escuela nacional superior de folklore josÉ marÍa arguedas programa de...
TRANSCRIPT
ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
La música huancaína: Tunantada, Santiago y Huaylarsh
Trabajo de investigación para optar el grado académico de Bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Eugenio Llactahuamán Quispe
Asesor:
Lic. Tania Trejo Serrano
Lima, 2019
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN _________________________________________________ 3
1. Contextualización _______________________________________________ 6
1.1.Contexto Social ________________________________________ 6
1.1.1.El Valle del Mantaro ___________________________________ 6
1.1.2.Provincia y ciudad de Huancayo _________________________ 9
1.2.Principales festividades del Valle del Mantaro _______________ 10
2. Tunantada ____________________________________________________ 14
2.1.Contexto de expresión artística __________________________ 14
2.2.La música de la tunantada ______________________________ 17
2.3.Análisis musical de la tunantada __________________________ 20
2.4.Repertorio de la tunantada ______________________________ 29
3. Santiago ______________________________________________________ 29
3.1. Contexto de expresión artística ______________________ 31
3.2. La Música del santiago ___________________________ 355
3.3. Análisis y características del santiago _________________ 35
3.4. Repertorio del santiago ___________________________ 422
4. El huaylarsh __________________________________________________ 42
4.1.La música del huaylarsh de carnaval ______________________ 45
4.2.Estructura y análisis del huaylarsh de carnaval ______________ 46
4.3.Repertorio del huaylarsh ________________________________ 62
CONCLUSIONES ______________________________________________ 633
REFERENCIAS __________________________________________________ 65
3
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de compilación y análisis de la música huancaína
responde al propósito de dar a conocer las orquestas típicas que existen en el
Valle del Mantaro así como también difundir esta cultural musical. Para ello, se
utilizaron los métodos etnomusicológicos los cuales se apoyan en diversas
disciplinas, tales como la antropología y la sociología.
Unos de los trabajos que demuestra esta inquietud es la investigación de
Joo, G. (2012) Orquestas típicas en Huancayo, la cual describe la historia,
trayectoria y vigencia de los grupos musicales de género folklórico de la ciudad de
Huancayo entre los años 1926 y 1985. Dicho trabajo contiene un marco teórico
referencial, una cronografía de las orquestas típicas, así como la referencia de
cada una de ellas.
El estudio se centró principalmente en Huancayo, que es el centro
económico y cultural del Valle del Mantaro. Los repertorios musicales presentados
en este trabajo son el resultado de una recopilación extraída de audios publicados
en diversas plataformas de difusión masiva y de libre acceso (Cds, Youtube, etc.)
de una de las orquestas típicas de la zona.
Las orquestas típicas del Valle del Mantaro son uno de los tipos de
agrupaciones instrumentales populares y tradicionales más importantes de la zona
del centro en la región Junín. Su importancia, a nivel social, en la cosmovisión
andina, no solo se manifiesta en los fenómenos sociales culturales, sino en los
elementos más representativos de la cultura tradicional de la región del Valle del
Mantaro.
El formato musical de esta zona incluye diversos instrumentos musicales
como el arpa, violines, clarinetes, saxos altos, saxos tenores y barítono. Debido a
su difusión y gusto por esta expresión artística, los servicios de estas orquestas
típicas y/o agrupaciones similares al formato orquestal tienen gran demanda para
fiestas patronales, matrimonios, cumpleaños y aniversarios. La manifestación
4
cultural de estas agrupaciones como su difusión musical les facilita a su vez
ingresos económicos por la divulgación del arte musical.
Asimismo, cabe resaltar que muchas de estas agrupaciones realizan
importantes grabaciones discográficas, logrando así una mayor popularidad y
aceptación entre los pobladores.
La preferencia de las orquestas típicas en el espacio huanca hace que la
profesión de los integrantes de este tipo de orquesta sea vista como muy
importante por las personas de las comunidades en las que residen. Existen
pueblos de las zonas andinas del Valle del Mantaro que se enorgullecen de contar
con el mayor número de músicos e incluso de ser habitados solo por ellos, sin
que, necesariamente, todos los integrantes sean naturales de la región. Así
tenemos, por ejemplo, al distrito de Acolla, provincia de Jauja. En este lugar, se
puede encontrar un alto porcentaje de habitantes que provienen de familias de
músicos. Ellos transmiten su formación cultural de generación en generación,
motivo por el cual este distrito es denominado “Tierra de Músicos”.
A pesar que la fama de las orquestas típicas del Valle del Mantaro es
conocida en todas las regiones del Perú por sus peculiaridades, estilo, y formas de
interpretar, no existen trabajos minuciosos de investigación musicológica de la
materia. Por lo que se hace necesario realizarla, ya que el conocimiento de los
estilos, formas de interpretación, características particulares, repertorio,
composiciones, materiales audiovisuales y documentales de la orquesta típica es
fundamental para preservación, valoración y apreciación del desarrollo musical del
Valle del Mantaro y del país.
Por ello, el presente estudio tiene como finalidad mostrar la importancia de
la música huancaína a través de las orquestas típicas del Valle del Mantaro, en el
marco de una cosmovisión andina. De esta manera, pueda generarse el interés en
los estudiantes, músicos autodidactas, músicos académicos, alumnos aficionados
al arte de la música, grupos sociales y agrupaciones culturales e investigadores.
Este material puede ser usado para que amplíen sus conocimientos sobre la
cultura andina. Del mismo modo, se busca despertar el interés de los
compositores de la música “académica”, llamada también culta, para que puedan
incorporar en sus obras y/o arreglos musicales el espíritu ancestral de los Andes
5
peruanos y su expansión por todos los pueblos del Perú. Este espíritu trasciende
la expresión musical de las orquestas típicas propias de la sierra del centro.
En la primera parte del desarrollo se presenta el contexto social en el que
las orquestas típicas del Valle del Mantaro interpretan la Tunantada, el Santiago y
el Huaylarsh. También presentamos las características y la historia de las
orquestas típicas.
En la segunda parte se muestra información sobre la tunantada, así como
las melodías compiladas para la monografía. La tercera parte del desarrollo está
dedicada a la descripción de la danza del Santiago; y finalmente la cuarta parte
está dedicada al Huaylarsh.
6
1. Contextualización
1.1. Contexto Social
A lo largo del Perú existen innumerables orquestas típicas, cuyos nombres
reseñan el lugar de procedencia. De esta forma, el desarrollo del trabajo se hizo
en el valle andino ubicado en la zona central del país. Actualmente la región Junín
está dividida en cuatro provincias: Jauja, Concepción, Huancayo y Chupaca. La
ciudad de Huancayo, capital de la provincia del mismo nombre y capital de la
región, es la ciudad más grande del valle. Las ciudades del Valle del Mantaro
muestran características urbanas del estilo europeo del siglo XVI.
1.1.1. El Valle del Mantaro
El Valle del Mantaro está ubicado en la sierra central de la región Andrés
Avelino Cáceres, conformado por cuatro provincias: Huancayo, Concepción,
Chupaca y Jauja. Por su ubicación geográfica, permite tener un clima seco y frío.
Además, presenta dos estaciones marcadas; la primera de ellas empieza en
noviembre y dura hasta abril, donde el clima es cálido con ciertas precipitaciones
fluviales y una segunda estación de mayo a octubre, acompañado por un sol
intenso. Por último, resaltar que entre los meses de junio y julio son muy
frecuentes las heladas y las lluvias en las madrugadas.
En relación al Valle del Mantaro, Arguedas (1953) reseñó que esta delimita
su espacio geográfico teniendo en cuenta características naturales. Donde las
montañas serían los límites de este valle.
El Valle del Mantaro constituye un área geográfica claramente
delimitada por accidentes de la naturaleza. Por el este y el oeste lo
circundan, como ya dijimos, dos cadenas de montañas. Al oeste la
cordillera occidental, llamada también de la costa, cuyas altas cimas
forman la división de aguas del Mantaro y del pacífico; detrás de la
cordillera que orilla el Valle por el este comienza a la región de “La
Montaña”, alturas de la selva. Por el sur la propia cordillera occidental
7
que se hace ancha y maciza y en la cual se hunde el Mantaro; por el
norte, la puna (P. 105)
Martínez (1996) con su exquisita narrativa logra que el lector avive la imaginación
y haga una recreación mental de un lugar aún no visitado, dejando la curiosidad
de ir a conocerlo, cuándo escribe lo siguiente:
El Valle del Mantaro, es bañado por el río del mismo nombre, que lo
cruza formado 2 márgenes izquierdos y derechos. Cuenta con
numerosas y hermosas lagunas, como Paca en Jauja; Pomacocha
en Concepción y Ñawinpuquio, ubicada en la provincia de Chupaca
(P. 5).
Para Romero (2004), debido a su ubicación en el centro del país y cerca a
Lima, el Valle del Mantaro ha recibido influencia de las culturas que llegaron a la
zona, entre ellas la hispana. A raíz de ello, se ha consolidado una cultura huanca
con elementos mestizos, que es fluida y se reinventa constantemente, que abarca
las cuatro provincias del valle. La música de orquestas típicas, así como aspectos
de la cultura huanca, se han expandido a regiones cercanas como Huánuco,
Pasco, Huancavelica, Ayacucho y Lima.
