner , R! Ho((mann y toda;ía más la

declaración del ornamento como delito en 0dol( 2oos, los artistas de la Secesión etc! hasta su

culminación en el 6ractatus de 2udNi# itt#enstein1*! 0l#o similar podría decirse de lo >ue

acontece en erlín, Munich, arís o ra#a! 'a "stética tamoco se sustrae a la roia

trasformación de la %ilosof$a en 8r$tica del len#uaje 3a$o los dis(races más ;ariopintos!

Si 3ien el replie#ue so3re el “len#ua$e” en cada una de las artes se de3e más a

las revolucione formales de las distintas corrientes artísticas y las re(le5iones de los propios

artistas so3re los instrumentos de su creación >ue a las preocupaciones de la Estética como

1" ! Iilthey, 'as tres éocas de la estética moderna y la tarea :ue hoy incumbe '1<8.), en 6eor$a de laconceción del mundo! FE Mé5ico, , 18*" y otras, p! .41L (r! pp! .41-4*, .9, .<*! He desarrollado esteasunto en 'a estética en la cultura moderna!l-c- pp! ..4-. y en “2a ar>uitectura como crítica del len#ua$e”, en00!OO!6 ensar! construir! habitar! Fundació ilar y Roan Miró alma de Mallorca , .%%%, pp!91-8!1* (r! 0dol( 2oos, 1icho en el vac$o. =>GH2=G! omisión de ultura del ole#io ?(icial de 0pare$adores y0r>uitectos /écnicos, Galería-2i3rería Uer3a, Murcia, 18<"L H! ;on Ho(mannstahl, 8arta de 'ord 8handos!i3idem, Murcia, 18<1L 0! 2oos, 7rnamento y delito y otros ensayos ! Gusta;o Gili, arcelona, 189.L KarlKraus, "scritos! Oisor, 2a alsa de Medusa Madrid, , 18<8L 2! itt#enstein, 6ractatus 'ó#ico2hilosohicus!'18.1), 0lianza Cni;ersidad, Madrid, 189 L E! /imms, *arl *raus! sat$rico y aocal$tico. 8ultura y cat+strofeen la Biena de los 0absbur#o! Oisor, 2a alsa de Medusa, Madrid, 188%!L sin ol;idar los clásicos de ! E!

Schorse, Biena %in2de2 /iJcle! Gusta;o Gili, arcelona, 18<1 , y de 0! Rani y S! /oulmin, 2 'a Biena deFitt#enstein! /aurus, Madrid, 189"L R!! 0rnaud, %reud! Fitt#enstein et la musi:u!. !C!F!, aris, 188%Lasals,R!, Afinidades vienesas. /ujeto!len#uaje!arte! 0na#rama, arcelona,.%%!

1.



disciplina, la escuela (enomenoló#ica y aun más la estética de enedetto roce atesti#uan, sin

apenas ;eri(icar, las primeras escaramuzas >ue el len#ua$e y sus e5trapolaciones meta(óricas a

las artes pro;ocan en la estética (ilosó(ica!

En 'a filosof$a como ciencia estricta '1811) E! Husserl se percata con lucidez

de las conmociones >ue sacuden a la cultura europea y la (iloso(ía como sistema! Su

di;ul#ado proceder de la uesta entre aréntesis K éojé 2 no sólo prescinde de lo ya sa3ido y

suspende los pre$uicios naturales, ló#icos o culturales y las e;idencias so3re las cosas, sino

>ue, so3re todo, a3o#a por ir a las cosas mismas ? el repetido lema6V zu den /achen selbstL) e

in;ita a usar los o$os, a mirar con una reno;ada ener#ía los (enómenos y las apariencias, para

lle#ar a lo in;aria3le , a la esencia, al eidos ?reducción eidética) y a su descripción14!

Si este retorno a las cosas mismas es aconse$a3le en cual>uiera de nuestras

miradas al mundo, no di#amos en la ;isión de las o3ras de arte! Jo o3stante, inmerso en el

clima del momento, en su 3re;e es3ozo so3re "stética y fenomenolo#$a '18%4) se ;e atrapado

toda;ía entre la estética e5perimental y la psicoló#ica, por lo >ue apenas acierta a 3al3ucear

las di(erencias entre las actitudes psicoló#ica, teórica o práctica y la actitud estética >ue

destila un placer “esencialmente determinada or el modo de aariencia”19 !

Iu cual>uier manera, el #iro postulado tendrá consecuencias tanto para la

Estética como para la Historia del 0rte! 2os caminos para ir a las cosas e interpretarlas

pueden ser y han sido distintos en las ;ariadas orientaciones de la Escuela, en particular en la

fenomenolo#$a descritiva y la fenomenolo#$a hermene&tica a partir de Heide##er, pero, si en

al#o con(luyen unos y otros en el ám3ito de la Estética, es en el primado >ue conceden a la

erceción estética o art$stica y al an+lisis de las obras de arte.

on la percepción estética se ha reencontrado la exeriencia estética en

nuestros días, mientras >ue el retorno a los análisis concretos impulsó una ;ertiente

o3$eti;ista, ;olcada con pre(erencia a las o3ras artísticas, >ue intensi(icó la con;i;encia con

ellas, e5plorando su estructura y estratos, sus “ len#uajes”. or eso, la Fenomenolo#ía esinsepara3le de la cultura estética del si#lo AA y puede ser considerada como un primer

peldaDo insu(iciente pero irrenuncia3le en sus conni;encias con la "stética como cr$tica de

los len#uajes art$sticos.

Sin entrar en los aspectos am3i#uos o limitati;os, un autor italiano, enedetto

roce, da3a un salto casi mortal al proponer en los um3rales del nue;o si#lo >ue

14 (r! E! Husserl, 'a filosof$a como ciencia estricta! Editorial Jo;a, uenos 0ires, 189, .W ed! y otrasL idem, Ideas relativas a una fenomenolo#$a ura y una filosof$a fenomenoló#ica '181), FE, Mé5ico, 188!19 E! Husserl, "stética y %enomenolo#$a! Cni;ersidad de la oruDa, 188*, p! 1.3L (r! pp! 41 ss!

1



“la ciencia del arte y la del len#uaje! la "stética y la 'in#-$stica! en cuanto

conce3idas como ;erdaderas y propias ciencias son, no dos ciencias distintas,

sino una sola ciencia!!!! %ilosof$a del len#uaje y filosof$a del arte son la misma

cosa”1<.

Cnos aDos después, resumiría su tesis con estas ine>uí;ocas pala3ras6

“8oincidencia de arte y len#uaje >ue implica, como es natural, coincidencia de

"stética y %ilosof$a del len#uaje, de(ini3le la una por la otra, idénticas, cosa

>ue yo me a;enturé a poner, hace al#unos aDos, en el título de mi tratado so3re

Estética y >ue ha hecho el e(ecto >ue yo 3usca3a so3re muchos lin#Pistas y

(ilóso(os de arte en Btalia y de (uera de Btalia”18 !

laro >ue, a pesar de esta deri;a a la "stética como cr$tica del len#uaje! la

reno;ada ener#ía con la >ue Husserl se ;ol;ía a los (enómenos intenta3a penetrar en la

esencia de los mismos, pero sin 3a$ar a la arena de lo e5istencial, desde un pro(undo

ahistoricismo incomatible con la exeriencia movediza de los “len#uajes” en renovación !

or su parte, el a#udo italiano tampoco (acilita3a en demasía el contacto con las e5periencias

estéticas y las prácticas artísticas, si es >ue nos atenemos a la “alta estima” en >ue tenía a su

actualidad artística6

“El arte contemor+neo, sensual, insaciable en el re#odeo de los laceres!

surcado de turbios conatos hacia una aristocracia mal entendida, >ue apunta

como ideal ;oluptuoso, prepotente o cruelL suspirando hacia un misticismo >ue

es tam3ién e#oísta y ;oluptuosoL sin (e en Iios y sin (e en el pensamientoL

incrédulo, pesimista y muy poderoso para hacernos caer en seme$antes estados

de ánimoL este arte, >ue los moralistas condenan ;erdaderamente , cuando se

estudia en sus raíces más pro(undas y en su #énesis, solicita la acción!!!!el arte,

>ue se ha trocado un pro(undo misterio , o más 3ien en tema de horrendos

despropósitos para uso de positi;istas, neocríticos, psicoló#icos y pra#matistas,>ue hasta ahora han representado casi e5clusi;amente la (iloso(ía

contemporánea y >ue han ;uelto-!!!- a las (ormas más in(antiles y #roseras al

determinar los conceptos so3re el arte”8 !

1< ! roce, "stética como ciencia de la exresión y 'in#-$stica eneral '18%.), Jue;a Oisión, uenos 0ires,189, p! ..<L (r! pp! ..4-.9!18 , roce, eviario de "stética '181) ! Espasa alpe, ol! 0ustral Madrid, , 1849 y otras, p! *%!

8 ! roce, reviario de "stética! pp!9.-9-

1"



Iecididamente, a ! roce no parecían entusiasmarle las o3ras modernas y,

toda;ía menos, las de las ;an#uardias, si 3ien, como a ;eces ocurre en nuestras (ilas

(ilosó(icas, #eneraliza y #eneraliza sin di#narse des;elar los re(erentes de sus desasosie#os!

/al ;ez ello aclaré por >ué tu;imos >ue esperar unos aDos a >ue la Estética (uera realmente

operati;a como una cr$tica de los len#uajes art$sticos.

En torno los aDos ;einte se a3ría un auténtico roceso a la "stética! ya sea

desde poco antes de la primera #uerra mundial en la "scuela del %ormalismo ruso, o, tras la

misma, en una re(le5ión estrictamente (ilosó(ica! En 18. E! assirer pu3lica la in(luyente

%ilosof$a de las %ormas simbólicas! ?#den y 7ichards editan "l si#nificado del si#nificado!

dando una mayor notoriedad a 6he %oundations of Aesthetics '18..) , de ?#den, 7ichards y

ood, en la >ue el análisis del len#ua$e se introduce decididamente en los estudios estéticos!

Cna crítica a la estética especulati;a >ue tam3ién encontramos en el ;italismo del Arte como

exeriencia '18") de R! IeNey y en la condena semántica más radical de 'en#uaje! verdad y

ló#ica '184), en la >ue 0!R! 0yer cuestiona su misma e5istencia!

8Se/a"aci'( o escisi'( e(t"e la Est)tica * la cie(ciao filosofíaB del a"te

2a “ciencia del arte” es una e5presión >ue de3emos a He#el en lu#ar de la

filosof$a del arte, pero a no tardar, a medida >ue se e5traen ciertas consecuencias de la

historicidad del arte, se con;ierte en un tópico con el >ue es identi(icada nuestra disciplina

3a$o el lema6 la "stética como ciencia del arte o, lo >ue es lo mismo, de la "sencia y las

formas del arteM=! 2o >ue más llama la atención, sin em3ar#o, es cómo de esta a3sorción de la

Estética por la Filoso(ía del arte se pasa a una escisión entre am3as >ue per;i;e en al#unos

autores de nuestros días!

En e(ecto, ya en los um3rales del si#lo ABA 0!! Schle#el plantea3a la

si#uiente alternati;a respecto al empleo de la e5presión “bellas artes”N

“? se acepta >ue las artes no de3en ni pueden producir completamente nada ano ser lo 3ello!!!? se considera como al#o pro3lemático >ue las esferas de lo

bello y del arte estén searadas entre sí, se entrelacen o sean completamente

idénticas!!!” .. !

2a rimera disyuntiva sería la >ue de(endería él mismo y tantos otros al

identificar el arte con el “arte bello” y la "stética con la %ilosof$a de este arte! Sin em3ar#o,.1 (r!, por e$emplo, la temprana o3ra de Franz 0nton JPsslein, 'ehrbuch der Aestheti( als *unstOissenschaft!Oerla# ;on Roseph anz, 7e#ens3ur#, 1<9, .W!

.. 0!!Schle#el, Borlesun#en -berschPne *unst und 'iteratur ' 1<%1-%.), en /chriften! Oerla# Goldmann Gel3e/aschen3Pcher, MPnchen, 184* y otros, pp! <-<"!

1*



a (inales del mismo si#lo, tras el des3ordamiento de lo 3ello y la crisis de la 3elleza como

in#rediente central del arte, la sospecha de la escisión dará lu#ar a una disociación

des#arradora! K! Fiedler, el impulsor de la teoría de la ura visibilidad 'reine /ichtbar(eit ),

halló una salida de emer#encia lle;ando al e5tremo la premonición romántica! En un ensayo

so3re 6eor$a del Arte y "stética apunta >ue ésta es un mal instrumento para el arte y, so3re

todo, >ue el arte no cae en el +mbito de la "stética6

“ 'a "stética no es la teor$a del Arte! 2a Estética tiene >ue ;er con la

in;esti#ación de una cierta clase de sentimientos! El arte ha3la en primera línea

al conocimiento, y en se#undo lu#ar al sentimiento!!!

Iesde el principio la Estética ha considerado como una de sus tareas el

esta3lecer re#las para el e$ercicio del arte! Sin em3ar#o, la Estética no puede

o(recer nada al arte, pero sí el arte a la Estética!

El pro3lema (undamental de la Estética es distinto al pro3lema (undamental de

la Filoso(ía del 0rte! 2a Estética moderna desde aum#arten no ha tomado

como punto de partida pre#untar por lo >ue el artista hace realmente cuando

produce o3ras artísticas, sino >ue la cuestión era más 3ien >ué sucede para

>ue distin#amos una cierta especie de placer como 3elleza de otras especies de

placer!!!!! ue la belleza sea el (in del arte (ue una premisa ar3itraria no

demostrada >ue ha hecho imposi3le una re(le5ión imparcial so3re la esencia y

el ori#en del arte!!!!!!” .!

En estos a(orismos >uedan claros los si#uientes puntos6 1) la di(erencia entre la

"stética y la 6eor$a del Arte. .) la "stética fracasa en sus retensiones de ofrecer re#las al

arte y ) el car+cter arbitrario de la belleza como (in de las artes!

osi3lemente, de esta (iliación idealista-romántica ' 0!!Schle#el) y

“puro;isi3ilista” procede la actual denominación del área académica "stética y 6eor$a del

Arte. 0un cuando Fiedler no presta3a una atención esmerada a los cam3ios >ue esta3an produciéndose en el mismo arte, los tres aspectos resalta3an lo inadecuado de las

normati;idades estéticas, ;ía la 3elleza o las re#las, al (enómeno artístico y a los cam3ios >ue

se aprecia3an en el mundo de las artes! 2as dudas y las ;acilaciones persisten en otros

ensayos, mientras >ue en otro dedicado a 2essin# deri;a a una ta$ante a(irmación >ue, sin

em3ar#o, recti(ica a continuación para apuntar una tesis preDada de consecuencias6

. K! Fidler, /chriften zur *unst II! ilhelm Fin Oerla#, MPnchen, 1891, pp!",*,1"-1*!

14



“6oda la "stética reconoce hasta hoy en día como tarea del arte la imitación y

la creación roia de lo bello! ero el conceto de lo bello debe desterrarse

comletamente de la "stética y, como tarea del arte, tanto del plástico como del

ha3lado, de3e reconocerse la interretación de la naturaleza en su len#uaje y

se#&n la conceción individual del artista.

'0postilla6 el concepto de lo 3ello no de3e ser desterrado de la Estética, puesto

>ue la ;erdadera (unción de ésta es descu3rirlo . "n cambio! la "stética debe

ser desterrada de los dominios de las consideraciones sobre el arte! ya :ue

ambos no tienen nada :ue ver entre s$ ” ."!

2a distinción entre la Estética y la Filoso(ía del 0rte se trasmuta en un

destierro, en una escisión! En el te5to el mo;imiento inicial6 la incompati3ilidad entre la

3elleza y la estética, de3ido sin duda a >ue el autor toma conciencia del des3ordamiento de

a>uella cate#oría clasicista, así como de >ue lo estético re3asa a lo 3ello, es corre#ido por la

apostilla en la >ue proclama una escisión radical entre la "stética! concebida a la manera de

aum#arten como la doctrina del conocimiento sensible! y el Arte. Fiedler separa lo >ue

aum#arten ha3ía tratado de unir en su de(inición ecléctica de la Estética! ero si 3uceamos

en las razones >ue lle;an al primero a postular la escisión nos percatamos de >ue se desprende

del papel >ue desempeDan ciertos re(erentes como el tener >ue ;er con el sentimiento o con el

conocimiento, el no poder o poder o(recerse al#o mutuamente, el placer >ue procura la 3elleza

y la (alta de respuesta ante la producción de las o3ras artística, el centrarse en la 3elleza o en

la interpretación indi;idual de la naturaleza etc!

0 partir de estas premisas se consumó poco después la escisión entre la

"stética y la %ilosof$a del Arte, trasmutada 3a$o la in(luencia de los historiadores del arte en el

enunciado "stética y 8iencia #eneral del arte, como titula3a Ma5 Iessoir la in(luyente o3ra

aparecida en 18%46

“2a actualidad empieza a dudar de si lo 3ello, lo estético y el arte se hallanrealmente en una relación >ue pueda ser denominada casi una unidad

esencial!!!!!!!."s or tanto obli#ación de una ciencia #eneral del arte hacer

justicia a los #randes hechos del arte en todas sus relaciones! 0l#o >ue no

puede lle;ar a ca3o la Estética! Jo de3emos echar por la 3orda las di(erencias

de am3as materias, sino >ue las debemos oner de relieve a través de una

." K! Fiedler, i3idem, p! <%!

19



searación sutil tan a#uda! :ue realmente se ha#an visibles las vinculaciones

existentes”.*!

0l a3o#ar por una “ searación sutil” Ma5 Iessoir sua;iza la escisión entre la

"stética y la 8iencia del Arte, mientras >ue, a su ;ez, el recurso a esta :ltima e5presión

desplaza a la Filoso(ía del 0rte y su#iere una mayor cercanía a la estructura de las o3ras, a sus

“len#ua$es” en suma! 0simismo, es consciente de al#o >ue ;enimos resaltando6 lo estético

abarca m+s :ue lo art$stico y al mismo tiemo no a#ota el c$rculo del arte. "s decir! :ue en el

arte hay asectos extraestéticos! En se#undo lu#ar, con la in;ocación a la ciencia del arte se

intentan con$urar los ries#os de los sistemas, la estética especulati;a tan procli;e a las

“(órmulas >ue lo >uieren aclarar todo”, a partir de una cercanía y (amiliaridad con las o3ras y

los pensamientos de los artistas, pues no en ;ano critica a3iertamente la actitud de sus

“constructores”6

“El (ilóso(o, >ue >uiere meter las narices en todo, puede aseme$arse a un

diletante pro(esional, como un charlatán ' /chOQtzer ) y un sa3iondo

' esserOisser ), sin una idea correcta ni un conocimiento 3ásico de las cosas

so3re las >ue (antasea”.4!

/al ;ez, se trata de una crítica ocasional >ue no puede #eneralizarse en la

ctualidad, pero, sin duda, pone el dedo en la lla#a al denunciar el desconocimiento de las

empiricidades, de las práctics artísticas, >ue no entran en las pre;isiones del “cuadro” en

cuestión! Ua sea, por tanto, inclinándose por la escisión o por una separación sutil, lo cierto es

>ue esta distinción marca el destino de las corrientes #ermánicas y an#losa$ones del

pensamiento estético hasta nuestros días, pues es el em3rión de la re;ista más importante de

la estética alemana durante el si#lo AA6 Reitschrift f-r Aestheti( und all#emeine

*unstOissenschaft y su continuación en el 3ournal of Aesthetics and Art 8riticism.

0 partir de este desdo3lamiento se implantan dos orientaciones de accidentada

coe5istencia6 la "stética como reflexión filosófica so3re las cuestiones de #usto y la ciencia #eneral del arte como $usti(icación del #ran (enómeno del arte en todas sus relaciones! Este

desdo3lamiento se reproduce en la descon(ianza pro(unda >ue toda;ía muchos historiadores

del arte pro(esan hacia la estética (ilosó(ica, hacia las (órmulas ;acías >ue pretenden

e5plicarlo todo en #eneral y, a menudo, nada en particular!

En mi opinión, se trata de ám3itos epistemoló#icos distintos pero a su ;ez

entrelazados, pues desde la otra orilla se suscita de inmediato una nue;a duda6 &carecían de

.* Ma5 Iessoír, Sstheti( und all#emeine *unstOissenschaft '18%4), Ferdinand Ene, Stutt#art, .W edición, 18., pp! 1 y !.4 Ma5 Iessoir, i3idem, p! "!

1<



una teoría estética los promotores más eminentes de la moderna “ciencia del arte”, como los

Tl((lin, orrin#er, ano(sy, etc!@ o &no será >ue la da3an por hecho, pues esta3an

im3uidos de unos presupuestos similares a los >ue decreta3an e5pulsar@

Esto es al#o e;idente cuando se na;e#a indistintamente entre las dos orillas!

Sa3iéndolo o no, del mismo modo >ue el esteta, a no ser >ue se entre#ue a impartir

(iloso(emas, tiene en mente al#unas o3ras de arte y no puede sustraerse a sus pre(erencias,

#ustos y el marco artístico >ue le ha tocado en suerte, el historiador del arte tra3a$a 3a$o la

som3ra de una Estética! So3re todo, cuando han sido re3asadas las (ronteras de una Historia

positi;ista del 0rte y se han traspasado los um3rales de una historia interpretati;a de los

(enómenos artísticos! Jo solamente de los nue;os, sino tam3ién de los anti#uos!

2as conclusiones radicales a las >ue lle#a3an a primeros de pasado si#lo los

autores citados, pro3a3lemente desproporcionadas a lo >ue sucede en nuestros días, apunta3an

en l diana de los desa$ustes en curso entre la re(le5ión estética tradicional y las

mani(estaciones artísticas de la historia y toda;ía más de su presente, entre una posición

deudora de las coordenadas del sistema especulati;o o del método en una determinada

corriente del pensamiento y los (enómenos escurridizos de las mani(estaciones artísticas, entre

un sistema determinante y un o3$eto cada ;ez más indeterminado a medida >ue el arte se

extiende concetualmente y se exande en sus #éneros!

Si la conciencia de estas dis(uncionalidades entre la Estética y la Filoso(ía o

iencia del 0rte ha sido un lu#ar com:n en la primera modernidad y las ;an#uardias

históricas, la situación ha ;uelto a plantearse de un modo e5plícito y polémico en las

neo;an#uardias! So3re todo, a partir de la emer"#encia del arte “concetual”! y en los aDos

recientes tras la irrupción de los “e(ectos” Iuchamp y arhol! El primero en suscitar a3ierta y

polémicamente esta cuestión (ue el artista Roseph Kosuth, considerado como el (undador del

mo;imiento “conceptualista”, en un conocido ensayo aparecido en los (inales de los aDos

sesenta, cuyo título era, precisamente, “ Arte y filosof$a”!/omando como punto de partida la tríada he#eliana, para Kosuth el arte no

sólo satis(ace, como la reli#ión y la (iloso(ía, la necesidades espirituales del hom3re, sino

>ue, a partir de los ready2mades de Iuchamp, postula el (in de la (iloso(ía y el principio del

arte en ;irtud de su carácter o elemento “conceptual”, a3o#ando al mismo tiempo por la

searación resecto a la "stéticaN

“Es necesario searar la estética del arte por>ue la estética trata de las

oiniones sobre las erceciones del mundo en #eneral. En el pasado uno delos dos ca3os de la (unción artística era su ;alor decorati;o! or eso cual>uier

18



rama de la (iloso(ía >ue tratara d la “3elleza” y, en consecuencia, del #usto,

esta3a ine;ita3lemente destinada a tratar del arte! Ie3ido a esa costum3re lle#ó

a creerse >ue e5istía una cone5ión conceptual entre arte y estética, lo cual dista

mucho de ser cierto!!!!2a presentación de o3$etos dentro del conte5to del arte

'!!!) no es merecedora de mayores consideraciones estéticas >ue la de

cual>uier otro o3$eto del mundo y una consideración estética de un o3$eto

e5istente en el dominio artística si#ni(ica >ue la e5istencia o (uncionamiento de

dicho o3$eto en un conte5to artístico no tiene la menor importancia para el

$uicio estético” .9!

2a escisión se a3re paso tanto a tra;és de una interpretación, ya criticada, so3re

la Estética como una teor$a de la sensibilidad en #eneral en la acepción de la primera crítica

antiana , como de la transición de la morfolo#$a a la función del arte, de la aariencia al

conceto. Silenciando casi por completo a Kosuth, el (ilóso(o analítico 0! Ianto empieza

insinuando >ue “desde la perspecti;a del arte la "stética es un eli#ro toda ;ez >ue desde la

perspecti;a de la (iloso(ía el arte es un peli#ro y la estética la a#encia para tratar con él” ,para

de(ender aDos después >ue

“2a cone5ión entre arte y estética es una contin#encia histórica y no (orma

parte de la esencia del arte”, pues “la estética se ;ol;ió crecientemente

inadecuada para tratar con el arte después de 184%” y “el é5ito ontoló#ico de la

o3ra de Iuchamp, consistente en un arte >ue triun(a ante la ausencia o el

desuso de consideraciones so3re el #usto, demuestra >ue la estética no es, de

hecho, una propiedad esencial o de(initoria del arte” .<!

Ianto asume las tesis del historiador alemán postmoderno, Hans eltin#, de

>ue el arte estético, tal como se a(ianzó en el proceso de di(erenciación de las acti;idades

humanas y sus mani(estaciones, :nicamente e5iste desde 1"%% y ahora entraríamos

traspasando los um3rales de un arte ostestético. Cna premisa >ue sólo se sostiene si pre;iamente se aceptan sucesi;os e>uí;ocos! El primero, dar por hecho >ue en el arte de las

culturas anteriores no desempeDa3an papel al#uno las (unciones o los dispositi;os estéticos,

empezando por el sentido de la (orma y los procesos li#ados a la percepción no simplemente

.9 R! Kosuth, “0rte y Filoso(ía” '1848), en G! attcoc editor, 'a idea como arte! Gusta;o Gili, arcelona,1899, p! 4"!.< 0! Ianto, 6he hilosohical 1isenfranchisement of Art! olum3ia Cni;ersity ress, JeN Uor, 18<4, p! 1 y

1esués del fin del arte, aidós, arcelona, 1888, pp! "9, 1%1 y 1.4!.

.%



instrumental sino estética de las mismas! Vastaría reparar en las des;iaciones percepti;as de

las columnas en la ar>uitectura y las disputas so3re el canon en escultura #rie#asQ

En se#undo lu#ar, no estaría demás clari(icar el término arte estético, pues

resulta >ue si atendemos al prota#onismo >ue la estética de la Blustración atri3uye al

espectador en la e5periencia estética, puede ser interpretado en un sentido de 1ucham antes

de 1ucham, a sa3er, como una práctica artística naciente en la >ue no importa tanto la

acción del #enio cuanto la mediación de la e5periencia estética del artista como espectador!

En realidad, las posiciones de Kosuth, eltin# y Ianto sólo pueden entenderse

por>ue con(unden el arte estético moderno, en el >ue desempeDa un papel rele;ante el

juicio estético reflexionante ara nada excluyente ni urista, con un arte estetizado, en el >ue

priman a3usi;a, si es >ue e5clusi;amente, las (unciones estéticas, ya sea en el arte or el arte

o el arte autónomo moderno en sus ;ersiones más (ormalistas! En estas situaciones nos

toparíamos con una estetización del arte! como si tu;iera >ue recluirse necesariamente en el

purismo artístico o el (ormalismo radical y la presencia de la distinción estética excluyera or

rinciio los contenidos extraestéticos en las obras de arte!

En la escisión radical entre Estética y la Filoso(ía del arte se superponen, por

tanto, distintas (alacias en am3as direcciones, no siendo la menor de ellas la po3re idea >ue se

mane$a del concepto de estética, ya sea circunscri3iéndola a la percepción del mundo en

#eneral, sin asumir las relaciones especí(icas des;eladas en los procesos de di(erenciación, o

reduciéndola al #usto, así como la reclusión de la propia e5periencia artística en unas

mani(estaciones determinadas como si las demás, anteriores y coetáneas, hu3ieran

desaparecido de la historia!

Iicho lo anterior, es plausi3le asumir las di(erencias entre la "stética y la

%ilosof$a del Arte desde la premisa analizada de >ue lo estético es m+s amlio :ue lo

art$stico y no todo en el arte es estético ! 'a "stética or tanto es m+s extensa :ue la %ilosof$a

del Arte, ero al mismo tiemo ésta &ltima desborda lo estético! 2a posi3ilidad de a3ordarlas por separado, no implica una escisión radical!

Est)tica Po)tica * Est)tica C"ítica

En paralelo con el proceso a la "stética y su separación de la %ilosof$a o la8iencia del Arte! el mundo del arte y las ;an#uardias más com3ati;as ponían a punto sus

.1



autorre(le5iones so3re las o3ras y las prácticas artísticas! Iesde ese mismo momento las

cr$ticas y las oéticas (lorecen en (unción y al ser;icio de las reno;aciones (ormales en las

di;ersas artes! En e(ecto, la proli(eración de testimonios escritos y proclamas, mani(iestos y

pro#ramas o cual>uier otra pala3ra de orden lle;an el sello de una animad;ersión, de una

insatis(acción, si es >ue no del desprecio, hacia las (órmulas comodín del pensamiento

especulati;o!

/eniendo en cuenta las e5periencias de la historia moderna, casi me atre;ería a

su#erir >ue desde la desinte#ración de los órdenes uni;ersalistas de la representación, del

Iiscurso lásico, y de los presididos por la naturaleza humana o la razón, la disolución de la

"stética es procli;e a resol;erse en oéticas en la acepción >ue promue;e ! Oalery! Es decir,

no entendidas como una “e5posición o recopilación de re#las, de con;enciones y prete5tos”,

en las >ue, antaDo, las artes admitían “estar sometidas, cada una se#:n su naturaleza, a ciertas

(ormas o modos o3li#atorios >ue se imponían a todas las o3ras del mismo #énero, y >ue

podían y de3ían aprenderse”, sino restituyendo su sentido primiti;o6

“2a era de la autoridad en las artes ha pasado hace 3astante tiempo y la pala3ra

“ oética” ya sólo despierta la idea de prescripciones molestas y caducas! U así

he creído retomarla en un sentido >ue concierne a la etiolo#ía!!!or esto :ltimo,

la noción tan simple de hacer es la >ue >uería e5presar! El hacer, el oiein! del

>ue me >uiero ocupar, es a>uel >ue se aca3a en al#una o3ra y >ue lle#aré

pronto a limitar a ese #énero de o3ras >ue se ha dado en llamar obras del

es$ritu”.8!

on anterioridad a la época de las ;an#uardias, la poesía romántica en cuanto

o3$eti;ación de una supuesta ina#ota3ilidad meta(órica de la ;isión poética y artística, como

re(le$o de una serie casi in(inita de espe$os, de;iene el paradi#ma de lo >ue no puede ser

a#otado por teoría al#una ni su3yu#ado por el sistema estético, (a;oreciendo, en cam3io, una

(loración de poéticas! 2a "stética tiende, por tanto, a disol;erse en una oética entendidacomo la teor$a interna de cada una de las artes arte! los rocedimientos y los disositivos de

una escuela literaria o art$stica ! de un “ismo” o la elección :ue un artista hace entre la

multitud de osibilidades estil$sticas! tem+ticas! ideoló#icas etc!!

En esta dirección podrían tenderse incluso ciertos hilos >ue enhe3rarían las

sucesi;as corrientes del pensamiento y de las poéticas artísticas! 0un>ue se trate de dualismos

e5cesi;amente simplistas, sería plausi3le asociar el Bdealismo con el 7omanticismo, el

.8 ! Oalery, rimera lección del curso de oética '189), en 6eor$a oética y estética! 2a alsa de Medusa,Oisor, Madrid, 188%, p! 1%<L (r! pp! 1%*-1.8! (r! 0! /apies, "l arte contra la estética! 0riel, arcelona , 189<, pp! 8-..L M! Kir3y, "stética y arte de van#uardia! Ediciones! leamar uenos 0ires, 1894, pp! 1-1, passim!

..



mar5ismo con el realismo, la teoría de la royección sentimental ?"inf-hlun#) con el

e5presionismo, la teoría de la pura ;isi3ilidad 'reine /ichtbar(eit ) con el (ormalismo, el

psicoanálisis con el surrealismo etc! 2as poéticas se con;ierten en un principio #enerati;o de

una in(inidad de o3ras con ras#os comunes y di(erenciados!

Si desde el “desués del arte” se ;islum3ra esta tendencia a la disolución de la

"stética en las oéticas, el “retorno del len#uaje” en las ;an#uardias artísticas y literias

#eneraliza las re(le5iones pra#máticas y le#itimadoras de las correspondientes e5periencias

tras#resoras, ase#urando unos é5itos a las se#undas >ue se le;antan so3re las ruinas de la

primera! En particular, al roceso abierto a la "stética durante los aDos ;einte del pasado

si#lo, los di(erentes #rupos de las ;an#uardias artísticas respondieron con un au#e inusitado

de las poéticas! osi3lemente, el caso paradi#mático sea el del formalismo ruso. !

Eihen3aum se re(ería en 18.9 a

“la distancia >ue, ;oluntariamente, los (ormalistas interponen ante la estética y

ante cual>uier otra teoría #eneral más o menos ela3orada! Seme$ante

distanciamiento! esecialmente la "stética! es un (enómeno >ue caracteriza a

casi todos los estudios contemporáneos so3re arte!!! El mismo estado de cosas

nos e5i#ía aartarnos de la estética filosófica y de las teorías ideoló#icas del

arte! Ha3ía >ue ocuparse de los hechos apartándose de los sistemas y de los

pro3lema #enerales , tomar un punto de partida ar3itrario, un punto desde el

cual entrásemos en contacto con el hecho artístico”% !

0 medida >ue la Estética perdía credi3ilidad entre los círculos artísticos, si es

>ue al#una ;ez la ha3ía tenido, parecía >uedar a3suelta como disciplina (ilosó(ic , mientras

las poéticas se disponían a cu3rir el ;acío de$ado por ella! Jo en ;ano, prosi#ue el mismo

autor ruso

“ "l renacimiento de la oética!!! se lle;ó a ca3o #racias a la in;ersión del

dominio entero de los estudios so3re arte!!! Situación >ue resulta de toda unaserie de acontecimientos históricos, los más importantes de los cuales son las

crisis de la estética filosófica y el 3rusco cam3io >ue se o3ser;a en el arte!!!2a

estética, de pronto, ha descu3ierto su ende3lez, mientras el arte adopta3a mayor

li3ertad (ormal y sólo respeta3a las con;enciones más elementales” 1 !

Estas pala3ras eran su(icientemente e5plícitas y, en su momento, surtieron sus

e(ectos, ya >ue llena3an el ;acío >ue de$a3an las estéticas normati;as y le#itima3an

% ! Eihen3aum, “ 'a teor$a del método formal”! en 00!OO!, %ormalismo y van#uardia , 0l3erto orazón,omunicación ! Madrid, , 189., p! .!!1 i3idem, p!!

.



conceptualmente las sucesi;as rupturas (ormales e ideoló#icas >ue se en(renta3an a las

con;enciones anteriores! 0simismo, propu#na3an una nue;a manera de acercarse al arte, un

mo;imiento de lo inmediato en lo mediato, de la espontaneidad en la crítica, de la ;ida de las

o3ras en un $uicio en proceso, pues aco#ían por i#ual a la teoría y la práctica de cada

mani(estación El arte entra3a así en el proceso de la autoconciencia de su inmanencia, de su

propia ;erdad, es decir, de su propia naturaleza y estructura!

En realidad, por oposición a los análisis a3stractos de la especulación

(ilosó(ica, la autorre(le5ión de las poéticas ;eri(ica las dimensiones especí(icas de lo >ue hace

>ue una o3ra cual>uiera sea considerada una o3ra de arte y ahonda en sus di(erencias

respecto a las demás! Sin em3ar#o, este desplazamiento hacia las poéticas no está e5ento de

puntos (lacos! Entre otros, su e5cesi;a tendencia empírica al tratar los pro3lemas más

#enerales del discurso artístico en cuestión y la (alta de una 3ase epistemoló#ica, sus

planteamientos ine;ita3lemente unilaterales de alcance limitado o su procli;idad a

e5trapolaciones >ue imponen unas ciertas normati;idades, paradó$icas si reparamos en >ue

ne#a3an las >ue les precedían! 0 pesar de estas limitaciones, aportan materiales concretos de

#ran estímulo para la Filoso(ía del 0rte!

or :ltimo, la 8r$tica de arte es un canal institucionalizado en la comunicación

y cumple unas (unciones reales en el marco del actual sistema de producción artística desde

sus orí#enes en 2essin# y Iiderot! omo sa3emos, la rítica es un metalen#ua$e >ue siempre

act:a so3re un “len#ua$e” pre;io6 la o3ra en cuestión! 2a o3ra de arte como primer sistema se

con;ierte en el plano del contenido o del si#ni(icado de la crítica! Si esto ha sido así desde los

orí#enes de la modernidad, la pérdida de con(ianza en los sistemas estéticos (a;oreció, con no

menos apremio, a la cr$tica de arte! la cual, a pesar de su naturaleza no menos e>uí;oca, se

eri#ió teórica e institucionalmente en una práctica le#itimadora de las reno;aciones (ormales!

En esta dirección, la crítica, no tanto en su papel de en$uiciar y ;alorar las

o3ras artísticas, de contri3uir a su le#itimación, cuanto como un método de per(ección :ltima,de re(le5ión inmanente en las o3ras, sintoniza i#ualmente con el acontecimiento

epistemoló#ico he#emónico en la modernidad, con la seDalada cr$tica del len#uaje,y mantiene

unas conni;encias insospechadas con la estética! Se trata de al#o >ue ha estado siempre

presente en la cr$tica oerativa! la cual no consiste sólo ni tanto en la reflexión sobre las

obras cuanto en un desle#arse del es$ritu cr$tico en la roia reresentación. 7emite a las

."



aspiraciones románticas de a>uella consideración del arte como medio de reflexión >ue

analizara con tanta lucidez la tesis de ! en$amín .!

2a crítica, incluso la más #acetillera, presta atención con esmero a las

(luctuaciones de las tensiones y la dialéctica inmanentes en las prácticas artísticas y sus

cam3ios continuos! aptar y ;alorar lo más peculiar de cada o3ra o #rupo de o3ras con los

instrumentos >ue considera más apropiados es su tarea irrenuncia3le! 0l#o >ue e5i#e en todo

momento una #ran (le5i3ilidad y lozanía! Jos 3alanceamos permanentemente entre lo

particular y lo uni;ersal, entre la crítica y la estética! /ensión >ue se ;e (orzado a reconocer

hasta el propio 0! Ianto cuando, tras re;isar las posiciones (ormalistas de Green3er#, se

en(renta a la relati;ización >ue imponen los estudios culturales y a3o#a por conciliar el

historicismo de la cr$tica y el esencialismo en la filosof$a del arte !

/anto las poéticas como las críticas se entre#an a unas re(le5iones y emiten

unos $uicios más pra#máticos, se mue;en a ras de tierra y satis(acen ciertos o3$eti;os

complementarios, como sean las delimitaciones de (ronteras, la le#itimación de las sucesi;as

rupturas y los continuos cam3ios! ero toda poética o crítica se apoyan consciente o

inconscientemente en una re(le5ión estética y (ilosó(ica más uni;ersal por la >ue se sienten

des3ordadas, como se siente re3asado lo particular por lo uni;ersal, mientras >ue la estética

necesita alimentarse de lo sin#ular, reca3ar materiales concretos para cual>uier aspiración a

#eneralizar! or ello mismo, de3erían ser disciplinas complementarios en sus campos de

actuación, si 3ien hay >ue reconocer en ellas unas prácticas teóricas situadas a di(erentes

alturas e intereses epistemoló#icos y pra#máticos!

Jo es e5traDo, por tanto, >ue, $unto con la Historia del 0rte, en nuestros días

intercam3ien de continuo sus papeles y >ue sus practicantes se orienten y transiten al mismo

tiempo en ;arios ám3itos, ya sea entre la estética y la crítica o la crítica y la historia, mientras

los artistas suelen ser más (ieles y, con toda razón, a una poéticas >ue en nin#:n momento

descartas presupuestos estéticos de carácter más uni;ersal! reo >ue esta estascomplementariedades e interpenetraciones son deudoras del retorno moderno al ser del

len#uaje y la crítica de los mismos en la primera modernidad o del :ué hacer con los

len#uajes en la condición actual!

. (r! alter en$amín, "l conceto de cr$tica de arte en el Eomanticismo alem+n! en 7bras libro ITvol.I!03ada, Madrid, .%%4, p! 1-1..! (r! Ianto, 1esués del fin del arte! loc cit!, pp! 1%8-11% y su análisis “Ie la estética a la crítica del arte”,

pp!89-11!

.*



.4



II.& DEFIICIOES CLSICAS DEL ARTE Y SUS CRÍTICAS.

En una con(erencia so3re o3ras modernas y contemporáneas en una Sala deultura cual>uiera, o incluso en las aulas uni;ersitarias, suele salir al#:n espontáneo

pre#untando6 “ "s esto una obra de arteU”! en la >ue late otra toda;ía otra más

comprometida6 “VDué es el arteU”. 0m3as interpelan acerca de la definición del arte. Se

trata de unas pre#untas un tanto em3arazosas, a las >ue el desconcertado interpelado no

puede contestar por las 3uenas y sale como puede o por la tan#ente, si es >ue no, ante la

impotencia de zan$ar el asunto con unas respuestas e5pediti;as, se siente tentado a e$ercer la

3ene;olencia del perdona;idas >ue se dispone a pasar por alto la i#norancia o la osadía U,

sin em3ar#o, los interro#antes si#uen en pie!

odríamos a3ordar de di;ersas maneras estas incómodas pre#untas y las

perple$idades >ue suscitan, si 3ien es plausi3le a#ruparlas en dos (amilias >ue se corresponden

con dos clases de de(iniciones! 2a primera ser;irá de consolación, pero no aclarará en

demasía la cuestiónL la se#unda aumentará la perple$idad! ienso en las respuestas >ue a3o#an

por las de(iniciones esencialistas o las abiertas. osi3lemente, nin#una de ellas con;encerá al

impertinente oyente ni tal ;ez, tampoco, satis(a#a al docto con(erenciante, pues, como

ad;irtiera con su acostum3rada clari;idencia /!! 0dorno en las primeras líneas de su

6eor$a estética, “ha lle#ado a ser o3;io >ue ya no es o3;io nada >ue ten#a >ue ;er con el arte,

ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni si>uiera su derecho a la ;ida”!

0dorno apoya3a sus sospechas en las consecuencias >ue ha3ían tenido para la

(iloso(ía del arte las rupturas artísticas >ue tu;ieron lu#ar en torno a 181%, es decir, cuando

aparece el arte a3stracto y se rea(irma la noción moderna del arte autónomo! ero si esto

acontece con las o3ras modernas, el em3arazo se a#ra;a en la actualidad con los llamados

“objetos indiscernibles”! en los >ue uno de ellos puede ser una o3ra de arte y los otros no!

&uál de ellos es una o3ra de arte@ &or >ué lo es uno, y el otro no@! Esto es lo >ue ha

sucedido desde >ue se suscitaran en la se#unda década del pasado si#lo los de3ates en torno a

las o3ras tan sorprendentes como la %uente '1819) de Mr! Mutt 'M! Iuchamp), cuyos

e(ectos se de$aron sentir en la década de los aDos sesenta con la rillo ox de 0! arhol y,

en menor medida, las sillas de R! Kosuth! Cnos interro#antes similares nos plantearían la

m:sica de Eric Satie o la irdca#e '189.) de Rohn a#e, por no mencionar los numerosos

.9



e$emplos >ue pudiéramos aducir en el ám3ito de la poesía desde Mallarmé y en la no;ela

desde Royce en adelante!

Hemos de admitir >ue nos hallamos ante e$emplos radicales de trans#resiones

(rente a las tradiciones artísticas respecti;as! Jo o3stante, sin tensar las situaciones hasta

estos y otros e5tremos, salta a la ;ista >ue si 3ien, como ha insistido la %ilosof$a anal$tica

an#losajona! todos ellos han introducido nue;as perple$idades en la re(le5ión estética, la

definición del arte es una cuestión recurrente desde las primeras re(le5iones (ilosó(icas hasta

el presente!

2os 3isontes en las cue;as de 0ltamira y otras representaciones de animales en

la #ruta de 2ascau5, en donde en opinión de ataille se sit:a el nacimiento del arte, o las

Oenus prehistóricas no tenían las mismas (unciones >ue los #randes lienzos destinados a los

palacios 3arrocos, las deliciosas porcelanas rococó o las o3ras modernas en su mo;ilidad

incondicionalL tampoco se proponían el mismo (in >ue o3ras como la serie de los retratos de

Marily Monroe realizados por 0! arhol, los mó;iles de alder o las actuales prácticas

ci3ernéticas y de la realidad ;irtual! Sin em3ar#o, muchas ideas >ue actualmente mantenemos

tiDen nuestras interpretaciones so3re las o3ras del pasado, haciéndonos ol;idar a menudo >ue

en cada época se les asi#nó papeles di(erentes a los >ue hoy les atri3uimos! En particular, se

ad;ierten permutas permanentes de sus (unciones!

uando nos situamos ante una o3ra de arte, di(ícilmente conse#uimos de$ar de

lado conceptos >ue han tomado (orma a lo lar#o de los si#los! En nuestra cultura se inician en

la Grecia clásica, pero en especial desde el si#lo AO hasta (inales del si#lo AOBBB, período en

el >ue la práctica artística >uedó plenamente di(erenciada de las demás acti;idades humanas y

la (unción estética, sin eliminar a otras, se con;irtió en he#emónica en determinados o3$etos

>ue llamamos o3ras de arte!

Jo o3stante, si 3ien resulta inadecuado someter los testimonios materiales del

pasado a los criterios >ue empleamos en el presente, al mismo tiempo ad;ertimos >ue lacircunstancia de >ue no se hu3iera articulado racionalmente un concepto del arte, no >uiere

decir >ue no e5istieran o3$etos >ue podemos considerarlos desde nuestra perspecti;a moderna

como o3ras de arte, aun>ue (uera entre;erados con otras intenciones! ara demostrarlo

tenemos los consensos alcanzados respecto al pasado en la Historia del 0rte! Se produce una

suerte de disociación entre o3ras >ue reconocemos como artísticas y las cate#orías teóricas

>ue las tamizaría como tales! En este sentido, una cosa es especular acerca de los or$#enes

del arte, y otra 3astante distinta datar la invención del arte desde nuestra historia cultural y,no di#amos, desde nuestra perspecti;a estética!

.<



2os orí#enes del arte han sido in;esti#ados mediante reconstrucciones

hipotéticas de lo >ue pudo ha3er sido la ;ida en los estadios más remotos de la prehistoria o

historia humanas! or lo #eneral, este es un cometido >ue corre a car#o de ciencias como la

"tnolo#$a y la Antroolo#$a, pero la 6eor$a del arte tampoco puede mantenerse al mar#en!

So3re todo, cuando e5iste el ries#o de 3uscar en ciertas o3ras del pasado, en las culturas

primiti;as, ras#os y (unciones >ue no sa3emos si (ueron reconocidos, y pri;arlas, en cam3io,

de otros >ue les dieron su razón primordial de ser!

2as hipótesis so3re el nacimiento del arte son muy ;ariadas! Mientras >ue unos

los han ;inculado al trabajo, otros los relacionan con la ma#ia o con el jue#o, entendiendo a

su ;ez >ue los mitos han sido #randes impulsores del arte en las culturas primiti;as! Si para

los se#uidores de S! Freud la sexualidad sería el (actor desencadenante, el conocido

antropólo#o l! 2é;i-Strauss opina >ue el ori#en del arte se encuentra en la combinación del

mito rimitivo con la habilidad técnica ! En cual>uier caso, la ma#ia y el tra3a$o, el tra3a$o y

el $ue#o, 3ien sea com3inados o aislados, suelen aceptarse como acicates e5ternos para la

aparición del arte! 0sí pues, el llamado arte rimitivo, a la ;ez >ue sería un re(le$o de la

concepción mítica del mundo, ha3ría contri3uido a la ela3oración de los instrumentos

necesarios para la super;i;encia!

0un>ue las funciones m+#icas y rituales de las o3ras han lle#ado casi hasta

nuestros días, incluso en al#unas situaciones si#uen siendo reconocidas como las rimarias!

para el reconocimiento moderno como artísticas ha sido decisi;o >ue se diseccionaran en sus

;ariadas (unciones y pudieran ser consideradas como un (in en sí mismas , esto es, >ue la

atención so3re ellas se centrara , si no e5clusi;a, al menos pre(erentemente en unas

propiedades >ue solemos identi(icar con la cate#oría de forma. Iesde esta perspecti;a, la

invención o conciencia moderna del arte tiene una historia más acotada de lo >ue pudiera

pensarse! 2a autonomía de lo artístico en su acepción (uncional, >ue coincide con su

reconocimiento social e institucional, se ha ido lo#rando a medida >ue el arte como una práctica di(erenciada ha sido aceptado sin reser;as! Este proceso histórico se ha desarrollado

en paralelo a la di(erenciación de la acti;idad artística respecto a las demás capacidades

humanas, y a la apreciación de los ;alores estéticos inherentes a la producción de los artistas!

El a"te co0o Techné o Ars * la 6desa"tiaci'(;

.8



El término arte procede indirectamente del #rie#o y directamente del latín! 2a

6échne de los #rie#os, al ser traducida por los romanos en la ;oz ars , es el em3rión del

término arte en las len#uas románicas! 0hora 3ien, el pensamiento clásico apenas se esmeró

por separar el arte roiamente dicho, en su actual sentido restrin#ido, del oficio o la técnica

de cual:uier artesano! /an artístico era el o(icio de un al(arero, un constructor o un carpintero

como el de un e5celso poeta, un escultor del artenón, un (lautista o el retórico mala3arista de

la pala3ra encarnado por el so(ista! E>uí;oco >ue perdurará i#ualmente en la len#uas

romances o en un idioma #ermánico, en donde su e>ui;alente6 *unst! alude am3i#uamente al

sa3er '(ennen) y al poder ?(Pnnen), es decir, a las ha3ilidades '/(ills sa$onas) o maestrías

empíricas, mentales y manuales para realizar al#o!

Sin em3ar#o, con (recuencia se pasa por alto >ue para los propios #rie#os la

6échne a3arca3a por i#ual lo >ue en nuestros días entendemos por técnica! entendida como la

aplicación de los conocimientos instrumentales o cientí(icos para hacer al#una cosa, y lo >ue

desi#na3an oesis! es decir, la acti;idad >ue pudiera ser asociada con la creación en la

acepción moderna! En suma, la técnica postulada sería una con$unciónL una tecné oieti(é!

>ue conciliaría am3os aspectos!

0simismo, en la cultura #rie#a despuntan ciertas distinciones >ue después

>uedarán consa#radas de un modo e>uí;oco en 7oma al di;idir las artes en serviles y

liberales , se#:n e5i#ieran o no el tra3a$o corporal! Mientras >ue, por e$emplo, la escultura y

la pintura eran consideradas ser;iles 'en contraposición a lo >ue después acontece en la

concepción renacentista y moderna), la m:sica, la aritmética o la ló#ica pasaron a ser

consideradas como artes li3erales!

2a Edad Media mantiene unos criterios similares al distin#uir entre las artes

liberales, como la poesía y la m:sica, >ue se e$ercitan esencialmente de un modo mental, y

las artes mec+nicas, >ue serían las >ue llamamos hoy en día artes l+sticas! /an solo desde el

7enacimiento se #eneraliza la denominación bellas artes por re(erencia a las mani(estacionesen conni;encia con la 3elleza! 2a adopción de esta cate#oría como criterio del arte (a;oreció

la di;isión moderna entre el artista y el artesano, entre las artes autónomas y las artes

alicadas! 3asada en una distinción antiana entre la belleza desvinculada de las finalidades

externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad r+ctica 1!

on la o3ra la %uente '1819) de M! Iuchamp se inicia una pérdida del ori#en

respecto a lo >ue en el mundo artístico se entendía por la identidad tradicional o moderna de1 (r! 2! Shiner, 'a invención del arte, aidós, arcelona, .%%"! pp! "* ss!

%



la obra artística como ars en aras de un roceso de transfi#uración! Fruto de un #esto

ar3itrario o de la pro;ocación, la irrele;ancia de si un artista la ha hecho o no con sus manos

denota >ue el acto creati;o, la oiesis, ya no es deudor, como era lo ha3itual, de la techné, de

un hacer asociado con las ha3ilidades de la mano, con el dominio de un o(icio y una técnica

>ue trans(orma una materia, pues no hay materia ni (orma en la acepción tradicionales!

