elizabeth osborne ciudad de dios ensayo final

8/6/2019 Elizabeth Osborne Ciudad de Dios Ensayo Final

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UNIVERSIDAD DE CHILEFACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADESPROGRAMA DE MAGÍSTER EN LITERATURA

Seminario: Grandes narrativas latinoamericanas y sus versiones cinematográficasProfesor: Horst Nitschack

Ciudad de Dios: recepción y representación

Elizabeth Osborne

24 de Julio de 2009

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Índice

Teoría de la recepción y el testimonio en Ciudad de Dios 4

Teoría de la recepción y posibles decodificaciones en “Ciudad de Dios” 8

Estética de la violencia 10

Pensamientos finales: la problemática de la representación 14

Bibliografía 17

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Para comparar y criticar los medios distintos de la novela y la película, hay que

reconocer la importancia de sus elecciones de diferencias y semejanzas especialmente en

torno a sus propios “lenguajes”. La novela (la narrativa) utiliza la palabra y el tiempo

mientras la película utiliza la imagen y el espacio. Las elecciones de cómo emplear estos

lenguajes hacen los mensajes de cada medio distinto. La infinidad de interpretaciones y el

constante diálogo entre ellas a través de múltiples épocas siempre da lugar a unas que no

son esperadas por el autor al crear su texto. La capacidad de la obra para tener múltiples

lecturas es lo que le da valor y para hacer eso, es fundamental la cuestión de la recepción

de la obra. Como plantea Barthes, “el texto se compone de escrituras múltiples,

precedentes de muchas culturas y que entran en relaciones mutuas de diálogo, parodia o

disputa” que se detienen en el lugar del lector; “la unidad de un texto se encuentra no en

su origen sino en su destino” (148).Por esta razón, en este ensayo, se empezará con un punto en común entre ambos

medios (novela y película): la teoría de la recepción. Se intentará analizar la novela

Ciudad de Dios y la película del mismo título desde este marco teórico. Como dice W. J.

T. Mitchell en su intento de abordar el problema del “imagentexto” (la representación

verbal y visual), “we still do not know exactly what pictures are, what their relation to

language is, how they operate on observers and on the world, how their history is to be

understood, and what is to be done with or about them” (13). A pesar de esta falta de

conocimiento preciso, se espera que una vuelta a la teoría básica de la recepción ayude a

examinar las obras mencionadas y sus capacidades de representación. Quizás después de

hacer esto, se puede determinar “what is to be done with or about them”. Para apoyar esta

teoría, Mitchell sugiere que “ spectatorship… may be as deep a problem as various forms

of reading ” (16). Obviamente, la teoría de la recepción para una narrativa es diferente que

la de una película (dados los lenguajes distintos ya mencionados) pero aún la idea es la

misma: cómo el receptor (lector, audiencia) decodifica lo que plantea el productor (autor,

director) en un texto específico (novela, película). García Canclini dice que “si bien la

estética de la recepción trabaja con textos literarios, su giro paradigmático es aplicable a

otros campos artísticos”, incluyendo por supuesto película (143).

Primero, se considerará la teoría de la recepción en la novela Ciudad de Dios de

Paulo Lins y su relación con las características presentes del testimonio. En segundo lugar,

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se examinará la teoría de la recepción en la película “Ciudad de Dios” de Fernando

Meirelles, abriendo una discusión sobre la estética de la violencia presente en ella. Y

últimamente, se presentará la problemática de la representación por sus consecuencias de

recepción en ambas obras.

I. Teoría de la recepción y el testimonio en Ciudad de Dios

Para empezar con la teoría de la recepción en la novela se requiere revisar algunos

conceptos básicos en la relación entre el lector, el autor y la obra literaria. En la relación

entre el lector y el autor, existe lo que se puede llamar el “lector implícito” o el “lector

ideal” y se construye la narrativa literaria en torno a este lector. Bajtín describe este lector

ideal, o como él dice, el oyente ideal, como el doble del autor, incapaz de “aportar nadasuyo, nada nuevo en una obra comprendida de una manera ideal, ni en la idea del autor

idealmente completa. Se ubica en el mismo tiempo y espacio que el autor mismo” (Bajtín,

387). Aquí es donde se encuentra el “horizonte de expectativas” (término de Jauss),

definido como “el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y

que, según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra” (Fokkema, 189).