Los conjuntos típicos y modernos del Valle del Mantaro recorren las calles y
plazas de todo el pueblo huanca deleitando musicalmente en muchas fiestas que
ahí se celebran. Robles (2000) afirma:
Como muestra nos basta citar la fiesta de la Virgen del Carmen en
Acolla, la de Santo Domingo en Sicaya y de la Virgen de Cocharcas
en Sapallanga. En cualquiera de esos pueblos campesinos, las
bandas muy bien organizadas y las poderosas orquestas típicas,
conformadas por saxos de varios tipos, hacen alarde de su
capacidad artística y acometividad. (P. 12)
8
Figura 1: Área de difusión de las Orquestas Típicas del Valle del Mantaro Fuente: Elaboración propia.
9
1.1.2. Provincia y ciudad de Huancayo
La provincia de Huancayo se sitúa a siete horas de la capital de Lima;
posee un paisaje en el que resaltan los Nevados de Ticlio y las vegetaciones
naturales de la sierra del Valle del Mantaro. El clima es templado y posee un sol
radiante durante las temporadas secas, de mayo a septiembre. Las lluvias por lo
general son moderadas y ayudan a los campos y su fertilidad.
La provincia de Huancayo cuenta con una capital con el mismo nombre.
Esta, fue territorio ancestral de las huancas, antiguos pobladores de estas tierras
que se hicieran famosos por su fuerza y habilidad en el comercio. Su nombre
quechua, Huancayoc, significa “El lugar de la gran piedra” en alusión a una gran
roca que existía en la actual plaza de Huamanmarca. Según Garayar (2003)
Huancayo es una:
Zona agrícola por excelencia, la ciudad se encuentra rodeada de
prolijos de campos de cultivos, entre los que destacan los de maíz,
papa, cebada, trigo y hortalizas, como la alcachofa. La ganadería de
vacunos, por su parte, constituye también una actividad importante
en este amplio valle. (P. 24)
Etimológicamente hay dos teorías que tratan de explicar el origen del
nombre de Huancayo. Una es el significado de su nombre quechua, Huancayoc,
cuyo significado es “el lugar de la gran piedra” y la segunda que dicha
denominación no sufrió a lo largo de la historia y que significa “piedra de huancas”
o “huancas de piedras”. Ambas denominaciones coinciden en señalar atributos a
las huancas, los tradicionales progresistas pobladores de la ciudad de Huancayo,
que es destacado por su gran movimiento comercial. Tanto la Ciudad de
Huancayo como sus alrededores son uno de los principales centros artesanales
del país.
Romero (2004) afirma que la llegada de la gran minería y el ferrocarril de
Huancayo a inicios del siglo XX hicieron que haya una mayor interacción de la
actividad comercial con el exterior y con el paso de los años esta superó en
importancia a la tradicional ciudad de Jauja, que es capital de la provincia del
mismo nombre. Martínez (1996) afirmó que actualmente Huancayo:
10
Es la más grande y progresista ciudad del centro del Perú,
predominando en ella el espíritu mercantilista de las huancas, que la
convierte en un emporio de febril actividad comercial. Se levanta
bulliciosa, moderna, populosa y mestiza, conformada por miles de
negocios de hombres con sed de desarrollo y aventura. Con sus
tradicionales calles serranas en las que junto a las antiguas casas de
los primeros años de la república se levantan edificios de atrevida
arquitectura moderna. (P.11)
1.2. Principales festividades del Valle del Mantaro
La fiesta de Junín es muy particular, ya que fortalece el desarrollo
económico y la comunicación dinámica con la capital de Lima. El calendario festivo
incorpora a todas las clases sociales, las cuales se muestran de acuerdo a sus
estatus socioeconómicos durante el proceso de la fiesta patronal.
Las fiestas, como hecho cultural, que se transmiten de generación en
generación, son posibles gracias a las organizaciones de los pobladores, quienes
en cada año nombran un mayordomo quien se encarga de organizar y llevar
adelante este evento costumbrista desde la misa religiosa, bailes, castillos,
pasacalles por las calles, comida, bebida, música, danzas con su coreografía
propia. En el Valle del Mantaro, durante el calendario festivo, se celebran diversas
festividades costumbristas como El carnaval, La celebración de los Santos
Patronos, La fiesta del Taita Santi – Santiago, La festividad ganadera y agrícola.
La incorporación de nuevas tecnologías y sistemas modernos a la cultura
andina se establecieron desde hace mucho tiempo en el Valle del Mantaro. Como
refiere Romero (2004), esta interacción se ha intensificado desde inicios del siglo
XX.
Tomando el caso de las orquestas típicas del Valle del Mantaro, no es raro
que incorporaran instrumentos de cuerda como el arpa y el violín, a la música
tradicional. Sin embargo, los antiguos huancas fueron transformando y adaptando
las técnicas occidentales de ejecución del instrumento para encontrar sonoridades
propias del instrumento que los identificará del resto.
11
Así, en la primera mitad del siglo XX, la incorporación del saxo y los
clarinetes en una orquesta típica del centro, que utilizaba quenas, arpa y violín,
generó un cambio en ritmo, melodía y acordes. La llegada de estos nuevos
instrumentos de la familia de los vientos ganó popularidad por lo cual se dejaron
de usar las quenas. Romero (2007) afirma que fue en la década de los 40 cuando
la orquesta típica ingresa al medio urbano, y en los 50 es donde aparece el huaino
comercial. Por tal razón; la orquesta típica del Valle del Mantaro gana importancia
dentro y fuera de la región Junín, por su particular forma de tocar sus melodías
como las nuevas transformaciones que en ellas se hicieran.
Figura 2: Orquesta típica Selección del Centro de Atilio.
Fuente:http://espectaculosdelperu2016.blogspot.com/2010/06/orquesta-
seleccion-del-centro-de-atilio.html
En la actualidad, la conformación de una orquesta típica mantiene un arpa y
dos violines; sin embargo, la cantidad de clarinetes y saxofones pueden variar de
tal manera que la conformación de una orquesta puede llegar a conformarse de
seis o más instrumentos de vientos, el que tiene como resultado una sonoridad
más fuerte y compacta y una expresión del sentir de la música de los habitantes
del Valle del Mantaro.
12
Ferrier (2010, p. 1094) afirma:
La orquesta típica contemporánea está entonces constituida por un
núcleo representado por arpa y violín, al cual se puede añadir un
arpa más, uno o dos violines, hasta 20 saxofones altos y tenores
(generalmente –pero no obligatoriamente– por pares),
eventualmente uno o dos saxofones barítonos, y hasta tres clarinetes
en si bemol.
Figura 3: Orquesta típica Selección del Centro, de Atilio.
Fuente: http://espectaculosdelperu2016.blogspot.com/2010/06/orquesta-seleccion-del-
centro-de-atilio.html
Usualmente las orquestas son contratadas por los mayordomos para
acompañar las danzas estructuradas. Los mayordomos muestran así su devoción
y su capacidad económica y estatus social.
La infinidad de costumbres, como la danza, donde el danzante esta
ataviado por coloridos y rico vestuario, el uso de máscaras como sus trajes de
finos bordados expresan lujosamente una cultura viviente, recogiendo hechos de
la historia con sus propios códigos sociales estéticos.
13
Figura 4: Chutos, personajes de la danza de la tunantada.
Fuente: Recuperado de https://diariocorreo.pe/peru/una-semana-durara-
fiesta-de-la-tunantada-en-56611/.
Las orquestas típicas no son las únicas agrupaciones artísticas que se
presentan en las fiestas. Garay no solo expone que la música huancaína es un
factor que converge alegría, festividad e identidad sino también que está
acompañado de danzas que es la expresión máxima de la cultura de un pueblo.
El arte de la música es una expresión innata de todo ser humano, al igual
que en las manifestaciones culturales de las regiones andinas. La música del Valle
del Mantaro se caracteriza por ser alegre, festiva y ceremonial. Existen danzas
como el Huaylarsh, el cual se caracteriza por su dinámica, que representa el
cultivo de la papa y el amorío del chiguaco o zorzal. También está presente la
Tunantada de Jauja-Yauyos, la cual es un homenaje a la festividad religiosa de
San Sebastián y San Fabián. Esta festividad se realiza el 20 de enero de todos los
años y se escenifica la hermosa estampa de la Tunantada, donde los Tunantes
representan a las clases sociales de la colonia. Por último, el folklore del Valle del
Mantaro se desenvuelve en la fiesta de Santiago, su origen está más relacionado
a la marcación del ganado y se baila en julio en honor al Apóstol Santiago. La
música de todas estas danzas es interpretada por las orquestas típicas, que
además acompañan a la Chonguinada, el Huaylo, la Muliza y la Huayligía.
14
2. Tunantada
Según Perales (2018) sostiene que el origen de la Tunantada tiene variadas
fechas, desde algunos que sostienen que sus albores datan del periodo colonial
hasta otros que sitúan dicho fenómeno durante la guerra de independencia.
Para Zacarías (2014, p.12-13) afirma que mucho se ha escrito sobre la
Tunantada pero poco se ha hecho por la preservación de su originalidad, sabiendo
que esta manifestación cultural encierra gran valor histórico, social, pedagógico y
turístico. Su origen es el resultado de la fusión de elementos españoles con
elementos nativos, principalmente con el Jerga Kumu que es una danza que tuvo
su inicio en el establecimiento de mitmas Yauyos en el valle de Jauja. Así mismo
refieren que la música empieza con “sonidos de guitarras, y entre los danzantes se
identifica a las clases sociales de la colonia, al español como máxima autoridad y
a los lugareños como sometidos a los blancos”.