2a Fuente inau#ura3a una nue;a modalidad artística >ue conocemos primero

como ready2made o! desués! como trouvé. El Eeady2made, en su si#ni(icado de lo “ya

hecho”, permitía reducir Xla idea de la consideración estéticaY, como con(esará M! Iuchamp

a los Ranis en 18*, a la elección de la mente, y no a la ha3ilidad y destreza de la mano! Jo

e5iste un artifex fecit , sino una elección, aun>ue, tal ;ez, le cuadraría me$or un término más

reciente6 una intervención, pues implica3a por i#ual a la mera elección y a la acción o

actuación so3re los o3$etos! Cna acción >ue se torna3a más rastrea3le en la su3especie de los

Eeady2made aided o assisted , es decir, en los >ue incide con una manipulación >ue puede

modi(icar parcialmente los o3$etos apropiados de la realidad encontrada!

onsiderados como una supuesta e5presión, los Eeady2mades se anticipan a la

crisis o muerte del autor , de >uien :nicamente conser;an ras#os residuales como el

fetichismo de la firma! laro, >ue la (irma atesti#ua la in;ención del su$eto moderno como

artista! 0un reconociendo esta condición, Mutt, pseudónimo de M! Iuchamp, no es sino una

tomadura de pelo respecto a su persona y una 3roma >ue altera la empresa (a3ricante de los

urinarios, la Mott Bron ors, en 3ene(icio de un prota#onista muy popular en un te3eo

humorístico! 0sí pues, en ;ez de traslucir la hechura! lo su3$eti;o a tra;és del to>ue de la

pincelada o la (actura pictórica, el nom3re del autor sólo se reconoce en las huellas >ue de$a,

pero, al ocultarse como Mutt o tra;estirse como 7rose Séla;y y otros, elude la

responsa3ilidad ante lo ya hecho, lo ready2made, renuente a desple#ar la autoridad de un

creador >ue se ha con;ertido en mero transformador !

Iuchamp, al actuar como iconoclasta (rente a la con;ención, consuma laironía y la irresponsa3ilidad más pro;ocadoras cuando nos in;ita a Xomprar o co#er

cuadros+conocidos o desconocidos+y (irmarlos con el nom3re de un+pintor conocido o

desconocido -2a diferencia entre la “(actura” y el nom3re inesperado para+los “e5pertos”, -es

la o3ra auténtica de 7rose Séla;y+y resiste+las (alsi(icacionesY!

2as huellas del autor X3uscadoY se imprimen tam3ién de un modo di(uso en

Xinscri3ir a un ready2madeY, en la inscripción escritural, con tal (echa, hora, minuto, tomados

cual in(ormaciones o una suerte de XcitaY para después dar con él sin a#o3ios! Jo o3stante, lomás (recuente es >ue la inscripción, en ;ez de descri3irlo como haría un título, sea una (rase

1



>ue, como la de ala :uitanieves6 Xen adelante del 3razo de M!IuchampY, esta3a destinada a

transportar la mente del espectador hacia unas re#iones más ;er3ales! 2os encantos de

Mallarmé y de 7!7oussel eran irresisti3les, mientras en las letras del (rancés o del in#lés

desprendidas en & or :ué no estornuda Erose /élavy@ 3romea so3re su alter e#o (emenino

(icticio, tra;estido, encum3rado en la cate#oría de su propio Eeady2made personal!

0un>ue a menudo se han es#rimido los Eeady2mades como la mani(estación

por antonomasia del anti2arte o de lo a2art$stico! más 3ien creo >ue tras#reden las

concepciones anti#uas o modernas so3re el arte, en particular las ;inculadas a la o3ra y a su

producción! Sin em3ar#o, las ne#aciones en ellas entre;eradas por las con;enciones no son

sino la premisa ineludi3le para rene#ociar otras! recisamente, a>uéllas >ue ;ienen

le#itimando una Xe5pansiónY 'eanouissement ) del arte en cuanto desplie#ue y culminación

de posi3ilidades hasta entonces nunca atis3adas en las ener#ías, ha3itualmente desaperci3idas

y desperdiciadas, de lo infraleve !

Cna exansión del arte >ue, a medida >ue se de$a seducir por las Xcaricias

in(rale;esY, es cierto >ue se contrae en su comprehensión, pero, tam3ién, >ue parece

pro#resar sin límites ni demarcacionesL propa#arse con (recuencia a tra;és de unas ener#ías

aleatorias y huidizas >ue impre#nan por i#ual al acto creador como a las o3ras mismas! Cnas

o3ras >ue, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto des;anecidas, presas de

una (ra#ilidad >ue3radiza y, como sucedía ya en el Eeady2made malhereux, procli;es a la

disolución o, a partir del arte “conceptual”, a la actual desmaterialización! 0un así, ante la

tesitura de pronunciarme so3re la cate#oría más pertinente para esta re;ocación o distensión

irónica de las con;enciones artísticas en esta e5pansión de lo infraleve, me inclinaría por la

>ue comprimiera mis sensaciones de ;aciamiento, desojamiento o minoración del arte.

En la Estética actual, particularmente norteamericana, 2a %uente es reconocida

como el epítome de cuestiones decisi;as para amplios territorios del arteL como el primer

esla3ón en la cadena de los indiscernibles! es decir, de los o3$eto o imá#enes de una serie >uetanto pueden ser declarados y considerados o3ras de arte como no. 0nte todo, supone una

pérdida del ori#en respecto a lo >ue en el mundo artístico o en el orden ontoló#ico se entendía

por la identidad de la o3ra arte, dada su tendencia a culti;ar una levedad evanescente o una

fra#ilidad :uebradiza >ue a ;eces propicia, como es (recuente o3ser;ar en al#unos proyectos

de arte p:3lico y del arte “conte5tual” en #eneral, la invisibilidad del arte y cuyo punto de

partida (ue la desmaterialización del arte desde los di;ersos “onceptualismos”! Sin deri;ar

a tales e5tremos, los o3$etos y las imá#enes desplie#an en el transcurso de su temporalidad

.



posi3les modi(icaciones de (unciones y situaciones en una estética del acontecimiento >ue

hoy en día se resuel;e en una estética de lo erformativo.

Si 3ien es cierto >ue la %uente conser;a toda;ía ras#os residuales de su autor,

como el (etichismo de la (irma >ue atesti#ua la in;ención del artista moderno, la irrele;ancia

de si ha sido hecho o no con las manos denota >ue la “oiesis”! el acto creati;o, ya no es

deudor, como era lo ha3itual, de la techné, de un sa3er hacer li#ado a las ha3ilidades, al

dominio de un o(icio y una técnica >ue trata una materia, pues no hay materia en la acepción

ha3itual >ue trans(ormar ni (orma >ue con(i#urar /an sólo e5iste una elección, aun>ue, tal

;ez, le cuadraría me$or el término actual intervención, pues esta operación implica por i#ual la

elección y la acción o actuación so3re los o3$etos y, en el (uturo, so3re las imá#enes! 0l

ocultarse como Mr! Mutt, Iuchamp elude la responsa3ilidad ante lo ready2made, lo ya hecho,

como si, renuente a e$ercer la autoridad de un creador, hu3iera asumido el papel de ser un

mero trans(ormador!

resumo >ue unas sensaciones similares cosecha3a 0dorno en ciertas

e5periencias artísticas modernas cuando nos ha3la de una Xdes2artización del arteY

' "nt(unstun# der *unst ), >ue parece desertizar lo >ue solía entenderse por arte en aras de la

he#emonía de la e5periencia estética! Jos hallamos ante un nue;o (enómeno, (recuente hoy

en día6 la “des2artización” del arte, es decir, la minoración o el despo$amiento del arte en su

acepción de techné o /(ill! de las maestrías mentales y manuales, del sa3er y del poder

realizar al#o los seDalads *ennen y el *Pnnen del *unst #ermánico).

Iuchamp con el ready2made y los dadaístas 3erlineses con los (otomonta$es,

como después los constructi;istas, se anticipa3an a la e5plosión e implosión “pop” y a los

actuales de los sistemas o3$etuales en las sociedades de consumo y las imá#enes mass-

mediáticas y telemáticas en las del espectáculo, en donde las artes ya no se miran :nicamente

en el esejo de la roducción, del hacer, sino tam3ién en los destellos de la circulaciónL

so3re todo, ya no se desplie#an sólo ni tanto en el ám3ito de la creación de imá#enes a tra;ésdel filtro de la erceción humana, de la “autonomía” moderna de la ;isión, cuanto en el de

su reroducción y maniulación! e5plorando ;ariados procedimientos a partir de la

desconte5tualización y el extra;amiento estéticos! 0ntes >ue un productor de arte(actos, el

artista se con;ierte en un consumidor compulsi;o o, más sua;emente, en un receptor de

o3$etos y de imá#enes a los >ue selecciona y trans(i#ura en nuevas resentaciones estéticas y

conte5tos artísticos! 0ntes de actuar como creador, el artista es un meticuloso o3ser;ador >ue

e$erce de “transformador” o “transfi#urador”.



0 consecuencia de ello, las o3ras pueden ser interpretadas como un arte

estético en su sentido estricto, en donde lo >ue importa no es tanto la acción del #enio,

creando de la nada, cuanto la mediación de la exeriencia del artista como esectador frente

a los objetos y las im+#enes! En la trans(i#uración de los o3$etos en o3ras “in(rale;es” de arte

apenas >uedan rastros materiales a las cualidades percepti3les si no son tamizados a tra;és de

los e(ectos pro;ocados por las alteraciones de su punto de ;ista! En realidad, la

trans(i#uración no acontece tanto en el polo tradicional o moderno de la roducción art$stica

cuanto en el de la e5periencia estética con los o3$etos, es decir, en el ám3ito de una estética

de la receción, y, por muchas razones, podría ser considerado como un arte estético en el

sentido estricto antiano.!

La ide(tificaci'( del a"te co( la 9ellea * los esce(a"ios de la

co(f"o(taci'( co( la beauté e( la “modernité” .

2as bellas artes son una construcción moderna >ue, aun>ue con antecedentes

desde la 0nti#Pedad y el 7enacimiento, se impone a mediados del si#lo AOBBB (rente a otras

denominaciones6 “artes ele#antes”! “artes nobles” o “artes elevadas”! como eaux2Arts!

Cna e5presión (rancesa consa#rada por h! atteu5 en 'es beaux2arts reduit C un mWme

r$ncie '19"4) y, so3re todo, por IZ0lem3ert y Sulzer en la "ncyloédie! >ue (ue

traducida de inmediato a los distintos idiomas 3a$o las e5presiones de las “bellas artes” en

EspaDa, “belle arti” en Btaliano, “fine arts” en el mundo an#losa$ón o las “/chPne *-nste”

en el área #ermánica!

En el ám3ito alemán R! G! Sulzer, autor de una enciclopédica 6eor$a #eneral

de las ellas Artes '1991), hace pi;otar las re(le5iones en torno a las artes en la ór3ita de la

3elleza! Esta dirección ;enía anunciándose en Francia mediante tentati;as como la de h!

riseu5 relaciona3a las bellas artes con los “bello esencial”! pero desde mediados de si#lo la

identi(icación del arte con la 3elleza culmina en los di;ul#ados ensayos de inclmann

so3re la 3elleza en el arte #rie#o y la 0istoria del arte en la anti#-edad '194"), así como enlos ensayos de Goethe y la estética neoclasicista so3re la elleza ideal en numerosos autores,

como 0rtea#a, Men#s o 0zara entre nosotros y ueatr[mere de uincy en Francia!

. (r! S! Marchán Fiz, “2a di(erencia estética en la %uente y otras distracciones de Mr! Mutt”, en R!2! Molinue;o,editor, A :ué llamamos arte. "l criterio estético! Cni;ersidad de Salamanca, .%%1, p! 8% ss! (r! incelmann, 0istoria del arte de la Anti#-edad! '194"), B3eria, arcelona, 1849 ó 0#uilar, Madrid, 18<8, pp! 18, 11-.4L idem, 'a belleza en el arte cl+sico! Cni;ersidad Jacional 0utónoma, Mé5ico, 18*8, pp!99 s!LR!G! Sulzer, All#emeine 6heorie der schPnen *-nsten '1991), Hildesheim, ?lms, and B, 189%, pp!, 1<.-8 y

/chPn ?/chPne *-nste) y /chPnheit! ;ol! BB, pp! %*-.9L 7bras de 1on Antonio Eafael 4en#s '19<%) ! Bmprenta7eal, Madrid, 1989, .W d!, pp-1-*9 y los comentarios de Jicolás de 0zara, pp!*8-<*L uatr[mere de uincy, "ssai sur l9Ideal! 2i3r! IZ0drien 2e lerc, aris, 1<.9!

"



En el “Eealismo. 8arta a 4me. /and” el crítico hamp(leury le comunica3a

>ue our3et tenía el pri;ile#io de asom3rar a la multitud y sorprender a ami#os y enemi#os

con los “ sucesivos esc+ndalos” en pro de una “reha3ilitación de lo moderno” en la estela de

un “Oeláz>uez no3le y #rande o de un Goya 3urlón y satírico”! El primero de ellos lo pro;ocó

en el Salón de 1<*1 la pintura <n entierro en 7rnans 'Museo dZ?rsay, arís)! 0ceptada por el

$urado, dio mucho >ue ha3lar a >uienes le ataca3an y la deni#raron tanto, >ue (orzaron a

medio ocultarla ante la ;ista del p:3lico! ero “ la reunión de diversos esc+ndalos” se

or#anizó a (inales de 1<** cuando en la E5posición Cni;ersal de arís el $urado o(icial

rechazó esta pintura y "l taller del intor '1<*"-**, Museo dZ?rsay)! 2a reacción del artista

(ue montar por su cuenta y ries#o con ellas y otras treinta y ocho pinturas en la 0;enue de

Monta#ne una e5posición alternati;a6 el abellón del Eealismo"!

&uáles eran los criterios estéticos para $uz#arlas escandalosas@ <n entierro

en 7rnans choca3a ante todo por la alicación brutal del color y la fealdad de las fi#uras! así

como por el especial esmero >ue presta3a a las fisonom$as, comparadas peyorati;amente por

al#unos con las caricaturas de Iaumier! Ieclarada por al#una crítica la “obra maestra de la

fealdad”! lo >ue más molesta3a a sus detractores era >ue se 3urlara de los rinciios

comositivos tradicionales y estu;iera cortada cual (ra#mento de otra o3ra apaisada en donde

las (i#uras se halla3an colocadas en el primer plano en (ila india! 0r#umenta3an, además, >ue

el tema re(le$a3a una ;erdad ple3eya, pues los más di;ersos persona$es eran reproducidos a su

tamaDo natural con la misma di#nidad!

2a apreciación de >ue our3et rompía con las con;enciones en la disposición

de los #rupos, es es#rimida de un modo más enconado en los $uicios >ue se emiten so3re la

pintura "l taller del intor , pues lo tachan de carecer de unidad y sus persona$es :nicamente

se uni(ican en una composición aditi;a de unidades discretas >ue no #uardan cone5ión en las

e5presiones, ni los #estos y los ritmos! Ello denota3a su incapacidad para componer, así como

>ue, artísticamente, era más un pintor de “morceaux” >ue de “tableaux”! contrariando lacate#or$a de la totalidad :ue caracterizaba a la obra cl+sica como or#anismo en su belleza.

0 e5cepción de hamp(leury, Ielacroi5 y Jadar, las críticas (ueron muy des(a;ora3les e

irónicas 3a$o la imputación de >ue era un pintor sin ideal, es decir, >ue desprecia3a la

identi(icación del arte con la 3elleza ideal!

" (r! hamp(leury, /u mirada y la de audelaire! 2a alsa de Medusa, Oisor, Madrid, 188.L M! Fried, "l realismo de 8ourbet! 2a alsa de Medusa, 0ntonio Machando 2i3ros, Madrid, .%%!

*



0 our3et tu;o >ue sa3erle particularmente amar#a la crítica >ue le propinó el

poeta audelaire, ya >ue, aun>ue tu;o la de(erencia de incluirlo, sin participar en ella, en los

comentarios a la "xosición <niversal '1<**) y lison$earle como un

“poderoso o3rero, una ;oluntad sal;a$e y paciente”, “un ;i#oroso

temperamento” en la “traza de una insurrección”, le echa en cara >ue los

resultados o3tenidos “mani(iestan un espíritu de sectario, un asesino de

(acultades” y “el sacri(icio heroico >ue el Sr! Bn#res hace en honor !!!de la idea

de lo 3ello ra(aelesco, el Sr! our3et lo realiza en 3ene(icio de la naturaleza

e5terior, positi;a, inmediata! En su #uerra a la ima#inación o3edecen a moti;os

di(erentesL y dos (anatismos in;ersos los conducen a la misma inmolación”!

Ji si>uiera el re(ormador roudhon está dispuesto a renunciar al Bdeal cuando

en /obre el rinciio del arte y sobre su destinación social '1<4*) analiza la pintura de

our3et, pues no se aparta un ápice del Ideal en la denostada estética neoclasicista y sobre

todo en la de 0e#el. Solo >ue ahora el Bdeal es deudor de laa e;olución histórica desde Grecia

a la situación crítica de su actualidad, pues la disolución de lo actual es un paso pre;io para

propiciar la 3:s>ueda un “nuevo Ideal” “al unísono con el mo;imiento uni;ersal” y “e5presar

las aspiraciones de la éoca actual ”!

recisamente, en una época positi;ista marcada por la ciencia! la industria y la

$usticia o por modelos sociales como el sabio, el industrial! el in#eniero,

“our3et, >ue no ha ;isto a los dioses, >ue sólo conoce a los hom3res,

so3resale en de;ol;er la belleza fisioló#ica...X la 3elleza, >ue representada y

(i$ada por el arte, produce so3re los sentidos un e(ecto análo#o al de la 3elleza

ideal en las estatuas anti#uas”

0 este respecto es oportuno recordar cómo la %isiolo#$a! en cuanto disciplina

>ue su3yace a la histoire naturelle, e$ercía un #ran atracti;o so3re Saint-Simón y ompte al

(undar la (utura ciencia del hom3re, es decir, la /ociolo#$a, de la misma manera >ue desde losaDos treinta alzac era saludado como el (undador de la no;ela (isioló#ica y reconocido

como autor de una intri#ante 0istoire et hysiolo#ie de oulevards de aris '1<"*)! En la

pintura de our3et y su escuela crítica esta (isiolo#ía se traducirá, en opinión de roudhon,

en “ fisonom$as actuales” o incluso en “ fisonom$as creadas or costumbres”.5

* (r! /anto en la ampliación de de3ates como las citas de re(erencia remito S! Marchán Fiz, “2as ideas estéticasen Francia en los al3ores del arte moderno”, en 00!OO!, 'os or$#enes del arte moderno! Fundación ultural

Map(re Oida, Madrid, .%%", pp! .9-4* y so3re los escándalos de la modernité a cuenta del cuestionamientode la identi(icación del arte con la 3elleza en idem, “ 'as “Duerellas” modernas y la extensión del arte”! Madrid,7eal 0cademia de ellas 0rtes de San Fernando, .%%9, pp! .9-""!

4



En la década si#uiente proli(eran las e5clusiones en las e5posiciones

cele3radas en el Salón! En ellas la o3ra >ue desencadenó el #ran escándalo (ue "l almuerzo en

la hierba '1<4, Musée dZ?rsay) de E!Manet! uando dos aDos después el mismo artista

;uel;e a intentarlo, en;ía al Salón 'a 7limia '1<4, Musée dZ?rsay) y 3es&s insultado or

los soldados '1<4*, 0rt Bnstitute o( hica#o), >ue para su sorpresa (ueron aceptadas por el

$urado!

Si nos (iamos de los testimonios coetáneos, durante los primeros días las

a#lomeraciones en torno a 'a 7limia eran tales, >ue los ;isitantes apenas podían circular y

se sorprendían de >ue hu3iese sido admitida por el $urado! on;encidos de hallarse ante la

o3ra más rara >ue podían ima#inar, les mo;ía tanto a una piedad desdeDosa como a la

repro3ación, a tomarla en serio y en 3roma, y mientras las mu$eres ;ol;ían la ca3eza

escandalizadas, los ;arones no se para3an si no era para protestar airadamente! Mientras tanto,

los críticos echa3an leDa a la polémica a(irmando >ue el arte caía tan 3a$o >ue no merecía

si>uiera repro3ación al#una o, cual Oir#ilios acompaDando a Iante, concluían6 “Jon

ra#ionam di lor ma #uarda e passa” '“no ha3lemos de ella, mira y pasa de lar#o”)!

0simismo, re;istas satíricas como 'e 8harivari! 'e 3ournal Amusant o

'9Illustration! se mo(a3an de ella en caricaturas >ue la titula3an maliciosamente 'a cola del

#ato o la carbonera de les ati#nolles! "l nacimiento de la e:ue;a ebanista! 4annette o la

mujer del ebanista etc. 0 causa de las protestas y a >ue irrita3a a todo el mundo, hacia (inales

del mes am3as pinturas (ueron apartadas de la ;ista del p:3lico para re#oci$o de sus críticos y,

como seDalara uno de ellos, “(ueron ocultadas encima de dos puertas en una de las salas del

(ondo, y hay >ue tener o$o de lince para descu3rirlas”!

Cna ;ez más es ineludi3le pre#untarnos6 &cuáles eran las causas o los moti;os

>ue se es#rimían en las reacciones ne#ati;as, los rechazos y las e5clusiones@ Ie entrada, es

sintomático el (racaso de los teóricos y críticos, pues, a e5cepción del no;elista \ola, los más

reconocidos #uardaron un cómplice silencio, siendo casi incomprensi3le el mantenido por audelaire, mientras >ue otros, como E! hesnau, M! Iu amp y /! Gautier, no ;eían nada o

enmudecían ante ellas!

Jo menos llamati;o resulta >ue, a;ezados en reconocer las citas de los ;ie$os

maestros y tender el arallJle con la historia pictórica para $usti(icar las nue;as aportaciones,

relaciona3an ciertamente "l almuerzo en la hierba con 'a %iesta camestre 'ca!1*1%) de

/iziano 'entonces atri3uida a Gior#ione), tal ;ez por>ue se encontra3a en el 2ou;re, pero, en

cam3io, no se sa3e si la (le5ión des;er#onzada de la mano, la “contracción imp:dica” o el“mono imp:dicamente crispado”, les impedía ;er >ue la 7limia se inscri3ía i#ualmente en

9



esa tradición y, en concreto, en 'a Benus de <rbino '1*<, C((izi, Florencia) del mismo

/iziano! 2es hu3iera 3astado apreciar >ue la pose de la modelo recostada y la composición

son casi las mismas, aun>ue los accesorios renacentistas sean sustituidos por moti;os

modernos6 las rosas por las or>uídeas, el perro por el #ato, la doncella portando la ;estimenta

por la sir;ienta ne#ra o(reciendo el ramo de (lores etc!

/al ;ez, en esta ocasión se interponía el pre$uicio de >ue si el desnudo

(emenino de /iziano podía ser tanto una cortesana su3limada en Oenus como una amante

esposa, la ?limpia de Manet no ha3ía perdido en su cuerpo los esti#mas de una mu$erzuela!

Jo o3stante, aun cuando a primera ;ista el rechazo se e5plica3a por la naturaleza imp:dica de

unos desnudos >ue atenta3an contra los principios morales con la a;iesa intención de

“éateur le bour#eois”, si in;ertimos el ramillete de acusaciones, todo apunta3a sin em3ar#o

a >ue, sin descartar lo anterior, los escándalos ;enían pro;ocados por la reresentación

art$stica, ya >ue en ella Manet rene#a3a de las convenciones (ormales he#emónicas en el

#énero, y los criterios estéticos >ue les su3yacían!

0l i#ual >ue ocurriera con los escándalos de our3et, las críticas reiteradas, en

particular al Almuerzo en la hierba! resaltan >ue Manet es incapaz de or#anizar un cuadro y

>ue carente de ideas y de ima#inación realiza a#rupaciones (ortuitas o yu5taposiciones como

su (uese un pintor de fra#mentos. 2o or#+nico y lo comuesto se trans(orman en al#o

mec+nico y fra#mentado, mientras >ue, (rente a la totalidad! a la unidad compacta de la

pintura de Salón, opone una uni(icación ne#ati;a >ue tiende ;ínculos (rá#iles entre los

persona$es! 0un>ue no recurra, como sucedía en our3et, a los contrastes simples y (uertes

entre las luces y las som3ras, sino a la claridad pro;ocada por los tonos más sua;es, a la

denominada por entonces einture #rise o einture blonde! a3andona i#ualmente los (ondos

ne#ros y el claroscuro de las con;enciones académicas!

2o >ue insinua3an sin >uererlo o sa3erlo decir, era >ue Manet no tenía

capacidad para ima#inar ni (acilidad para componer, pues para los pintores y los críticos delSalón la comosición era una cate#oría irrenuncia3le de la tradición clasicista >ue se li#a3a

so3re todo a la pintura, declarada una de las “artes de la composición”, y las técnicas usadas!

En cuanto sistema de or#anización de las (i#uras en el espacio, la composición en la ]cole

des eau5-0rts remitía a una disposición de las partes relacionadas entre sí y con el todo,

presididas por una idea #eneral de orden, con la >ue se relaciona3a la identificación del arte

con la belleza ideal.

<



recisamente, re3atiendo a >uienes critica3an >ue Manet desprecia3a la

composición, uno de escasos de(ensores, E! \ola, se re3ela3a contra el escándalo >ue ha3ía

pro;ocado la pintura6

“Esta mu$er desnuda ha escandalizado al &blico, >ue sólo la ha ;isto a ella en

la tela!V Iios míoQ Vué indecencia6 una mu$er sin el menor ;elo entre dos

hom3res ;estidosQ Esto nunca se ha ;isto! U esta creencia era un #rosero error

pues, hay en el museo del 2ou;re más de cincuenta cuadros en los cuales se

encuentran mezclados persona$es ;estidos y persona$es desnudos! ero nadie

;a al museo del 2ou;re a escandalizarse! 2a multitud se ha #uardado por lo

demás de $uz#ar "l almuerzo en la hierba como de3e $uz#arse una ;erdadera

o3ra de arteL ha ;isto solamente unas personas >ue comían en la hier3a, al salir

del 3aDo, y ha creído >ue el artista ha3ía puesto una intención o3scena y

escandalosa en la disposición del tema, cuando el artista simplemente ha3ía

3uscado o3tener unas oposiciones ;i;as y unas masas (rancas! 2os pintores,

so3re todo E! Manet >ue es un pintor analista, no tienen esa preocupación del

tema >ue atormenta a la multitud ante todoL el tema para ellos es sólo un

prete5to para pintar, mientras >ue para la multitud solo e5iste el tema”

0un>ue no (uera e5actamente así, este $uicio traslucía un cam3io de

apreciación donde se insinua3a tanto el desdoblamiento entre los valores referenciales y los

ictórico, premisa de la (utura >uie3ra de la representación, cuanto la interretación del tema6

“personas como las >ue ;emos allí a3a$o”, en su cotidianidad, sin los aditamentos de lo ideal

y un moti;o pictórico >ue e5plora las técnicas y las cualidades especí(icas del medio!

0spectos >ue a no tardar serían proclamados criterios art$sticos de la modernidad, $unto con

los “len#ua$es de los temperamentos” y lo >ue “hay en ellos de no;edad á#il y enér#ica”, es

decir, de ori#inalidad.

Si los críticos ;itupera3an "l almuerzo en la hierba por>ue carecía decomposición, ante 'a 7limia no podían criticar este aspecto casi calcado de /iziano, pero,

paradó$icamente, no encuentran pala3ras para lo >ue están ;iendo, lle#ando uno de ellos a

con(esar >ue “no uedo decir nada en verdad y no sé si el diccionario de "stética francesa

disone de exresiones ara caracterizarla”. Jo e5traDa, por tanto, >ue 3al3uceen

cali(icati;os tales como “incali(ica3le”, “inconce3i3le”, “indesci(ra3le” y, por encima de todo !

“informe”! aun>ue su3iendo de tono con el (in de deni#rar la prota#onista, a(irman >ue “no

tiene una (orma humana” o >ue “esta mujer rosa es de una fealdad consumada”.

8



Jo de$a de ser llamati;o >ue los ras#os ne#ati;os atri3uidos a la prota#onista

desnuda, >ue encarnan una estética de la “fealdad ordinaria”! sean asociados con la “carne

sucia”, “la tinta lí;ida de un cadá;er e5puesto en la mor#ue” o de un “muerto de (ie3re

amarilla en estado de descomposición a;anzada”! En otras pala3ras, la fealdad cororal

como rivación de la forma erfecta se teDía, al i#ual >ue en la tradición cristiano-platónica,

de una coloración moral >ue la de#rada3a a:n más!

Jo o3stante, lo más sintomático era cómo en estas y otras críticas similares la

se5ualidad, como tema central de la pintura, >ueda3a desplazada y, en ;ez de re(erirse a ella

de un modo e5plícito, se ha3la3a elípticamente de la ;iolencia >ue se e$erce so3re el cuerpo,

inmerso en una atmós(era de descomosición y muerte, de fealdad! en donde el Eros es

sustituido por el /hanatos! Sin em3ar#o, lo >ue escandalizaba no era sólo el cuero femenino

desnudo! sino so3re todo la manera moderna de cómo hab$a sido reresentado. Es decir, lo

>ue les irrita3a eran, diríamos hoy, las cuestiones de #énero! en la doble aceción de lo

femenino y lo ictórico! así como las técnicas de su reresentación al abandonar los

disositivos de la comosición :ue resaltaban la belleza ideal femenina.

En e(ecto, como ironizara \ola, en el museo del 2ou;re era (ácil contemplar

decenas de desnudos y nadie se escandaliza3a por ello! Jo creo >ue sea necesario recordar la

consa#ración del #énero por Bn#res, cuya Benus Anadiómena '1<"<, Musée ondé, hantilly)

era considerada en la década de los sesenta el prototipo del desnudo clásicoL ni, tampoco, la

proli(eración de ?daliscas, Oenus, Jin(as, acantes etc! en artistas académicos como 0!

a3anel, R!-R! 2e(e3;re o ou#uereau etc! 0un más chocante era >ue en las paredes de los

Salones col#aran numerosas pinturas de #énero, ya (uera rine delante del Areóa#o

' Kunsthalle, Ham3ur#o), de R!-2! Gér^me , en la edición de 1<41 o "uroa ratada or

3uiter de Fr! Schutzen3er#er, "l sue;o de Benus de F! Girad y 'a ca$da de Ad+n de F! 2emud

y otras ad>uisiciones estatales realizadas en el Salón de 1<4* so3re las >ue nos in(orman las

(oto#ra(ías de época! &ué pasa3a entonces con 'a 7limia y el escándalo #eneralizado >uele;anta3a@

7limia! un título inspirado en unos ;ersos de su ami#o y admirador de

audelaire, el poeta \acharie 0struc, denomina3a a una mu$er >ue el p:3lico sa3ía >ue era un

pseudónimo de Oenus, la diosa romana del amor >ue, cuando “despierta”, “la prima;era entra

en los 3razos de una #entil mensa$era ne#ra”! ?limpia, por lo demás, ha3ía sido el

pseudónimo pre(erido por las courtisanes romanas y las “damas de la belleza” en el

7enacimiento, siendo ha3itual detectar sus presencias en la pintura académica 3a$o la piel

"%



nacarada de las ?daliscas, ?limpias, rines, nom3re #rie#o de la cortesana, o, como en una

pintura posterior de /! outure, de 'a cortesana moderna.

V/al ;ez, una de las >ue reci3ían en la 7ue réda (recuentada por los artistasQ

En la acepción 3audelairiana de 'as flores del mal la prostitución era una fi#ura de lo

moderno! cuya presencia en los Salones aparecía, sin em3ar#o, interpretada en los retratos, las

naturalezas muertas y los desnudos 3a$o los dis(races anti#uos de las ale#or$as mitoló#icas y

las convenciones pictóricas academicistas de las representaciones ideales de unos cuerpos

per(ectos!

iertamente, los cuerpos en las pinturas académicas eran encarnaciones de

bellezas ideales y seductores se5ualmente, pero, tamizados a tra;és del ideal pa#ano, en

cuanto desnudos se perci3ían de un modo no tur3ador, pues la compostura y la plenitud

contraían lo particular, lo e5cesi;o, las peculiaridades de los #enitales y las restantes zonas

eróticasL el cuero bello en la erfección del ideal triunfaba as$ sobre la sexualidad!

mientras :ue el deseo! sin :uedar eliminado! era deslazado hacia la ale#or$a!

or contra, Manet no su3lima3a la se5ualidad particular como tampoco

disimula3a la desnudez a3soluta (rente a los dis(races ni la “3elleza particular” o “(ealdad” de

los modernos (rente a la 3elleza ideal del Jeoclasicismo y el 0cademicismo posterior! omo

matizara \ola,

“cuando nuestros artistas nos dan una Oenus, corri#en la naturaleza! mienten!

E! Manet se ha pre#untado por >ué mentir, por >ué no decir la ;erdadL él nos

permite conocer a ?limpia, esa mu$erzuela de nuestros días, >ue uno se

encuentra en las aceras y >ue ciDe sus (lacos hom3ros con un del#ado chal de

lana desteDida”!

Salta a la ;ista >ue el “o$o académico” se#uía culti;ando el arallJle con el

patrón de lo 3ello clasicista, de un Bdeal, le#itimado por la Estética neoclasicista y los sistemas

estéticos >ue in;oluciona3an hacia actitudes normati;as, mostrándose insensi3les a lo 3ellomulti(orme, a los des3ordamientos >ue se (iltran en los intersticios de la ;ida y la historia!

Jo en ;ano, en el citado estudio so3re Manet E! \ola protesta contra los

sistemas y las fórmulas de los filósofos en 3ene(icio de las o3ras como “simples hechos”,

como “len#ua$es del temperamento”! or ello, $uz#a rid$culos las medidas comunes y lo bello

absoluto :ue cifran sus lo#ros en la erfección ideal y se definen or re#las ajenas al mundo

contemor+neoL se re3ela contra el se#uir atrapados en unas bellezas inmutables >ue dominan

las épocas y contra las >ue se estrella la ;ida en sus mil e5presiones cam3iantes!

"1



ontra ello se alza3an, precisamente, our3et y Manet, cali(icados como

“actualistas” ! al representar los persona$es tal como eran, con sus tra$es y costum3res!

omprometidos con lo (u#az y lo pasa$ero, sus pinturas e;ocan la accidentalidad exterior de

la Estética he#eliana y, en una línea más directa, el Actualismo >ue encum3raran Stendahl y

H! Heine con anterioridad a \ola y en audelaire cristalizara como un criterio distinti;o de la

modernité! recisamente, este poeta la ha3ía es3ozado en el /alón de =>YZ al su#erir >ue las

3ellezas contienen al#o de eterno y al#o de transitorio, a3soluto y particular, pero la

desarrolla en lo >ue considero el primer mani(iesto de la “modernité”6 "l intor de la vida

moderna >ue pu3lica en 1<4, el mismo aDo en >ue Manet pinta "l almuerzo en la hierba y

'a 7limia! cuando distin#ue entre una teoría racional de lo bello histórico y de lo bello

&nico y absoluto6

“2o 3ello está hecho de un elemento eterno! invariable! cuya cantidad es

e5cesi;amente di(ícil de determinar, y de un elemento relativo! circunstancial ,

>ue será, si se >uiere, por alternati;a o simultáneamente, la época, la moda, la

moral, la pasión”!

Más osado >ue \ola, >uien tam3ién intuyera en el arte la contraposición entre

el elemento (i$o6 la naturaleza y el ;aria3le6 el temperamento, audelaire desa(ía a >ue se

descu3ra una muestra cual>uiera de 3elleza >ue no conten#a esos dos elemento6 una parte

eternamente su3sistente >ue es asociada en el arte con el alma, y otra ;aria3le con el cuerpo,

con(iada a la época y las circunstancias, al presente >ue le dota de ;italidad!

2as tensiones entre los dos elementos laceran al artista solitario, dotado y

#uiado por una ima#inación acti;a, >ue ;ia$a a tra;és del desierto de los hom3res 3uscando

a(anosamente una “modernidad”! tal como >ueda comprimida en su conocida de(inición6

“2a modernidad es lo transitorio, lo (u#iti;o, lo contin#ente, la mitad del arte,

cuya otra mitad es lo eterno y lo inmuta3le”L si se la toma aisladamente, parece

>ue la 3alanza se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario >ue, alalzarse so3re el placer (u#iti;o de las circunstancias es más >ue un simple

paseante , “se trata !!!de separar de la moda lo >ue puede contener de poético en

lo histórico, de e5traer lo eterno de lo transitorio”, pues “para >ue toda

modernidad sea di#na de con;ertirse en anti#Pedad, es necesario >ue se haya

e5traído la 3elleza misteriosa >ue la ;ida humana introduce

in;oluntariamente”!

".



Mientras tanto, respetuoso con los clásicos, la modernidad proyecta el (oco de

atención so3re el carácter de la belleza articular y circunstancial del resente! so3re los

ras#os de sus costum3res, ya >ue

“el placer >ue o3tenemos en la representación del presente se de3e no

solamente a la 3elleza de la >ue puede estar re;estido, sino tam3ién a su

calidad esencial de resente”L a >ue “casi toda nuestra ori#inalidad pro;iene

del sello >ue el tiemo imprime a nuestras sensaciones” En consecuencia,

aun>ue le parezca e5celente el estudio de los maestros anti#uos, ello será “un

e$ercicio super(luo si su (inalidad es comprender el carácter de la 3elleza

presente” y si “por mucho zam3ullirse, pierde la memoria del presenteL a3dica

del ;alor y los pri;ile#ios >ue aporta la circunstancia” !

0l zan$ar de un modo tan e5pediti;o el arallJle entre los anti#uos y los

modernos, audelaire precipita el desenlace de la Duerelle! mientras >ue, cuando traza una

línea di;isoria a primera ;ista in(ran>uea3le entre el clasicismo y la modernidad, act:a como

una suerte de #ozne so3re el >ue #iran la clausura y la apertura de dos (ases 3ien

di(erenciadas, pero a su ;ez im3ricadas6 la construcción de lo moderno y la modernidad. Sin

em3ar#o, es desconcertante >ue, en contra de lo >ue podía esperarse de su amistad con los dos

artistas mncionados, cuyas pinturas le#itima3a estéticamente, al crítico y teórico más

eminente del período no le interesaran para nada y mantu;iera so3re ellas, posi3lemente para

no dar ar#umentos a los académicos, un silencio cómplice!

0l#o >ue toda;ía resulta más e5traDo cuando en su lírica capta3a como nadie

la 3elleza y la armonía de la ;ida en las #randes capitales, las circunstancias y el cielo de

arís, el latir de la calle en las (iestas populares, la ;oluptuosidad de la ;ida muelle o la

in$usticia de la mu#rienta! iertamente, su prematura muerte, el mismo aDo en el >ue Manet

pinta la Bista de la "xosición <niversal '1<49), le impidió contemplar las series

impresionistas so3re la ;ida cotidiana y la #ran ciudad como paradi#mas de la modernidad! Más allá de esta circunstancia, posi3lemente su #usto personal prima3a so3re

la re(le5ión y su actitud se e5pli>ue en razón de >ue en sus $uicios críticos se#uía siendo (iel

al “(ormulario de la ;erdadera estética” >ue proclamara en el /alón de =>5G6 el #o3ierno de la

ima#inación como reina de las (acultades, la oposición al naturalismo de los artistas

“positi;istas” y la apuesta por el “artista ima#inati;o”! 0l#o >ue, por otra parte, entra3a

a3iertamente en contradicción con la críticas acer3as y l:cidas >ue en la "xosición <niversal

'1<**) lanzara contra las estéticas sistem+ticas y el

"



“insensato doctrinario de lo ello...! encerrado en la obcecadora fortaleza de

su sistema”, pues “si los hombres encar#ados de exresar lo bello se

ajustasen a las re#las de los rofesores2jurados! lo bello desaarecer$a de la

tierra”!

En los primeros escándalos modernos a(lora3an las rimeras disfunciones en

la institución arte y las dudas sobre la naturaleza del mismo! En concreto, desde mediados

del si#lo [I[ se confirma el desbordamiento de lo bello! del Ideal neoclasicista! pero, no

menos, el a#otamiento de los contenidos ideales en la icono#ra(ía reli#iosa, mitoló#ica e

histórica y, en sintonía con los “len#ua$es de los temperamentos” en \ola o la noción de

modernidad en audelaire, aposta3an por el triun(o de las 3ellezas particulares en las

sucesi;as “actualidades”.

Si 3ien en la modernidad las disputas son consustanciales a las sucesi;as

“actualidades”! me permito recordar al#unos hitos en el arte 3ella clasicista por antonomasia6

la escultura. 7eca3arían una atención especial las pro;ocadas por 7odin, >ue en opinión de

G! Simmel encarna la e5periencia de la modernidad en la interioridad accidental del

imresionismo an$mico2 2a primera de ellas estalla a cuenta de 'a edad de bronce! tam3ién

conocida con el título de "l vencido '1<9*-1<94), pues, en contra de las con;enciones al uso,

si era chocante la (alta de pistas para identi(icar el tema a tra;és del título o de otros atri3utos,

más #ra;e resulta3a el uso demasiado li3érrimo del modelado directo se#:n la naturaleza, ya

>ue su ;eracidad ponía en crisis la acostum3rada idealización académica de la (i#ura humana,

encarnación por antonomasia de la 3elleza al decir de Goethe!

2a polémica so3re esta o3ra se prolon#ó hasta 1<<%, aDo en el >ue el

modelado en yeso (ue ad>uirido y (ue (undido en 3ronce para ser colocado en 1<<" en los

Rardines de 2u5em3ur#o de arís! Sin em3ar#o, antes tu;o >ue soportar el $uicio condenatorio

de una omisión, nom3rada a tal e(ecto por el su3secretario de ellas 0rtes, en los si#uientes

términos6“Este e5amen nos ha con;encido de >ue si esta estatua no es un so3remodelado

' surmoula#e) en el sentido a3soluto de la pala3ra, el so3remodelado ocupa un

lu#ar tan netamente preponderante, :ue ella no uede asar verdaderamente

or una obra de arte”.

En paralelo, por tanto, al desconcierto >ue ciertos críticos sentían al constatar

las trans#resiones de la belleza ideal en 'a 7limia! como si “la estética (rancesa no

dispusiera de e5presiones para caracterizarla”, se suma3a el ;eredicto ne#ati;o de laomisión ministerial nom3rada para decidir la pertinencia o no de (undir el yeso 'a edad

""



bronce de 7odin, pues “no uede asar verdaderamente or una obra de arte”. En esta

ocasión, el criterio >ue lo situa3a (uera del arte se escuda3a en la preponderancia >ue en ella

concedía 7odin al sobremodelado ' surmoula#e)! 2o llamati;o del caso era >ue los miem3ros

de la omisión esta3an tan se#uros de sus criterios, >ue no parecían sentir la an#ustia >ue sin

em3ar#o em3ar#a3a a audelaire en 'a "xosición <niversal K =>55, y con él a los

“actualistas” modernos, cuando lamenta3a >ue

“por mucho >ue desplazara o amliara el criterio, siempre >ueda3a reza#ado

respecto al hom3re uni;ersal y corría sin parar tras lo bello multiforme!

;ersicolor >ue se introduce en las espirales in(initas de la ;ida”!

Iesde el punto de ;ista de la idea de arte, las pinturas y esculturas

rechazadas entra3an en con(licto con las con;enciones academicistas so3re el di3u$o, la

composición y el modelado, siendo consideradas obras maestras de la fealdad. ulti;a3an así

un tópico neoclasicista in;ertido >ue se consumaría en la pro;ocación semiclandestina del

3urdel lle;ada a ca3o por icasso en 'as se;oritas de Avi;ón.

/al ;ez no (uera casual >ue icasso col#ara y recluyera esta pintura maestra

de la fealdad ideal! trans#resora de todo canon y paradi#ma de las disonancias, en el estudio

del ateau-2a;oir hasta 1819! ontemplada por muy pocos, entre sus escasos de(ensores se

encontra3an 0! Salmon y el casi desconocido 0! So((ici, ya >ue para G! 0pollinaire era

“incompensi3les” y un “re;olti$o horri3le” para 2eo Stein, mientras >ue Matisse y Ierain

$uz#a3an a sus (i#uras “locas o monstruosas”.

Esta oética de la fealdad ideal pronto >uedó complementada en el caso de M!

Iuchamp por una oética de la indiferencia hacia la belleza. Xuando descu3rí los Eeady2

mades pensé, escri3iría aDos más tarde, en desalentar a la estética! En el neodada han tomado

mis Eeady2mades y encontrado 3elleza estética en ellos! 2es lancé a sus caras el ortabotellas

y el urinario como un desa(ío y ahora los admiran or la belleza estéticaY!

iertamente, no (alta3an moti;os a >uienes denuncia3an >ue la %uente era;ul#ar, ya >ue el urinario ele#ido era de los de menor presti#io en la escala socialL un modelo

3arato, li#ero y (ácil de instalar, >ue, al carecer de cisterna de a#ua, resulta3a maloliente y

di(ícil de limpiar! Solamente los de las prisiones, de latón y sin la3io, eran de in(erior calidad!

Sin em3ar#o, &no eran las naturalezas triviales y vul#ares! a cuyos contenidos no ca3ía

acercarse con la presunción del cortesano o los re(inamientos de la 3uena sociedad, las >ue

ha3ían sido tomadas como materiales del arte en la pintura de #énero y las naturalezas

muertas desde los holandeses@ En e(ecto, 3astantes aDos antes >ue Iuchamp, arhol y losaroiacionistas objetuales de nuestros días , He#el se percata3a de >ue, tras el a3andono de

"*



las tem+ticas ideales! :ue identificaban el arte con la belleza! el arte e5plora3a la

“indiferencia” de los temas insi#ni(icantes y los contenidos ;ul#ares, los cuales, aun>ue sean

“indi(erentes” ' #leich#-lti#e)! son “suscepti3les de un tratamiento artístico”.

Cna sorprendente intuición en la >ue se ;islum3ran tanto la “indiferencia de la

belleza” >ue pusieran en e;idencia Manet como la hipótesis duchampiana so3re la “belleza

de la indiferencia” de los o3$etos ele#idos y la “trasfi#uración de lo banal” y, no di#amos, la

e5altación de la oética de la fealdad >ue propiciara icasso y con él #ran n:mero de artistas

modernos cuando en sus obras condenan al exilio a la diosa Benus!

En este despo$amiento promo;ido por el desbordamiento de lo bello, la

cate#or$a he#emónica con la :ue era identificada la definición clasicista del arte, la

e5periencia artística >ue reducía el arte al arte bello de;enía uno de los lados posi3les del

mundo del arte, como aca3a de ilustrar recientemente en la Historia 0rtística y en la Estética

Cm3erto Eco en sendas o3ras so3re la 0istoria de la belleza '.%%.) e 0istoria de la fealdad

'.%%9) 8 !

2as o3ras mencionadas des3ordan i#ualmente las (ronteras aristocráticas de lo

estético a3sor3ido por lo 3ello, con;irtiendo la \desestetización de lo estético] en el material

de su arte minorado! ?, tal ;ez, e5presándolo en otros términos, si, por un lado, promue;en la

Xdesestetización de lo estéticoY, restrin#ido éste ha3itualmente a lo 3ello clásico, por otro,

estimulan una Xestetización de lo no estéticoY, a sa3er, de las cate#orías modernas li#adas al

des3ordamiento de lo 3ello! Cn e$emplo tan radical como el Eeady2made solamente sería, por

tanto, antiestético y! en consecuencia! antiart$stico! si mantenemos el e:u$voco de la estética

cl+sico2idealista! :ue recluye lo estético en las normas y convenciones de lo bello! ero no! si

lo abrimos a una estética de su desbordamiento! si 3ien es plausi3le >ue en esta se#unda

suposición la minoración de la artisticidad, la des2estetización de lo art$stico tiene como su

correlato una estetización de lo no art$stico. VCn corolario ;i#ente so3re todo en el presenteQ

El arte como mimesis y sus deconstrucciones.

El arte como mimesis! es decir, como imitación! es sin duda el más asentado en

la historio#rá(ica artística desde la rehistoria y la tradición estética desde Grecia! 2as

representaciones prehistóricas de 3isontes ' 0ltamira, 2ascau5), ca3allos '2ascau5, Jiau5,

2as Modeas), cier;os '0ltamira, 2as himeneas ) y otros animales nos indican una

preocupación por captar la realidad circundante! 0l#unos piensan incluso >ue el impulso a

imitar se halla en los orí#enes de la acti;idad artística primiti;a! Sin em3ar#o, tendremos >ue

8 (r! Cm3erto Eco, 0istoria de la belleza! 2umen,arcelona, .%%" e 0istoria de la fealdad! i3ídem, .%%9!

"4



esperar a la cultura #rie#a para encontrar una (ormulación >ue ha sido decisi;a para la cultura

artística posterior!

En e(ecto, desde las 'eyes '4** I,98< I), la Ee&blica '.49 0L*89 I, 4%4 I)

o el /ofista '.* I-.4 ) ! latón conci3e la mimesis en cuanto comosición de im+#enes

como una articiación del mundo de las Ideas, es decir, el mundo de lo seres reales,

perci3idos por la mente, situados en un plano superior al mundo (ísico, >ue es el >ue captan

los sentidos! Cnas ideas de las >ue el mundo real no es más >ue su imitación, con(iriendo al

arte la tarea de encarnarlas en (ormas percepti3les! Jo o3stante, introduce ya el matiz de >ue

la mimesis puede ser reroductiva, como en el caso del artesano y del ar>uitecto, o

ilusionista, como el escultor y el pintor!

omo se deduce de la oética ' 1""<-1"*% ) el ;ira$e de 0ristóteles hacia el

mundo (ísico atri3uye la necesidad innata de imitar no ya las Ideas! sino los caracteres! es

decir! a toda la realidad natural y humana! as$ como las acciones y asiones humanas! Ello

supone una orientación materialista hacia el mundo (ísico! or lo demás, la imitación puede

di(erir en relación a6

-los objetos :ue imita ^ :ué cosas!

-se#:n los diversos medios _ con >ué medios o artes lo lleva a cabo y

-se#:n las diversas maneras y modos _ cómo o #rados de imitación!

Gracias a este des#lose, 0ristóteles se adelante de al#una manera a ciertas

teorías recientes so3re la e5trapolación de una teoría de la mimesis desde el punto de ;ista del

artista a una de la reresentación art$stica en el ám3ito de los resultados de su acción, en las

o3ras mismas, ya >ue la osible relación triartita insinuada a(ectaría a

-los temas a imitar

-los medios exresivos empleados!

-los #rados de iconicidad o semejanza en la presentación de las imá#enes, las

pala3ras o los sonidos, es decir, de cual>uier (orma en #eneral1%!/ras el paréntesis a3ierto por la Edad Media, el pensamiento #rie#o so3re la

imitación a(lora de nue;o en la cultura del 7enacimiento, ya sea en sus ;ersiones platónicas o

aristotélicas! articularmente, en las oéticas del 8in:uecento 'asltel;etro, Oettori,

7o3ortello etc!) y en las artes ;isuales!

Iesde estas (echas hasta el si#lo ABA la concepción del arte como mimesis es

al#o compartido a pesar de sus ;ariadas reinterpretaciones! Se comprimió en la o3ra de

h!atteau5 'as ellas Artes reducidas a un mismo rinciio '19"4), cuyo correlato en las1% (r! 0ristóteles, oética! i3lioteca Jue;a, Madrid, .%%, trad! Ie Sal;ador Mas, p! 4 ss!

"9



o3ras artísticas si#ue siendo la semejanza! la similitudo, entre las im+#enes y las alabras

con las cosas! Bncluso se (orzaría la noción de la mimesis para aco#er a las artes, como la

ar>uitectura, a3iertamente no imitati;as ni representati;as!

Sin em3ar#o, desde la Duerelle francesa durante el :ltimo cuarto del Si#lo

AOBB se plantea3a la disyunti;a de un arte imitativa o puramente inventiva, ahondando en

una escisión >ue se a3ría paso entre el méthode de raisonner y les choses de l9ima#ination, la

imitación y la invención o la imitation y el savoir inventer , oposiciones atri3uidas

respecti;amente a les Anciens y les 4odernes. 2os “anti#uos” ha3ían >uedado atrapados en la

aradoja de la imitación, ya >ue si por un lado encum3ran el arte anti#uo a un ideal

incompara3le, por otro lo si#uen proponiendo como un modelo a imitar, desdo3lando este

principio en imitación de la naturaleza exterior o del mismo arte! ro3a3lemente, una de las

no;edades premonitorias de la Duerelle estri3e en >ue no ;alora e5clusi;amente las

creaciones del arte en consonancia con este principio, sino tam3ién con su contrario6 el sa3er

in;entar! 2a inventio! >ue en realidad nunca >uedó descartada, emieza a contrarrestar de un

modo más consciente a la imitatio! (orzando interpretaciones de la mimesis, si es >ue desea

aco#er a artes, como la ar>uitectura, dudosamente imitati;as y, menos, representati;as y, en

el (uturo, a cual>uier otra arte11!

En la trans(ormación “ilustrada” de la imitación los placeres atri3uidos a la

ima#inación ;an de la mano de los poderes atri3uidos al #enio! En la con$unción de am3as se

;islum3ra la autoconsciencia de lo artístico >ue traslucen pinturas tan paradi#máticas como

'as 4eninas! Ie$ando de lado la conocida interpretación de Foucault en 'as alabras y las

cosas en el sentido de >ue la o3ra de Oeláz>uez parece pre(i#urar el estatuto am3i;alente del

hom3re como o3$eto del sa3er y su$eto >ue conoce, podría ser leída asimismo como una

met+fora estética de la presencia del hom3re, pues, tal ;ez, en nin#una otra como esta pintura

se sintetiza el sujeto estético, en su do3le condición de artista o esectador , y la autonom$a

del arte como invención ni se o(recen más pistas para la identi(icación de am3os prota#onistas!

