elementos para el estudio semiótico de la cognición musica1
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Elementos para el estudio semiótico de la
cognición musicalTeorías cognitivas, esquemas, tipos cognitivos y procesos
de categorización
Rubén López Cano
http://www.geocities.com/lopezcano
SITEM (Universidad de Valladolid)Seminario de Semiología Musical (UNAM)
Universidad de Helsinki
1. La cognición enactiva: el saber/acción
Uno de los elementos más atractivos de introducir el concepto de
competencia en los estudios de semiótica musical, es el carácter activo-operativo-ejecutor de esta noción. Frente a las explicaciones estilísticas
basadas exclusivamente en reglas o códigos, la competencia introduce un
agente operador dinámico, un elemento de acción. Existe varias
orientaciones recientes en los estudios cognitivos y de la percepción visual
que afirman que los procesos de comprensión y aún de percepción, son
resultado de una participación activa por parte del sujeto, y no de un mero
registro pasivo, por medio de los sentidos, de la información que acontece en
el ambiente en un ámbito de realidad ajeno al sujeto, a sus sentidos y
potencialidades nerurofisiológicas y cognitivas.
Una de las corrientes más atractivas de estos estudios es el que se ha
dado llamar enactivismo y que ha sido desarrollada principalmente por
Francisco Varela (1946-2001). Biólogo de formación, Varela trabajó junto a
Humberto Maturana en lo que ambos denominaron la teoría de la autopoiesis
(Maturana y Varela 1980 y 1988). Se trata de una concepción epistemológica
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que tomaba en cuenta en el rol del observador en la constitución de la
realidad.
El concepto de autopoiesis define lo vivo; es decir, un sistema que
genera la red de componentes que lo integran. 1
Pero para comprender mejor su posición con respecto a la cogniciónhumana, es pertinente revisar brevemente algunas de las orientaciones
básicas de los estudios cognitivos. Podemos identificar estas corrientes
principales en los estudios cognitivos: el cognitivismo clásico o
representacionismo, el conexionismo, el construictivismo radical y los
enfoques enactivistas.
1.1. Teorías cognitivas representacionistas
Para el cognitivismo clásico, la cognición consiste en el procesamiento deinformación como computación simbólica. Es la manipulación de símbolos
que realiza la mente a partir de reglas específicas. Funciona con cualquier
dispositivo que pueda representar y manipular elementos funcionales
discretos, es decir, símbolos o signos. En esta concepción, el sistema
interactúa solamente con el aspecto formal de los símbolos, no con su
significado. El procesamiento cognitivo opera correctamente cuando los
símbolos representan adecuadamente un aspecto del “mundo real” y el
procesamiento de información conduce a la resolución adecuada de un
problema planteado al sistema (Varela 1988: 43-44 y Varela, Rosch y
Thompson 1992: 67).
>Desde esta perspectiva, la mente funciona fundamentalmente como un
ordenador: posee un proceso de input por el que se registran, a través de los
sentidos, la información del exterior. A continuación esta información es
“traducida” a símbolos manejables por la mente. Estos símbolos se
transforman dentro de lo que se ha dado en llamar la “caja negra”.Posteriormente, la mente produce un output que es la respuesta del sujeto al
estímulo recibido del medio ambiente; pero esta respuesta esta mediada por
un proceso de cognición y no se puede reducir a un reflejo condicionado. Esta
perspectiva concibe que toda la actividad cognitiva se concentra en un
sistema centralizado del que depende todo el proceso: la mente o su “caja
negra”. Para esta noción, el cuerpo aparece separado y ajeno a la mente y no
interviene (o lo hace muy discretamente) en las tareas cognitivas.
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Vistos desde esta orientación, los procesos de percepción resultan
sumamente pasivos. Los sentidos, que se pueden entender como los
“periféricos” de la mente-ordenador, se limitan registrar pasivamente los
acontecimientos que suceden fuera de esta. Así las cosas el elemento más
importante del trabajo de cognición de la mente radica en la traducción a
términos simbólicos de los elementos captados directamente de la realidad
extramental. El entorno adquiere un estatus de objetividad ontológica: los
objetos del mundo poseen cualidades, rasgos o atributos y objetivos
independientes del organismo que los percibe de tal suerte que cualquier
observador los podrá notar en condiciones suficientes de objetividad. Por su
carácter representacional, esta aproximación es la que se ha encontrado más
cercana a los estudios semióticos. La mente trabaja con signos de la realidad
y es papel de la semiótica el estudio de la relación que existe entre éstos yaquella. 2
1. 1.2. Teorías cognitivas conexionistas
La orientación conexionista concibe la cognición como la emergencia de
estados globales a partir de una red de componentes simples. Opera por
medio de reglas locales que rigen operaciones individuales y de reglas de
cambio que gobiernan las conexiones entre los elementos. Un sistema así
planteado funciona adecuadamente cuando las propiedades emergentes (y la
estructura resultante) se corresponden con una aptitud cognitiva específica,
es decir, cuando es capaz de ofrecer soluciones adecuadas para la tarea
requerida (Varela 1988: 76-77 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 126).3
Para entender mejor esta orientación, consideremos cómo sería para el
conexionista los procesos de percepción musical. Éste comenzaría por la
exploración de unidades atómicas mucho más discretas de aquellas que
podemos identificar como rasgos estilísticos y que equivaldrían a un nivelatómico-neuronal: alturas, relaciones interválicas, métrica, patrones rítmicos
a nivel celular, etc. Sin embargo, también se incluyen estructuras
temporales, de alturas o incluso formales de mayor dimensión. Pero siempre
permanecen aisladas en parámetros simples. Son exploradas de manera
inconexa y desarticuladas con respecto a otros parámetros. El conexionismo
considera que la mente es capaz de procesar toda esta información
simultáneamente, en paralelo, aplicando criterios y constricciones distintas
en cada proceso.
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Desde esta perspectiva, las unidades estilísticas de mayor rango como
los tipos estilísticos o los tópicos se producirían por la conceptualización
emergente de la interacción de estos procesos. Nunca existe una
correspondencia uno a uno entre una unidad y el concepto que representa.
Las mismas unidades o conjunto de unidades pueden representar conceptos
distintos dependiendo del tipo de trabajo que se realice (Bruce y Green 1994:
314). De este modo, esta manera de entender la cognición musical se libera
de nociones atomistas por dos motivos: un elemento estilístico puede
emerger de la exploración de unidades demasiado pequeñas como para ser
consideradas como rasgos característicos de un estilo o tipo de música.
Además, éstas se pueden localizar en zonas distintas y de una forma
fragmentada tal, que un estudio estilístico basado en elencos de rasgos se
rehusaría a considerarlos como estilemas.Sin embargo, el conexionismo prevé dos tipos de trabajo. El primero de
carácter más biológico-neuronal, se refiere al procesamiento de estas
unidades atómicas. El segundo entraría ya dentro del ámbito de la
competencia musical y consiste en la articulación de la interacción de todos
las redes simples en unidades globales emergentes. El único requisito para la
validación del rasgo estilístico emergente, es que su selección permita la
continuación y productividad del trabajo perceptivo ulterior dentro de la
misma obra o estilo.
Dos de los principales aportes del conexionismo a la discusión de los
modelos mentales han sido: 1) evadir el concepto pasivo de la percepción y
2) sugerir que la mente desarrolla aquello que se percibe para dar forma a al
realidad. Otro de los elementos que introdujo la investigación cognitiva de
tipo conexionista es la posibilidad de trascender la dependencia en las
representaciones mentales que padecía la concepción de la mente como un
ordenador del cognitivismo clásico. Esto último torna incómoda estaorientación con respecto a los estudios semióticos pues ¿que relevancia
tendrían éstos una vez que la dimensión representacional de la mente se ha
abolido? Esto explica porque la semiótica no se ha aprovechado del discurso
conexionista.
No es este el lugar para debatir al respecto. Simplemente afirmaré que laposición enactivista y los nuevos aportes de la mente corporizada y lacognición corporal hacen requerir el elemento semiótico en la cognición. Decualquier modo, he de adelantar que no considero en absoluto indispensable
para el estudio semiótico el asumir que la mente traduce a símbolos cadauno de los elementos que localiza en una realidad “objetiva” y ajena al sujeto
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que la percibe. La dimensión semiótica de la percepción-cognición esincuestionable.