Retamozo (2014, s/n) escribe citando a Perales que “la Tunantada es
testimonio vivo del genio creador de nuestras comunidades (antes llamadas
indígenas), de su conquista de espacios otrora excluyentes y de la afirmación de
su presencia en la escena nacional y mundial como oportunidad para la recreación
de nuevas identidades”. Así mismo, Carlos Hurtado señala que el crecimiento de
la fiesta se dio con la adopción de un cambio musical a finales del siglo XIX y
principios del XX, con la aparición de la “Orquesta típica” (antes de la misma
existía el llamado “Conjunto musical”, que se constituía básicamente por guitarras
y quenas), y la introducción de instrumentos tales como, el clarinete y el saxofón al
repertorio musical serrano.
2.1. Contexto de expresión artística
Dentro de las diferentes manifestaciones folklóricas que se realizan a todo
lo largo y ancho del Valle Sagrado de los Xauxa-Huancas destaca la música de la
Tunantada, supervivencia costumbrista con una larga historia. Mallma (1989)
refiere que por las investigaciones realizadas el origen de la Tunantada se
encuentra en la fiesta del jerga-kumu. Esta música era acompañada con tinya y
quena y además cantada, por lo que la denomina taqui-tusuy. Según Simeón
15
Orellana Valeriana, en las letras de este género se podía encontrar parte de la
historia de los mitmas yauyos afincados en Xauxa (Mallma 1989: 56).
La Tunantada tal como se conoce actualmente surgió a los comienzos de la
época republicana, como un baile de nacionalidades, al compás de los acordes de
la guitarra, tinya y la quena. Los bailarines, usando sombrero, se cubrían el rostro
con pañuelo y chalinas completando sus atuendos típicos de acuerdo a la
nacionalidad y personaje que representa.
Hoy en día, la música de la Tunantada es la más importante en la expresión
de los jaujinos, tanto en la música y la danza. Esta música se lleva a cabo en la
mayoría de los distritos de la provincia de Jauja, aunque más fastuosamente en el
distrito de Yauyos. En este, la Tunantada se muestra en la fiesta de San Fabián y
San Sebastián, que se celebra todos los años a partir de 20 al 30 de enero.
Además, es bailada en otros distritos del Valle del Mantaro.
Lo interesante de esta danza es que los personajes se integran al ritmo y
compás de la música bailando, pero ejecutando diferentes pasos. El ritmo va
representando la elegancia y cadencia, inspirado en el minuet, una danza traída
por los españoles. Luego, la estructura termina rematando con un huayno muy
característico tanto en la ejecución, fraseo, el movimiento e interpretación musical.
La Tunantada de la provincia de Jauja de los Andes centrales puede ser
leída y valorada como una historificación y representación de los fenotipos
sociales de la sociedad colonial jaujina. Según refiere Salazar (1992), la
Tunantada en el teatro e historia en los Andes centrales “autorepresenta la
complejidad social de la colonia, para deslizarla metafóricamente al presente” (p.
60). Para algunos autores, la danza es una parodia que remeda al invasor español
de la época colonial. Para otros, más bien es un baile tradicional majestuoso y
serio.
Los personajes están conformados por la Wanka, jaujina, argentino, los
chutos o huatrilas, jamilles, chunchos, tucumanos, chonguinos. Estos se
diferencian entre sí por sus vestimentas, ademanes y coreografías, que han de
guardar coherencia con los personajes que representan. Cada personaje está
asociado a unas características personales establecidas por el imaginario popular
y a una clase social. Los propios jaujinos señalan que la Tunantada representa a
16
los españoles como déspotas, vanidosos y presuntuosos. En cambio, un
personaje particular, de nombre chuto, tradicionalmente era representado por
personas humildes de la zona alta del valle o campesinos. Hasta hoy, es el
encargado a animar y promover la alegría entre los espectadores y bailarines. Por
todo ello, Mucha (2019) sostiene que “la Tunantada construyó sus personajes con
la misma complejidad que necesita el teatro para la construcción de los
protagonistas es decir fundamentada en la necesidad de personajes para un
argumento o explicación de lo que se desea transmitir” (p.81).
Se ha mencionado la presencia del chonguino. La Tunantada es una danza
con ciertas características de la chonguinada. Esto se puede identificar en los
fraseos, la cadencia de la música y la forma de bailar.
Además de estar vinculada con la historia del pueblo huanca por medio de
la representación de personajes coloniales, la vivencia actual también influye en
las características de la danza. La Tunantada es también un reflejo del
fortalecimiento económico y del cambio cultural que se ha dado en el Valle del
Mantaro. De esta manera, en la década de 1940 se dio el enriquecimiento de los
vestuarios con unos bordados muy finos, las caretas, máscaras y sombreros y
otros. Hoy en día se utilizan pantalones largos en la Tunantada, declarada
Patrimonio Cultural de la Nación. Se baila en todo la sierra central del Perú, al
igual que en Lima.
Mucha (2019) afirma:
La Tunantada y la Chonguinada, representan hasta hoy un medio de
afirmación cultural y económica para nuestro valle, es reflejo y
fortalecimiento de identidad local, de intervención y revitalización
dentro de la organización en su ámbito local claramente asociada a
su lógica de prestigio y heredado; sus celebraciones tienen variadas
implicancias. Por un lado, están asociadas al ejercicio lúdico,
creativo, fantástico y festivo del poblador como expresión de catarsis
social que se promueven en periodos de claridad cuando el hombre
hace un alto a lo rutinario (p. 23).
17
Figura 5: Personajes de la danza de la Tunantada
Fuente: Recuperado de https://www.iperu.org/danza-la-tunantada
2.2. La música de la Tunantada
La música de la Tunantada inicialmente se ejecutaba con tinya y quena, era
cantada por los integrantes a la cuadrilla y era denominada taqui tusuy, puesto
que sus letras narraban las historias y vivencias de los pobladores con motivos a
dar culto a sus apus y huamanis. Al inicio, la música era producto de la
intervención de tres instrumentos como el violín, arpa y la quena. A partir de 1910
se forman las orquestas típicas del Valle del Mantaro con instrumentos como el
arpa, los violines, los clarinetes. Los saxofones se incluyen a partir de 1940. Hoy
en día, la Tunantada es interpretada por 12 a 16 integrantes de una Orquesta
Típica del Valle del Mantaro.
Las clasificaciones de instrumentos musicales, pertenecen a la familia de
los aerófonos. La conformación de este formato musical representa a una
Orquesta típica de Centro. Peña (2013) afirma:
La Tunantada se inició a los comienzos de la época republicana,
como un baile de nacionalidades, a los acordes de guitarra y quena
donde los bailantes usando sombreros, se cubrían el rostro con
18
pañuelos y chalinas completando sus atuendos típicos de acuerdo a
la nacionalidad y personaje que representaban. Recién a partir de
1910 se forman las orquestas típicas con instrumentos como el arpa,
los violines y los clarinetes; los saxofones se incluyen a partir 1940,
paralelamente al enriquecimiento de los disfraces con finos
bordados, caretas, máscaras, tipos de sombreros y otros arreglos.
Hoy la Tunantada, ya de pantalones largos, declarado como
patrimonio cultural de la nación, se baila en toda la región central del
Perú y también en Lima, capital del Perú (p. 2).
En la actualidad, y con los avances tecnológicos y culturales, se ejecuta con
un conjunto de orquesta típica con el siguiente formato musical:
1. Armonía y ritmo: El Arpa de Huancayo, instrumento de pulsación,
importante dentro del formato de los conjuntos musicales de las
orquestas típicas del Valle del Mantaro. Su función en el
acompañamiento instrumental musical es marcar el pulso. Dentro de la
armonía genera básicamente el bordoneo por el estilo de la música del
folklore huanca.
2. Melodía, preludio y codos obligados: El violín, instrumento de la
familia de las cuerdas y de tipo frotada por el arco, cumple una función
importante dentro del formato de las orquestas típicas. Este instrumento
genera aspectos de la melodía principal, motivos de preludio en la parte
de la introducción, intermedio, los puentes y/o codos.
3. Melodía y voz cantante de registro agudo: El primer y segundo
clarinete se caracterizan por ser un instrumento de timbre brillante y el
color de los sonidos en el instrumento por ser de notas agudas.
4. Melodía y voz cantante principal: Saxos altos, también son llamados
dentro de las orquestas típicas como instrumentos cantantes que llevan
la voz principal de la melodía.
5. Melodía y soporte de la armonía: Saxo tenor, instrumento de
sonoridad grave, se caracteriza por los sonidos graves y cumple una
19
función indispensable dentro formato de las orquestas típicas por los
sonidos y el soporte armónico de la interpretación instrumental.
Las melodías de la Tunantada son muchas, compuestas por reconocidos
compositores como el maestro Juan Bolívar, conocido como el Zorsal Jaujino. Es
memorable también la famosa orquesta típica “La Lira Jaujina” del maestro
Tiburcio Mallaupoma y “Los Engreídos de Jauja” de Julio Rosales.
La música de la Tunantada tiene ciertas características de la Chonguinada.