/érminos tales como la “ fuerza creadora”! el “ formar”! el “moldear”! el

“lasmar” etc! son moti;os característicos de un cam3io de rum3o >ue aparece condensado

en ese canto a la li3ertad del indi;iduo >ue es el poema de Goethe a rometeo '199")! Ie un

pro#rama estético >ue un aDo antes ha3ía resumido en compaDía de Herder como si#ue6

11 el a3ate atteau5, 2es eaux2Arts réduits a un mWme rincie '19"4), 0u5 0mateurs du 2i;res, aris, 18<8L

tam3ién en rinciios filosóficos de la 'iteratura o curso razonado de ellas 'etras y ellas Artes! BmprentaSancha, ! Madrid, MIAOBB, /ratado B, pp! 1-.49! S! Marchán Fiz, 'as “:uerellas” modernas y la extensióndel arte, l!c!, p!18-..!

"<



“ "l arte hace tiemo :ue es formador antes :ue belloEn el hom3re e5iste

una naturaleza (ormadora >ue se muestra acti;a cuando tiene ase#urada su

e5istencia”1. !

Esta naturaleza (ormadora 'bildende @atur) es la propia del artista, identi(icado

con rometeo, el creador por antonomasia, “alter deus”, “ second ma(er”y otras metá(oras

adanistas con las será asociado el (uturo #enio de la estética idealista! recisamente, K! h!

Moritz, una suerte de esla3ón perdido entre la Blustración y el 7omanticismo, consuma el

corrimiento de la imitación hacia la imitación formadora ?bildende @achahmun#)!

atribuyendo al artista la facultad de crear o formar ?hervorbrin#en! bilden). El sentido de

este salto olímpico para la modernidad posterior >ueda 3ien patente en las si#uientes pala3ras6

“El artista nato no se satis(ace con mirar la naturaleza6 la debe imitar! se#&n su

ejemlo! y formar! crear con ella”1!

La i0itaci'( eacta * co0/leta: el Realis0o co0o defi(ici'( del a"te.

hamp(leury ha3ía descu3ierto la pintura de our3et en el Salón de 1<"< y

sería uno de los promotores, $unto con el propio artista, audelaire y otros, de las reuniones

>ue se cele3ra3an en la “cervecer$a de los realistas”! situada al lado del estudio del pintor! 2a

nue;a Escuela impulsada por los “investi#adores de la Eealidad”! por los $ó;enes y ale#res

3uscadores de la Oerdad, alcanzó su cénit crítico en el a3ellón del 7ealismo en la E5posiciónCni;ersal de 1<**, la aparición de la re;ista Eealisme ? 1<*4) y el li3ro 'e Eealisme ' 1<*9)

de hamp(leury ! recisamente en este ensayo toma3a como punto de partida para sus

ar#umentos pinturas de our3et como 'os icaedreros ? 1<"8), y las ya mencionadas <n

entierro en 7rnans y el "studio del intor ! Iesde una interpretación similar roudhon

sostiene >ue

“los cuadros del pintor de ?rnans son esejos de verdad! cuyo mérito, hasta

ahora (uera de la norma, a3stracción hecha de las cualidades y de(ectos de lae$ecución, está en la pro(undidad de la idea, la (idelidad de los tipos, la ureza

del esejo y el oder de reflexión” or eso mismo, no 3asta con reproducir

realidades, pues “lo real no es lo mismo >ue lo ;erdadero”, ya >ue lo primero

solamente (i#ura a título de materia 3ruta, sustancia o soporte de la (orma, de la

idea, de lo ideal , mientras lo se#undo tiene >ue ;er con las leyes >ue ri#en a

1. Goethe, Bon 1eutschen au(unst '199), /chriften zur *unst! "rster 6eil! dt;, MPnchen, 184., p! 11!E5iste

traducción en Goethe, "scritos de arte! Madrid, Editorial Síntesis, 1888, p!<!1 K!h! Moritz, /criften zur Aestheti( und oeti(! Ma5 Jiemeyer Oerla#, /P3in#en, 184., p! 1.1L (r! p! 4-8y 1.%-1.! S!Marchán Fiz, 'a estética en la cultura moderna! 0lianza Forma Madrid, , .%%1, pp!..-.8!

"8



esa misma materia y la hacen inteli#i3le6 “ no es en (orma al#una por su

realismo por lo >ue esta escuela de3e ser de(inidaL es por la manera como ella

a su vez hace funcionar lo real ” o , como diría comentando la pintura 'os

icaedrerosN la reproducción de realidades no es nada, sino >ue “hay >ue

hacer pensar, es preciso conmo;er, hacer 3rillar en la conciencia un ideal tanto

más poderoso cuanto más se hurta a las miradas” 1"!

or su parte, H! /aine en la %ilosof$a del arte '1<4*) matizaría >ue

“para comprender una o3ra de arte, un artista, un #rupo de artistas, es preciso

representarse, con la mayor exactitud osible, el estado de las costumbres y el

estado del es$ritu del a$s y del momento en >ue el artista produce sus o3ras!

Esta es la :ltima e5plicaciónL en ella radica la causa inicial >ue determina a

todas las demás condiciones” o “2a o3ra de arte se haya determinada por el

con$unto >ue resulta del estado #eneral del espíritu y las costum3res am3iente”1*!

Si n pasar por alto el determinismo del milieu! en las cate#orías estéticas >ue

lo (iltran, no de3e sorprender >ue, en consonancia con el mo;imiento #eneral de las ciencias

naturales encum3radas a modelo no solo epistemoló#ico sino incluso co#nosciti;o en el arte,

tome a la misma naturaleza como modelo:

“2a conclusión parece ser la de >ue es preciso tener siempre ante nuestros o$os

el natural , a (in de copiarle con toda la erfección posi3le y >ue todo el arte

consiste en su imitación exacta y comleta”! 0un teniendo en cuenta esta

in;ocación a una mímesis clasicista tamizada por las e5i#encias positi;istas, el

(in de la misma y el cometido del arte no son la (idelidad a3soluta, sino el

sacar a la luz y hacer patente “los ras#os salientes” de los o3$etos, “el modo

principal del ser”, y, por tanto, la idea >ue de los mismos se tiene (ormada , es

decir, la esencia de las cosas ! Ahora bien! dado :ue en la naturaleza no los odemos encontrar ! el arte debe odar los ras#os :ue lo ocultan y esco#er los

:ue lo muestran! lo :ue suone una vez m+s transformar el objeto real en

conformidad con el “car+cter esencial” o lo :ue es lo mismo con el ideal”=Z .

Es di#no de ser resaltado >ue si, por un lado, la alusión al ideal tiene en mente

los pre$uicios de la tradición clasicista, cuya aDoranza por lo demás se de$a sentir con

1" roudhon, /obre el rinciio del arte '1<4*), , 0#uilar, Madrid18<%, pp!..*, ..9, ."L c(r! pp!..<-% y .<!1* H! /aine, %ilosof$a del Arte '1<4*-48), Espasa alpe, olecc! 0ustral, n`! 11*, Madrid, 18* y otras ediciones posteriores, Ool! B!, pp!18 y "4L c(r! pp! .1,1. y 141!14 H! /aine, i3ídem, ;ol! B, p! ."L c(r! pp!* y <-"1L ;pl! BB, pp! .%4-..%!

*%



intensidad en las críticas >ue realiza a alzac y al realismo por la presencia de la (ealdad , en

la e5altación del cuerpo como o3$eto por antonomasia de las ellas 0rtes o en la estima del

7enacimiento como el momento cum3re de la historia del arte, por otro, en las tesis so3re el

carácter y la su3ordinación de los caracteres se inspira en las ciencias positi;as,

particularmente la otánica y la \oolo#ía!

omo sucediera en roudhon, recorre con 3astante más conocimiento >ue éste

las sucesi;as (ases de la historia artística6 Grecia, 7oma, la Edad Media, el 7enacimiento, el

si#lo AOBB y la 7e;olución (rancesa, hasta lle#ar al estado del arte en su momento, pero

muestra una sintomática reticencia a a3ordar su “actualidad”!

or :ltimo, ]mile \ola es un persona$e central en la escena (rancesa no sólo

en el campo literario, sino en la crítica artística arte y el del pensamiento estético! En este

:ltimo ám3ito (ue siempre reaccio a ela3orar cual>uier sistema, aun>ue reconoce >ue se ;e

“o3li#ado a e5poner a>uí al#unas ideas #enerales! Mi estética , o m+s bien la

ciencia >ue denominaría la estética moderna , di(iere demasiado de los do#mas

enseDados hasta hoy en día”19!

En su (ormulación adopta los há3itos rupturistas de las (uturas ;an#uardias,

siendo si#ni(icati;o >ue las 3ases de la misma no sean las discusiones de los rofesores K

jurados ni los sistemas (ilosó(icos, sino la necesidad de clari(icarse a sí mismo antes de entrar

a analizar la 3io#ra(ía y la pintura de E! Manet6

“He a>uí ahora cuáles son mis creencias en materia artística! 03razo de una

mirada la humanidad >ue ha ;i;ido y >ue, delante de la naturaleza, a toda hora,

3a$o todos los climas, en todas las circunstancias, ha sentido la imperiosa

necesidad de crear humanamente, de reroducir or las artes los objetos y los

seres!!!! ada #ran artista ha ;enido a darnos una traducción nue;a y personal

de la naturaleza! 2a realidad es a>uí el elemento (i$o, y los di;ersos

temperamentos son los elementos creadores >ue han dado a las o3ras caracteresdi(erentes! Es en estos caracteres di(erentes, en estos aspectos siempre nue;os,

en lo >ue consiste para mí el interés potentemente humano de las o3ras de

arte” L una toma de posiciones >ue complementa lo >ue ha3ía apuntado el aDo

anterior 6 “ Mi de(inición de la o3ra de arte si la (ormulara 6 una obra de arte es

un rincón de la creación visto a través de un temeramento” 1<!

19 E! \ola, 4on /alon. 4anet. _crits sur l9art Garnier-Flammarion, ! aris, 189%, p! 89!1< E! \ola, i3ídem, p!8< y _crits sur l9art! Gallimard, aris, 1881, p! ""!

*1



0 pesar de su o3sesión por la ori#inalidad en el arte y en su propio

pensamiento, a:n cuando silencia a3solutamente a audelaire, \ola no puede sustraerse a la

dialéctica >ue éste ha instaurado pocos aDos antes entre el elemento (i$o e in;aria3le de la

3elleza y el elemento ;aria3le, relati;o, circunstancial dela misma ! Jo en ;ano si la realidad

como referente, identi(icada sin más con la naturaleza!, es el elemento (i$o de la 3elleza y el

tema permanente del arte, el temperamento impulsa los caracteres di(erentes, las 3ellezas

particulares y las ;ariaciones de las “maneras” (ormales ori#inales! En ;irtud de esta

caracteres di(erentes, en los >ue resuenan los ecos de sus simpatías hacia /aine, \ola acepta

con entusiasmo todas las mani(estaciones del #enio humano como e5presión de la ;ida en sus

mil e5presiones, cam3iantes y siempre nue;as!

El arte se con;ierte para \ola en un asunto de la “exresión ersonal” en cada

creador ori#inal! /al ;ez por ello, otor#a rele;ancia en la personalidad del artista a

“la manera en :ue su ojo est+ or#anizado”! lo cual supone ;alorar la

percepción artística, así como >ue “nuestro papel, al $uz#ar o3ras de arte , se

limita a constatar los len#uajes de los temeramentos, a estudiar estos

len#uajes , a decir >ue hay en ellos de no;edad (le5i3le y enér#ica!”18 !

0hora 3ien, &cuáles son las no;edades >ue le despiertan sus intereses artísticos

y teóricos@ 0un cuando sea recepti;o a los @aturalistas! >ue no son otros sino los

imresionistas, y a los “actualistas”, >ue se entre#an a interpretar los temas y las costum3res

modernas, el pintor más ori#inal de su tiempo , el paradi#ma de la escuela naturalista en la

>ue sueDa el escritor, es E! Manet , de >uien se ocupara en di;ersos momentos desde el ensayo

inicial citado hasta el de 1<<"!

recisamente, de3ido a >ue ha3ía criticado el descuido a3soluto hacia la (orma

del >ue se $acta3a roudhon y en ;irtud de la atención >ue él mismo presta al len#ua$e

artístico , rechaza el escándalo >ue ha3ía pro;ocado el cuadro más lo#rado de Manet 6

“2a multitud se ha cuidado por lo demás de $uz#ar 'e 1éjeuner sur l9herbecomo de3e ser $uz#ada una ;erdadera o3ra de arte L ha ;isto solamente a

#entes >ue comían so3re la hier3a , al salir del 3aDo, y ha creído >ue el artista

tenía una intención o3scena y al3orotadora en la disposición del tema , siendo

así >ue el artista ha3ía 3uscado simplemente o3tener oposiciones ;i;as y masas

(rancas, 2os pintores , so3re todo E! Manet >ue es un pintor analista, no tienen

esta preocupación por el tema >ue atormenta ante todo a la multitud L el tema

18 E! \ola, 4on /alon. 4anet!. _crits sur l9art! p!1%%!

*.



para ellos es un prete5to para pintar, mientras >ue para la multitud solamente

e5iste el tema” .%!

Cn $uicio en el >ue se ;islum3ra una ;ez más, como o3ser;amos en /aine y

audelaire, la hipótesis so3re el desdo3lamiento moderno entre los valores referenciales y

los valores ictóricos o art$sticos en cual:uier arte! >ue estará en la 3ase de la posterior crisis

o :uiebra de la reresentación!

En el estudio de los “len#ua$es del temperamento” le asisten menos las razones

de un ;italismo artístico >ue las de un psicolo#ismo, es decir, de una consideración ala

personalidad del artista, pues el temperamento es lo >ue e;ita >ue el Jaturalismo! como le

sucede a orot, sea y se de#rade a una coia servil de la naturaleza y, en cam3io, esté en

condiciones de captar “le sens du réel”.

recisamente, so3re este sentido de lo real ela3orará su teoría, casi mani(iesto

de la definición del arte como m$mesis exerimental , de 'e roman exérimental '1<<%)!

0hora 3ien, &no se contradice la pretensión de captar el “sentido de lo real” con la apuesta

por la alcanzar una “e5presión personal”@ En la estética del Jaturalismo parecen con(luir

am3as! En este sentido, al i#ual >ue sucedía en el positi;ismo y el realismo, \ola renie#a de la

in;ención y de la ima#inación, pero entonces &cómo se concilia y resuel;e la cuestión de la

su3$eti;idad, a la >ue parece aludir toda;ía la “e5presión personal”, con una idea del arte

orientada a plasmar en sus o3ras la vérité @

/al ;ez, :nicamente sea posi3le hallar ciertas respuestas a estos y otros

interro#antes si se interpreta >ue el “ sentido de lo real es sentir la naturaleza y reroducirla

tal como es” y >ue posee este sentido a>uél >ue

“exresa con ori#inalidad la naturaleza! llen+ndola de vida de su roia

vida” .1!

El mismo título de roman exérimental y la in;ocación en el ensayo de \ola a

la Introduction C l9étude de la médecine exerimental del (isiólo#o laude ernard noso(recen al#unas pistas6 el exerimento act:a como mediador en las insinuadas

contraposiciones! 0 este respecto es intri#ante sa3er >ue el (isiólo#o no entendía el méthode

exérimental en la acepción estricta de las ciencias naturales, sino >ue ocasionalmente lo

e5tendía a las e5periencias cotidianas, mientras >ue \ola, por su parte, lo introduce en el

terreno del arte! nicamente >ue si los e5perimentos del (isiólo#o tenían lu#ar en la realidad,

los de los artistas son exerimentos mentales >ue se producen en la ca3eza y con los

.% E! \ola, i3ídem, p! 1%9-1%<!

.1 E! \ola, “2e roman e5périmental”, ircle du 2i;re récieu5, 7euvres comlJtes! 184<, ;ol! A, p!1.<4!

*



len#ua$es de los temperamentos, de las e5presiones indi;iduales, conciliando así lo o3$eti;o

del método con lo su3$eti;o del temperamento o, como dice respecto a la no;ela, con las

retóricas como e5presión del temperamento literario del escritor !

/al ;ez, sin a3andonar toda;ía la concepción del arte como m$mesis! éste sea

uno de los primeros 3rotes del arte exerimental >ue caracterizará posteriormente a la primera

modernidad! 2a estética naturalista se reencuentra por otra ;ía con el ositi;ismo y entra en

conni;encia con las ciencias naturales! 2os procedimientos del arte se apro5iman a los de las

ciencias! 2os e5perimentos de las ciencias naturales, en particular las (isioló#icas y

psicoló#icas, de;ienen así modelos para el exerimento y la exerimentación art$sticos, sin

por ello renunciar a la e5presión indi;idual ni a la ori#inalidad, a la su3$eti;idad en suma o,

lo >ue es lo mismo!

La 0í0esis co0o "efle7o de la "ealidad.

Sin duda, la interpretación realista de la mímesis se consolida con las

(ormulaciones >ue lle;a a ca3o F! En#els cuando la reconduce hacia la concepción del arte

como conocimiento! como un modo especí(ico de la apropiación y del conocimiento del

mundo! So3re todo, cuando se con;ierte en el punto de partida del posterior entendimiento

mar5ista del arte en su ;ertiente más ortodo5a!

omo es 3ien sa3ido, el punto de partida son las re(le5iones de En#els en su

carta a Miss Mar#aret Harness en a3ril de 1<<<6 “El realismo, a mi $uicio, supone, además de

la exactitud de los detalles, la reresentación exacta de los caracteres en circunstancias

t$icas. 2os caracteres 'En#els se re(iere a la 4uchacha en la ciudad de la autora) son

su(icientemente típicos en los límites en >ue están descritos por Cd!L más, sin duda, no se

puede decir lo mismo de las circunstancias en >ue se encuentran sumer#idos y en las >ue

act:an”!.. !

En esta 3re;e cita es oportuno resaltar

-la exactitud de los detalles o ;alor documental y testimonial se ;incula a la poética del naturalismo!

-la reresentación exacta de los caracteres ' ras#o del (uturo realismo social)

-las circunstancias t$icas o representación de lo típico no se re(iere a la

media de los acontecimientos 'interpretación empírica), ni a los momentos

destacados en la historia del espíritu ';isión idealista), sino a lo t$ico!

entendido como lo esencial en una historia social concreta, en unas

.. Mar5-En#els, 6extos sobre la roducción art$stica! 0! orazón, omunicación, Serie ,Madrid, 189., p!14*-44! (r! pp! 1"9 ss!

*"



e5periencias históricas y sociales (undamentales 'li#azón de la e5periencia

artística a la historia)!

2a con$unción de la representación de los caracteres y las circunstancias

típicas es el em3rión de la cate#oría de tio, >ue tendrán su desarrollo posterior en la cate#oría

de la tiicidad. or lo demás, En#els no le reprocha

“no ha3er escrito un relato socialista, una novela de tendencia, como decimos

los alemanes! Jo pienso tal cosa! Es me$or para la o3ra de arte >ue las

opiniones del autor permanezcan ocultas! El realismo del >ue ha3lo se

mani(iesta enteramente al mar#en de las opiniones del autor”! Jo es casual >ue

para demostrar esta posición in;o>ue 'a comedia humana de alzac, mientras

critica a3iertamente los viejos y los nuevos '1<<*) de Mina Kautsy6 “Cd!

siente pro3a3lemente la necesidad de tomar &blicamente artido en este li3ro,

de proclamar ante el mundo sus opinionesJo soy ad;ersario de la poesía de

tendencia como tal Mas creo >ue la tendencia debe sur#ir de la situación y

de la acción en s$ mismas! sin :ue estén exl$citamente formuladas! y el poeta

no está o3li#ado a dar hecha al lector la solución histórica (utura de los

con(lictos sociales >ue descri3e” .!

En#els nos pone en #uardia so3re al#unos aspectos! 0nte todo, introduce una

di(erencia nítida entre el realismo y el arte de tendencia, premisa de la articidad , ya sea en

una línea de la sociolo#$a del contenido o de una situación coyuntural! como la del arte de

roa#anda. 0simismo, concede rele;ancia a la estructura del mensaje! tal como cristaliza en

la o3ra artística! uestiones todas >ue serán o3$eto de amplios de3ates en las estéticas

mar5istas posteriores so3re el arte! En particular, cuando el realismo sea adoptado como la

oética de "stado en el realismo socialista. Se a3re así un capítulo >ue está le$os de ha3erse

esclarecido so3re el realismo en la Cnión So;iética y en la 0lemania de la 7ep:3lica de

eimar, tal como se produ$o durante los aDos ;einte y treinta en el llamado 1ebate sobre el "xresionismo ' "xressionismusstreit)!

recisamente, a partir de ella G! 2uács '1<<*-1891) ela3oró en su e5itosa idea

del arte como reflejo de la realidad , en ;irtud de la cual la o3ra de arte sería ante todo un

modo de conocer la realidad histórica en la >ue se ;i;e! El arte se entre#ar así a e5traer los

ras#os característicos de una época determinada y a representarlos de una (orma adecuada y

condensada, recurriendo para ello a (ormas artísticas de e(icacia pro3ada, por lo #eneral de

ascendencia clasicista!. Mar5- En#els, i3idem, p! 1"<!

**



0 tra;és de su e5tensa o3ra 2uács ela3ora la teor$a del reflejo! inspirándose para

en la tradición mimética aristotélica y poniendo patas arri3a la he#eliana de la consideración

del arte como manifestación sensible de la idea en dirección al re(le$o de la realidad ! al

conocimiento y con(i#uración del proceso total social en sus ;erdaderas (uerzas impulsoras,

como reproducción de las contradicciones >ue le su3yacen! ero mientras el autor h:n#aro

crítica las formas abiertas de las e5periencias artísticas modernas en 3ene(icio de las formas

cerradas! clasicistas! el dramatur#o ! recht a3o#a en cam3io por una e5tensión del

realismo >ue usu(ruct:a los nue;os medios artísticos, las formas abiertas modernasMY

En realidad, los representantes más eminentes de la estética mar5ista se

mantu;ieron (ieles a los presupuestos de la (iloso(ía idealista en lo >ue se re(iere al arte como

conocimiento o incluso como revelación de la verdad , aun>ue sea in;irtiéndola en unos

términos materialistas en donde la o3ra artística es el instrumento en donde se des;ela la ;erdad

so3re la sociedad!

ara a3ordar esta aparente parado$a, no está de más recordar >ue la estética

marxiana sintoniza3a con una do3le tradición de la (iloso(ía alemana clásica6 la enraizada en la

teor$a de la sensibilidad en cla;e antropoló#ica, si#uiendo el (ilón >ue ;a de aum#arten y

Schiller a Feuer3ach ' 4anuscritos, 1<"") o la >ue se resuel;e en una filosof$a del arte y

cristaliza, reinterpretando los en(o>ues idealistas de Schellin# y He#el, en la reiterada concepción

del arte como suerestructura!

odría a;enturarse >ue 'a ideolo#$a alemana '1<"*-"4) a3re o cierra la

posi3ilidad de una estética mar5iana con sus socorridas tesis del arte como suerestructura! /odo

;a a depender de las ;icisitudes de las ulteriores interpretaciones, de los res>uicios >ue horade y

consienta so3re la esecificidad de la actividad estética y art$stica la no menos traída

pro3lemática de la determinación de la suerestructura art$stica or la infraestructura

económico2social ! En todo caso, desde esta perspecti;a he#eliana Mar5 no se ale$a de una

concepción del arte como ór#ano o mani(estación sensi3le de la idea, aun cuando se in;o>ue laconocida puesta de patas arri3a del Bdealismo!

Si 3ien (ue M! 2i(schitz >uien primero asocia la estética mar5iana con

He#el, serían itt(o#el y 2uács >uienes monopolizan esta ;inculación hasta con;ertirla en una

orientación unilateral. Se trata del (ilón He#el = Mar5 = lechano;, >ue, en(rentado a los

es(uerzos de F! Mehrin# y otros por sintonizar con Kant y Schiller, #ozó del más amplio

desarrollo en los círculos mar5istas en el de3ate so3re el "xressionismus, en los >ue se #estaría

." ara >uien desee ampliar este interesante y comple$o de3ate ;éase 2uács, "stética. M. roblemas de lam$mesis! Gri$al3o, arcelona, 1844 y G! recht, "l comromiso en la literatura y el arte! enínsula, arcelona,189", pp!.11 ss!

*4



durante los aDos ;einte el propio concepto de realismo y su e5trapolación a los realismos

artísticos auspiciados por el poder político! En esta misma dirección se enmarca la e;olución

luacsiana posterior, desde su teoría del re(le$o artístico a una concepción del arte ;inculada cada

;ez más en su #ran o3ra so3re "stética a la m$mesis tradicional !

2as limitaciones en los análisis especí(icos parecen tras;asarse a menudo a la

teor$a del arte como suerestructura o re(le$o en una su3ordinación de la acti;idad artística a las

instancias de la (iloso(ía, la ciencia o, en las circunstancias más a3errantes en el llamado

sociolo#ismo vul#ar '0! Hauser entre otros) , al b(actor económicob, es decir, al mecanicismo y

el economicismo! or ello mismo, la ;ía a3ierta por el des3ordamiento de la interpretación

restricti;a del arte como superestructura, sin entrar en >ue, cuando así se de(inía, se pensa3a casi

siempre en la literatura, así como por la autonom$a relativa y la sobredeterminación se#:n la

in;itación de 0lthusser, abre o cierra la osibilidad misma de toda estética marxistaL es el reto

de ;ida o muerte de la misma o, al menos, de la reconstrucción mar5iana en la acepción

he#eliana!

C"íticas a la idea de a"te co0o i0itaci'(.

2as disonancias cada ;ez más estridentes entre la imitación de los anti#uos y la

in;ención de los modernos, >ue se ha3ía suscitada en la mencionada Duerelle (rancesa,

prose#uirán en la estética ilustrada cual con(rontaciones irresueltas entre la naturaleza y el

arte, la 3elleza natural y la 3elleza del #usto, la razón y la e5periencia etc! Jo o3stante,

incluso los “modernos” (ranceses, nada propensos a consentir la belleza del uro caricho a

pesar de la 3uena disposición del ! 0ndré y la tendencia a no perder la compostura del

carácter “razona3le” de todo arte, ;aloran la (ertilidad de la in;ención y la ima#inación desde

la Duerelle a atteau5, Iu os y 'a "ncicloediaG en particular en los #éneros menores y las

;eleidades ornamentales antes aludidas!

Si 3ien la oética del Eealismo (ue encum3rada a una Estética, las reacciones a

la (iloso(ía positi;ista y a la estética realista , pronto trans(ormadas en remedos de los sistema>ue repudia3an, no se hicieron esperar, teniendo como paladín nada menos >ue al poeta h!

audelaire, >uien las somete a una crítica acer3a apuntando a los si#uientes 3lancos! Sus

críticas al positi;ismo rozan i#ualmente a su estética realista, un cali(icati;o >ue,

precisamente para me$or caracterizar su error, es considerado como sinónimo de positi;ista!

El artista de este si#no pretende reresentar las cosas tal y como son! o bien

como ser$an! “ suoniendo :ue yo no existiera”! lo cual implicaría un uni;erso sin el hom3re,

la desaparición del su$eto, la muerte de la ima#inación y, en suma, del propio artista! Su#ran error, >ue se repetirá hasta la saciedad, estri3a en tomar como criterio art$stico uno

*9



co#noscitivo, en practicar una con(usión entre dos comportamientos humanos di(erenciados,

ya >ue , ar#umentando al modo antiano,

“ el #usto exclusivo or lo Berdadero ? tan noble cuando se est+ limitado a sus

le#$timas alicaciones) orime y sofoca el #usto de lo ello. Ionde no ha3ría

>ue ;er más >ue lo ello '!!!) nuestro p:3lico sólo 3usca lo Oerdadero! Jo es

artista, naturalmente artistaL (ilóso(o >uizá, moralista, in#eniero, a(icionado a

las anécdotas instructi;as, todo lo >ue se >uiera, pero nunca espontáneamente

artista!!!”! .*

2aa reacción al realismo, pala3ra ;a#a y oscura, no es meramente

especulati;a, sino >ue ;iene pro;ocada tam3ién por el a;ersión casi ;isceral >ue siente hacia

la nue;a Escuela , encarnada en los mentores del nue;o “partido” realista 6 hamp(leury y

our3et , así como en las actitudes del p:3lico moderno (rente a la (oto#ra(ía >ue salen a la

luz con moti;o del /alón de =>5G.

7especto a la foto#raf$a sa3emos >ue por a>uellos mismos aDos empeza3a a

ser idolatrada por la multitud, pues parecía adecuarse como a anillo al dedo al nue;o 8redo

realista de la reroducción exacta de la naturaleza así como o(recer todas las #arantías

desea3les para esta e5actitud! En cam3io, en opinión de audelaire, ante el (anatismo y el

entusiasmo >ue suscita3a entre las masas y los pintores (racasados, como (ruto de la (atuidad

moderna del pro#reso y una est:pida conspiración entre los em3aucadores y los em3aucados ,

“ cae de su peso >ue la industria, al irrumpir en el arte, se con;ierte en la más

mortal enemi#a !!!!Si se permite >ue la (oto#ra(ía supla al arte en al#una de sus

(unciones pronto, #racias a la alianza natural >ue encontrará en la necedad de

la multitud, lo ha3rá suplantado o totalmente corrompido”, cuando en realidad

de3e ser “ la sir;ienta de las ciencias y las artes”, ornar la 3i3lioteca del

naturalista o de >uien necesite en su pro(esión de “ una a3soluta e5actitud

material “ o sal;ar “las cosas preciosas cuya (orma ;a a desaparecer y >ue piden un lu#ar en los archi;os de nuestra memoria”.4!

Jo o3stante, esta descon(ianza hacia la (oto#ra(ía no se plantea toda;ía en los

términos más actuales de la reroductibilidad técnica, sino, y ello es posi3lemente más sutil,

en ;irtud de los cam3ios >ue pueda lle#ar a producir en nuestra percepción, de >ue los “o$os

se acostum3ren a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo

.* h! audelaire, /alones y otros escritos de arte! Oisor, 2a alsa de Medusa Madrid, , 1884!, p! .1!

.4 audelaire, i3ídem, pp!..-!

*<



3ello” y disminuya la “(acultad de $uz#ar y de sentir” lo más etéreo e inmaterial , lo soDado, lo

ima#inario!

osteriormente, en "l intor de la vida moderna ' 1<4) no sólo insistirá en la

“(acultad de ;er”, en la erceción art$stica, sino >ue es3ozará una fisiolo#$a estética ! on

tal (in, su#iere complicidades entre el con;aleciente y la in(ancia, así como entre el niDo y el

artista, #racias a una acti;ación de las impresiones sensi3les y los ór#anos, de la capacidad de

estar como em3ria#ado, de ;erlo todo como no;edad y con la ale#ría con >ue el niDo a3sor3e

las (ormas y los colores6

“Me atre;ería a ir más le$osL a(irmo >ue la inspiración tiene al#una relación

con la con#estión, y >ue todo pensamiento su3lime ;a acompaDado de una

sacudida ner;iosa más o menos (uerte ,>ue resuena hasta el cere3elo! El

hom3re de #enio tiene los ner;ios sólidosL el niDo los tiene dé3iles! En uno, la

razón ha ocupado un lu#ar considera3leL en el otro la sensi3ilidad ocupa casi

todo el ser! ero el #enio no es más >ue la infancia recuerada a ;oluntad, la

in(ancia dotada ahora, para e5presarse, de ór#anos ;iriles y del espíritu

analítico >ue le permite ordenar la suma de materiales acumulada

in;oluntariamente”.9 !

Es curioso o3ser;ar, tal como lo ha3ían insinuado los artistas y pensadores

románticos, en particular h! ?! 7un#e, y contrariando la insidiosa su#erencia de ompte

so3re la pertenencia del arte a la in(ancia de la humanidad, cómo en su opinión el artista

remite a la mirada (resca del niDo! El artista anima en sus ór#anos, como ha3ía intuido

Jo;alis, el #ermen de la ;ida auto(ormati;a, la “irritabilidad de los mismos”. Iel mismo

modo >ue Schellin#, Jo;alis, Rean aul o hateau3riand, esta3lecían conni;encias entre la

estética y la medicina, audelaire, ;olcándose hacia al (uturo, se anticipa a la fisiolo#$a

estética de pensadores tan insi#nes como Jietzsche y G! Simmel! Bncluso insin:a ;a#amente

la “vida nerviosa” del :ltimo!En contraposición por consi#uiente a las concepciones positi;istas >ue laten en

la estética realista y a los e(ectos >ue surte la (oto#ra(ía so3re la percepción artística,

audelaire, si#uiendo la estela de olerid#e y E! oe , urde un tercer ar#umento >ue in;ierte

la seDalada he#emonía de lo real, de la o3ser;ación de los hechos ! a (a;or del #o3ierno de la

ima#inación ! a la >ue desde el /alón de =>5G proclama “la reina de las (acultades” 'BBB) , la

creadora de un mundo nue;o, >ue si#ue unas re#las cuyo ori#en no podemos encontrar más

>ue en lo pro(undo del alma! Sin em3ar#o, no se de$a deslum3rar por los espe$ismos de la.9 audelaire, i3ídem, p! *9!

*8



(antasía romántica, de la fancy, ya >ue “lo más importante en las 3atallas con el ideal es una

ima#inación >ue dispon#a de un inmenso patrimonio de o3ser;aciones”, tomadas, como diría

Ielacroi5, del “diccionario de la naturaleza” para darles una “ fisonom$a comletamente

nueva” de acuerdo con la concepción, con “la idea #eneradora”.

2a modernidad oscilará permanentemente entre los polos de la imitación y la

invención, dis(razadas 3a$o distintos ropa$es! El arte como mimesis ha ido perdiendo ;i#encia

a medida >ue se ha concedido primacía a la ima#inación y la (antasía o cuando se parte del

con;encimiento de >ue en la acti;idad artística predomina la in;ención o creación so3re la

imitación!

2as re;isiones más recientes de la tradición del arte como mímesis se han

producido desde hace al#unos aDos en el ám3ito de las araestéticas (rancesas! 0sí, en el

rele;ante ensayo “'a doble sesión”'18<1) R! Ierrida ha cuestionado el concepto tradicional

de mimesis introduciendo la ensoDación del poeta Mallarmé titulada 4imi:ue! en la >ue se

recurre a la (alsa apariencia del presente para desi#nar la representación por parte de un

mimo de ideas >ue no remiten a nin#:n o3$eto posi3le , como “murió de risa”, una conocida

e5presión >ue da nom3re a al#o imposi3le.<!

2as aportaciones (rancesas de Foucault, 2yotard, audrillard y Ierrida se han

encar#ado precisamente deconstruir la mimesis tras e5traer las lecciones de la e5periencia

artística moderna en la literatura y las artes! Bncluso, a ;eces me da la impresión de >ue, so3re

todo Ierrida, siente tal (ascinación por las estrate#ias de la deconstrucción >ue, a medida >ue

se ale$a de los modelos ele#idos , ésta tiende a imponerse como una nue;a poética, si es >ue

no, si ello (uera toda;ía posi3le, como una Estética ! 0l#o >ue, por demás, estaría en

consonancia con los asuntos a3ordados, ya >ue, por e$emplo, las in;ocaciones a la

“différance” son casi inima#ina3les sin las lecciones extra$das en las estrate#ias recurrentes

de las exeriencias estéticas y! sobre todo! art$sticas modernas!

0un teniendo en mente estas y otras críticas, la mimesis es uno de los principiosestéticos, de(initorios de la misma idea de arte, >ue más se resisten a morir, pues parece

re3rotar siempre >ue se lantea las relaciones entre el arte y la realidad! apoyándose por

i#ual en criterios co#noscitivos 'concepciones y modos de entender la realidad y ;ías para

conocerla) y en criterios art$sticos 'instrumentos adecuados para plasmarla en la o3ra) >ue

entran en contacto con las in;esti#aciones so3re la percepción y la ima#en!

.< (r! R! Ierrida, 'a diseminación! Editorial Fundamentos, Madrid, 189* y otras, pp!.4*-".<! S! Mora;sy, %undamentos de estética! arcelona, enínsula, 1899, pp!..-.9.

4%



or eso mismo, la mimesis se ha mani(estado no sólo en las prácticas literarias o

pictóricas, en las no;elas de alzac y \ola, en las pinturas de Millet y our3et o Manet, es

decir, en el llamado @aturalismo del si#lo ABA , sino tam3ién en los Eealismos del si#lo AA,

ya sean el realismo socialista de la Cnión So;iética, las @ueva 7bjetividad en 0lemania,

caracterizada por una representación de enorme e5actitud y preocupada por un arte

descripti;o de las lacras sociales y políticas o por la estética de la má>uina, y los más

;ariopintos realismos sociales, con los >ue tal ;ez enlazan al#unas mani(estaciones actuales

del documentalismo foto#r+fico y del retorno a lo real..

La i(3e(ci'( de u( co(ce/to: a"te

Eco, Cm3erto, 'a definición del arte! Martínez 7oca arcelona, ,1891, pp!1.9-1*4!

Riménez, R!, 6eor$a del arte! /ecnos+0lianza, Madrid, .%%.!pp! **-1%!!ollitt, R!R!, Arte y exeriencia en la recia cl+sica, Aarait edicions, Madrid, 18<"!Shiner, 2!, 'a invención del arte! una historia cultural! aidós, arcelona, .%%",Summers, I , "l juicio de la sensibilidad! /ecnos, Madrid, 188, pp! 19-*4 'so3re artesmecánicas)!/atarieNicz, 0istoria de seis ideas! /ecnos, Madrid, 18<9, pp!8 ss!La defi(ici'( del a"te co0o a"te 9ello0rtea#a, E!, Investi#aciones filosóficas sobre la belleza ideal considerada como objeto detodas las artes de imitación! Espasa-alpe, Madrid, 18**!

alle, 7omán de la, usto! belleza y arte! Cni;ersidad de Salamanca,.%%4!Bn#res, “/e5tos”, Eevista de Ideas "stéticas! 181 '184<), pp! 8-1%8!Eco, Cm3erto, 0istoria de la belleza! 2umen, arcelona, .%%"!Eco, Cm3erto, 0istoria de la fealdad! 2umen, arcelona, .%%9!Goethe, “/e5tos”, Eevista de Ideas "stéticas! 84 '1844), pp! "-41!/rías, E! 'o bello y lo siniestro! Sei5 arral, arcelona, 18<.!

El arte como mimesis

Aristóteles, El arte poética, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1970.

“ 6 "l arte oética, 3ilin#Pe a car#o de O! García Ue3ra, Gredos, Madrid, 189"“ oética! i3lioteca Jue;a, Madrid, .%%., edición a car#o de Sal;ador Mas!

ozal, O!, 4$mesisN las im+#enes y las cosas! Madrid, 2a alsa de Medusa, Oisor,18<9!ozal, O!, 0istoria de las ideas estéticas I! Historia 14,Madrid, 1889!recht, !, "l comromiso en literatura y arte! enínsula, arcelona, 189*!

Gallas, H!, 6eor$a marxista de la literatura! Si#lo AAB, Madrid, 189!2uács, "stética! roblemas de la mimesis! Gri$al3o, arcelona, 184*!2uács, G! roblemas del realismo! FE, Mé5ico1844!Marchán Fiz, S!, “2as ideas estéticas en Francia en los al3ores del arte moderno”, e

00!OO!, 'os or$#enes del arte moderno! Fundación ultural Map(re Oida,Madrid,.%%", pp!.9-.4*-

41



III.&DEFIICIOES DEL ARTE A PARTIR DELIDEALIS!O

4.



El a"te co0o 7ue4o

El arte como jue#o hunde sus raíces en cuestiones (ilosó(icas intrincadas desde la

dicotomía o la 3i(urcación antiana entre la sensibilidad y el entendimiento y la mediación de la

ima#inación como conciliadora de la oposición, en cuanto (acultad intermedia! Iesde esta

perspecti;a, la acti;idad estética y, con más moti;o, la artística, se situaría en un punto

e>uidistante entre am3as (acultades a tra;és de la ima#inación >ue promue;e la li3re actuación o

$ue#o de las dos primeras! 2a e5periencia estética es más sensual ?sentidos y sentimientos) :ue

concetual , mientras >ue la ima#inación art$stica no es ya ura imitación del mundo exterior!

sino la facultad de crear , de roducir.

0 partir de esta premisa, el (ilóso(o, dramatur#o y poeta F! Schiller ' 19*8-1<%*)desarrolló la concepción l:dica del arte , considerado como una (uerza li3eradora >ue responde a

uno de los impulsos 3ásicos del ser humano6 el imulso del jue#o! interretado como una

s$ntesis entre los imulsos sensoriales y los racionales. ara alcanzar esta conclusión, reproduce

unos anta#onismos similares a los >ue Kant (ormula cuando repara en las oposiciones

antrooló#icas entre la naturaleza y la libertadX co#noscitivas entre la sensualidad y la razónX

estéticas entre la materia y la forma y sicoló#icas entre el imulso sensual y el imulso formal.

Cnas oposiciones >ue se resuel;en en el imulso del jue#o como ;ehículo de li3eración hacia lali3ertad humana, proclamando así la acti;idad estética y, con mucho mayor (undamento el arte,

como modelos sociales. 'a teor$a estética y del arte se convierte as$ en ol$tica! ues el estado

estético deviene la osible modulación de la humanidad.

articularmente en el arte es donde se consuma el imulso l&dico como una

“ forma viva”! como una síntesis entre la vida >ue aporta el impulso sensi3le y la forma >ue

proporciona el impulso (ormal, y salen a la luz las cualidades estéticas de los (enómenos!

0hora 3ien, el arte en Schiller se desdo3le en dos direcciones, ;ol;iéndose a orientar lase#unda por una ;isión estética más amplia >ue la artística! En e(ecto, tras pasar el Ecuador

de sus e5hortatorias misi;as al ríncipe en /obre la educación estética del hombre! Schiller

su3raya de un modo e5pediti;o6

“or>ue, para decirlo de una ;ez por todas, el hom3re sólo $ue#a cuando es

hom3re en el pleno sentido de la pala3ra, y sólo es enteramente hombre

cuando jue#a. ... So3re esta a(irmación, os lo ase#uro, se (undamentará todo

el edi(icio del arte estético y del a:n más di(ícil arte de vivir. 0:n así este

principio sólo puede resultar inesperado en el campo de la cienciaX ya mucho

4



tiemo atr+s vivió e imrimió su huella en el arte y el sentimiento de los

#rie#os! sus maestros m+s ilustres)” ' 8arta! AO )! 1

En el marco de la crítica la cultura el impulso l:dico desempeDa un papel

destacado en la e5istencia humana no sólo en la acti;idad artística, sino en la ;ida misma,

pues li3era de “las ataduras de toda (inalidad, de todo de3er, de toda preocupación”, si 3ien

ha3ría >ue marcar las di(erencias entre el jue#o en #eneral y el jue#o en el arte! Se incoa así

un desdo3lamiento inédito entre lo >ue 3autiza de un modo e5plícito el arte estético

?Qsthetische *unst) y el arte de la vida o del vivir ' 'ebens(unst).

El primero no sorprendía en su momento, pues ha3ía sido acuDado por Kant

en la 8r$tica del juicio ' "") para desi#nar el arte li#ado al juicio estético reflexionante y en

el ocaso ilustrado empeza3a a ser aceptado como una denominación de moda en el

desplie#ue del arte en la sociedad 3ur#uesa >ue empeza3a a distin#uir entre el arte

autónomo en su acepción moderna y el arte alicado u otras desi#naciones similares! Cna

dualidad en la >ue (ructi(ica3an las semillas sem3radas en la concepción dual de la 3elleza6

la ura y la adherente.

El nacimiento de un arte estético discurre en paralelo con la consolidación de

la autoconciencia artística moderna! Jo o3stante, si atendemos al prota#onismo >ue la

estética ilustrada atri3uía al espectador en la e5periencia estética en #eneral, el arte estético

puede ser interpretado, como ;eremos, en un sentido pró5imo al de Iuchamp antes de

Iuchamp, a sa3er, como una r+ctica art$stica naciente en la :ue no se resalta tanto la

acción del #enio cuanto la mediación de la exeriencia estética del artista como esectador.

on ello aludo a lo >ue en nuestros días se impone en la re(le5ión artística 3a$o la eti>ueta de

*ant desués de 1ucham. or :ltimo, 3a$o el cali(icati;o de arte estético podríamos

re(erirnos en ocasiones a un arte estetizado o , tal ;ez me$or , a una estetización del arte,

como si éste tu;iera >ue recluirse necesariamente en las limitaciones del purismo artístico o

del (ormalismo radical y la distinción estética e5cluyera por principio los contenidose5traestéticos! VCn reduccionismo (recuente en el contenidismo clásico y las estéticas

hermene:ticas de la ;erdad o el postmodernismo norteamericanoQ

2o 3ello en el arte posee una e5istencia pro;isional y no a3arca todo el

a3anico de las posi3ilidades >ue se desplie#an en lo estético, pues éste remite tanto en un

plano indi;idual como social a una realización de lo 3ello más allá del arte! En esta remisión1F! Schiller, 'a educación estética del hombre '198"-8*), Madrid, Espasa alpe, 0ustral, 184< y otras posteriores, p! 96 (r! pp!4<-9" y otrasL ! *allias. 8artas sobre la educación estética del hombre! arcelona,

0nthropos,1888, pp! ..8-."", en especial la carta ABO a la ABA! So3re la estética de Schiller en este conte5toremito a mi ensayo “0 tra;és de la 3elleza se lle#a a la li3ertad”, 'a disolución del 8lasicismo y la construcciónde lo 4oderno! Cni;ersidad de Salamanca, .%1%, pp! .48-94

4"



a una realización práctica el arte estético se eri#e en un modelo, en un paradi#ma! 7especto

al pasado, como podemos o3ser;ar en la plástica #rie#a, act:a como sal;ación y

conser;ación no solamente de lo 3ello, sino de una ;ida socialmente 3ella! Ie cara al (uturo,

como han puesto en e;idencia las ;an#uardias, opera como una ima#en ideal de una (utura

rep:3lica o sociedad 3ella toda;ía en ciernes! El arte se re;ela como un medio o instrumento

para la (utura realización social de lo 3ello! Si se conci3e lo 3ello o, como diríamos hoy, lo

estético sin más como un ideal político y su realización social como la satis(acción suprema,

el arte reclama también un car+cter ol$tico como anticiación modélica de la realización

social de lo estético! ya sea en la re&blica art$stica o en la vida social.

En esta se#unda dirección se inscri3e el arte de vivir o, si se pre(iere, el arte

de la vida ' 'ebens(unst )! Cn “arte de ;i;ir” in;ocado y apenas desarrollado >ue, en sintonía

con el lasicismo de eimar, para Schiller (lorecía 3a$o el cielo azul heleno y el

sentimiento de los #rie#os, los cuales pronto trasladaron al ?limpo lo >ue de3ería ha3er

acontecido so3re la /ierra! Jo o3stante, dado >ue a>uellos eran considerados como los

maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se con;irtió tam3ién en

el o3$eti;o o la meta de los seres humanos completos, de una (utura recuperación de la

totalidad del car+cter ! &/endrán >ue ;er tam3ién las per;i;encias culturales o estetizadas de

las (iestas con los patrones psicoanalíticos >ue se reconocen en las disposiciones arcaicas o

con las constantes antropoló#icas del homo ludens so3re las >ue se asienta, en pala3ras de

Schiller, el mismo arte de la ;ida@

Sin duda, Her3ert Marcuse (ue el encar#ado de actualizar durante los aDos

sesenta del si#lo pasado la concepción del arte como $ue#o a partir de la rei;indicación

antropoló#ica de la dimensión estética. ara (undamentarla recurre a una síntesis del imulso

l&dico 'Schiller) como superador 'Iialéctica he#eliana) del rinciio de realidad 'Freud) y

(orma posi3le de una sociedad posi3le ' Mar5)! Cna dimensión >ue, como se ad;ierte desde

"ros y civilización! se concreta #racias a la trans(ormación de la (ati#a 'tra3a$o) en $ue#o yde la producti;idad represi;a en “desplie#ue”L la autosu3limación de la sensualidad y la

desu3limación de la razón 'el impulso sensual y el impulso de la (orma 3a$o la impronta de

los mecanismos psicoanalíticos)L la “nue;a sensi3ilidad” y el $ue#oL y, por :ltimo, la

con>uista del tiempo, en cuanto éste destruye las #rati(icaciones duraderas sus imá#enes

ór(icas y narcisistas.

. Marcuse o(rece una interpretación en consonancia con los de3ates so3re la “nue;a sensi3ilidad” en la ór3ita de

las culturas alternati;as de su momento! En particular "ros y civilización! pp! 14"-1<"!L "nsayo sobre laliberación! R! Mortiz, Mé5ico, 1848, cap! BBL 8ontrarrevolución y revuelta, pp! 1,OBB, .,BBB, así como 'adimensión estética del hombre!

4*



Ie Schiller a Marcuse el imulso l&dico no a(ecta solamente al arte, aun>ue

en su ám3ito se mani(ieste con más intensidad, sino >ue pretende in(luir en cual>uier

acti;idad humana! or eso, no se con(orman con superar el principio de realidad e imponer

el principio de placer, sino >ue con;ierten al arte en un modelo a se#uir en otras es(eras! En

cam3io, cuando en la re;isión >ue lle;a a ca3o de su propio pensamiento H!G! Gadamer

recupera el concepto del $ue#o para la de(inición del arte remite una ;ez al li3re $ue#o de las

(acultades humanas >ue hemos ;isto en Kant y Schiller !

0l asumir el arte como jue#o disponemos de un marco para apro5imarnos a

mani(estaciones artísticas >ue, de otros modos, sería di(ícil de comprender! Sin em3ar#o,

con;iene distin#uir entre una de(inición l:dica del arte, entendida como una teoría

encaminada a e5plicarlo desde la óptica del $ue#o de nuestras (acultades, y a>uellas

e5periencias artísticas >ue toman lo l:dico como material pre(erido para sus prácticas! Sin

duda, con este entendimiento del arte sintonizan ciertas ;an#uardias artísticas >ue se mue;en

en la con(luencia entre el arte estético y el arte de la vida. ienso so3re todo en las dadaístas

y las neodadaístas, cuyas poéticas in;ocan la (usión entre el arte y la ;ida, (ormulada a

;eces como arte^vida o vida^arte.

Iesde unos ám3itos más acotados, la concepción l:dica del arte es la premisa

de e5periencias artísticas en las >ue no sólo aparece de un modo e5plícito, sino >ue se

mani(esta en la utilización de medios e5presi;os hetero#éneos por parte de sus culti;adores! 0

este respecto han destacado artistas como ! Klee y R! Miró y en #eneral a>uéllos >ue se

inspiran en el arte in(antil y en las culturas primiti;as o e5traeuropeas! 0 partir de lo l:dico

podemos comprender me$or comportamientos antropoló#icas como las (iestas y

acontecimientos similares"

El a"te co0o H(ico '"4a(o 3e"dade"o

0 ;eces da la impresión de >ue el arte es un ám3ito donde la (iloso(ía 3usca lacerteza de su propio estatuto teórico! Es como si se desentendiera de lo >ue sea lo estético y el

arte y, en cam3io, con(iara a éstos el cometido de mostrar lo >ue sea ella misma! orrientes 3ien

distintas entre sí en cuanto a sus o3$eti;os, métodos y resultados parecen con(luir, pues, en una

(r! H!G! Gadamer, Berdad y método! Ediciones Sí#ueme, Salamanca, 1899 y otras, pp!1"-1<1L 'aactualidad de lo bello! pp! 44-<!L "stética y hermene&tica! pp!1.8-1< y 1*-19.! Riménez, R!, 'a estética

como uto$a antrooló#ica! pp!1%9-14.!" (r! S! Marchán Fiz, 1el arte objetual al arte de conceto! pp! 19- .%8 y otras!"

44



pro3lemática >ue proclama a lo artístico como lu#ar de una verdad >ue no alcanza solamente un

si#ni(icado paradi#mático para la (iloso(ía del arte, sino para la (iloso(ía en #eneral!

on esta con(luencia parecen consumarse las aspiraciones de la Filoso(ía del 0rte

a con;ertirse en una (iloso(ía (undamental tal como podemos rastrear desde (inales del si#lo

ilustrado en el ro#rama m+s anti#uo del /istema! el romanticismo temprano y Schellin#! 0l#o

>ue, desde una ;isión disciplinar, puede ser leído tam3ién como una absorción de la (iloso(ía por

la (iloso(ía del arte! 2a estética ya no es le#itimada por los re>uerimientos del sistema (ilosó(ico,

sino a la in;ersa! 2a (iloso(ía podría ser tildada incluso, en particular si nos (i$amos en los

momentos ál#idos del Bdealismo transcendental, como una filosof$a estética6

“Si la intuición estética solamente es la transcendental 'intelectual) o3$eti;ada, es

e;idente >ue el arte es el &nico ór#ano! verdadero y eterno! y a la ;ez el

documento de la filosof$a, >ue atesti#ua siempre y continuamente lo >ue la

(iloso(ía no puede presentar e5teriormente, es a sa3er, lo no consciente en el

actuar y en el producir y su ori#inaria identidad con lo consciente! or eso mismo,

el arte es lo suremo ara el filósofo, por>ue le a3re el santuario donde arde, en

una :nica llama, en eterna y ori#inaria unión, lo >ue está separado en la

naturaleza y en la historia, y >ue ha de escaparse eternamente en la ;ida y en el

actuar así como en el pensar” *!