1.3. Teorías constructivistas radicales
En contraste con las aproximaciones representacionistas del cognitivismo
clásico, también conocidas como “realismo ingenuo”, el constructivismo
radical defiende que el universo se genera a partir del trabajo del observador
y de la cultura que condiciona al sujeto a percibirlo de tal o cual modo.
Tomando como punto de partida a Protágoras y su máxima “el hombre es la
medida de todas las cosas: de las que existen, como existentes; de las que
no existen, como no existentes”, autores como el matemático, físico y
cibernético austríaco Heinz Von Foerster ponen en entredicho la pretensión
de objetividad de la investigación científica.4 El concepto de objetividad
establece que las propiedades de un observador no entran en la descripciónde sus observaciones. Sin embargo, para Foerster, la objetividad no es más
que una ilusión falaz, la “ilusión de que las observaciones pueden hacerse sin
un observador” (Watzlawick y Krieg 1994: 19).
Según los principios enunciados por Von Foerster, el constructivismo
emerge cuando la noción de descubrimiento es sustituida por la de
invención. La ciencia sería no más que un arte de hacer distinciones. El
observador es el que crea un universo, el que hace una distinción. La
objetividad es creer que las propiedades del observador no entran en las
descripciones de sus observaciones y la verdad es simplemente el invento de
un mentiroso (Watzlawick y Krieg 1994: 32).
De este modo, según el contructivismo radical:
<>El mundo ahora no es otra cosa que la construcción de un observador.
Cualquier investigación cuidadosa respecto de una observación determinada,
remite inevitablemente a las cualidades del observador y sus interacciones con
otros observadores. La clásica distinción entre sujeto y objeto no se sostiene. La
objetividad ha quedado sepultada, la realidad es un resultado cuya autoría es
atribuible a los propios seres humanos: El hombre es la medida de todas las cosas
(López Pérez 1996).
Basado en ideas constructivistas similares, en la epistemología
psicológica de Piaget y las teorías ecosemióticas de Jakob von Uexküll (1957),
Mark Reybrouck se encuentra desarrollando una teoría que pretende extraerlas bases biológicas de la saber musical (Reybrouck 2001). 5 Su
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aproximación a la enactive listening resulta muy prometedora y existen
muchos puntos de contacto con el trabajo que presento en esta tesis. Sin
embargo, existen algunas divergencias sobre todo en el modo de interpretar
la cognición enactiva. Considero que el perfil constructivista de la cognición
es fundamental y que es necesario implementar una visión de este tipo para
superar las limitaciones y reduccionismo del “realismo ingenuo”. Pero
abrazarlo sin ningún tipo de reserva crítica, nos conduciría a caer en los
mismos errores.
Es evidente que no podemos escindir la realidad de las propiedades,
límites y constricciones del sujeto que la observa, la describe o interactúa
con ella. Pero como afirma el filósofo especialista en Pensamiento Complejo
Emilio Roger, 6 pensar que todo el universo es producto de nuestra cultura y
construcciones personales es simplificar el problema de manera similar acomo hace el representacionismo clásico según el cual la realidad es ajena a
quien la percibe y está dada de antemano. Los retos a los que se enfrenta la
ciencia y el conocimiento en la actualidad, se complican por la introducción
de una nueva pregunta. Ahora la ciencia tiene que responder
simultáneamente a dos cuestiones fundamentales. Por un lado seguimos
preguntándonos cómo es el mundo, que es eso que hay allí afuera de la
mente. Pero por otro lado, ahora debemos de integrar la pregunta de cómo
funciona mi mente cuando intenta comprender el mundo externo.
Toda empresa científicocognoscitiva que se pretenda no reductivista
debe incluir ambas interrogaciones. El enactivismo cognitivo tal y como lo
formulan Francisco Varela, Eleanor Rosch y Evan Thompson, se dirige a esta
dirección.
1.4. La cognición como acción
La enacción concibe la cognición como acción efectiva. Cuandopercibimos realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un
ensamblaje similar al de dos piezas un puzzle, entre las propiedades de
nuestros sentidos y la de los objetos que observamos. De este modo, las
ideas que construimos sobre el funcionamiento del mundo, responden a las
historias de acoplamientos que hemos tenido con ese fragmento de universo.
Esta historia, a su vez, está mediada por toda nuestra cultura. En otras
palabras, es una historia de acoplamientos estructurales-corporales entre el
perceptor y lo percibido que enactúa con el medio haciendo emerger unmundo. Funciona a partir de una red de elementos interconectados capaces
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de cambios estructurales durante una historia de acoplamientos
ininterrumpidos. La red consiste en niveles múltiples de subredes sensorio-
motrices interconectadas. La eficacia del sistema cognitivo se corrobora
cuando el propio proceso se transforma en parte de un mundo de
significación preexistente o configura uno nuevo (Varela 1988: 108-109 y
Varela, Rosch y Thompson 1992: 240).
Para la enacción, el meollo del asunto no está en la representación de un
“mundo real” pre-dado y externo a la cognición (realismo o
representacionismo ingenuo). Tampoco en la proyección de un mundo
interno subjetivo también dado de antemano (idealismo o constructivismo
radical). La enacción evita este tipo de concepciones porque las considera
sumamente reductivistas. Para la enacción el mundo emerge de la
interacción del organismo con su entorno y ninguno de los dos puede faltaren una descripción de éste. Tampoco puede faltar la especificación de la
acción misma. En efecto, según esta orientación, la cognición es acción. Es
más, es acción corporizada. Depende de experiencias originadas en un
cuerpo, indisociado de la mente, poseedor de diversas actitudes sensorio-
motrices, las cuales se encuentran ancladas, simultáneamente, en un amplio
contexto biológico, psicológico y cultural. El conocimiento no radica en la
mente ni en la sociedad ni en la cultura. No en cada uno de estos estamentos
aislados; ni siquiera en el conjunto de los tres.
El conocimiento se genera por y en la interacción de las tres.
Desde esta perspectiva, la percepción no es la mera captura de rasgos
de un objeto del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción
del perceptor en/con el mundo que percibe/crea. De este modo, “las
estructuras cognitivas emergen de los modelos sensorio-motores recurrentes
que permiten que la acción sea guiada perceptivamente”. La enacción no se
interesa tanto por la manera de representar el conocimiento sino por losprocesos por medio de los cuales el perceptor guía sus acciones en su
situación local donde el punto de referencia no es la situación en sí misma
sino la propia estructura sensorio-motriz. La percepción no es un registro
pasivo de rasgos externos sino una forma creativa de significación enactiva
basada en la historia corporizada del sujeto. El mundo y la mente emergen
juntos durante el mismo proceso cognitivo (Varela, Rosch y Thompson 1992:
202-206).
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Para los semióticos, la resistencia representacional del enactivismo
puede ser motivo de alarma. Esto no es sino una simple impresión que debe
ser reconsiderada a luz de una clarificación de la definición de representación
y de la noción de “mundo real”. Para sus defensores, el enfoque enactivo de
la percepción no procura determinar cómo se recobra un mundo
independiente del perceptor, sino determinar los principios comunes de
ligamiento legal entre los sistemas sensoriales y motores que explican cómo
la acción puede ser guiada perceptivamente en un mundo dependiente del
perceptor (Varela, Rosch y Thompson 1992, 203).
No es este el lugar para abrir una discusión al respecto. Diremos
simplemente que esa descripción de los vínculos causales que determinan la
acción cognitiva pueden ser estudiadas por medio de las potentes
operaciones lógicas de la semiótica peirciana. Y eso es precisamente lo quepretendo demostraren esta tesis. Por otro lado, nuevas versiones de la
cognición corporizada han matizado la reacción del enactivismo de Varela
contra el concepto de representación (cf. Clark 1999: 199-204). La cognición
requiere de la representación sígnica para realizar su tarea.
