III.3.b.- El escenario y el pblico El espacio escnicoEs en s el "espacio escnico" donde se representa la obra, sea cual fuere la forma que adopta. Se trata del lugar que queda inscrito por los movimientos en escena, y es, por lo tanto Consideremos primero que el escenario, un segmento del total de los espacios presentes o aludidos en el desarrollo de un espectculo. Es otro espacio exterior a la representacin. Preferimos llamar a estas zonas "exteriores" la representacin y no "anteriores" (Bobes, 1987: 237-256) pues no solo la preceden sino que son significativos por la interrelacin con la accin escnica durante y despus de la misma. Son stos los que P. Brook (1968) llama "espacios vacos" pues solo cobran significado con la puesta en escena, es decir, cuando el espacio del escenario se convierte en "espacio escenogrfico". Pues el escenario se hace "dramtico" a travsde los elementos de escenografa (decorados, luz, objetos,etc.) de movimiento, y de actuacin de los personajes. Es decir, adquiere significado y forma por medio de la organizacin escenogrfica. El escenario da forma a la obra, en l se desarrolla el "tempo" teatral que es distinto al tiempo ficticio al que se traslada la accin. El tempo de la representacin va delimitado por un lado por las dimensiones del escenario y por otro, por elementos que marcan el ritmo, como son el dilogo, el movimiento actoral y la forma de desarrollarse la accin. El escenario es en principio un espacio vaco inherente al hecho teatral, independientemente de la forma o distribucin que de l se haga por medio de decorados, luces, vestidos y otros elementos accesorios. O. Schelmmer (1960: 81-103) lo considera un primer espacio que forma parte de un todo que es el edificio. El arte del escenario es un arte espacial. Incluye tambin el lugar del auditorio, es un modo arquitectnico dentro del cual se desarrolla todo espectculo y est condicionado por la distribucin y relacin del pblico entre s y con la representacin. El espacio de la representacin -que para l engloba el edificio teatral interior y exteriormente- es decir, la distribucin dela sala y el escenario, dan forma al espectculo por ser aspectos sujetos a formas bidimensionales (pictricas) o tridimensionales (arquitectnicas), dentro de las que el color y la luz juegan, sobre todo en la actualidad, un papel muy importante. Las posibilidades de mecanizacin y movilidad de esos elementos transfiguran las posibilidades significativas en el teatro actual. Las formas tradicionalmente fijas del espacio teatral se han hecho mviles, por lo que cambia su modo de significacin dentro del teatro moderno. Moholy-Nagy (1960), pintor de la Bauhaus, en su estudio sobre el circo y el teatro de variedades, est de acuerdo con Shelmmer cuando afirma que el concepto de escenario o espacio de la representacin ha cambiado a lo largo de nuestro siglo gracias a la variacin de niveles y los planos mviles. Desde que los objetos y accesorios que aparecen en el escenario se pueden mover la organizacin esttica tradicional ha cambiado a causa de posibilidad tcnica de movimientos polidimensionales en el espacio. Son varias las formas en que puede aparecer el escenario frente a la sala donde est el pblico y cada una posibilita una relacin diferente entre el pblico y la escena, de tal maneraque una misma obra cobra distinto significado escnico si est situada en uno u otro contexto. La forma del escenario con respecto a la situacin del pblico espectador condiciona la puesta en escena. Hay distintas variantes, que Breyer(1968) identifica con letras y podran agruparse en dos modalidades: Las de "enfrentamiento" y las de "envolvimiento". Las de "enfrentamiento" seran las siguientes: Ambito en T que es la tpica de caja italiana y quiz la ms frecuente en los teatros tradicionales. El escenario se sita frente al pblico, es perpendicular a la sala. Es la forma bsica de las escenas de "enfrentamiento". En ella se produce una tensin mxima entre pblico y espectadores.Otras variantes ms complejas son el mbito en L: El escenario est en el vrtice de un ngulo recto y el pblico y ocupara los dos lados del ngulo recto que forman esta terica L. Se eliminan prcticamente los laterales y la escena tiene dos embocaduras y dos fondos. Es el escenario tpico del teatro Nh japons. El mbito en F: Permite situar la accin como en un friso paralelo al patio de butacas, pues el escenario tiene un frente ms amplio que la sala donde se sita el espectador. Es