Esto se puede identificar en los fraseos, la cadencia de la música y la forma de
bailar. La Tunantada, es una danza satírica que se remite a los bailes de salón, y
su elegancia y delicadeza al momento de ejecutar la melodía, inspirada en el
minuet. Esta danza es imitada musicalmente, termina la estructura rematando con
un huayno muy característico tanto en la ejecución, fraseo, el movimiento e
interpretación musical.
Figura 6: Tunantada, márcame el paso Fuente: Recuperado de: http://www.elperuano.pe/noticia-%C2%A1tunantada-marcame-paso-50074.aspx
Lo interesante de este estilo musical es que los personajes se integran al
ritmo y compás de la música bailando la canción, pero ejecutando diferentes
pasos.
Los personajes se diferencian entre sí por sus vestimentas, y sus
ademanes. Los gestos y sus coreografías han de guardar coherencia con los
20
personajes que representan, con la clase social a la que pertenecen y con sus
características personales que el imaginario popular establece para dicho
personaje que actuó en algún momento de la historia regional y nacional. Los
propios jaujinos dicen que la música de la Tunantada y la danza, representan a los
españoles déspotas, vanidosos y presuntuosos.
En relación a la danza, los personajes son fundamentales porque al compás
de la música y el ritmo va representando la elegancia y cadencia de la tunantada.
Un personaje particular, de nombre chuto, era representado por personas
humildes de la zona alta del valle o campesinos. Es el encargado a animar y
promover la alegría entre los espectadores y bailarines. Mucha (2019) sostiene
que “la Tunantada construyó sus personajes con la misma complejidad que
necesita el teatro para la construcción de los protagonistas es decir fundamentada
en la necesidad de personajes para un argumento o explicación de lo que se
desea transmitir” (p. 81)
La música la Tunantada fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación por
el Ministerio de Cultura, tal como lo estipula la Resolución Viceministerial Nro.
076-2011-VMPCIC-MC con fecha, 21 de enero de 2011.
2.3. Análisis musical de la Tunantada
La música del centro es diversa al igual que los géneros musicales como la
Tunantada, Santiago, los Huainos y el Huaylarsh. Las características y la forma
son muy particulares en cada género; como también, de quién compone las
melodías, danzas y huainos.
Aquí se describe las particularidades de la Tunantada, y la ejecución y el rol
que cumple cada instrumento. Se verá la introducción de los violines, que cumple
un rol protagónico con el llamado o el preludio al igual que el arpa, base rítmica
armónica.
21
I. Análisis musical, introducción de la tunantada instrumento el violín motivo
sami frase preludio.
II. Fórmula rítmica blanca, negra con trino y por segunda
III. Motivo inicial del preludio silencio de semicorchea y el grupo de
semicorchea por dos compases y notas accidentadas que no son propias
de la tonalidad (sostenidos).
IV. Motivo antes del cierre fragmentos intervalos por segunda y la fórmula
rítmica tresillos, ligado y notas accidentadas en el séptimo grado de la
tonalidad.
V. Motivo final de la introducción fórmula rítmica la corchea, sincopa, escala
cromática para llegar a la resolución del tema ligada a una negra y silencio
de negra.
22
I. Análisis musical, aspecto rítmico, armónico y el bordoneo del arpa.
II. Tonalidad Am.
III. Tempo Negra igual 80
IV. El arpa se caracteriza en la orquesta huanca acompañando con los
bordoneos sobre la tonalidad y el soporte rítmico del repertorio.
V. Al finalizar las frases hay un motivo rítmico muy particular un saltillo y
corchea.
VI. Para finalizar el repertorio de la tunantada, el ejecutante del instrumento,
arpa, lo desarrolla de la siguiente manera: dominante en trémolo y la
resolución en trémolo que vendría ser la tónica.
VII. Los géneros musicales andinos como la tunantada tienen sus
particularidades en los indicadores de compases y pueden variar. Es así
23
que observamos que en la tunantada Vaso de cristal, esta inicia con un
compás binario y al culminar la frase o el motivo cambia a un compás
ternario.
VIII. Las partes de la tunantada Vaso de cristal es de la siguiente manera:
1. Una Introducción
2. Parte (A), se denomina como una pregunta
3. Parte (B), se denomina como una respuesta
4. Parte (c), se denomina el remate o la fuga
24
I. Análisis musical, melódico, altura y el estilo de la música en el
instrumento clarinete
II. Tonalidad de Bm, fa sostenido y do sostenido
III. El indicador de compás binario y ternario
IV. Partes de la canción, (A) pregunta y la cumbre máxima es la nota re, la
más grave la nota sí
V. Parte de la canción, (B) respuesta se caracteriza por la fórmula rítmica
distinta a las otras partes, como figura rítmica más predominante es la
galopa invertida y la cumbre máxima es la nota mí y la más grave la
nota sí.
VI. Parte de la canción, (C) la fuga o el remate de la tunantada se
caracteriza por ser más expresivo, emotivo por el fraseo musical. La
25
primera vez se toca en la octava baja y la repetición octava hacia arriba,
y con la conclusión de escala cromática alterada el séptimo grado y su
respectivo calderón.
VII. Como parte final de este análisis musical, se evidencia que las
apoyaturas son importantes por el estilo de este género musical. La
tunantada hay apoyaturas de manera ascendente, como también,
descendente.
26
I. Análisis musical, Tonalidad, melódico, altura y el estilo de ejecución de la
música en el instrumento saxo
II. Tonalidad Fa sostenido menor
III. La parte de los saxos se caracteriza por ser la primera voz o saxo cantante.
IV. Los compases de la tunantada Vaso de cristal está inscrito de manera
binaria y ternaria; en conclusión, son compases simples.
V. Parte de la canción (A) se denomina pregunta y, al finalizar la frase, hay
una llamada muy particular para regresar al tema y/o pasar a la siguiente
parte.
27
VI. Parte de la canción (B) se denomina respuesta y se caracteriza por el
aspecto rítmico que son las galopas y la nota más aguda es B = si y la más
grave es la nota A= la.
VII. Parte de la canción (C), la fuga o el remate de la canción, al finalizar la
frase, su respectivo motivo para repetir y la culminación del tema. La escala
cromática en el séptimo grado de la tonalidad y el calderón.
VIII. Las apoyaturas son importantes de ejecutar por el estilo y el género
musical.
28
I. Análisis musical, tonalidad, melódico, altura y el estilo de ejecución de la
música en el instrumento Saxo tenor
II. Tonalidad Bm
III. Indicador de compás binario y ternario
IV. Partes de la canción (A), es la parte de pregunta y en este instrumento
predomina en su mayoría las notas graves por el registro del instrumento.
V. Parte de la canción (B), se denomina la respuesta con respecto al tema (A)
y la nota más grave es B=si, y la nota más aguda es E=mí.
VI. Parte de la canción (C), fuga y/o remate se caracteriza por ser de mayor
expresión y también por la fórmula rítmica de galopa, ligada a galopa
29
invertida y al finalizar los motivos de aviso para regresar y pasar a la
siguiente casilla.
VII. Para la conclusión de repertorio, se observa en el análisis el séptimo grado
de la tonalidad altera para llegar a la tónica y su respectivo calderón que
indica el tiempo de duración libre de ejecutar, dependiendo del intérprete.
VIII. Las apoyaturas son importantes de ejecutar por el estilo de este género
musical. La parte fundamental del instrumento, el tenor, es cumplir el
soporte de todas las voces e ir adornando sobre la armonía.
2.4. Repertorio de la Tunantada
Dentro de los repertorios más representativos de la Tunantada del
departamento de Junín provincia de Jauja se tiene:
1. Tunantada Vaso de cristal, Compositor Zenobio Dagha zapaico (1920 –
2008). El maestro Dagha fue uno de los compositores con mayor presencia
en la música huanca, en el Huaylarsh. Él contextualiza sus antecedentes
históricos sociales a partir de la tradición oral y la transmisión de generación
en generación de sus abuelos. Aprovecha su experiencia como músico y
valoriza sus composiciones.
3. Santiago
García, J. y Tacuri, K. (2011) sostienen que el nombre de Santiago, desde
su llegada a territorio andino ha sufrido una serie de procesos metamórficos que
los han convertido en un símbolo de identidad andina a su vez fue el artífice de la
expansión ibérica y de la religiosidad católica. Sant Iago más adelante será
reconocido como Santiago es identificado como “Hijo del Trueno, Apóstol
Santiago, Apóstol de Compostela, Santiago Mayor, Santiago Zebedeo, Santiago
Mata-Moros, Santiago Mata-Indios, Tata Santiago y Tayta Shanti.” (p.40).
Santibáñez (2016) expresa que, la festividad de Santiago o Tayta Shanti, es
una de las celebraciones más representativas del Valle del Mantaro, ya que en ella
las personas consiguen desahogarse, desfogarse, reanimarse y contentarse así
como salir de sus rutinas.
30
La música del Santiago tiene una particularidad por el estilo, la forma de
bailar, formas de frasear y dentro de una sola armonía del modo mayor.
Inicialmente, el género musical Santiago se ejecutaba de manera libre
acompañado de cantos, waqra puku, la quena y la tinya, de manera similar a como
ocurría en tiempos antiguos con la Tunantada. En la actualidad, las orquestas
típicas se conforman de un formato musical con instrumentos aerófonos de metal,
distintos a los utilizados antiguamente. Aunque aún se pueden observar en ciertos
momentos el uso de la tinya y las cornetas, especialmente en el ámbito rural.