Por el momento señalemos los aportes de la cognición enactiva:
• Introduce el cuerpo como coparticipador activo en los procesos
de cognición.• Introduce una dimensión interactrivista entre los elementos delobjeto percibido y las propiedades, facultades y constricciones delsujeto perceptor.• Contempla la interacción de todas las variables posibles en lapercepción y cognición de los fenómenos: variables físicas, biológicas,culturales, psicológicas, etc.• Rearticula las variables de un modo no lineal: la cognición no sepuede reducir a una relación causal debida a una variable en solitariosino a las constricciones que emergen de la interacción de todas ellas.• La mente forma parte del cuerpo y éste de aquella. El trabajo decognición involucra todos los recursos del ser humano.• La mente forma parte del entorno, del mundo externo. Esta esparte de aquél y aquel es parte de ésta. Comprender el mundosignifica crear un continuo fluido y constante entre la mente y elentorno.
Precisamente, el concepto de competencia que me interesa, permite
modelar la fuerza motriz que produce y promueve un acoplamiento
estructural cuando intenta comprender y generar sentido con/en/a partir de
la música. La competencia provee de estrategias por medio de las cuales la
mente musical instaura continuos cognitivos con los objetos musicales. Lacompetencia es la instancia que nos permite interactuar con la música. La
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cognición es una acción corporizada guiada por la percepción en donde las
cualidades del objeto musical percibido, negocian con la competencia para
unificarse en un sólido acoplamiento. El ensamblaje resultante puede
abordarse desde la perspectiva de la competencia del escucha modelo pues
en él se unifican las propiedades perceptuales de la obra (en forma de
competencia demandada por ella para ser comprendida) y las habilidades de
un escucha (la competencia del escucha modelo). Esto lo podremos entender
mejor a partir de la Teoría Ecológica de la percepción visual de Gibson.
1.5. La teoría ecológica de la visión de Gibson: las Affordances
A la luz de las recientes investigaciones en las ciencias cognitivas,
algunas teorías de la percepción visual desarrolladas durante los sesenta y
setenta como las de Gibson o Neisser, han recobrado interés. La teoríaecológica de la percepción visual de Gibson (1966 y 1979) es profundamente
anticonstructivista. De hecho, su realismo pareciera contradecir los principio
de la enacción toda vez que para el teórico el entorno externo ya está de por
sí estructurado. Sin embargo, a la luz de las teorías enactivas, podemos
hacer una lectura puntual de los puntos más importantes y relevantes para
nuestra aproximación.
Según Gibson:
la función del cerebro no se concentra en decodificar señales, ni interpretar
mensajes o aceptar imágenes... La función del cerebro no consiste tampoco en la
organización del input sensorial o la de procesar datos... Los sistemas perceptivos,
incluidos los centros nerviosos de varios niveles hasta el cerebro, son formas de
buscar y extraer información en el ambiente sobre el campo fluctuante de energía
ambiental (Gibson 1966: 5).
Para Gibson, la percepción no requiere de imágenes mentales, entre
otras cosas por su realismo y convicción en la estructuración del medio
externo. Sin embargo, las señalizaciones del teórico trascienden con mucho
este nivel de realismo ingenuo. En primer lugar, afirma que los organismos
tienen la propiedad de ser sensibles a esta estructura. Pero también admite
que la percepción es una relación mutua y continua entre organismo y
entorno. Para él, esto se debe a que las especies, por medio de la selecciónnatural, desarrollan unos sistemas perceptivos adecuados para el entorno
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que habitan. Pero al mismo tiempo, cada individuo en particular tiene la
posibilidad de perfeccionar sus sistemas perceptuales a partir de sus
características fisiológicas singulares y la naturaleza de su entorno específico
(incluyendo el cultural en caso de los humanos) y de su desarrollo personal.
De este modo, cada individuo posee habilidades filogenéticas yontogenéticas que le permiten extraer la información pertinente de su
entorno para lograr la supervivencia. En efecto, la pertinencia de
determinados fenómenos que el individuo considera para su percepción está
determinada por la importancia que éstos tienen para sus actividades
básicas como resguardo, alimentación y reproducción. La interacción
continua y dinámica entre entorno y organismo a través de la percepción,
hace que el primero adquiera una dimensión significativa para el segundo en
función del complejo de acciones que el individuo realiza sobre el medio.
En efecto, para Gibson objetos y eventos se relacionan con los
organismos perceptuales por medio de cierta “información estructurada” que
les posibilita realizar ciertos tipos de acción con ellos. A la información que un
objeto ofrece perceptivamente sobre su posible uso al organismo perceptor,
Gibson la llama “affordance”. Literalmente, las affordances son “invitaciones
al uso presentes en la morfología de cada objeto y que comunican su
función... anticipa la postura o la intervención del cuerpo sobre el objeto
mismo” (Volli 200: 200)
Las affordances son como las prestaciones que un objeto ofrece a un
usuario y que éste es capaz de conocer en el momento mismo de la
percepción. Cuando vemos un vaso sabemos que su affordance fundamental
es la de contener líquidos y permitirnos beberlos. La de un zapato es la de
proteger el pie cuando caminamos. Las affordances se conforman y
desarrollan a partir de esa historia de acoplamiento estructural entre los
sujetos y los objetos. Por ejemplo, en ciertos contextos y situaciones, haysujetos que son capaces destapar la chapa de una botella con una llave. Está
habilidad desarrollada por ciertos individuos, forma parte de las affordances
con que éstos perciben ese objeto (las llaves). En efecto, las prestaciones
que alguien observa en un objeto pueden ser no pertinentes y hasta
desconcertantes para otro.
En ocasiones nececitamos un instrumento que no tenemos a mano y
recurrimos a sustitutos. Entonces empleamos un cuchillo como destornillador
o un zapato como martillo. Las affordances se establecen de acuerdo a la
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tarea que nececitamos realizar y estos usos atípicos amplían las posibilidades
perceptivas de los objetos. Pero nótese que éstas se circunscriben a acciones
puntuales. Si nececitamos clavar un clavo y lo único que tenemos a mano
son unos zapatos, no nos interesamos por su color, marca o el tipo de piel
con el que están manufacturados. Elegiremos aquél que tenga un tacón
adecuado y que nos permita manipularlo del modo que deseamos. Pero si lo
que queremos es impresionar a alguien con nuestra elegancia, las
affordances pertinentes del mismo objeto cambian. En este caso si que me
importa el color, estilo, materiales, la marca, la combinación que hace con mi
pantalón y hasta el precio. Lo curioso es que cuando estamos inmersos en
una acción determinada, no vemos los mismos objetos a través de las
affordances propias de otras acciones.
En López Cano (2002) expuse un caso particular en el que un objetomusical era considerado como perteneciente a uno u otro género musical
dependiendo de las affordances que un usuario detectaba en él. En un
experimento familiar solicité a mi madre y a mi tío que identificaran el
género al que pertenecía un fragmento de música bailable de los cincuenta.
Mi tío aseguraba que se trataba de un Boogie boggie (forma bailable cercana
cronológica y estructuralmente al rock and roll pero con pertenencia a una
tribu social diferente) entre otras cosas por que le permitía agitar el dedo
rítmicamente marcando el “swing”. Mi madre, por su parte, aseguraba que se
trataba de un Mambo pues podía sacudir los hombros violentamente a la
manera de las rumberas que bailaban este género en las películas mexicanas
de principios de los cincuenta.
Figura 1. Frank Sinatra marcando el swing
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Figura 2. Ninón Sevilla en Aventurera (1949) de Alberto Gout
El ejemplo en cuestión era precisamente una animada fusión de boggie
boggie y Mambo. Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música
bailable cubana y la norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años.
En concreto, Benny Moré y su Orquesta realizaron varios experimentos
similares de combinación de Boggie boggie y Mambo. 7 Sin embargo, éstos
no fueron muy difundidos entre el público mexicano que tenía como prototipo
de Mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado (Mambo Nº 5,
Mambo Nº 8, Que rico el Mambo, etc.).