la misma forma que el mbito en L pero se le ha ampliado el escenario. Es la forma que prefieren Meyerhold y los constructivistas, es tambin la tradicional del Kabuki japons. mbito en H: Los espectadores estn en dos zonas opuestas en paralelo simtricamente y el escenario en el centro entre las dos. Se eliminan los fondos de la escena que estn presentes en el mbito en T y se duplica la sala. Los mbitos de "envolvimiento" favorecen una mayor integracin del pblico en el espectculo y seran los siguientes: El mbito en O: El escenario est en el centro y los espectadores en un crculo alrededor. Es la tpica de las formas rituales como forma de participacin y no de tensin o el enfrentamiento entre pblico y escena. Supone una vuelta a las formas primitivas del teatro.mbito en U: El pblico rodea al escenario por tres de sus lados a modo de herradura. Est entre el mbito en T y el mbito en O y, por tanto, es una forma intermedia de tensin y participacin entre escena y espectador. Pretende el enfrentamiento de las formas en T pero sin perder la posibilidad de integracin de los mbitos envolventes. En el mbito en U la sala se prolonga por los laterales lo que permite al espectador ver el fondo y los lados; todo ocurre ante sus ojos. El mbito en X: Al revs que en el mbito en O, el pblico est en el centro y la escena le envuelve de forma circular, concentrndose sobre todo en tres puntos extremos. La escena es centrfuga y el pblico se integra completamente en el escenario. Esta variante de la disposicin envolvente es la que dise Gropius para Piscator en 1927 y a la que llam "Teatro Total" ("Total Theater"), a la que ya hemos hecho referencia en el apartado anterior. Ultimamente es frecuente la creacin de teatros con escenarios mviles que pueden cambiar segn el espectculo la situacin de los espectadores y la escena. Las nuevas ideas sobre el teatro parten de la base de que el punto de vista del espectador y el modo de recepcin dependen del lugar que ocupe en la sala con respecto al escenario. Si se trata de un espectculo de caja italiana (mbito en T) su perspectiva ser bidimensional y frontal dependiendo del ngulo de visin que le permita el asiento. Su postura ante el espectculo ser similar al de un espectador de cine, pues l no puede acceder a la tercera dimensin interna del escenario. La tradicin hace que esta forma de percepcin bidimensional de un hecho en tres dimensiones se convencionalice y sea aceptada por la mayora de los espectadores.Todo lo anterior nos lleva a la conclusin de que el signo teatral cambia de significado segn el espacio escnico donde se represente. Si el mismo espectculo se representara en un mbito enO rodeado de pblico por todos lados o en un teatro a la italiana en T, cambiara desde la orientacin del discurso de los personajes hasta la forma de iluminacin y de relacin entre los actores, de tal modo que se tratara al final de espectculos distintos. La recepcin es diferente segn la perspectiva de acceso al espectculo. Desde un punto de vista diacrnico cada poca ha tenido un elemento predominante dentro de los constituyentes del hecho teatral as, por ejemplo, en la Comedia del Arte era el cmico mximo responsable de la emisin, ms adelante en el "teatro literario" (R. Salvat, 1983: 20-21) predomina el autor: La organizacin del edificio teatral y la intervencin del autor se hace predominante desde el siglo XVIII y a lo largo del XIX, sobre todo por la funcin que cumple el edificio en las relaciones sociales de la burguesa. Sin embargo, a principios del XX apreciamos un cambio (desde 1880) y el inters se centra en la funcin del escenario con respecto al pblico y en los distintos niveles de comunicacin entre ambos planos. Al frente del espectculo aparece la figura del director como responsable de la coordinacin general. As Artaud con el fin de romper con las estructuras del teatro tradicional lo primero que plantea es la necesidad del cambio de lugar, es decir, su reforma arranca de la renovacin del edificio, de la sala y del escenario independientemente de la obra que se representara. Para conseguir la integracin del pblico con la esencia de la representacin quiere volver a los orgenes del teatro como ritual de participacin colectiva dentro de un espacio escnico circular en O.Desde principios de siglo parece llegarse a la conclusin de que cada espectculo necesita un espacio escnico determinado que sera el ideal para proporcionar un modo de interaccin concreta entre