Este críptico te5to en el capítulo OB del /istema del Idealismo transcendental de

Schellin# es un ;erdadero mani(iesto del Absolutismo estético, cuyas estri3aciones lle#an hasta

el "steticismo y las van#uardias históricas, así como a todos a>uellos para$es de nuestra

modernidad en los cuales lo estético y el arte asumen funciones inte#rales! le#itimadoras, de la

e5istencia y del mundo! Cna somera reconstrucción #enealó#ica del mismo nos alertaría

ense#uida >ue a>uí (lotan los (antasmas, a menudo incompati3les, entre el concepto de

naturaleza y el de li3ertad!

Si Kant presumía una unidad de am3as es(eras, ahora se in;oca la armon$a reestablecida y la identidad ori#inaria entre lo o3$eti;o y lo su3$eti;o, entre lo consciente y lo

>ue no lo es, para postular la intuición estética como la :nica capaz de reuni(icar lo >ue e5iste

separado en la apariencia de la li3ertad y en la intuición del producto de la naturaleza, a sa3er, la

identidad entre lo consciente y lo (alto de consciencia ' eOusstlos) en el yo, así como la

conciencia de esta identidad! En este clima, la intuición estética entra una ;ez más en escena

re>uerida por las insu(iciencias e impotencias de la intuición intelectual para o3$eti;arse, no

siendo por ello sino esa misma intuición intelectual objetivada6* Schellin#, /istema del idealismo transcendental! p! ".*!(r! pp! "1%-"14!

49



“En e(ecto, ese mismo (undamento ori#inario de toda armonía entre lo su3$eti;o

y lo o3$eti;o, >ue sólo pudo ser presentado en su identidad ori#inaria por la

intuición intelectual, es a>uel >ue por medio de la obra de arte se ha sacado por

completo (uera de lo su3$eti;o y o3$eti;ado plenamente” 1!

En una concepción seme$ante, el conocimiento (ilosó(ico pretende ser deducido

de un principio superior6 el de la unidad entre lo su3$eti;o y lo o3$eti;o, y el de la indi(erencia

a3soluta entre lo consciente y lo no consciente, reservando al arte un ael armonizador y

unificador! la lasmación objetivada del tal rinciio! on ello la (iloso(ía esclarece el arte a la

luz de sus propios intereses, situándolo decididamente al ser;icio de la resolución de sus

pro3lemas! "l arte asa a ser un lu#ar de encuentro! de reconciliación real de las

contradicciones! las cuales no tienen :ue ver solamente con las vivencias estéticas! sino también

con el sentido de la misma existencia humana 0l#o >ue puede estar muy 3ien para nuestra

economía psí>uica, como posteriormente se encar#ará de clari(icar Freud, pero >ue no ayuda a

penetrar en los propios mecanismos del arte!

Sin a3undar en las implicaciones de esta tesis para una conceción estética del

mundo, 3aste de$ar sentado >ue el arte se convierte en objeto de interés filosófico en virtud de

:ue en él arece estar refi#urada la solución de los roblemas :ue a:uejan a la filosof$a ! "n

cuanto ór#ano de la filosof$a eseculativa! se decanta en #arante del conocimiento! de la

revelación de lo Absoluto! de la unificación de lo searado en el sujeto y el objeto! en la

naturaleza y la historia! en la vida y en el obrar! en la libertad y la necesidad. Más >ue por los

ras#os ilustrados, en los >ue se ha3ía reconocido la autonomía de lo estético y lo artístico, el arte

es estimado como una forma esecial! surema incluso! del conocimientoX como una mediación

de verdad.

0 este respecto, las aspiraciones de la (iloso(ía a consumarse en la intuición

estética, como salida de emer#encia a las insu(iciencias de la intelectual y (ilosó(ica, convierten

al arte! en cuanto ór#ano! en matriz de una uto$a filosófica de cariz #noseoló#ico. Iesde tales premisas, el arte no se recata en asumir funciones de verdad en el conocimiento del universo y de

su objetivación, mucho más am3iciosas, desde lue#o, >ue las pretensiones preilustradas >ue lo

supedita3an a lo ló#ico! 2a di(erencia respecto a éstas estri3a en >ue ahora el arte es >uien

toma la iniciati;a! 2as funciones mediadoras del arte! presentes en la estética ilustrada, se

trasmutan ahora en funciones inte#rales y suremas, las cuales marcan el destino posterior de

este Absolutismo estético >ue, en nuestra modernidad, culmina en las di;ersas ;ersiones del

4 Schellin#, i3ídem, p! ".4!(r! S! Marchán Fiz, 'a estética en la cultura moderna! loc! cit!, pp! 1%8-11!

4<



"steticismo b(in de si#lob y al#unas ;an#uardias del si#lo AA y en nuestros días en lo >ue he

denominado la "stetización.

0 partir del Bdealismo y del 7omanticismo temprano, ya sea en Schellin#, los

hermanos Schle#el, Jo;alis y HTlderlin o el ro#rama m+s viejo del /istema, hasta el

Esteticismo en sus rami(icaciones, se asume >ue el modo más apropiado con >ue de3e captarse

este modo (ilosó(ico es el artístico! Bncluso la disociación entre la (iloso(ía y la (iloso(ía del arte

'estética) no sería sino un estado momentáneo del desdo3lamiento transitorio del mundo,

>uedando en todo caso a3ierta la esperanza de >ue la (iloso(ía, >ue en la in(ancia de la ciencia ha

nacido y se ha alimentado de la poesía, tras su per(ección ;ol;erá a desem3ocar, como otros

tantos a(luentes, al océano #eneral de la poesía!

Este prota#onismo ayuda a comprender el predominio y la procli;idad

>ue de Schellin# al $o;en Jietszche muestra el Bdealismo a eri#ir el arte en el #ozne de la

(iloso(ía! 7ecordemos cómo "l nacimiento de la tra#edia, ;ersión tardía del 03solutismo

estético y (undamento (ilosó(ico de los Esteticismos hasta nuestros días, escora a una peculiar

`metaf$sica del artista` >ue encum3ra al arte como una e5periencia ori#inaria so3re el ser, ya

>ue a tra;és de las potencias artísticas se des;ela la unidad con el (ondo más íntimo del mundo

y lo artístico nos da la cla;e para la intelección ori#inaria de su esencia!

Iesde otra perspecti;a, el Absolutismo "stético no anuncia sólo una utopía

#noseoló#ica, sino de un modo consecuente un salto a la misma ontolo#ía! 0 ello se de3e >ue

los círculos románticos e idealistas criticaran lo bajo >ue un autor tan poco sospechoso como

Schiller ha3ía de$ado a lo estético, por rele#arlo al reino de la aariencia y no ;incularlo al del

ser ! En esta dirección, HTlderlin siempre tu;o en mente redactar unas @uevas cartas sobre la

educación estética, corri#iendo platónicamente a las ilustradas e impulsando, precisamente, ese

salto a la ontolo#ía! El entendimiento del arte como ór#ano aparece y desaparece cual

Guadiana, aun>ue sea despo$ado de los entusiasmos iniciales y sus pretensiones radicales,

des3rozando el (ilón de a>uellas teorías del arte comprometidas con la verdad del ser ! astaríacitar en nuestros días a 4. 0eide##er y la hermenéutica filosófica, pues am3os reorientan la

fenomenolo#$a estética de un modo similar a como lo hiciera el Bdealismo artístico respecto la

deducción antropoló#ica de Schiller!

/iemre :ue se roclama el arte como el lu#ar en donde se revela lo Absoluto ,

sinónimo de toda ;erdad en la acepción más en(ática, se suscitan las conni;encias entre el arte y

la filosof$a, ya >ue am3as tratan con el mismo o3$eto y tienden a o3$eti;os similares! En

seme$ante coyuntura pronto se plantea una disyunti;a di(ícil de soslayar y, a:n más, de sal;ar! /i se concede el redominio al arte! la filosof$a se desliza casi imercetiblemente hacia el

48



universo del arte! hacia una filosof$a art$stica. uando, en cam3io, se otor#a la rimac$a a la

(iloso(ía, como acontece desde He#el, a no tardar el arte se roclama como un modo suerado!

histórica y filosóficamente! de catar la verdad! pues, como no se cansará de repetir He#el en 'a

razón en la 0istoria y, a:n más , en las pá#inas de las 'ecciones sobre "stética! no uede ser!

como entre los #rie#os! el modo suremo en el :ue se reresenta y arehende lo verdadero o

nos es y ermanece! se#&n el #rado de determinación surema! un asadoH .

Cna ;ez >ue, desde la óptica de la aprehensión de lo ;erdadero, se toma

conciencia de >ue el arte es un pasado, un Ber#an#enes, la teoría del primero irradia un

des;anecimiento iridiscente del arte >ue amenaza con diluirlo en una pura teoría (ilosó(ica! En el

`desués` se tornan con(licti;as las li#azones entre el arte y la teoría artística, a no ser >ue la

se#unda se dispon#a a renunciar a las pretensiones uni;ersalistas y “;erdaderas” de la (iloso(ía, y

a reconocer las renuncias de lo artístico de cara a la ;erdad!

Ie al#una manera, en su acepción dialéctica la bmuerte del arte 3ien pudiera ser

leída como una suerte de re;ocación de seme$antes aspiraciones, insosteni3les por parte de la

(iloso(ía, la cual no tiene más opciones >ue prepararse para aco#er al arte como manifestación

indero#ables e irreducibles de la actividad humana y de sus roductos o a diluirse en un

discurso ostestético! Eso es lo >ue está sucediendo en ciertas prácticas artísticas de nuestros días

y en ciertos teóricos, cuyo má5imo e5ponente podría ser 0! Ianto en 1esués del fin del arte

'1888)!

2a conciencia del `desués` en(renta, pues, una y otra ;ez a la triada he#eliana6

reli#iónTarteTfilosof$a 'o ciencia)! /ropezamos incluso con respuestas contrapuestas en una

misma línea de pensamiento! 2a más llamati;a sería la de Jietzsche, >uien tanto e5alta la

e5istencia estética como la pone al 3orde de su li>uidación! Mientras en "l nacimiento de la

tra#edia culmina la absorción de la filosof$a or la estética, 0umano! demasiado humano se

presiente como un monumento de su crisis y destrucción y e l socratismo, re;erso de la

em3ria#uez dionisíaca, consolida el predominio de la ciencia, de un modo similar a lo >uesucedía con la (iloso(ía en el sistema de He#el!

El arte, tras ha3er sido encum3rado como ór#ano de la cosa en sí >ue denota la

esencia del mundo, le;anta sospechas so3re la circunscripción del mismo y del #enio a una

época determinada, a un recuerdo conmo;ido de la $u;entud >ue irradia in(lu$os retró#rados

como un ma#ní(ico le#ado del pasado! Jo sólo, por tanto, le asaltan las sosechas latónicas de

:ue el arte alimenta la mentira! sino las ositivistas de :ue sea al#o trasnochado. Jo sólo, en

consecuencia, el poeta y el artista sienten predilección por la mentira, proclaman la ;oluntad de9 (r! He#el, 'ecciones sobre la estética! Madrid, 0al, 18<8, pp! 1-1*, 98 y otras!

9%



en#aDar como un ideal supremo, acorde con la ;oluntad de la ;ida en cuanto poder de lo (also,

del disimulo o la seducción, (omentan el culto de lo no ;erdadero, sino >ue el artista aparece

como una mani(estación anacrónica, como un testi#o de estadios pasados desde la aDoranza,

como una (i#ura des3ordada por el desplie#ue de la razón6 la (iloso(ía o la ciencia!

Estas actitudes (rente al arte intercam3ian con (recuencia sus papeles en la

re(le5ión posterior! /an sólo una 3eni#na indul#encia lo li3ra de su merecida li>uidación!

2i>uidación >ue no puede por menos de e;ocar la crítica a los poetas por parte de latón en 'a

Ee&blica! Jo es casual >ue, entonces como ahora, su destierro ten#a :ue ver con sus

imosturas! con su entre#a aasionada a las aariencias y su malévolo descuido de la verdad.

Cn destierro >ue es impulsado por todos los >ue pretenden instrumentalizarlo desde cual>uier

posición en el pensamiento o en la práctica!

El a"te co0o e/"esi'(

2a de(inición del arte como exresión ha sido com:n en la /eoría 0rtística

ontemporánea y en el empleo cotidiano del término arte! osi3lemente, su é5ito (ilosó(ico y

popularidad tienen >ue ;er, por un lado, con las aportaciones estéticas >ue, a ca3allo entre dos

si#los, desarrollaron prolí(icamente la teor$a de la emat$a o royección sentimental 'la

"inf-hlun#) y, por otro, a la #ama de mani(estaciones e5presionistas >ue han proli(erado en la

historia artística moderna tras la crisis de los realismos decimonónicos!

0l menos el arte europeo el "xresionismo ha producido numerosas o3ras en

las >ue predominan los ;alores emoti;os so3re los con;encionalismos (ormales! Cn e$emplo

primerizo in;ocado a menudo es la ta3la de la ruci(i5ión del Altar de Isenheim! o3ra del

pintor alemán GrPneNald ' c! 1"9*-1*.<)! En particular, desde (inales del si#lo ABA y durante

el primer tercio del AA encontramos en los di;ersos países europeos numerosos e$emplos

>ue, con di;ersas técnicas y maneras personales, se proponían una e5altación de los ;alores

e5presi;os a tra;és del cromatismo, la li3ertad de las líneas y las de(ormaciones de las(i#uras<!

Iesde el 7omanticismo la cultura alemana está impre#nada del sentimiento

de la naturaleza, muestra una #ran sensi3ilidad hacia la naturaleza! El pensamiento idealista

desde Schelli#, los románticos desde Jo;alis 8 y los pintores desde G!I! Friedrichs se

;olcaron hacia la naturaleza como naturaleza creadora >ue se mani(iesta tanto en la exterior

como en la interior! en nuestra si:ue! a(ectando tanto al inconsciente como a lo otro6 los

< (r! S! Marchán Fiz, %in del si#lo y los rimeros “ismos” del [[! /umma Artis! Espasa alpe, Madrid, 188" yotras, pp!.9<-.!8 (r! Jo;alis, “/e5tos”, Eevista de Ideas "stéticas! 89'1849), pp! <9-1%<!

91



pue3los primiti;os, la in(ancia, los en(ermos mentales etc! Esta re#resión estética a la

naturaleza se salda con una re#resión art$stica ?términos freudiano)! tal como se trasluce en el

e5presionismo y su teorización estética como royección sentimental! pues am3os retenden

fusionar la naturaleza exterior y la interior desde una concepción ;italista del arte!

Jo o3stante, en pocos momentos como los >ue se ;i;en entre los dos si#los

parece ha3er mayor sinton$a entre ciertas r+cticas art$sticas y la reflexión sobre la idea de

arte como exresión de las emociones y los sentimientos del artista. aste recordar

testimonios como los de los pintores Oan Go#h y Munch! El primero, tomando como e5cusa

los 8amos de tri#o con cuer;os '1<8%L pintado tres días antes de suicidarse) escri3ía a su

hermano /heo6

“Son enormes super(icies de tri#o 3a$o un cielo re;uelto y no tu;e la menos

di(icultad en tratar de exresar la tristeza y la extrema soledad.... estos lienzos

te dirán lo :ue no uedo exresar en alabras”. En otra ocasión le ha3ía

escrito6 “"n vez de intentar reroducir exactamente lo :ue veo ante mis ojos!

uso el color m+s arbitrariamente ara exresarme eficazmente”, es decir,

recurriendo a la fuerza su#estiva del cromatismo1%!

or su parte, el norue#o E! Munch descri3iría de la si#uiente manera cómo se

#estó una de las pinturas más conocidas e impactantes de su producción6 "l #rito '1<8)

“Esta3a 3a$ando la calle detrás de dos ami#os! El sol se ocultó detrás de una

colina, so3repuesto so3re el (iordo y la ciudad! Sentí una seDal de tristeza! El

cielo s:3itamente se tornó de color ro$o san#re! aré de caminar apoyándome

$unto a la ;er$a, cansado! Mis dos ami#os me mira3an y de$aron de caminar!

Miré el (lamear de las nu3es so3re el (iordo y la ciudad! Mis ami#os me

a#uarda3an! ermanecía allí sacudido por el miedo y sentí un #ran e

intermina3le #rito al penetrar la ina3arca3le naturaleza !!!Lsentí un (uerte #rito,

realmente escuché un (uerte #rito! Oi3raciones en el aire no solo a(ectaron amis o$os sino tam3ién a mis oídos, por>ue realmente sentí un #rito! Entonces

pinté "l rito”.

odríamos entresacar testimonios similares en Kichner, Jolde y so3re todo

Franz Marc y Kandinsy con sus tesis de la “necesidad interior”, el “contenido interior”, el

“sonido interior” o la “;i3ración” 11 ! Es decir, tanto en los artistas pertenecientes al #rupo "l 1% Oan Go#h, 8artas a 6heo!arcelona, Sei5 arral, 1891, p! .%*L 0! González García, F! al;o Serraller, S!Marchán Fiz, "scritos de arte de van#uardia! Madird, Bstmo, 1888, p!.8-%!11 (r! Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte'181.), aidós, arcelona, 1884, p!*1 ss!L Kandisny y F! Marz, "l jinete Azul '181.), aidós,arcelona, 18<8, pp!1,1<,1"%, .4.-4.! S! Marchán Fiz, “Kandisny y las corrientesin(ormales”, Eevista de Ideas "stética! 1%" '184<), pp!"-41!

9.



uente como al 3inete Azul! pues unos y otros no sólo rechazan la imitación naturalista y

positi;ista, sino >ue e;ocan las cualidades emocionales despertadas por la naturaleza e5terior

en la interioridad! Son so3radamente conocidos los escritos de Kandinsy en /obre lo

esiritual en el arte y los del Almana:ue del #rupo del Rinete 0zul, pero me limitaré a e;ocar

estas pala3ras de uno de los artistas más apasionados, Jolde, como si le a#itara el tor3ellino

3á>uico6

“2os #ritos de an#ustia y de terror de los animales acosa3an al oído del pintor y

muy pronto se condensa3an en colores, en un amarillo chillón el #rito, en

som3ríos tonos ;ioleta el ulular de los 3:hos!!! olores, el material del pintorL

Vlos colores en su ;ida propia, con llanto, con risa, sueDo y (elicidad, ardientes

y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales so3eranosQ

'os colores son vibraciones como de camanas de lata y sonidos de bronceN

anuncian dicha! asión y amor! alma! san#re y muerteL” 1. -

El e5presionismo artístico no disimula la a;oranza o la nostal#ia de la

naturaleza en la estela del primer 7omanticismo, como si toda;ía resonaran los ecos de

a>uella pala3ras >ue Schiller escri3iera en /obre la oes$a in#enua y sentimental y, toda;ía

más, del instinto dionisiaco >ue e5altara Jietzsche en "l nacimiento de la tra#edia6

“antando y 3ailando el ser humano se mani(iesta como miem3ro de una

comunidad superior!!! está en camino de echar a ;olar por los aires 3ailando!!!L

para satis(acción deleita3le de lo Cno primordial ,la potencia artística de la

naturaleza se re;ela a>uí 3a$o los estremecimientos de la em3ria#uez” 1 !

Sentimientos de aDoranza y de em3ria#uez >ue se ;uelcan hacia un retorno a la

naturaleza, a los paraísos perdidos de los estados dionisiacos, la naturaleza intacta o los

estados primiti;os de la humanidad y la ;ida sin más! 0 una (iloso(ía de la ;ida

?'ebenshilosojie) en suma, >ue se decanta por un vitalismo art$stico en la creación y en la

vivencia de las obras, sin por ello desentenderse de la ;ida!0 no tardar las di;ersas e5periencias, a#rupadas 3a$o el término exresionismo!

sedimentan en cate#orías artísticas y estéticas! Entre las primeras so3resalen "l

exresionismo! '181") de ! Fechter, "xresionismo '1814) de H! ahr y "l cambio de

rumbo en el arte ' 181<) de H. alden! En cuanto cate#oría estéticaG si#uiendo el proceder

de Tl((lin respecto al ate clásico y 3arroco, 0! erner saca a la luz Imresionismo y

exresionismo. 8oncetos #enerales de una ciencia #eneral del arte '1819), mientras >ue dos

1. Jolde ,”El color como ;i3ración”, en 0! González y otros, "scritos de arte de van#uardia! loc! cit!, p! 1%1!1 Jietzsche, "l @acimiento de la 6ra#edia! 0lianza Editorial, Madrid, 1898 y otras, p! "*L (r! pp!"%-*%!

9



aDos después Franz 2ads3er#er le imprimirá un sello más teórico en su o3ra Imresionismo y

exresionismo. <na introducción a la esencia del arte En am3as o3ras los dos términos son

considerados como cate#orías atemporales, dos modos de la visión y la erceción art$stica

del mundo.

/omando como precedentes la (iloso(ía idealista y romántica de la naturaleza,

so3re este vitalismo art$stico y la idea de arte como exresión ;enían re(le5ionando las

corrientes del pensamiento estético he#emónico durante el :ltimo tercio del si#lo ABA en la

llamada teoría de la "inf-hlun# ! recisamente, en paralelo a las primeras mani(estaciones del

arte e5presionista, asistimos a la transformación sicoló#ica de los presupuestos romántico-

idealistas en emat$a. Ctilizada incluso por las len#uas románicas en su (ormulación en

alemán, "inf-hlun#! suele traducirse bajo los términos de emat$a! royección sentimental o

relación sim+tica etc.

2a "inf-hlun# se con;irtió en la doctrina estética de mayor in(luencia teórica y

práctica a ca3allo entre los dos si#los, en especial en 0lemania y, desde ella, se propa#ó por

toda Europa! recisamente, entre 18%1 y 18%4 los :ltimos #randes sistemas de "stética ' R!

ohn, K! 2an#e y , so3re todo, /h! 2ipps y R! Oolelt) la desarrollan en una di;ersidad de

orientaciones! osi3lemente, cristaliza en la #ran o3ra de /h! 2ipps6 'os fundamentos de

estética'18%.,18%4, 181.L espaDol, 18.") y en las más di;ul#ada y popular entre los

historiadores del arte de orrin#er6 Abstra(tion und "inf-hlun# '18%<), erróneamente ;ertida

al castellano como Abstracción y naturaleza =Y. Sin em3ar#o, en la definición del arte como

exresión, tal ;ez más >ue en nin#una otra, es necesario distin#uir dos cosas6

En primer lu#ar, la tendencia a (undamentar y $usti(icar una práctica artística

determinada6 el "xresionismo en sus di;ersas ;ersiones tiene >ue ;er con un modo concreto

de entender el arte, lo cual se relacionaría con la oética del "xresionismo. ero, en se#undo

lu#ar, no menos oportuno es matizar >ue el arte como exresión ha dado lu#ar a una

interpretación #eneral del mismo con aspiraciones de ;alidez uni;ersal! Estaríamos así ante la pretensión de ela3orar una teoría #eneral del arte en el ám3ito de la "stética o, lo >ue es lo

mismo, una definición #eneral del arte.

Si no se separan am3os aspectos, se ori#inan numerosos e>uí;ocos, aun>ue,

por otra parte, es e;idente >ue históricamente se entremezclan, resultando a ;eces di(ícil

precisar sus lindes! En esta dirección, la lectura de al#unos clásicos del romanticismo

temprano alemán, como Fichte, Schellin# ' %ilosof$a del arte), Jo;alis, re;istas como

1" (r! ! orrin#er, Asbtracción y @aturaleza'18%<), M FE, é5ico, 1889!!

9"



Atheneum o %ra#mentos, o(recen ciertas pistas so3re la pro3lemática en la >ue se apoyaran

las teorías posteriores! En particular, me re(iero a cuestiones como las si#uientes6

=) la reinterpretación o incluso la ne#ación del arte como imitación!

M) 2a de(ensa de la ima#inación y de la (antasía artística como prototipo de

las (uerzas creadoras del yo!

,) El entendimiento de la acti;idad artística como interiorización y

esiritualización de todo lo externo!

Y) 2a fusión del o con la @aturaleza y el carácter un tanto má#ico de esta

identi(icación!

5) 2a e5tensión uni;ersal del oetizar y las teorías de la oes$a universal!

precedente de tesis no menos operantes en las ;an#uardias como las de la

creatividad universal.

7especto a la #énesis de la teoría de la "inf-hlun# es oportuno prestar atención

a las interpretaciones más ela3oradas! 0sí, por e$emplo, en la de(inición primeriza >ue

7o3ert Bischer propuso en 1<9 está re(erida a >ue “la intuición ideal introduce en el o3$eto

al contemplarlo un sentimiento >ue no esta3a contenido en él”! omo (ruto de esta operación

se produce la royección de los sentimientos humanos sobre los objetos contemlados.

En los %undamentos de estética '18%") de /h! 2ipps la "inf-hlun# como

emat$a >ueda asociada con una acti;idad >ue penetra en mi y es ;i;ida por mí, con una

a(irmación de ;ida, con la e5periencia del yo y la e5pansión de su personalidad hacia la

e5terioridad6 “lo >ue yo siento, lo siento en otro, en otra cosa distinta de mí”, “siento mi

propio yo en los di(erentes o3$etos e5teriores”, una identi(icación con una e5citación interior

a$ena! Jo o3stante, al i#ual >ue la percepción en #eneral, la royección sentimental es un

conceto #enérico y un conceto esec$fico art$stico >ue contempla las cosas desde un punto

de ;ista di(erentes a otras acti;idades6 histórico, económico, (inanciero etc! ara distin#uirla

acude a unos términos no muy distintos a cómo se hu3iera mani(estado Oan Go#h o cual>uier otro artista6

“Ie nue;o o3ser;o los ras#os de una persona >ue no indican la tristeza de su

estado de ánimo! U esta ;ez me propon#o la cuestión de si estos ras#os de

tristeza corresponden a un sentimiento real, cuestión a la >ue no contesto >uizá

a(irmati;amente o >uizá ne#ati;amente! ero de hecho yo no me propon#o

realmente esta cuestión sino >ue me abandono simlemente a la imresión del

semblante de la ersona contemlada. al abandonarme a esta imresión! siento de nuevo la tristeza en m$. ha#o esto abandonando la cuestión revia

9*



de si la aariencia corresonde a la realidad! y! or consi#uiente! sin

contestarla de un modo afirmativo. "sta royección es royección estética.

lo mismo ser$a decirN royección estética es la royección realizada bajo el

suuesto de la ura contemlación estética…'a contemlación estética…

ercibe o considera su objeto de una manera no em$rica. 'o considera m+s

bien en u sentido uramene cualitativo. 8ontemlación estética es aerceción

uramente cualitativa” 1*.

Fundador asimismo de la EaumQstheti( ?"stética del esacio)! 2ipps a3orda en

ella la e5presión la dinámica de las (ormas espaciales ;i;ida or#ánicamente por nosotros! El

hom3re participa en los mo;imientos >ue su#ieren las líneas y las dimensiones del cuerpo,

;i;enciándolas como direcciones y tensiones de (uerzas! 2as (i#uras #eométricas, las líneas

horizontales, ;erticales u o3licuas, las ilusiones ópticas, los colores etc! se asocian con los

estímulos (ísico-psí>uicos, y éstos con los si#ni(icados! Iesde estas ;i;encias el su$eto

traspasa a los o3$etos las sensaciones or#ánicas de la naturaleza dinámica pre(erentemente a

tra;és de las l$neas.

Jo es e5traDo pues >ue a tra;és de ellas tu;iera #ran incidencia en las

poéticas del Modernismo y 0rt Jou;eau, el E5presionismo ar>uitectónico y el Futurismo

italiano cuando in;ocan “las líneas de (uerzas” y los “estados de ánimo”! 0simismo, sa3emos

>ue esta interpretación in(luyó so3re las teorías de H! Tl((lin en los role#ómenos a una

sicolo#$a de la ar:uitectura y en el acti;o ar>uitecto H! Oan de Oelde, una (i#ura puente

entre la teoría y la práctica artística en los campos del diseDo y la ar>uitectura cuya

in(luencia se prolon#a hasta 3ien entrado el si#lo AA!

Iesde 1<94 R! Oolet, uno de los tratadistas (iniseculares de la Estética,

relaciona3a la "inf-hlun# con el simbolismo evocativo, es decir, con la capacidad >ue puede

tener un o3$eto de e;ocar sim3ólicamente en nosotros, de un modo más literal y temático,

imá#enes de otro tipo! En este marco, el arte es un efecto del conocimiento simbólico :ueoera #racias a la ale#or$a 'oanalo#ía entre dos o más imá#enes) y la tiificación

'#eneralización de una ima#en, como la de Ion ui$ote o de Hamlet etc! ) 2o propio del

artista sería culti;ar una contemplación de los o3$etos de la naturaleza pletórica de

sentimientos humanos, una animación simbólica.

on esta ;aria3le del arte como exresión a tra;és de la interpretación de la

"inf-hlun# como sim3olismo e;ocati;o sintoniza otro de los #randes mo;imientos

decimonónicos6 el /imbolismo. omo es 3ien sa3ido, ya sea en las artes o en la literatura, no1* /h! 2ipps, 'os fundamentos de estética, pp! " y *!

94



está marcado tanto por los principios estilísticos cuanto por los moti;os temáticos6 ;isiones de

tipo personal y del sim3olismo cósmico, como las ale#orías del día, las estaciones del aDo, los

sím3olos del paisa$e, el sim3olismo del culto y de los ritos, de los animales y las planta, los

sueDos y los monstruos de la razón etc!

En paralelo con el arte como e5presión en la ór3ita alemana de la "inf-hlun#!

autores como E! Oeron ' '9"sthéti:ue, 1<9<) en Francia , /olstoi 'VDué es el arteU !1<84) en

7usia y, posteriormente, olerid#e, 7!G! ollin#Nood y H! ?s3orne en el mundo an#losa$ón

desarrollan la teoría artística #eneral del arte como exresión emocional ! Sin em3ar#o, en la

"stética como ciencia de la exresión y 'in#-$stica #eneral '18%.) y en el reviario de

"stética '181.) el italiano ! roce sería el encar#ado de tender un puente entre las teorías

alemanas y la de(inición del arte desde las coordenadas de la intuición K exresión y

exresión2 sentimiento. Gracias a él se di;ul#ó la de(inición del arte como e5presión en la

estética contemporánea!

Si 3ien en los sucesi;os análisis no siempre se aprecia con claridad a >ué se

re(ieren con este término, la exresión es canalizada en una do3le dirección! En primer

lu#ar, se trata de una actividad o roceso en ;irtud del cual el artista exresa sus emociones y

sentimientos a través de las obrasX en se#undo lu#ar, la e5presión suele estar encarnada por

la obra en cuanto act:a como mediadora de ciertos sentimientos y estados de ánimo respecto

a :uienes la contemlan! En este sentido, podríamos decir >ue la exresión ser$a una

roiedad de las obras. ero en esta se#unda dirección las o3ras pueden cumplir (unciones

distintas, ya sea >ue sir;an como medio en donde el artista ha tratado de ;erter sus emociones

o 3ien en >uienes las contemplan como desencadenantes de las emociones >ue sintiera el

creador! En la primera hipótesis la e5presión alude a la relación art$stica2obraX en la

se#unda, se consuma la interpretación más com:n de la exresión como comunicación >ue

anuncia la teor$a del emocionalismo en el arte.

Este es el ori#en de la concepción e5presionista de índole comunicati;a, a la>ue aludiera Kandinsy en 'a intura como arte uro'181") cuando seDala3a >ue “ la o3ra

de arte consta de dos elementos6 de uno interno y de otro e5terno! El elemento interno,

tomado aisladamente, es la emoción del alma de la artista. Esta emoción tiene la capacidad de

pro;ocar otra emoción, en el (ondo similar, en el alma del espectador!!!”!2os esla3ones de la

cadena en una de(inición del arte como e5presión emocional serían por tanto los si#uientes6

"moción2 sentimiento2obra2 sentimiento2emoción. Ie este modo se trazaría el círculo6

99



=)Artista! M) emoción! ,) obra! Y)emoción! 5) esectador , y su é5ito

dependerá de >ue se cierre y consume la identidad o al menos la similitud

entre el 1 y el *!

2a de(inición del arte como exresión ha #ozado de #ran predicamento

(ilosó(ico y, no di#amos, en la estimación popular! So3re todo, entre los artistas! Jo o3stante,

sus puntos más dé3iles tienen >ue ;er, en primer lu#ar, con la reducción de los contenidos de

las o3ras a al#o tan di(uso y res3aladizo como la emoción o el sentimientoL con la creencia o

al menos la suposición de >ue la o3ra re(le$a nítidamente los estados anímicos del artista o de

>ue su traducción sea tan directa y linealL toda;ía más pro3lemático resulta >ue el espectador

interprete la o3ra en los mismos términos >ue desea3a el creador, ya >ue la o3ra de;iene una

mediación >ue escapa al control del propio artista ! Es imposi3le por tato, >ue el espectador

interprete la o3ra en los términos deseados por el artista. /u ideal inalcanzable ser$a una

corresondencia entre las emociones del artista y sus intenciones! aliar el emocionalismo con

el intencionalismo.

/ras la BB Guerra mundial el arte como e5presión se deslizó hacia la exresión

como roceso. Bnspirándose le$anamente en ! roce, esta concepción se plasmó en el

ensayo del norteamericano R! IeNey14, >uien insistía más en la satis(acción del impulso a

e5presarse , en la #rati(icación y la remuneración del acto de exresión :ue en lo exresado

en la obra. or esta ;ía, se alcanza los momentos más radicales en el arte como

autoexresión o manifestación del roio artistaN la acción din+mica del actuar asa a ser lo

:ue rima! la obra es la condensación de una acción! muy unida a la bio#raf$a no sólo

s$:uica! sino casi fisioló#ica de su creador.

laro >ue a medida >ue la exresión se reduce en su comprehensión, deri;a a

no tardar a una oética! sobre todo en el "xresionismo abstracto 'R! olloc, ! Ie

Koonin#, F! Kline, 0! Saura etc), lo cual la hace toda;ía más insosteni3le como de(inición

#eneral del arte! Ie hecho, las di;ersas poéticas e5presionistas son ;ariantes restrin#idas dela propia cate#oría de la e5presión!

El a"te co0o H(ico '"4a(o 3e"dade"o

Schellin#, /istema del idealismo transcendental! 0nthropos, arcelona, 18<<!El a"te co0o 7ue4oGadamer, "stética y hermene&tica! /ecnos, Madrid, 1884!

Gadamer, H!G!, 'a actualidad de lo bello! aidós, arcelona, 1884!14 (r! R! IeNey, "l arte como exeriencia '18"), aidós, arclona, .%%<!

9<



Huizin#a, 0omo ludens! 0lianza Editorial, Madrid, 189. y otras!Riménez, R!, 'a estética como uto$a antrooló#ica! /ecnos, Madrid, 18<!Marchán Fiz , S!, 1el arte objetual al arte del conceto! 0al,Madrid, < W ed!, .%%1!Marcuse, "ros y civilización! Sei5 arral arcelona, , 184< y otras, pp! 14"-1<"!Marcuse, H!, 'a dimensión estética! arcelona Ediciones Materiales,, 189<!

Marcuse, H! "nsayo sobre la liberación! R! Moritz, Mé5ico, 1848, cap!BB!Marcuse, H!, 8ontrarrevolución y revuelta! Moritz, Mé5ico, R! 189, cap! !Schiller, F! 'a educación estética del hombre! Espasa alpe, 0ustral, Madrid, 184< y otras!Schiller, F! *allias. 8artas sobre la educación estética del hombre! 0nthropos, arcelona,188%!

El a"te co0o e/"esi'(roce, ! "stética como ciencia de la exresión y lin#-$stica #eneral! '18%%), Jue;a Oisión,uenos 0ires, 189 y otrasroce, !, reviario de estética! Mundo 2atino, Madrid, 18. y Espasa alpe, numerosasediciones!

IeNey, R!, "l arte como exeriencia! aidós, arcelona, .%%<, edición a car#o de R!laramonte!Kandinsy, !, 1e lo esiritual en el arte! aidós, arcelona !2ipps, /h!, 'os fundamentos de estética! I! Rorro, Madrid, 18."!/olstoi, VDué es el arteU'1<84), uadernos /eorema, Oalencia, 189<!Oan Go#h, O!, 8artas a theo! Editores arral , arcelona 1891 y otras!

I2.& L A I D E A D E A R T E E L A S P O É T I C A S DE L A 2 A U A R D I A .

En la o3ra artística la :uiebra de la reresentación, cate#oría por antonomasia

del clasicismo desde la óptica (oucaultiana so3re la >ue ironiza meta(óricamente Ma#ritte en

los cristales rotos de la ;entana esparcidos por la estancia >ue arrastran consi#o el paisa$e

(ra#mentado, es el correlato de la crisis :ue conceb$a y defin$a el arte como m$mesis. Estos

98



son los dos pilares so3re los >ue asientan los arcos de la re(le5ión y entre sus luces se

entre;eran los nudos pro3lemáticos >ue cuestionan las de(iniciones clásicas!

Si 3ien como adherencias de la realidad o del su$eto, tanto la :uiebra de la

reresentación como la crisis de la m$mesis muestran la cara y la cruz del modelo clásico

cuestionado y suscitan pro3lemas de muy distinto calado >ue ahora se proyectan en unos

horizontes más amplios! Me re(iero a los >ue con(i#ura una ruptura epistemoló#ica >ue

conmociona por i#ual las con;enciones de la representación a consecuencia del estallido de

los re(erenciales y al paradi#ma mimético! 2as revoluciones art$sticas! a las >ue hemos

asistido en las artes ;isuales, la poesía, la no;ela, la m:sica etc!, y la revolución estética >ue

les su3yace como premisa, se inscri3en en unas trans(ormaciones más pro(undas >ue a(ectan

al marco cate#orial del pensamiento moderno, incluso del occidental, si es >ue no o3edecen

al derrum3e de esa ontolo#ía (undamental >ue toda;ía es in;ocada ;eladamente!

Iesde el momento en >ue la realidad pierde consistencia ontoló#ica y se

rompen las relaciones 3iuní;ocas entre los si#ni(icantes y los si#ni(icados, entre las pala3ras o

las imá#enes y las cosas, el desenlace ine;ita3le ha sido el retorno al len#uaje en s$ mismo, o,

como pre(iere la re(le5ión (ilosó(ica reciente, la aparición del “#iro lin#-$stico” en las

ciencias del hom3re y, tam3ién, en las artes y la Estética. laro >ue, por sorprendente >ue

parezca, para >uienes prestamos atención a las e5periencias estéticas y apreciamos las

oscilaciones de la sensi3ilidad artística se trata más 3ien de un #iro >ue ya se ha3ía

;islum3rado en el 7omanticismo temprano y >ue He#el, ;iolando su sistema de la historia del

Espíritu, lo ha3ía anunciado en el “desués del arte”! mientras >ue, posteriormente, como

“cr$tica de los len#uajes” sería el em3rión de la modernidad artística en sus ;ariadas

;ertientes! 2a sorpresa, por tanto, es 3astante relati;a, más acorde con los ;esti#ios de la

racionalidad >ue toda;ía perduran en la re(le5ión (ilosó(ica so3re el arte >ue en sintonía con

una recepti;idad (amiliarizada con las (ormas, con una sensi3ilidad artística e$ercitada en

primera persona!0 partir de seme$antes premisas, sería posi3le trazar una carto#raf$a de los ismos

y las van#uardias art$sticas! tomando para ello como criterio para #uiarnos en sus recorridos

la deconstrucción de ciertas cate#orías y la interposición de distancias tanto (rente a las

coordenadas de la tradición como a las de la modernidad! En particular, la fra#mentación! la

m$mesis y la naturaleza, por no ha3lar de otras cate#orías ;inculadas a los procesos de la

emanciación, del ro#reso y de la autonom$a del arte. /odo ello desem3oca en los análisis

de las estrate#ias de las ;an#uardias más comprometidas con las rupturas (ormales, en particular la abstracción! pues la construcción tal ;ez pudiera >uedar su3sumida en la primera

<%



Cnas estrate#ias >ue contri3uyen a la trans(ormación del mismo concepto de arte, dado >ue

son las más operati;as en las situaciones e5tremas!

Esto es al menos lo >ue se pone de mani(iesto cuando a3ordamos la ;i#encia de las

cate#orías de la tradición estética (rente al cuadrado blanco como met+fora del nuevo

amanecer. El #rado cero de la intura en el suprematismo de Male;ich o la escultura de

rancusi se trans(orman en los 3ancos de prue3as para ;eri(icar la pertinencia de la

econom$mesis y otras nociones del a#rado de Ierrida y Foucault! 0l#o similar acontece con

la clausura de la representación, tomando como o3$eto de estudio las trans(ormaciones >ue

;an de Mallarmé al teatro de 0rtaud, ;isto a tra;és de Foucault y ;ía Ierrida!

Si el punto de partida de las re(le5iones en curso era la de(inición del arte como

m$mesis, en su momento hemos apreciado una suerte de circularidad en torno a esa noción,

pero al (inal del trayecto ya no era reconoci3le en sus acepciones premodernas! /amizada

como ha sido por las e5periencias artísticas modernas y por un delicado (iltro interpretati;o

>ue de3e tanto a la “ar:ueolo#$a” de los saberes estéticos como a la “deconstrucción” de las

conceciones art$sticas, ha sido destilada en alam3i>ues 3ien reconoci3les y des3ordada por

otras ideas de arte >ue asumen un papel instaurador! omo preám3ulo, realizaré una incursión

en dos escenarios artísticos >ue impulsan las de(iniciones de las artes tras la crisis del

clasicismo y el triun(o de la primera modernidad! Me re(iero a la #énesis de la abstracción

como rocedimiento ara la instauración del arte y al escándalo >ue supuso el $uicio al >ue

(ue sometida una escultura de rancusi en los Estados Cnidos!

La idea de a"te e( las /o)ticas au"o"ales de la 6a9st"acci'(;

0 pesar de la aceptación de la >ue toda;ía #ozan, e5isten pocos términos tane>uí;ocos en la historio#ra(ía artística moderna como los de “abstracción” y el “arte abstracto”.

re(erente aun>ue no e5clusi;amente tras;asados a la pintura por Kandinsy y , tras su estela, por

numerosos artistas y las historias canónicas, compiten sin em3ar#o con otros no menos

sintomáticos, ya sean los más descripti;os, como el arte “inobjetivo” o “no2objetivo”! “ falto de

objeto” o “sin objeto” 'un#e#enstQndliches! non objetive! #e#enstandlose!)!“concreto”! “no

fi#urativo”! “no reresentativo”! por no mencionar los >ue denotan una mayor car#a ideoló#ica 6

“absoluto”! “autónomo” y “uro”.

<1



ada uno de estos términos puede ser inscrito en un determinado uso lin#Pístico y

conte5tual, pues responde a las di;ersas constelaciones de la e5periencia artística moderna en el

espacio y el tiempo! 0sí, por e$emplo, mientras >ue lo abstracto a(ecta a una eistemolo#$a de la

actividad art$stica o si lo inobjetivo, lo no fi#urativo y lo no reresentativo se enar3olan como el

reverso de un anverso reudiado, pues cada uno de ellos ataDe a la ausencia de re(erentes

(ácilmente reconoci3les, lo concreto tiene >ue ;er más con la materialidad de las o3ras en cuanto

instauraciones de nue;os or#anismos, con lo >ue Mondrian acostum3ra3a a denominar lo “real

abstracto”.

Sin pasar por alto esta comple$idad, acepto la con;ención terminoló#ica y a3ordaré

el rinciio abstracción como al#o llamado a ser;ir de (undamento en el sentido #enuino del

término, en cuanto em3rión de una (i#ura tendencial a desple#arse en el tiempo! 0simismo, me

ocuparé de sus momentos aurorales, tal como los encarnan sus pioneros, pero no tanto a tra;és de

las o3ras cuanto de las oéticas! en consonancia con la necesidad apremiante >ue los artistas

sienten por $usti(icar y le#itimar a tra;és de sus escritos y comentarios los modos artísticos de un

operar consciente en la “nueva éoca” 'Kandinsy), “el #rado cero” 'Malé;ich), el “#ran

comienzo” o la “nueva ima#en” 'Mondrian)! omo su#ería más arri3a, la ;oluntad de ela3orar

desde las respecti;as prácticas una oética >ue se anticipe a la cr$tica y a la reflexión filosófica es

tácita en los primeros y e5plícita en el tercero!

0nte de prose#uir, nos asalta un primer interro#ante6 &ué suele entenderse por

abstracción en la Estética y por arte abstracto en las artes@ Si nos tomamos la molestia de

consultar el actual 1iccionario de la 'en#ua "sa;ola! de la 7eal 0cademia, >ue procura

sintonizar con los usos del len#ua$e cotidiano, el término “abstracción” alude en #eneral a la

acción o el e(ecto de a3straer! Cn ;er3o >ue, a su ;ez, remite en una primera acepción a “separar

por medio de una operación intelectual las cualidades de un o3$eto para considerarlas aisladamente

o para considerar el mismo o3$eto en su pura esencia o noción”!

En esta apro5imación inicial se trataría de una oeración eistemoló#ica y #noseoló#ica >ue en la $er#a (ilosó(ica se aseme$a de al#:n modo a la “a3stracción de tercer

#rado”! intelectual, so3re la >ue ya especula3an los Escolásticos, la cual, al prescindir de las

cualidades y determinaciones accidentales, proporciona la (orma sustancial, la esencia de los

objetos! 0simismo delata una cierta conni;encia con lo >ue, si#uiendo a E! Husserl en Ideas, se ha

denominado en la teoría estética la “abstracción ideativa”. Sin em3ar#o, es meridiano >ue en la

actividad art$stica la a3stracción no posee el si#ni(icado com:n, cientí(ico o intelectual, ni implica

lo mismo >ue en el ensamiento discursivo2ló#ico6 la a3stracción de la idea, pues, si 3ien puede

<.



prescindir de las apariencias ;isuales en las >ue reconocemos las cosas, no puede soslayar el hacer

visible '/ichtbarmachen) sus o3$eti;aciones!

Sin de$arnos arrastrar por las su#estiones meta(ísicas y e5trapolando en cam3io la

a3stracción a las artes ;isuales, no está demás recordar >ue en la tradición artística nos topamos

con dos operaciones >ue, en analo#ía con los procesos psí>uicos de a3stracción >ue inciden so3re

las e5periencias o las representaciones reales en la percepción sensi3le, muestran parentescos de

(amilia con la ideación en cuanto reresentación esencial ! Me re(iero a la idealización y la

estilización! so3re las >ue no por casualidad re(le5ionara Kandinsy!

on la particularidad de >ue mientras la primera6 la idealización en cuanto

aspiración a em3ellecer las (ormas or#ánicas, se inscri3e toda;ía en la belleza ideal en la estela del

Jeoclasicismo, la estilización, >ue “pretendía no el em3ellecimiento de la (orma or#ánica sino su

(uerte caracterización por e5clusión de los detalles” 'Kandinsy) o “por e5cluir la ima#en de lo

indi;idual” ' Mondrian), se inserta en la ór3ita de lo >ue el orrin#er en la seDalada o3ra

03stracción y naturaleza ' Abstra(tion und "inf-hlun#! 18%<) ! >ue tanto in(luyera en el ruso y los

artistas del período, denomina3a el “af+n de abstracción”!

Este uso, como se aprecia en las o3ras de los pintores citados, podría ser

e5trapolado a las prácticas >ue a3andonan la imitación reroductora y desarticulan las

reresentaciones ' 1arstellun#en) naturalistas y realistas, >ue3rando así las li#azones entre las

imá#enes artísticas y las cosas, es decir, incoando la cr$tica al “len#uaje” ictórico de la tradición

mimética. odríamos considerarla una primera (ase de destrucción! >ue a ;eces es asociada por los

propios artistas con la desmaterialización o con el dispositi;o a tra;és del cual ensayan los

rocesos abstractivos en los :ue cultivan las ambivalencias entre la reresentación y la no

reresentación.

En una se#unda acepción del citado 1iccionario el ;er3o abstraer como

pronominal e>ui;ale tam3ién a “ena$enarse de los o3$etos sensi3les, no atender a ellos por

entre#arse a la consideración de lo >ue se tiene en el pensamiento” o, tal ;ez con más propiedad enel caso del arte, por entretenerse en la re(le5ión de las percepciones internas de la ima#inación

sensible! en el jue#o de las facultades :ue ori#ina las reresentaciones internas 'Borstellun#en)!

0l#o >ue podría clari(icarse, prosi#ue el 1iccionario si reparamos en >ue lo a3stracto en un arte o

un artista “no pretende representar seres o cosas concretos y atiende solo a elementos de (orma,

color, estructura, proporción etc”!

En esta dirección el len#ua$e cotidiano se apro5ima 3astante al entendimiento de lo

a3stracto en esta se#unda fase de construcción, a lo >ue, por contraposición a la abstracciónideativa, se denomina tal ;ez de un modo apresurado la abstracción formalista, cuando sería más

<



a$ustado cali(icarla como una abstracción instauradora de nuevos mundos osibles!

indeendientes resecto a la forma natural de la aariencia , al reino de la naturalezaL una

a3stracción a la >ue atri3uyen los propios artistas un oder de simbolización! si es >ue no de

realización de lo art$stico!

Las a(alo4ías de las fo"0as * los colo"es co( las /ala9"as.

En los al3ores del si#lo pasado la transición del @aturalismo decimonónico a la

abstracción se inscri3e en un cam3io de rum3o más amplio, en el comienzo de una #ran época,

en la cual se propu#na desde una crítica al materialismo y a la ciencia la sueración del

ositivismo por el esiritualismo, el deslazamiento de la exterioridad or la interioridad , el

estallido de los referenciales como correlato de la crisis de la concepción del arte como m$mesis.Cna nue;a época orientada por esa cate#oría tan escurridiza como misteriosa de lo esiritual

?das eisti#e) >ue tanto sintoniza en Kandisny, Malé;ich y Mondrian con las cosmo;isiones de

las Escuelas /eosó(icas!

Se trata de un #iro espiritual al >ue son muy sensi3les las artes y a causa del

cual entran en escena las seme$anzas >ue, desde el espiritualismo romántico a la poética de

audelaire y los Sim3olistas, suscitan a(inidades mara;illosas entre las artes! 2a literatura, la

m:sica y la pintura coinciden en muchos de sus a(anes, responden en sus o3$eti;os a un

fenómeno de éoca, pero, aun>ue se les reconozca unos parentescos secretos, el (luir de las

mismas (uentes, una identidad ori#inaria a la manera romántica, se di(erencian por sus len#ua$es,

ya >ue se plasman en medios e5presi;os di(erentes!

Cna premisa compartida reza >ue tanto en los sonidos oéticos y los tonos

musicales como en las formas y los colores ictóricos resuenan el mismo “acorde interior”

?innerer *lan#)! las mismas ;i3raciones de la ;ida anímica! ero si las corresondencias , >ue

laten como aspiraciones en la /onoridad amarilla. <na comosición escénica de Kandinsy y

en el círculo artístico de Munich "l 3inete Azul! son más 3ien una intuición, un anhelo, casi una

utopía del alma secreta del mundo, >ue pro3a3lemente sólo es posi3le captar y colmar mediante

las pala3ras y las metá(oras, las analo#$as en cuanto ;ersiones miti#adas de las correspondencias

se re;elan como unas constantes estructurales ;eri(ica3les en los análisis de las o3ras conretas y

la estética de la recepción ;ía el efecto!

2a analo#$a se caracteriza por introducir en un campo artístico puntos de ;ista

>ue, al menos en parte, proceden de otro L denota ciertas similitudes y hasta identidades entre las

artes, pero al mismo tiempo no prescinde de las di(erencias especí(icas >ue le son propias a cada

<"



una de ellas! Ie cual>uier modo, resulta llamati;o >ue, posi3lemente de3ido a >ue por entonces

la intura en cuanto arte imitati;a enraiza3a más pro(undamente >ue las restantes artes en el

naturalismo y la representación, su le#itimación a3stracta se inicia in;ocando lo >ue sucede en la

poesía y la m:sica! El punto de partida es la con;icción de >ue estas :ltimas artes, so3re todo la

m:sica, han sido más a3stractas y se han des;inculado del positi;ismo de los hechos

reconoci3les, anticipándose así a lo >ue de3e acontecer i#ualmente en la pintura! ]sta ha de

aprender de las otras la utilización de sus medios, si es >ue am3iciona utilizar después los

suyos del mismo modo, se#:n lo >ue le es más especí(ico!

Ie estas premisas 3rotan en la pintura las reiteradas analo#$as de los colores y

las l$neas con la alabra y con los sonidos, con la poesía y la m:sica! or eso, las in;oca

Kandinsy para demostrar el pro#reso de lo material a lo a3stracto y con ellas están

(amiliarizados Malé;ich y, aun>ue tal ;ez en menor medida, Mondrian! Jo en ;ano, estos tres

artistas pioneros se mo;ían en la ór3ita del Sim3olismo, cuya impronta ;enía acusándose en las

distintas artes desde los al3ores del nue;o si#lo! So3re todo en 7usia, la atmós(era cultural esta3a

tan impre#nada por el Sim3olismo a tra;és de poetas como 0! lo, (ilóso(os como ely, J!

erdiae; y O! B;ano;, y mani(iestos como el /imbolizm'181%) de 0ndre$ ely$, o por el >ue

destila3an di;ersas corrientes teosó(icas y antroposó(icas, >ue resulta impensa3le >ue los artistas

se hurtaran a sus in(luencias (ilosó(icas o incluso ;isuales!

