estetica de la imagen

ESTÉTICA DE LA IMAGEN

Rubén Olachea Pérez*

Primera parte

1. La estética como debate

¿Es la estética realmente un problema intelectual? Sí. Y qué bueno que así sea. Además, seguramente, es problema de otros y de otra índole. Pensemos, por ejemplo, en la cantidad de negocios mexicanos dedicados a la belleza personal conocidos como "estética unisex". En nuestro caso, cuando hablamos de estética e imagen nos referimos al viejo y vigente debate griego sobre qué es la belleza, su impacto emocional y sus cualidades formales. La incorporación de la imagen al debate sobre la estética brinda modernidad al tema, ya que el debate en sí está en nuestra mente. Nuestras estructuras mentales están basadas tanto en palabras como en imágenes, ambas correlacionadas. Una palabra bien escrita y bien dicha vale más, o equivale, a muchas imágenes. De hecho, miles de imágenes reclaman, requieren, necesitan con urgencia una palabra que les dé sentido, el humano sentido siempre buscado por el ser humano. Porque no hablamos con imágenes, sino con palabras que quieren volverse imagen en la mente de nuestro lector o escucha. Una imagen, bien planeada y bien hecha, vale más que mil palabras (de vez en cuando, no siempre). Esta observación entre paréntesis viene inscrita en un discurso reciente en el que la

* Nació en 1969 en La Paz, Baja California Sur. Licenciado en Comunicación por la Universidad Autónoma de Baja California; Maestro en Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México; Doctor en Estudios de Cine y Televisión por la University of Warwick, Inglaterra. En 1993 obtuvo el Premio Nacional de Crítica Cinematográfica de IMCINE. Becario Conacyt para Maestría y Doctorado. Obtuvo Medalla al Mérito Universitario Maestro Alfonso Caso en 2003. Actualmente es Profesor-Investigador de tiempo completo adscrito a la carrera de Comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California Sur, campus La Paz. Fan de Paul Morrisey & Pet Shop Boys.

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convivencia con imágenes es cada vez más frecuente y familiar. Hay imágenes no atractivas y torpemente realizadas que el cerebro discrimina y no nos causan conflicto aparente. El ojo discrimina y no vemos todo lo que habría disponible a la vista.

La estética y su impacto emocional no están delimitados por o enmarcados exclusivamente dentro de la belleza. Las nociones culturales sobre belleza son tan variadas que forman universos aparte. Aquí es donde insisto, brevemente, en que la modernidad contribuye parcialmente a complicar el debate sobre la estética. Para la fortuna y la felicidad occidentales, el modelo griego nos lega testimonios tanto objetivos como subjetivos de belleza. Está el cuerpo humano, el hombre y la mujer, particularmente jóvenes, como ideales de belleza. Están sus registros físicos perpetuados en las esculturas. También está la mitología, obsesionada con la belleza y las consecuencias morales, trágicas y cómicas, de ese choque entre la vida ordinaria y un destino extraordinario.

Suficiente la influencia griega. Hablemos ya de la estética de la imagen en el siglo veintiuno. Estamos rodeados de imágenes fijas e imágenes en movimiento, tanto en el cine, el video, la prensa, la publicidad y el internet. Nuestros ojos y cerebro son selectivos, pero ¿qué imagen guardamos de la caída de las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre del 2001? ¿es una postal de antes y después, o una sofisticada secuencia con un zoom tipo superproducción, el derrumbe a cámara lenta y añadidos emocionales tales como la imagen de un robusto bombero que llora conmovido, exhausto, impotente, heroico y música clásica, violines y un silencio dramático que mueve a reflexión, expectación y miedo? Podemos tener ambas visiones. ¿Son bellas? ¿son estéticas? ¿contienen un impacto emocional? ¿hacen pensar? Sí, aunque no pensemos lo mismo.

2. Estética de la imagen real

La imagen es representación y artificio. Me refiero aquí a la imagen mediática, aunque el discurso científico corrobore los límites de la visión. Así como no vemos los rayos "x", infrarrojos o ultravioletas, lo que sí vemos está limitado por factores externos tan diversos como iluminación, textura, forma, y factores internos como salud y estado anímico. De vuelta a la imagen mediática, pocos elementos son ta

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cruciales en la belleza como la luz. Luz es belleza y belleza es luz. Un objeto o persona convenientemente bañados en luz y desde un ángulo calculado producirán un impacto emocional conocido como belleza y quizá definido como impacto estético. Segundo elemento crucial: composición. La disposición de objetos y modelos humanos o seres vivos logran un efecto, producto aparentemente del azar o un plan cuidadoso, para producir una reacción y respuesta en el imaginado espectador que es observador y observante.

A partir de aquí, las variantes son muchas. La postproducción quizá sea un ingrediente activo en el futuro impacto o el potencial impacto de una imagen. Mucho dependerá del objetivo del diseño. ¿Qué es lo que se quiere enfatizar en el anuncio de un café: la textura aterciopelada de una bata o lo agradable de los colores de un amanecer en la playa? Todo. Todo se quiere enfatizar. Sobre todo, el ideal de felicidad contemporánea que consiste en la comodidad. El confort es lo opuesto al estrés urbano y sus incomodidades. Podemos imaginar entonces un juego en el que los emisores son condescendientes con unos receptores víctimas. Al triste trasmítele entusiasmo; al angustiado contágiale serenidad; al pusilánime desafíalo con ironía, humor y absurdo. Un juego en el que no se permite subestimar nada ni a nadie.

La realidad es un debate filosófico y puede volverse causa de conflicto, pero el creador de imágenes está proponiendo una artificiosa reproducción de la realidad. La lista de cualidades de la imagen incluye color, brillo, saturación y más características. Algún ejemplo habrá que materialice tales cualidades. Pero a la cualidad del mensaje viene aunada la del medio, para quienes recuerdan a Marshall McLuhan. Nuestra memoria del 11 de septiembre 2001 admite video y fotos de prensa con la textura característica del papel periódico, dependiendo a su vez del color o blanco y negro. También está la foto brillosa o brillante de la prensa semanal o revista mensual, cuya portada resalta aún más que sus interiores. También está la intertextualidad que combina: el cine, en su radical nitidez, admite generoso la estética televisiva, las líneas horizontales de video que atraviesan una imagen y que inmediatamente reconocemos, entrenados como estamos, pues ha sido generada por cámaras de televisión. Otra cosa se puede decir de la televisión, un medio más ambicioso que generoso, que se ve beneficiado cuando la imagen original ha sido cuidadosamente producida en cine. Es por eso que la publicidad televisiva, cuando

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hecha con técnica de cine, es tan atractiva y atrayente. La calidad de la imagen cinematográfica beneficia a la televisión. La inmediatez de la imagen televisiva contribuye a expandir el contexto de lo que se considera cinematográfico y extracinematográfico.