actores como entes emisores y el pblico como receptor que participa de la accin. Las vanguardias comienzan a ver que entre escena y sala se establecen juegos de estmulo - respuesta en distintos planos que cambian a cada instante (v. G. Mounin, 1969). Sea cual sea su distribucin es evidente que en el espacio teatral existen siempre dos zonas, la de los espectadores y la de la escena (espacio escnico), y esa es una de las oposiciones fundamentales de la semitica del teatro que para Lotman (1980) es una relacin de "existencia/inexistencia". La relacin de "existencia/inexistencia" del espacio de la representacin y el de la sala parte de la base de que en la mayora de los casos el lugar donde se sienta el espectador deja de existir cuando el espectculo comienza. Su atencin se centra ahora en el espacio de la representacin que comienza a existir como lugar dramtico desde ese momento. En esta oposicin se pueden basar varios juegos teatrales que rompen con la "inexistencia" (segn el concepto de Lotman) del espacio de la sala si la accin se desarrolla en el mismo lugar donde estn los espectadores. En este caso el espectculo comienza en el mismo momento en que el pblico entra en la sala, lo que puede ser un elemento de sorpresa pues se ha eliminado esa oposicin existencia/inexistencia del espacio del patio de butacas. Citaremos como ejemplo el montaje que hizo Guillermo Heras en la sala Olimpia de Madrid a finales de los ochenta, basada en la obra "Caldern" de Passolini los "locos" (actores) de ambulaban entre el pblico que deba pasar por unas duchas antes de entrar a la sala. Algo parecido ocurre con los espectculos del grupo "La Cubana". Este tipo de ruptura del lmite espacial de la representacin impide la total pasividad del pblico que se ve "incomodado" por los personajes. Se sobrepasan los lmites atribuidos a la escena por la tradicin occidental. Puede tambin ocurrir que sean algunos de los espectadores los que ocupen el espacio de la representacin formando parte improvisada del mismo, con lo cual el espectador se convierte en personaje del espectculo. En la actualidad existen montajes en los que coincide el espacio de la representacin y el espacio de los espectadores total o parcialmente. En espectculos del tipo de "La Fura del Baus" la actuacin se realiza "entre" los espectadores que son instigados para formar parte de ella. Esta "provocacin" consiste precisamente en la constante transgresin del espacio ocupado por el pblico al que se le obliga a estar en constante movimiento. Con ello consiguen el continuo contacto entre los espectadores que de una forma u otra no tienen ms remedio que comunicarse entre s y con las acciones que les rodean por un lado u otro. Otra posibilidad es la coincidencia parcial; en ciertos montajes la accin puede desarrollarse parte entre el pblico y parte en el escenario, citemos como ejemplo la representacin de Seis personajes en busca de autor de Pirandello, que dirigi Saul Elkin en la Universidad de Buffalo en Nueva York, el director y los actores que luego representaran a los seis personajes estaban entre el pblico. El teatro de vanguardia desde principios de siglo no ha tratado solo de cambiar el espacio de la representacin, sino tambin el espacio del pblico y sobre todo las relaciones entre ambos. As ocurra cuando Reinhardt organizaba sus espectculos como si de un circo se tratase para favorecer su participacin. Lotman define el hecho teatral por medio de la oposicin de lo que es "significativo" y lo "no significativo" del espacio escnico, de tal modo que todo lo que forma parte de la escena cobrara significado suplementario respecto a la funcin directa del objeto, por eso el movimiento se convierte en gesto. El pblico destinatario se hace partcipe activo del mensaje gracias al constante juego de realidades inmediatas que se transforman en signo. La realidad, merceda este juego de oscilaciones, se transforma en signo de s misma. La participacin del espectador puede llegar a convertirse tambin en signo distinto a la realidad desde el momento en que el pblico un papel que le otorga la accin escnica. Su forma de admitir la convencin teatral le convierte en partcipe - cmplice de la misma accin y, por tanto, emisor posible de signos dramatizados. Por otra parte, la misma estructura del espectculo se hace teniendo en cuenta la accin del pblico.El pblico puede asumir el papel de "personaje" si desde la escena se la asigna una entidad distinta