Lo curioso de mi pequeño experimento es que si se pensaba el
fragmento como boggie boggie no era posible pensarlo como Mambo y
viceversa. La competencia musical de cada uno de los sujetos de mi
experimento los había llevado a consideraciones musicales, conductuales y
socio culturales distintas sobre el mismo ejemplo musical. Pero en ambos
casos la gesticulación y actividades corporales que el fragmento les permitía
hacer fue decisiva para su cognición. Los gestos del swing y de los
movimientos de hombros fueron affordances distintas que cada uno detectó
como pertinentes para su percepción. Éstas les permitieron “entrar” en
mundos de sentido distintos. Cada uno de ellos construyó (o reconstruyó)
una realidad cognitiva distinta pero basada en experiencias y conocimientos
personales anteriores. Éstos mundos, sin embargo, no son “subjetivos”. Cada
uno de ellos ha sido compartido y co-construído en colaboración de otros
sujetos, a través del intercambio intersubjetivo de experiencias y
conocimiento. En otras palabras, cada uno de ellos accedió a dos mundossociales distintos a partir del mismo objeto musical.
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En efecto, las affordances se producen por las propias características del
objeto y por las necesidades del individuo en acción (Gibson 1979: 127).
Entre ambos se articula una negociación que culmina con la constitución de
un campo significante con el cual el individuo significa y construye su
entorno.8 Las affordances nos ayudan a determinar el modo en que
organizamos y significamos el mundo. Nuestra acción semiótica sobre éste,
está fuertemente determinada por las affordances. Quedan rastros de esta
semiotización enactiva del mundo, en muchas actividades como los usos
lingüísticos. Por ejemplo, si decimos “el florero esta sobre la mesa” y no “la
mesa está bajo el florero” es en virtud de las affordances que hemos
desarrollado para cada objeto a partir de las acciones que realizamos con
ellos (Eco 1999: 189).
Existen algunas posturas que limitan la pertinencia semiótica del estudiode las affordances. Volli, por ejemplo, alerta que no hay que olvidar que la
función del objeto no tiene pertinencia semiótica en sí misma, pero la manera
en que éste la comunica a un usuario potencial sí puede estudiarse
semióticamente (Volli 200: 200-2001). Es necesario recordar que la
aproximación enactiva a la cognición sugiere que entre acción y comprensión
existe un continuo estructural. Conocer es actuar. Comprender es
acción/interacción en/con el entorno. La semiosis es el trabajo de producción
sígnica que ocurre durante los procesos de comprensión. La semiosis
promueve, produce y es producia a su vez por la acción perceptiva o/corporal
sobre los objetos y el entorno. Así que desde las bases del presente estudio,
no podemos ser tan taxativos en estas distinciones de pertinencias.
En esta investigación, una vez más, la competencia del escucha modelo
es la que nos va a dictar qué affordances son las propias de los tonos
humanos de José Marín y cuáles de ellas intervienen en la generación de
historias que éstos relatan y en el ensamblaje entre letra y música.9 2. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts)
He dicho ya que la competencia provee de estrategias para la acción-
cognición. Hemos mencionado también que concebir el trabajo semiótico-
cognitivo como un proceso interactivo que intervienen objetos, sujetos y
entorno y en donde las acciones mentales y corporales forman un continuo
indivisible, significa dar un paso sustancial con respecto a la manera en que
se concibe ese saber que llamamos competencia. El conocimiento de lacompetencia no es una acumulación mecánica de datos e informaciones que
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el sujeto va adquiriendo a través de la experiencia y su relación con el
mundo. Tampoco es una mera simbolización simple de éste como quería el
cognitivismo clásico representacionista.
El saber consiste precisamente en el accionar con/en el mundo. Pero
estos emplazamientos de actividad no surgen de la nada. Existe toda unahistoria de acoplamientos estructurales en la que está imbuido el organismo
antes de percibir/actuar en cada situación. Ésta historia sostiene este
accionar. Ahora bien ¿cómo queda registrada en él la historia enactiva?
Después de determinado ejercicio cognitivo, la memoria registra ciertos
elementos que le permitirán actuar de modo similar en situaciones similares
futuras.
De hecho, para que la competencia esgrima estrategias adecuadas en
cada caso, debe reconocer qué tipo de situación es la que se le presenta.
Pero la memoria no registra toda las situaciones in extenso, sino que realiza
una serie de abstracciones de puntos nodales suficientes para reconocer
eventos similares en el futuro. Este procedimiento economiza notablemente
la carga de información que almacena la memoria al tiempo que sirve de
base para la acción ejecutora de la competencia. La inteligencia artificial ha
desarrollado los conceptos de Marco (frame) y Guión (script) para referirse a
esas abstracciones que se almacenan tras un ejercicio cognitivo para
utilizarlos en el futuro.
La semiótica ha reconocido y echado mano de estos conceptos para el
estudio de la competencia. Desde la perspectiva de los estudios semiótico-
cognitivos, nos dice Ugo Volli, la competencia “puede ser concebida, al
menos en parte, como una serie de representaciones mentales esquemáticas
(o a manera de guiones) de naturaleza semi-narrativa que los miembros de
una cultura determinada han elaborado sobre la base de experiencias
repetidas” (Volli 2000, 166).
Los marcos y guiones no son sino una versión desarrollada de los
esquemas cognitivos propuestos por el piscólogo cognitivo Frederick Bartlett
(1932) y que han sido objeto de reflexión en occidente, con diversos grados
de matices, desde la filosofía de Kant (Crítica de la razón pura 1781-1787).
Aparecieron en la psicología con Henry Head (1920), en el estudio del
desarrollo del pensamiento en los niños de Jean Piaget ([1926] 1973) y en la
psicología cognitiva con Frederick Bartlett (1932) quien los empleó durante
su estudio de la comprensión y memoria en los ámbitos sociales. Los ha
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retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y
1985) y Schank y Albenson (1988). La semiótica ha empleado esta noción
desde las investigaciones sobre el texto de van Dijk (1984), las teorías de
cooperación interpretativa de Eco (1981) y sus ulteriores desarrollos teóricos
(cf. Eco 1990, 1992 y 1999). En semiótica de la pintura y de la comunicación
visual, han sido empleados por Sonesson (1998).
Un esquema es una especie de “base estructurada de datos” que
permite la representación conceptos genéricos en la memoria y su
procesamiento. Se trata de “estructuras de conocimiento interrelacionadas y
dinámicas, empleadas activamente en la comprensión de información de
entrada y que guían la ejecución de operaciones de procesamiento”
(Rumelhart y Norman 1978: 41; citado en Sonesson 1988: 15)
Para Ulric Neisser un esquema es
aquél segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor,
modificable por medio de la experiencia y que, de algún modo, es específico con
respecto a aquello que está siendo percibido. El esquema acepta y se transforma
por la información tal y como ésta se la ofrece la superficie sensitiva de lo que
percibe. Esto orienta los movimientos y actividades de exploración perceptual de talsuerte que permiten el acopio de mayor información perceptiva que posibilita
nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976: 54; cf. también Sonesson
1988: 15). 10
Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la percepción o“una organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas”,esta organización es una presuposición irreductible que garantiza “todarespuesta de un organismo bien adaptado”. Estas respuestas no ocurrenaisladas sino como “masas unitarias” (Bartlett 1932: 201 cf. Sonesson 1988:16).
Finalmente, para la semiótica visual de Sonesson, un esquema debe ser
“una estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de
una relación u orden, en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un
conjunto de unidades de significado que de otro modo aparecerían como
independientes” (Sonesson 1988: 24).
2.1. Principios básicos del esquema
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El concepto de esquema presenta muchas particularidades dependiendo
del autor que lo emplea. Sin embargo, los principios básicos de un esquema
que parecen ser los más estables y que nos interesan en este trabajo, son los
siguientes:11
• Selección: de toda la información disponible en un precepto
sólo alguna parte se representará en la memoria. Estas selecciones
activarán los correspondientes esquemas. La elección esquemática
afecta la significación. Por eso se dice que los esquemas contienen, en
sí mismos, principios de relevancia que permiten establecer qué
rasgos son de importancia para un particular uso o punto de vista.
Dicho de otro modo, da instrucciones para el reconocimiento de
objetos y la selección de rasgos pertinentes.
• Abstracción: los detalles tienden a perderse. Se esquematizan
únicamente los puntos nodales de la información.