3. Estética e imagen humana

La foto de un atleta que nos mira a los ojos tiene un efecto psicológico. El comportamiento humano, fascinante como es, sorprende por su sencillez y por su complejidad. De ahí que la modernidad esté tan familiarizada con emociones encontradas, sentimientos combinados y opiniones contradictorias y ambiguas. Que un atleta nos sonría con un bigote blanco y nos recomiende beber leche nos puede poner de buen humor y despertar nuestra sed por un vaso de leche. También nos puede dejar completamente indiferentes. La imagen está ahí acompañada de un texto ávido de lectores. Pero los lectores deciden qué les es más importante.

Un factor clave y determinante es el deseo humano. ¿Cómo medir el deseo? Si el aeta es hombre o mujer ¿es eso importante en mi deseo y en el deseo de cada quien? Además de las virtudes heroicas del atleta, está su fisicalidad. Su físico nos llama la atención. La vista y el deseo se confabulan eróticamente. El amor, el deseo, la belleza, nos lo dicen los refranes y los abuelos, entran por los ojos. El placer de la vista es algo sensual y sensorial, y la imaginación, el reino de las imágenes, también puede ser intelectual. De esa manera, mente y visión están conectados por el deseo erótico y el intelectual. El erotismo es otro reino donde no necesariamente la consecución del deseo es la cópula. El placer de la vista es cultural y nos convence y dicta qué cosa es placentera ante nuestros ojos y nuestra mente. Inicialmente, y qué bueno que así sea, nuestra cultura nos dice que el placer es bello y que la belleza es buena.

Infancia se suele asociar con felicidad. Aunque una infancia feliz no garantiza adultos felices, cierta lógica y sentido común consideran una infancia feliz como la base de una edad adulta tendiente al mismo fin. Por supuesto, cierto confort material es necesario para que un niño sea feliz (leche, un juguete) pero bien sabemos, y los cursis insistirán hasta el cansancio, que la felicidad no es exclusivamente material. ¿Pero por qué habernos adultos que fuimos niños felices sin


necesidad de excluir el drama como componente necesario de la existencia? Respuestas tentativas hay muchas, desde la naturaleza dionisíaca, el horóscopo griego (para citar de nuevo el bello lugar común de la cuna de la civilización occidental) y la cultura hedonista. Y dentro de ese universo de culturas, la contemporánea.

El humano adulto es, si sano y feliz, y si Freud no está del todo errado, un ser vivo motivado por el deseo. El deseo como motor de la existencia. Un deseo minúsculo y tímido que se puede volver mayúsculo y arrollador. Una mirada tan aséptica como la de un scan-ner y otra tan enfocada como la de un misil de largo alcance. Los humanos buscamos imágenes. Esas imágenes, quizás, son de nosotros mismos, con narcisismo. Y con más narcisismo aún, son quizá versiones corregidas y aumentadas de nosotros mismos. Por eso nuestra fascinación con los otros, porque aunque el yo es lo que más poseemos, o lo único que poseemos, los otros nos recuerdan lo mejores y nos advierten lo peores que podemos ser.

4. Imágenes mexicanas

Estaba por descartar imágenes cursis de exotismo con los que suele explicarse México al resto del mundo, y por contagio de ingenuidad, a otros mexicanos. Sin embargo, los clichés y estereotipos tienen alguna ventaja. En su predictibilidad enojosa, hay una aproximación a los acuerdos culturales generales.

Primera imagen: un mapa de México como se le conoce hoy, con su forma de cuerno de la abundancia. Donde desierto, imágenes de desierto: cactáceas; donde trópico, palmeras y playa; donde urbe, paisaje industrial. Basta. O podemos agregar, dentro de la estética del juego de mesa llamado "lotería", a la pareja de baile en traje de gala: el ranchero que corteja a su compañera y ella que sonríe gustosa y dispuesta a la inspección de terceros. Esta postal de almanaque o calendario de época pasada nos remite a un ideal imaginado, proyectado. ¿Hubo o hay un proyecto de nación de México? Como sucede con frecuencia en el caso de las naciones, México es imaginado como un país feliz, una comunidad donde la gente progresa, vive contenta, se realiza y muere para descansar en paz. A esta imagen le tenemos que agregar contrapesos o contrapuntos que efectúan un dramático balance: el mapa mutilado de México, cuando perdió más


de la mitad de su territorio, hecho decisivo para la grandeza norteamericana. Más atrás, la Conquista y la Colonia como traumas históricos que se imaginan como una violación de un hombre blanco a una mujer indígena (nunca como la seducción de una mujer blanca a un hombre indígena). Ya Octavio Paz escribió desde 1950, con elocuencia, sobre la Chingada en su Laberinto de la soledad. Esa imagen confusa, borrosa, turbia del blanco que se chinga a una indígena es casi tabú en México. Es una imagen ofensiva que lastima. También es tabú imaginar la posibilidad de un encuentro amoroso donde ambos copulantes disfruten. Sin embargo, la Chingada se vuelve imagen acústica.

Segunda imagen: imagen acústica de la Chingada. El habla popular mexicana manifiesta lo complejo y lo complicado de su identidad en todas las variantes del verbo chingar, su conjugación y sus derivados. Tenemos desde la ternura graciosa de "chingaderitas" hasta el insulto amigable "chingón, chingona". La categoría del insulto amigable la he tomado del inglés "friendly insult" que ayuda a ejemplificar cómo los insultos pueden evolucionar y volverse palabras que garantizan un nivel de confianza e intimidad entre los parlantes.

En ese país mutilado y sin proyecto aparente, México padece en su historia dos traumas terribles que tienen que ver más con la masculinidad que con lo femenino. En un excesivo y típico machismo universal, la tragedia de la violación que sufre esa mujer indígena coloca en cierta superioridad al occidental y en continua humillación, afrenta y carencia de estima al mexicano, sea éste indígena, mestizo o criollo. Sin embargo, ese trauma jerarquiza las relaciones posteriores entre dichos sectores de la población. El negro, mulato o indígena es inferior, el mestizo está en el medio y el criollo tiene un acercamiento a la superioridad del europeo. A ese panorama racista y paranoico de identidad masculina mexicana viene a sumarse la imagen del norteamericano (típicamente, un rubio) que viene a tomar la riqueza mexicana para aumentar la suya. Ello corona la relación amor-odio, de fascinación y aborrecimiento entre México y Occidente: Europa y los Estados Unidos de Norteamérica.

Tercera imagen: la Malinche. Una mujer indígena bella, inteligente y negociadora con Occidente que el pueblo juzga como prostituta y puta (ambas palabras son sinónimas pero la versión breve es ofensiva y contundente, aunque también puede ser insulto amigable). La


ambigüedad ingresa en la identidad mexicana cuando se debate entre el nacionalismo y el malinchismo. Cada mexicano incorpora a su aparato autocrítico la idea del vendepatrias, de quien se prostituye al negociar con Occidente, sea hombre o mujer, "dando las nalgas" como imagen verbal de quien pierde soberanía y honra por tener tratos con "superiores". Al sexualizar nuestra habla, nos ponemos al corriente con el resto del mundo, que también lo hace. No somos los únicos.