Jo o3stante, *andins(y e5trae las analo#$as con la alabra recurriendo a las

o3ras de Maurice Maeterlinc, un poeta sim3olista 3el#a menos conocido >ue los (ranceses pero

de cuyas representaciones dramáticas en Mosc: nos da cuenta el artista! 2a pala3ra, en cuanto

medio principal, depende toda;ía de los o3$etos >ue desi#na, pero

“la alabra es un sonido interno”! un acorde ' innerer *lan#), ya >ue “ cuando

no se ;e el o3$eto mismo y sólo se oye su nom3re, sur#e en la mente del >ue lo

oye la ima#en a3stracta, el o3$eto desmaterializado, >ue inmediatamente despierta

una ;i3ración en el corazón! El ár3ol verde! amarillo y rojo de la pradera es:nicamente un caso material, una (orma casualmente materializada del ár3ol, >ue

sentimos dentro de nosotros cuando oíamos la pala3ra +rbol”1.

1 Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte! p! 8 ' los su3rayados son del te5to ori#inal) & Es casual >ue Kandinyacuda al mismo e$emplo !Arbor! >ue F! Ie Saussure en las di;ul#adas lecciones >ue ;enía impartiendo desde18%9@ '8urso de lin#-$stica #eneral! 0lianza Editorial, Madrid, 188", p! <9 ss!) on anterioridad, K! Fiedler ha3ía ad;ertido >ue “cuando di#o6 el ár3ol es ;erde, esto no a(ecta en nada a la in(inidad de posi3ilidades de

representación en las >ue se puede mostrar a mi conciencia un ár3ol ;erde”, "scritos sobre arte!'1<84), Oisor, 2aalsa de Medusa-Oisor, Madrid, 1881, p!18. ' ;ersión incompleta del ori#inal6 /chriften -ber *unst! IuMontSchau3er#,olonia, 1899)

<*



Si tomamos al pie de la letra este comentario, es plausi3le >ue Kandinsy tu;iera

en mente la reresentación ' 1arstellun#) de los ár3oles ro$os, azules, #rises etc! en la serie

'18%8-181.) donde ! Mondrian ensaya ya seDalada fase destructiva de la abstracción, los

rocesos abstractivos de la ideación en cuanto reresentación esencial de los objetos. ero

sintoniza asimismo con el retorno y el espesor del len#ua$e en la lírica moderna a partir de la

“crisis del verso” 'Mallarmé) y la “al:uimia del verbo” '7im3aud)!

/al ;ez por ello, “:uiz+s oi#a inconscientemente” los distintos sonidos de la

pala3ra >ue se desdoblan entre los deudores de la si#nificación directa y de la interna , entre el

sonido :ue desi#na el +rbol concreto cuando es visto y el :ue emite el +rbol cuando sólo o$mos

la alabra y suscita en la mente del oyente la idea abstracta , pues lo >ue el si#no lin#-$stico une

no es la cosa y el nombre! sino un conceto y una ima#en ac&stica ! 0hora 3ien, en este :ltimo

caso, en ;irtud de dispositi;os poéticos como la repetición y otros, no solamente se desarrolla el

“sonido interior de la pala3ra”, sino >ue

“hace >ue ésta pierde el sentido e5terno del nom3re” y “del mismo modo se

ol;ida hasta el sentido, a3stracto ya, del o3$eto desi#nado y se descu3re el uro

sonido de la pala3ra” . >ue pasa al primer plano y act:a así directamente so3re el

alma!

Iesde el lado opuesto, si 3ien los tonos crom+ticos pueden encontrar una

desi#nación a través de las alabras, éstas siempre serán eti>uetas e5ternas de los colores, meros

indicadores, pues siempre >uedará en los primeros un residuo, un e5ceso de lo sensi3le

mostrado, >ue las des3orda, introduciendo las di(erencias entre la intura y la oes$a.

0:n así, Kandinsy considera >ue la intura comparte ciertos ras#os con el

mo;imiento literario del “verso nuevo”! si es >ue no “libre”! cuando se adentra en el 3os>ue de

los sím3olos y en las ci(ras de la naturalezaL cuando ;alora las pala3ras y los sonidos por lo >ue

su#ieren, por su ma#ia ;er3al, pues a tra;és de ellos se re;elan “cualidades espirituales”,

“resonancias oscuras” - &el inconsciente des;elado por Freud en la estela la Filoso(ía Bdealista dela Jaturaleza@ - >ue traslucen unas realidades superiores!

Ie i#ual modo, a lo lar#o de sus re(le5iones Kandinsy e5plora las

corresondencias baudelairianas en el len#ua$e de las (ormas y los colores o la 3:s>ueda

. Kandinsy, i3ídem, p! 8-"%! (r! so3re los dispositi;os poéticos los clásicos estudios de H! Friedrichs, "structura de la l$rica moderna '18*4), Sei5 arral, arcelona, 189" y Rulia Kriste;a , 'a révolution du lan#a#e oéti:ue, ]ditions du Seuil, aris 189"! B#ualmente, contemplando el mara;illoso $ue#o de relaciones y lascoloraciones irisadas en sus o3ras, la analo#$a 3ien pudiera tenderse con la e5periencia >ue lacera a 2ordhandos cuando se percata de >ue “las pala3ras, una a una, (lota3an hacía mí!!!eran remolinos, >ue dan ;érti#o al

mirar, #iran irresisti3lemente, ;an a parar al ;acío”'H! ;on Ho(mannstahl, 8arta a 'ord 8handos'18%.), ole#io?(icial de 0pare$adores y 0r>uitectos /écnicos + Galería Ue3ra,18<1 Murcia, p!1!

<4



an#ustiosa del alma en ciertas pinturas impetuosas, so3re todo en las Imrovisaciones! 3a$o el

hechizo de los presa#ios apocalípticos o paradisíacos , tras(i#urados en las metá(oras de nue;os

órdenes cósmicos ! Sin em3ar#o, como poco después, en la antesala de la B #uerra mundial, se

encar#arían de mostrar en 7usia los Futuristas esla;os y después la Escuela (ormalista, al

potenciar la pala3ra como al#o autosu(iciente, Kandinsy tal ;ez se anticipa a ellos en el

reconocimiento de los elementos ictóricos or s$ mismos, en todas sus car#as interiores!

Cna sospecha >ue se ;eri(ica toda;ía más en su clari(icador ensayo /obre la

cuestión de la forma, en donde a3orda la letra como cosa! sintonizando de al#:n modo con los

;ersos monosilá3icos de al#unos (ormalistas y las posteriores “oes$as sonoras” ' 'aut#edichten

de Kurt SchNitters) o el #ra(ismo dadaísta y constructi;ista! Cna ;ez más, sus análisis le sir;en

de e5cusa para distin#uir entre una imresión exterior y otra interior , así como para apostillar

>ue la letra, desde una estética del efecto - recurre con (recuencia a al término Fir(un#2 ! puede

“imresionar” al mismo tiempo como un si#no r+ctico2 utilitario y en cuanto (orma y, después,

como sonido interior de esta forma! de modo autónomo y comletamente indeendiente.

asi en paralelo, K! Malé;ich durante su primera (ase de destrucción

e5perimental, de ro#resión de lo material hacia lo abstracto, se mue;e en los círculos

cu3o(uturistas >ue a no tardar se a#lutinarían en la llamada "scuela %ormalista! El mani(iesto

<na bofetada en la cara del &blico '181.) ! lanzado por O! le3nio;, 0! Kruceni$, I! url$u y

! Ma$ao;sy, inicia una (uri3unda crítica del len#ua$e sim3olista! 2os dos primeros, $unto con

la pintora E! Guro, sacan a la luz el (olleto de “ 'os 6res” '6roe), con ilustraciones de Malé;ich!

Kruceni$, >ue ha3ía e$ercido como pintor antes >ue como poeta, aludía por primera ;ez al

término “transracional” ' zaum) como al#o >ue, en lucha contra el automatismo y la rutina,

recurre a un len#ua$e en el >ue se pri;a a las pala3ras de los si#nificados asociativos y se altera la

sinta5is con el (in de e5plorar los valores sonoros y propiciar unas creaciones nue;as a tra;és del

;erso li3re! Cn asunto so3re el >ue ;uel;en le3nio; y Kruceni$ en el mani(iesto literario 'a

alabra como tal '/lovo (a( ta(ovoe! octu3re de 181) , ilustrado tam3ién por Malé;ich,mientras O! Shlosi pu3lica al aDo si#uiente 'a resurrección de la alabra como tal , >ue

culminaría en la poesía e5perimental de todos ellos en el 'ibro transracional '1814)!

0l i#ual >ue en las analo#ías anteriores, la pala3ra poética se emancipa de su

ser;idum3re respecto a los si#ni(icadosL no sólo des3orda sino >ue in;ierte las relaciones

ha3ituales entre el si#no lin#-$stico y el referente u objetoL culti;a un len#ua$e pro#resi;amente

a3straído de su re(erencia y sentidoL se ;uel;e autosu(icienteL posee un ;alor propioL llama la

atención en ;irtud de sus características #rá(icas y (onéticas! En este clima no sólo se producen aralelismos entre la alabra y la intura! sino >ue es arduo reconocer cuál de las dos promue;e

<9



con anterioridad los desplazamientos de los o3$etos y las distorsiones creadoras! 2as ;an#uardias

literaria y la (i#urati;a se impulsan mutuamente y acusan una con(luencia de interesesL respiran,

en suma, un mismo clima cultural en las nue;as construcciones “transracionales” >ue se

encarnan tanto en el ;alor autónomo de las pala3ras como en los valores autónomos de las

l$neas! los colores, las (ormas pictóricas etc!, poster#ando y retrocediendo paulatinamente a

se#undo plano las finalidades r+cticas de los materiales lin#-$sticos y ictóricos!

Las a(alo4ías co( los so(idos 0usicales

Si esto acontece con las pala3ras, culti;ar las analo#$as con los sonidos se

con;ierte casi en un de3er para el pintor! En sintonía con la sensi3ilidad romántica la creencia en

el parentesco entre la m:sica, >ue parece lle;ar en todo momento la iniciati;a, y la pintura es

muy pro(unda! 0sí se delata en las reiteradas analo#$as, corresondencias o met+foras >ue

Kandinsy esta3lece entre los tonos de la m&sica y los de los colores, las armon$as musicales y

el c$rculo crom+tico, la m&sica ura y la intura sin tema, las teclas y la mano del artista, los

dia#ramas musicales y las reresentaciones #r+ficas.

Bncluso se a;entura a su#erir corresondencias! pues el amarillo suena como una

trompeta, el azul claro corresponde a una (lauta, el oscuro a un ;ioloncelo, el más oscuro a los

tonos del contra3a$o o el azul en una (orma pro(unda y solemne puede compararse con el ór#ano,

el ;erde a3soluto con el ;iolín, el ro$o saturno recuerda el sonido de la trompeta acompaDada de

tu3as y el ;ioleta se parece a la #aita! En todo caso, tanto los tonos de la m:sica como los de la

pintura despiertan ;i3raciones anímicas mucho más (inas >ue las >ue es posi3le e5presar con las

pala3ras!

Sea como (uere, Kandinsy, inspirándose en Goethe, Ielacroi5 y la tradición

romántica, reconoce >ue la m&sica es el modelo, la “m+s inmaterial de las artes”! >ue seDala el

camino a la pintura para analizar sus propios medios y utilizarlos “en el proceso creati;o!!!de

modo puramente pictórico”L asimismo mani(iesta la con(ianza en >ue, del mismo modo >ue lam:sica,

“e5ternamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado

(ormas e5ternas para su len#ua$e”!!, “ la pintura con ayuda de sus medios

(r! El ensayo pionero de B! 0m3ro#io, %ormalismo e Avan#uardia in Eussia! editori 7iuniti, 7oma, 184<, pp!<1-194 o recapitulaciones como las de /! /odoro;, 6eor$a de la literatura de los formalistas rusos! Si#lo AAB,

uenos 0ires, 189%, /yniano;, %ormalismo y van#uardia! 0! orazón-omunicación, serie , Madrid, 189%, asícomo la e5posición #eneral de O! Ehrlich, "l formalismo ruso! Sei5 arral, arcelona, 189", pp! .*- 9%!?rientadas ante todo a la estética literaria, en ellas toda;ía se echan en (alta los cruces con la pintura!

<<



e;olucionará hacia el arte en el sentido a3stracto y alcanzará la comosición

puramente pictórica” ".

El camino indicado hacia lo “uramente ictórico” ha de pro#resar imitando el

proceder de “lo uramente musical”! tal como es reconoci3le en los nue;os modelos musicales6

7! a#ner, Ie3ussy y so3re todo 0rnold SchTn3er#! En particular, Kandinsy no sólo mantiene

estrechos ;ínculos con este :ltimo, sino >ue entre 1811 y 181" intercam3ia sus in>uietudes y

opiniones so3re el >uehacer de sus respecti;as artes, con(esándole a3iertamente con sana

“en;idia” cuán le$os ha lle#ado la m:sica al prescindir de los o3$etos puramente prácticos,

mientras >ue en la pintura :nicamente se ;islum3ra el principio de este camino!

iertamente, no son (recuentes las alusiones e5plícitas a las analo#ías musicales

en Malé;ich y Mondrian! Sin em3ar#o, 3a$o la in(luencia de las teorías so3re la Armon$a del

color ?*leurharmonie, 1811) y la Armon$a de la forma ?Bormharmonie, 181.), de R! H! Groot,

para Mondrian, como se deduce, de 'a nueva ima#en de la intura! el contenido de todas las

artes es el mismo, pero las posi3ilidades de e5presión son di(erentes en cada un de ellas,

comul#ando así con las analo#ías sim3olistas y teosó(icas entre las di(erentes artes, si 3ien

considera a la pintura como el arte más li3re!

or lo >ue respecta a Malé;ich, en el rimer 8on#reso anruso de los oetas

del futuro, >ue tu;o lu#ar en una estación 3alnearia de Finlandia en $ulio de 181, los

“(uturesla;os” 0! Kruceni$, pintor y poeta, el compositor y pintor M! Matiushin y el pintor

lanza3an un nue;o mani(iesto en el >ue, mientras prepara3an Bictoria sobre el sol , una ópera

con li3reto del primero, la m:sica del se#undo y la esceno#ra(ía del tercero, declara3an la #uerra

a todo el mundo! 0Dos más tarde Malé;ich asociará los ritmos pictóricos con los musicales6

“El compositor de3e es(orzarse por su3ordinar todas las di(erencias a un

ritmo!!!Su o3ra será musicalmente per(ecta cuando las di(erencias de los tonos se

diluyen en un ritmo!!! Este ritmo tam3ién se halla !!!en la super(icie del cuadro de

un pintor, donde los contrastes coloreados se pierden en las armonías de los ritmo pictóricos” * !

Si >uisiéramos anudar las analo#$as entre la oes$a! la m&sica y la intura en

unos términos >ue re(le$aran el sentir de estos artistas y con los >ue se identi(icaran plena y

" Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte! pp! "4-"9, y *4! (r! B3ídem, pp! .<,"%, "1, *", *4, ,4,9,9*,99,9<,<%!<1,<,<8 ó unto y l$nea sobre el lano ' 18.4), aidós, arcelona, 188<, pp!.<, 9-"1! ocostestimonios como los del Almana:ue, editado por Kandinsy y F! Marc en "l jinete Azul! ponen más ene;idencia la atención >ue prestan a la m:sica a tra;és de las cola3oraciones de 0!SchTn3er#, /h! Oon Hartmann,2! Sa3aneie;, J! Kul3in y el mismo Kandinsy!* Malé;ich, /urematismus2 1ie #e#enstandslose Felt '18..), IuMont Schau3er#, KTln, 184., p!1.4-1.9! onanterioridad ha3ía su#erido al#unos paralelismos entre la pintura, la m:sica y la literatura, "l nuevo realismo l+stico ! 0! orazón, omunicación, Madrid, 189*, pp!!.*,.4, <!

<8



#ozosamente, tal ;ez no encontraríamos otros me$ores >ue los >ue el poeta Jo;alis enar3ola

(ra#mentariamente en los momentos aurorales del rimer 7omanticismo6

“0sí como el pintor ;e los o3$etos ;isi3les con o$os completamente distintos al

hom3re normal, del mismo modo el poeta e5perimenta los acontecimientos del

mundo e5terior e interior de un modo muy di(erente al hom3re ordinario! ero en

nin#una parte es tan sorprendente como en la m:sica >ue el espíritu sólo es el >ue

poetiza los o3$etos, las trans(ormaciones de la materia, y >ue lo 3ello!!!no se nos

da o yace ya terminado en las apariencias! /odos los tonos producidos por la

naturaleza son 3rutos y tri;iales, sólo el alma musical piensa a menudo melódica

y si#ni(icati;amente!!! El m:sico toma de sí la esencia de su arte y no le a(ecta la

sospecha más mínima de imitación! 0l pintor parece >ue la naturaleza ;isi3le le

prepara el terreno!!!ero en realidad el arte del pintor se ha ori#inado tan

independientemente, tan “a priori”, como el arte del m:sico”4 !

El a"te /u"o

2a concepción e;oluti;a del arte es un tópico en la le#itimación de la modernidad

>ue es (ácil rastrear no sólo en las historias canónicas sino en las estaciones >ue recorren sus

prota#onistas! Cna ;ez asumida, suele reconocerse en ciertas #enealo#$as >ue recuerdan el curso

y los #rados a transitar por el espíritu artístico para alcanzar unas metas desde cuya atalaya lo

pretérito no se es#rime sino como una preparación para alcanzarlas, como sucesi;as paradas en

la corriente para (undamentar sus prácticas, como (ormas de transición! 2a más (recuente es la

>ue se desliza del impresionismo a la a3stracción, pues ;iene a;alada por #arantes tan

presti#iosos como Kandinsy, Malé;ich y Mondrian! En particular el :ltimo, reitera el “proceso

de e;olución” en una “cadena ascendente” >ue se aseme$a a las (i#uras he#elianas de la

disolución ' AflPsun#) y la superación ' Aufhebun# ), in;ocadas ahora como destrucción y

construcción.

El hilo ar#umental de Kandinsy se remonta a 1<<* cuando, como espectador,tu;o una e5periencia estética >ue de$ó un sello im3orra3le su ;ida y le conmocionó hasta lo más

pro(undo! Se trata3a de la ;isita a una la e5posición impresionista en Mosc:, en la >ue por

primera ;ez ;eía un cuadro6 "l almiar de heno de Monet, >ue no tenía >ue ;er tanto con el

tema, al >ue apenas reconocía, cuanto con el modo de cómo esta3a pintado! En esta disociación

se ponía al descu3ierto el de3ilitamiento de las funciones denotativas de la ima#en pictórica, es

decir, el estallido de los referenciales como el (enómeno primario >ue su3yace a la :uiebra de

la reresentación, así como el papel in;ersamente proporcional de las (unciones o los ;alores4 Jo;alis , /chriften. II and! Oerla# ! Kohlhammer, Stutt#art, 18<1, pp! *9-9"!

8%



autónomos >ue, en ;irtud de ;ariados dispositi;os, permite captar lo a3stracto y, en su caso,

impulsar el salto hacia 'a intura como arte uro!

En el arco entre estos dos momentos se inscri3en las re(le5iones en 1e lo

esiritual en el arte so3re otras e5periencias no menos estimulantes pero insu(icientes para

alcanzar sus o3$eti;os, para propiciar un cam3io de rum3o espiritual, ya sean las >ue le

proporcionan los 3uscadores de lo interior en lo e5terior, >ue no son sino sim3olistas como 0!

Tclin y el aduanero H! 7ousseau, o las de >uienes plantean la cuestión por un camino más

pró5imo a los medios ictóricos uros con la pretensión de crear o3$etos de “resonancia interior

pictórica”! Entre éstos :ltimos destaca a ézanne por in;esti#ar la nue;a ley de la (ormaL a

Matisse por impulsar la re;olución cromática a tra;és de la condensación y a icasso por las

aspiraciones constructi;as en pinturas como 4ujer con mandolina al iano '1811, Jaródni

Galeri, ra#a)

recisamente, de los buscadores de lo interior en lo exterior en la tradición

sim3olista y de las in;esti#aciones en las nuevas leyes sobre la forma 3rotan los dos polos de su

poética6 la #ran abstracción y el #ran realismo. Cna oposición sorprendente, a primera ;ista

irreconcilia3le, a tra;és de la cual Kandinsy intuye 3rillantemente los dos caminos no

excluyentes del arte moderno! incluso su (uturo desarrollo, pues si, por un lado, en la #ran

abstracción lo “concreto” llevado hasta el m$nimo tiene >ue reconocerse en la a3stracción como

lo real >ue más (uertemente impresiona, en el realismo de la reroducción condensada lo

“art$stico” llevado a:u$ hasta el m$nimo se tiene >ue reconocer como lo a3stracto >ue más

(uertemente impresiona! 2a a3stracción y el realismo intercam3iarán pues sus papeles! En la

a3stracción posterior, por un lado, y en (i#uras hasta hace poco tiempo mar#inales en las historias

canónicas, como las del aduanero 7ousseau, G! Ie hirico, la intura Meta(ísica o la “Jue;a

o3$eti;idad”, por otro, se ha ;eri(icado esta desconcertante pero apasionante hipótesis!

osi3lemente, de3ido a esta suerte de atracción >ue se#uirá e$erciendo el o3$eto

so3re este artista, al tras;asar el desdo3lamiento de la pala3ra a los elementos de la pinturasostiene una do3le concepción6 la “ forma como delimitación” de los con(ines de los o3$etos

toda;ía reconoci3les y “la forma ermanente abstracta”! es decir, la >ue no de(ine un o3$eto real

sino >ue es una entidad totalmente a3stracta, “una (orma puramente a3stracta” ! odríamos ar#Pir

a tra;és de su propia práctica las acusadas di(erencia >ue e5isten, por e$emplo, entre '$rico

' 1811) y /in t$tulo '181%), considerada la primera acuarela a3stracta! Bn;ocando una armonía,

nuestra armonía, pla#ada de contradicciones y contrastes

“la comosición es una combinación de formas crom+ticas y #r+ficas! :ue!extra$das de la necesidad interior! existen como tales de un modo indeendiente y

81



forman en la vida com&n as$ sur#ida un todo :ue se llama cuadro” pues, como

matizaría aDos después, “el contenido de una o3ra encuentra su e5presión en la

composición, es decir, en la suma interior or#anizada de tensiones necesarias en

cada caso”, “en las (uerzas ;i;as inherentes a la (orma _ tensiones” '/anun#en)9!

2a “tensión”, de ori#en (ísico y (isioló#ico, opera como una cate#oría

compositi;a a punto de transmutarse en un contenido interior! Iesde esta ;ertiente a3stracta no

sólo se e5plora el len#ua$e propio de los elementos pictóricos, sino >ue, de cara al (uturo, se

alimenta la esperanza de instaurar, al i#ual >ue acontece en la m:sica, nue;as re#las para la

pintura, una “ #ram+tica ictórica”. 0un>ue de momento, ante la tesitura de inclinarse de un

modo unilateral por la (orma or#ánica o por la a3stracta, le in;aden las dudas y se inclina por la

prudencia, parece alinearse con la tradición moderna antiana del arte del 3ello $ue#o de las

sensaciones cromáticas, pues “podemos a(irmar >ue sólo nos separan unas pocas “horas” de la

composición pura”<!

La 6i(o97eti3idad; co0o 4"ado ce"o del a"te.

Sin pasar por alto >ue Male;ich, como tantos otros, se inicia en la pintura a la

manera impresionista, en 18.% recordará una anécdota similar a la >ue narra3a Kandinsy

respecto a su e5periencia estética ante la pintura de Monet! En su caso, toma como e5cusa la

reacción de los espectadores ante ciertas o3ras modernas durante una ;isita a la colección S! B!

hatschouine! Entre ellas se encontra3a tam3ién una de Monet6

“al apro5imarse a la atedral de 7uán de Monet tam3ién entrecerra3an los o$os,

>uerían encontrar los contornos de la catedral, pero las manchas li#eras no

e5presa3an de (orma neta las (ormas de la catedral!!!Jadie ;eía a la pintura por sí

misma, no ;eía el mo;imiento de las manchas coloreadas! no las ;eía crecer de

manera in(inita!!!En realidad, toda la 3ase de Monet se reducía a esto6 hacer 3rotar

9 Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte! p! <* 'su3rayado por el autor), si 3ien he introducido al#una correcciónsi#uiendo la citada edición ori#inal, y unto y l$nea sobre el lano! l!c!, p! .<.2a “tensión” '/anun#) ha3ía sidoin;ocada por Jo;alis en “parentesco con impulso-(uerza- acción etc! 'Elasticidad! Gal;anismo)! /ensión _(uerza 'real) retardada. Fuerza (ormada)”, “Ias all#emeine rouillon”, n` *8, en Jo;alis, /chriften! III and!loc!cit!, 18<, p! %"!< Kandisny, i3ídem, p! 8%! (r! Kant, 8r$tica del 3uicio! Madrid, Espasa alpe, ole! 0ustral, 1899, pp! 1.-1.",.1-., so3re las sensaciones 3ellas de los colores puros como “determinaciones (ormales de la unidad” o

“arte del 3ello $ue#o de las sensaciones”, mientras He#el aludía a la “3elleza como unidad a3stracta”, la “purezaa3stracta” de los colores y los sonidos puros como materiales sensi3les en cuanto tales en 'ecciones sobreestética! Madrid, 0al,18<8, pp!1%*-1%4, 1<.-<!

8.



a la pintura >ue crece so3re los muros de la catedral! Ji la luz ni las som3ras eran

su tarea principal, sino la pintura >ue se encontra3a en la som3ra y en la luz” 8!

El artista como espectador se siente desconcertado una ;ez más ante la

disolución de la fi#ura >ue interpone la técnica pictórica impresionista en la ;isión cotidiana de

los o3$etos, pro;ocando un debilitamiento de los valores referenciales >ue di(iculta

percepti;amente el reconocimiento! 0hora 3ien, a di(erencia de Kandinsy >ue re(le5iona3a en

plena a#itación anímica y pictórica, Malé;ich le#itima su deri;a cuando ha superado las

disonancias (ormales y si#ni(icati;as del u3o(uturismo, cuyo re(le$o le#itimador son los

mani(iestos titulados6 1el 8ubismo al /urematismo en arte! al nuevo realismo de la intura en

tanto :ue creación absoluta y 1el 8ubismo y del futurismo al /urematismo. "l nuevo realismo

ictórico 'am3os de 181*), a los >ue aDadirá unos aDos más tarde otro no menos sintomático6

1e 8ézanne al /urematismo '18.%)!

2a ar#umentación de Malé;ich, un tanto caótica y menos sistemática >ue la de su

compatriota, pro#resa una y otra ;ez a tra;és de los ismos >ue pul;erizan “las deducciones

anteriores” y promue;en los “desplazamientos” en dirección a otros, hasta alcanzar una meta

(inal! Jo o3stante, en esta maraDa pla#ada de inter(erencias, sería posi3le trazar al#unas líneas

de (uerza6 8ézanneTcubismoT surematismo est+tico o Ban o#hTfuturismoTsurematismo

din+mico!

Iesde esta óptica el cu3ismo se caracteriza ante todo por li3erarse de la sumisión

a los o3$etos, por destruir el o3$eto en tanto >ue o3$eto con su sentido, esencia y destino en dos

estadios! En el primero lle;a la naturaleza a la a3stracción, a la simplicidad #eométrica de los

;ol:menes en una operación cercana a la estilización. En se#undo lu#ar, a tra;és del

ani>uilamiento del o3$eto camina “hacia la intura ura” o “#racias a la pul;erización del

o3$eto, ha ido más allá del campo (i#urati;o, y a partir de este momento ha comenzado una

intura uramente ictórica”! “la construcción de un or#anismo pictórico”! Se trata de un

desenlace similar al >ue ha3ía ;islum3rado G! 0pollinaire en 4editaciones cubistas '181), unensayo muy di;ul#ada entre los se#uidores la Escuela cu3ista! 2a transición de Oan Go#h al

Futurismo dinámico es a3ordada como el :ltimo estadio de la e5presión (i#urati;a del

mo;imiento!

El desenlace de a>uella le$ana reducción iniciada por ézanne culmina en el

#rado cero de la intura, el cual se encarna a su ;ez en el 8uadrado ne#ro sobre fondo blanco

'181*, Galeria /retiao;, Mosc:), 8uadrado rojo '181*, Museo 7uso, San eters3ur#o) o

8uadrado blanco sobre fondo blanco '1819, Stedeli$ Museum, msterdam)! El cuadrado se8 K! Male;itch 6 "l nuevo realismo l+stico, loc! cit! pp! <4-9!

8



con;ierte en el rostro del arte nue;o, en un niDo pletórico de ;ida, en el primer paso de la

creación pura, pero, pasados los momentos aurorales, declarará con cierta solemnidad6

“Ha3iéndome colocado so3re la super(icie económica del cuadrado como

per(ección de la modernidad, yo lo a3andono a la ;ida como (undamento del

desarrollo económico de sus actos! Ieclaro >ue la economía es la medida nue;a

de la apreciación y de la de(inición de la modernidad de las 0rtes y de las

creacionesL 3a$o su control entran todas las in;enciones creadoras!!! de las artes

'pintura, m:sica, poesía)!!!”1%!

El cuadrado es encum3rado, por tanto, a “sistema” y recurso o “rocedimiento”

'el rim del (ormalismo lin#Pístico en #estación, “el arte como rocedimiento” del lin#uista O!

Slo;si ,1819) para la re#eneración de la pintura y pasa a ser la antesala de la “nada li3erada”

en los dominios ine5plorados de la “inobjetividad” en cuanto nue;o principio autónomo,

e5onerada de las limitaciones del realismo práctico, >ue sin em3ar#o puede >uedar a3andonada a

la ;ida y escorar no sólo hacia la instauración , sino a la producción de nue;os actos, de mundos!

La 6(ue3a i0a4e(; "eal&a9st"acta.

"volución '181%-1811, Gemeentemuseum, msterdam) de 4ondrian trasluce

las meditaciones so3re la primacía del espíritu y la ele;ación #radual so3re la materia a tra;és de

la estilización roto#eom+trica de unas (i#uras azules y ;erdes resaltadas so3re (ondos

cromáticos y en;ueltas por unos em3lemas he5a#onales y trian#ulares (loreados! Ie;iene así

una metá(ora teosó(ica, pero se re;ela i#ualmente una cate#oría >ue preside, en términos

similares al triun(o he#eliano del espíritu so3re la naturaleza, su concepción de la historia

artística!

2a e;olución impulsa la transición de la naturaleza a la a3stracción! En

particular, las estaciones recorridas por la pintura moderna y toda;ía más por los (undadores de

la Jue;a Bma#en 'nieuOe eeldin#)! como pone de mani(iesto su pintura, a;anzan desde elnaturalismo a la li3eración de la apariencia ;isual de las cosas, de la ima#en natural o no li3re a

la ima#en a3stracta o li3re, de la intura Jatural a la intura 7eal 03stracta, de lo “inde(inido a

lo de(inido”, hasta lle#ar a la ima#en pura de las relaciones e>uili3radas11! Entre los esla3ones de

1% Male;ich, B3ídem, p! *!(r! los clari(icadores análisis so3re el “cuadrado” en F! 7ampérez, 'a :uiebra de lareresentación! Editorial Iiinson,Madrid, .%%", pp! 1"* ss!11 2a transición decisi;a “Ie lo inde(inido a lo de(inido”, a la >ue Mondrian dedica cuatro capítulos de suensayo, posi3lemente se inspira en He#el cuando ha3la3a de >ue la “3elleza de la (orma a3stracta” es una“(orma determinada y por tanto limitada” ' 'ecciones sobre la estética! loc! cit!, p!1%1) L una idea >ue desarrolla

de un modo similar en 1<<1 K! Fiedler en su crítica al Jaturalismo 6 “ /am3ién el artista se ele;a de abstracciónen abstracción, y cuanto más altas son las (ormas del espíritu >ue alcanza el material sensi3le, tanto más se ele;ael artista de la con(usión, indeterminación y (u#acidad de la intuición a una realidad clara y duradera”, "scritos

8"



esta e;olución desde el Bmpresionismo y el Jeoimpresionismo al u3ismo destaca a ézanne,

de3ido a >ue des;ela la 3ase #eométrica de lo ;isi3le y el contraste de colores, y a los cu3istas

por la ruptura de la (orma, pero so3re todo a Kandinsy y icasso

Iesde esta concepción com3ati;amente e;oluti;a, >ue nada tiene >ue ;er con la

;isión positi;ista del pro#reso sino con la he#eliana y teosó(ica del recorrido del espíritu en su

historia, la a3stracción en Mondrian #uarda un enorme parentesco con la de los rusos, si 3ien los

medios primados son distintos! 2a a3stracción, en un primer momento, es ;ista como un proceso

de reducción, como una abstracción arcial de lo natural en lo indi;idual, un li3erarse de las

apariencias naturales, ;isuales, de las cosas! osi3lemente, las o3ras >ue me$or encarnan esta

primera acepción son las pertenecientes a la serie so3re los rboles >ue Mondrian realiza entre

18%< y 181., pues, curiosamente, tomando como moti;o el ine;ita3le ár3ol in;ocado por Ie

Saussure y Kandinsy, e$empli(ica tanto su concepción e;oluti;a como una interpretación

primeriza de la a3stracción!

Si en las primeras o3ras de la serie el cu3ismo analítico de;enía a3stracto, en

otras, como 8omosición en oval ?+rboles) '181, Stedeli$, msterdam) y en 8omosición BII

'181, Gu##enheim Museum, Jue;a Uor) el cu3ismo hermético se trans(i#ura3a cada ;ez más

en a3stracto! So3re todo en la :ltima, inspirada toda;ía en los di3u$os de ár3oles, el espacio

comienza a ser estructurado a 3ase de una red tupida de líneas horizontales y ;erticales, situadas

en un plano :nico! El mosaico resultante de (i#uras más cerradas pero ya irreconoci3les pro#resa

de un modo casi impara3le a una autonomía plena de los elementos pictóricos, a una “ima#en

de sola relación”!

En la ima#en de la relación, en la sola relación, cristaliza su se#unda acepción

de la a3stracción, la abstracción total , la @ueva Ima#en! >ue es “real2abstracta” y, en su calidad

de acti;idad instauradora,

“tiene >ue lle#ar a una mani(estación en a3stracción de (orma y color6 con la línea

recta y el color primario de(inido!!!Estos medios uni;ersales de la ima#enaparecieron en la pintura moderna por medio de la a3stracción, se#uida,

consecuentemente, de (orma y color6 cuando (ueron encontrados, se presentó,

como por sí sola, la ima#en exacta de la ura relación...0hora el acento de la

pintura puede de(inirse como la ima#en m+s consecuente de la ura relación”

sobre arte! loc! cit! p! 14"!

8*



o “ 0sí la pintura lle#ó a una ima#en de lo abstracto, por ;er lo natural cada ;ez

más puramente6 por e5presar lo ;isi3le, lle#ó a e5presar en concreto lo >ue

aparece a lo ;isi3le, lle#ó a una ima#en ura de la relación”1. .

Cna relación pura, denominada en otros momentos libre o e:uilibrada! >ue, de un

modo similar a lo >ue acontecuera en Male;ich si 3ien recurriendo (ormalmente a recursos

di(erentes, con>uista tam3ién la “ima#en ura de la relación definida”, es decir, el #rado cero

de la intura. Cn #rado cero >ue, como se aprecia en sus composiciones a partir de 1819 y al

mismo tiempo en >ue im3uido de /eoso(ía escri3e los ensayos para la re;ista 1e /tijl! alcanza

mediante una reducción de los elementos pictóricos a los colores primarios y las líneas ;ertical y

horizontal >ue los clausuran en planos rectan#ulares!

P"e0isas 4(oseol'4icas * est)ticas

2as (luctuaciones entre la (orma como delimitación, or#ánica, y la (orma

permanente a3stracta en Kandinsy, la pul;erización de los o3$etos pro;ocada por el

desplazamiento del realismo de los o3$etos al “nue;o realismo plástico” en Malé;ich, los

deslizamientos de la pintura natural a la pintura “real-a3stracta” en Mondrian, no re(le$an sino la

reacción de todos ellos contra el positi;ismo, encarnado en el @aturalismo artístico! Cna idea

por lo demás nada ori#inal si se recuerda >ue era compartida por las di;ersas corrientes

sim3olistas y, desde el punto de ;ista teórico, ;enía imponiéndose como un lu#ar com:n a partir

de la estética antinaturalista de audelaire y los di;ul#ados ensayos de K! Fiedler en 0lemania,

como "l naturalismo moderno y la verdad art$stica '1<<1) y, so3re todo, /obre el ori#en de la

actividad art$stica '1<<9)1!

Jo o3stante, , como a ;eces con(iesan de un modo e5plícito, en los pioneros de la

a3stracción se tiDe de una intensa coloración antroposó(ica y teosó(ica '7! Steiner, H!!

la;atsy, !?! ?upensy, h! ! 2ead3eater etc)! Ie hecho, las críticas artísticas al naturalismo

y al realismo no son sino el (ruto de la cruzada iniciada contra el sentido práctico y la razón

utilitaria, contra el credo del ositi;ismo y del Materialismo, y a (a;or del #ran cam3io de rum3oespiritual a imprimir en los di;ersos ám3itos de la ;ida y, particularmente, en los del arte!

1. Mondrian, 'a nueva ima#en en la intura, loc! cit!, pp! .8 y ! 2a relación ura entre los colores primarios ylas líneas rectas ;erticales y horizontales se con;ierte para él en una o3sesión ' (r! Mondrian, “ lastic 0rt andure lastic 0rt”, en Martin, Jicholson y Ga3o, 8ircle! Fa3er and Fa3er, 2ondres, 189, p! "1-.,) y , comocate#oría operati;a, será compartida por artistas coetáneos como Kandinsy, /h! Oan Ioes3ur#, ! Klee,Moholy- Ja#y y otros después, como ! aumesiter! or otra parte, se trata de un tópico moderno, ahoradespo$ado de las apariencias ;isi3les, >ue nos retrotrae a la relación clasicista de Iiderot ' Investi#aciones filosóficas sobre el ori#en y naturaleza de lo bello! 0#uilar, uenos 0ires, 189, pp!*<, 44,49,9.) y, máscercanamente, a 0! Hilde3randt, "l roblema de la forma en la obra de arte '1<8), 2a alsa de Medusa- Oisor,

Madrid, 18<<, pp!*,<,8!1 (r! h! audelaire, /alones y otros escritos sobre arte! 2a alsa de Medusa-Oisor,Madrid, 1884, pp! .1,.*-." y otras o K! Fiedler 6 “ El naturalismo moderno y la ;erdad artística” '1<<1), loc! cit!, pp!1* ss!

84



En este cam3io de rum3o se inscri3en asimismo las críticas a la imitación

artística de la naturaleza, si 3ien de un modo similar a la distinción esta3lecida por Fiedler entre

la imitación y la transformación de lo real ! Kandisny distin#uirá entre la ura imitación y

a>uélla >ue contiene una cierta interretación, como la impresionista, o los estados de ánimo

dis(razados de o3ras naturales, como la e5presionista y, en #ran medida, la suya propia en los

momentos de indecisión! 0hora 3ien, mientras él piensa >ue la “emancipación” de la naturaleza

se halla en sus comienzos, para sus compaDeros la transición a la a3stracción total parece indicar

un camino ya recorrido, pues se presenta como una realidad e5istente por sí misma (rente a la

naturaleza!

omo es ha3itual en la modernidad, la crítica lanza sus dardos contra la imitación

reproductora, pero no contra la “imitación formadora” 'bildende @achahmun#)! por la >ue,

como hemos ;isto, aposta3an los críticos de la interpretación clasicista desde K!h! Moritz al

idealismo romántico de 0!! Schle#el y Schellin# ! Si hasta entonces se suponía >ue el artista

imita3a los seres y las cosas de la naturaleza e5terior ! a partir de ahora se piensa >ue imita

solamente a la naturaleza en cuanto ésta es reconocida como un rinciio “roductor”! como

naturaleza creadora >ue se mani(iesta tanto en el mundo e5terior como en nuestra psi>ue . "l arte

oera or analo#$a con ella! aroi+ndose de los modos de su obrar.

Este cam3io de rum3o de la estética moderna es su#erido de un modo tácito por

Malé;ich y Mondrian, mientras >ue Kandisny considera >ue, si 3ien el arte es independiente y

está por encima de la naturaleza, “la hu$da del objeto”! como matizaría entrados los aDos treinta,

“no si#ni(ica la huída de la naturaleza en #eneral! /odo ;erdadero arte está sometido

a sus leyes!!!El llamado arte a3stracto está sometido a las mismas leyes!!!El arte

a3stracto se las apaDa sin la naturaleza, pero sucum3e a las leyes de la naturaleza!

Escuchar sus ;oces, o3edecerla, es la más alta dicha para el artista” !

El a3andonar por tanto la piel e5terna de la naturaleza no implica prescindir de las

“3ases de la unidad #eneral de la naturaleza” 'Malé;ich), de sus leyes, >ue en los tres#randes pioneros a3stractos tienen >ue ;er, en sintonía con sus creencias románticas

y espiritualistas, con las “leyes cósmicas” o la “ley inte#ral de la composición del

uni;erso” 'Kandinsy)1"!

/omando en consideración estas analo#ías “(ormadoras” se comprenderá me$or la

insistencia so3re la autonom$a de la obra art$stica como una realidad existente or s$ misma1" Fiedler, "scritos sobre arte!, loc! cit!, pp! <%,<1, 1*4,14*, .* ssL Hilde3rand , "l roblema de la forma en laobra de arte loc! cit! ! p! "1L Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte! loc! cit! pp!.., <8,81,8< unto y l$nea sobre

el lano!loc!cit! p! 8" y "ssays -ber *unst und *-nstler , O!G! Hat$e, Stutt#art, 18**, pp! 1""-* y 1<*, .% !L parare(orzar la superioridad Kandinsy in;oca a Goethe, ?! ilde o Ielacroi5 L Malé;ich, "l nuevo realismo l+stico loc! cit!, pp! -*, **-41, 49,9-94,99

89



frente a la naturaleza exterior! pues, en consonancia con una concepción muy asentada, no es

imitación escla;a ni descu3rimiento ar3itrario, sino >ue de3e ser roducida “como un mundo”.

En particular Fiedler, al apostar por el rinciio de roducción de la realidad en oposición a las

teorías ha3ituales de la imitación o trans(ormación de la realidad, ha3ía ;islum3rado una nue;a

relación creadora con la realidad!

or este proceder, (ormula una de las ideas dominantes en la teoría artística de las

primeras ;an#uardias, cuyo sentido pleno no se consumará hasta >ue los artistas impulsen el

salto de(initi;o a la a3stracción total, interpretada desde entonces como una “construcción de

mundo”! una “creación de nuevas formaciones” ' Malé;ich) o como “ intura Eeal2

abstracta”? Mondrian), >ue, como ;eremos, 3ien pudieran anticipar la idea de arte >ue han

o(ertado (ilóso(os como E! assirer al de(inirlo como una forma simbólica o Heide##er al

“poner-se-en-o3ra de la ;erdad” !

Iesde esta atalaya, los pioneros de la a3stracción estarían en condiciones de

suscri3ir, cada uno con distintas cadencias y con más (undamento >ue sus mentores, la

concepción de la actividad art$stica 'die *-nstlerische 6Qti#(eit ) como una “confi#uración

libre” o “una acti;idad espiritual totalmente ori#inal y plenamente autónoma”, >ue cristaliza en

las confi#uraciones autónomas de la visibilidad. En esta dirección, las oéticas abstractas de la

li3re con(i#uración ' freie estaltun#) plasman, sin las som3ras >ue proyecta3an toda;ía en la

representación las apariencias ;isi3les, la “actividad l+stica”'bildende 6Qti#(eit) >ue

atri3uyeran tanto Jo;alis como Fiedler al >uehacer del pintor 1*!

Si de las premisas comunes pasamos a las posiciones de los artistas la 3ase

epistemoló#ica de *andins(y remite al mo;imiento o atmós(era espiritual >ue se ha creado

cuando el artista aparta la ;ista de la e5terioridad y se ;uel;e a la interioridad! En este ;uelco

podría suscri3ir con He#el >ue la naturaleza e5terior >ue nos en;uel;e no es nada si no entra en

contacto con nosotros, con nuestra conciencia! 2a metá(ora hermosa del sol e5terior >ue en el

al3a deslum3ra al hom3re, pero es oscurecido por el sol interior, por el sol de la conciencia >ue 3rilla en el ocaso #racias a la acti;idad, trasluce i#ualmente la posición estética de Kandinsy al

atri3uir la primacía al Espíritu! El error de la pintura moderna estri3a en continuar

representando la naturaleza por el arte como interpretación su3$eti;a en un sentido impresionista

o e5presionista! 2a naturaleza e5terna si#ue siendo a la manera platónica el reino de las som3ras

y las apariencias, el mundo auténtico no es el >ue perci3imos en la naturaleza e5terior, sino a>uél

1* 2os antecedentes de estas concepciones se remontan a !Jo;alis, /chriften II! loc! cit!,p! *9"L audelaire,

/alones y otros escrito sobre arte ! loc! cit, pp! ."1,.8 ! L K! Fiedler, "scritos sobre arte! loc!cit!, pp!<,<*,14%,14*, .%9, .1<,..,.*1,.*4,.*<,.4% 0! ;on Hilde3randt, "l roblema de la forma en la obra de arte! p!"1 ! Malé;ich, "l nuevo realismo l+stico! pp! *4,*8,44, 94,99!

8<



producido por el artista iluminado por el sol interior, por lo Espiritual! recisamente, lo

“a3stracto” es considerado un término e>ui;alente a “la naturaleza interior”, a la ;ida interior del

artista!

Se trata de un principio >ue es posi3le rastrear en la estética idealista! nicamente

>ue Kandinsy enaltece la “necesidad interior” 'innere @otOendi#(eit) de tal #uisa, >ue la

eri#e en la línea de (uerza >ue enhe3ra y preside la re(le5ión, en la #uía in(ali3le >ue se ri#e por

la intuición ele;ada a la condición de $uez supremo! Ie esa necesidad interior 3rotará la armonía

de los colores cuando entren en “contacto” adecuado con el alma humana! Cn contacto

' er-hrun#) >ue puede desencadenar en el creador unos e(ectos similares a los >ue suscita3an

los sonidos ' *lQn#e) de los colores y las (ormas en el espectador! 0 su ;ez, tanto unos como

otros pro;ocan las “;i3raciones anímicas puras”, las “vibraciones inobjetivas”.

0un>ue la vibración es un (enómeno (ísico, en este marco es interpretado en

sintonía con 7 Steiner como el poder psí>uico >ue poseen las pala3ras, los tonos musicales y los

colores para despertar ;i3raciones anímicas! ero si en la /eoso(ía opera como un (enómeno

(ormati;o >ue está detrás de las (ormas materiales en cuanto mani(estaciones de la ;ida, el artista

es el a#ente a tra;és del cual la o3ra trasmite al espectador las ;i3raciones >ue el primero ha

captado pre;iamente en su “contacto” con los colores y las (ormas! Su meta (inal será la

re;elación de estas ;i3raciones desde el supuesto de >ue, dado >ue

“cada color pro;oca una ;i3ración anímica y toda vibración enri:uece el alma”,

“en la pintura todo color es 3ello”, el cual a su ;ez “es lo :ue brota de la

necesidad an$mica interior”14!

Iado >ue el artista y la época tienen >ue ;er con el elemento histórico y la

tercera se ;incula con “lo pura y eternamente artístico”, con “lo o3$eti;o en el arte”, con “la

ineludi3le ;oluntad de e5presión de lo o3$eti;o”,la e;olución del arte es “una e5presión

pro#resi;a de lo eterno-o3$eti;o en lo temporal- su3$eti;o”! osi3lemente en esta e;olución

resuenen los ecos de la oposición romántica, (ormulada por 0!!Schle#el y di;ul#ada por audelaire, entre lo infinito del arte como una idea cuya posesión nadie es capaz de monopolizar

y lo (inito de cada una de sus mani(estaciones en cada época y tiempo!

reo, sin em3ar#o, >ue la tercera causa mística 3ien pudiera des3ordar la

contraposición artística y, en cuanto ;oluntad irrenuncia3le de e5presar lo o3$eti;o, remitir a una

(uente ori#inaria y eterna en la >ue 3e3en todas las o3ras y muestran “sus relaciones directas con14 Kandinsy, 1e lo esiritual en el arte! loc! cit!, p! 1%", c(r! pp! <, 1% y en "l 3inete Azul! loc! cit!, pp!19%,19<! Es llamati;o, por otro lado, cómo las armonías de las leyes y la armonía de los colores, >ue su3yacen

respecti;amente a la esencia de la 3elleza, 3rotan, tanto en Kandinsy como en Schiller, de la “supremanecesidad interior” 'hPchste innere @otOendi#(eit)! (r! Schiller, *allias. 8artas sobre la educación estética del hombre! 0nthropos, arcelona, 1888, pp!.4* y .88!

88



las determinaciones del uni;erso”, escorando así hacia una suerte de uto$a #noseoló#ica en la

estela de la %ilosof$a de la Identidad 19, pues, como escri3e Kandinsy,

“todo el >ue ahonde en los tesoros escondidos de su arte, es un en;idia3le

cola3orador en la construcción de la pirámide espiritual >ue un día lle#ará al cielo”!

&Jo podría ser interpretado el cielo como una metá(ora de la realidad a3soluta, de

las ci(ras ori#inarias, #racias a las cuales el artista entra en contacto con las determinaciones del

uni;erso, con los órdenes cósmicos >ue se encarnan en las (ormas amor(as y ;i;idas, los colores

(lotantes en un espacio indeterminado, las manchas y los 3rochazos desparramados@

El “realismo inobjetivo”de 4alévich se inspira tam3ién en unas premisas

románticas y teosó(icas toda;ía más e5acer3adas, so3re las >ue re(le5iona de una manera un

tanto atropellada y casi o3sesi;a en los al3ores de los aDos ;einte! 0l i#ual >ue su compatriota, se

opone al pensamiento práctico-utilitario y al Jaturalismo artístico, a lo >ue denomina la “ teor$a

del realismo r+ctico del comedero”! a(irmando en cam3io no sólo la imposi3ilidad de

representar y transmitir la realidad de la naturaleza, sino >ue, desde el punto de ;ista de la teoría

del conocimiento, la realidad es incomprensi3le! Cna de sus ideas recurrentes es >ue nunca es

posi3le captar la realidad de las cosas y de los (enómenos, pues lo >ue “e5iste realmente” no lo

podemos conocer! Escéptico por tanto ante la ciencia y el sa3er, reclama la independencia del

arte (rente a am3os, así como respecto a la reli#ión y las ideolo#ías!

nicamente la disolución del mundo o3$eti;o, el retorno a la “inobjetividad”!

“;uel;e a con(erir sus derechos al espíritu del arte, lo ele;a a la ;erdad ino3$eti;a, a una nue;a

realidad del ser”, y a la pre#unta de >ué criterios presiden esta ;uelta, responderá6

“or realidad de3emos entender nuestras acti;aciones interiores >ue son producidas

por (enómenos e5teriores!!!Oi;imos solamente en la realidad de los e(ectos o me$or

dicho6 en la realidad de las acti;aciones producidas por la acti;ación cuyo sentido no

puede analizarse”!

2a “activación interna” ' "rre#un#), in;ocada por Malé;ich, desempeDa en su pensamiento un papel similar al >ue #oza3a la “vibración” en Kandinsy! or eso, la ensalza

como al#o >ue de;iene el auténtico ór#ano del conocimiento en íntima complicidad con la

naturaleza, una especie de intuición cósmica entre el hom3re y el uni;erso!

Ie ascendencia idealista y romántica a partir de Schellin# y Jo;alis la activación

nace en los cruces entre la estética y la medicina como una cate#oría ori#inariamente (isioló#ica

>ue escora (ácilmente a la excitación, si es >ue no a la irritación! Malé;ich la tras;asa por

19 (r! 0!! Schle#el, Borlesun#en -ber schPne 'iteratur und *unst '1<%1), en /chriften! Goldmann, MPnchen,184, pp! 81 ss!L audelaire, /alones y otros escritos sobre arte! pp! 1<*,41L F! !R! Schellin#, %ilosof$a del arte ' 1<%.-1<%), /ecnos, Madrid, 1888, p! ..L (r!pp!-..!

1%%



analo#ía a una teoría #noseoló#ica >ue en la “acti;idad creadora” irrumpe como mediadora a

tra;és del cuerpo y de los sentidos con el mundo e5terior, trans(ormándose en artística desde el

lado de la sensi3ilidad! ero si, desde una consideración (isioló#ica, parece 3ascular entre la

irrita3ilidad y la sensi3ilidad, Malé;ich, como por lo demás traslucen sus o3ras, podría suscri3ir

esta comparación de Jo;alis6

“si la suprema irrita3ilidad se mani(iesta en ;iolentos mo;imientos y tensiones, la

sensi3ilidad suprema en cam3io se mani(iesta en tensiones y mo;imientos

imercetibles”1<!

2a cate#oría complementaria de la “acti;ación” es la omnipresente

“inobjetividad” 'e#enstandslosi#(eit), en la cual, li3erada de la utilidad práctica y la razón,

“será percepti3le la solemnidad de la acti;ación in(inita, la solemnidad del uni;erso! En la

re;elación de esta solemnidad es donde se encuentra el ;erdadero sentido del arte”! 0 pesar de

>ue Malé;ich in;oca sin cesar la “ino3$eti;idad”, nunca e5plica con claridad su si#ni(icado,

en;uelto en las 3rumas de un len#ua$e místico y ne3uloso! Solamente parece claro >ue se ;incula

con la acti;ación, pues la considera un estado de la acti;ación, una operación (uera de la realidad

o3$eti;a >ue no es medi3le ni pensa3le, a la >ue se accede :nicamente #racias la intuición!