• Interpretación: ésta es una función toral de todo proceso
cognitivo que ocurre al interior de los procesos de esquematización al
mismo tiempo que es una de sus causas. Se fundamenta en los
procesos de inferencia que permiten la suplantación, producción e
interconexión de informaciones ausentes, o que se presentan de
manera parcial en la percepción. Las inferencias ocurren tanto al
interior de un esquema sólo, como con la activación de otros
esquemas relacionables a partir de operaciones supralógicas que van
desde la abducción hasta mecanismos asociativos o retóricos. Toda
interpretación es una manera de acción.
• Integración: la información se integra a representaciones
relativamente holísticas. Se relaciona las informaciones aisladas por
medio de inferencias que permiten articularlas. En ocasiones, puededarse lugar a la integración de esquemas en estructuras jerarquizadas.
• Complejidad: los esquemas son unidades sumamente
complejas que introducen una gran cantidad de información de forma
explícita o implícita (a manera de instrucciones de acción) y
operaciones ejecutoras de forma simultánea. Para su estudio, se
pueden descomponer en unidades más simples.
• Aditividad: los esquemas se pueden interconectar o integrar a
otro esquema formando parte de una red de subesquemas lineales o
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jerarquizados. Así mismo, un esquema puede subordinar a otros
esquemas convirtiéndose en el esquema regulador de la red. Son
esencialmente flexibles y polivalentes.
• Formación: los esquemas se conforman por medio de la
experiencia en situaciones similares recurrentes. Se trata de unahabilidad básica que se desarrolla tempranamente en el individuo
(Vega 1984: 370). Pero en su constitución también toma parte la
acción e interacción con otros miembros de la sociedad por medio del
intercambio intersubjetivo de experiencias o por la institucionalización
cultural de éstas. De este modo, aún los esquemas innatos que son el
objeto de estudio de la psicología o la etología, adquieren su última
conformación en el seno de los fenómenos que a nosotros nos interesa
estudiar: el ámbito de las presiones sociales y fuerzas culturales queson la moldeadoras de la competencia musical del individuo dentro de
un grupo (Sonesson 1988: 25)
• Actualización: los contenidos esquemáticos son prototípicos, es
decir, no están especificados. La actualización esquemática ocurre por
medio de 1) la presión del contexto que activa otros esquemas e
informaciones a la vez que la incorporan y 2) la ejecución de
inferencias que “rellenan” los huecos dejados por los contenidos
ausentes.
• Supletoriedad: los esquemas pueden suplir o transformar las
propiedades de los objetos que se perciben. Particularmente, en los
objetos inefables o no verbales, muchas propiedades son
complementadas por medio de la activación de esquemas que al ser
utilizados en otros ámbitos, como el verbal, poseen informaciones que
por medios inferenciales completan los rasgos incompletos de los
preceptos.
• Activación de un esquema: un mismo esquema puede
activarse por diversos mecanismos.
• Multifuncionalidad: en tanto constructos teóricos, los
esquemas se han revelado de gran utilidad para el estudio de los
procesos de comprensión, de los mecanismos de la percepción visual y
la memoria y de los patrones conductuales complejos. Una de las
hipótesis mas potentes de algunas investigaciones cognitivas y enparticularidad de la semiótica, es que estos esquemas son
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intercambiables, colaboran entre sí y transgreden de continuo el
ámbito de percepción-cognición en el que se han desarrollado: son
intersemióticos.
• Instruccionalidad: además de contenidos, el propio esquema
porta instrucciones conductuales. Modos de comportarnos ensituaciones estereotipadas así como la conductas a adoptar en
situaciones emergentes o cuando se han roto las expectativas
esquemáticas.12 De este modo, el esquema no posee solamente
información relevante para la caracterización de una situación tipo.
Incluye también información supletoria sobre cómo se pueden
transgredir los estereotipos, y como reaccionar ante situaciones
novedosas.
• Modelos de interpretación: Los esquemas son producidos por
hábitos de lectura aplicados recurrentemente a situaciones similares.
Detrás de cada esquema hay uno o más modelos interpretativos.
Aunque no sea su función principal, el esquema nos puede conectar
con algunos de los modelos interpretativos con los que está vinculado
o con los que puede funcionar supletoriamente para desambiguar
situaciones especiales de tal suerte que ésta operación da origen a un
nuevo esquema distinto. 13
2.2. Tipos de esquema
En este trabajo reconoceremos dos tipos fundamentales de esquemas: el
marco y el guión.
1. Marco (Frame): esencialmente utilizado la inteligencia artificial (Minsky
1975 y 1985), fue recuperado para la semiótica del texto por van Dijk (1976).
Los marcos se definen de la siguiente manera:
Cuando se encuentra una información nueva [...] se selecciona en la memoria una
estructura sustancial llamada frame [marco]. se trata de un encuadre recortado que
debe adaptarse a la realidad cambiando, si fuese necesario, ciertos detalles. Un
frame es una estructura de datos para representar una situación estereotipada,
como encontrarse en determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaños
para niños. Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas se
refieren a lo que alguien puede esperar que ocurra a continuación. Otras se refieren
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a lo que se debe hacer si estas expectativas no se confirman (Minsky 1975). Son
elementos de “conocimiento cognitivo [...] representaciones sobre el ‘mundo’, que
nos permiten realizar actos cognitivos fundamentales como percepciones,
comprensión lingüística y acciones” (van Dijk 1976: 31; ambos citados en Eco 1981:
114).
Los marcos son esquemas donde la base informativa aparece
jerarquizada pero no ordenada en forma de eventos sucesivos de acciones
temporalizadas. Es una especie de mapa de situación que representa los
contenidos informativos, incluyendo instrucciones de comportamiento-acción
o interpretación de la situación, organizados en pequeños fragmentos, unos
con respecto a otros, pero no en su orden cronologizado ni en la disposición
completa entre todos. Se emplean fundamentalmente para describir losprocesos de percepción visual: cuando observamos una habitación o un
rostro, nuestra percepción es guiada por marcos que nos permiten pre-
conocer todos los objetos que esperamos una habitación normal contenga o
el lugar donde sabemos deberán aparecer en un rostro humano normal, los
ojos (dos) con respecto a la nariz (una) y la boca (una). Toda alteración de
este marco supone la activación de complejas acciones retóricas que
permiten la normalización de la información con respecto al marco y la
incorporación de ésta al mismo en forma de nuevas informaciones que
quedarán disponibles para futuras percepciones.
Cuando entramos en un restaurante, por ejemplo, activamos un marco
que nos previene de los elementos que esperamos encontrar (ver tabla
4.1.).
Papeles:Cliente, cajero, camarero, dueño
Elementos:mesa, platos, menú, dinero, cubertería, comida, propina, servilletas, cuenta.Condiciones de entrada:el cliente tiene dinero, el cliente tiene hambre, el restaurante tiene comida, elrestaurante está abierto.Resultados:el restaurante tiene más dinero, el cliente tiene menos dinero, el cliente ya no tienehambre.
Tabla 1. Representación del marco de “restaurante” (Leahey y Jackson 1998: 222)
2. Guión (script): un guión emerge cuando un marco organiza suinformación interna a manera de una sucesión temporal más o menos fija.
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La forma allegro de sonata, por ejemplo, suele definirse en términos de
1) una exposición de las ideas temáticas fundamentales que es seguida de 2)
un desarrollo que elabora estas ideas para dar lugar a una 3) reexposición
conclusiva. Sin embrago, esta tipificación no es en realidad la descripción de
una forma que, como ha quedado probado por Charles Rosen (1972), tiene
muchas posibilidades de manifestación. Se trata en realidad de un guión muy
abstracto y simple, pero de enorme potencia, que orienta nuestros procesos
perceptivos en un sin fin de situaciones de cognición verbal, visual o estética.
El marco de restaurante esbozado arriba, puede devenir guión (ver tabla
4.2.).
Escena 1:Entrada
el cliente entra en el restaurante,el cliente decide la mesa,el cliente va a la mesa,elcliente se sientaEscena 2:Encargoel cliente recibe el menúel cliente mira el menúel cliente ordena la comidaEscena 3:Comidael camarero lleva la comidael cliente se come la comidaEscena 4:Salidael camarero lleva la cuenta al clienteel cliente paga al cajeroel cliente dejapropinael cliente sale del restaurante
Tabla 2. Guión teórico de un restaurante (Leahey y Jackson 1998:222)
2.3. Utilidad de los esquemas
Una de las mayores utilidades que ofrecen los esquemas, es la
posibilidad de emplearlos para estudiar los procesos de transmisión oral.