Pero por otra parte, existe el lector explícito que viene de otro contexto que el

autor y que puede aportar su propia recepción y sus propios juicios sobre la obra. Y aquí

es donde existe “el horizonte de experiencia”, donde el lector “en su visión personal,

interpreta y reinterpreta la obra en función de su propia actualidad” (Fokkema, 189). Es

importante recordar estas distinciones porque la obra es construida con uno de estos

lectores en mente y recibida por otro. En las palabras de Jauss, “El lado productivo y el

receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin

su efecto, su efecto supone la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez, la

producción de los autores” (73).

A la vez, el autor es recibido por el lector no solamente a través de su obra

literaria. Existe un autor primario (no creado) y un autor secundario (una imagen del autor

creada por el autor primario) (Bajtín, 371). En el caso de Lins, quien ha tomado una

posición política y ha aceptado públicamente un papel de agencia para la favela, se nota la

imagen que él mismo ha construido de sí mismo. A la vez, los lectores creamos una

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imagen del autor también al leer la novela y al recibir su discurso fuera de ella. Las

entrevistas citadas de Lins tratan de rescatar elementos de la producción de la novela y por

lo tanto, su recepción porque según Naumann, “una estética de la recepción debe basarse

en una estética de la producción” (192).

Paulo Lins ha dicho que quería que los residentes de la favela leyera su novela

pero ellos no la leyeron sino lectores de la clase media (Lorenz, 11-12). Por lo tanto, el

autor, frustrado, cree que la literatura no tiene casi ningún impacto en la favela y el éxito

de su novela fuera de la favela irónicamente lo confirma. Duda sobre la posibilidad por

parte del arte para efectuar cambios, especialmente en la composición de clase de sus

posibles lectores. Por otra parte, Lins mantiene un idealismo acerca de la potencialidad de

la literatura. Dice que su compromiso como escritor es buscar el imaginario de los

socialmente segregados. También quiere llamar la atención a las desigualdades en Brasil ycrear foros y agencias que criticarían y revocarían la violencia, la corrupción, y la falta de

políticas públicas, sociales y culturales (Lorenz, 11).

En una de las entrevistas de Lins, le preguntan: “¿Cómo evalúa la contribución de

la literatura de compromiso para el cambio de mundo?” y Lins responde:

La literatura y las artes en general pueden contribuir, trayendo la luz asituaciones generadas por la miseria, por la violencia, por el racismo,suscitando el debate en torno de las grandes cuestiones de la sociedad, pero el resultado es todavía modesto… Tenemos que continuar insistiendo en las artes, en los movimientos de ciudadanía, con susacciones de democracia directa, sin esperar que sólo el gobierno operelas mudanzas necesarias (34).

Esta cita confirma lo de arriba: la literatura aún no ha llegado a efectuar grandes cambios

como quiere Lins pero hay que seguir tratando de hacerlo. Critica no solamente los

problemas sociales (muchos como consecuencias del gobierno) sino también al gobierno

por no arreglar las condiciones miserables aún existentes y posiblemente a la audiencia

por no prestar atención.Sobre su deseo para la literatura, Lins dice lo siguiente:

Antes que nada, quiero ser artista, con toda la libertad para tratar laespiritualidad, las emociones, las sensaciones de vida, todo eso con elsentido estético inherente al arte. Si tú quisieras dar al arte una funciónsocial o política precisa, deliberada, este perdería -en las exigencias oconstricciones del compromiso- la libertad, que es su mayor valor.

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Ahora, como la historia lo ilustra, en las artes en general se pueden perfectamente amalgamar los temas sociales y políticos, pues esos sonvectores de sentimientos, emociones, sueños, desilusiones, alegrías ytristezas de la vida, cuyas transformaciones a la literatura, a la pintura,o al cine y el teatro los recrean o anticipan. Lo esencial es que la obra

de arte sensibilice, enriquezca, haga a los seres humanos compartir sentimientos exteriorizados por el autor y que, en general,corresponden a las experiencias existenciales de cada uno (34).