2a “inobjetividad” es autónoma, se halla li3re de las limitaciones y las leyes

o3$eti;as, no se identi(ica con el e>uili3rio ni con la in(initud y, si a al#o se aseme$a, es a lo

indi(erenciado, a la sensación pura, a “la i#ualdad dorada”, a “la nada liberada”. En ello 3ien

pudiera re(le$arse una peculiar hipótesis de Jo;alis so3re la indiferencia >ue encarna la síntesis

entre el cuerpo y el alma, entre la irrita3ilidad y la sensi3ilidad, las cuales transitan de una a otra

a tra;és de las es(eras de la indi(erencia, pues, contin:a el poeta,

“la realización, el relleno del cero ?@ull)! es el pro3lema más di(ícil del artista de la

inmortalidad”18!

V@o tendr+ al#o :ue ver este “relleno del cero” en la surema sensibilidad

encarnada or la sensación ura con el #rado cero de la intura@ Sea como (uere, en lasolemnidad de la acti;ación en su i#ualdad dorada, instalará Malé;ich “el mundo de la

inobjetividad surematista como manifestación de la nada liberada”! pues el Suprematismo no

es sino este mundo ino3$eti;o o nada li3erada >ue “ se;ala la esencia verdadera del ser en lo

inobjetivo”. Ie acuerdo con estos matices, el arte no solamente se resuel;e en una #noseolo#$a!

sino en una ontolo#$a.

1< Male;ich, “/e5tos”, Eevista de Ideas "stéticas! 1%*'1848), pp!<%-8%L Jo;alis , “Ias all#emeine rouillon”,loc! cit!, p! 19!18 Jo;alis, l!c!, /chriften! III and! n`!"%8, p! 1<!

1%1



or :ltimo, la “ @ueva Ima#en” de Mondrian se mue;e entre las concepciones

teosó(icas, so3re todo las del matemático y místico Schoenmaeers en su o3ra “ 'a nueva

ima#en del mundo”?0et nieuOe Ferelbeeld ), de inspiración platónica y he#eliana, y la

concepción aristotélica de la sustancia como “una-cosa-en sí”, como a>uello >ue e5iste en sí y

se e5presa a tra;és de lo uni;ersal! En otras pala3ras, parece 3ascular entre la #noseolo#$a y la

metaf$sica.

Su punto de partida es de nue;o el ale$amiento de lo natural hasta >ue lo#ra

li3rarse de las apariencias de las cosas en 3ene(icio de las apariencias a3stractas, pues el arte, al

i#ual >ue la reli#ión y la ciencia, tiende como “una de las revelaciones de la verdad”! en cuanto

re;elación directa de la sustancia, al sa3er ele;ado, es decir, al sentir y el contemplar purosL

“asira a la visión clara de lo <niversal”! sinónimo de lo 03soluto y lo 03stracto, el cual tanto

en la naturaleza como en la intura Jatural se ;e y se e5presa escondido o ;elado tras los colores

y las (ormas naturales6

“2o ;erdadero >ue aparece en el arte su3$eti;ado es lo universal. Este ;erdadero,

por lo tanto, es para todo el mundo lo ;erdadero, al contrario de lo ;erdadero

>ue!!!es lo ;erdadero para cada indi;iduo en s$. omo la Jue;a Bma#en lle;a lo

;erdadero-como-uni;ersal a mani(estación concreta, e5iste como estilo! como

#eneralidad. "ste universal 'lo ;erdadero) tiene >ue estar acentuado en el arte, si

>uiere e5presar lo bello2como2verdadero”.%!

on el (in de alcanzar estos o3$eti;os, Mondrian introduce una distinción entre la

visión cotidiana y la visión art$stica! Si la ;isión natural es la ;isión del indi;iduo >ue no puede

trascender lo indi;idual, lo particular, la ;isión artística es un ver diferente interiormente respecto

a lo >ue se ;e ;isualmente6 “su ver diferente es el (uncionamiento interior”, “el contemplar una

re;elación ;elada de lo Cni;ersal”, “un ;er uro! es decir, abstracto e5presi;o”, >ue “lle;a a

entender la estructura >ue su3yace en lo e5istente6 hacer ;er la relación pura”! 2a distinción entre

el ver cotidiano y el art$stico a(ecta, por un lado, a la propia “actividad formadora” y, por otro, ala sustancia ontoló#ica del arte y de la e5istencia, pero, asimismo, sintoniza una ;ez más con una

#ran intuición de Jo;alis 6

“2a distinción principal es la si#uiente6 el artista ha animado en sus ór#anos el

#ermen de la ;ida auto(ormati;a , ha ele;ado para el espíritu la irritali3ilidad

' Eeitzbar(eit ) de los mismos, y con ello es capaz de esparcir ideas!!sin

solicitación e5terior, usarlos como instrumentos de modi(icaciones ;i;i(icadas del

.% ! Mondrian, 'a nueva ima#en de la intura! loc! cit!, p! 9%L c(r! i3ídem, pp! "<,*", 4-", 118

1%.



mundo realL en cam3io, en los no artistas ha3lan por intromisión de solicitaciones

e5teriores!!!”.1!

,.&6CualJuie" cosa Jue /ueda se": “ It is not Art”” * la defi(ici'( 7u"ídico&

est)tica del a"te.

Si la rincesa [ '18.%) del escultor rancusi era e5cluida del Salón 3a$o la

ar#ucia de >ue pro;oca3a por moti;os de índole moral, en los >ue sin em3ar#o su3yacía de

una manera lar;ada una determinada idea del arte, el +jaro en el esacio suscitó un de3ate

propiamente artístico >ue tampoco soslaya ciertos tonos morales! En e(ecto, cuando a

primeros de octu3re de 18.4 atraca en el puerto de Jue;a Uor el pa>ue3ote aris portando

entre su car#a, $unto a otras ;einte piezas de rancusi, la ;ersión en 3ronce del +jaro en el

esacio '18.*) ! el inspector de aduanas no lo estima una escultura, sino un ;ul#ar trozo de

metal, un artículo manu(acturado en serie!..

0 pesar de las protestas y las razones es#rimidas por M! Iuchamp, >ue

acompaDa3a el en;ío, en el sentido de >ue en cuanto escultura esta3a e5onerada de las tari(as

arancelarias, el in(le5i3le aduanero decide aplicarle el artículo 88 de la 6ariff Act '18..) en

;i#or y, a tenor del mismo, el autor o el propietario de3en satis(acer el cuarenta por ciento del

;alor estipulado! En este caso, doscientos cuarenta dólares! Salta a la ;ista >ue el inspector no

sólo hacía uso de sus prerro#ati;as le#ales, sino >ue, tal ;ez sin pretenderlo, traspasa3a los

um3rales de la competencia artística, pues, tácitamente, sentencia3a >ue esta pieza no era una

obra de arte!

ro3a3lemente, el incidente hu3iera >uedado en una anécdota rele#ada al ol;ido

si no hu3iera sido por>ue su indi#nado propietario, el conocido (otó#ra(o y pintor EdNard

Steichen, la comentara ante un círculo minoritario de la ;an#uardia neoyor>uina pero selecto

e in(luyente socialmente! 0sí pues, por su#erencia de Mrs! Harry ayne hitney, (undadora

del museo homónimo, plantó cara a la decisión administrati;a por ;ía $udicial en la con(ianzade >ue el ;eredicto (inal le (uera (a;ora3le y, so3re todo, creara $urisprudencia!

Sus detractores cali(ican la pieza como una a3erración contra el 3uen sentido y un

desprecio a las (ormas y las apariencias 3ellas de la esculturaL denuncian el prota#onismo

.1 Jo;alis, /chriften! vol. II! loc! cit! p! *9"! He desarrollado estos temas con más amplitud en “El principioa3stracción en sus poéticas aurorales”, 00!OO!, "l arte abstracto. 'os dominios de lo invisible! Fundaciónultural Map(re Oida, .%%* Madrid,, pp! 1%1-1"1!.. (r! He desarrollado más ampliamente este de3ate en “á$aro en el espacio! Cn aduanero le#itima, a su pesar,

el arte moderno”, re;ista Arte y arte! * '.%%1), pp!1.-., y en 'as “:uerellas” modernas y la extensión del arte! 7eal 0cademia de ellas 0rtes de San Fernando, .%%9, pp!"9-*8!! 2as re(erencias a los pasa$es a>uí citadosse encuentran en am3os ensayos!

1%



a3usi;o concedido a la materia (rente al espíritu, así como >ue la 3rutalidad y el primiti;ismo

;olcado en los lados más oscuros e impresenta3les del psi>uismo atentan contra el

re(inamiento clasicista! Brreconoci3le, además, en sus (ormas y por su título6 +jaro en el

esacio, ya >ue no se identi(ica con pá$aro al#uno, ar#uyen >ue se trata de un o3$eto

puramente decorati;o!

Mientras tanto rancusi en una carta >ue en;ía desde arís en (e3rero de 18.9 a

M! Iuchamp se esmera por re3atir el principal ar#umento del inspector aduanero! El error del

(uncionario estri3a en pensar >ue los +jaros a mostrar en Jue;a Uor “eran todos los

mismos y :ue no se diferenciaban m+s :ue or el t$tulo”. or eso mismo, con o3$eto de

disipar tal e>uí;oco, sería preciso e5ponerlos con$untamente, ya >ue entonces

“se ;erá >ue es el desarrollo de un tra3a$o honesto para lo#rar otro fin >ue el

de las series manu(acturadas para #anar dinero”!

omo era de esperar, la prensa se hizo eco de la situación y antes de >ue

a;anzara el proceso, entre octu3re de 18.4 y los primeros meses del aDo si#uiente, se

con;irtió en materia de un de3ate continuado en pu3licaciones tan distintas como America!

Art @eOs, "venin# ost , @eO or( 8ity 3ournal , 6he @ation, 6he Forld en Jue;a Uor,

8hica#o @eOs, 3ournal de ro;idence, @eOs de Ien;er y otros! Se#:n in(orma3a el "venin#

ost '.!%.!18.9), los responsa3les de aduanas, tras e;acuar consultas a al#unos e5pertos,

mani(iestan6

“hemos lle#ado a la conclusión de :ue la obra de rancusi no es arte”.

iertamente, este era el auténtico tras(ondo del liti#io so3re el >ue pocos días

después se harían eco otros periódicos! En concreto, el 1 de marzo de 18.9 el diario

America resumía en sus pá#inas compuestas a modo de un “colla#e” las posiciones >ue

en(renta3an a los dos 3andos6 “8ual:uier cosa :ue ueda serN“It is not Art”! con la coletilla6

“Iesconcertadas por las esculturas sin sentido del artista rumano rancusi, las

autoridades aduaneras de los Estados Cnidos si#uen el conse$o de los artistasamericanos sensatos y rechazan admitir su o3ra li3re de aranceles como Arte”.

Su contraria ar#umenta3a6

“8ómo ellos saben :ue es un +jaro y est+n se#uros de :ue es Arte”! con el

aDadido6 “/estimonio re;elador de escultores, pintores y admiradores de la

“Escuela modernista” en el tri3unal aduanero de C!S! e5plicando por >ué ellos

piensan >ue el (amoso “ +jaro en el esacio” de Mr! rancusi no es una 3asura

sin sentido”' 4eanin#less jun( ) !

1%"



Iurante esta primera (ase sus de(ensores, entre los >ue además de Iuchamp y

Steichen se encontra3an atson For3es, alter ac, E! ound y otros, acusan con ironía a

los aduaneros de incompetencia, así como de opinar so3re lo >ue i#noran! 0poyándose en los

ar#umentos propios de la ;an#uardia europea, aducen >ue en esta pieza se de$a ha3lar y

e5presarse a la materia, mientras >ue el artista se reencuentra con la (orma primordial

poseedora de ;ida, con el ar>uetipo al >ue aludiera en Ad+n y "va! ero, por encima de todo,

insistían con otro de mayor calado6 la imitación está siendo sustituida en el arte moderno por

la interretación de la realidad !

En enero de 18.< ha3ía transcurrido más de un aDo desde el incidente de la

aduana y al +jaro en el esacio le esta3a ocurriendo al#o similar a la %uente de Iuchamp!

2as opiniones de >ue no era una o3ra artística entrelaza3an un ramillete de ale#aciones6 es un

trozo vul#ar de bronce sin cualidad escultórica de nin#una clase o un n&mero m+s de la serie,

deudor por tanto de la reproducción técnica inde(inida! 2o paradó$ico, sin em3ar#o, era >ue,

a:n siendo de mármol y una pieza :nica, en 18.< la aduana de Filadel(ia tampoco >uería

reconocer '97iselet como una o3ra de arte, in;ocando contra toda e;idencia tan#i3le >ue era

un o3$eto industrial! or eso, en los dos casos se oculta3a las auténticas razones de seme$antes

e5clusiones!

0un>ue (uese por ;ía ne#ati;a, la e5clusión del aduanero esta3a en consonancia

con las resoluciones dictadas hasta entonces por la orte Federal y, so3re todo, con el artículo

19%" de la citada 6ariff Act '18..), en el >ue se apoya3a el celoso inspector para dene#ar su

condición artística a la pieza de rancusi! Se#:n el mismo, >ueda3an e5oneradas de pa#ar

aranceles

“las esculturas o estatuas ori#inales de las >ue no e5isten más de dos réplicas o

reproducciones, pero los términos de “esculturas” o de “estatuas”, en la acepción

>ue asumen en este artículo, de3en ser interpretados de manera >ue incluyan

:nicamente las producciones de escultores pro(esionales en alto relie;e o enrelie;e, en 3ronce, mármol, piedra, tierra cocida, mar(il, madera o metal, ya sean

talladas o esculpidas, y en todo caso tra3a$adas a mano!!!”

0 medida >ue pasa3a el tiempo, el asunto del +jaro en el esacio re3asa3a los

aspectos $urídicos para adentrarse en la filosof$a del arte! ya :ue la resolución de la causa iba

a ender de lo :ue entendiera or arte el tribunal. 0 este respecto son muy su#erentes los

interro#atorios a los >ue somete tanto a los testi#os nom3rados por el ministerio (iscal6 los

escultores realistas 7! 0iten y /homas Rones, como a los propuestos por los a3o#adosde(ensores6 el propio E! Steichen, el escultor R! Epstein, Fran roNninshield, redactor $e(e de

1%*



la re;ista Banity %air , atson For3es, editor de la re;ista 6he Arts y illiam Henry Fo5,

director del Museo de roolyn! omo puede suponerse, el nudo a desenredar era dilucidar si

la pieza en cuestión no es o es una obra de arte, as$ como los criterios estéticos :ue deciden

la indiferencia o la diferencia resecto a los restantes objetos roducidos en serie!

En todo momento, el ministerio (iscal y sus testi#os repiten machaconamente >ue

no es una o3ra de arte! &or >ué moti;os@

“or>ue para mi, contesta 0iten, la pieza no despierta nin#una reacción

emocional de carácter estético! Jo es para mi una o3ra de arte” = definición del arte como

emoción2 ,

mientras >ue su compaDero /h! Rones apostilla6

“Jo pienso >ue esto es una o3ra de arte por>ue es demasiado a3stracta6 es un

a3uso de la (orma escultórica!!! Jo creo >ue e5prese el sentimiento de 3elleza”!-

definición del arte en su identificación con la belleza2.

Iesde su perspecti;a academicista, esta3a claro >ue ;incula3an el arte con la

belleza! adoptando además la res3aladiza cate#oría estética de la reacción o emoción como

criterio art$stico de diferenciación! Jo o3stante, lo >ue más les saca3a de >uicio era la

trans#resión de las roorciones del or#anismo y esa deri;a >ue la trans(orma3a en

“demasiado abstracta”. &8ómo odr$a #raduarse esa demas$a ara :ue asirara a ser

admitida o no como una obra de arte@

0un así, parecen más astutas las ar#ucias del ministerio (iscal a los testi#os del

demandante, pues #iran de continuo en torno a la desvinculación e inadecuación de la

reresentación y del t$tulo con la ieza misma- estallido de los referenciales y crisis de la

reresentación2! omo hemos su3rayado, el supuesto clasicista a3o#a3a por la imitación y la

reresentación de los o3$etos naturales, así como a (a;or de >ue el título desi#nara a las cosas!

En consecuencia, la pala3ra +jaro deber$a adecuarse al objeto desi#nado, y éste al referente

exterior de la misma realidad ! 1esi#nar e imitar eran ;er3os e>ui;alentes a reconocer yreresentar !

Esta era la cuestión crucial, pues &>ué hu3iera sucedido si rancusi hu3iese

titulado su pieza “pez” o “ti#re” en ;ez de pá$aro@ En una de las sesiones, el $uez aite

pierde la paciencia ante tanta reiteración nominalista e interrumpe con cierta 3rus>uedad al

(iscal6

“Jo creo >ue el hecho de llamarle pá$aro o ele(ante ha#a la menor di(erencia! 2a

cuestión estri3a en sa3er si se trata de un o3$eto artístico por su (orma, sus líneas osu concepción”!

1%4



Iesde el 3ando de la de(ensa, los testi#os se rea(irman en >ue la pieza de rancusi

sí es una o3ra de arte, pero no de$a de ser llamati;o >ue en al#unos ar#umentos coincidan,

aun>ue sea in;irtiéndolos, con los criterios >ue ha3ían in;ocado sus detractores para

descali(icarla! /anto a Epstein como a For3es sí les despierta un sentido de la 3elleza y les

procura un sentimiento de placer! Sea como (uere, los ar#umentos de mayor calado en (a;or

de su estatuto como o3ra de arte retoman las cr$ticas a las teor$as de la imitación y la

reresentación en 3ene(icio de la conceción y la autonom$a!

Jo en ;ano, los cuatro testi#os >ue declaran a (a;or rancusi contestan >ue no

reresenta el ;uelo del pá$aro, sino >ue su#iere el vuelo en el esacio, una idea de ;uelo

interpretada como impresión o sensación, e;ocación o su#erencia de la ele;ación del pá$aro

hacia el cielo! ero ello mismo, no depende de lo >ue se desi#na con el título, sino de las

cualidades estéticas de la pieza en sí misma, de la ;ictoria de las líneas y los ;ol:menes,

por>ue cristaliza una (orma cuya “cualidad a3stracta” su#iere el ;uelo! Iiríase >ue, al i#ual

>ue R! Gris partía de una a3stracción para lle#ar a un hecho concreto6 de un cilindro o3tenía

una 3otella, rancusi no imita un pá$aro para representar el ;uelo, sino >ue de la (orma del

;uelo parece deducir >ue se trata de un pá$aro! En realidad, lo >ue e5plora3a en ella era el

estallido de los referenciales y la transición a lo no reresentativo, traspasando en la escultura

moderna los um3rales del rinciio abstracción en su ;ertiente or#anicista!

Si esto era lo >ue se dilucida3a en la cote neoyor>uina, &dónde anda3a y >ué

opina3a el ausente rancusi@ Se#uía residiendo en arís, aun>ue el .< de enero de 18.<

reci3e una carta de sus ami#os y de(ensores en la >ue, ateniéndose sin duda al citado artículo

de la 6ariff Act , le aconse$an >ue, en su condición de demandante, de3e plantear y aclarar

cuatro puntos6

“1!-! El o3$eto importado es ori#inal como escultura o estatua! .! Es una

producción pro(esional de un escultor! ! Ha sido realizado en tanto >ue tal! "! Jo

es un o3$eto :til”!0ceptando estas su#erencias, durante el interro#atorio al >ue (ue sometido por

escrito en marzo del mismo aDo en el onsulado americano de arís respondía en los términos

>ue resumimos6 la o3ra en cuestión es una creación personal, propia y ori#inal >ue posee

distinta (orma y dimensión >ue las restantes piezasL está conce3ida en 3ronce y posee un

modelo en escayola para entre#arla a la (undición con la (órmula y otras instrucciones de su

aleación en 3ronce! Cna ;ez (undida el artista ha corre#ido los de(ectos y pulido su super(icie

sin inter;ención de má>uina al#una, sino de un modo artesanal, a mano, con las limas y el papel de li$a! Fruto además de su concepción, no ha3ía consentido a nadie e$ecutar su aca3ado

1%9



ni re(inar su piel = una cualidad estética de la materia >ue curiosamente se aseme$a a la

neutralización de la epidermis por la escultura neoclasicista -!

or :ltimo, la pieza tampoco se sustrae a las con;enciones del #énero, no es un

pedazo de metal in(orme como materia prima de importación con el >ue o3tener #anancias y,

menos, un o3$eto :til! ro3a3lemente, este ar#umento o3edecía a la con;eniencia de resaltar

la distinción antiana entre la belleza técnica como adherente y la belleza art$stica como

autónoma o lo, >ue es lo mismo, las di(erencias entre las artes alicadas o &tiles y las

autónomas o libres, así como >ue sus esculturas nada tenían >ue ;er con los o3$etos

cotidianos de la estética industrial!

2a sorpresa, por ser tal ;ez lo más inesperado, de este con(licto de

interretaciones jur$dico2estéticas saltó cuando el tri3unal (alló en una sentencia dictada en

no;iem3re de 18.< a (a;or de la o3ra con el si#uiente raciocinio! reo >ue ;ale la pena

transcri3ir parte del mismo, pues estamos ante la rimera le#itimación jur$dica del arte

modernoN

“Se de3e reconocer >ue lo >ue ha sido declarado o3ras de arte por las decisiones

de los :ltimos aDos de3ería, si#uiendo las decisiones más recientes, no solamente

de los tri3unales de aduanas sino de la orte Suprema de los Estados Cnidos, ser

descartado como al#o >ue no responde a este término! ensamos >ue, en el

momento de las primeras decisiones, la importación actual tendría >ue ha3er sido

descartada como o3ra de arte y, para ser más precisos, como o3ra de #ran arte!

a$o la influencia de las "scuelas modernas, las opiniones sostenidas

precedentemente han su(rido modi(icaciones a propósito de lo >ue es necesario

para constituir el arte en el espíritu de la re#lamentación!!!

En el inter;alo se ha desarrollado lo >ue se llama la "scuela del arte nuevo cuyo

fin es m+s bien la reresentación de ideas abstractas :ue la reresentación de los

motivos naturales!!! El o3$eto actualmente e5aminado es idéntico como conce3idocon un (in !puramente ornamental, su uso no se di(erencia en esto de a>uél de todo

pedazo de escultura de los ;ie$os maestros! Es de líneas armoniosas y simétricas, y

si 3ien puede encontrarse cierta di(icultad en asimilarlo a un pá$aro, no es menos

a#rada3le de ;er y altamente ornamental! U como hemos lle#ado a la convicción

de :ue es la roducción ori#inal de un escultor de rofesión! de :ue es también

un edazo de escultura y una obra de arte...”.

0un>ue con un len#ua$e un tanto (arra#oso, los ar#umentos jur$dicos setransmutan en juicios estéticos >ue emiten una declaración art$stica y sientan las 3ases para

1%<



una le#itimación social de amplias resonancias o, incluso, de consecuencias pra#máticas, pues

es pro3a3le >ue preparase el terreno para la (undación del Museo de 0rte Moderno y del

Museo hitney de Jue;a Uor! 2a e5presión “reresentación de ideas abstractas”! aun>ue

tal ;ez no (uese la mas apropiada, no solamente traslucía la >uie3ra de la representación de

moti;os naturales, sino >ue $usti(ica3a un (in puramente ornamental en sus líneas armoniosas

- rinciio abstracción2 , las cuales por sí solas son a#rada3les y placenteras a los o$os del

espectador - “emoción art$stica”2

L E C T U R A S:

Fiedler, K!, "scritos sobre arte! Oisor,2a alsa de Medusa, Madrid, .%%1!

Friedrich, H!, "structura de la l$rica moderna! Sei5 arral, arcelona, 189"!Hilde3randt, 0! ;on, "l roblema de la forma en la obra de arte '1<8), 2a alsa de Medusa,Oisor, 18<8! Madrid,

Kandinsy, !, 1e lo esiritual en el arte! aidós, arcelona, 1884!Kriste;a, R!, 'a révolution du lan#a#e oéti:ue! Seuil, arís, 189"!Male;ich, K!, “6extos”! Eevista de Ideas "stéticas! 1%* '1848), pp! <%-88!Malé;ich, K!, "l nuevo realismo l+stico! 0l3erto orazón, omunicación, Madrid, 189*!Marchán Fiz, S!, “Kandinsy y las corriente in(ormales”, Eevista de Ideas "stéticas! 1%"

'184<), pp! "-41! “ “El “principio a3stracción” en sus poéticas aurorales”, en 00!OO!, 'os dominios d

lo invisible! Madrid, Fundación ultural Map(re Oida, .%%*!

Mondrian, !, 'a nueva ima#en de la intura! ole#io ?(icial de 0pare$adores y 0r>uitectos/écnicos, Murcia,18<! Jo;alis, “/e5tos”, Eevista de Ideas "stéticas! 89 '1849), pp! <9-1%!7ampérez, F!, 'a :uiebra de la rersentaciónN el arte de van#uardias y la estética moderna!

Madrid Iyinson, , .%%"!orrin#er, !, Abstracción y naturaleza! FE, Mé5ico, 1889!

1%8



2.& DEFIICIOES !ODERAS DEL ARTE

2as ;aloraciones en(rentadas con moti;o del proceso '18.4-.<) al +jaro en el

esacio de rancusi no pueden por menos de recordar la (ra#ilidad de los $uicios artísticos o

incluso ;eri(icar el proceso semántico >ue poco antes !K! ?#den y B!0! 7ichards en "l

si#nificado del si#nificado '18.)1 y, en cola3oración con R! ood, en 'a fundación de la

estética '18.*), aca3a3an de someter a las cate#orías estéticas de3ido al carácter acientí(ico y

su3$eti;o de sus de(iniciones!

Iesde el punto de ;ista de la (iloso(ía del arte, lo más di#no de resaltar es cómo ,

más allá del liti#io concreto en torno a la pieza de rancusi como epítome de la esculturamoderna, el (allo emitía una declaración art$stica en la >ue resona3an tanto las le#itimaciones

>ue ;enían impulsando las oéticas de los ismos y los cr$ticos (a;ora3les a ellos como las

definiciones coet+neas del arte en cuanto “ forma si#nificante” 'l! ell y 7! Fry.) y, so3re

todo, en cuanto “forma simbólica”? E! assirer) y, poco después en 0mérica, “ s$mbolo

resentacional” 'S! 2an#en) o la posterior re(ormulación del arte como “modos de hacer

mundos 'J! Goodman )! Bncluso, la conocida de(inición de Heide##er no puede entenderse sin

1 (r! !K! ?#den- B!0! 7ichards, "l si#nificado del si#nificado! Editorial aidós Jue;os 0ires, ,184" y otrased!, pp!1."-191!. 7! Frey, Bisión y dise;o, aidós, arcelona, 18<<,

11%



el telón de (ondo de los cam3ios acaecidos en el arte moderno y, si 3ien tomó como e5cusa

una o3ra de Oan Go#h, podía ha3er sido cual>uier otra! 2os ar#umentos en contra o a (a;or

apunta3an, por tanto, a la diana de unas disputas más amplias so3re la naturaleza y los l$mites

del arte.

El a"te co0o fo"0a si09'lica * su ca"-cte" 0odal.

2a concepción del arte como sím3olo atra;iesa nuestra modernidad! 0ntes de

plantearse en las artes y la teoría artística, desde el si#lo AOBBB se multiplican las tentati;as en

las di(erentes ramas de las ciencias humanas para aclarar la noción de s$mbolo en #eneral !

Ionde primero las encontramos es en las in;esti#aciones so3re la reli#ión y la literatura, si

3ien la ima#en como sím3olo en las épocas primiti;as y arcaicas de la humanidad se

con;irtió en casi una o3sesión cuando la cultura europea descu3rió y empezó a reconocer

otras #eo#ra(ías #racias al Historicismo decimonónico!

omo es (recuente en otras cate#orías, la #enealo#ía del sím3olo no se sustrae a

las dos #randes tradiciones desde Grecia! En la latónica, desde el %edon! el encuentro del

hom3re con el mundo de las ideas puras es descrito como una intuición intelectual y una

contemplación inmediata en las >ue el mundo ;isi3le de3e ser comprendido como e5presión

de una realidad y 3elleza superiores! En el (ondo, el a3ismo entre el mundo ;isi3le y el de las

ideas permanece in(ran>uea3le, por lo cual, en ;irtud de este des#arro, tanto lo ;isi3le como

la ima#en en cuanto medio artístico son re3a$ados de ran#o, incluso perci3idos como ilusión!

En cam3io, en la tradición aristotélica la ima#en, compara3le con la metá(ora en el len#ua$e,

alcanza sentido a tra;és de la transosición de un si#nificado de un o3$eto o de un médium en

otro, siendo asumida como una analo#$a.

Esta contraposición se acent:a con el tiempo de tal modo >ue, por e$emplo, en la

época de la Blustración el s$mbolo se desdo3la como una forma de exresión >ue se tiDe de

una coloración incontrola3le 'G!! Oico, Uoun#, Hamann, la primera época de Herder y

Goethe) o , al modo de Kant y Schiller, una forma de intuición del hom3re >ue depende en primera línea de la percepción y la (unción de la o3ra artística! 0nte estas dos orientaciones6

exresivo2subjetiva u objetiva! Friedrich reuzer en la /imbólica y 4itolo#$a de los ueblos

anti#uos '1<1%+1<18), la o3ra más reconocida del período, se inclina sin dudarlo por la

primera, reconociendo en el sím3olo, por una parte, el car+cter total! misterioso! insondable

y, por otra, su3rayando su incon#ruencia con la forma, es decir, la so3rea3undancia del

contenido en comparación con su e5presión!

2as discrepancias entre la (orma >ue crece de un modo or#ánico y lasupera3undancia de contenidos oscuros, portados por el sentimiento, se a#ra;arán en las

111



sucesi;as conceciones rom+nticas! So3re todo, cuando entren en escena la mitolo#$a y la

simbólica de la naturaleza inconmensurable y, toda;ía más, el inconsciente y sus ;ariadas

interpretaciones! He#el, cuando trata en sus 'ecciones de "stética la forma simbólica del arte !

asume esta concepción rom+ntico2exresiva

Iurante el :ltimo tercio del si#lo ABA Friederich /heodor Oischer, cuyas teorías

estéticas in(luyeron tanto en la Historia y como la /eoría del arte, es el mediador con la

tradición romántica del sím3olo, mientras >ue en Francia durante la he#emonía del

Sim3olismo artístico y literario ahondan en esta tradición desde la vida inconsciente del alma

'harcot), el automatismo del sue;o, las im+#enes de los sue;os y las fantas$as 'H! /aine,

/h! 7i3ot ) y las investi#aciones exerimentales so3re el alma humana, sin pasar por alto los

mecanismos del inconsciente en el sicoanálisis, en particular el de !G! Run#!

2as nociones so3re el sím3olo se han multiplicado, ya sea escorando hacia una

teoría #eneral del sím3olo o a las más acotadas del arte rehistórico '2eori-Gourhan), de la

historio#raf$a art$stica ' 0! 7ie#l, 03y ar3u#, ano(sy, H! Gom3rich )! En el campo de la

"stética e$erció una nota3le in(luencia entre los aDos ;einte y los cincuenta del si#lo pasado,

pero, como muestran los análisis de Jelson Goodman, E! /rias y otros, el interés por el

mismo no ha desaparecido del todo!

Sea como (uere, es oportuno distin#uir dos en(o>ues! El primero tiene >ue ;er

con la in;ocación a la operati;idad del s$mbolo en las obras de arte a través de la

reresentación y ha encontrado sus desarrollos en las pasadas "stéticas semióticas. El

se#undo, sin eliminar aspectos de lo anterior, sedimenta en una de(inición del arte como

forma simbólica. or lo >ue ataDe a la definición #eneral del arte, nos interesa so3re todo las

aportaciones del alemán Ernst assirer y la norteamericana Susanne 2an#er!

Ernst assirer es un autor conocido en el campo del pensamiento #racias a su

3rillante %ilosof$a de la Ilustración '18.), pero en el ám3ito >ue nos ocupa sus aportaciones

decisi;as datan de "l conceto de la forma simbólica en la constitución de las ciencias del es$ritu! una con(erencia pronunciada en 18.1, >ue desarrolla en el primer ;olumen de la

%ilosof$a de las formas simbólicas '18.)! iertamente, en el centro de su re(le5ión sit:a la

#enealo#ía del sím3olo tal como se inicia en Goethe y es introducido para la estética (ilosó(ica

por Schellin# y He#el! omo apunta en el primer ensayo, si 3ien forma simbólica resuone

la noción de sím3olo, a su ;ez la rebasa6

“Jo se pre#unta, pues, a>uí lo >ue si#ni(i>ue y realice el sím3olo en una es(era

particular cual>uiera, en el arte! el mito! el len#uaje! sino, antes 3ien, hasta >ué

11.



unto le len#uaje como un todo! el mito como un todo y el arte como un todo

comortan el car+cter #eneral de la conformación simbólica...

En e(ecto por “(orma sim3ólica” ha de entenderse a>uí la ener#$a del es$ritu en

cuya virtud un contenido esiritual de si#nificado es vinculado a un si#no

sensible concreto y le es atribuido interiormente! En este sentido, el len#uaje! el

mundo m$tico2reli#ioso y el arte se nos presentan como otras tantas (ormas

sim3ólicas particulares! or>ue se mani(iesta en todas ellas el (enómeno

(undamental de >ue nuestra conciencia no se contenta con reci3irla impresión del

e5terior, sino >ue enlaza y penetra toda impresión con una actividad libre de la

exresión. En e(ecto, en(réntase a a>uello >ue llamamos la realidad o3$eti;a e las

cosas, y se mantiene contra ella en plenitud independiente y con (uerza ori#inal,

un mundo de si#nos y de imá#enes de creación propia!!!!

Es la (uerza de este en#endrar la >ue trans(orma el mero contenido de impresión y

percepción en contenido sim3ólico! En éste, la ima#en ha de$ado de ser un al#o

reci3ido desde (ueraL se ha con;ertido en un al#o con(ormado desde dentro, en el

>ue ri#e el rinciio fundamental de la confi#uración libre. Este es el hecho >ue

;emos realizarse en las distintas “(ormas sim3ólicas” particulares6 en el len#ua$e,

en el mito, en el arte”!

2a circunstancia de >ue assirer apenas se interese por el si#ni(icado de los

sím3olos, por los ;ínculos entre el si#ni(icante y el si#ni(icado, sino más 3ien por las

oeraciones >ue promue;en el len#uaje! el mito y el arte, nos alerta so3re el matiz de >ue

las formas simbólicas se lantean como reto la conformación de los materiales sensibles a

través de la actividad libre! de un “rinciio de la libre confi#uración”. Se desentienden, por

consi#uiente, de las cuestiones de la mimesis, la coia y la reresentación, para escorar

hacia una “construcción de mundos”! a la >ue alude e5plícitamente al re(erirse a las formas

art$sticas! uestiones >ue retoma de un modo más e5plícito en 'a %ilosof$a de las formas simbólicasN

“"l conocimiento y el len#uaje! el mito y el arteN todos ellos no se comortan a la

manera de simle esejo :ue refleja las im+#enes :ue en él se forman de un ser

dado! exterior o interior! sino :ue! en lu#ar de ser medios indiferentes! son las

auténticas fuentes luminosas! las condiciones de la visión y los or$#enes de toda

confi#uración...

assirer, "sencia y efecto del conceto de s$mbolo! pp! 14. y 14!

11



'os si#nos simbólicos :ue hallamos en el len#uaje! en el mito! en el arte! no

“est+n” rimero ara alcanzar desués m+s all+ de este ser una si#nificación

determinada! sino :ue con ellos sur#e todo ser a artir de la si#nificación. /u

contenido se disuelve ura y totalmente en la función del si#nificar...

"l mito! el arte! el len#uaje y la ciencia son! en ese sentido! creaciones ara

inte#rar el ser N no son simles coias de una realidad resente! sino :ue

reresentan las #randes direcciones de la trayectoria esiritual! del roceso

ideal en el cual se constituye ara nosotros la realidad como &nica y m&ltile!

como una multilicidad de confi#uraciones...”"!

2as (ormas sim3ólicas, en cuanto direcciones (undamentales >ue (luyen de la

corriente de la conciencia, pueden ser consideradas en con$unto, en su unidad como un

sistema, pues se insertan en el todo de la conciencia, si 3ien su punto de partida es lo sensi3le6

“!!!ocurre el mila#ro de >ue esa simple materia sensi3le, a tra;és del modo en >ue se la

considera, ad>uiere una nue;a y multi(orme ;ida espiritual” y, #racias a ello, el hom3re “no

se ;uel;e contra el material sensi3le, sino >ue ;i;e y crea en él”4 ! reela3orando su percepción

de las cosas ;isi3les y su captación del mundo en al#o nue;o, roduciendo un mundo

simbólico! un nueva confi#uración, >ue se distin#ue de la realidad!

0un compartiendo una unidad, las (ormas sim3ólicas posee ras#os :ue las

diferencian entre s$. Bncluso, como sucede entre el arte y e l mito, aun>ue se aprecien

interpenetraciones recíprocas en sus contenidos, sus respecti;as (ormas se distin#uen con

claridad! ? en otras pala3ras, de un modo similar a lo >ue sucedía en las (ormas he#elianas

del Espíritu 03soluto 'arte! reli#ión y filosof$a), los contenidos del len#uaje! del arte y del

mito, a los >ue a ;eces se aDaden la reli#ión y la ciencia, pueden ser los mismos, pero no sus

formas.

En este sentido, las (ormas sim3ólicas remiten a las distintas relaciones >ue “el

espíritu se da, en cada una de ellas, con el mundo de imá#enes y (i#uras por él creadas”9!ero si estas “relaciones fundamentales” a primera ;ista parecen depender enteramente de

la conciencia, son, a la manera de la (iloso(ía clásica desde Kant a Mar5 modalidades o

modos ori#inarios de la relación activa de nuestra conciencia con el mundo.

ada (orma sim3ólica posee, pues, un “car+cter esec$fico”, unos ras#os

di(erenciadores, >ue la distin#ue de las restantes! 2a relación entre el hom3re y el medio en

donde se desplie#a su e5istencia está mediada por estas modalidades! 0 3ucear y resaltar sus

" assirer, %ilosof$a de las formas simbólicas! ;ol! B!, pp! 4,*1,*.-*!4 assirer, B3idem, ;ol! B!, p! 4 y "sencia y efecto del conceto de s$mbolo! . =Z5.9 assirer, "sencia y efecto del conceto de s$mbolo! p! 19"!

11"



diferencias esec$ficas se entre#an las sucesi;as in;esti#aciones! osi3lemente, uno de los

aspectos más (ructí(eros de las mismas sea >ue assirer, al apostar por lo contin#ente, por la

pluralidad del mundo y la di;ersidad de sus (enómenos particulares, (rente a la sustancia!

renuncia al mismo tiempo a aprehender las (ormas sim3ólicas en sus esencias desnudas,

erdidas en el vac$o de la mera abstracción. on ello renuncia a una definición esencialista

del arte. ro;idencia esta >ue será muy oportuna para nuestra toma de posición respecto a

esta cuestión! or eso, cada (orma sim3ólica no puede a3ordarse de un modo independiente,

sino en sus determinaciones recíprocas! Es decir, de una manera modal y funcional.

asaríamos así de las de(iniciones sustancialistas del arte a las definiciones

modales y refuncionales, ya >ue

“para caracterizar una determinada (órmula de relación en su uso y si#nificación

concretos! no sólo es reciso mencionar su naturaleza cualitativa en cuanto tal!

sino también hay :ue mencionar el sistema total en el :ue se encuentra” o “cada

simple cualidad de la conciencia sólo tiene una función determinada en la

medida en :ue sea arehendida simult+neamente e inexorablemente unida a

otras cualidades y searada de otras m+s”<!

En otras pala3ras, sólo es posi3le penetrar en cada una de las (ormas sim3ólicas

si nos percatamos de >ue operan en un sistema funcional 6 len#ua$e, arte mito etc! y somos

capaces de captar sus di(erencias respecto a las restantes en sus usos y si#nificaciones. or

otra parte, las alusiones a los usos y los efectos del s$mbolo insin:an una 3al3uceante

dimensión ra#m+tica desconocida hasta el momento

En un desplazamiento pró5imo a la Fenomenolo#ía, transitamos así de las

de(iniciones a3stractas a los (enómenos concretos, a unas (ormas sim3ólicas #racias a las

cuales nuestra conciencia tiende ;ínculos di(erenciados con el mundo y es capaz de lo#rar

síntesis como con(i#uraciones li3res! El arte de;iene por consi#uiente, $unto a las restantes

(ormas, una construcción o instauración de mundo! mientras >ue en cada una de las (ormassim3ólicas los análisis se orientan a una di(erenciación de sus relaciones y funciones! sus

usos y si#nificaciones.

Iesde tales premisas, merecen una nota3le atención las distinciones >ue assirer

esta3lece entre el arte y el mito o el arte y el len#ua$e! Ieten#ámonos en las >ue ataDen al

mito y el arte6

“En la conciencia mítica y reli#iosa su3siste por una parte una total indiferencia

entre la ima#en y su contenido de si#nificado! y por la otra una tensión< assirer, %ilosof$a de las formas simbólicas! Bol. I! pp!"% y "1!

11*



ermanente entre ambos. !!! Jo es sino en la concepción y confi#uración

art$stica del mundo donde ha empezado por introducirse en el lu#ar de esta

contienda y de esta pu#na de moti;os un puro e>uili3rio! ...2a intuición artística

no mira a tra;és de la ima#en otra cosa >ue se e5prese y represente en ella, sino

>ue se sumer#e en la forma ura de la ima#en misma y ermanece en ella. 2a

ima#en se ha desprendido a>uí de(initi;amente del mundo de las acciones y las

pasiones en >ue la concepción mítico-reli#iosa encerra3a al indi;iduo! 2o >ue se

representa en ella es un mundo de la “aariencia”! pero de una apariencia >ue

lle;a en sí su propia necesidad”8!

/oda;ía más intri#ante resulta cómo un mismo material sensi3le puede ser

(iltrado a tra;és de los di(erentes dia(ra#mas, es decir, deseme;ar variadas funciones en el

sistema simbólico y ;erse sometido, sin cam3iar de naturaleza sensi3le, a distintas

transformaciones. /omemos como e$emplo, el elemento (u#az del sonido

“>ue no hace siempre más >ue de;enir, pero sin lle#ar nunca a ser “o pensar en la

(i#ura sonora de la pala3ra en las distintas (unciones >ue puede desempeDar en el

len#uaje ordinario 'onomatoyésica y mímica, desi#nación analó#ica, e5presión

sim3ólica) y, no di#amos, cuando nos adentramos en las “construcción del mundo

de las formas estéticas”, ya sea en la oes$a y+o en la m&sica=.

En cada una de las transiciones, la alabra desierta una nueva vida multiforme!

0hora 3ien, &>ué decir de cómo puede a3ordarse el tiemo en la Mecánica de JeNton y en la

o3ra musical@ &o las formas esaciales en el pensamiento mítico, la ciencia #eométrica y la

ornamentación artística@ Gracias a esta concepción modal y funcional

“ odemos conferir al mismo material un sentido comletamente distinto” ==.

En el ám3ito an#losa$ón la norteamericana S! 2an#er, tomando como punto de

partida l pensamiento de assirer, desarrolló el simbolismo en la ló#ica! el len#uaje! el rito y

el arte en su hilosohy in a neO *ey '18".)! Su punto de partida es lo >ue denomina la“transformación simbólica” de nuestras e5periencias ! es decir, la necesidad 3ásica >ue tiene

el ser humano de sim3olizar en el 3uen entendido de >ue la sim3olización

“no es el acto esencial del pensamiento, sino un acto esencial ara el

ensamiento! y anterior al mismo”1.-

8 assirer, "sencia y efecto del conceto de s$mbolo! p!199!1% assirer, i3ídem, pp! 14*L c(r! pp! 14*-4%!11 assirer, %ilosof$a de las formas simbólicas! I.! p! 8!1. S! 2an#er, hilosohy in a neO *ey! p! "*L c(r! pp! -*"!

114



0sumida esta necesidad sim3olizadora, se adentra en la distinta ló#ica a la >ue

o3edecen los si#nos y los sím3olos desde la premisa de >ue el si#nificado de los mismos no

es una cualidad , sino una función de los términos de la relación! Ie ella se desprende >ue los

“sím3olos no son representantes de sus o3$etos, sino >ue son veh$culos ara la

conceción de los objetos…..Ha3lando cosas tenemos concepciones de ellas, pero

no las cosas mismasL y son las conceciones! no las cosas! lo :ue si#nifican

directamente los s$mbolos….2a di(erencia (undamental entre si#nos y sím3olos es

el distinto tipo de asociación >ue pro;ocan y, por consi#uiente, la di(erencia de

su uso por un tercero en la (unción si#ni(icati;a, por el su$etoL los si#nos le

anuncian los o3$etos, mientras >ue los sím3olos le llevan a concebir sus

objetos”=,.

2a di(erencia ló#ica entre los si#nos y los sím3olos es la 3ase para la >ue propone

entre las formas discursivas y la “ resentational”. 2a se#unda es la >ue ori#ina un

sim3olismo no discursi;o, un “ resentational symbolism”, en el cual la m:sica, ensalzada

como el paradi#ma de todas las artes, “aun:ue es claramente una forma simbólica! es un

s$mbolo no consumado”?unconsummated) 1" >ue podemos captar o sentir, pero no de(inir, en

una acepción pró5ima a “(orma si#ni(icante” de li;e ell 1*! osi3lemente las si#uientes

pala3ras resumen su pensamiento6

“2a trascendencia artística es lo >ue los pintores, los escultores y poetas e5presan

a través de la descripción de o3$etos o e;entos! Su semántica es el $ue#o de

líneas , masas, colores, te5turas en las artes plásticas o el $ue#o de las imá#enes, la

tensión y li3eración de las ideas, la ;elocidad y el detenimiento, el sonido y el

ritmo de las pala3ras en la poesía, lo >ue Hfslin llama la %ormenmelodie ?melod$a

de las formas) y edan(enmelodie ?melod$a de los ensamientos). 2a e5presión

artística es lo >ue estos medios trasmitiránL y sospecho (uertemente, si 3ien no

estoy preparada para a(irmarlo do#máticamente, >ue la trascedencia de lae5presión artística es un sentido amplio en todas las artes el mismo >ue en la

m:sica6 la ley ;er3almente ine(a3le pero no ine5presa3le de la e5periencia ;ital,

el patrón del ser a(ecti;o y sentiente! Este el “contenido” de lo >ue perci3imos

como una “(orma 3ellaL y este elementpo (ormal es la “idea” del artista >ue es

trasmitida en cada o3ra #rande”14!

1 S! 2an#er, i3ídem, p! 41!1" S! 2an#er, i3ídem, p! .%"L c(r! pp! 19"-.%<!1* (r! li;e ell, Art '181"), ! inder, 2ondon, 18"9!14 S! 2an#er, hilosohy in a neO *ey! p! .19!

119



artes artesanales, >ue ela3oran utensilios! !or el contrario, la verdad pertenece al

reino de la ló#ica, mientras la belleza está reser;ada a la estética”18.

Ie entrada, o3ser;amos >ue el autor se orienta hacia un ám3ito de la ;erdad >ue se

ale$a de lo >ue ha3itualmente se entiende por Estética! Bncluso, en al#unos pasa$es se aprecia una

li#ereza en el uso de los términos >ue denota un desentenderse de los ám3itos especí(icos del arte

y el misunderstandin# de las respecti;as cate#orías críticas! Ie al#una manera, no sólo se trata

de una re(le5ión #rati(icante para los (ilóso(os >ue se despreocupa de la creación artística y de

la e5periencia estética de los receptores! Sin em3ar#o, de un modo un tanto paradó$ico sus tesis

no son (áciles de entender sin una conciencia del #rado de autonomía alcanzado por las artes en

la modernidad, pues si 3ien a(irma de un modo e5plícito >ue está hablando del ran Arte! en

realidad, el horizonte conte5tual es el arte autónomo moderno y, si nos atenemos al retorno

(enomenoló#ico “a las cosas misma”, no era a$eno a las e5periencias coetáneas de la “ @ueva

7bjetividad” ' @eue /achlich(eit) durante los aDos ;einte!

En este marco, en la o3ra artística, en la >ue está en o3ra el acontecimiento de la

;erdad, la ;erdad postulada no tiene >ue ;er con las acepciones más comunes de la ;erdad

como adae:uatio, ni con la coia de lo real o la concordancia de los contenidos de la obra con

un referente, tal como era ha3itual en las teorías clásicas so3re la mimesis y la representación! En

su peculiar interpretación Heide##er la entiende como un poder de apertura del ser del e5istente,

como un b/einlassen des /eiendesb, de la o3ra artística, ya sean las botas de Ban o#h! el temlo

#rie#o fundido con la naturaleza o una poesía de HTlderlin!

Ie lo >ue se trata es de `instaurar el ser` con la alabra! el incel o cual:uier otro

medio exresivo! Este b onerse en la obra` la ;erdad del e5istente implica tanto la exosición o

mostración de un mundo6 atmósfera esiritual de una éoca! corrientes culturales! sociales o

ol$ticas! conjunto de ideas! creencias y costumbres! etc! como la roducción de la tierra! el hic

et nunc (ísico de la o3ra, a la cual se re(erirán las nue;as posi3ilidades de sentido, las nue;as

interpretaciones, los nue;os bmundos osibles` en los >ue nos sumer#en las o3ras! El arte de$aatrás la mimesis y la reresentación clasicistas, la exresión emocional o el hedonismo, para

(undamentar una ontolo#$a estéticaN una constitución de sentido, una instauración de mundos.

En ;irtud de >ue la o3ra artística no tiene >ue ;er con la reproducción de los

elementos sin#ulares al modo de la representación tradicional, sino con la reroducción de la

esencia #eneral de las cosas! en cuanto resentación de un nuevo mundo! la teoría artística

heide##eriana des3orda las limitaciones de la mera contemplación o ;aloración estéticas y crea

18 Heide##er, i3ídem, p! .*L c(r!, pp!.<-*4L asimismo en 0Prdelin y la esencia de la oes$a! en Arte y oes$a! pp!1%4-1%9!

118



los presupuestos para ;irar hacia la ontolo#$a o hacia la hermenéutica! En am3as direcciones, la

teoría artística aca3a por identi(icarse, incluso por diluirse, en pro3lemas e intereses (ilosó(icos

más #enerales!

Sin em3ar#o, la asunción de la o3ra artística como mostración de mundos y

roducción de la tierra! el hic et nunc de la obra misma, no sólo pone en e;idencia el a3andono

de una concepción del arte como imitación o reproducción, sino >ue saca a la luz la impronta de

las prácticas artísticas modernas, así como >ue las hipótesis so3re la autonom$a del arte han

de$ado huellas en la re(le5ión heide##eriana! Me permitiré a este respecto in;ocar el si#uiente

pasa$e6

“uanto más solitaria se mantiene la o3ra dentro de s$! (i$ada en la (i#ura, cuanto

más puramente parece cortar todos los v$nculos con los hom3res, tanto más

(ácilmente sale a lo cierto ese impulso- >ue hace destacar a la o3ra- de >ue dicha

o3ra sea! tanto más esencialmente emer#e lo inse#uro y desaparece lo >ue hasta

ahora parecía se#uro! ero este proceso no entraDa nin#una ;iolencia, por>ue cuanto

más puramente se :ueda retirada la o3ra dentro de la apertura de lo ente a3ierta por

ella misma, tanto más (ácilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por

consi#uiente, nos empu$a al mismo tiempo fuera de lo habitual ! Se#uir estos

deslazamientos si#nifica transformar las relaciones habituales con el mundo y con

la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y el apreciar, el conocer y

contemplar corrientes a (in de demorarnos en la ;erdad >ue acontece en la o3ra!

1etenerse en esta demora es lo >ue permite >ue lo creado sea la o3ra >ue es”.%!

Este te5to mercería un amplio comentario, pues reco#e ciertos tópicos

reconoci3les en los dispositi;os de las prácticas artísticas modernos y en los ras#os >ue suelen

atri3uirse i#ualmente a la percepción estética! En e(ecto, mientras >ue el mantenerse en

solitario dentro de sí o el cortar todos los ;ínculos alude al carácter autónomo de la obra

art$stica, el situarla fuera de lo habitual 'aus dem eOPhnlichen heraus) y losdeslazamientos remiten ine>uí;ocamente a las (i#uras artísticas del extra;amiento y la

descontextualización desde la pintura meta(ísica, El Formalismo y el onstructi;ismo, el

Iadaísmo, el Surrealismo o la Jue;a ?3$eti;idad! or :ltimo, la insistencia en el demorarnos

y el detenerse en esta demora 'die Berhaltenheit dieses BerOeilens) es un ras#o recurrente de

la exeriencia estética desde la consolidación de la Estética como disciplina y, no di#amos, en

las exeriencias art$sticas.

.% Heide##er, "l ori#en de la obra de arte! loc! cit!, p!"<!