Efectivamente, Bartlett (1932) realizó varios experimentos para determinar el
papel de los conocimientos previos en la comprensión y memorización de
historias en procesos de oralidad. Uno muy famoso consistía en hacer que un
grupo de estudiantes ingleses escuchara un relato procedente de una
leyenda de una tribu india. Posteriormente realizó diferentes test de memoria
al cabo de unos minutos y después de unos meses. Sus resultados fueron los
siguientes: a) las historias recordadas por los estudiantes eran mucho más
coherentes que la original que relataba los hechos empleando estrategias
ajenas a la cultura de los receptores b) omitían informaciones importantes
que resultaron no pertinentes desde el punto de vista de la cultura de losreceptores, incluso omitían algunos de los protagonistas c) más de una vez
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algún sujeto reconstruyó trozos de la historia de una manera muy libre,
sustituyendo unas situaciones por otras.
Todas estas alteraciones, producto del ejercicio intercultural, se debieron
a que los sujetos tendían a adecuar los hechos relatados a sus propios
esquemas cognitivos. Si bien los experimentos de Bartlett han sido muycriticados por su pobre nivel metodológico, ponen en evidencia el hecho que
el procesamiento de la información recibida durante un ejercicio perceptivo,
es transformada sustancialmente durante la cognición, pero soportada por
entidades más abstractas sobre las cuales descansa la identidad de la
historia.
3. Types y tokens y el universo de los tipos cognitivos
Considérese la siguiente ilustración (ver figura 3):
Figura 3.
¿Aceptaría el lector que lo que me propuse dibujar es un rostro humano?
Creo que puedo solicitar un principio de caridad no muy generoso para que
usted acuerde conmigo que este diagrama se puede entender como la
representación (quizá demasiado esquemática) de un rostro humano. ¿Pero
cómo es posible que podamos reconocer un rostro en este bosquejo tan
torpe? Seguramente porque poseemos un esquema cognitivo que, a manera
de marco, ha aprehendido la distribución de ciertos elementosfundamentales del rostro humano y que nos permite interpretar esta figura
en esos términos.
Pero lo mismo ocurre con fenómenos más cotidianos e importantes.
Pensemos por ejemplo en las diferentes tipografías con las que escribimos las
letras del alfabeto (ver figuras 4. a-f ).
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Figura 4a.Uncial y semiuncial romanas, siglos IV- VI
Figura 4.b.Bastarda siglos XIV-XVI
Figura 4.c.Humanística itálica siglo XVI
Figura 4.d.Gótica siglo XV
Figura 4.e.
Versión actual de la escritura alemana
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Figura 4.f.Algunos tipos y sus creadores
Figuras 4.a-f. Diferentes tipos de letra (Cagliari 1997).
Pero resulta que la realización tipográfica no nos impide reconocer una
“A” sea mayúscula o minúscula, pertenezca a una tipografía o a otra.
Y lo mismo puede ocurrir con los guiones. Considérese el guión
inicio/medio/final. Lo reconocemos y aplicamos a una gran variedad de
situaciones; desde la comprensión de las formas de sonata cuando
escuchamos música, como al orden del tipo de platillos que consumiremos en
una cena cuando en un restaurante decidimos entre varias posibilidades un
primer plato, el segundo o el postre. Si de lo que se trata es de una cena de
negocios, este guión me indicará el momento oportuno de hablar de costes,
de compromisos (generalmente en el café) o de interesarme por los gustos,
pasatiempos o situación personal de mi interlocutor (generalmente durante
los dos primeros platos).
Pero los esquemas son sólo una vía de acceso a las situaciones y
cometeríamos un error básico si pensamos que éstas son reducidas
completamente a ellos. Entre la situación y el esquema que esgrimo para
adaptarme a ella, hay una especie de negociación, de adaptación mutua. Se
puede decir que durante un proceso de percepción, para saber qué estoy
viendo, necesito universalizar el fenómeno concreto y reconducirlo a un
esquema que mi competencia se capaz de reconocer para que éste orientemi proceso cognitivo. Del mismo modo, requiero singularizar la apertura de
posibilidades de mis esquemas para permitirme llegar a estabilizar un Objeto
Inmediato y así constituir un precepto, comprender y producir un signo (cf.
Eco 1999). Los dos extremos de este proceso los llamaremos type y token.
14
3.1. Peirce, types y tokens
Las nociones de type (tipo) y token (ocurrencia) han sido introducidas porla filosofía pragmatista C. S. Peirce. La relación entre ambas entidades es
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fundamental para comprender algunos principios básicos de la cognición. Su
uso ha sido especialmente extendido en los estudios semióticos.
Type es una categoría ideal o conceptual que define un amplio rango de
características que son esenciales para determinar la identidad de algo. Se
presume que un type se mueve en el nivel de la cognición y no en el de lapercepción. Se produce por medio de una inferencia a partir de algo que se
percibe. El token, en cambio, es una entidad perceptible, con arraigo en la
realidad física que encarna o manifiesta las características prescritas por el
type. El token puede poseer muchas otras cualidades que no forman parte
del type al que se relaciona. Sin embargo, la cognición hace pertinentes sólo
aquellas necesarias para identificarlo como una ocurrencia singular de un
determinado tipo general. Del mismo modo, el type puede poseer ciertas
prescripciones que no asume un token específico en su totalidad pero que sinembargo posee las suficientes para ser considerado como ocurrencia de
aquél.
Es preciso subrayar que cada miembro de esta dicotomía se mueve en
ámbitos de realidad distinta. El type yace en el mundo de las ideas y la
cognición: no se puede ver ni tocar, forma parte de la competencia. El token,
a su vez, se ubica en el mundo de las entidades físicas. Se puede percibir
directamente: sí se toca. Sin embargo, debemos asumir que son
codeterminantes y que la mayoría de las veces uno no puede existir sin el
otro. Aunque es perfectamente posible formarnos types de conceptos
abstractos y elementos de los cuales, como los seres mitológicos, no
tenemos percepción directa de ellos como no sea en ilustraciones o dibujos.
Como hemos dicho, la identidad del type es muy flexible. Sus tokens
pueden presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta
dispuesto a resistir siempre y cuando no pongan en riesgo su identidad. De
este modo, somos capaces de reconocer en sujetos tan disímiles como unBuldog, un Boxer, un Cokier Spaniel, Rex, Lassie y Snoopy, tokens diferentes
del mismo type: “perro”. Y esto no quiere decir que, para tareas particulares,
no seamos capaces de distinguir las propiedades y cualidades de un dibujo
animado, una estrella canina de teleseries norteamericanas, una cariñosa
mascota de compañía o un arma de defensa o ataque potencial.
Afirmé en la sección 3.6.2. que un buen ejemplo del uso de types y
tokens los tenemos en la identificación de diversas ocurrencias del mismo
acorde. El concepto (type) de acorde de dominante, decíamos, puede
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albergar ocurrencias (tokens) sumamente disímiles del mismo: acórdes de
dominante con séptima mayor o menor, disminuidas, acordes de dominante
con novena, oncena, etc., con generador omitido, con notas de menos o de
más, con diferentes alteraciones, etc. En la identificación de este tipo de
realización armónica intervienen numerosos elementos como las notas que lo
constituyen, el acorde que le precede (por lo regular uno de la región de la
subdominante) o le sigue (por lo regular la tónica) y el lugar donde aparece
(al final de las frases, períodos o procesos).
3.2. Types y tokens en este trabajo
En los análisis musicales que realizaremos en el capítulo 7, la dicotomía
type-token nos servirá para detectar manifestaciones muy particulares de
typesestilísticos muy comunes en los diferentes géneros musicales delBarroco. Es sabido la excentricidad de la música barroca española con
respecto ala del resto del continente. Pero con esta categoría detectaremos,
por ejemplo, en el tono Ojos, pues me desdeñáis, una serie tokens muy
peculiares y sumamente originales de diversos types estilísticos del género
del lamento que dominó la música italiana, pero también la del resto de
Europa durante el siglo XVII.