Dadas sus respuestas, parece que para Lins, lo más importante de crear una obra de arte es

el lado estético, y el compromiso político o social por lo tanto se expresa a través de él.

Plenamente la función del arte en la sociedad está ligada con la recepción porque son los

lectores que deciden cómo les afectaría y es el arte que utiliza la estética para lograr sus

objetivos socio-políticos.

En otra entrevista, Lins dice que cree que es justificable robar, matar, secuestrar—

todo si las personas que lo hacen tienen hambre o son pobres. La gente está enojada por

las condiciones actuales en Brasil y Lins justifica esos crímenes mencionados con las

condiciones injustas. Utiliza el ejemplo de su madre, quien murió por falta de atención

médica en un hospital público. Dice que en las favelas no hay atención médica, no hay

comida, no hay casas, no hay dignidad, básicamente no hay nada. (Lorenz, 13). Cuando le

preguntan si se enojó y pensó en matar para responder o reaccionar frente a la muerte de

su madre, responde que sí, que escribió Ciudad de Dios.Quizás contradictoriamente, Lins duda de las posibilidades y de las limitaciones

del arte en la favela para corregir las injusticias y por eso se puede conectar sus dudas con

el uso de ironía en la novela. En algunas críticas acerca de la novela que la comparan con

el testimonio, su duda acerca de la habilidad de lenguaje para comunicar fielmente la

historia verdadera de una comunidad entera y para corregir injusticias va en contra de la

literatura del testimonio porque el testimonio depende de la creencia (mayormente por

parte del lector) de que el lenguaje puede comunicar la realidad objetivamente.

No solamente la ironía que emplea Lins sino también el uso de los maleantes como

protagonistas elimina su credibilidad como sujetos. Además, la novela presenta otra duda

acerca de los protagonistas a través del lenguaje. Utiliza el lenguaje maleante, permitiendo

que el lector sepa sus pensamientos, y a la vez, utiliza un lenguaje más refinado,

parodiando la “conciencia oficial” representada por los medios masivos. Así duda acerca

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de la posibilidad del narrador para contar la verdad, algo que suele pasar en el testimonio.

Estos dos tipos de lenguaje también reflejan la elección personal de Lins para usar la

literatura como un modo de cambio.

El uso de técnicas de los medios masivos mismos (como el pastiche, ironía y

suspenso) hacen a la novela lo que algunos han denominado “post testimonial” (Lorenz).

El testimonio también habla por muchos en una comunidad a través de un testigo o un

hablante, mientras Ciudad de Dios presenta una multitud, pero no unitaria por su

narración fragmentada. De esta manera, existe la inhabilidad de entender a los

protagonistas de la favela y su violencia es una forma de la comunicación no verbal. En el

testimonio, el hablante encuentra poder en su silencio, en su habilidad de no contar,

porque el deseo de saber más por parte del lector crece sin poder controlar si va a estar

satisfecho o no. En Ciudad de Dios, la violencia reemplaza este silencio.A pesar de las diferencias mencionadas entre el testimonio y Ciudad de Dios,

existen algunas semejanzas. Una de ellas es la atención nacional e internacional acerca de

las relaciones entre la pobreza, desempleo, y violencia, de las cuales los pobres son las

víctimas primarias. En segundo lugar, los dos utilizan un discurso realista de la verdad y la

autenticidad a través de las estrategias literarias y retóricas. Por ejemplo, la falta de

reflexión sobre quién narra en la novela produce el efecto de “inmediatez y fingida

autenticidad” y la falta de distancia entre narración y suceso implica que “el lector se ve

directamente situado dentro de la intricada red de la trama” (Nitschack, 322). Los muchos

diálogos “la perspectiva narrativa, que se muestra tan familiarizada con los pensamientos,

los planes y motivos de los personajes como los personajes mismos, o que permanecen tan

inexplicables y oscuros para el lector como para los propios protagonistas” contribuyen al

efecto realista (Nitschack, 322-333).Y últimamente, la crítica del testimonio y la novela

los considera contextual y políticamente como la emergencia de voces subalternas.