(Molina 2017)
Raymundo (2008) señala que una parte esencial de la fiesta del Santiago
es la melodía de música como la ejecución de sus instrumentos. A diferencia de
los integrantes de las orquestas típicas, los músicos que ejecutan los sonidos
tradicionales de la tinya, wakrapuku y yungur (corneta de palo que puede medir
tres metros) son aficionados. (p. 8)
Figura12: Sonidos andinos
Fuente: Recuperado de: https://nomadex.blogspot.com/2019/08/sonidos-andinos-fondo-
editorial-de-la.html
31
3.1. Contexto de expresión artística
El Santiago también conocido como la fiesta de la herranza, es una
festividad tradicional de la buena parte de la sierra sur del Perú, que tiene una
especial importancia cultural en la zona del Valle del Mantaro, debido a las
particularidades de la misma y a la conexión que esta tiene con las tradiciones de
la población, pero, sobre todo, con las actividades económicas que forman parte
del día a día en esta zona. La fiesta en sí gira alrededor de la marcación del
ganado, elemento que es utilizado para identificar a qué dueños pertenece cada
animal. Sin embargo, los símbolos presentes en cada una de las etapas de la
festividad aluden no solo al hecho de la marcación en sí, sino también a la
comunión con los elementos naturales que forman parte de la vida rural, así como
a la creación y fortalecimiento de relaciones entre los miembros de la comunidad,
tal como lo menciona Molina. (2017). En parte de la celebración se rinden
ofrendas a los huamanis o montañas tutelares, acompañando en todo momento
con cantos, waqra pukus (cuerno andino hechos de cuernos de vacas y toros) y
tinya.
La celebración toma su nombre del patrón Santiago, impuesto por los
españoles sobre las celebraciones andinas. Sin embargo, es común en varias
regiones de los Andes que las celebraciones católicas que llegaron a esas
regiones durante la conquista, se sobrepongan a las otras celebraciones y rituales
presentes desde tiempos prehispánicos, dependiendo de las fechas en las cuales
corresponda. Así, adquieren nuevos significados y al mismo tiempo mantienen
como parte de la celebración las mismas características y simbologías de los
rituales antiguos, los cuales usualmente estaban ligados al calendario agrícola
(Zuidema 1992). Todos estos elementos dan a pensar que la celebración de la
herranza pudo haber tenido orígenes prehispánicos, debido además a los
significados presentes en los rituales.
A pesar de ser la celebración del apóstol, la fiesta del Tayta Santi no es una
celebración cristiana propiamente, dado que no participan en la festividad los
sacerdotes. La música del Santiago, externamente, está constituida por una serie
32
de creencias y ritos familiares relacionados al ganado mayor y menor con sus
pastores.
El personaje de la celebración costumbrista valorada y mencionada durante
la festividad del Santiago es el Wamani. A él se dirigen los ritos y la finalidad
principal de esta fiesta, la colocación o el señalakuy de las cintas a los animales.
Esta tradición parece ser una propiciación para la conservación y multiplicación de
los animales como vacas, corderos, cabras, caballos y mulas con la finalidad de
festejar y valorar esta cosmovisión andina.
Fuenzalida (1980) afirma:
El Wamani mora en el cerro, según algunos informantes, y de esto se
deduciría que sea distinto al accidente geográfico. Para otros, el
sujeto de las oraciones relativas a él es el mismo cerro, de modo que
es el cerro quien responde a las preguntas de una consulta, se
enamora de una joven o hace creer flores sagradas en sus laderas
(p. 161)
El apu o el Wamani entra en frecuente relación con los hombres que
ocasionalmente asumen la identidad de un “gringo” vestido de túnica blanca. Este
personaje puede mostrarse en sueños, es enamoradizo, puede elegir a una
pastora. Entonces, el cerro se abrirá para dejarle paso a la ciudad del interior
donde será guardada durante cierto tiempo.
En su tesis sobre la herranza en la región del Valle del Mantaro, Molina
(2017) divide la celebración en tres partes fundamentales. La primera es el
encuentro, durante el cual se realizan una serie de rituales como las faenas
colectivas y las ceremonias de la víspera, en la que se colocan en el altar del
patrón Santiago y Taita Wamani, guirnaldas con naranjas, manzanas, selección de
hojas de coca para chacchar y baile durante toda la noche. Este momento está
marcado por representar en sus rituales precisamente un encuentro entre los
distintos personajes participantes de la celebración, lo cual a su vez funciona
como un elemento cohesionador de las relaciones sociales dentro de la
comunidad. Al respecto Molina recoge algunas letras de canciones interpretadas
33
durante esta fase de la fiesta, las cuales relatan precisamente este encuentro
entre el personaje del patrón y el de los pastores.
Figura 13: Cambio de Cinta o Cintacha Fuente: https://bit.ly/2PoHots
La segunda etapa identificada por el autor es la de la Marca, momento
central de la fiesta en que se da la marcación del ganado, y que está caracterizado
por una serie de rituales alrededor de la preparación del fierro que será utilizado
en la marca, así como el momento de la marcación misma, en el que además se
perforan las orejas de los animales para colocarles cintas de colores que los
identifique. Durante este momento también, los miembros jóvenes de la
comunidad lucen sus habilidades lazando e inmovilizando a los animales. (Molina
2017). En este momento se da también el chicu chicu, en la que una mujer, la más
anciana, arroja harina de maíz sobre el lomo de los animales marcados y juega
echándoles harina a los participantes para desearles salud y bienestar.
Finalmente, el último momento es el Alapakuy, momento de cierre que se
da al amanecer del tercer día de la celebración. Como se puede ver la celebración
en sí está directamente conectada a las actividades ganaderas de la población,
elemento que se hace más saltante en las comunidades rurales. Sin embargo, los
elementos que componen la misma no se limitan solo a la actividad ganadera en
34
sí, si no que están relacionados también con elementos de la cosmovisión andina
y con la relación de las personas con el valle en sí.
Un elemento importante y que vale la pena mencionar aquí es, por ejemplo,
la búsqueda de las flores utilizadas para la decoración de los sombreros durante
los preparativos de la celebración. Este elemento es importante porque, como
menciona el autor, existe una preferencia por la utilización de las flores
encontradas en las zonas altas, las cuales son más difíciles de conseguir. La
obtención de flores con un mayor riesgo de por medio está directamente ligado a
la buena producción ganadera que se vaya a tener durante ese año, con lo que
vemos que hay una conexión simbólica de los elementos naturales del valle con la
producción económica a través del ritual en sí, evidenciando que la fiesta forma
parte fundamental de la manera como las personas entienden e interactúan con su
medio y con el valle en sí. (Molina. 2017)
Figura 14: Cambio de Cinta o Cintacha.
35
3.1. La Música del Santiago
Su origen está enmarcado en la selección y marcado de los animales
presente en la herranza, se baila en el mes de julio en honor al apóstol Santiago,
aunque como se ha explicado, la fiesta en sí trasciende el significado cristiano. Es
necesario aquí mencionar que actualmente existe un género musical denominado
Santiago, el cual tradicionalmente es interpretado durante la dicha fiesta. Los
instrumentos con los cuales se interpreta este género son la tinya y el waqra puko
o cornetas de cacho de toros.
A continuación presentamos una clasificación de los instrumentos
comúnmente usados en el género en la época actual.
I. Instrumento armónico – el arpa
II. Instrumento melódico frotada – el violín
III. Instrumento de percusión rítmico – la tinya
IV. Instrumento melódico notas agudas – clarinete
V. Instrumento melódico cantante – saxo alto
VI. Instrumento melódico armónico – saxo tenor
3.2. Análisis y características del Santiago
36
I. Análisis musical, Tonalidad, altura y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento violín
II. Tonalidad modo mayor: F
III. Indicador de Compás: 2/8 Compás simple
IV. Figuras musicales con mayor frecuencia: Corcheas y negra
V. Partes de la canción: Introducción, el tema (A) y la fuga con algunas
variantes
VI. Intervalos con mayor frecuencia: 4J, 3m, 8J
VII. La melodía: nota más aguda DO, tercera línea adicional superior y la nota
más grave DO, tercer espacio del pentagrama
37
I. Análisis musical, tonalidad, altura, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento arpa
II. Tonalidad de modo mayor: F
III. Fórmula rítmica Corcheas
IV. Motivo armónico la triada: fa, la y do
V. Arpegio interválico para el instrumento por 4tas. y 5tas. Dentro de la
tonalidad
VI. Partes de la canción: Introducción, tema (A) y la Fuga
38
Análisis musical, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el instrumento Tinya
Los instrumentos de percusión son fundamentales en la ejecución instrumental
de los estilos musicales andinos como Santiago. Con respecto al instrumento de
percusión, la tinya, el ritmo de Santiago es marcado y el acento definido en el
primer tiempo (F)
Figura 18: Tinya, Wankara o Wancar Fuente: http://www.amigosdevilla.it/musica/musica/instrumentos_09.html
39
I. Análisis musical, melodía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento clarinete
II. Tonalidad modo Mayor G
III. Intervalos con mayor frecuencia de 4J
IV. Ritmos básicos del repertorio Corchea
V. Partes de la canción (A), Instrumental, Fuga
VI. Indicador de compás 2/8
VII. Melodía, notas más agudas (D), la más grave (D a la octava)
40
I. Análisis musical, melodía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento Saxo Alto 1
II. Tonalidad modo mayor D
III. Indicador de compás 2/8
IV. Acorde armónico en fundamental D, F# Y A
V. Intervalos con mayor frecuencia 4J y 3m.
VI. Partes de la canción (un motivo de frases introducción), parte (A),
instrumental y fuga
VII. Aspecto rítmico corcheas y negras, y las apoyaturas para ejecutar con
aproximación al estilo del Santiago.