5. Imágenes del cine mexicano

Las imágenes mexicanas incluyen como elemento básico cierta violencia latente o patente. El macho, el charro, el boxeador, el narco, son estereotipos que están a dispuestos a enfrentar a su enemigo con los puños y con armas para defender su honra. Estas imágenes están tanto en las ilustraciones de la baraja de la lotería como en buena parte del cine de oro mexicano, que de los años treinta a los cincuenta pobló el imaginario colectivo nacional con imágenes muy gratas y afortunadas de galanes como Jorge Negrete y Pedro Infante, este último verdadero ídolo popular. Fuera de la época de oro, en los sesentas y setentas, El Santo sería un luchador caballero, musculoso y rollizo. Otros galanes aparecieron: principalmente Andrés García y Jorge Rivero, con presencia física pero sin la combinación versátil de cantante y actor tanto dramático como cómico que tuvieron aquéllos. Curiosamente, los grandes cómicos del cine mexicano son, indiscutiblemente, Cantinflas y Tin Tán. Ambos dominaron el albur: Cantinflas con un énfasis tendiente a favorecer la moral conservadora y Tin Tán con una rebeldía urbana que amalgamó la modernidad callejera del inglés con el jugueteo verbal infinito de los barrios mexicanos.

Las imágenes mexicanas están tanto en el cine como la televisión mexicana. De la época dorada, tanto María Félix como Dolores del Río fueron divas que desafiaron el mito de la Malinche y la Chingada. De las jóvenes personalidades que se han incorporado más recientemente a la mítica iconografía mexicana están, en el sector femenino, el extraño caso de la cantante Gloria Trevi, envuelta en escándalos que derivan en espectáculo televisivo; en el sector masculino, está la exitosa carrera de actor internacional de Gael García. Volviendo al sector femenino, Salma Hayek sería la figura femenina


mexicana que corrobora el malinchismo al fijar su residencia en Estados Unidos. Dicho aspecto ni siquiera se considera de relevancia en el caso de Gael.

En un contexto globalizado y globalizador, Salma y Gael pueden verse como modelos de feminidad y masculinidad latinos, hispanos, iberoamericanos, latinoamericanos, mexicanos, etc. Las identidades se vuelven cada vez más fluidas. Hayek representa en sus películas más exitosas, mujeres modernas de armas tomar, vampiresas exóticas, personalidades extravagantes e intensas como Frida Kahlo. Gael García, en el cine mexicano, ha sido el Caín de Amores perros (1999), de Alejandro González Iñárritu; el humor popular de Y tu mamá también (2000), de Alfonso Cuarón; y el sacerdote hipócrita en El crimen del padre Amaro (2001), de Carlos Carrera. En su carrera internacional, ha sido tanto Che Guevara hablando inglés como un travestí y obsesionado actor en La mala educación (2004), de Pedro Almodóvar.

Salma Hayek y Gael García pueden ser vistos como mexicanos globales que representan alguna característica, por exótica y trillada que sea, de lo que significa la identidad mexicana. Ambos son de rostros y cuerpos armónicos, fotogénicos y de estatura más bien baja, lo cual la cámara cinematográfica parece apreciar positivamente. Quizá el mayor signo de apertura global y liberal en sus actuaciones se refiere a un discurso en el que la identidad sexual es fluida y ambigua: Frida es bisexual y el personaje que Gael hace para Almodóvar es un chico que pasa de gay a transexual (en el film dentro del film). Aspectos éstos inusitados para el cine de época que hicieron María Félix y Pedro Infante, por mencionar acaso las más populares estrellas. Sin bigote ni mariachi, Gael García es un mexicano sin traumas históricos ni geopolíticos y fluye como pez en el agua en el mercado del arte industrial cinematográfico tanto europeo (Almodóvar) como americano (su Che).

Segunda parte

6. Proyecto de nación y nación proyectada

Hay vínculos y diferencias entre cine y realidad visual y política. La realidad política es reproducida visualmente por televisión, pero la


realidad política no es reproducible, salvo invocable (de invocar) a través del cine. La corrupción política que tanto se le ha achacado a México es de una intensidad mucho mayor en la prensa y medios locales que lo que se pueda hacer en el cine. Hay varias referencias obligadas en el periodo clásico del cine mexicano, como la filmografía política de Fernando de Fuentes; de manera más contemporánea, también son obligadas las menciones a Arturo Ripstein y a películas tales como La ley de Herodes, de Luis Estrada y las secuencias de narcos y política en la ya citada El crimen del padre Amaro, de Carlos Carrera.

En televisión y otros medios noticiosos, las imágenes de las continuas crisis y debacles del proyecto de nación mexicana se remiten, en los noventas, al asesinato grabado en vivo, en Tijuana, del candidato del PRI a la presidencia, Luis Donaldo Colosio Murrieta. A ese hecho se suceden otras imágenes de injusticia y marginación sociales en Chiapas, sobre todo. En el panorama del México post-TLC (Tratado de Libre Comercio de Norteamérica) son cruciales las imágenes videograbadas de la transición PRI-PAN (Partido Revolucionario Institucional y Partido Acción Nacional, respectivamente) en el poder gubernamental, personificadas en el cambio de estafeta entre los presidentes Ernesto Zedillo y Vicente Fox en el 2000. Asimismo, las imágenes de las muertas de Ciudad Juárez, Chihuahua, dan triste testimonio de unos asesinatos en serie que representan ya no la transición sino lo duro del proceso democratizador en un México moderno a medias donde la justicia sigue siendo una carencia insatisfecha. Entre los varios motivos y móviles de esos crímenes se podrán conjeturar muchas deficiencias, corrupciones y desafíos a resolver, pero lo evidente es el odio, el racismo y la dolorosa posibilidad de que esos asesinatos sean vídeograbados para la excitación de quienes disfrutan imágenes límites de violencia y tortura.

En el imaginario colectivo mexicano, la noción de miembros del Ku Klux Klan linchando ritualmente negros es clara pero hasta cierto punto impensable cuando dirigida hacia mexicanos porque hay un discurso sentimental y financieramente justificado del agradecimiento norteamericano por la fuerza laboral barata que los mexicanos ilegales representan. Paradójicamente, esa paga barata es superior a la obtenida en suelo mexicano, y ello genera la problemática lógica de aceptar o dar por hecho que la fuga de mexicanos es conveniente en ambos


lados de la frontera. Del lado americano, garantiza la fuerte economía y una jerarquía social racial, por absurda que parezca y sea; del mexicano, genera riqueza semejante o superior al turismo u otra rama industrial, al considerar en masa los envíos de dinero que los trabajadores mexicanos hacen a sus familias.