a la suya, pasando a ser "otro" desde el punto de vista del espectculo. Desde la escena los actores pueden dirigirse al pblico como tal esperando respuesta o no, si la respuesta se produce el receptor se hace emisor y la participacin es activa. Se establece un juego de convenciones, un "como si" asumido por pblico y actores. Se puede incluso pedir una reaccin en conjunto dando respuesta oral o fsica a acciones determinadas, lo que ocurre en la mayora del teatro infantil donde se provoca constantemente la intervencin activa de los nios en el espectculo, los cuales admiten las mismas referencias que los actores pasando as a ser integrantes de la accin escnica.Interrelaciones entre el espacio escnico, el espectculo y el pblicoSea cual sea la forma del edificio teatral siempre existen dos mbitos diferenciados: el escenario y el pblico y ambos son la base imprescindible del texto espectacular, pero, como hemos visto, entre ellos se dan mltiples interrelaciones como agente emisor y el receptor en el mbito del ver y dejarse ver, de ser elemento activo o pasivo que depende de la distribucin de la escena y el movimiento de los actores. Recordemos que desde el punto de vista pragmtico el texto se manifiesta por ser "una conversacin que se pone en escena" (Bettetini, 1983: 20) y se articula en el tiempo y en el espacio merced a una interaccin entre el emisor (espectculo) y el receptor (espectador).Existen varios tipos de teatro que surgen de la interaccin misma actores - espectculo - pblico que amplan el concepto de "dinamismo" teatral de Lotman a otras posibilidades de participacin ms activas del espectador en la escena, y se basan en la transgresin de los espacios de la sala (o espacio de la recepcin) y la escena (o espacio de la emisin). La historia y la sociedad provocan distintas formas de interaccin escena-pblico puesto que, al contrario que en el cine donde el espectador es solo receptor, en teatro el espectador es parte integrante del espectculo. El proceso de interaccin mutua segn convenciones culturales, sociales, histricas y psicolgicas forman la pragmtica de la escena:

"Il proceso di interazione reciproca fra il testo e il destinatario si schiama pragmatica". (Lotman, 1980: 23De esta relacin entre actor y espectador surge el carcter dinmico del mensaje teatral, que cambiar segn el modo de estainteraccin. Se trata de una constante reestructuracindel espectculo que depende en su base de los distintos niveles de comunicacin: La intraescnica, entre personajes, que difiere de la que se puede producir entre los actores, y la extraescnica entre el personaje y el espectador o incluso, en algunos casos, entre el actor y el espectador. El desdoblamiento del personaje en el actor que lo representa puede servir de juego dramtico entre la escena y el pblico. Otro recurso ya mencionado anteriormente consiste en convertir al espectador en personaje participando del juego integrndose en la accin asumiendo el papel que se le ha adjudicado, lo que ocurre claramente en el teatro infantil.Los personajes se relacionan por un sistema lingstico y gestual, pero la escena comunica a travs de una multiplicidad de sistemas sgnicos que van desde el lingstico al gestual y el iconogrfico, desde el cronolgico al espacial, desde la estructura de los contenidos emitidos a la inscripcin ideolgica del contexto (v. Bettetini, 1977: 114). En el juego de interaccin teatral se da una cadena comunicativa dividida en dos grupos: el grupo emitente, ya que es difcil encontrar un emisor nico, compuesto por el dramaturgo, el director, los actores y otros posibles participantes de la emisin y el grupo destinatario que seran los espectadores (v. Bettetini, 1975: 27 y ss., De Marinis, 1982: 179-215, Garca Barrientos, 1991: 55-63).A estos dos modos de comunicacinhay que aadir la que se da entre los espectadores que K. Elam (1980) clasifica de la siguiente forma: Relacin de estimulacin: la risa de una parte del pblico puede provocar la del resto. La antigua "clac" cumpla la misin de "estimular" al pblico asistente. Relacin de confirmacin: por la que el espectador procura la adecuacin de su respuesta a la de los dems. Relacin de integracin: por la que un espectador niega su funcin individual para integrarse como miembro de una entidad comn: el pblico. Pueden darse casos en los que se rompa esta integracin si un individuo del pblico es llamado desde la escena para improvisar una accin o participar de cualquier modo