41
I. Análisis musical, Armonía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento saxo tenor
II. Tonalidad modo mayor G
III. Partes de la canción (Introducción, (A) y la fuga)
IV. Intervalo de 4J, 3m y 8J.
V. Fórmula rítmica Corchea y Negra
VI. Notas más agudas re y la nota más grave re a la octava, dentro de la
tesitura del instrumento.
VII. La característica de este instrumento es de producir sonidos graves
VIII. Soporte armónico y melódico del género musical el Santiago
42
3.3. Repertorio del Santiago
1. Mana Yupa, difundido por Flor Pucarina, del género musical Santiago, el
cual se difunde en el mes de julio, en celebración al Taita Santi y en la
marcación de ganados.
2. Limoncito Verde, repertorio musical de uso popular y difundido por los
diversos grupos y orquestas típicas del Valle del Mantaro.
4. El Huaylarsh
Mendoza (2019) afirma que el Huaylarsh viene del culto ancestral a la
agricultura de los ayllus de la Nación Wanka. S Esta denominación deriva de la
palabra quechua wanka: Walarsh o muchacho, joven. “EL HUAYLARSH se
originó en los pueblos de Huancan, Pucara, Viques, Huayucachi o Sapallanga,
zona altina del Canipaco y en Huancavelica, provincia de Tayacaja, Pazos,
Huaribamba, Ila, Quispiñicas, Aymará.”
La música del Huaylarsh antiguo refiere Mendoza eran interpretada sólo
por las jóvenes solteras después las comunidades nativas fueron incorporando
instrumentos como el violín, clarinete y el saxo. Las canciones tienen letras
predomina el tema amoroso y la fina sátira
Según Paz (2014), el Huaylarsh antiguo es una de las danzas que
simbolizan las fases de la siembra, cultivo y cosecha de la papa, maíz, quinua,
cebada, entre otros productos. Pero los trabajos musicales del compositor
Zenobio Dagha Sapaico (1949), la Muliza, el Huaino, Huaylarsh y fuga “Mi Tierra
Wanka”, asentaron las bases del Huaylarsh moderno ayudado por la formación
de la orquesta Juventud Huancaína en 1950.
El Huaylarsh de carnaval, considerada la danza más importante de Junín
del Valle del Mantaro, es una danza de parejas que bailan de manera
independiente. Sus características tienen particularidades con rituales de fertilidad,
simbolizan el trabajo cotidiano agrícola. Con sus pasos, los bailarines imitan las
actividades que se realizan en las faenas agrícolas durante la siembra de la papa.
Los pasos también representan el enamoramiento del chihuaco o zorzal andino.
Ejecutan los movimientos con fuerza, habilidad y destreza, permitiendo una sana
competencia entre los varones.
43
Vilcapoma (1995) afirma lo siguiente:
Las danzas andinas, y por consiguiente el Waylarsh, no puede ser
encasilladas de manera unívoca en ningún tipo de clasificación de
camisa de fuerza. Al ampararnos en algunos de los ejes, lo único que
hacemos es dar la importancia a uno de los aspectos dejando de
lado los otros (p. 33).
Los orígenes del Huaylarsh están el campo. Según Aliaga y Vargas (2008)
el Huaylarsh tiene su origen en la Margen derecha del Valle del Mantaro, en las
poblaciones de Ahuac, Iscos, Chongos y Yanacancha, en la provincia de
Huancayo. Allí, los pobladores huanca ejecutaron esto desde tiempos pre-
incaicos, en las faenas o trabajos agrícolas, en el deshierbo del trigo o aporque de
la papa, así como en el pastoreo de ganado en las punas. Desde esas pampas
venían bailando y danzando el Huaylarsh. También desde las chacras donde
trabajaban las wamblas (jóvenes) acompañados de los walarsh. En ambos casos,
bailaban al compás de una banda de músicos, que tocaban instrumentos como el
bombo, trompeta y el tambor (p. 47).
En sus inicios la música y la danza del Huaylarsh eran solo de varones.
Ellos bailaban al compás del cantico de sus mujeres y trataban de llevar el ritmo
realizando movimientos de carácter agrícola. Vilcapoma (1995) menciona:
Sobre el origen hemos recibido las más diversas y entusiastas
opiniones: una encuesta aplicada con nuestros estudiantes de la
Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas” sirvió de
mecanismo metodológico para conocerla. Algunos sostienen que su
origen se encuentra en el Takanakuy, juegos varoniles, se dice, “de
allí surge el Taki – Huaylarsh, que es el Huaylarsh cantado, que sirve
para alentar los juegos los varones en el cultivo y recultivo (P. 38).
Hoy en día, la música y danza del Huaylarsh aún son ejecutadas por los
wamblas (jóvenes), aunque se ha incorporado a las mujeres en el baile. Así, se
muestra la destreza en la que el hombre muestra su fuerza y enamora, y la mujer
entrega dulzura al compás de su compañero en una expresión popular de la
racionalidad andina.
44
Está manifestación cultural se puede apreciar en tiempo de los carnavales.
Tiene un aspecto religioso, relacionado con el culto a la naturaleza, en especial a
la fecundidad de la tierra, así también por la llegada de la lluvia. Su mayor difusión
se encuentra en los pueblos de la provincia de Huancayo como Pucará,
Sapayanga, Huayucachi, Viques y Chongos Bajo. Sin embargo, con el paso del
tiempo el Huaylarsh traspasó fronteras regionales, y hoy se interpreta en la capital
y en otras ciudades del país.
La importancia que tiene el Huaylarsh dentro y fuera del espacio huanca
está relacionada a su vinculación con el trabajo agrícola y campesino. Según
Garayar (2003), “la importancia para la cultura regional de esta danza radica en su
simbología, pues los pasos, en sus movimientos, van representando distintas
partes del trabajo agrario.” (p.84). De allí el interés de muchos, como estudiosos y
viejos cultores, de mantener vigente los pasos que tiene un sentido y en los que
no solamente cuenta el movimiento por sí mismo. Vilcapoma (1995) afirma:
Las danzas andinas, y por consiguiente el Waylarsh, no puede ser
encasilladas de manera unívoca en ningún tipo de clasificación de
camisa de fuerza. Al ampararnos en algunos de los ejes, lo único que
hacemos es dar la importancia a uno de los aspectos dejando de
lado los otros (P. 33)
El Huaylarsh de carnaval, considerada la danza más importante de Junín
del Valle del Mantaro, es una danza de parejas de manera independiente.
Simbolizan el trabajo cotidiano que es el agro. Sus orígenes están en el campo, en
la época de siembra de los seriales “papa”. Se baila en la ciudad en la época del
carnaval. El Huaylarsh pasa fronteras regionales, se interpreta en la capital y en
otras ciudades del país.
Según Garayar (2003), “la importancia para la cultura regional de esta
danza radica en su simbología, pues los pasos, en sus movimientos, van
representando distintas partes del trabajo agrario” (P.84). De allí el interés de
muchos, como estudiosos y viejos cultores, de mantener vigente los pasos que
tiene un sentido y en los que no solamente cuenta el movimiento por sí mismo.
Esta idea cuestiona el hecho de que en los concursos de Huaylarsh organizados,
muchas veces estos se desarrollan bajo un sentido de espectáculo netamente
45
comercial, ya que se inventan movimientos que dejan de lado las formas del
cultivo que inicialmente el Huaylarsh simbolizaba.
4.1. La música del Huaylarsh de carnaval
El Huaylarsh inicialmente se ejecutaba con quena y tinya. Para los años
1940 se incorpora instrumentos como el clarinete, los saxofones, arpa y el violín.
Es así que se forman las orquestas típicas del Valle del Mantaro, para difundir la
música y la danza expresando los sentimientos de alegría y su pasión. Zenobio
Dagha Zapayco fue uno de los compositores de Huaylarsh más importantes.
Incorporó los instrumentos como el saxo en los conjuntos de Orquesta Tipíca
donde dirigió. Además, fue violinista y promotor del Huaylarsh en Lima a partir de
la década de 1950.
En la actualidad los festivales de Huaylarsh en Lima y Junín congregan a
miles de personas que, durante los carnavales, se sienten representadas por sus
conjuntos de baile y música. Así también en las comunidades campesinas de
Pukará, en la provincia de Huancayo, se realiza el ashu takay, faena colectiva
para hacer el re-cultivo de la papa, que consiste en profundizar los surcos y
fortalecer con tierra la base de las plantas ya crecidas. Este trabajo se hace en
grupos, en las chacras. Los hombres profundizan los surcos por donde correrá el
agua, mientras que las mujeres preparan comida y, algunas, cantan. Un conjunto
musical formado por instrumentos de viento (clarinete, saxos, violín y arpa que
reemplazarán a las quenas que se usaron antiguamente en la zona) acompañan el
trabajo. Según Garayar (2003), “Terminada la faena en las chacras, los grupos de
comuneros suben a lo alto del cerro San Cristóbal y bailan Huaylarsh en grandes
ruedas, sobre los círculos donde no crece el pasto y que de tanto bailar se han
quedado señalados en la cima del cerro” (p. 85).