Los crímenes de genocidio y limpieza étnica en la ex-Yugolasvia generaron escandalosos rumores sobre videos de violaciones masivas que eran vendidos como pornografía en el mercado negro. El reconocimiento a la presencia del mal y lo inmoral en la naturaleza humana hacen posible y creíble esa posibilidad, aunque sectores académicos e intelectuales no hallaron prueba fehaciente del hecho. De manera similar, apelo a una postura neutral ante mí conjetura: no tengo un video que muestre la vejación a las muertas de Juárez, como se ha dado por llamarlas, pero no me sorprendería que la maldad humana perpetrara semejante aberración. De allí quiero concatenar el siguiente pensamiento: no es del todo impensable que entre los ejecutantes de esos horrendos crímenes participaran mexicanos, directa e indirectamente. Pese a la ubicación fronteriza del lugar de los hechos, la intervención de mexicanos, por lo menos en un nivel de complicidad, se antoja necesaria. ¿Existe en el proyecto de nación mexicana la noción de crímenes de odio, misoginia en este caso, entre mexicanos? ¿existe racismo en México? Estas preguntas se tornan ingenuas de inmediato. El discurso optimista del siglo veinte aparentemente no aceptaba contradicciones ni controversias, y el despertar al siglo veintiuno plantea, en cuestión de imágenes por lo menos, un desafío respecto a la digestión de lo mediático en México. Es aquí donde se vuelve necesario el diálogo y el análisis sobre estéticas e imágenes.

7. Civilización y cultura

Desde el nombre oficial hasta su énfasis ideal sobre la administración federal y de ayuntamientos, hay en el proyecto de nación mexicana un relativo paralelismo con los Estados Unidos de Norteamérica. Si se ve a Estados Unidos como la versión anglófona de un proyecto social que en Europa fue utópico, también México puede verse como la versión hispanohablante de aquél proyecto. Occidente tiene en Europa dos grandes civilizaciones que son la nórdica y la mediterránea, si necesario es agruparlas en dos grandes bloques culturales. Ante el


resplandor cultural grecolatino, hay que reconocer el rezago en la organización económica de acuerdo al modelo anglosajón de modernidad industrial y cultura de la acumulación. En este debate no conviene alegar superioridad en tal o cual materia departe de tal o cual sector. Lo que conviene recalcar es la relevancia y vigencia de las contradicciones y controversias del proyecto europeo, norteamericano y mexicano de lo que es civilización y organización social. México está familiarizado con dos tipos muy distintos, opuestos, de cultura híbrida. El mestizaje ibero-indígena no sorprende del todo cuando se toma en cuenta el mestizaje ibero-árabe que caracterizó a la España medieval, así como tampoco sorprende en Europa, salvo a los incautos, la fusión pagana-cristiana que se dio allí a través de los siglos. Donde hubo templos a deidades múltiples y ritos de fertilidad humana y de la tierra, allí se construirían iglesias y catedrales que señalarían un nuevo orden cultural. Para agregar complejidad a estos procesos, también hay que citar el mestizaje judío-europeo. En el 2004, uno puede preguntar sobre Hitler lo que en los años cuarentas quizá también muchos se preguntaran, a partir de la imposición de imagen y su conjunción con el poder mediático de la propaganda ideológica: ¿era Hitler judío o ario? ¿era un germano puro alto, rubio, ojiazul y fornido? (Ja!). El mote ario era, de hecho, un error semántico. Una confusión aprovechada para encontrar eco en el imaginario colectivo de la llegada mesiánica de un nuevo orden y una nueva lógica. Sin embargo, próximos al sesenta aniversario del fin de la Segunda Guerra Mundial, las heridas culturales de lo que es germano y de lo que es judío siguen presentes en Occidente porque atañen a fibras muy sensibles que vinculan imágenes de lo físico y rencores varios, entre ellos, algunos de orden financiero.

De los diversos estereotipos de lo judío, además de la posibilidad de encontrar un ejemplar alto, rubio, ojiazul y fornido, están otros aspectos físicos enfadosos de mencionar que son la nariz prominente, ojos hundidos y ojerosos, orejas puntiagudas. Lo que me interesa subrayar es la separación entre el rabino y el gran empresario practicante o no. El primero tiene un "look" milenario y el segundo es un ejecutivo rollizo y con un sentido del humor cínico y visionario para los negocios globales. Nada que ver el uno con el otro. Una característica cultural fascinante, aunque parezca simplemente estereotipo, es ese sentido del humor judío que traspasado a la cultura


televisiva norteamericana es predominante e influencia mayoritaría innegable. Hasta el humor latino o "Hispanic" contemporáneo en Estados Unidos tiene algún nexo con el sentido oportuno del tiempo y la brevedad en los chistes de, por citar un ejemplo paradigmático, la filmografía de Woody Alien.

Dejemos por un momento la cultura del humor para retomarla más adelante y volvamos a los símbolos patrios como imagen estética de un proyecto de nación.

8. Águila devorando una serpiente

El león como símbolo imperial del Reino Unido se transforma en un águila en su versión norteamericana. Representa lo aguerrido de su concepto de libertad y democracia. Vuelve la esquizofrenia que intriga y eclipsa: son pioneros defensores de la libertad de pensamiento, la no censura y líderes mundiales en la producción de armamento de largo alcance, de destrucción masiva y también causantes de guerra y conflictos bélicos. Paradójicamente, el símbolo patrio mexicano es un águila sobre un nopal devorando una serpiente, reza la lección de civismo. Sin embargo, la escena es más estética y congelada: es un encuentro, un enfrentamiento metafórico y de orden moral entre dos fuerzas: el águila que a su modo domina el aire y la serpiente que hace lo suyo en la tierra. Es el ying-yang mexicano: una tensión dinámica, una tendencia hacia un equilibrio que precisa la utilización del gerundio. Se trata de un águila "devorando" a una serpiente. En realidad, combaten, pero suena extraño la expresión: el águila combatiendo a / enfrentando a / luchando contra la serpiente. Aunque sería quizá una aproximación más exacta a la acción descrita e interpretada a partir de la imagen. Tan amoral el águila como la serpiente. ¿A quienes representan? Al bien y al mal. Quizá el mal es el águila y el bien la serpiente, o viceversa. ¿Quién podría asegurarlo, con nuestro bagaje en culturas híbridas? La destrucción, la violencia, el dominio imperial formaban parte de la agenda tanto azteca como española y hoy, de la americana, también. En la agenda se concentran los intereses de convienen a unos y pueden dañar a otros.

Entre la mitología azteca y maya la serpiente emplumada podría interpretarse como la fusión de esos elementos naturales con poder moral. Con frivolidad, y ello no deja de ser estimulante, lo que hoy se


conoce como boa o serpiente de plumas es una prenda ornamental femenina que materializa el exceso estilístico con color y ligereza. Ambas versiones podemos vincularlas con la imagen original y fascinante del escudo nacional presente también en las monedas mexicanas.

9. Iconografías fijas y en movimiento

En un esfuerzo de síntesis económica, la iconografía mexicana tiene en el glorioso pasado azteca y maya un capítulo concluido de lo que fue un proyecto geopolítico. Mitificado está. La grandeza de las pirámides para unos es vanidad de gobernantes, para otros es aeropuerto de ovnis y para otros recuerdo de albañiles capturados entre la ironía del poder muscular y el poder político. Sorprendente es que la eliminación étnica por parte de los españoles no fue del todo cruel y surgieron mezclas raciales y una versión optimista de la modernidad que incluía a todos como posibles merecedores de un estándar de vida digna y decorosa. SÍ algo caracteriza a los proyectos de nación es que nadie promueve la indignidad o lo indecoroso como promesa de campaña. Desde entonces la perspicacia ante la retórica eufónica.