A través de la detección de estos tokens lograríamos establecer una serie
de marcos y guiones que permitirían a una competencia adecuada, reconocer
eficazmente esta canción como un lamento y alertar las funciones cognitivas
pertinentes para comprenderlo como tal. ¿Que nos garantiza que sean en
verdad tokens de los types estilísticos del lamento? La coherencia de la
interpretación que realizamos. Ahora bien, una vez aceptado que esos types
estilísticos del lamento pueden aparecer en los originales modos de las
ocurrencias de Marín, los elementos que definen los types, y sus contenidos
esquemáticos que nuestra competencia tenía para la identificación del
lamento, serán ampliados sustancialmente . Este es un claro ejemplo de
cómo la competencia crece, se amplía y se transforma. Nuestra experiencia
analítica enriquecerá notablemente nuestras nociones previas de lo que es
un lamento. Y nuestra mente no dudará en emplear el resultado de esta
experiencia la próxima vez que se tropiece con un tono al que le pueda
aplicar el complejo de herramientas cognitivas ya etiquetadas en la
competencia musical como material cognitivo para procesar lamentos.
La crítica previsible que se suele hacer a las nociones de type y token losdetractores del cognitivismo clásico representacionista, es que ésta puede
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ser no más que una nueva manera de concebir la cognición como mera
productora de “imágenes mentales” de los fenómenos de la realidad. El
token sería el elemento físico real y el type su imagen mental. No hay nada
más alejado de la naturaleza de estos conceptos que tales apreciaciones. El
type no es un signo icónico del token. No puede serlo porque uno no
sustituye al otro. Aunque existen alguna excepciones, en términos generales
podemos afirmar que entre type y token no pueden establecerse relaciones
semióticas, es decir, que uno no pude funcionar como signo del otro,
precisamente porque son parte de lo mismo. Como ha señalado el profesor
David Lidov, la relación type/token constituye dos fases alternadas del mismo
proceso (Lidov 1999: 118). Para reconocer qué es una cosa necesito recurrir
a cierto tipo de información que poseo sobre ese objeto (eso es el type), pero
requiero partir de un campo estimulante que obligue a mi competencia abuscar en direcciones específicas (eso es el token).
Digámoslo una vez más: types y tokens son codeterminantes. En un
proceso de percepción-cognición, ambas entidades se entrelazan para
constituir ese continuo cognitivo del que nos habla el enactivismo. Son las
piezas del puzzle que la mente/entorno nececita para trabajar. Son la
garantía de ese ensamblaje cognitivo que la autopoiesis denominó
acoplamiento estructural y que en su estudio de la semiosis perceptiva Eco
llama iconismo primario (Eco 1999: 69.141).
3.3. El tipo cognitivo de Eco
Que el type no es meramente la representación directa de un token nos
lo muestra la investigación de casos históricos en los que un humano o una
cultura entera se enfrenta a percepciones que nunca había tenido con
anterioridad. Este es uno de los principales argumentos que aborda Umberto
Eco en su Kant y el ornitorrinco (1999). En este libro el autor reconstruye tres
casos históricos donde los protagonistas ponen en crisis sus hábitos de
conjugación entre types y tokens:
1. cuando Marco Polo ve por primera vez un rinoceronte,2. cuando los aztecas se enfrentan por vez primera a los caballosde los conquistadores españoles y3. cuando los primeros exploradores occidentales incursionandopor Australia, intentan ubicar al ornitorrinco dentro de sus categoríastaxonómicas.
Analicemos el primer caso. Dado que Marco Polo no tenía un type para el
rinoceronte, antes que generar uno nuevo a partir de ese token tan extraño,
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decide que lo que ve es una versión muy bruta de un unicornio (ver figuras
5.a y b). Como su cultura sí que le proveía de types enriquecidos de este
animal mitológico, decide reconducir esa ocurrencia al type unicornio. Pero,
¿cómo llegó a adquirir ese type si nunca pudo tener percepción ni
experiencia directa del mitológico animal? Su type se formó a partir de
relatos y leyendas, de descripciones morfológicas en narraciones orales (que
seguramente decían “es como un caballo pero con un cuerno en la frente”) y
de dibujos e ilustraciones de libros, colecciones de bestiarios y una rica
iconografía que circulaba en lienzos, telas, etc.
Figura 5.a.Rinoceronte según Alberto Durero
Figura 5.b.Un Unicornio en una representación medieval
Figuras 5.a y b. Marco Polo llegó a considerar estos dos animales comotokens de un mismo type
En el segundo caso, los aztecas saben que se enfrentan a una bestia
para ellos desconocida. Pero como había que llamarla y comprenderla de
algún modo, deciden nombrarla con la misma palabra con que designaban alos ciervos: maçatl. A partir de su type del ciervo es que comienza a
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comprender la naturaleza de ese particular token. Seguramente los aztecas
recurrieron a dos fuentes para la formación el type para caballo: por un lado,
la experiencia y percepción directa del animal, En este caso, por supuesto
que los primeros atributos que pudieron adjudicarle, eran relacionados con
las prestaciones que el equino presta en el campo de batalla. La segunda
fuente lo constituyeron las informaciones que los propios conquistadores
españoles pudieron trasmitirles.
El tercer caso es antológico por los devaneos y quebraderos de cabeza
que causó entre los científicos dieciochescos y decimonónicos la existencia
de tan singular animalito. El problema no radicaba en que la criatura no se
ajustara a ninguno de los types que definían las especies en el elenco de
categorías taxonómicas de la época: el problema es que se correspondía con
muchos. Era un token que se podía reconducir a muchos types.
Uno de los principales aportes de este libro de Eco, hasta ahora su último
trabajo sobre teoría semiótica, es atraer para el campo de los estudios
semióticos problemas que se venían desarrollando en el ámbito de las
ciencias cognitivas. En este sentido, Eco introduce el concepto de tipo
cognitivo para referirse a la información que requiere la competencia para
reconocer la identidad de aquello que se percibe. En este momento no puedo
afirmar contundentemente que el concepto de tipo cognitivo que propone
Eco se pueda asimilar directamente al concepto de type de Peirce. Digamos,
con todas las precauciones del caso, que las relaciones type-token se llevan
acabo en momentos efectivos de cognición, cuando, enactivamente,
comprendemos los fenómenos del mundo. Por su parte, el tipo cognitivo
constituye la manera en que se articula toda la información disponible por la
competencia para reconocer una situación y actuar en ella.
Por momentos, el tipo cognitivo de Eco parece identificarse con el
esquema “que media entre el concepto y lo múltiple de la intuición” (Eco1999: 152). En otros, se concibe como la regla que permite reconstruir la
imagen de la ocurrencia (y aquí ya vemos cómo se comienza a separar este
concepto del representacionismo ingenuo 15 ), en otros parece un modelo en
tercera dimensión (a la manera de las 3D images de la teoría de la
percepción visual de Marr, 1985), o un emplazamiento multimediático (Eco
1999: 152 y ss.). Lo importante por el momento es recordar que el tipo
cognitivo (como el type) es una entidad que no se ve ni se toca, es privado y
yace dentro de la “caja negra” del cerebro.
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Pero esto no quiere decir que no sea posible explicarlos, definirlos,
comunicarlos e incluso intercambiarlos. Pero para hacer públicas las
características de nuestros tipos cognitivos (al menos en parte), nececitamos
de la semiosis. En efecto, su bien los tipos son privados, las redes de
interpretantes que tejemos a partir de ellos no lo son. Los tipos cognitivos
puede ser verbalizados o traducidos intersemióticamente a soportes
perceptibles por todos los miembros de una comunidad. En una palabra, son
públicos. De este modo, nuestra cultura y marco social contribuyen a regular
los tipos cognitivos que construimos sobre las cosas del mundo.
Según Eco, por muy privado que hayan sido los tipos cognitivos que cada
individuo azteca se haya hecho de sus primeras experiencias perceptivas de
los caballos españoles, seguramente tuvieron oportunidad de intercambiarlos
por medio de descripciones verbales, gestuales, actuaciones miméticosonoras, dibujos, pictogramas, asociaciones con otros animales que sí
conocían (como el ciervo), etc. A este conjunto de interpretaciones que
ayudan a hacer explícitos y públicos los contenidos de los tipos cognitivos
Eco las llama Contenido nuclear . El contenido nuclear es determinante para
reconocer e identificar una ocurrencia (o token) de tipo cognitivo en cuestión.