desde el escenario en el desarrollo de la funcin. As pasa a ser parte "improvisada" del grupo emisor.Los modos de relacin entre actor/personaje y pblico son mltiples y han ido cambiando a travsde la historia. Los estmulos desde la escena varan para provocar distintas reacciones en los espectadores. Estn a veces preparados para conseguir una reaccin natural del espectador e integrarla como parte del espectculo. Son entonces estmulos que dan lugar a reacciones no predecibles (v. Eco,1975a). En este tipo de hechos se bas del teatro del "Living Theater" enlos aos 60 y 70 y el "Magic Circus" o "La Fura dels Baus" en nuestros das. Hoy se imponen frmulas de participacin en los que el pblico se relaciona entre s y con el espectculo (cosa que ocurre tambin en un concierto de rock o un partido de ftbol por ejemplo). Segn Eco (1980) si en un espectculo se anquilosa en el momento en que el pblico deja de hacerse partcipe activo y de disfrutar con l.Otra relacin es la del espectador consigo mismo. Algunos espectculos provocan este tipo de respuesta, son los de carcter ms intimista. Si se busca una reaccin crtica estaramos ms cerca del teatro poltico de Piscator, el expresionismo o del teatropico de B. Brecht. Si se trata de producir un sentimiento de goce esttico o de reflexin sobre ciertas ideas o conceptos filosficos o sociales nos acercaremos al teatro simbolista o al expresionismo. Cada forma de teatro lleva implcita la idea de la respuesta del espectador en su relacin con los dems, con el propio espectculo y consigo mismo.El pblico es en definitiva un integrante colectivo y activo del mensaje y, por tanto, lo puede modificar de distintas formas convencionalizadas -como ocurre con los aplausos finales- o no. Castagnino (1967) nos muestra otra forma de relacin extraescnica, es el fenmeno del "arrastre" o contagio de sugestin o sugestiones colectivas que van creando atmsferas cambiantes durante el desarrollo de la obra, y con cada representacin segn el colectivo que la est viendo y, lgicamente, influye en la forma de actuacin. Tambin marca una obra la presencia de muchos o pocos espectadores.La participacin directa del pblico en la escena se da a travs de los aplausos, silbidos, pateos y otros medios expresivos utilizados desde los orgenes del teatro, por medio de los cuales el espectador se convierte en "juez" de la representacin a diferencia de los participantes en un ritual, que son "fieles" a ella. Este tipo de actuacin provoca a veces fenmenos de "catarsis" colectiva, de respuesta comn, como ocurre en macro conciertos de rock y en algunos partidos de ftbol. El espectador deja de manifestarse como individuo por sentirse parte de un colectivo, y su reaccin puede ser completamente diferente de la que tendra l solo. No hace mucho tiempo exista la "clac" que eran una serie de personas que asistan a la representacin de balde para aplaudir y arrastrar al resto del pblico, (es el "efecto de arrastre" segn Castagnino o de "relacin de integracin" en palabras de K. Elam).De cualquier modo la recepcin del espectador y su influencia en el espectculo es el paso ltimo de la comunicacin teatral y ha de incluirse en un anlisis semitico. La respuesta en escena finaliza segn una serie de convenciones sociales (saludos, aplausos, etc.) que provocan un comportamiento ms o menos estructurado (v. Bettetini, 1975)A este respecto Greimas (1979) introduce el trmino "manipulacin" que es la modificacin de un enunciado dado y va implcito en la comunicacin teatral. Pues siempre hay una accin del hombre sobre los otros llevndolos a seguir unas pautas para conseguir un efecto determinado. La "manipulacin", que va dirigida desde el escenario (actores) al grupo receptor (pblico) es un elemento que interfiere entre la capacidad de persuasin del emisor y la capacidad interpretativa del destinatario. Creemos que se pueden dar hechos de "manipulacin" entre los espectadores que impulsen ciertos fenmenos de "arrastre" en la respuesta colectiva.En definitiva cada tipo de teatro pretender una "manipulacin" distinta de la forma de recepcin para producir distintos efectos en el espectador, ya sea provocar su sensibilidad, su capacidad intelectual o su accin."Il teatro consiste in una comunicazione-manipulazione, tende sempre a fare, ad agire sul destinatario, oltre che a dire (rappresentare, racontare) e a fingere di fare" (De Marinis,1982: 173).El pblico va al teatrocon una idea preconcebidade lo que va a ver a travs