Indudable es que el icono de la Virgen de Guadalupe mezcla lo indígena con lo cristiano. Como en el pasado europeo, los ritos de fertilidad se vuelven asunto de devoción institucionalizada a través de la Iglesia. La imagen de una mujer morena elogia lo liberal del mestizaje, pero su actitud sumisa puede interpretarse como mística serenidad, aunque también como pasividad aprovechada por su opuesto, el macho autoritario y misógino. Este estandarte de la Guerra de Independencia simboliza la abolición de la esclavitud, aunque no el fin del cacicazgo ni de la discriminación a los indígenas.

Del periodo de la Reforma el ícono triunfante es el busto de Benito Juárez, representativo por repetido aunque sea en la más modesta comunidad mexicana. En México, un pueblo que se precie de serlo tendrá una plaza cívica, y en la plaza un busto de Benito Juárez, benemérito de las Américas según el canon. Ese canon dicta, de manera similar, que la Virgen de Guadalupe es Emperatriz de las Américas. Esta iconografía continental hoy suena trasnochada pero en su momento atravesó nuestras mentes como asideros de cierto orden


preestablecido. En la vida real nacional, de nada sirve tener una emperatriz sino hay imperio y nada significa ser benemérito, aunque como adjetivo hace sentido en la noble institución de la Cruz Roja. Definitivamente, la frase "Entre los individuos como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz" es elocuente y la elocuencia es una característica escasa y apreciada siempre. Acompaña a esta frase la imagen de un hombre indígena solemne de traje y moño, en estética decimonónica. A este avance cívico se le opone la separación de bienes de la Iglesia por parte del Estado, hecho que nos puso a los mexicanos como vanguardia liberal latinoamericana. Ello mucho tiene que ver con las élites liberales en México, a diferencia de España y el resto de Latinoamérica, en donde la libertad de cultos es menor y por lo tanto, esto se puede vincular a un menor debate intelectual librepensador, que de ninguna manera pretendo descalificar. Simplemente quiero subrayar la relevancia de la figura del presidente Juárez en la iconografía mexicana con un peso ideológico específico.

Los tres grandes personajes revolucionarios, mitificados ya mediáticamente, son Madero, Pancho Villa y Emiliano Zapata. Material de sobra hay aquí para biógrafos y amantes del género, tanto literario como cinematográfico, entre otros. Sin embargo, quiero hacer otro tipo de lectura y en este caso es la perspectiva de los estudios de género. Esto es, la relevancia de estos modelos heroicos como modelos modernos de masculinidad en México y lo que ello significó para el mundo. La identidad nacional recibe un enorme ajuste de cuentas con el ejemplar civismo democrático de Madero, y la carga testosterónica de Villa y Zapata como aguerridos estrategas con un carisma sexual legendario y una lírica sensibilidad para abogar por la justicia, por violenta que fuera. La famosa fotografía donde Villa y Zapata posan como hombres en el poder es cinemática. Es teatral, es dramática e icónica. Son dos hombres del pueblo, verdaderos representantes de las fuerzas geográficas del territorio (norte americanizado y sur indígena) y su galanura: grandes bigotes y mirada penetrante que visualiza una actitud moral de lo que es bueno y lo que no, lo que es justo y lo que no, lo que se vale y lo que no en este país. Son los líderes del caos social que morirán asesinados y traicionados. Tal es la magnitud de las fuerzas opositoras a un México libre y soberano, que México como proyecto se vuelve una utopía registrada apenas como fantasma en fotografía. Un momento histórico.


La otra imagen es la Soldadera o Adelita anónima que va en tren captada entre la tensión y la atención. Tensión dramática por los tiempos que se viven, el riesgo, el peligro. Atención a esos riesgos, es una actitud defensiva hasta con la vida, como guerrillera dispuesta al suicidio, aunque su vida sea lo más preciado, lo único que posee con pasión. No quiero enfatizar el enigma que puede representar su anonimato, su fragilidad, cualidades todas muy a tono con un ideal femenino de sumisión y estado indefenso. Simplemente quiero enfatizar la semejanza física con el modelo de la Virgen de Guadalupe sin ninguna intención desacralizadora o de escándalo. Se trata, una vez más, de una mujer morena, joven, quizá pasiva y sumisa sí, pero en movimiento. La foto sugiere ese dinamismo. Es una mujer que por lo menos hace algo: se mueve.

Para consolidar el proyecto postrevolucionario, imágenes en contradicción aparente pero que hablan de un proyecto civilizatorio de organización social y cívica: las Olimpiadas de 1968 y el Movimiento Estudiantil pidiendo pacíficamente reformas democráticas. Sobre todo estas últimas son imágenes registradas en cine y televisión, interiorizadas colectivamente como imágenes en movimiento de una nación cuya modernidad es un proceso difícil y accidentado.

10. México cinéfilo

No es fortuito ni gratuito que la llamada época de oro del cine mexicano se asocie especialmente con los años cuarenta, cuando México se consolida institucionalmente en alianza con Estados Unidos para el desarrollo industrial, mientras Europa está en la guerra. Ya desde los treintas el cine mexicano dio muestras de talento creativo, con propuestas que retomaban el expresionismo alemán, naturalismo francés, dramatismo italiano, edición al estilo americano y la gracia en los diálogos propios del habla mexicana coloquial. Por ejemplo, Allá en el rancho grande (1934), de Fernando de Fuentes, se considera fundacional para la industria fílmica nacional y su importante rol en Latinoamérica. El género de la comedia ranchera es netamente mexicano y adereza con toques de comedia ligera, canciones folklóricas y números de bailes, dramas campiranos que tratan el escabroso asunto del derecho de pernada, en la que un hacendado podía iniciar sexualmente a una de sus trabajadoras, la noche de bodas, antes que


el propio marido. La novedosa propuesta de drama sexual, comedia y musical apela a la moral conservadora para perpetuar el orden, pero en su ambigua modernidad justifica el orden patriarcal y entretiene. Así se inicia el "star system" o estrellato mexicano, sondeando la popularidad que un rostro podía generar en las taquillas.

En los cincuentas, un filme crucial para entender la cinefilia mexicana es Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. Esta cinta bien puede verse como la despedida a la época de oro. La historia presenta una ciudad de México en plena transformación modernista pero con severos problemas de desajuste social. La película fue premiada en Cannes y fue vista también como el resurgimiento en la carrera de Luis Buñuel, autor surrealista originalmente que incluyó elementos neorrealistas como en el mejor cine europeo de postguerra, con personajes callejeros y tomas en exteriores para describir el impacto de la industrialización en las clases bajas: madres solteras y estresadas, hijos con crisis de identidad y afecto. La película corroboró el fenómeno del malinchismo, a la europea e inverso. Esto es, que la película fue criticada como ofensiva y luego aplaudida como una obra maestra que venía reconocida desde la metrópoli, aunque había sido generada desde la periferia. Si algún rastro de humor hay en Los olvidados y el resto de la filmografía buñueliana es un humor negro, cáustico, feroz e irónico inscrito en la estética del esperpento que liga a la España de Cervantes, Goya y Valle Inclán. Dos secuencias magníficas son la secuencia onírica donde el niño sueña una madre que vuela entre camas y le da carne y cariño. La secuencia final es la muerte experimentada como un perro que avanza en un callejón mojado.