1.%



2a deriva hacia la 7ntolo#$a! incluso su disolución en ella, encontró resonancia

durante los aDos cincuenta y sesenta en posiciones pró5imas a la Fenomenolo#ía, en las >ue el

uni;erso del arte y la (iloso(ía tendían a con;i;ir en #ran armonía! Se lle#ó a pensar >ue el arte

no sólo podía lle#ar a (undirse con la meta(ísica, sino b:ue refi#ura la metaf$sica del ma;ana`!

anunciando una de las líneas ;i#entes y más >ueridas hasta el presente en el campo (ilosó(ico6 la

“estética de hoy en día es realmente ontoló#ica6 ella in;esti#a el ser de las cosas sin#ulares >ue

perci3e” .1! Ie un modo un tanto paradó$ico, dado >ue la fusión de la "stética en la 7ntolo#$a

encum3ra a la primera, a seme$anza de otros episodios de 3ien distinto si#no, a modelo

anticipatorio para la propia meta(ísica del (uturo, pero >uedando en el (ondo hipotecada al

desplie#ue de la se#unda!

2a se#unda dirección escoró hacia la hermenéutica o, con más propiedad, hacia la

7ntolo#$a hermenéutica! cuyo e5ponente más autorizado en nuestro campo ha sido H!G!

Gadamer en su o3ra Berdad y 4étodo! 2a consecuencia más notoria >ue la hermenéutica

(ilosó(ica ha producido so3re la teoría artística es, precisamente, la `recueración de la re#unta

or la verdad del arte`! en oposición radical a #ran parte de la estética (ilosó(ica de rai#am3re

neoantiana ;olcada en el aarecer.

ero antes de desem3ocar en ella, Gadamer somete a una dura crítica a la

conciencia estética, a la a3stracción de la bdistinción estética` o esec$fica respecto al

conocimiento y la acción, imputándole >ue :nicamente se atiene a la calidad estética en cuanto

tal, dejando de lado los momentos extraestéticosMM! onsidero esta :ltima a(irmación un $uicio

temerario, pues el o3$eti;o al >ue apunta tal recuperación es (undamentar el arte como (orma

especial de conocimiento, como mediación de verdad! tal como se hace ;isi3le en el espe$o

artístico! En realidad, lo más intri#ante radica en el entrecruzamiento >ue Gadamer impulsa

entre la 7ntolo#$a de la obra art$stica y su si#nificado hermenéutico.

Bmporta destacar >ue este do3le componente no hace sino desple#ar al má5imo la

bcone5iónb heide##eriana entre el ser y el len#uaje! escorando cada ;ez más hacia el :ltimo!Iesde el momento en >ue el len#ua$e se con;ierte en morada del ser, se acent:a su polo, y la

o3ra artística, en cuanto una de sus modalidades analó#icas, tiende a disol;erse en el propio

len#ua$e! Jo o3stante, lo más destaca3le radica en >ue si 3ien el arte es reconocido como un

modo rivile#iado de mediación de la verdad y de la comrensión hermenéutica! su elucidación

desde la exeriencia del arte se resuelve en una sueración de la conciencia estética! ya >ue6

.1 R!l! i#uet, 1e l9esthéti:ue C la 4ethahysi:ue! Martinus J$ho((, 2e Haye., 18*8, pp! 9,< y 8!

.. (r! H!G! Gadamer, Berdad y método! . =M=2=YM

1.1



“la conciencia hermenéutica ad>uiere una e5tensión tan a3arcante >ue lle#a incluso

más le$os >ue la conciencia estética! 'a estética debe subsumirse en la

hermen&tica”.!

'a teor$a art$stica y! en consecuencia! la exeriencia del arte :uedan subsumidas

i#ualmente en la hermenéutica ! siendo el arte un acontecer m+s de sentido, estético o no!

situado al mismo ni;el >ue cual>uier otro #énero e5presi;o de la tradición! Si#uiendo los pasos

de He#el, la teoría artística se resuel;e una ;ez más en el sa3er a3soluto de la (iloso(ía, ahora

transmutada en hermenéutica, >ue tam3ién re:ne en sí de un modo superior la ;erdad del arte, y

en el círculo en;ol;ente más amplio de la ;erdad en la historia!

2a o3ra artística, pues, aun asumiendo >ue es el primer peldaDo e incluso el

paradi#ma del acceso a la cuestión de la ;erdad, tiende a la comprensión más #eneral de las

ciencias del espíritu en cual>uier proceso histórico! Iesde su hacerse presente ori#inario y

permitir actuar a una ;erdad, se e5pone y e5hi3e de tal manera, con tanta am3ición de

comprensión, >ue abandona el dominio de la estética en beneficio de la construcción

sistem+tica de una hermenéutica #eneral! como si (uese re3asada por las (ormas supremas del

espíritu he#eliano!

/al ;ez, uno de los aspectos con más incidencia para la Estética se desprenda del

entrecruzamiento entre 7ntolo#$a y 0ermenéutica! Me re(iero a >ue esta con(luencia permite

captar el acontecer de la verdad como un bhistoria efectual` ?Fir(uns#eschichte) en ;irtud de la

cual la o3ra artística y sus e(ectos a tra;és de la historia pueden ser pensados como una unidad

de sentido! Esta hipótesis ha tenido considera3le in(luencia so3re ciertas tendencias >ue

conceden una rele;ancia decisi;a, casi e5clusi;a, a la interretación en el roceso art$stico!

Oinculada a esta hermenéutica se ha desarrollado lo >ue ;iene denominándose la teoría o

bestética de la receción` ' H!7! Rauss, 7! arnin# etc), la cual presta esmerada atención al

car+cter rocesual de la historia artística y literaria en 3ase a una interacción entre la o3ra y el

su$eto productor, por una parte, y sus receptores o espectadores, a lo lar#o del tiempo por laotra."!

Iesde la óptica del arte como ór#ano o persecución de la ;erdad, la teoría artística,

si es >ue no aca3a siendo anulada, se con;ierte en todo caso en el 3anco de prue3as para

su3sanar las insu(iciencias (ilosó(icas! Si por un lado, como propu#naran Schellin# y HTlderlin,

la (iloso(ía en #eneral es trans(i#urada en un modo filosófico estético, por otro, la estética corre

tam3ién el ries#o de ser a3sor3ida por la (iloso(ía, de ser;ir de mera coartada para sus (ines!

. Gadamer, i3ídem, p! .19!." En esta dirección se mue;e desde hace ;arias décadas el #rupo en torno al colo>uio oeti( und 0ermeneuti(!en el >ue so3resale H!7! Rauss 7! arnin#, "stética de la receción! 2a alsa de Medusa, Oisor,Madrid, 18<8!

1..



Ieslizamiento silencioso >ue no sólo puede so3re;enir en la hermenéutica (ilosó(ica, sino en la

misma crítica de la ideolo#$a o la teor$a social de procedencia materialista6

“la estética no es (iloso(ía aplicada, sino >ue es filosof$a en s$ misma” o “la verdad

pro#resi;amente desarrollada de la obra de arte no es otra cosa >ue la del conceto

filosófico” .* !

Ie al#una manera, la doctrina hermenéutica de la comrensión y l a cr$tica

estética radical de la ideolo#$a se mue;en en la misma dirección, aun>ue sus resultados sean

3ien distintos! Mientras la e5periencia del arte act:a en la primera como promesa de una

a3undancia de sentido, de un desvelamiento o no2velamiento ?<nverbor#enheit) de la verdad!

>ue des3orda las (ronteras del conocimiento metódicamente controlado, en la cr$tica

ideoló#ica de unas estéticas más heterodo5as, como son las de ! en$amin o /h! ! 0dorno,

tampoco se sustraen a la cuestión (ilosó(ica de l contenido de verdad en el arte! 2as amplias

re(le5iones del se#undo so3re el particular nos introducen en uno de los para$es más crípticos

y am3i;alentes! or supuesto, el contenido de ;erdad anida en una cadena de ne#aciones >ue

nada tiene >ue ;er con la copia y el reconocimiento de los o3$etos, a3andonándose asimismo

todo ;esti#io sustancialista y discursi;o!

En e(ecto, el carácter de ;erdad tiene >ue ;er ante todo con su naturaleza eni#mática6

“2as obras de arte son eni#m+ticas por ser la (isio#nómica de un espíritu o3$eti;o

>ue nunca se transparenta a sí mismo en el momento de su mani(estación”,

pudiéndose descri3ir su contenido de ;erdad “como lo >ue en ellas se abre como

;erdad” .4 ,

en la aariencia, en su misma con(i#uración, aun>ue no sea ni la una ni la otra! Cn

contenido seme$ante no sólo pone en acción la mediación estética y desem3oca en la o3$eti;idad

de la o3ra misma, inscrita en la estructura misma de las o3ras o en sus técnicas, sino >ue las

proyecta en una teor$a de la interretación y del alumbramiento! no muy ale$ada de la a la

aertura heide##eriana del existente o de la historia efectual en la de(inición hermene:tica delarte! Jo o3stante, reconduciendo una ;ez más la re(le5ión hacia las (uentes idealistas y

he#elianas, cuando re(le5iona3a en su 6eor$a estética so3re las antinomias de la aariencia

estética insistía en >ue el arte es la manifestación de lo Absoluto6

“2a apariencia estética, aun>ue lo anuncia, no con;ierte a las o3ras de arte en

epi(anías literales, por muy di(ícil >ue sea a la e5periencia estética, cuando está ante

el arte auténtico, no con(iar en >ue allí está presente lo absoluto. 2a #randeza de una

.* 0dorno, 6eor$a estética! pp! 1.* y 19"!

.4 0dorno, i3ídem, p! 19.!

1.



/oda o3ra de arte es un si#no autónomo, constituido por6 1) la “o3ra-cosa” >ue

(unciona como sím3olo sensorialL .) el “o3$eto estético” >ue se encuentra en la

conciencia colecti;a y (uncional en tanto >ue “si#ni(icación”L ) la relación respecto

a la cosa desi#nada, relación >ue no se re(iere a una e5istencia especial y di(erente =

puesto >ue se trata de un si#no autónomo =, sino al conte5to #eneral de los

(enómenos sociales ' la ciencia , la (iloso(ía, la reli#ión, la política, la economía etc!)

del medio dado” #?!

Frente a las de(iniciones esencialistas, Muaro;sy inscri3e el arte como hecho

semioló#ico en una ersectiva funcional ! En este sentido, la o3ra de arte posee dos 3lo>ues de

(unciones >ue se responden a su do3le carácter semioló#ico6 el potencial y el si#ni(icati;oL o, lo

>ue es lo mismo, a su condición de oscilar entre ser un si#no autónomo y un si#no

comunicativo! En realidad, el arte :nicamente puede ser de(inido desde una teoría #eneral de las

(unciones so3re las >ue re(le5iona en los sucesi;os ensayos6 %unción estética y norma estética

como hechos sociales '18*), 'a denominación oética y la función estética del len#uaje '184)

o "l lu#ar de la función estética entre las dem+s funciones ' 18".)

El punto de partida es, pues, una fenomenoló#ica de las funciones, interpretadas

como el modo y la manera de hacerse valer el sujeto frente al mundo exterior. ara ello se

inspira sin duda en las tipolo#ías de las funciones del len#uaje. En particular, en la >ue desde

hacía unos aDos ;enía ela3orando K! Phler6 reresentativa! exresiva! aelativa. Muaro;sg

recuerda >ue Phler ol;ida la función estética y, tratando de reparar tal ol;ido, él mismo

propone di;idirlas en dos #randes #rupos6 las funciones r+cticas 'todas las del lin#Pista) y la

función estética. Su cuadro completo es el si#uiente6 2as funciones se di;iden en inmediatas y

s$#nicas, las cuales a su ;ez se su3di;iden respecti;amente, por un lado, en r+cticas y teóricas

y, por otro, en simbólicas y s$#nicas.

Mientras >ue en la (unción sí#nica sim3ólica el o3$eto está en el primer plano, en la

función s$#nica estética lo está el su$eto! Jo o3stante, esta su3$eti;idad hay >ue entenderla enrelación con el lado o3$eti;o de la (unción, es decir, con el si#no estético! ? en otras pala3ras, la

su3$eti;idad del si#no estético (rente a la o3$eti;idad del sim3ólico ha de entenderse en el

sentido de >ue el primero no se re(iere a una realidad sin#ular, a un re(erente concreto, sino :ue

trasluce la realidad como un todo filtrada or el sujeto tal como se objetiva en el si#no

art$stico #racias a la función estética! la cual coloca en el unto central de interés la

comosición del si#no lin#-$stico o art$stico! concentr+ndose en el mismo si#no.

.8 Muaro;sg, i3ídem, p! "%!

1.*



Es interesante destacar >ue la línea (ronteriza entre la función estética y las restantes

funciones6 prácticas, teóricas, sim3ólicas, comunicati;as, extraestéticas en suma, no siempre es

;isi3le ni se identi(ica con la distinción entre el arte y las demás acti;idades humanas, pues las

(ronteras son muy ;aria3les y permea3les históricamente! Jo o3stante, si 3ien la (unción estética

no es pri;ati;a del arte, la tesis central de Muaro;sg, #racias a la cual el si#no artístico se

distin#ue no sólo del si#no en #eneral sino incluso del campo más amplio de los si#nos estéticos,

es precisamente >ue en el arte la función estética redomina sobre las dem+sN

“El arte es el aspecto de la creación humana >ue se caracteriza por la supremacía de

la (unción estética!!!2a supremacía de la (unción estética con;ierte la cosa o el acto

en >ue se mani(iesta en un si#no autónomo , despro;isto de cone5ión un$voca con la

realidad a la >ue alude y con el su$eto del >ue pro;iene o al >ue se diri#e ' autor y

receptor de la o3ra artística)! El si#no estético puro >ue es la o3ra de arte no tiene la

;alidez de una comunicación ni si>uiera cuando comunica al#o!!!En el si#no

estético la atención no se centra en las cone5iones con las cosas !!!, sino en la

construcción interna del si#no en sí! 0 di(erencia de los si#nos utilitarios, >ue usan

para sus o3$eti;os las (unciones práctica y teórica ' co#nosciti;a), el si#no estético

en tanto :ue obra de arte es un si#no autónomo y tiene un fin en s$ mismo. Sin

em3ar#o, el predominio de la (unción estética en el arte tiene un carácter especial la

función estética or s$ misma no es suficiente ara concederle al si#no creado or

ella una si#nificación comleta” ,$!

Muaro;sg pretende deslindar el arte tanto del sicolo#ismo propio de las teorías

e5presi;as, >ue ha3ían impre#nado a la re(le5ión estética desde (inales del si#lo ABA, como del

formalismo de las uristas, por no ha3lar de los v$nculos un$vocos entre los si#ni(icantes y los

si#ni(icados propios de los o3$etos utilitarios y los procesos de la comunicación! Jo e5cluye por

tanto la presencia de contenidos adheridos a otras (unciones sí#nicas, pero, en cam3io, sí postula

su mediación a tra;és de la (unción estética6“or eso las funciones extraestéticas con(ieren un contenido concreto tam3ién al

si#no estético en tanto >ue o3ra de arte, esta3leciendo de este modo una cone5ión

directa entre ella y los hechos reales >ue están (uera del si#no! 2a diferencia entre

una obra de arte y otras creaciones humanas desde el unto de vista funcional

consiste! sin embar#o! en el hecho de :ue! trat+ndose de actividades y creaciones

extraestéticas! la orientación funcional es los m+s un$voca osibleN el acto y la cosa

>ue nace en él son tanto más e(icaces cuanto me$or adaptadas de hallen al o3$eti;o% Muaro;sy, "l arte '18"), loc! cit!, pp! .*-4!

1.4



para el cual han sido creadas! El caso es distinto cuando se trata de una o3ra de arte6

la suremac$a de la función estética imide :ue cual:uiera de las dem+s funciones

ueda redominar realmente y confi#urar la constitución del objeto! es decir de la

obra art$stica! orient+ndola un$vocamente hacia un solo objetivo...'a función

estética no es caaz de restar imortancia a nin#una de las dem+s funciones! y a&n

menos al conjunto. /u redominio consiste en crear un contraeso a las funciones

extraestéticas! no ermitiendo a nin#una de ellas rerimir a las dem+s !

or#anizando sus relaciones y tensiones mutuas! con el fin de resaltar la

multilicidad de funciones concentradas en un &nico objeto! en nuestro caso una

obra de arte” ,%!

reo >ue nadie me$or >ue Muaro;sy ha analizado con más perspicacia la

supremacía de la (unción estética en la o3ra de arte, así como el carácter olifuncional y

olicontextual de ésta en contraposición a los o3$etos marcados por las funciones extraestéticas!

B#ualmente, las (unciones >ue compiten con la estética en las o3ras de arte son ;aria3les, ya >ue,

por e$emplo en la poesía, unas ;eces puede ser la (unción descripti;a o la co#nosciti;a, y otras

las e5presi;as o las de propa#anda! 'a obra de arte es multifuncional y din+mica! ues en ella

la función estética coexiste con las extraestéticas! >ue, por otro lado, pueden con;ertirse en arte

en el sentido más estricto! Esto es lo >ue ha sucedido, por e$emplo, en la foto#raf$a en contra de

las revisiones de audelaire o en el mismo cine, por no ha3lar de los o3$etos utilitarios

des(uncionalizados a partir de Iuchamp!

0simismo, en la estela ilustrado-antiana, Muaro;sg considera >ue la

autoconciencia artística es un acontecimiento moderno, pues6

“Sólo una di(erenciación per(ecta de las (unciones en la consciencia de la sociedad

pudo conducir a una delimitación concetual precisa del arte y de la creación

e5traestética! ara las colecti;idades >ue no han realizado esta di(erenciación el

conceto de arte no existe ni si:uiera en la éoca actual 'como en a>uel mediorural en el >ue si#a desarrollándose la creación (ollórica)”,#!

En resumen, para el autor checo,

“'a afirmación se#&n la cual en el arte redomina en rinciio la función estética

no define ues el arte en todos sus asectos! sino m+s bien la orientación adecuada

con la :ue aborda la obra a:uel :ue la concibe como una auténtica obra de arte”,,!

1 Muaro;sy, i3ídem, p! .4!. Muaro;sy, i3ídem, p! .8! Muaro;sy, i3ídem, p! .8!

1.9



En otras pala3ras, el hecho de >ue mar>ue la diferencia esec$fica resecto a otros

artefactos! no indica la exclusión de los asectos ezxtraestéticos :ue coexisten en las obra de

arte con la suremac$a de la función estética.

En una dirección similar, aun>ue menos clari(icadora y en la línea de la pra#mática,

se mo;ía la estética semántica norteamericana, como es el caso de harles Morris con el ensayo

so3re “ %oundation of the 6heory of /i#ns” '18<) y "stética y teor$a de los si#nos o 8iencia !

Arte y 6ecnolo#$a '188)! on la orientación semioló#ica enlaza a tra;és de di;ersos esla3ones

la estética semiótica del italiano Cm3erto Eco y de todos >uienes se plantearon hacia los aDos

sesenta del si#lo pasado la cuestión del arte como len#ua$e! osi3lemente, la :ltima exresión

del retorno moderno del len#uaje!

68Cu-(do Ka* a"te;: (ue3a defi(ici'( fu(cio(al.

Jo sólo con las (ormas sim3ólicas de assirer y el sim3olismo de 2an#er, sino

i#ualmente con las contri3uciones de eirce y h! Morris desde una ;isión pra#mática del arte

enlazan los “ 'en#uajes del arte. Aroximación a la teor$a de los s$mbolos”'184<) de Jelson

Goodman, a los >ue en ri#or, como nos ad;ierte en la Bntroducción, ha3ía >ue denominar

“ sistemas simbólicos”. 0l#o >ue resulta toda;ía más meridiano en 4aneras de hacer mundos

'189<)! En e(ecto, tras citar "l jard$n de las 1elicias del osco y 'os 8arichos de Goya,

seDala6

“2o >ue llama a>uí la atención no es tanto la asociación de lo sim3ólico con lo

esotérico o lo celestial, cuanto el hecho mismo de clasi(icar una o3ra en tanto sim3ólica

3asándonos en >ue su temática son sím3olos, y no en :ue ella misma es un s$mbolo” "

E;identemente, Goodman a3o#a por el se#undo enunciado y, en consecuencia,

no solamente incorpora los sistemas sim3ólicos ;er3ales y representacionales, sino los

a;er3ales y presentati;os, como sean la m&sica y el arte urista o abstracto! recisamente, el

punto de partida de su ar#umentación es la hipótesis, >ue toma de assirer y compartee5plícitamente con 2an#er, so3re los innumera3les mundos creados de la nada mediante el

uso de los s$mbolosN la construcción de mundos o las maneras de hacer mundos. Entre ellos

se encuentra el mundo del arte.

/ras el reconocimiento de la “ función simbólica” hasta en las o3ras más puristas,

el “perenne pro3lema” es resol;er, oteando o3$etos tan di;ersos como una piedra encontrada

en la carretera y mostrada como una "arth2Oor( en un museo o, como prescri3e ?lden3ur#,

ca;ar un hoyo en el entral ar y lue#o taparlo" J! Goddman, 4aneras de hacer mundos! p! <<!

1.<



“cuándo tenemos y cuándo no una o3ra de arte! 2as 3i3lio#ra(ías de estética están

em3arradas de intentos desesperados de contestar a la pre#unta6 “:ué es el

arte””.... Si tales cosas son o3ras de arte, &lo serán tam3ién todas las piedras de

la carretera, todos los o3$etos y todos los acontecimientos! U si no es el caso V:ué

es lo :ue diferencia lo :ue es arte y lo :ue no lo esU V/er+ arte or:ue as$ lo

denomina un artista o or:ue est+ exuesto en una #aler$a o en un museoU

@in#una de estas resuestas es muy convincente”*!

Goodman es 3astante escéptico respecto a una definición esencialista o

sustancialista del arte, así >ue orienta sus análisis hacia una ra#m+tica concreta,

pre#untándose por una cate#oría >ue, en mi opinión, será central en todo el de3ate actual6 la

diferencia entre un mismo o3$eto encontrado al azar en la ;ida cotidiana y ese mismo o3$eto

incorporado a una o3ra artística! 0simismo, sin entrar en más dis>uisiciones, es escéptico

respecto a >ue así lo denomine un artista = con lo cual cuestionaría las de(iniciones tan

(recuentes en el panorama norteamericano >ue se adscri3en al intencionalismo K o a >ue sea

mostrada en una #alería o un museo = la definición institucional”. Cnas de(iniciones so3re las

>ue ;ol;eremos más a3a$o! Su respuesta es >ue los pro3lemas nacen de

“ lantear una re#unta e:uivocada! de no acetar :ue una cosa uede funcionar

como obra de arte en al#unos momentos y en otros no! de no acetar :ue una

cosa uede funcionar como obra de arte en al#unos momentos y en otros no. En

los casos más cruciales, la pre#unta pertinente no es “:ué objetos son

?ermanentemente) obras de arteU! sino V cu+ndo hay una obra de arteU o, por

decirlo más en 3re;e, !!!”Vcu+ndo hay arte”4!

2a respuesta a esta pre#unta no es una de(inición sustancialista! 2a sustancia

>ueda supeditada a la (unciones, la atención se orienta no tanto en lo :ue el arte es! cuanto en

lo :ue el arte hace”! or ello mismo, su noción de arte podría ser cali(icada como una

definición simbólica funcional :“ropondría contestar >ue de i#ual (orma >ue un o3$eto puede considerarse un

sím3olo en un momento y circunstancias determinados y no, en otros, como

sucede por e$emplo, con una muestra, así tam3ién un objeto uede ser una obra

de arte en al#unos momentos y en otros no. 1e hecho! un objeto se convierte en

una obra de arte sólo cuando funciona como un s$mbolo de una manera

determinada....'2a piedra mencionada) “ en la carretera no suele e$ercitar (unción

* Goodman, i3ídem, pp!89 y 8<!4 Goodman, i3ídem, p! 8<!

1.8



sim3ólica al#una , mientras >ue en el museo e$empli(ica al#unas de sus

cualidades! como udieran serlo la forma ! el color! la textura etc! !!!'ero)

(uncionar como un sím3olo de una manera o de otra no es, por sí mismo,

(uncionar como una o3ra de arte!!! 2as cosas operan como o3ras de arte sólo

cuando su funcionamiento simbólico tiene determinadas caracter$sticas. Si se

e5pone la piedra de la >ue antes ha3lá3amos en un museo de #eolo#ía asumirá

(unciones sim3ólicas >ue poseen las muestras de rocas de un determinado

período, ori#en o composición, pero entonces nuestra piedra no (uncionará como

o3ra de arte”9!

Ie estas premisas es posi3le e5traer ciertas consecuencias! Entre ellas, parece

e>ui;ocado lantear la re#unta or la esencia del arte en términos sustancialistasN V:ué es

el arteU! ues semejante re#unta :ueda sulantada or la cuestión Vcu+ndo hay arteU

0simismo, si 3ien hay arte cuando un o3$eto (unciona como un sím3olo, no toda (unción

sim3ólica es artística ni un o3$eto opera permanentemente como una o3ra de arte, sino >ue su

pertenencia a este mundo puede ser intermitente! 2a o3ra artística ierde! or tanto! toda

densidad ontoló#ica, pues no es plausi3le atri3uir a los o3$etos un estatuto esta3le y

permanente como o3ras de arte!

En otras pala3ras, un mismo objeto uede acetar distintas funciones y sólo se

transforma en art$stico cuando el funcionamiento simbólico tiene determinadas

caracter$sticas. 6ales caracter$sticas diferencian el funcionamiento simbólico de los objetos

:ue reconocemos como art$sticos resecto a otros funcionamientos simbólicos :ue ueden

coexistir en el mismo objeto. 0l#o e;idente, por e$emplo, en la coe5istencia entre el mito o la

reli#ión y el arte, entre las (unciones sim3ólicas artísticas y las utilitarias en la ar:uitectura y

un cartel ublicitario etc!

0simismo, pueden sim3olizarse cosas distintas en momentos di(erentes, como,

por e$emplo, como cuando un o3$eto ritual tri3al de;iene una o3ra de arte primiti;o o, a partir el ready made duchamiano! cuando un o3$eto utilitario puede (uncionar como arte, como en

la actualidad ocurre nada menos >ue con las ruinas ostindustriales! o un cartel pu3licitario

sin e(ectos comunicati;os es considerado i#ualmente una o3ra artística! /am3ién podría

ocurrir lo contrario, como sucede cuando una o3ra de arte se con;ierte en un o3$eto utilitario6

por e$emplo, la reapropiación de los restos de ar>uitecturas del pasado en elementos

puramente utilitarios etc!

9 Goodman, i3ídem, pp! 8<-88!

1%



Ie un modo reiterado, Goodman su#iere >ue lo >ue diferencia a los rocesos

simbólicos de la exeriencia art$stica y al funcionamiento simbólico del arte respecto a otros

comportamientos, es lo >ue cali(ica como s$ntomas estéticos >ue, en “ 'os len#uajes del arte”

reduce a la densidad sint+ctica! la densidad sem+ntica y la releción sint+ctica! distin#uir el

mostrar del decir! mientras >ue en “ 4aneras de hacer mundos” descri3e cómo la densidad

sint+ctica! la densidad sem+ntica! la lenitud relativa! la ejemlificación! y referencia

m&ltile y comleja! Cnos síntomas >ue no suministran de(inición al#una ni una descripción

completa, pero

“el hecho de >ue estos cinco s$ntomas puedan casi a lle#ar a considerarse como

necesarios por separado y como su(icientes todos $untos 'como síndrome )puede

conducirnos a trazar de nue;o las ;a#as y erráticas (ronteras de lo estético! Jo

o3stante, hemos de notar >ue estas propiedades tienden m+s a centrar nuestra

atención sobre el s$mbolo :ue sobre a:uello a lo :ue este se refiere! o or lo

menos no se centran sólo sobre esto &ltimo y se fijan en el s$mbolo mismo... Este

acento !!! so3re la primacía de la o3ra so3re a>uello a lo >ue ella misma re(iere, no

implica la ne#ación o la desconsideración de las (unciones sim3ólicas, sino >ue se

deri;a de ciertas características de una o3ra como sím3olo”<!

Goodman no renuncia por completo a promo;er una cierta universalidad de los

s$ntoma o s$ndromes >ue permitan trazar una ;ez más las (ronteras de lo artístico o, si se

>uiere, de lo estético en el arte! ero, no teniéndolas todas consi#o, parece resi#nado cuando

seDala >ue

“la resuesta a la re#unta “Vcu+ndo hay arteU” arece deender claramente de

la función simbólica! lo :ue est+ bastante lejano del camino en :ue retende

resonderla a:uel :ue se esfuerza en esecificar las caracter$sticas diferenciales

de lo estético resecto a lo simbólico. Duiz+ decir :ue un objeto es arte y sólo

cuando funciona como tal sea exa#erar la cuestión y sea hablar de manerael$tica”8

E(ecti;amente, así lo parece, pues, asumiendo el (uncionamiento sim3ólico del

arte, la di(icultad si#ue estri3ando en determinar cuáles son las diferencias esec$ficas

respecto a otros (uncionamientos sim3ólicos!

L E C T U R A S

El a"te co0o fo"0a si09'lica

< Goodman, i3idem, pp! 1%%-1%1!8 Godman, i3ídem, p! 1%1!

11



assirer, E! “"n conceto de la forma simbólica en la constitución de las ciencias del es$ritu” ' 18.1) ! en "sencia y efecto del conceto de s$mbolo! Fondo deultura Económica, Mé5ico, 189* y otras, pp! 1*9-1<4!

“ %ilosof$a de las formas simbólicas! Bol. I '18.), Fondo de ultura EconómicaMé5ico, , 1898,

García 2eal, R!, 'a filosof$a del arte! Sintesis, Madrid, .%%., pp! <1-8.!2an#er, Susanne, hilosohy in a @eO *ey! A /tudy of /ymbolismo of Eeason! Eite and

Art '18".), 0 Mentor oo, Har;ad Cni;ersity ress, 18*8 y otros! “ /entimiento y forma. <na teor$a del arte '18*.), C!J!0!M!, Mé5ico, 1849!Morris, h! 'a si#nificación y lo si#nificativo! 0! orazón, omunicación, Madrid, 189"!/odoro;, /!, 6héories du /ymbole! ]ditions du Seuil, aris, 1899!

El a"te co0o 6/o(e"&se&e( o9"a de la 3e"dad;HEBIEGGE7 , M!6 "l ori#en de la obra de arte '18*.) y otros, en Arte y oes$a,

F!!E!, Mé5ico, 189<.! “ 6 /endas erdidas, 2osada, uenos 0ires, 184%! “ 6 "l ori#en de la obra de arte, 2osada uenos 0ires, , 184%! “ 6 /obre arte y estética, F!!E!, Mé5ico, 18*<, 189!

“ 8aminos del bos:ue! 0lianza editorial, Madrid, .%%1!Gadamer H!G!, Berdad y método! Edicciones Sí#ueme, Salamanca, 1849 y otras!Gadamer, H!G! "stética y hermene&tica! /ecnos, Madrid, 188<, pp!%9!Molinue;o, R!2!, "l esacio ol$tico del arte. Arte e 0istoria en 0eide##er! Editorial/ecnos,Madrid, 188<!

&El a"te co0o KecKo se0iol'4ico&00!O! O! , %ormalismo y van#uardia! 0l3erto orazón, omunicación, Madrid, 189%!Eco, Cm3erto, 6ratado de semiótica #eneral! 2umen,arelona, 11899!Marchán Fiz, S!, “2a estética semioló#ica de Ran Muaro;sg”, Eevista de Ideas "stéticas!==5 ?=GH=)! pp!.%%8-.1!Muaro;sg, R!, Arte y semiolo#$a! 0! orazón, omunicación, Madrid, 1891- “ "scritos de "stética y semiótica del arte! Gusta;o Gili, arcelona, 1899!8 Cu-(do Ka* a"te U(a defi(ici'( fu(cio(alGarcía 2eal, %ilosof$a del arte! Síntesis, Madrid, .%%., pp! 48-<%!Goodman, J!, 'os len#uajes del arte '184< en in#lés), Sei5 arral, arcelona, 189<!Goodman, J!, 4aneras de hacer mundo ? 189< en in#lés), Oisor, 2a alsa de Medusa,

Madrid, 188%!Goodman, J!, 1e la mente y otras materias '18<" en in#lés), 2a alsa de Medusa, Oisor,

Madrid, 188*!Oilar, G!, 'as razones del arte! 2a alsa de Medusa, 0ntonio Machado 2i3ros Madrid, .%%*,

pp!4"- 99!

1.



2I.& LOS 6IDISCERI=LES; Y LAS PERPELIDADES ATE EL EUCIADO:8ES ESTO UA O=RA DE ARTE

El esce(a"io de las /e"/le7idades: los 6indiscernibles” .

El ready2made de M! Iuchamp %uente '1819) es reconocida en nuestros días

como un hito no sólo en las tentati;as recientes para de(inir el arte o, simplemente, tratar de

responder al enunciado6 “VEs esto una o3ra de arte@”! Sin reparar a3iertamente en él, se di;isa

so3re el telón de (ondo de la idea de arte en Goodman y ha (orzado de(iniciones recientes del

arte, como las de la teor$a institucional y la teor$a contextual ! Oale la pena, por tanto, >ue nos

deten#amos en la #énesis de esta o3ra Iuchamp, pues se ha con;ertido en el paradi#ma de lain(inita cadena de “indiscerni3les” >ue in;aden el mundo del arte ya sea en el horizonte de los

sistemas objetuales o de las im+#enes mass2medi+ticas!

Ie acuerdo con el pro#rama de la Sociedad de 0rtistas Bndependientes, creada en

Jue;a Uor en diciem3re de 1814, cual>uier persona podía con;ertirse en uno de sus

miem3ros y, por consi#uiente, en un artista, si acepta3a sus principios6 XJi $urado ni

premiosY, y pa#a3a la cuota de inscripción! Ello le #arantiza3a >ue cual>uier cosa >ue en;iara

sería col#ada en sus salas! uando en a3ril del aDo si#uiente a3rió al p:3lico su primerae5posición, (ueron mostradas cerca de dos mil >uinientas o3ras de unos mil doscientos

1



autoproclamados artistas! Sin em3ar#o, contra;iniendo unos criterios tan elásticos, el omité

or#anizador ;etó una o3ra >ue se titula3a %uente! 0 simple ;ista, no era sino un o3$eto

industrial, (a3ricado en serie y trans(i#urado sin alteración (ísica al#una en una o3ra de arte!

Se trata3a de un urinario masculino de porcelana 3lanca, pro3a3lemente un ed(orshire plano

por detrás y con la3io, >ue esta3a (echado y (irmado en uno de sus 3ordes por un artista hasta

entonces desconocido6 7!Mutt!

2a %uente no (ue ;ista por el p:3lico, ni incorporada al catálo#o de la e5posición,

por lo >ue en su día solamente (ue conocida a tra;és de una (oto#ra(ía tomada \in situ] y

apenas se supo nada so3re ella hasta los aDos cincuenta y sesenta del pasado si#lo cuando su

;erdadero autor o(reció ;arias réplicas de la misma! or su parte, el citado omité, >ue

renuncia3a a la condición de un $urado y esta3a constituido por los más respeta3les miem3ros

de la ;an#uardia neoyor>uina, se limitó a in(ormar de su e5clusión con esta escueta notaN \'a

%uente uede ser un objeto muy &til en su sitio! ero su sitio no es el de una exosición de

arte! y! or definición! no es una obra de arte]!

En desacuerdo con esta decisión, uno de los or#anizadores de la muestra, el artista

;an#uardista M! Iuchamp, dimitió del omité en (in#ida solidaridad con a>uél po3re artista

rechazado y promo;ió la (undación de la re;ista 6he lind 4an, en la >ue se o(recía una

(oto#ra(ía de la o3ra ;etada, así como un editorial anónimo6 "l caso de Eichard 4utt , en el

>ue se re3atían los ar#umentos morales y artísticos de la e5clusión! 2o más chocante sin

em3ar#o (ue >ue 0!Stie#litz, el (otó#ra(o ;an#uardista de moda, no esta3a al corriente, como

casi nadie, de >uién era su ;erdadero autor!

En el de3ate suscitado por la %uente entre los miem3ros del omité or#anizador,

la mayoría la consideraron una 3roma, cuando no una pro;ocación, mientras >ue para una

minoría se trata3a de un test! 0hora 3ien, si, a pesar de ciertas ne#aciones tardías, Mr! Mutt se

ha3ía decidido a en;iarla, era sin duda por>ue con(ia3a en >ue (uera aceptada como una o3ra

de arte, mientras >ue para los or#anizadores se encontra3a entre las candidatas >ue de3íansatis(acer ciertos re>uisitos para ser reconocida en tal condición! Jo o3stante, su e5clusión no

traslucía sino >ue, como comenta3a irónicamente una crítica anónima aparecida en 6he @eO

or( 0erald '1"+%"+1819) “su arte es demasiado crudo ara los Indeendientes”.

2a sorpresa (ue may:scula cuando el mismo Iuchamp puso sus cartas al

descu3ierto! Cnas cartas con las >ue, aun>ue nadie ha3ía reparado en ello, ;enía $u#ando

desde >ue poco antes mostrara sin pena ni #loria en dos #alerías de la misma ciudad unos

o3$etos tan cotidianos como una Eueda de bicicleta, un ortabotellas y una ala :uitanieves!0Dos más tarde recordará >ue, cuando se le ocurrió denominarlos Eeady2mades, inspirándose

1"



en los conocidos ready2made #arments 'prendas de ;estir con(eccionadas), estos o3$etos

inespecí(icos “parecían adecuarse per(ectamente a cosas >ue no eran obras de arte!!!, >ue no

se alicaban a nin#una de las e5presiones aceptadas en el mundo artístico”!

0 pesar de estas pala3ras, si en el momento de en;iar la %uente hu3iese pensado

así, no hu3iera tenido moti;os para oponerse a su e5clusión, lo cual in;ita a pensar >ue tanto

la adecuación como la aceptación pendían de los tenues (ilamentos de unas con;enciones a

punto de ser re;ocadas! Ie cual>uier modo, aun cuando el Sr! Mutt no ha3ía superado la

prue3a, poco importa3a, puesto >ue no tardaría en pasarla en ;irtud de la aariencia

ale#órica >ue le proporcionaría la foto#raf$a!

Oale la pena transcri3ir y de$ar constancia de los criterios >ue le animaron a

dimitir del comité or#anizador y lanzar esa suerte de manifiesto en el editorial anónimo6

“He a>uí los moti;os para rechazar la %uente del Sr!Mutt! 1!-0l#unos ar#uyeron

>ue era inmoral, ;ul#ar! .!-?tros, >ue era un pla#io, una simple pieza de

(ontanería! 0hora 3ien, la %uente del Sr! Mutt no es inmoral, esto es a3surdo, no

es más inmoral >ue una 3aDera! Es un accesorio >ue se ;e cada día en los

escaparates de los (ontaneros! Si el Sr! Mutt hizo o no hizo la %uente con sus

propias manos, no tiene importancia! ]l lo E2BGB! o#ió un artículo ordinario

de la ;ida y lo colocó de tal modo, >ue su si#ni(icado :til desapareció 3a$o el

nue;o título y punto de ;ista6 creó un nuevo ensamiento ara a:uel objeto! En

cuanto a la (ontanería no es a3surdo! 2as :nicas o3ras de arte >ue ha dado

0mérica son la (ontanería y los puentes”1

0un>ue la %uente de M! Iuchamp esta3a datada en 1819, sus “e(ectos” y

resonancias apenas se de$aron notar hasta los aDos sesenta en las neo;an#uardias

neodadaistas, el “op 0rt”, la 8aja de rillo '184") de arhol o las sillas de Kosuth! En

Europa el caso más paradi#mático (ue el de roothaeers, un artista 3el#a >ue, e5plorando la

contracción entre las declaraciones de Iuchamp 6 “Esto es una o3ra de arte” y los conceptosantitéticos de la pintura de Ma#ritte en "l uso del len#uaje o "sto no es una ia '18.<, 2os

0n#eles ounty Museum), su#erida por una placa >ue colocara su protector en la #alería du

arlament en ruselas6 8eci n9est as de l9Art , inspirada a su ;ez en el 8eci n9est as un

conte de Iiderot, repara en los escasos ;ínculos >ue e5isten entre las pala3ras, las imá#enes y

las cosas!

1 en 6he lind 4an 'n` ., mayo, 1819)! Este testimonio de Iuchamp, al i#ual >ue otros se iniciansi no se indicaotra procedencia, está tomado de ! am(ield, 4. 1ucham %ountain! Houston, /he Menil ollection, Fine 0rtress, 18<8!

1*



on la leyenda de Iuchamp se relacionan hasta nuestros días los con(lictos

suscitados en di;ersas prácticas artísticas de la llamada cr$tica institucional ! or lo #eneral,

cuestionan el estatuto de la obra! la osición del artista y el ael del esectador no sólo en

los marcos (ísicos ha3ituales6 el estudio, la #alería o el museo, sino en la red de los discursos

de la crítica, la estética, la historia y la teoría arte, de la institución arte, >ue se entremezclan

con otras instancias e instituciones sociales, incluidos los poderes p:3licos y pri;ados, los

medios de comunicación o el mercado! Bniciada durante los aDos sesenta en el clima

neodadaista de los Festi;ales del mo;imiento %luxus y del /ituacionismo, entre sus hitos

rele;antes so3resalen en 1891 la cancelación de la e5posición de Hans Haace en el

Gu##enheim de Jue;a Uor y la participación de I! uren en la OB E5posición Bnternacional

del mismo museo y el 4inin# the 4useum '188.) de Fred ilson en altimore, “"stación

<to$a” en la ienal de Oenecia '.%%) y otros e$emplos más recientes!

/omando como e5cusa estas y otras e5periencias similares, me detendré en dos

tentati;as recientes so3re de(inición del arte, pues son las >ue parecen estar de moda en

nuestro mimético panorama cultural! 2as dos han sido suscitadas por los re>uerimientos >ue

plantean las nue;as prácticas artísticas desde la aparición y la proli(eración de las o3ras

3autizadas como los indiscernibles. 2a %uente de Iuchamp está siendo tomada como

paradi#ma de todas a>uellas situaciones en las >ue el (ilóso(o se ;e sorprendido por los

desarrollos impre;isi3les del mundo del arte, en particular de las propuestas más radicales!

La “teoría institucional”: u(a defi(ici'( fleio(al.

Jo parece (ortuito en esta tesitura >ue, so3re todo en la estética norteamericana

reciente, la %uente y los restantes Eeady2mades, situados en el polo e5tremo de un arco

artístico muy tensado, hayan sido considerados muy ;aliosos para la llamada “teor$a

institucional del arte” como candidatos a una apreciación estética por unas personas o #rupos

>ue, autonombrados conservadores de un virtual museo ima#inario, act:an en (unción;icaria de la institución Arte! Iesde esta presunción, >ue no disimula la am3ición de postular

una definición universalista del arte! las o3ras serían artísticas a resultas de la posición >ue

ocupan en Xel mundo del arte]! >ue es el llamado a otor#arles seme$ante estatuto!

recisamente, reaccionando a las di(icultades >ue plantea3a en el de3ate la

pro;ocadora %uente '1819) de M! Iuchamp, Geor#e Iicie intentó dar una cumplida

respuesta con lo >ue denomina una 6eor$a institucional del arte '18<"). Ie un modo un tanto

. G!IBKBE6 X/he JeN Bnstitutional /heory o( 0rtY '18<"), en IBKBE y otros6 AestheticsN an Antholo#y,St!Martin ress, Jue;a Uor, 18<8, p!.%%L (r! pp! 184-.%*, .1"-19L idem6 Art and AestheticsN An Institutional 6heory, ornell Cni;!, Bthaca, Jue;a Uor, 189", pp!" ss!L !7GE76 6eor$a de la van#uardia '189",

14



paradó$ico en ella no disimula la am3ición de postular una definición universalista del mismo!

7eela3orada en más de una ocasión, reconoce sus deudas con 0! Ianto pero al mismo tiempo

entra en clara competencia con el 4undo del arte '184") del se#undo, como si $u#aran al #ato

y al ratón! Su ;ersión de(initi;a es la >ue encontramos en "l c$rculo del arte. <na teor$a del

arte6

“or apro5imación institucional entiendo la idea de >ue las obras de arte son arte

como resultado de la osición :ue ocuan dentro de un marco o contexto

institucional”,!

uando Mr! Mutt en;ía un urinario a la e5posición indicada de la Sociedad de

0rtistas Bndependientes '1814), lo hace en la creencia de >ue será admitida en el mundo del

arte! 2a transformación de la %uente en una obra de arte no era sino el (ruto de una

complicidad en una do3le dirección6 un autoproclamado artista, tras decidir >ue al#o es arte,

lo en;ía a una e5posición en la con(ianza de >ue, al ser aceptado en ella, se le#itima en el

mundo del arte tanto el objeto utilitario como :uien lo ha enviado! Se#:n la teor$a

institucional las :nicas condiciones para >ue esto se son6

1) la artefactualidad! es decir, >ue sea el resultado de un tra3a$o mínimo en la

acti;idad de crear! 0un>ue sea una operación tan sutil e infraleve como la de cam3iar el

o3$eto del escaparate de la O 0;enida neNyor>uina y trasladarlo a un lu#ar inusual, a un

esacio exositivo del mundo del arte6 el de la citada sociedad artística!

.) Iesde este momento, al i#ual >ue en situaciones posteriores similares, el

o3$eto utilitario en cuestión de;iene candidato a una areciación art$stica.

) 2as obras ser+ art$sticas a resultas de la osición :ue ocuan en el mundo del

arte. "s lo :ue se denomina el marco. El hecho de >ue la %uente sea apreciada como una

o3ra de arte y otro urinario cual>uiera >ue >uedó en el escaparate de la tienda no lo sea aun

cuando presente ras#os ;isuales similares, e5i#e >ue la primera “debe estar enredada en

al#&n tio de marco ?frameOor() o red de relaciones” en las >ue el se#undo elemento no loestá!

El marco es imprescindi3le y la naturaleza del mismo persiste en el tiempo! El

marco traza en realidad un trián#ulo entre el artista! el &blico y la obra :ue recisa de un

resentador! de un mediador! :ue no es sino el mundo o c$rculo del arte en un comple$o

conte5to histórico más amplio! En el mundo del arte hay, por tanto, una multiplicidad de roles,

enínsula, arcelona, 18<9, pp!1%4-1%9)! G! Iicie, "l c$rculo del arte. <na teor$a institucional! aidós Estética, arcelona, .%%*, p! 19!

19



institución, y el >ue no la ha superado, aun>ue esté en disposición de rene#ociar otras! Es

cierto >ue presupone un pacto de convenciones técnico2estéticas, así como la premura por

rene#ociar otras, pero apenas (i$a los criterios implícitos en unas o en otras!

2a rene#ociación es lo >ue salía tam3ién a la luz en los escándalos de

roodthaers, uren, Haace y a>uellos artistas >ue desde los pasados aDos setenta se han

mo;ido en una cr$tica institucional >ue se precie, en unas ceremonias nominalistas de

declaraciones art$sticas, cele3radas de un modo in;ertido como reacciones a las

he#emónicas y en competencia con ellas! Iesde las carencias de no (i$ar criterios, se hace

necesario el retorno a las o3ras concretas y los permanentes análisis de los mecanismos y los

dispositi;os artísticos >ue las diferencian de los restantes objetos de la vida cotidiana.

0nte las críticas reci3idas, Iicie, persona encantadora por lo demás como tu;e

ocasión de compro3ar y sorprendido por el é5ito de su brandin# , reconoce >ue los resultados

de su teoría artística implican una cierta circularidad! una naturaleza flexional del arte!

“cuyos elementos se curvan sobre los otros! se resuonen y aoyan mutuamente”4!

Estaríamos, por consi#uiente, ante una definición flexional cuya circularidad descarada se

acerca 3astante al c$rculo hermene&tico y supone un pacto de con;enciones técnico-artísticas

así como la necesidad y con (recuencia la premura por rene#ociar otras, pero en momento

al#uno (iltra criterios implícitos ni, menos, esta3les!

Enlazando el rechazo de la %uente de Iuchamp con el escándalo >ue pro;ocó en

18.4, se#uido de un lar#o $uicio, "l +jaro en el esacio rancusi 1% , podríamos trazar un

mo;imiento en direcciones in;ersas6 si en el proceso al 3ronce de este escultor se dilucida3a

la condición de una obra art$stica en el mundo de los objetos, en el rechazo >ue pro;oca la

%uente se ;entila3a el estatuto de un objeto manufacturado en el mundo del arte, pero en

am3os casos latía el mismo con(licto de interpretaciones!

Si la pieza de rancusi, >ue no era un artículo en serie y a la >ue en Europa se le

atri3uía un estatuto artístico, era re3a$ada a ser un esla3ón más en la cadena de monta$e, en elready2made de Iuchamp la comisión correspondiente, en contra de la opinión de su

presidente y autor camu(lado, e5cluía en nom3re de una institución arte, para más inri

“independiente”, un urinario por considerarlo un o3$eto manu(acturado i#ual >ue los restantes

de su serie ! mientras >ue su pseudónimo Mr!Mutt lo declaraba con desparpa$o una o3ra

artística!4 G, Iicie, i3ídem, p! 11!1% (r! S! Marchán Fiz, “á$aro en el espacio!Cn aduanero le#itima, a su pesar, el arte moderno”, Arte y arte!

Eevista de Arte!n`! * '.%%1), pp! 1-. , así como “ual>uier cosa >ue pueda ser6 “It is not Art” y lale#itimación $urídico-estética de la ;an#uardia en la escultura” ! 'as “Duerellas modernas” y la extensión delarte! 7eal 0cademia de San Fernando, Madrid,.%%9, pp! "9-*8!

18



omo su#ería más arri3a, tanto la con;ocatoria como la actitud de Iuchamp

respondían a una do3le complicidad en do3le6 el tal Mr! Mutt, tras decidir y declarar >ue al#o

es arte = definición nominalista-, lo en;ía a una e5posición en la con(ianza de >ue, al ser

aceptado en ella, se le#itima tanto el o3$eto en su condición artística cuanto su autor como

artista- definición institucional2. Jo o3stante, Iuchamp, a sa3iendas de >ue el mundo del arte

identi(ica3a la o3ra artística con la pintura o la escultura, simula3a, si es >ue toda;ía le

creemos cuando escri3ía a su hermana '11+%"+1819) >ue una de sus ami#as 3a$o el

pseudónimo de Mutt - puro en#aDo - Xen;ió un urinario de porcelana como una esculturaY,

>ue la %uente se a$usta3a a las convenciones del #énero! 0;enturo >ue cual

“pe>ueDa maldadY podríamos pensarlas, al i#ual >ue una otella de énédictine,

como Xuna concesión irónica+a naturalezas muertas”11!

En este sentido, más >ue en nin#una otra época de la Historia del 0rte, el arte

desde 1ucham es o al menos retende ser! a menudo sin saberlo! institucionalX sobre todo!

cuanto m+s antisinstitucional se roclama. 0l#o >ue, en contra de las pretensiones de sus

autores, se o3ser;a per(ectamente en el nue;o canon del arte del si#lo AA >ue han codi(icado,

contrariando su radicalismo antiinstitucional, H! Foster, 7! Krauss! U!-0- ois y ! uchloch

en la o3ra Arte desde =G=M.

Jo sólo desde la época de las ;an#uardias y las neo;an#uardias sino incluso

desde la primera modernidad, las tensiones entre lo institucional y lo antiinstitucional son

inherentes a la econom$a ol$tica del si#no art$stico en la circulatio ermanente de

actualidades! un paso pre;io a toda le#itimación de lo nue;o! 2os límites y las tras#resiones

son interdependientes, en la con(ianza de >ue las se#undas no son sino promesas de (uturo

para unas o3ras >ue toda;ía no son reconocidas 3a$o una condición artística! So3re todo, en

los momentos rupturistas, pues en las r+cticas actuales la trans#resión van#uardista cede

osiciones frente a los deslazamientos deconstructivos y la acción diferida de los “efectos”

modernos! si es :ue a la simulación y el cinismo ostmoderno.En todo caso, el sistema del arte opera como una mediación necesaria! aun>ue no

suficiente! Si es e;idente >ue la institución en sus di;ersas instancias le#itima el arte, no lo es

menos >ue puede lle#ar a ser opresi;a y e5cluyente! Esta era, precisamente, una de las

acusaciones >ue, en las recientes contro;ersias (rancesas, lanza3an al#unos contra el control

del Estado a tra;és de los Aaratchi(s de sus instituciones ! lle#ando a comparar la

11 M! Iuchamp! @otas! /ecnos, Madrid, 18<8, n` 1%9!1. 0al, Madrid, .%%4!

1"%



or#anización del arte o(icial 3a$o la BBB 7ep:3lica con la época de 2uis ABO y la Duerelle a

(inales del si#lo AOBB!

Sospecha >ue podría aplicarse a cual>uier otra instancia institucional del mundo

del arte o del mercado! Bncluso, si hasta ahora la institución arte sanciona3a las o3ras cuando

éstas ya e5istían, en nuestros días las le#itima a ;eces antes de >ue hayan sido producidas,

proclamándose insti#adora de todo ;alor, celadora de las normas estéticas en una época en

>ue, supuestamente, no e5isten! Estos (enómenos, >ue o3ser;amos en los #oles de efecto en

la cultura del espectáculo, no sur#en tanto en el ré#imen del consumo cuanto en la

comunicación de masas, inmersos en una red te$ida a modo de un 3ucle de li#azones

m:ltiples, a la manera del brandin# en los productos comerciales y el /tar /ystem. Bncluso,

en la ad$udicación los concursos p:3licos y los premios por el sólo hecho de presentar un

royecto como promesa de 3ondad de lo >ue será o no será la o3ra de(initi;a!