El narrador y el lector no tienen una relación de completa confianza porque el

lector se encuentra simultáneamente identificándose con la víctima y el maleante. Esta

técnica incita el deseo por parte del lector de entender el crimen desde el punto de vista del

criminal y por lo tanto, el lector tiene que negar su propia posición como una víctima

potencial del crimen. El mismo Lins subraya esta idea en la entrevista mencionada,

justificando los crímenes en términos de pobreza y desigualdad de clase.

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Según los pensamientos de Iser, el lector “proyecta sobre el texto sus propias

concepciones previas o bien se dispone a revisar sus propias concepciones previas” en el

momento de su lectura (Fokkema, 176). Por ende, el lector se encuentra revisando y

confrontando sus concepciones y prejuicios previos acerca del maleante y el crimen al

querer identificar y entender al criminal. La obra cuestiona al lector y sus códigos mientras

el lector también cuestiona a la obra y sus códigos.

II. Teoría de la recepción y posibles decodificaciones en “Ciudad de Dios”

Al ver una película, como al leer una novela, no es solamente un proceso pasivo de

“recepción” o “consumo” de mensajes, sino más bien es un proceso activo de

interpretación o decodificación. El lector o en este caso la audiencia, hace sus propios juicios sobre el medio según sus concepciones previas y por lo tanto, se tiene que

considerar los discursos ya instalados en la audiencia. De esta manera, los medios tienen

un papel más limitado en la sociedad: “no cambian, sino que ‘refuerzan’ disposiciones

previas” (Morley).

En su artículo “Encoding/Decoding”, Stuart Hall identifica tres posiciones

hipotéticas desde las cuales se puede interpretar o recibir los mensajes de televisión y en

este caso, de la película, luego citadas por Morley en su análisis de Nationwide. La

primera es la posición dominante/hegemónica, definida por Morley como una posibilidad

“que acepte plenamente el sentido que le ofrece el marco interpretativo que el mensaje

mismo propone y prefiere; en ese caso, la decodificación se realiza según el código

dominante o de acuerdo con este”. La segunda es la posición negociada, cuando “el

decodificador haga propio a grandes rasgos el sentido codificado, pero relacionando el

mensaje con cierto contexto concreto o situado que refleje su posición y sus intereses, con

lo cual el lector puede modificar o torcer parcialmente el sentido preferencial” (Morley).

La tercera y última posición es de oposición. En esta posición,

el decodificador discierna el contexto en el que fue codificado elmensaje, pero pueda aportar un marco de referencia distinto que dejede lado el marco codificado e imponga al mensaje una interpretaciónque opere en directa «oposición». Estas lecturas de alternativa no pueden considerarse «erradas», sino que se entienden más

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adecuadamente como una crítica desarrollada en contra de la lectura preferencial (Morley).

De acuerdo con este esquema, se presenta brevemente tres posibles recepciones de

“Ciudad de Dios”:1. Dominante/hegemónica : Esta interpretación está en línea con los estereotipos

típicos de la marginalidad (por ejemplo que todos básicamente son criminales

potencionales) y el bildungsroman de Busca-Pé. El receptor cree que la

película está basada mayormente en la realidad (especialmente considerando

las fotos puestas en los créditos al final de la película, identificando a las

personas reales de los personajes y también considerando el documental sobre

la favela que está en el menú de la película). Sigue los guiños del director,

celebrando la salida de Busca-Pé del lugar tan peligroso y viajando en la favela

casi como el turismo de la favela que hoy en día es tan popular. Aprecia las

técnicas ya conocidas, de los programas sobre crímenes y las noticias,

concluyendo que la favela es más como un espectáculo, instalando miedo y

curiosidad.

2. Negociada : En esta posición, el receptor piensa que la película muestra algunas

características de la realidad y otras que son puramente ficticias para vender la

película. Puede aceptar la violencia y el tráfico de drogas como característicasde la favela, pero reconoce el uso de la violencia para atraer a audiencias.

También puede reconocer a Busca-Pé como un personaje elegido para narrar la

historia por sobre todo, notando algunos de los guiños del director como tales y

siguiendo otros sin dudar.