de una serie de experiencias, y esta idea condiciona su modo de respuesta y participacin. Desde el momento en que lee el programa de mano est recibiendo informacin de lo que va a ver. Son una serie de experiencias y conocimientos previos que conllevan un proceso de creacin y modificacin anterior a la propia representacin y que dependen de los conocimientos del receptor (Esto mismo es lo que estudia H. R. Jauss, 1978, aludiendo ms en concreto al lector de un texto literario). Al referirnos a la pragmtica del hecho teatral aparecen como modificadores previos las "expectativas" que el pblico tenga, pues influye en su respuesta y en la puesta en escena. El pblico puede reaccionar positiva o negativamente a un espectculo merced a sus conocimientos, cultura y situacin social o psicolgica; es decir, por lo que podramos llamar su "competencia intertextual". Por esta razn la interaccin escena-espectador no se puede predeterminar. La comunicacin ltima no se establece hasta que ha terminado el espectculo y se va construyendo a lo largo del mismo. De Marinis (1982: 194) lo llama una "estructuracin negociada en el curso del espectculo".Para que se produzca la comunicacin no es necesario que haya una respuesta verbal, ni tampoco que el cdigo del emisor sea igual que el cdigo de respuesta del receptor. Soloes necesario que tanto emisor como receptor conozcan los canales y los cdigos. A este respecto, F. Ruffini (1985) dice que la comunicacin entre receptor y emisor puede limitarse a una funcin ftica aunque inserta en cdigos distintos. Esta funcin se desarrolla por medio de seales paralingsticas, Kinsicas y lingsticas.En cualquier caso, sea cual sea el tipo de teatro y la distribucin formal del mismo, hay una serie de gestos convencionales que el pblico tiene para comunicarse con el emisor. Como hemos visto anteriormente, pueden ir desde los aplausos finales a los pateos pasando por las risas, silencios, expresin de sorpresa o el llanto, incluso las toses pueden estar convencionalizadas como sntoma de aburrimiento. Todos estos signos cerraran el ciclo comunicativo entre el receptor y el emisor. Creemos con Ruffini que la "reversibilidad" no escondicin indispensable para la respuesta, pues se puede conocer un medio y no saber utilizarlo aunque s se responda con otro sistema sgnico diferente. De Marinis (1982: 156) lo llama la "competencia pasiva" del espectador, C. Segre (1979) sin embargo, cree que para que se d el proceso completo de comunicacin es necesaria la reversibilidad del mensaje.L. Prieto (1966) habla de los que llama "indicacin notificativa, concepto que nos puede ser de utilidad en este punto, dado que indica que el receptor ha recibido elmensaje. Seran as "indicaciones notificativas" las risas, los aplausos, y todas las reacciones del pblico frenteal espectculo. Estamos de acuerdo, por tanto, con De Marinis al considerar que comunicacin es distinta a "reversibilidad""Comunicazione appare del tutto independente dalla reversibilit" (De Marinis, 1982: 160).Creemos que el espectador inicia el proceso de la comunicacin teatral a travs de una serie de acciones la primera de las cuales consiste en el simple acto de comprar la entrada que es ya una base econmica de "transaccin". La relativa pasividad del pblico como receptor parte de una posicin activa, de una iniciativa particular (v. K. Elam, 1980: 95-96).Cada forma teatral provoca una reaccin en el pblico. As la respuesta del espectador de un corral de comedias es distinta a la que tendra otro en un teatro del siglo XVIII. De cualquier modo la comunicacin puede ser total o parcial segn el pblico entienda el significado de todos los sistemas sgnicos que en l aparezcan o no. Por supuesto, si no conoce ninguno sera intil la representacin. Sobre este tema, Anne Ubersfeld (1978) nos dice que los grandes seores que asistan a las representaciones de Racine no entendan ninguna de las alusiones mitolgicas, y, sin embargo, disfrutaban del espectculo aunque fueran receptores parciales de l. La recepcin total es difcil por el alto grado de codificacin interna del mensaje teatral.El xito o el fracaso de una representacin depender en gran medida del grado de comprensin del pblico, aunque la existencia de un mnimo conocimiento del cdigo es condicin indispensable para que se establezca la comunicacin (v. U. Eco 1979). La comprensin del pblico aumenta notablemente en el caso de espectculos tradicionales o basados en convenciones sociales.