La gran carencia de esta época son datos estadísticos sobre el poder de convocatoria, al interior del país y en el mundo, del cine mexicano. Continuando con una miopía heredada, conveniente y no según se le vea, hasta la fecha no hay acceso a la información de cuánta gente ve y gasta en cine mexicano. Las estadísticas se concentran y atienen a la ciudad de México y área metropolitana como universo absoluto. Sólo el semanario norteamericano Variety da seguimiento al poder del cine mexicano en México (pero como accidente, puesto que su interés primordial es el éxito de Hollywood en el país con más hispanoablantes).

Tampoco es fortuito ni gratuito que el resurgimiento de la indus-


tria cinematográfica en México se dé dentro de otro proceso consolidador y globalizador como fueron los años noventa. La administración del presidente Carlos Salinas de Gortari, acertadamente fortaleció la imagen de México en el exterior como una democracia emergente, digna merecedora de un voto de confianza para el TLC. Llaman la atención, entre muchas otras características estilísticas, dos aspectos semejantes entre la época de oro y el nuevo cine mexicano de los noventas: una solvencia técnica en el lenguaje cinematográfico y un apego a una sensibilidad coloquial que rescata el sentido del humor mexicano en múltiples facetas. Si bien ya no hay divas como María Félix o genios como Cantinflas o Tin Tán, o ídolos populares como Pedro Infante, hay novedades tales como el talento femenino detrás de cámara: despega como escritora Laura Esquivel con su guión en Como agua para chocolate (1991) de Alfonso Arau; la directora María Novaro y la actriz María Rojo en mancuerna exitosa en Danzón (1992). Surge asimismo una nueva generación de cineastas egresados de escuelas estatales de cine, apoyados por pioneros como Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, para que inicien positivamente directores tales como Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, y Carlos Carrera. El humor de este cine mexicano ya no es campestre sino predominantemente urbano. Una comedia representativa es la cinta sobre el SIDA Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón. Para el final de los noventas, aunque la industria fílmica sigue con problemas estructurales, México sigue generando películas exitosas que confirman un imaginario colectivo nacional en expansión y autocrítica.

Tercera parte

11. Cándido optimismo

Revisito mis modelos, tres investigaciones realizadas en el lapso de diez años. La primera, durante la licenciatura en comunicación, fue sobre El optimismo antroposófico y la filosofía de la comunicación. Allí notaba yo la constante del optimismo en la filosofía del hombre, la que se pregunta qué es el hombre y que a la mayoría de sus problemas propone como solución inicial, no final pero crucial al fin de cuentas, la comunicación. La comunicación humana, enfatizada por Martin


Buber, cuyo ideal se resume en la frase "ser dos en recíproca presencia". Mi segunda etapa viene con la tesis de maestría en comunicación, en

donde enfrento la comunicación contra la incomunicación, a través de un estudio evolutivo del concepto "paraíso". Arranca éste con el Cándido de Voltaire, luego viene su versión en ópera hecha por Leonard Bernstein y finalmente, la premiada película de Jim Jarmusch, Más extraño que el paraíso. Tanto Voltaire como Bernstein y Jarmusch encuentran su paraíso en la expresión artística y reflejan con humorístico escepticismo su versión de la realidad. Por mucho optimismo y fe en que vivimos en el mejor de los mundos posibles, pequeñas o grandes tragedias suceden y la realidad se impone ante nuestros ojos y mentes con una fuerza superior a la de nuestra buena voluntad, que sólo ante tales desafíos se recicla y crece. Las fallas de comunicación entre esos personajes son obvias para el lector espectador, pero lo que no es obvio es su solución. Bastante hay de misterio e inexplicable en la comunicación humana y cada intento renueva la creencia, como deseo renovado, que la comunicación humana pueda ser plena. Es ésta una visión utópica, del lugar que no sucede nunca, como la felicidad o la perfección. Sólo hay aproximaciones. Tales aproximaciones son acuerdos comunes para contagiarnos de energía y entusiasmo, porque de otra manera, reinaría el caos, la confusión, la ignorancia, la violencia y la muerte.

En tercer lugar, mi tesis doctoral es sobre el humor en el cine mexicano de 1990 al 2001. Propongo cuatro categorías para comprender el humor mexicano. Estas categorías son cuatro tipo de humor detectables en el cine mexicano contemporáneo: humor negro, humor político, humor sexual y humor light. Remarco que en ese orden, puesto que van unidos el uno con el otro y el siguiente, hasta formar los cuatro el humor mexicano total que fluctúa de película a película. Por supuesto, analizo diversas comedias y cintas que quizá no son comedias de inicio a fin, pero que incluyen el humor como un elemento dramático necesario. De esa manera, la expresión artística y visual del cineasta se vuelve concreta. La comunicación en el cine es compleja porque el auditorio percibe mensajes institucionales, comerciales, estéticos, audiovisuales, emocionales, morales, cómicos, trágicos y dramáticos. Cada espectador los recibirá a su modo. Si contestar una llamada por teléfono celular le es más importante o disfrutar sus palomitas, la intensidad con que ha sido planeada la recepción


disminuirá. Si el envolucramiento es recíproco (de director a espectador), no sólo lágrimas y carcajadas se obtendrán sino cambios de personalidad y de pensamiento, temporales o definitivos, pero indiferencia nunca.

El humor mexicano tiene como núcleo el humor negro, un humor que se burla de la muerte, de la violencia, de las desgracias, ajenas y propias. Es un humor que acepta a la vulgaridad, aunque no siempre como elemento imprescindible. Esto es, puede haber o no vulgaridad en el humor negro. Así, cuando la vulgaridad es admitida, suele ser radical. Allí habrá un enorme repertorio y vocabulario de vocablos y frases, el albur pornográfico o dobles sentidos sexualízados. Otro elemento figurante es la escatología y aquí la referencia obligada es el estudio que sobre Rabelais hizo Mikhail Bakhtin. La vulgaridad es una parte de la cultura, de lo colectivo, como la tradición carnavalesca que incluye lo pagano al ritual de la pasión cristiana y pone el mundo al revés por unos días, cada año. Contrapunto anímico. México ha hecho visual la vulgaridad en series de películas muy exitosas en los noventas, tales como La risa en vacaciones, de la 1 a la 8, un proyecto del grupo de medios Televisa que trajo buenos dividendos y se explotó hasta que el proyecto feneció de muerte natural. Las bromas se presentan es sketches y son chistes misóginos, homófobos, escatológicos y xenófobos. Sin embargo, no hay bromas sobre la muerte, aunque sí sobre golpes y sustos.