Es así que los grupos bailan en su propia rueda, se forman un gran círculo y
se realiza el Takanakuy, especie de lucha libre entre los representantes de cada
grupo. Ante un árbitro elegido entre los de mayor edad, los jóvenes realizan esta
pelea de corta duración. Luego, se da el resultado de ganadores, donde se recibe
el reconocimiento de todos, lo cual aumenta la algarabía. Luego del Takanakuy,
46
todos los participantes bajan del cerro bailando, guapeando, para continuar la
fiesta hasta el amanecer en el pueblo de Pukara.
Mientras que en Pukará aún se baila una versión del Huaylarsh considerada
antigua, en los concursos se ejecuta una variedad conocida como el Huaylarsh
moderno, que tiene su origen en la década de 1940. El tiempo del Huaylarsh
antiguo es más lento. Hay menor movimiento en la danza, y está asociado al qala
kachay o corte del maíz. En cambio, el Huaylarsh moderno tiene un tiempo más
rápido, por su carácter musical y el mayor énfasis que tiene en el movimiento. Su
vestuario y música es mucho más lujoso. Sin embargo, muchas veces los
concursos de Huaylarsh bajo un sentido de espectáculo netamente comercial, ya
que se inventan movimientos que dejan de lado las formas del cultivo que
inicialmente el Huaylarsh simbolizaba.
4.2. Estructura y análisis del huaylarsh de carnaval
La música del Huaylarsh moderno posee una estructura diferente con
respecto a los inicios. Estos cambios surgen a raíz de los festivales que son
organizados en el capital por los grupos de personas e instituciones para realizar
el concurso.
La estructura actual de esta selección de Huaylarsh es:
1. Himno del Huaylarsh, donde los bailarines ingresan cantando a compás de
este género musical que originalmente es un huaino representativo del
centro.
2. Carnaval, momento donde se realizan los juegos con globos, pica pica,
ortiga y talco.
3. El Huaylarsh, la estructura del Huaylarsh y el desarrollo de la coreografía es
de acuerdo a la codificación y la cantidad de vueltas por secciones.
47
I. Análisis musical, armonía, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento violín.
II. Tonalidad en sonido real Bm y para el instrumento en Dm
III. Figura musical la síncopa andina, saltillo y galopa
IV. Los motivos están representados cada 2 compases
V. La tesitura, nota la más grave la (A), nota más aguda do (C).
VI. Indicador de compás binario y ternario
VII. Clave de SOL y la alteración Si bemol (Bb)
48
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento clarinete
II. Tonalidad mi menor (Em)
III. Los motivos musicales se muestra cada 2 compases
IV. Intervalos de 4ta. Justa, 3ra. Mayor y 6ta mayor
V. Armadura Fa sostenido (F#) y clave de SOL
49
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento saxo alto.
II. Tonalidad en Si menor (Bm)
III. Armadura Fa sostenido, Do sostenido (F#, C#)
IV. Los motivos están compuestos por cada dos compases y cada sistema
compuesto por la frase musical.
V. Intervalos con mayor frecuencia 4J, 3M, 5J Y 6M.
VI. Fórmulas rítmicas las sincopa, saltillo, galopa, semi corchea.
50
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento saxo tenor
II. Tonalidad de modo menor mi menor (Em)
III. Alteración Fa sostenida (F#)
IV. Indicador de compás binario 2/4 y ternario ¾ para finalizar la frase
V. Nota más grave (si) y la nota más aguda (re)
VI. Fórmula rítmica, síncopa, saltillo, galopa invertida y negra para la resolución
del motivo. Síncopa, galopa, galopa invertida, negra y silencio de negra
51
para culminar el segundo motivo todo ello hace una semi frase.Soporte
melódico por la tesitura del instrumento
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento violín
II. Tonalidad de modo mayor FA MAYOR (F) alteración de la tonalidad si
bemol (Bb)
III. Indicador de compás binario 2/4
IV. Intervalo que mayor predomina 4ta. justa
V. Fórmula rítmica, síncopa, negra, saltillo el 1re. Motivo. Galopa síncopa y
negra el 2do. Motivo todo ello hace una frase.
VI. Cada dos compases se desarrollan los motivos musicales
VII. Motivo final galopa, una corchea, silencio de corchea, 2 corcheas y una
corcheas y silencio corchea. De esta manera, está representada el motivo
final para terminar la frase de conclusión.
52
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el arpa
II. Tonalidad de modo mayor fa mayor (F)
III. Aspecto armónico de mayor predominancia Tónica y sub dominante una
4ta. justa
IV. Indicador de compás simple 2/4
V. En la primera frase cambio de acordes por cada motivo
VI. Para finalizar la primera frase se utiliza la cadencia dominante y tónica (V–I)
VII. En la respuesta de la frase mayor predominancia de los cifrados V – I tónica
y dominante.
53
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el clarinete
II. Tonalidad de modo mayor Sol Mayor (G)
III. Indicador de compás 2/4
IV. Todas las notas a la octava por el color del instrumento
V. La fórmula rítmica con mayor predominancia es la síncopa.
VI. Los motivos se presentan cada 2 compases.
VII. La semi frases están compuestas cada 8 compases. Los compases de
conclusión están formados por dos para dar el inicio la parte más festiva.
54
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el SAXO ALTO
II. Tonalidad de modo mayor Re Mayor (D)
III. Indicador de Compás 2/4
IV. Los motivos de la canción se encuentran agrupados cada 2 compases.
V. Dentro de cada semi frase podemos identificar las apoyaturas que
enriquecen al estilo de la canción.
VI. Al inicio de la canción hay un compás al aire que sirve para indicar la
pulsación.
55
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el saxo tenor
II. Tonalidad de la canción y para el instrumento en modo mayor Sol Mayor
(G)
III. La nota más grave re (D) y las más agudo soles (G)
IV. Indicador de compás 2/4
V. Las apoyaturas están colocadas dentro de las semi frases y se respeta al
momento de ejecutar por el estilo
VI. El tenor produce sonidos graves y tiene la finalidad de soporte armónico y
melódico por la sonoridad
56
57
I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el violín
II. Tonalidad de re menor (Dm)
III. Partes del huaylarsh Tema: A,B YC
IV. Los motivos de la frase es cada dos compases
V. Fórmula rítmica con mayor énfasis la semicorchea
VI. Indicador de compás 2/4 y ¾
VII. Las frases están codificadores de la siguiente manera AI, I,II,III.
VIII. La nota más grave re (D) y la más aguda fa (F)
58
I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el arpa
II. Tonalidad de modo menor re menor (Dm)
III. Acompañamiento del instrumento marcando el pulso y el bordoneo sobre
los acordes de la tonalidad
IV. Los acordes de mayor predominancia es la tónica, dominante, mediante y
acordes de paso.
V. La resolución de la canción dominante y tónica en calderón
VI. Las partes de la canción AI, I , II y III
VII. Indicador de compás 2/4 y ¾
59
I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el clarinete
II. Tonalidad de modo menor armónica mi menor (Em) III. Indicador de compás 2/4 y ¾
IV. Intervalos melódicos por segundas, terceras y cuartas
V. Partes de la canción AI, I, II, III, BI, I, II, III y CI, I, II y III
VI. Todas las notas a la octava por la tesitura del instrumento
VII. Cada parte es un nuevo huaylarsh, pero con la misma estructura
VIII. Los motivos presentan en cada 2 compases
60
I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento de saxo alto
II. Tonalidad de modo menor armónica si menor (Bm)
III. Inicio del tema por intervalos de segunda
IV. Nota más grave la sostenido (A#), la más aguda mi (E) por la tesitura del
instrumento
V. Indicador de Compás 2/4 y ¾
VI. Fórmula rítmica de mayor preponderancia la semicorchea, la síncopa, la
galopa
VII. Instrumento cantante primera voz y codos
VIII. Las semi frases están formadas por cada dos motivos
IX. El último compás se determina con el séptimo grado alterado para resolver
en la tónica, a ella se llama escala menor armónica.
61
I. Análisis musical del Huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento saxo tenor
II. Tonalidad de modo menor armónica mi menor (Em)
III. Nota más grave re sostenido (D#) y el más agudo sol (G), por la tesitura del
instrumento
IV. Partes de la canción AI, I, II, III, BI, I, II, III y CI, I, II, III
62
V. Aspecto rítmico de mayor preponderancia la semicorchea, galopa, síncopa
y negra
VI. Los motivos están presentados por cada 2 compases y la semi frase por 4
compases.
VII. El séptimo grado alterado es quien determina la tonalidad y el modo.
VIII. Los compases de resolución están formados por las figuras blancas y su
presentación y afirmación de la escala menor armónica.
4.3. Repertorio del huaylarsh
1. Huaylarsh de carnaval:
Música de la zona de Huancayo, conformado por un conjunto de Orquesta
Típica donde interpretan el huaylarsh. Actualmente, se baila por motivo de los
carnavales que son realizados en Junín. Es una danza de contrapunto entre
hombre y mujer, en la que se demuestra alegría desbordante.