Cada forma teatral provoca una reaccin en el pblico. As la respuesta del espectador de un corral de comedias es distinta a la que tendra otro en un teatro del siglo XVIII. De cualquier modo la comunicacin puede ser total o parcial segn el pblico entienda el significado de todos los sistemas sgnicos que en l aparezcan o no. Por supuesto, si no conoce ninguno sera intil la representacin. Sobre este tema, Anne Ubersfeld (1978) nos dice que los grandes seores que asistan a las representaciones de Racine no entendan ninguna de las alusiones mitolgicas, y, sin embargo, disfrutaban del espectculo aunque fueran receptores parciales de l. La recepcin total es difcil por el alto grado de codificacin interna del mensaje teatral. El xito o el fracaso de una representacin depender en gran medida del grado de comprensin del pblico, aunque la existencia de un mnimo conocimiento del cdigo es condicin indispensable para que se establezca la comunicacin (v. U. Eco 1979). La comprensin del pblico aumenta notablemente en el caso de espectculos tradicionales o basados en convenciones sociales.

A veces formas de teatro de vanguardia no tienen gran xito porque el pblico no comprende muchos de los cdigos sgnicos en que se inserta el espectculo, como sucedi con algunas de las representaciones del teatro de principios de siglo (Artaud, Alfred Jarry, el teatro de "Le Vieux Colombier", etc.). Sin embargo, los montajes de la corriente naturalista tuvieron en general ms xito de pblico (Antoine, Stanislavski, algunos espectculos de Reinhardt, etc.), pues al basarse en relaciones de "analoga" con el referente su descodificacin es ms asequible ya que no son necesarios unos conocimientos previos, su disfrute es ms directo, emocional y simple. Son, adems, sistemas de signos que, en el caso del teatro naturalista, estn basados en la denotacin ms que en la connotacin que requiere una interpretacin de la simbologa de los signos que aparecen en escena. Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente creemos necesario plantearnos cul es la funcin o funciones del espectador al ser, como hemos visto, un elemento de gran significacin dentro del juego de oposicin de fuerzas que compone el hecho teatral. Con este fin nos referiremos a A. Tordera (1979) cuando distingue tres funciones claras del espectador: Por un lado es interlocutor, puesto que de l se espera una respuesta aunque no en el mismo cdigo del mensaje recibido. Por otro es espectador propiamente dicho en su calidad de mero receptor del mensaje escnico. Y por ltimo es intrprete del mismo mensaje. Estas tres funciones se combinan en cada acto de recepcin y, en cualquier caso, es necesaria una "competencia" teatral pues segn sea sta as desarrollar sus funciones como receptor, interlocutor e intrprete. La "competencia" est en funcin de los modelos sociales, el nivel cultural, la publicidad, etc.De Marinis (1982: 194) la define como "la suma de conocimientos, reglas y habilidades que dan cuenta de la capacidad de producir textos espectaculares y de comprenderlos".Esto quiere decir que el espectador interpreta" el mensaje segn sus propios intereses y sensibilidad, no esun ente neutro y cientfico. En la interpretacin del mensaje tiene un papel importante la situacin "sentimental" del espectador y no solo su intelecto. B. Brecht quera eliminar este aspecto "sentimental" en su bsqueda de un teatro que diera cabida a una interpretacin intelectual y objetiva.Para Tordera (1978) La actividad del espectador es fundamentalmente interpretativa. Es el juego entre interpretantes e intrpretes lo que da significacin a cualquier situacin sgnica. Ahora bien, la significacin es un acto individual irrepetible y emprico que procede de la conjuncin de elementos culturales, sociales y personales, abstractos y concretos en un individuo determinado. Tordera se basa en la teora de Pierce, desde el punto de vista de la pragmtica, al considerar que los elementos que rodean al mensaje influyen en su significacin Hay tambin problemas de disparidad entre la competencia del emisor y del receptor en el mensaje espectacular. Esto es, la comprensin de este tipo de mensajes no se puede reducir a un proceso