El humor negro aparece en una película de Arturo Ripstein: Profundo carmesí. Una historia de amor loco en la que dos marginados del México de inicios de los cincuentas se dedican a matar viudas para robarlas, hasta que la policía los haya y les aplica la ley fuga disparándoles por la espalda y llevándolas a la fosa común. Las secuencias se vuelven hilarantes, pero obviamente, es un humor planeado cuidadosamente, no es humor involuntario. Por algo Ripstein es reconocido internacionalmente como un director de alta valía. Vemos cómo ese humor negro se vuelve material de un análisis sociopolítico. Pero originalmente, es un humor negro tan mexicano y francés como la fascinación que ejerció siempre a los surrealistas franceses el surrealismo espontáneo mexicano, presente en las calaveras de Posada y el ¡Que viva México! de Eisenstein.

La proximidad del humor negro con el humor político es evidente. En un país donde los grandes cambios de régimen se han dado a


través de violentos episodios, parece volverse normal la circulación de chistes macabros. Los aztecas y mayas no estaban exentos de practicar el sometimiento violento a otros pueblos; la conquista española se visualiza en el imaginario colectivo nacional como una masacre de exterminio racial y de violencia sexual; la Revolución Mexicana también ha quedado registrada gracias al cine y eso es muy importante recalcarlo, al ser la primera revolución social del siglo veinte. La violencia de las batallas y la tensión social están registradas por las cámaras. Lo que sigue, en la etapa globalizadora en la que México es un aliado estratégico de Estados Unidos, es otro tipo de violencia. Están los narcos, están las vejaciones a los indocumentados, y está el rencor social, probablemente mutuo, entre mexicanos, mexiconorteamericanos y norteamericanos. Pero para no especular tanto, coincidamos en que todo este despliegue de violencia, la figura que sigue en pie, aunque modificada de acuerdo a décadas y etapas, es la figura del macho mexicano autoritario y violento, que puede hacer de su hogar un castillo de la pureza (parafraseando a Ripstein) y cuya violencia puede ser verbal, psicológica, emocional y física. Un ejemplo claro de esta noción es la fábula, farsa, sátira y parodia que es La ley de Herodes, de Luis Estrada, una película que expone los excesos en el poder del PRI y los caricaturiza hacia todas direcciones. En este film sobresale la presencia de Isela Vega, quien fuera símbolo sexual en los setentas, ya como una madame de burdel en decadencia (y aquí la referencia visual a Cunegunda en Cándido es afortunada y sorprendente). Ella humilla al político arribista y lo compara con los cerdos, insultándolo.

El humor sexual, por supuesto, está en conexión con el humor negro y el humor político. El humor sexual manifiesta represión y verbaliza la sexualidad, sexualizando el lenguaje. La riqueza expresiva del español, la tradición barroca que surge y cunde en Nueva España contribuyen a una renovación lingüística en México en la que prácticamente todo es material de albur. Albur, que significa riesgo, viene a representar el riesgo de cada hablante en caer en la broma del interlocutor, en la que un simple diálogo se vuelve un ejercicio de abuso sexual pornográfico realizado exclusivamente a través del habla. Sin embargo, es una práctica de adultos o jóvenes, no de niños, y la malicia tiende a volverse jocosa, aceptando ambos parlantes el juego de insinuaciones y el reconocimiento del código o lenguaje en clave.


Ello también sirve para reducir tensiones, para romper el hielo o la solemnidad, para entablar un clima de confianza y trato de igual a igual. Así que el albur puede tener virtudes democráticas. Su ambigüedad sexual también puede beneficiar la cultura de tolerancia y aceptación de sexualidades alternativas. Como toda manifestación de humor, la ambigüedad y lo ambivalente predominan. Lo que en un momento es defecto se puede tornar virtud y viceversa.

El humor light tiene que ser diferenciado del humor ligero. El humor ligero existe en México, emparentado quizá con aquel pretendido humor blanco o inocente que alegaba una infantil inocencia en comediantes como Capulina o Cepillín. Una mejor versión son los chistes absurdos que circulan vía red de vez en vez. Pero el humor light es otra cosa. Es un humor ajustado a la década de los noventas, cuando la invasión de productos alimenticios industrializados norteamericanos propuso que la serpiente se mordiera la cola inundando al mercado con fast food o comida chatarra y de paso, con su contraversión: productos bajos en grasa, coles te-rol, sodio o con azúcares alternativas. Pero la moda light no es exclusivamente sobre comida sino que describe una nueva actitud irónica urbana y la relación emocional del individuo con la ciudad, el paisaje urbano, con la publicidad especialmente y con la tecnología. El humor light corona el proceso de modernización nacional y se vincula con sus otras vertientes de humor más tradicionales y que también tienen que ver con un proceso social histórico (un proyecto de nación), donde un México postrevolucionario no podía entenderse sin humor negro, político y sexual. Sin embargo, el humor light viene a redimensionar esas vertientes.

En sí, básicamente, tal es mi tesis doctoral. Hube de estudiar el humor, como dimensión de vida, y el humor mexicano, para renovar mi pasión y mi deseo por el optimismo en la comunicación.

12. Teoría adolescente

En Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón, México es retratado como un país adolescente en búsqueda de identidad a través de dos personajes. Ellos son amigos inseparables que invierten todas sus energías para pasar un inolvidable verano en la playa con una mujer española liberada. Cuando hacen un trío, los chicos terminan


besándose y teniendo sexo gay (sugerido), con lo cual se sugiere un erotismo bisexual y el final de una etapa no sólo en la vida de esos chicos, sino en México, coronada la película como es con el fin de la era del PRI en el gobierno y la llegada de la alternancia en el poder. Este filme contiene las cuatro vertientes de humor mexicano contemporáneo: la persistencia del humor negro (vulgaridad como ejercicio de libertad más que de represión); el humor político (la transición kitsch de un sistema corrupto a otro más complejo, que no acaba con la corrupción); el humor sexual como celebración del cuerpo, y el humor light cuya ideología se adapta a la tecnología y los cambios estructurales siempre y cuando exista la posibilidad de vivir la vida con hedonismo.

Estos cuatro tipos de humor son, hasta cierto punto en un mundo globalizado, universales. Quiero enfatizar la ventaja que representa estudiar al cine como comunicación, y la relevancia de teorizar sobre su producción, reproducción y consumo. McLuhan comprendió los medios como extensiones del ser humano y con su creativa interpretación de la obra Joyceana, incorporó al humor (un humor muy británico y académico, pero también muy mediático) dentro de su teoría. Pueriles críticas intentaron reducir la obra de McLuhan con comentarios en contra de su entusiasmo exagerado y sus contradicciones deliberadas. Lo cierto es que McLuhan intuyó desde los sesentas características que se incrementarían en los estudios académicos: un énfasis en la interdisciplinariedad, en la autobiografía y un interés por lo público y lo privado. De hecho, al final de su vida, McLuhan mostró un creciente interés por la cultura ibérica y la cultura católica. Supongo que lo suyo no era simple fascinación exótica. Entiendo que haya más anglófilos que hispanófilos, siendo el inglés la lingua franca global, lo que fue el latín siglos atrás.