2. Huaylarsh chacra
El Huaylarsh chacra representa los movimientos alusivos a la siembra del maíz y
la papa, por lo tanto, representa al trabajo agrícola. Los vestuarios, representan el
trabajo de campo y bailan con los pies descalzos como muestra de vigor y alegría
por los jóvenes.
3. Huaylarsh antiguo
El Huaylarsh antiguo representa al cortejo de la pareja con galanteos que imita los
pasos de chihuaco, el zorzal andino. En los movimientos se representan la
siembra o el cultivo, la cosecha de la papa y otros trabajos de reciprocidad. En
este baile hay momentos donde se representan los jóvenes en el takanakuy, es
decir, la pelea por una dama o wambla.
63
CONCLUSIONES
El trabajo monográfico planteó como objetivo, evidenciar la influencia de
algunos instrumentos musicales adicionados al acostumbrado folclor musical en la
década de los 40 en la forma de interpretar los mismos estilos, respetando la
cadencia, su forma y la ejecución instrumental de los conjuntos de orquesta típicas
del Valle del Mantaro. Estos conjuntos, que han cambiado a través del tiempo,
incluyen arpa, violines, clarinetes y saxofones. En algunos géneros musicales se
añade una tinya y una quena. Si bien las orquestas típicas del Valle del Mantaro
ejecutan la Tunantada, el Santiago y el Huaylarsh con el mismo formato
instrumental, estos géneros musicales difieren en el carácter y estructura musical.
Los repertorios musicales analizados en el presente trabajo monográfico
tienen similitudes en el carácter musical, por ser festivos, dinámicos y
cadenciosos. Las orquestas del Valle del Mantaro ejecutan los repertorios
respetando el estilo tanto en la Tunantada, Santiago y el Huaylarsh. En la
actualidad las estructuras musicales se ejecutan acompañando las danzas,
dependiendo de la coreografía y respetando el calendario cultural del Valle del
Mantaro.
Las formas de frasear utilizan la articulación pragmática por el carácter y
estilo de género musical. En el caso del formato musical, los tres géneros tienen la
misma conformación. En la escritura musical hemos podido determinar que las
composiciones entran elaboradas en el modo menor, los intervalos que tienen
mayor frecuencia son la 2da. Mayor, 3ra. Mayor y 4ta. Justa y las apoyaturas de
manera ascendente y descendente por el estilo.
En cuanto a la Tunantada podemos decir que es una expresión musical que
forma parte de la identidad local de la provincia de Jauja, a través de la melodía y
su interpretación musical representa la alegría, la picardía y lo jocoso de las
fiestas.
La estructura musical de la Tunantada se inicia con un movimiento musical
Arpa y Violín llamado Preludio y esta se interpreta respetando los motivos, las
apoyaturas, la cadencia y expresión de la primera frase musical.
64
La respuesta de la primera frase es con mayor dominancia de la figura
musical galopa y las apoyaturas de manera ascendente y descendente, indicador
de compás de 2/4 y ¾ para finalizar la frase. La Fuga o el remate de la Tunantada,
en esta parte se ejecuta la primera vez se ejecuta en la primera octava y en la
repetición en la segunda octava para cambiar el brillo y la intensidad del tema la
culminación del por dos compases en calderón es decir sonidos prolongados. Se
ejecuta respetando minuciosamente las partes y los adornos señalados en sus
partituras.
El Santiago es un género musical del departamento de Junín, donde el
ritmo de la percusión es bien marcado y las figuras musicales más representativas
son la corchea y negra. La tonalidad del Santiago se escribe en modo mayor, y
los intervalos con mayor frecuencia de repeticiones son de 4ta, justa. Los
indicadores de compás son de 2/8 es decir por la marcación de pulso con el
instrumento de percusión, que es la Tinya. Las diferentes voces del instrumento
como el saxo, clarinete, tinya, arpa y el violín, forman todo un conjunto dentro del
formato de las orquestas típicas del Valle del Mantaro para la interpretar la música
del Santiago
Si bien la música del Huaylarsh antiguo era interpretada por jóvenes
solteras lugareñas la incorporación del violín, clarinete y el saxo le dio otra
connotación y brillo. Además en meritorio resaltar que las canciones tienen letras
donde predomina el tema amoroso y la fina sátira. La estructura del Huaylarsh es
de la siguiente manera:
AI – I – II – I – II – II – III – III – III - III
Bi – I – II – I – II – II – III – III – III - III
CI – I – II – I – II – II – III – III – III – III
Los números en romano indican la cantidad de repeticiones por frases
ejecutadas, las partes están codificadas como el tema (A), (B) Y (C), todo ello
representa a un popurrí del Huaylarsh.
65
REFERENCIAS
Aliaga, R. y Vargas, Y (2008). Actitudes hacia la lengua y danzas del Valle del
Mantaro en estudiantes de instituciones educativas estatales de
Huancayo. Tesis para optar por el título profesional de Licenciado en
Pedagogía y Humanidades. Huancayo: Universidad Nacional del
Centro del Perú, facultad de Pedagogía y Humanidades.
Arguedas, J., M. (1957). “Evolución de las Comunidades Indignas. En el Valle del
Mantaro y la ciudad de Huancayo”. En Revista del Museo Nacional,
No.26, 1957, pp. 105-196.
Carrión, C., Núñez, I. y Zacarías, G. (2014) El valor del chuto en la danza la
tunantada de jauja, Yauyos 2014 Recuperado de
http://repositorio.une.edu.pe/bitstream/handle/UNE/705/T025_10254640
_T.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Ferrier, C. (2010). “Música andina y globalización: la orquesta típica del Centro del
Perú en Europa”. En Fossati, A. (Ed.). XXXII Convegno Internazionale
di Americanistica – Perugia 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 maggio 2010 (1091-
1109). Perugia.
Fuenzalida, F. (1980). “Santiago y el Wamani: Aspectos de un culto pagano en
Moya”. Debates en Antropología, No. 5, pp. 155-187.
Garayar, C. (Ed.) (2003). Atlas departamental del Perú. Junín. Huancavelica. Lima:
PEISA.
García, J. y Tacuri, K. (2011) Las Fiestas Agroganaderas Y Santiago Apóstol.
Recuperado de: http://www.alberdi.de/SantiAgJJ0303.pdf
Joo, G. (2012). Orquestas típicas en Huancayo. Huancayo: Biblioteca Municipal
Alejandro O’Deustua.
66
Mallma, A. (1989). Los mitmaq yauyos en el reino wanka. Lima: Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, Seminario de Historia Rural Andina.
Martínez, M., P. (1996) “Información turística del Valle del Mantaro” Ofic. De
información turística – dcit – Junín.
Mendoza (2019) Alcoy huaylarsh del Canipaco Recuperado de:
http://centrocultural.unmsm.edu.pe/wp-content/uploads/2019/02/ALCOY-
HUAYLARSH-DEL-CANIPACO-XXVII.pdf
Molina, J. (2017). Descripción y análisis de la celebración de la Herranza del
ganado en el Valle del Mantaro de la sierra sur peruana. Tesis para
optar al grado de Magister. Santiago: Universidad de Chile, Facultad
de Artes, escuela de Postgrado.
Mucha, G., F. (2019). Tunantada o Chonguinada. En Raices y Rastros. Revista de
cultura de la alianza francesa con auspicio de la embajada de Francia
año 2 -N°6 noviembre 1992. 58 – 62.
Paz (2014) El Huaylarsh, danza wanka moderna y antigua Recuperado de:
https://rpp.pe/peru/actualidad/el-huaylarsh-danza-wanka-moderna-y-
antigua-noticia-671554
Peña, H. (2013). La tunantada, baile de nacionalidades.
Perales (2018) El Qhapaq ñan y los orígenes de la tunantada: notas sobre la
relación entre los caminos y el patrimonio cultural inmaterial de jauja
Raymundo (2008) Santiago o Tayta Shanti, la grandiosa festividad del Valle del
Mantaro. Recuperado de:
http://portal.andina.com.pe/edpespeciales/especiales/Variedades_sp/var_80
/pages/suplemento78.pdf
67
Retamozo (2014) La Tunantada, aportes desde su historia. Recuperado de:
http://blog.continental.edu.pe/centro-cultural/la-tunantada-aportes-desde-su-
historia/
Robles, M. (2000). La banda de músicos: Las bellas artes musicales en el sur de
Ancash. Lima: Universidad Nacional de Mayor de San Marcos,
Facultad de Ciencias Sociales, Instituto de Investigaciones Históricas
Sociales.
Romero, R. (2007). Andinos y tropicales: La cumbia peruana en la ciudad global.
Lima: IDE-PUCP.
Romero, R. (2004). Identidades múltiples: Memoria, modernidad y cultura popular
en el Valle del Mantaro. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.
Salazar, H. (1992). La tunantada teatro e historia en los andes centrales.
Santiváñez (2016) Santiago o Tayta Shanti: Origen de la festividad más
representativa de Huancayo. Recuperado de: http://wanka.pe/santiago-o-
tayta-shanti-origen-de-la-festividad-mas-representativa-de-huancayo/
Vilcapoma, J., C. (1995) Waylarsh: amor y violencia de carnaval. Lima: Pakarina
edición (1ra. Ed.)
Zuidema T. (1992) “El Encuentro de los Calendarios Andino y Español”. En Los
Conquistados 1492 y la Población Indígena de las Américas. Bogotá:
Blackburn, Robin. Tercer Mundo Editores.