3. Oposición : El receptor de esta tercera posición está en contra de todos los

mensajes preferenciales de la película, diciendo que es una traición al cine

brasileño y que presenta solamente estereotipos de la favela. Según esta

posición, la película no alivia ni cuestiona los estereotipos de la audiencia y

subraya la importancia del mercado/producción más que el valor de criticar

problemas sociales. Además, la película destruye las estrategias de la

comunidad para salir de sus problemas a través del personaje de Busca-Pé,

ofreciendo una respuesta más bien individual. Según esta perspectiva, todo se

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vuelve como un espectáculo, pero no con la atracción como en la primera

posible interpretación.

III.Estética de la violencia

Íntimamente relacionada con estas tres posiciones es la opinión sobre la estética

del cine brasileño. La crítica de Ivana Bentes, por ejemplo, puede caber dentro de la

tercera posición de oposición. Para entender a Bentes, se tiene que empezar con el

manifiesto de la “estética del hambre” de Glauber Rocha, presentado en 1965. En este

manifiesto, el hambre y la pobreza se vuelven transformativas y positivas, uniendo un

discurso político con una estética radical que expresan la brutalidad de la pobreza. Rocha

proclama que el hambre es lo que diferencia el Cinema Novo del cine mundial: “nuestraoriginalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido

no es comprendido”. Más adelante indica que “la más noble manifestación del hambre es

la violencia” (Rocha). Por lo tanto, Rocha considera la violencia como una estrategia

revolucionaria para cambiar las condiciones sociales de los oprimidos.

Bentes critica el cine brasileño contemporáneo diciendo que no pertenece a una

estética como la de Rocha sino lo que ella nombra las “cosméticas del hambre”. La

cuestión fundamental ética es cómo representar el sufrimiento, en este caso de la favela,

sin caer dentro del folklore, paternalismo, y humanismo. Estéticamente, la cuestión es

cómo efectuar una experiencia de los efectos radicales de la pobreza y el hambre dentro de

o fuera de Latinoamérica. En lugar de una favela con personajes capaces de transformar

los poderes sociales y políticos como en el Cinema Novo, la cinema brasileña ahora ha

mostrado la favela como un lugar de exotismo donde los personajes no tienen un discurso

revolucionario. Estas películas actuales tienen una perspectiva política superficial

comparada con las ideas revolucionarias de Rocha (Oliveira). Se puede entender el

término las “cosméticas del hambre” como la violencia o la pobreza utilizadas para vender

una película o para satisfacer a la audiencia en lugar de efectuar un cambio social.

Pensando en una idea de Hall, que la película nunca muestra violencia sino un

mensaje sobre la violencia, las películas que utilizan la violencia para satisfacer a sus

audiencias estéticamente suelen tener tres críticas. Una, es que la audiencia se pierde su

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sensibilidad acerca de la brutalidad y así se vuelve más agresiva a lo que se puede

nombrar una naturalización de la violencia. Por otra parte, algunas críticas que consideran

la violencia como un tema, la ven como catártica. Se puede pensar en la novela Ciudad de

Dios, que, según la entrevista mencionada arriba de Paulo Lins, fue escrita en reacción de

la muerte de su madre; él no reaccionó con violencia sino con escritura con violencia

como un tema. Se puede considerar eso de una manera como catártico. También existe la

sensibilización de la violencia, en la cual la audiencia reacciona tan fuertemente contra la

violencia que tienden a no imitarla. Los defensores de la violencia estética dicen que no es

violencia de verdad sino una violencia de pantalla y no se puede confundir las dos.

Unas técnicas de la estética de la violencia en la película son las escenas de flash y

el video-clip. Utiliza temas locales (como la favela) con una estética internacional. Por

ejemplo, la historia de Busca-Pé (bildungsroman) que es bastante internacional yoccidental, podría tomar lugar en cualquier escenario pero en esta película, el escenario

elegido fue la favela. El uso de varios clips representa la evolución de la violencia en

fragmentos. La desigualdad social emerge separada del contexto político e histórico por

ejemplo sin referencias al régimen militar. Esta técnica también subraya el problema ya

indicado, del sujeto marginal como un objeto de curiosidad. Muchos miembros en la

comunidad de Ciudad de Dios han hablado en contra de los estereotipos en la película.