Con ironía desarrollista, apelo a la trascendencia que el cine de Pedro Almodóvar ha tenido para la consolidación de España como una democracia estable en el contexto de la Unión Europea y la influencia que su filmografía ha tenido en Latinoamérica, especialmente en México. Almodóvar no es un ejemplo de sueño americano de hombre hecho a sí mismo. Él representa la llegada de un ambicioso autodidacto, un apasionado cinéfilo, al mundo del arte industrial y de negocios que es el cine, con todo y moda, así como un genuino interés académico para comprender su obra. Él ha remarcado


que para comprender su cine, lo mejor es hablar español, y allí los latinoamericanos llevamos ventaja. Cualquier estudioso de la obra almodovariana se puede percatar que su cine es influencia y homenaje al cine clásico de Hollywood, las vanguardias europeas, la cultura pop que va desde la pornografía hasta el minimalismo conceptual, y la influencia del cine mexicano, un cine emparentado espiritualmente con la sensibilidad ibérica por los colores saturados, la cursilería (para bien y para mal), lo folklórico, el esperpento, la vulgaridad, el surrealismo y la imitación algo torpe de las modas americanas. El plus almodovariano es el entrecruzamiento entre su espíritu librepensador y el contexto histórico de España. El cine de Almodóvar ejemplifica su evolución personal como un director cada vez más sofisticado formalmente (puesto que la personalidad del director siempre lo ha sido) y la evolución de España como un país libre y desarrollado dentro de un sistema que garantiza a sus habitantes un estándar de vida tendiente al progreso. Es por eso que su cine es ejemplo para México: se repite la coincidencia entre la evolución artística en jóvenes directores y el contexto nacional tendiente al desarrollo, al no subdesarrollo (valga la redundancia), por desventajosa que sea nuestra posición al compararnos con el proceso que España vive respecto a la Comunidad Europea.

13. Devolución y competencia

El afán crítico no ha muerto. A los que nos tocó vivir el derrumbe del muro y del bloque socialista como un espectáculo libertario no podemos caer en la pusilanimidad. El mercado, aparentemente inhumano y deshumanizado, por lo menos simula el claro establecimiento de reglas de cordialidad y dignidad entre visitantes, clientes, empleados y dueños. Idealmente. La corrección política no es del todo negativa, porque la civilidad y la diplomacia algo tienen que ver con la hipocresía y preferible ésta a la cerrazón al diálogo, la incomunicación, el silencio impuesto. No es con ironía tras ironía que deseamos vivir y morir, sino que la ironía es apenas parte de un todo complejo en el que la inteligencia y el humor se cuelan juntas en la comunicación, tan amenazadas como están éstas por el automatismo y la carencia de gracia. En el mercado la comunicación puede ser apenas un satisfactorio intercambio de informaciones, pero también


puede ser la oportunidad para preservar el humanismo de la cortesía mínima y la buena voluntad al prójimo. Lo normal.

El salto de Umberto Eco de la torre de marfil de la academia hacia el mundo del best-seller en Latinoamérica lo ha hecho Fernando Vallejo, quien tras obras clasicistas sobre lenguaje y crítica literaria como Logoi nos sorprende con sus ficciones mordaces. En ellas, y cito La Virgen de los Sicarios como un ejemplo, hay una visión sentimental de lo que fue y pudo ser América Latina y hay una visión no sentimental de lo que es hoy: explosión demográfica, pobreza, no educación, violencia. Por supuesto hay una crítica al autoritarismo patriarcal que cae en el espejismo de la democracia a conveniencia de intereses mezquinos. Además de la elocuencia vallejíana cuando hace autobiografía, hay un esfuerzo creativo de expresión literaria y comunicación humana tan intenso como las carencias que observa en México, Colombia, Cuba y todo lo que alcanza el rezago ya no económico o democrático latinoamericano, sino el rezago cultural y civilizatorio generado por tanta carencia. Su propuesta, más que nihilista, es moral.

Ese esfuerzo intelectual de Fernando Vallejo lo comparo con el cine de Pedro Almodóvar. Motivados por el deseo y la pasión homosexual desde una postura no exenta de humor negro, humor político, humor sexual y un humor muy irónico por la levedad de lo light, estos dos hombres nos están proporcionando varias claves para reinterpretar las crisis de la cultura ibérica (y mediterránea) y de nuestro entorno latinoamericano.

Marshall McLuhan reinterpretó el mito griego de Narciso al aplicarlo a la fascinación humana por los medios, fascinación que produce un entumecimiento. Su Narciso es un joven que nunca antes ha visto otro ser y por eso se fascina con su reflejo. Así percibió el autor canadiense nuestra fascinación por los medios, medios que son extensiones de nosotros mismos. Claro, su educación inglesa no le permitió hablar mucho de las extensiones eróticas, lo escatológíco, los objetos del deseo y la pasión; pero algo intuía en su acercamiento a la intensidad irlandesa de James Joyce y la introducción del humor inteligente a la modernidad literaria. Así lo corrobora Helene Cixous y su feminismo pansexual transgresor. Pues bien, hemos de reinterpretar la obsesión mitológica griega por aquellos personajes que pierden la vista (generalmente vía la extirpación violenta de los


glóbulos oculares) y luego se vuelven oráculos y visionarios. Autores como Vallejo y Almodóvar nos están haciendo ver a través de un esfuerzo creativo en el que lidian con una pasión y un deseo que fueron censurados severamente en el pasado reciente. Lo gay es actualmente un estilo de vida, una estrategia de publicidad y market-ing, una marcha por la tolerancia, muchas cosas buenas y otras aburridas. Pero el deseo y la pasión homosexuales pueden ser también motores que reciclan y generan imágenes estéticas.

Hay belleza, mucha, en las páginas escritas por Vallejo y por Almodóvar, páginas que se vuelven guiones, luego películas, luego libros con el póster en la portada. Sus visiones no coinciden del todo y es lo que menos me sorprende o interesa. Lo que me congratula es su poder de convocatoria, la calidad ejemplar de su expresión, lo elaboradamente moderno y sofisticadamente malicioso de sus creaciones. Comunican intensamente. Los motiva la elocuencia. Vienen de ida y vuelta de un viaje que incluye la formación clásica, el hedonismo, el contexto contemporáneo y una ambición cultural sólo delimitada por el humor inteligente y la dimensión humana de sus propósitos.

Tras estos ejemplos, uno se asoma al mundo y constata que no somos los únicos motivados por el deseo, la pasión y la estética de la imagen. Como muestra un botón: Germaine Greer y su más reciente libro: El chico: el efebo en las artes. Esta mujer nos enseña a ver la castración al erotismo autoimpuesta por el patriarcado. El problema no es homosexual exclusivamente, sino la masculinidad que no pierde su miedo al ridículo.

Bibliografía

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estetica de la imagen

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