mecnico de descodificacin, pues hay que tener en cuenta muchos elementos que influyen en este proceso. Son, como hemos visto, fenmenos contextuales, sociales, de interaccin de los espectadores entre s y del conocimiento que estos tengan o esperen del espectculo. Para De Marinis (1982: 195)"El espectculo teatral se dirigea un destinatario colectivo no indiferenciado desde el punto de vista sociocultural y, por tanto, ideolgico, el cual posee una competencia no homognea que depende tambin de su modo de fruicin ("ingenuo", "culto", "cientfico" o "banal", etc.) para su comprensin y valoracin crtica."Llegamos a la conclusin de que el destinatario ha de tener una competencia textual por la que comprenda el texto espectacular en concreto, per se, y otra competencia extratextual o contextual. Es decir, ha de comprender el contexto cultural donde se da el espectculo y las formas extra teatrales as como las convenciones del momento. Siguiendo esta idea, nos parece acertada la definicin que desde este punto de vista da De Marinis (1982: 204) del gnero teatral:"(Son) un conjunto de trazos (tratti) cotextuales y contextuales relativos, por un lado al nivel de campos semnticos especficos y de una forma expresiva caracterstica y, por otro a una situacin comunicativa que hemos llamado "contexto espectacular". Es decir, texto y contexto se unen para formar el gnero teatral.Otro hecho que influye en la comunicacin escena/espectador es la disparidad posible de competencias entre el emitente y el destinatario, puesto que la del primero suele ser mayor, por eso entre ambos es necesaria en la prcticaun cierto grado de "cooperacin textual".Habremos de distinguir tambin entre la competencia del individuo y la competencia de la comunidad. Cada sociedad posee una serie de convenciones teatrales que la sociedad como colectivo suele aceptar formando fenmenos culturales comunes. Existen lo que P. Pavis (1976: 93) llama "convenciones caracterizantes" que sirven a la comunidad para hacer verosmil el espectculo, autentificarlo y las "convenciones operativas" que aparecen momentneamente como instrumentos artificiales dentro de la representacin, son aceptadas por el pblico y hacen avanzar la trama.En cada comunidad existe loque podramos llamar un "cdigo espectacular general" delimitado con frecuencia por estas convenciones que estructuran el espectculo desde su base. El escenario es tradicionalmente el lugar de la representacin y los actores "son" los personajes que representan. Estas convenciones generales son un cambio en los cdigos extraespectaculares. Ciertas convenciones particulares se pueden convertir en generales para una comunidad, por ejemplo las primeras apariciones del "deus ex machina" en la tragedia ateniense parar dar solucin final a los conflictos planteados, pasara a ser una convencin general cuando se extendi su uso a la mayora de las representaciones. De esta manera, cuando el espectador viera aparecera un actor elevado por una gra en escena sabra que era el motivo final resolutorio. Tambin en las comedias barrocas las bodas finales entre las damas y los caballeros, los criados y las criadas era un elemento fijo final esperado por el pblico a priori de la representacin. Es frecuente que el teatro popular sea un fenmeno altamente codificado por convenciones generales.Todo espectculo surge del enfrentamiento actor/pblico. En el caso del espectculo teatral es necesaria la presencia en el mismo lugar y tiempo de actores y espectadores, y es tambin necesaria la aceptacin por parte de ambos de una serie de convenciones dramticas: "Todas las actuaciones requieren el encuentro de dos figuras actores y espectadores" (Garca Barrientos, 1981: 276). A este respecto, parece interesante recoger la noticia de una obra de teatro representada en Nueva York hace un par de aos con la total ausencia de pblico. No porque el estreno fuera un fracaso, sino porque la compaa decidi deliberadamente prescindir de la presencia de espectadores, de tal modo que da tras da la obra se anunciaba y representaba pero estaba prohibida la asistencia de pblico, lo cual cre gran expectacin.

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