Para muchos de ellos, la película muestra la idea de que todos los habitantes son

criminales potenciales. Mientras la novela no ofrece ninguna solución concreta a los

problemas de la favela, la película ofrece al personaje de Busca-Pé como una respuesta

individual a problemas sociales, en línea con el pensamiento occidental. Así la película

hace que la favela pierde su habilidad de discutir sus significaciones sociales,

especialmente como una comunidad. Además, en la novela al menos, los protagonistas

intentan (re)instalarse como sujetos a través de la violencia y la muerte. De esta manera, la

violencia es su poder, y como ya ha sido mencionado, el silencio es el poder en el

testimonio.

En adición de la técnica de violencia y video-clip, existe una estética publicitaria

en la película, especialmente considerando la experiencia previa de Meirelles de trabajar

en publicidad. Muchos críticos dicen que la influencia de la publicidad y series de

televisión en la estética de la película la hace faltar una representación fiel a la realidad

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social de Brasil. Es cierto que no mantiene conexiones con el cinema brasileño, subrayado

también en los propios comentarios del director. Algunos sugieren que “Ciudad de Dios”

dialoga más con la estética de violencia en la cinema norteamericana como de Quentin

Tarantino. Esta violencia estética no es simplemente el uso de mucha violencia como en

películas de guerra sino un espectáculo de violencia. En lugar de usar el término “estética

publicitaria”, algunos han usado el término “estética postmoderna” con todas las

influencias mencionadas. Ejemplos de esto son “la libertad con que se abandona al

espectador, la engañosa voz-en-off que articula el relato, la carencia de guías morales y la

distancia con que se relatan las historias” (Greene, 5). Estas técnicas en conjunto que

algunas ya examinadas exacerban la violencia y la vuelven atractiva.

Para ilustrar esta estética de la violencia, o esta “estética postmoderna”, se

presentará dos escenas de la película. La primera es la muerte de Bené. Antes que semuera, la cámara funciona en flash, mostrando a varios personajes (Busca-Pé, Zé

Pequenho, Bené) entre otras escenas de la fiesta. La cámara también utiliza ángulos no

convencionales. Segundos antes que la muerte de Bené, la música cambia a un ritmo más

rápido complementado con strobe lights. La cámara muestra toda la sala desde arriba y de

repente, se escucha el balazo y todo el mundo se dispersa salvo Zé Pequenho y Bené. Las

técnicas estéticas la hacen una escena bonita de algo típicamente feo: la muerte. Además,

la historia personal y la tragedia (de la mala suerte) de Bené son subrayadas en esa

instancia en lugar de la cadena mortal de la violencia en la favela.

La segunda escena es una que a primera vista no parece pertenecer a una violencia

estética. La escena a la cual se refiere es cuando el niño Filete con Papas dispara a otro

niño, matándolo. Pero en una segunda consideración, esta escena no es estéticamente

chocante si no fuera por la edad de los niños y sus emociones. Zé Pequenho quiere

mantener una paz relativa en la favela para poder seguir con sus negocios en el mercado

de drogas y se ha enterado que un grupo de niños (o sea, una pandilla) robó a un dueño de

una tienda. Para enseñarles a los niños quién es el jefe en la favela y también para probar a

Filete con Papas, elige a dos niños que no pudieron escapar y le manda a Filete a matar a

uno. La única violencia que muestra la escena es cuando Zé Pequenho dispara a los niños

en el pie. Más que un poco de sangre y los llantos del más pequeño, no muestra el acto con

mucho detalle. Después, cuando Filete elige entre los niños, se nota más la emoción del

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más pequeño, un niño de cinco años que no ha parado de llorar, y la oscilación mental de

Filete. Al final, Filete no mata al más pequeño y engaña al otro niño y a la audiencia con

su pistola frente a este niño chico por la mayoría de la escena. Así, como en la otra escena

analizada, la violencia es personal. Las emociones son centrales mientras la violencia y la

decisión de matar son destacadas como temas pero de un nivel personal en lugar de social.

La audiencia se identifica con los personajes específicos, no con “la favela”. Pensando en

la novela, el protagonista es la favela mientras en la película, el protagonista es Busca-Pé.