En la actualidad parecen remitir los momentos ál#idos de las críticas

institucionales! El hecho de >ue sus promotores no sólo han sido reconocidos en la historia

reciente sino encum3rados a poco menos >ue héroes de la ne#atividad art$stica y cr$tica,

in;ita a sopesar >ue cuanto m+s antiinstitucionales retend$an o cre$an ser , m+s secretamente

asiraban a vencer las resistencias :ue se interon$an ara :ue sus obras fueran acetadas y

le#itimadas bajo una condición art$stica. &uestión de pu#na #eneracional o de le#ítima

promoción@

0 este respecto, históricamente es (ácil compro3ar >ue si en las ;an#uardias los

#estos y las pro;ocaciones de las sucesi;as actualidades propendían a ;aciarse de su

potencial emancipador y de;enir anti#-edades, en el actual ré#imen de competencias

comunicacionales e intercam3ios sim3ólicos los escándalos se inscri3en a ;eces en el

histrionismo, incluso su3;encionados o(icialmente, o en trans#resiones >ue no a(ectan tanto a

las cuestiones artísticas cuanto a las normas morales, las posiciones políticas y las creencias

reli#iosas ! el sensacionalismo, los #olpes mass-mediáticos de e(ecto y la corrección oincorrección moral, reli#iosa o política! /al ;ez por ello, escoran con (acilidad a

con;enciones des#astadas, si es >ue no a rituales de la repetición de dudosa credi3ilidad!

Jo o3stante, si 3ien desde las premisas artísticas los con(lictos, >ue aparecen

cada ;ez con más (recuencia en los medios, son a ;eces irrele;antes, desde las posiciones

morales o reli#iosas de cada cual y los respecti;os #rupos sociales se re;elan polémicos en los

intercambios simbólicos adheridos a las actuales microf$sicas de oder ! 0 este respecto no es

(ortuito >ue, tras el au#e de las cr$ticas de la reresentación y la institución arte, proli(eren las ol$ticas de la reresentación y las identidades m&ltiles! Encarnadas inicialmente en las >ue

1"1



e5plora3an las di(erencias de etnia y #énero, multiculturales o postcoloniales, ahora a(loran

en cual>uier coyuntura! Cn ras#o com:n a todas ellas >ue, a di(erencia de los momentos

heroicos de las ;an#uardias, se inscri3en más en las microf$sicas del oder >ue en macrof$sica

del oder.

En nuestros días, si 3ien no pueden escamotearse las mediaciones modernas del

“ #iro lin#-$stico” en las artes, el acento no recae tanto en los asuntos relacionados con el ser

de los “len#ua$es artísticos” cuanto con el :ué hacer con ellos, con una ra#m+tica art$stica

:ue se abre en sus usos a una luralidad de situaciones y formas de ;ida, a los distintos

+mbitos hacia los :ue se royecta y aml$a la acción humana! Jo en ;ano, como se aprecia

en conocidas ienales como las de Sao aolo, Estam3ul, Rohannes3ur#o y otras similares,

las técnicas e5presi;as y hasta los #ustos no son tan a$enos a los >ue perci3imos en la

denostada “institución arte” euronorteamericana de las ienales de Oenecia y las Iocumentas

de assel, ni a unas sensi3ilidades hí3ridas en el recurso a lo multimedial, >ue suele ser

interpretado ideoló#icamente como mestiza$e, ni a la permea3ilidad y trans;ersalidad de

unas culturas >ue, no de un modo casual, se denominan a sí mismas, a la manera moderna,

“exerimentales”.

Teo"ías co(tetuales so9"e la defi(ici'( del a"te.

Emparentada con el se#undo itt#enstein, comprimido en la di;ul#ada sentencia

de >ue el si#nificado de una alabra es su uso en la len#ua y e5presada en los “jue#os

lin#-$sticos”! se halla una primera ;ersión de la teor$a contextual. Se#:n ella el si#ni(icado

de las pala3ras no cuestiona solamente los conceptos estéticos, oponiéndose a cual>uier

tentati;a de de(inición esencialista, sino >ue es la 3ase de ciertas e5periencias recientes >ue

han reducido la teoría o incluso la práctica artística a una cuestión mental!

Iesde estas premisas, ;inculadas sin duda a la (iloso(ía analítica del len#ua$e en la

línea de Fre#e, arnap o 0yer, ciertos artistas re(le5ionaron con más radicalidad so3re lasrelaciones entre estética ?arte) y filosof$a! Me re(iero so3re todo al #rupo in#lés 0rt- 2an#a#e

y a Roseph Kosuth! Cna premisa com:n, >ue con posterioridad han sua;izado, es la separación

entre la estética, entendida al modo neopositi;ista como lo >ue trata de opiniones so3re las

percepciones del mundo, y el arte, la cual presupone una escisión pre;ia entre la erceción

y el conceto.

Ie nue;o, el desencadenante de esta re(le5ión (ue la %uente de Iuchamp!

oincidiendo con su redescu3rimiento, el artista norteamericano R!Kosuth propu#nó >uedespués de los Eeady2mades, la obra de arte “es una especie de roosición presentada dentro

1".



del contexto del arte como comentario artístico”, así como >ue “el artista nos está diciendo

>ue a>uella o3ra concreta de arte es arte”! Este era el punto de partida de un “8oncetualismo

lin#-$stico” >ue de(endía una separación radical entre la erceción y el conceto, entre la

estética y el arte! en 3ene(icio de un intencionalismo solipsista y la tautolo#ía a la manera de

itt#enstein1!

2a de;aluación de los componentes percepti;os, más allá de las (ronteras del arte

asumido como una acti;idad productora de o3$etos y de la estética como sensi3ilidad,

(a;orece una reducción del arte a lo mental. 0 partir de ella el arte se entre#a, al modo del

Jeopositi;ismo ló#ico a la (ormulación de roosiciones resentadas dentro del contexto del

arte como comentarios sobre el arte. 2a idea de arte se e5tiende más allá del o3$eto (ísico y

de toda e5periencia percepti;a en dirección a un área de in;esti#aciones so3re la naturaleza

del propio arte! Ie un modo similar al neopositi;ismo, someten al len#ua$e a un cam3io de

(unciones, impulsando una transición del modo material de realización (ísica al modo

“proposicional”, “conceptual”! or eso, al decir de Kosuth6

“2as obras de arte son roosiciones anal$ticas! Es decir, si son ;ista dentro de

su contexto- como arte- no proporcionan nin#:n tipo de i (ormación so3re nin#:n

hecho! Cna o3ra de arte es una tautolo#ía!!! 2a ;alidez de las proposiciones

analíticas no depende de nin#:n presupuesto empírico, y menos a:n estético,

so3re la naturaleza de las cosas! El artista, como el analista, no se ocupa

directamente de las propiedades (ísicas de las cosas!!! En otras pala3ras, las

proposiciones de arte no son de car+cter f+ctico! sino lin#-$stico! o sea! no

describen el comortamiento de los objetos f$sicos! ni si:uiera mentalesX sino :ue

exresan definiciones del arte! o las consecuencias formales de las definiciones

de arte”=Y .

on ser esta interpretación in(luyente en el mundo del arte, en aDos recientes

asistimos a la actualización de una teor$a contextual >ue acent:a la tradición analítica condistintos matices! Me re(iero a la Estética 0nalítica >ue ;iene ela3orando 0rthur Ianto desde

ensayos como 6he ArtOorld '184"), Art For(s and Eeal 6hin# '189) hasta sus o3ras más

conocidas entre nosotros6 'a transfi#uración del lu#ar com&n ? 18<1) o "l abuso de la

belleza ' .%%)!

1 R! Kosuth6 X0rte y (iloso(íaY '184<), en G!attcoc, ed!6 'a idea como arte, G!Gili, arcelona, 1899, p!<% y

41L (r! pp! 4< ssL S! Marchán Fiz, 1el arte objetual al arte de conceto '189") ! 0al, Madrid, .%%9, pp! ."8-.91!1" R! Kosuth, Arte y filosof$a! loc! cit!, pp! *<-48!

1"



2a teor$a contextual , ;ariante matizada de la institucional ! 0l i#ual >ue en Iicie,

el desencadenante de la re(le5ión es cómo de(inir el arte después los ready2made de

Iuchamp, la rillo ox de arhol o el onceptualismo de Kosuth! Bncluso, asumiendo la

tesis más radical de este :ltimo6 todo el arte es conceptual, toma como e5cusa la %uente y los

restantes Eeady2mades para tratar de ;eri(icar >ue las cualidades percepti;as o propiedades

estéticas no pueden determinar de un modo adecuado la o3ra de arte, ya >ue entre dos o3$etos

similares de una serie6 urinario, rueda de 3icicleta o pala >uitanie;es, no estamos en

condiciones de diferenciar el >ue se ha trans(i#urado en una o3ra artística o el >ue permanece

siendo un o3$eto de uso cotidiano!

Ie$ando de lado las am3i;alentes relaciones entre la (iloso(ía y el arte , incluso los

ries#os de disol;er los límites entre ellas, sus re(le5iones inciden siempre so3re el tópico de

>ue entre dos objetos visualmente indiscernibles uno es considerado obra de arte y el otro no.

Cna constatación >ue lle;a a suponer >ue las propiedades percepti;as o cualidades estéticas

no pueden determinar de un modo adecuado las o3ras de arte, ya >ue entre o3$etos similares

de una serie6 el urinario y la pala >uitanie;es, la ca$a de rillo y cual>uier otro, no estamos en

condiciones de diferenciar a:uél :ue ha sido transfi#urado en una obra de arte! ahondado así

en la tensión de ascendencia “conceptualista” entre el polo (ísico y el polo mental!

Ianto inau#ura las denominadas ostestéticas del arte. omo en Kosuth, para él

la presentación de los o3$etos dentro del conte5to del arte no es merecedora de mayores

consideraciones artísticas >ue las de cual>uier otro o3$eto del mundo! ero si las cualidades

estéticas, asociadas con las percepti;as, no desempeDan papel al#uno en la proclama del

o3$eto como o3ra de arte, de3ido a >ue pueden con(undirse con las de cual>uier otro, &cuál es

el criterio de transfi#uraciónU Ianto trata de dilucidar esta cuestión en tres pasos o

momentos6

uando menos lo esperá3amos, la respuesta es >ue este criterio di(erenciador es,

en primer lu#ar, el acto de interretación. Sin em3ar#o, este acto no ha de entenderse comouna r+ctica hemene&tica, sino en cuanto una función :ue transforma y eleva el objeto

cotidiano en una o3ra de arte, con(iriéndole así una identidad se#re#ada! 'a interretación es

or tanto la oeración constituyente de la conciencia artística, pero la palanca ló#ica >ue la

mue;e es un se#undo acto6 el de la identificación art$stica tal como la reconocemos a través

de la cóula “es”.

0(irmar >ue a>uél urinario es una fuente es un caso concreto de una

identificación art$sticaN “"ste objeto es una obra de arte”. laro >ue, en esta tesitura, no le>ueda más remedio >ue reconocer >ue el mayor pro3lema en la (iloso(ía del arte estri3a en

1""



identificar en >ué consista la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas. Ie hecho,

las interpretaciones se apoyan en di;ersas identi(icaciones!

omo para Kosuth, los Eeady2mades e;idencian el (racaso de la Estética! 2a

transfi#uración art$stica de lo banal no parece depender de sus roiedades ercetivas en

nada distintas a las de los restantes o3$etos de la serie, sino de un acto de interretación >ue

no ha de entenderse desde una práctica interpretati;a, hermenéutica, sino en cuanto función

>ue trans(orma un o3$eto cotidiano cual>uiera en una o3ra artística, con(iriéndole así una

identidad se#re#ada6

“Iecir de a>uel urinario, matiza Ianto, >ue es una %uente es en e(ecto un caso de

lo >ue en otro lu#ar he cali(icado una identificación art$stica, en donde el “es” en

cuestión es concordante '!!!!!) con la (alsedad literal de la identi(icación”1* !

on la (uente, >ue ha suplantado al urinario! 2a interpretación se torna pues una

operación constituyente en la conciencia estética, ya >ue nin#:n o3$eto es trans(i#urado en

o3ra de arte con anterioridad a este acto6 el de la identificación art$stica!

Gracias la cóula “es” se produce una identificación >ue se pronuncia en la

atmós(era de una teor$a art$stica y un saber referido a la historia art$stica. En otras pala3ras !

en el contexto del “mundo del arte” ?ArtOorld). 'a relación con su contexto teórico e

histórico es un trasfondo :ue vale ara la interretación de cual:uier clase de arte. Cna

cópula >ue se pronuncia desde un sa3er re(erido al mundo art$stico o, aDadiría, a la

autoconciencia moderna del arte como medio de re(le5ión desde el romanticismo temprano y

el Xdespués del arteY he#eliano con el >ue sintoniza Ianto!

Este :ltimo paso denota una cierta procli;idad a pensar >ue la teor$a art$stica!

>ue sir;e de conte5to o marco, no sólo es anterior a las o3ras, sino >ue las condiciona de

antemano y las hace posi3les! VBamosL ! :ue sin una teor$a revia no habr$a obras de arte!

confundiendo lamentablemente la r+ctica art$stica del arte con la autoconciencia sobre la

misma. 0un>ue la cuestión resulte harto complicada, Ianto 3ordea la tentación, muy idealista por lo demás, de impulsar una absorción del arte or la filosof$a! así como la de >ue los

pensamientos de ésta puedan ser;ir como principios para una (undamentación de la crítica

artística, con los ries#os >ue ello supondría como nue;a precepti;a!

El arte parece de;enir en Ianto una e5cusa para lo#rar la ;erdad (ilosó(ica y,

desde lue#o, las pá#inas de sus escritos destilan más una emoción filosófica :ue art$stica!

Menos mal >ue, re(iriéndose a la ;isita de una e5posición, comenta en una entre;ista6 “6ienes

1* 0!Ianto6 6he hilosohical 1isenfranchissement of Art , olum3ia Cni;ersity ress, 18<4, p!"1L (r! pp!.ss!L

1"*



:ue ir rearado ara ensar como filósofo y como artista”. ensar incluso sobre las

declaraciones :ue realiza el artista en cuestión. Al#o ciertamente conveniente! ero no sin

antes reconocer al#&n valor a lo :ue est+s viendo :ue no deenda &nicamente del

ensamiento”.

Si pasamos por alto las cualidades estéticas, encarnadas en las ;isuales,

sonoras, hí3ridas o cual>uiera de las >ue a(ecta a la percepción en las artes y de(endemos >ue

lo estético no tiene conceptualmente la menor rele;ancia para el arte, renunciamos por

completo a la ostensión. Es decir, a toda resentación y exhibición de las aariencias!

sustituyéndolas por las intenciones del artista! (ormuladas a poder ser de un modo (ilosó(ico!

En Ianto, a tra;és de la interretación cuando identifica un o3$eto u o3ra

cual>uiera, declarando6 “Esto es una o3ra de arte”, con(luyen la teor$a contextual y la

institucional. Bncluso resulta paradó$ico, teniendo en mente los desarrollos artísticos después

de Iuchamp, >ue recai#a en una definición universalista. Iesde sus premisas, cual>uier

o3$eto es candidato a ser trans(i#urado en una o3ra artística siempre y cuando sea

sancionado en tal condición por el mundo del arte >ue lo identi(ica a tra;és de una teoría

artística en su correspondiente marco o conte5to! 0l otor#ar un prota#onismo a una

interpretación >ue coincide al má5imo con las intenciones del artista, su de(inición deri;a a un

“intencionalismo” >ue ha sido de;aluado con moti;o por el propio Iuchamp al e>uiparar al

espectador y al creador, al >ue mira un o3$eto o escucha un sonido o al >ue hace o eli#e un

o3$eto o acontecimiento!

/anto Kosuth como Ianto cuando declaran6 X "sto es una obra de arteY

participan de una ceremonia nominalista en la >ue confluyen la teor$a institucional y la

contextual hasta casi (usionarse! Bncluso resulta paradó$ico, teniendo en mente los desarrollos

artísticos después de Iuchamp, >ue am3as recai#an en una definición universalista del arte!

Iesde sus posiciones, cual:uier objeto es candidato a ser transfi#urado en una obra art$stica

siemre y cuando sea sancionado en tal condición or la institución arte :ue lo identifica através de una teor$a art$stica en su corresondiente marco o contexto.

asando por alto >ue la identi(icación de un o3$eto cual>uiera como o3ra de arte

se su3ordina a la teoría, al 3orrar las huellas percepti;as del o3$eto en aras de la esencia

conceptual o (ilosó(ica, se otor#a un prota#onismo a3usi;o a una interpretación >ue coincide

al má5imo con las intenciones del artista! Ianto deri;a así a un intencionalismo >ue ha sido

de;aluado a menudo por Iuchamp al e>uiparar al espectador y al creador, al >ue mira o al

>ue hace o eli#e el o3$eto! <n intencionalismo :ue imre#naba hasta hace oco! me temo :uetambién hoy en d$a! las sesiones cr$ticas de las %aculades de Arte norteamericanas.

1"4



reo >ue la apelación recurrrente a estas instancias roza de continuo la tautolo#ía

o la circularidad, pues desde el momento en >ue se recluye en un conte5to proposicional o

teórico, se rompen los ;ínculos con los estados de cosas, con ciertas condiciones de

e5istencia, con las propiedades sin#ulares de las apariencias, de un étant donné, del >ue no

renie#a Iuchamp! Su#eriría >ue cuando desde cual>uiera de las instancias se identi(ica la

%uente u otros o3$etos con la declaración6 X "sto es una obra de arteY, su marco más

pertinente no es el paradi#ma lin#Pístico del e structuralismo ' si#nificanteTsi#nificado!

len#uaThabla! etc!), ni el ló#ico del conceptualismo tautoló#ico 'las proposiciones analíticas)

o el pra#mático 'laper(ormati;idad del len#ua$e), sino el de la función enunciativa!

ontra la interpretación de Ianto podríamos in;ocar el étant donné de Iuchamo

>ue en modo al#uno renie#a de las propiedades sin#ulares de las apariencias! aste para

;eri(icarlo sus pala3ras en el Mani(iesto más arri3a citado en el >ue $usti(ica3a la iniciati;a

>ue atri3uía a Mr! Mutt! Ie$aré de lado las razones “morales” re3atidas, pues no ataDen al

nudo del asunto6 la declaración de la %uente o de otro o3$eto cual>uiera en o3ra de arte! Me

importa, en cam3io, resaltar los pasos dados! Sin duda, en la (rase destacada tipo#rá(icamente

por el autor en el citado Mani(iesto de la re;ista lind 6

XE2 lo E2BGB! o#ió un artículo ordinario de la ;idaY se postula por primera

;ez una estrate#ia aroiacionista y, #racias a ella, un o3$eto :til es proclamado

candidato a ser trans(i#urado en una o3ra artística! ero, tras ele#ir el urinario,

Xlo colocó de tal modo >ue su si#nificado &til 'useful ) desapareció 3a$o el nue;o

título y punto de ;ista6 creó un nuevo ensamiento ara a:uel objeto].

En esta (rase se sintetizan los si#uientes pasos! 0nte todo su colocación, pues

ataDe al lu#ar >ue ocupa desde ahora el o3$eto! Jo es el ha3itual >ue tenía en la ;ida

cotidiana6 el escaparate de los sanitarios o el ser;icio p:3lico, sino el espacio e5positi;o de

las o3ras de arte! Situado en él, el o3$eto ele#ido ya no se con(unde con los restantes de la

serie! ero, a su ;ez, lo coloca de un modo determinado! En las sucesi;as e5posiciones elurinario aparecería so3re un pedestal, su$eto a la pared, col#ado en el techo, pero siempre

enajenado en sus funciones de uso o en las contextuales de la or#anización utilitaria del

esacioL asimismo se altera3a su posición mediante un #iro de 8%j >ue in;ertía el arri3a y el

a3a$o, inutilizándolo, y teniendo como telón de (ondo en la primera ;ersión una pintura de

M!Hartley, simétrica y similar en sus (ormas cur;as al o3$eto ele#ido! El colocar de tal modo

el o3$eto e>ui;ale a sacarlo de su campo ha3itual! So3re;iene así una descontextualización

esacial >ue parece modi(icar el estatuto >ue se insin:a en su título %uente.

1"9



El e(ecto más decisi;o de colocar de tal modo el o3$eto se consuma cuando el

si#nificado &til 'useful ) desaparece 3a$o el nue;o título6 %uente, y punto de ;ista, creando un

“nue;o pensamiento” 'neO thou#ht ) para el o3$eto! Si hasta ahora la elección y la

resentación saca3an a la luz cuán pro3lemáticas se ;uel;en las nociones de o3$eto cotidiano

y de la o3ra artística, la desaarición de su si#nificado &til roicia nuevos deslazamientos ,

así como tensiones inéditas entre el olo f$sico y mental >ue ya no a3andonan a la e5periencia

artística hasta nuestros días!

0 los e(ectos deri;ados de la presentación y la dislocación esacial se suman

ahora los de un extra;amiento sem+ntico >ue estimula la alteración de (unciones en atención

al nuevo unto de vista o, como #usta3an de decir sus ami#os, a un nue;o en(o>ue o

aroximación 'neO aroach) al o3$eto! Iuchamp no su#ería este ;ínculo en la %uente entre

la desaparición del si#ni(icado :til y el nue;o punto de ;ista, pero sí su ami#o y de(ensor

alter 0rens3er# 6

“ha sido re;elada una (orma 3onita, liberada de todo roósito funcional 6 por

tanto, una persona ha hecho con claridad una contribución estéticaY, aun>ue

posteriormente, a propósito del ortabotellas Iuchamp matizará la misma

des;iación al despo$arlo de su coseidad6 Xa>uel funcionalismo ya esta3a

o3literado por el hecho de >ue lo sa>ué de la tierra y lo acompaDé al laneta de la

estética”!

2a inadecuación y la di;ersidad de representaciones parciales se asocian en los

Eeady2mades, más >ue con un nue;o pensamiento en sin#ular, con nuevos ensamientos >ue

(luyen de distintas (uentes! Jo en ;ano, en la %uente los ami#os de Iuchamp ponían en $ue#o

tanto las cualidades (ormales6 la (orma, las cur;as, el color, la epidermis o la simplicidad,

relacionadas con un uda encantador o con las piernas de las 3aDistas de ézanne, como las

su#estiones (ormales y se5uales cercanas a la rincesa [ de su ami#o rancusi, si es >ue no,

desde el punto de ;ista antropomór(ico, su parecido con una Madonna del uarto de aDo ocon las reminiscencias atá;icas de los (etiches adheridos a la mercancía, etc! 2a emancipación

y la li3eración del o3$eto respecto a las ataduras ha3ituales recuperan una ;italidad cuyos

e(ectos estéticos son deudores de las e5periencias visibles y de las aariencias producidas por

el espíritu en permanente puenteo a tra;és de unas estrate#ias entre las >ue destacan las

ale#óricas.

Co(clusi'( /"o3isio(al: el concepto abierto del arte * las dife"e(cias.

1"<



Es sa3ido >ue 2! itt#enstein nos li3era de las de(iniciones o, lo >ue sería lo

mismo, de las imposiciones, desde el momento en >ue la extensión del arte ya no se

subordina a una metaf$sica del arte! 2a crítica a los sistemas estéticos se percató de las

di(icultades >ue pro;oca la hipótesis de tomar cada definición en su si#nificado literal , dado

>ue cada una de ellas no es ;eri(ica3le de un modo empírico a no ser en el ám3ito restrin#ido

de una época histórica, estilo o manera!

2o esencial en las de(iniciones tradicionales estri3a3a en >ue el o3$eto en

cuestión poseyera en cada caso la propiedad >ue se le e5i#ía para ser reconocido como una

o3ra de arte6 la imitación! la forma si#nificante o simbólica! la intuición! el len#uaje y la

comunicación etc. 8ada definición asiraba encarnar la esencia del arte y serv$a como

fundamento ara elaborar una teor$a del arte.

Jo o3stante, si las analizamos con detenimiento, es (ácil cole#ir >ue las

de(iniciones se interesan :nicamente por una serie de ras#os >ue a(ectan solamente a un

pe>ueDo su3con$unto de o3ras, pero nin#una a3arca ni caracteriza a cada una de las cosas u

o3$etos >ue son consideradas históricamente como o3ras de arte! Estas limitaciones han

suscitado en al#una ocasión la posi3ilidad de una definición abierta en conni;encia con los

jue#os lin#-$sticos >ue plantea3a el se#undo itt#enstein en Investi#aciones ló#icas! Su

punto de partida son o3ser;aciones tan sencillas como las >ue si#uen6

Si se o3ser;an las o3ras de arte más di;ersas, se ;erá >ue no hay nada en com&n

>ue las pueda a3arcar en una sólo (órmula, un criterio :nico ni una serie de condiciones

necesarias y su(icientes, >ue puedan aplicarse a todas ellas! Más 3ien el concepto de arte es

una suerte de vórtice concetual >ue atrae continuamente hacia sí nue;os criterios de atención

>ue descu3rimos a tra;és de6

1) las seme$anzas o3;ias y una red comlicada de arentescos de familia >ue se

superponen o entrecruzan y catamos or intuición y

.) del len#ua$e cotidiano o especializado en atención a los si#nificados del término arte en sus usos ra#m+ticos en un contexto histórico dado. 2a cuestión por tanto no

sería V:ué es el arteU! sino más 3ien &a :ué llamamos arteU

Iesde estas premisas el arte es un conceto abierto a nuevas variantes y

condiciones :ue tienen :ue ver m+s con los accidentes :ue con las sustancias! con las

determinaciones :ue con las esencias. Bncluso, si reparamos en el carácter com3ati;o de

muchas mani(estaciones modernas y ;an#uardistas, lo >ue a ;eces es presentado como una

de(inición es más pertinente para una determinada oética :ue ara una estética conaspiraciones a la uni;ersalidad!

1"8



/al ;ez, es oportuno prestar más atención a la insistencia de 2! itt#enstein so3re

los jue#os lin#-$sticos y los usos del len#uaje cotidiano o esecializado! 2o >ue apreciamos

como arte no lo encontraremos en la mente, en la de(inición >ue nos propon#a al#:n teórico

por eminente >ue sea, sino en nuestra exeriencia con las obras mismas :ue identificamos en

tal condición! 0 este respecto, en la estela de itt#entein, tal actitud nos permite acceder a un

conceto abierto! en roceso! de arte :ue no esté subordinado a una metaf$sica o ambiciones

universalistas del arte.

Si a la em3arazosa pre#unta de un asistente a una con(erencia #eneralista so3re

:ué es el arte, contestamos con una de(inición sustancialista, a primera ;ista ha3remos salido

airosos, pero en realidad tenemos >ue ser conscientes de >ue nuestra respuesta lle;a implícita

una sarta de nue;os interro#antes no menos comprometedores! En este sentido, el teórico del

arte! y mucho m+s si es filósofo! suele bascular entre las ambiciones secretas or enarbolar

la universalidad de una definición #eneral del arte y la consciencia de la inviabilidad de

alcanzarla.

Me da la impresión de >ue cuando se suscita el de3ate so3re la naturaleza del

arte, con (recuencia si#ue planteándose (undamentalmente la de(inición del arte y realizando

una a(irmación determinada6 el arte puede ser esto o puede ser lo otro! uando antes se decía

el arte es imitación, todos tan contentos y todo parecía muy sencillo! Sí el arte es mímesis,

está aclarada la naturaleza del arteL por consi#uiente, para hacer y comprender el arte, se

recurría al mecanismo de mímesis, >ue se traducía lin#Písticamente en la representación

artística y en las relaciones de la o3ra con supuestas realidades y contenidos e5teriores a ella!

Sa3emos >ue, modernamente, pocos se atre;en a o(recer de(iniciones del arte! Es

cierto >ue su #ama es toda;ía amplia, pero, en el (ondo, todas ellas son determinacionesX

lue#o, uno se percata, por e$emplo, de >ue si se a(irma6 “el arte es la e5presión del su$eto”, lo

>ue se está haciendo es emitir una de(inición >ue tiene como epicentro a la e5presión o la

comunicación, pero a no tardar se dará cuenta de >ue cual>uier tentati;a responde a unosras#os o al ám3ito restrin#ido de ciertas tendencias >ue ponen el én(asis principalmente en la

imitación, la e5presión , la comunicación etc!

En este sentido, es sorprendente la lucidez con la lo ;e el propio 0dorno en las

primeras pá#inas de su 6eor$a estética en contra incluso de sus pre;isiones 6

“El arte tiene su concepto en la constelación de momentos >ue ;an cam3iando

históricamenteL se nie#a a ser de(inido!!!2a de(inición de lo >ue el arte es siempre

está marcada por lo >ue el arte fue , pero sólo se le#itima mediante lo >ue el arte

1*%



ha lle#ado a ser y la apertura a lo >ue el arte :uiere? y tal vez uede) lle#ar a

ser”14!

El concepto de arte no se inscri3e por tanto en una supuesta esencia intemporal,

en un estado estático, sino en un proceso, en una ima#en caleidoscóica mutable! en cuyas

rotaciones se erciben sus refracciones rism+ticas como una transformación incesante de

disoluciones y renacimientos.

En :ltima instancia, toda de(inición se resuel;e en determinaciones o, si se

pre(iere, en los s$ntomas a los >ue aludía Goodman! uando se analizan las de(iniciones del

arte clásicas, modernas o actuales, es (ácil darse cuenta de >ue nin#una es capaz de concluir

en una de(initi;a, aun>ue ciertos (ilóso(os no se resi#nen ni renuncien a las aspiraciones

uni;ersalistas! 2o >ue est+ en crisis or tanto es la definición uni;ersalista >ue, en el (ondo,

si#ue siendo metaf$sica y aspira a proclamarse la definición verdadera.

0un>ue los usos del len#ua$e sean un pálido re(le$o, me parece ilustrati;o atender

a las di;ersas maneras se#:n las cuales un o3$eto o acontecimiento dados son ;alorados con

toda clase de e5presiones como o3ras de arte! 0 lo me$or encontramos, tanto en el len#uaje

ordinario como en las teor$as art$sticas, más coincidencias de lo >ue pensamos! "n este

sentido! invitar$a a exlorar los consensos en al#unas de las definiciones del &ltimo si#lo!

ues! a esar de los distintos enfo:ues filosóficos! no hay tanta distancia entre decir :ue la

obra de arte es una forma simbólica! un “oner2en2obra de la verdad” o un hecho

semioló#ico. 6amoco estar$a dem+s atender a la circunstancia de :ue la mayor arte de las

definiciones recientes han abandonado las remisas sustancialistas en beneficio de la

accidentalidad. or consi#uiente, tal ;ez podrían alcanzar consensos en su carácter

funcional.

/ras los corolarios apenas es3ozados >ue se desprenden de las sucesi;as >uerellas,

escándalos y polémicas, de(iniciones y teorías del arte etc! estamos en condiciones de a3rir un

in>uietante interro#ante6 &>ué ha sucedido en la modernidad para >ue se hayan roto, como enel espe$o hecho aDicos de 'a llave de los camos de 7! Ma#ritte, los acuerdos so3re una

plausi3le de(inición del arte@ 2a situación del arte contemporáneo despista tanto a un p:3lico

#eneralista, presto a lanzar la incómoda pre#unta so3re si esto o lo de más allá es arte, si es

>ue no la más comprometida y meta(ísica6 V:ué es el arteU! como al más enterado especialista

>ue a menudo tiene >ue en(rentarse a ellas!

2o más pro3a3le es >ue ni si>uiera las casi mil >uinientas respuestas reco#idas en

un ensayo reciente y otros tanto miles >ue pudieran aducirse, con;encerán al impertinente14 0dorno, 6eor$a estética! l!c!, pp! 1%-11!

1*1



oyente, como, tampoco, a >uien esté inmerso en las e5periencias contemporáneas y sus

actualidades escurridizas, pues, no en ;ano, en las primeras líneas de su ma#na 6eor$a estética

/!! 0dorno ad;ertía con clari;idenciaN

“ha lle#ado a ser e;idente >ue nada re(erente al arte es e;idente6 ni en él mismo,

ni en su relación con la totalidad, ni si>uiera en su derecho a la e5istencia”!

0dorno enmarca3a esta constatación en las secuelas >ue suponían para el

entendimiento del arte las rupturas >ue tu;ieron lu#ar en torno a 181%, es decir, cuando se

consuma3a la >uie3ra de la representación artística y el arte moderno se rea(irma3a a tra;és

del principio a3stracción en su condición de arte autónomo! Sin em3ar#o, en los con(lictos

modernos ;enía suscitándose a3iertamente la cuestión so3re si una pintura, escultura, o3$eto o

ima#en son o no o3ras artísticas!

Iesde entonces, a medida >ue aparecen en escena (ormas o e5presiones >ue

des3ordan los límites aceptados, se ;eri(ica un mo;imiento 3ien conocido en la 2ó#ica

Formal6 la extensión y la comrehensión ;arían en razón in;ersamente proporcional! ? lo >ue

es lo mismo6 desde :ue el conceto de arte aco#e un n&mero mayor de artefactos! su

comrehensión se debilita, y a la in;ersa6 cuanto m+s intensa es la comrehensión! tanto m+s

se enco#e la extensión y disminuyen los objetos! obras o acontecimientos a los :ue conviene

el redicado art$stico.

El desconcierto >ue in;ade al p:3lico en #eneral y a la “institución arte” en

particular, pro;iene de >ue la noción de arte se alar#a tanto, aco#e o3$etos y ám3itos tan

dispares, >ue se oscurecen los ras#os o propiedades >ue los identi(ica como artísticos! En

otras pala3ras, sorprendidos como estamos por toda suerte de propuestas, por su ;ersatilidad

e inesta3ilidad, y asaetados toda;ía más por las ;isualizaciones omnipresentes, lo extensivo

ro#resa de un modo ilimitado y desborda de tal #uisa a lo intensivo! >ue se torna

comlicado distin#uir entre lo :ue es una obra art$stica y los objetos ordinarios! los

acontecimientos cotidianos y las im+#enes :ue comiten con ella en las mediaciones con loreal y! todav$a m+s! con lo virtual.

Sin lle#ar a tales e5tremos, los trazos a primera ;ista des;anecidos de la

distinción art$stica respecto al mundo de lo cotidiano y a la e5plosión e implosión de los

si#nos en la cultura ;isual, cuyo primer momento se detecta3a en los historicismos

decimonónicos, se consuma a partir de la proli(eración de los iconos “o” de la

reroductibilidad mec+nica y culmina en la aariencia di#ital , desasosie#an a todo a>uél

>ue, al percatarse de la amplitud casi ilimitada >ue alcanza el arte en nuestros días y de su

1*.



de3ilitada comprehensión 'comrehensio), se arries#a a emitir la ilación >ue e5plicita la

cópula “es”!

/eniendo en cuenta la nue;a situación, desde una pra#mática artística el

interro#ante &:ué es el arteU está siendo sustituido por las pre#untas6 Va :ué llamamos arteU2

definición nominalista2 o Vcu+ndo hay arteU = definición funcional - !“ "sto es arte”, #uste

admitirlo o no, si#ue siendo un $uicio estético >ue sustituye a “ esto es bello”! pero >ue

conser;a i#ualmente la capacidad de distin#uir y le#itimar lo a(irmado o lo ne#ado!

7etomando el “indiscernible” duchampiano como metá(ora de cual>uier des3ordamiento de

los límites y la e5pansión de los #éneros, “decir de a>uel urinario, matiza 0! Ianto, >ue es

una %uente es en e(ecto un caso de lo >ue en otro lu#ar he cali(icado una identificación

art$stica, en donde el “es” en cuestión es concordante '!!!!!) con la (alsedad literal de la

identi(icación”, con la (uente, >ue ha suplantado al urinario!

2a interpretación se torna con razón una operación constituyente de la conciencia

artística en la (i#ura de la identificación, si 3ien 0! Ianto :nicamente la reconoce a tra;és de

una cópula “es” pronunciada en la atmós(era de una teoría artística y de un sa3er re(erido a la

propia historia del arte, al mundo artístico! Sin em3ar#o, aun>ue se o3stine en prescindir de

las propiedades estéticas sin#ulares, de las apariencias, de un étant donné! del >ue no

rene#a3a ni Iuchamp, no tiene más remedio >ue reconocer >ue el mayor pro3lema en la

(iloso(ía artística estri3a en identi(icar en >ué consiste la diferencia entre las obras de arte y

las meras cosas. Matización >ue sintoniza con una corriente >ue, desde He#el a E! assirer y

Muaro;sg o en nuestros días Jelson Goodman, su3raya las diferencias esec$ficas del arte

respecto a las restantes (ormas del espíritu, de los sím3olos, los si#nos, la comunicación ;isual

o las maneras de hacer mundos!

ara(raseando a M! Foucault, el correlato del enunciado6

X "sto es una obra de arteY se ;incula con “el análisis de las relaciones entre el

enunciado y los esacios de diferenciación en los >ue hace él mismo aparecer lasdi(erencias”19 !

En este marco6 “ "sto es una obra de arte” se o(erta como una a(irmación >ue

reen;ía a las condiciones 3a$o las cuales se mani(iesta la o3ra de arte, >ue no son otras sino

a:uellos esacios o intersticios :ue ermiten aflorar sus diferencias estéticas resecto a los

restantes objetos! im+#enes o acontecimientos cotidianos y comunicacionales.

19 M!, Foucault, 'a ar:ueolo#$a del saber , Si#lo AAB, Mé5ico, 1898, 9Wed!, p!1*L (r! p!1"9 ss! Esta es la perspecti;a adoptada más recientemente por /hierry Ie Iu;e, *ant after 1ucham, am3rid#e Mass! /he MB/ress, 1884, p!<. ss!

1*



0Dadiría además >ue, li3erados como nos creemos de las concepciones meta(ísicas

del arte, así como de las imposiciones >ue latían en la pre#unta :ué es el arte, so3re la >ue

ironiza3a la e5itosa o3ra de teatro Arte '188<) de Uasima 7eza, las diferencias no se catan

&nicamente en los modos con los :ue son descritas en el uso y los jue#os cotidianos o

esecializados del len#uaje! en las mediaciones rovenientes del habla ordinaria o de los

modos relacionales a través de los cuales se invoca el término arte en las diversas tesituras

cr$ticas y teor$as art$sticas, sino tam3ién en las exeriencias >ue cada uno de nosotros

cosechamos en el comercio directo con las o3ras y el entendimiento de su ontolo#ía estética

por residual >ue sea y de sus “ rocedimientos” en la economía del comportamiento psíco-

social!

0 resaltar las diferencias se dedican no sólo los teóricos del arte cuando analizan

cate#orías tales como la relación diferente! la distinción modal esec$fica! la función! la

aariencia o la demora estéticas la en las o3ras de arte o detectan ciertos “s$ntomas

estéticos”! sino so3re todo los artistas en sus prácticas, al#o >ue a ;eces pasan por alto los

primeros! aste recordar >ue en la semejanza cl+sica entre las imá#enes y las cosas los

laceres del arecido nunca eran i#ualesL cómo en el estallido de los re(erenciales y la >uie3ra

de la representación en la pintura y la escultura modernas las #radaciones de la iconicidad son

casi ina3arca3les desde los índices a las condensaciones del re(erente o cómo opera el “inde5”

y el “unctum” en la (oto#ra(ía, el automatismo de la #énesis técnica en la (acto#ra(ía o el

“inconsciente óptico” en las tecnolo#ías de la ima#en!

0simismo, cuando entran en acción los dispositi;os de resentación o exhibitio,

salen a la luz di(erencias, por muy in(rale;es >ue sean, en los o3$etos y las imá#enes

encontrados trans(i#urados por los nue;os pensamientos ! pues, in;ocando al dadaísta 7!

Huelsen3ec, “dad+ es la falta de relación con todas las cosas y tiene or consi#uiente la

caacidad de establecer relaciones con todas las cosas”. Eni#mática (rase >ue des3orda una

poética particular para de;enir di;isa del arte contemporáneo, en donde la inexistencia derelaciones estables rovoca un estallido incontrolable de relaciones, acti;a una apertura

impre;isi3le hacia lo posi3le!

0 este respecto me parece llamati;a la (recuente apelación a las estrate#ias de

resistencia tanto por >uienes pu#nan por ase#urar las di(erencias del arte respecto a otros

comportamientos como por los >ue 3uscan alternati;as a los modelos e5istentes! or ello

mismo, no estaría de más >ue la (iloso(ía del arte se (amiliarizara con las técnicas artísticas de

la reresentación! el colla#e! el assembla#e, la acumulación, el ready2made, el 4erz! elobjet2trouvé! el fotocolla#e y el fotomontaje! la facto#raf$a! el colla#e cibernético! etc! o con

1*"



las disositivos estéticos >ue ri#en los mecanismos comple$os del arte y e5ploran

;irtualidades estructurales >ue se intensi(ican en las prácticas artísticas!

aste mencionar a este respecto las desviaciones ercetivas en la >uie3ra de la

representación, las desviaciones de finalidades en los objetos e im+#enes aroiados, los

modos del rinciio abstracción como instaurador de mundos , la liberación del automatismo

ercetivo y s$:uico, el azar! el extra;amiento! la descontextualización, el détournement! los

deslazamientos! las violaciones! los disositivos de la reetición y seriación! los imulsos

ale#óricos etc! Bncluso, la hiperte5tualidad y los $ue#os aleatorios de los si#ni(icantes, las

simulaciones y la permuta3ilidad >ue destilan la e5plosión y la implosión de los si#nos y las

imá#enes en las o3ras (lotantes del tecnoarte ela3oran estrate#ias di(erenciadas, “poiéticas” de

microresistencias, >ue cristalizan en “realidades mezcladas” de imá#enes arti(iciales y del

mundo natural, en ;ersiones inéditas de las narrati;as di#itales en idilio con lo real donde las

tensiones entre lo posi3le real y lo posi3le ló#ico pueden resultar seductoras, casi má#icas, y

la ima#inación y la su3$eti;idad, como en el tecnoromanticismo! alcanzan una nue;a

centralidad !

2a ma#ia >ue hasta ahora anida3a en los o3$etos-(etiches, de la >ue participa3an

tanto las mercancías como las o3ras de arte, parece ha3erse tras;asado a la ma#ia del códi#o,

>ue por lo demás, corre el ries#o de saturarse y deri;ar a la indi(erencia de la simulación, la

hiperrealidad o las (antasma#orías! Jo o3stante, en las resistencias a dejarse absorber or

ellas tendr+n :ue abrirse aso las mediaciones art$sticas! si es >ue toda;ía pretenden eri#irse

en testimonios intempesti;os de una mirada especí(ica y di(erenciada respecto a los re#ímenes

de la comunicación en #eneral y de la cultura ;isual!

2a crisis de las con;enciones artísticas y los presupuestos estéticos so3re los >ue

se asenta3an los consensos mínimos están alterando las posiciones de los ;értices en el

trián#ulo artístico6 la o3ra, el artista y el espectador, con;irtiéndolos en a#itados ;órtices, >ue

nos in;itan a repensar y superar el sistema moderno de las artes >ue inau#urara, precisamente, h! errault en “ "l #abinete de las bellas artes” '14<<) a cuenta de la Duerelle!

2as trans(ormaciones en curso suscitan de continuo el con(licto de las

interpretaciones, mientras >ue los deslizamientos y las e5pansiones nos trasladan a una

orderline! a una estética del arte actual, >ue 3ordea las (ronteras y traspasa los um3rales de

muchas cosas, aun>ue pendiente siempre de los retos >ue le lanzan a la diana de las

diferencias art$sticas tres ám3itos de una desesta3ilización in crescendo 6 exansión de los

#éneros! la inmersión en la 8ultura Bisual y la estetización #eneralizada de la existencia.

1**



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------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1*4



= I = L I O R A F I Aota: Esta 3i3lio#ra(ía tiene como o3$eti;o o(recer al alumno una pe>ueDa 3i3lioteca so3re

Estética y /eoría de las 0rtes y una orientación indicati;a so3re los distintos autores, orrientesestéticas y temáticas!

I.& ATOLOÍASG ITRODUCCIOES Y TRATADOS EERALES0CM?J/, R!, 'a "stética hoy! átedra,Madrid, 188<!07K, GEJ/E U ?/7?S, Aisthesis! 7eclam Oerla#, 2eipzi#, 188%!E07IS2EU, M!! U H?SE7S, R!, "stética N historia y fundamentos! átedra, Madrid, 1844!kHME, G!, Aistheti(! ! Fin Oerla#, MPnchen, .%%1!?C77B0CI, J! , "sthéti:ue rélationnelle! 2es resses du 7éel, Ii$on, 188<!0B22?BS, 7!, abel. Bocabulaire esthéti:ue! Gallimard, aris, 1884!022E, 7! IE 20, 'ineamientos de estética! Cni;ersidad de Oalencia, Oalencia, 18<*!077?22, J!, eyond Aesthetics!hilosohical "ssays! am3rid#e Cni;ersity ress, .%%1,077B/, E!F! 6 Introducción a la "stética! Mé5ico, FE, 18*1L 18<!0\ECA, 2!, 6he 8ontinental Aesthetics Eeader! 2ondon, 7outled#e, .%%%!H072/?J, !6 Introducción a la estética! uenos 0ires, El 0teneo , 1894!?ME//B, R!!, M?7B\?/ , R! y ?CBOE/, 7!, Duestions d9esthéti:ue! ?aris, CF, .%%!??E7, I!, EIB/?7! A 8omanion to Aesthetics! am3rid#e, lacNell, .%%.!IBKBE, G!! Introduction to Aesthetics. An analytical Aroach! ?5(ord

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II.& FUETES I . DESDE LA ATIMDAD NASTA EL SILO I00!OO! 6 %ra#mentos de una teor$a rom+ntica del arte ? @ovalis! /chillere! %.y A.F. /ch;le#el!

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III.& 2III.& TE!AS PUTUALES.?COE7ESSE, 7!, '9exérience esthéti:ue! 0rmand, aris, 188<!?\02, O!, 4$mesis N las im+#enes y las cosas! Oisor, 2a alsa de Medusa, Madrid, 18<9! “ , "l #usto! Oisor, 2a alsa de Medusa, Madrid, 1888!I0J/?, 0! , "l abuso de la belleza. 'a estética y el conceto de arte! aidós, arcelona, .%%*!IB?I0/?, 7!, "stetica del virtuale! Mondadori, Milano, .%%*!G?2IM0J, 0!H!, Aesthetic Balue! est;ieN ress, oulder, 188*!E?, CME7/?, 0istoria de la belleza! 2umen, arcelona, .%%"!

“ “ 0istoria de la fealdad! 2umen, arcelona, .%%9!/70S, E!, 'o bello y lo siniestro! Sei5 arral, arcelona, 18<.!2UJH, E!, /obre la belleza! 0naya, Madrid, 1888!M0FFES?2B, M!, "n el crisol de las aariencias. ara una ética de la estética! Si#lo AAB,

Madrid, .%%9!MBH0CA, U!, "l juicio estético! Bdea oos, arcelona, .%%.S/EBJE7,!, Benus in exile, 6he Eejection of the eauty in Mth28entury Art! /he

Cni;ersity o( hica#o ress, .%%1!OBG07E22?, G!, 0istoria de la belleza! "l cuero y el arte de embellecer desde el

Eenacimiento hasta nuestros d$as! Jue;a Oisión, uenos 0ires, .%%*!OBG?C7?CA, 7!, 'a fabri:ue du eau! ?dile Raco3, aris, 1889!

III.& 2II.& DE=ATES ACTUALES

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lin#-$stico! Madrid, 2a alsa de Medusa, 0ntonio Machado 2i3ros, .%%.!F7BSU, I!, %ra#mentos de modernidad. 6eor$as de la modernidad en la obra de/immel! *racauer y enjam$n! 2a alsa de Medusa, Madrid, Oisor, 188.!

G?CIBJ?CA, O! + EEM0JS, M!, Eeroductibilité e irreroductibilité de l9oeuvre!2a 2ettre ;olée, ru5elles, .%%1!

HEBJ, H! K?7SMEUE7, !, edit!, Aesthetics in %eminist ersective! loomin#ton,Bndiana Cni;ersity ress, 188!

KE7J, 0!+S?JIE77EGGGE7, 7!, %alse e#ensQtze. Reit#enPssische ositiones zur hilosohhischen Sstheti(! Suhramp,Fran(urt am Main, .%%.

2BJIJE7, !+M07/J 2IK, !, 4aterialien zur Qsthetischen 6heorie6.F.Adornos. *onstru(tion der 4oderne! Suhramp, Fran(urt am Main, 1898

2?ESE7G, R!, A Eeturn to Aesthetics! Stan(ord Cni;ersity ress, .%%*!M07/BJ 2IKE, !, g6heorie der Avant#arde. AntOorten auf . -r#ers..., Suhramp,

Fran(urt+M!, 1894!MEJKE, hr!, 'a soberan$a del arte. 'a exeriencia estética se#&n Adorno y 1errida!

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1884!SHMBI/, !, ostmoderne2 /trate#ien des Ber#essens! Suhramp, Fran(urt am Main,

188"!S?JIE7EGGE7, 7!, %-r eine Qstheti( des /iels. 0ermeneuti(! 1e(onstru(tion und

der "i#ensinn der *unst! Suhramp, Fran(urt am Main, .%%%!S/kH7, R! , ed!, Sthetische "rfahrun# heute! IuMont, KTln, 1884!E2ME7!, 0!, 'a dialéctica de modernidad y ostmodernidad! Oisor, 2a alsa de Medusa,

Madrid, 188!

I2.& FILOSOFÍA Y TEORÍA DEL ARTE

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C nos jours! Ouui3ert, aris, 188"!2BESSM0JJ, K!!, %ilosof$a del arte moderno! Herder, arcelona, .%%4!M0//BK, ! , Art in its 6ime. 6heories and ractices of modern Aesthetics! 7outled#e,

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1<9



SH0FFE7, R!M!, '9art de l#e moderne. '9esthéti:ue et la hilosohie de l9art du [BIIIe siJcle + nos jours! Gallimard, aris, 188.!

I2.II.& TEORÍA DEL ARTE

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#enerale '18%%), 2aterza, ari, 18"*<! ';ersión castellana6 "stética como ciencia dela exresión y lin#-$stica #eneral , Ed! Fr! eltrá, Madrid, 18.4L Jue;a Oisión,uenos 0ires, 189, 11% ed!)!

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Salamanca, .%%1!MC770U, H7!, Editor N ensadores clave sobre el arteN el si#lo [[! edic! átedra, Madrid,

.%%4!SH0FFE7, R!M!6 "l arte en la edad moderna! Monte 0;ila, aracas, 1888!SHMKE7, 7!,Fas ist *unstU "ine rundle#un#! Fin, C/, MPnchen, 188<!SHBJE7, 2!, 'a invención del arte. <na historia cultural. aidós Estética, arcelona, .%%"!/B2GHM0J,!7!, ero! Ves esto arteU! Cni;ersitat de Oalencia, .%%*!OB207, G!, 'as razones del arte! 0ntonio Machado 2i3ros, 2a alsa de Medusa,

Madrid,.%%*!\EMU20S, /!, *unst und @ich(unst. ber edin#un#en und Instanzen Qsthetischer

eurteilun#! Cni;ersitft;erla#, ! ien, 1889-!

I2. III.& TE!AS ARTÍSTICOS ACTUAL2CMEJE7G, H!, @aufra#io con esectador! Oisor, 2a alsa de Medusa, Madrid, 188*!?\02, O!, ed!, Im+#enes de la violencia en el arte contemor+neo! 0ntonio

Machado 2i3ros, 2a alsa de Medusa, Madrid, .%%*!7E0, R!2!, "l tercer umbral. endeac! Murcia, .%%"! “ , "studios visuales. 'a eistemolo#$a de la visualidad en la era de la

#lobalización! 0al,Madrid, .%%*!CK-M?7SS, S!, 4undo so;ado y cat+strofe.'a desaarición de la uto$a de masa en el

"ste y el 7este! 0ntonio Machado 2i3ros, 2a alsa de Medusa, Madrid, .%%"!077?2, J!, %ilosof$a del terror o aradojas del corazón! 0ntonio Machado 2i3ros, 2a

alsa de Medusa, Madrid, .%%*!

2070M?J/E, R!, 'a Ee&blica de los %ines. 8ontribución a una cr$tica de la autonom$adel arte y la sensibilidad! !EJIE0, Murcia, .%1%!?CH?/, E!, 'a tecnolo#ie dans l9Art! ed! Rac>ueline ham3on, Jxmes, 188<!?UJE, 7!, 6echnoromanticism. 1i#ital narrative! holism! and the romance of the real!

Massachussets, Bnstitute o( /echnolo#y, 1888!IE ICOE, /H! 6 Au nom de l9Art.our une archéolo#ie de la modernité! Minuit, aris, 18<8!IBSS0J0U0KE, E!, 0omo aestheticus. Fhere Ar 8omes %rom and Fhy! Seattle,

Cni;errsity o( ashin#ton ress, 1884!IE ICOE, /H! 6 Au nom de l9Art. our une archéolo#ie de la modernité! Minuit, aris,

18<8!F2?7EJE, ! F?S/E7, J!, 1ifferential Aesthetics. Art ractices! hilosohy and

feminist <nderstandin#s! 0sh#ate, 0ldershot, .%%%!

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Documents