Por otra parte, existe la posición negociada, que en lugar de criticar la estética de

“Ciudad de Dios”, la atribuyen la característica de denuncia. Por ejemplo, en la primera

escena, la cámara fotográfica mira a la audiencia y a través de sostener la mirada de la

audiencia, una negociación empieza entre ella y la película. A través de Busca-Pé, la

audiencia está implicada en las imágenes del encuentro con pobreza, drogas y armas. Eneste sentido, la cámara se vuelve un arma contra la violencia de la falta de reconocimiento

y demanda visibilidad social (Vieira, xviii).

Otro ejemplo del compromiso de la audiencia en la misma escena es cuando la

gallina mira directamente a la audiencia. La gallina representa a los brasileños atrapados

en las injusticias de la sociedad brasileña. Según estos críticos, la película invita a la

audiencia a reconocer y a la vez no reconocer por poner a la gallina en una escena

familiar, la de matar para comer, y por poner a la gallina en una escena fuera de lo

familiar: entre la pandilla y la policía. De este modo, sugieren que “Ciudad de Dios”

puede ser considerada dentro de sus propias reglas de representación y una manera

diferente de afrontar y criticar los problemas sociales de Brasil (Vieira, xix).

Morley dice que “los medios producen efectos en lo que se refiere a «definir

temas», instalar la agenda de problemas sociales y proporcionar los términos con que esos

problemas pueden ser pensados”. Por eso es importante la cuestión de la ética en la

estética porque la estética es donde se instala estos problemas sociales. La estética puede

funcionar como una denuncia, tener un cierto compromiso político, o puede entretener a

una audiencia.

IV.Pensamientos finales: la problemática de la representación

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Al parecer, el problema en la crítica es si la estética puede tener un compromiso

socio-político y entretener a una audiencia al mismo tiempo, especialmente considerando

la violencia estética y la representación de un grupo subalterno como en “Ciudad de

Dios”. Las cuestiones consideradas en este ensayo (empezando con la recepción) tienen

que ver con la representación del subalterno: el testimonio y la crítica de Bentes en torno

al Cinema Novo.

Como consecuencia, surge la cuestión de la ética de la estética de representar a los

“marginados” o “excluidos” o “subalternos” en el cine contemporáneo sin producir los

estereotipos del subalterno. La “estética de violencia” utilizada en la película “Ciudad de

Dios” por lo tanto, empezó debates sobre la ética de la producción de la película y del cine

en general. Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre la primera escena de “Un chienandalou” y la violencia en “Ciudad de Dios”? y ¿por qué una es más aceptada que la otra?

La repuesta vuelve a la representación del subalterno.

Glauber Rocha rechaza el discurso sociológico de la denuncia y la victimización

en su manifiesto. Propone una estética para destruir la percepción de la audiencia

incluyendo la destrucción de todos los discursos sociológicos y políticos acerca de la

miseria. En su manifiesto, Rocha dice que

el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y laviolencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de laviolencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial paraque el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamenteconcientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puedeentender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientrasno se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

Es decir, la denuncia para Rocha implica una reiteración de los estereotipos ya existentes,

como los de la marginalidad y la víctima. Se puede concluir de eso que la estética (y la

estética de la representación del subalterno) no debe producir prejuicios sino proponer un

cambio para mejorar tanto en el mundo real como en el mundo representado.

Es importante notar aquí los paralelos entre las críticas de la urbanidad con las

visiones de ambas obras. Mientras el lenguaje en común de ellas es la violencia, el

lenguaje de la urbanidad es la calle, el escenario de ambas. Por lo tanto, se tiene que

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pensar en si la violencia (y como consecuencia su estética) es un fenómeno que surge con

la urbanidad. En otras palabras, la violencia es una “consecuencia de la urbanización

acelerada y descontrolada” (Nitschack, 329). Es en la calle donde la violencia (y el

subalterno) se vuelven espectáculo. Y es exactamente en este lugar de la calle donde el

subalterno intenta imponerse como sujeto absoluto a través de la violencia.

En La revolución urbana de Lefebvre, presenta el argumento a favor de la calle y

el otro en contra. Dice que en la urbanidad, la calle es el lugar de encuentro y en esta

“escena espontánea”, el sujeto es “a la vez espectáculo y espectador, y a veces, también,

actor” (Lefebvre, 25). El espacio de la calle es donde un grupo (en este caso la favela) “se

manifiesta, se muestra, se apodera de los lugares” (Lefebvre, 25). Según esta perspectiva,

la favela y sus personajes no están marginalizadas según los estereotipos sino que

participan directamente en la calle. Por lo tanto, esta perspectiva suele estar más en líneacon la novela que la película, dado lo que se ha presentado acá. Por otra parte, los

argumentos en contra de la calle suelen estar de acuerdo con los argumentos en contra del

uso de violencia en la película, como ha presentado Bentes. Según esta posición, la calle

es un lugar de encuentros más superficiales. Además, las gentes son espectáculos, unos de

otros. En esta perspectiva, el sujeto pierde su capacidad de apoderarse de la calle; se

vuelve un espectáculo y la calle se vuelve una especie de circo. Este punto de vista, en

contra de la calle, parece coincidir más con la visión de la película que con la novela.

Se quiere proponer que la violencia (y por lo tanto su estética) tiene mucho que ver

con el medio usado. En este estudio, la violencia se ha vuelto un problema en torno a la

película y se atreve a decir que es por la representación mediática de ella. La película

utiliza la imagen y por lo tanto, tiene un efecto mucho más inmediato. La violencia en la

novela, mientras igual se puede disgustar, no tiene el mismo efecto porque depende de la

imaginación individual. El lector de una narrativa puede elegir no imaginar una escena de

violencia, o imaginarla de una manera que no concuerda con la imaginación del autor. El

espectador de una película es (casi) forzado a ver tal escena y el director no le da la

libertad de elegir cómo la violencia va a estar representada. Es más “fácil”, por así decirlo,

que la audiencia de una película tenga una recepción de acuerdo con la posición

dominante/hegemónica que en la novela.

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Esta diferencia quizás explica el gran empleo y dominación de los medios que

utilizan la imagen (medios masivos) hoy en día más el factor de tener un público más

grande. Jauss expresa este fenómeno considerando su lado estético: “El que se interese por

la experiencia estética de la inmensa mayoría de los hombres que no leen todavía, o que

han dejado de leer, tendrá que investigar en el ámbito del oído, del espectáculo y del

juego” (75). Si se piensa en “Ciudad de Dios”, utiliza los tres elementos identificados: el

oído (música, sonidos, el habla), el espectáculo (la violencia, la favela), y el juego (alguien

tiene que ganar, en este caso Busca-Pé).

Ahora, hoy en día, se observa menos sensibilizada la gente contra la violencia. La

educación de la imagen, de interpretar y ver una película por ejemplo, no tiene las mismas

características que tal vez la generación anterior. “Ciudad de Dios” es tolerable, hasta

gozable, y la violencia estética gana más admiradores cada día. Existe un gran interés por la violencia y se está condicionado esperarla desde los juegos de video hasta las noticias.

Esta permeabilidad de los medios por la violencia produce la siguiente pregunta: ¿hasta

qué punto vamos a llegar? Entonces, se tiene que preguntar si algún día existirá la falta

completa de sensibilidad contra la violencia en una imagen. Se pregunta si la violencia

está perdiendo o ya ha perdido sus capacidades revolucionarias, como propuso Rocha. A

lo mejor, la representación de la violencia tiene que cambiar para efectuar cambios según

los gustos de la audiencia.

A la vez, se pregunta qué pasa con la palabra escrita. La escritura y la literatura

llevan mucho más tiempo que la película y aún no han dejado de usar violencia. Por otra

parte, se puede notar los gustos para la violencia y los crímenes por parte del público en

las obras contemporáneas, como en el texto de Lins. También se observa los efectos y

técnicas cinematográficos en la escritura misma. Por lo tanto, ¿las mismas preguntas

anteriores sobre la película se pueden aplicar a la escritura? Al menos la historia de la

literatura y la sobrevivencia del poder de la palabra consuelan el miedo antes una posible

pérdida de poder por parte de los medios visuales, en particular la película, con el uso

abundante de la violencia.

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elizabeth osborne ciudad de dios ensayo final

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