Cuando el conocimiento se prolonga más allá de los requerimientos
mínimos necesarios para este reconocimiento, Eco habla de un Contenido
molar . En el caso de los aztecas el contenido molar de su naciente tipo
cognitivo de “caballo” serían las informaciones concernientes al modo en que
éstos se reproducen, cómo se alimentan, cuánto tiempo viven etc. La
información del contenido molar forma parte ya de una competencia
especializada como la de un zoólogo o del encargado del cuidado de los
equinos en el ejército conquistador, pero no del individuo que lo único que
quiere es no confundir un caballo con una vaca (Eco 1999: 159-166).
Ahora bien, nada impide que para tareas específicas, algunos elementosdel contenido molar pasen al nuclear y viceversa. La noción de Contenidos
nucleares y molares de Eco, ponen en relieve un aporte de su concepto de
tipo cognitivo con respecto a un elemento omitido en la dinámica del ciclo
perceptual de Neisser. En la teoría de la visión del psicólogo, los esquemas se
desarrollaban exclusivamente a partir de experiencias repetidas de
percepción. Por el contrario, los tipos cognitivos de Eco no sólo se adquieren
y desarrollan por medio de la percepción directa del objeto en cuestión, sino
también por la transmisión ininterrumpida de contenidos nucleares (y
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molares) a través de la cultura, por medio de la enseñanza formal o informal,
de lo smitos y creencias, de las actividades ceremoniales o rituales, el
consumo de objetos producidos por la cultura, los valores que le dan sentido
de pertenencia a un grupo y todos los mecanismos de integración que prevé
una sociedad (Eco 1999: 162). Es por esa razón que Marco Polo, ante un
rinoceronte, creyó ver un unicornio. De hecho no había visto en su vida ni
uno ni otro animal, sólo que del unicornio sí poseía un tipo cognitivo gracias a
los contenidos nucleares del mismo que le fueron transmitidos por su cultura.
Un tipo cognitivo, repitámoslo, no es una imagen mental o una matriz
estructural. Se trata de una compleja batería de información organizada que
auxilia a otras entidades cognitivas como los esquemas. Pero tampoco se
puede reducir un simple conjunto de reglas generales para la producción de
tokens específicos. Puede ser esto, pero es también muchas cosas más. De lo
que hemos aprendido en los apartados anteriores sobre las recientes
investigaciones cognitivas, podemos inferir que la construcción de tipos
cognitivos para los objetos, está estrechamente relacionada con el modo en
que interactuamos con ellos mental, racional, emocional y corporalmente,
además del aprendizaje indirecto de los contenidos nucleares.
Si un tipo cognitivo es una articulación de informaciones que colabora en
la exploración del entorno y sus elementos a través del conocimiento delsujeto, podemos afirmar que esta información puede adquirir alguna de las
presentaciones siguientes: 16
• Relaciones icónicas: puede ser que la mente no se limite a traducir los
elementos del el mundo uno a uno en símbolos discretos para luego almacenarlos
tal cual. Pero eso no quiere decir que no desarrolle elementos icónicos que nos
permiten en determinados casos reconocer, por ejemplo, la silueta de un búho en la
oscuridad. Esto no significa que asegure que si reconocemos un búho sea
exclusivamente porque posemos una imagen mental de él: si escuchamos su
sonido característico, podremos también reconocerlo y sin siquiera mirarlo. Pero es
evidente que si alguien nos pide que dibujemos de memoria una de esas aves,
podremos reproducirlo en la medida que la mente puede reproducir sus contornos
básicos.
Ahora bien, ¿somos capaces de dibujar un búho porque posemos una imagenmental de él, o porque la mente prescribe una serie de proposiciones
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instruccionales para producir una imagen mental de él cuando ésta es requerida?
Cualquiera que sea la respuesta a la pregunta anterior, podemos afirmar que
los tipos cognitivos, en determinados momentos, ya sea porque posean
directamente imágenes o bien instrucciones para desarrollarlas, pueden adquirir el
formato de imágenes mentales. Éstas pueden ser traducciones icónicas de los
objetos, 17 imágenes tridimensionales (las 3D images de la teoría de la percepción
visual de Marr, 1985), reproducciones generales de características morfológicas de
algunos rasgos salientes, de complejas matrices estructurales, o producto de
complejas redes proposicionales de instrucciones para generarlas . 18
• Esquemas: por supuesto que esquemas cognitivos como los marcos o
guiones forman parte de los tipos cognitivos. Estos pueden adquirir la apariencia de
diagramas de flujo, secuencias de acciones corporales, secuencias narrativas o
redes de comportamientos complejos. Pero si sólo fueran esquemas no
nececitaríamos hacer este excursus teórico por los tipos cognitivos. Así que si he
decidido hablar de los tipos cognitivos, es porque ellos aportan mucho más
información que los esquemas solos. De hecho, los tipos proveen a los esquemas de
información necesaria para echarlos a andar. Los tipos contienen el manual de uso
de los esquemas, es decir, contienen instrucciones.
• Recursos instruccionales: en efecto, los tipos cognitivos incluyen también
sistemas complejos de instrucciones que orientan a la competencia a establecer tal
o cual estrategia, activar uno u otro esquema o poner en marcha rutinas de
acciones comunes o producir estrategias emergentes para la exploración de
entornos conocidos o ignotos. Gracias a este tipo de instrucciones, sabemos que un
buen modo para descifrar la identidad de la silueta que yace sobre la rama de un
árbol en medio de la noche, es esperar a escuchar el sonido que produce y
descubrir si trata del búho o de un guacamayo perdido y trasnochador. Estasinstrucciones son las responsables de establecer reticulados de marcos y guiones.
De hecho, lo que hacen los programas de la inteligencia artificial es traducir esta
información articulada en los tipos cognitivos, en secuencias de instrucciones
proposicionales con las que se alimenta el ordenador.
En efecto, una de las teorías alternativas al representacionismo ingenuo, es
que la mente no trabajaba con símbolos sino con ecuaciones proposicionales como
éstas. Y de hecho, como ya dijimos, una imagen mental puede ser el producto deldesarrollo de estas instrucciones, por lo que podríamos suponer que la mente no
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almacena imágenes, sino secuencias de instrucciones para generarlas cuando lo
necesite. Ésta aproximación no excluye uno u otro formato.
• Información anexa disponible en otros canales perceptivos: el tipo cognitivo
también prevé que los objetos poseen múltiples dimensiones perceptivas y que
éstas se ofrecen en diversos canales sensoriales. De este modo, un tipo cognitivo
puede adquirir un formato multimedia. El tipo puede prescribir elementos tímicos,
olores, sonidos que el objeto suele producir o con los que se asocia frecuentemente,
cualidades o producciones kinéticas y acciones en las que éste interviene,
propiedades táctiles 19 y aún térmicas, y una extensa serie de posibilidades
perceptivas que exceden el campo de la visión en el caso de los reconocimientos
visuales, o audición, en e caso de la música, etc.
• Posibilidades interactivas: cognición es acción, por eso la informaciónconcentrada en los tipos cognitivos debe contener datos acerca de las cosas que el
objeto hace (si presumo que esa silueta en la oscuridad puede ser un búho no
esperaré a que salte al suelo como una pantera, o que descienda por el tronco del
árbol con la parsimonia de un oso perezoso), cosas que acostumbramos hacer con
el objeto, consecuencias de la acción/interacción del y con el objeto, cadenas
complejas de conductas, actos y eventos en los que intervienen los objetos
efectivamente, etc. En una palabra, las affordances de las que nos hablaba la teoría
ecológica de la percepción visual de Gibson.
La competencia musical se vale de los tipos cognitivos para determinar
cómo procesar determinado objeto sonoro, porque también tenemos tipos
cognitivos para los objetos musicales. Ahora bien, ¿nuestro tipo cognitivo de
un objeto musical, como la tercera sinfonía de Beethoven, funciona del
mismo modo que el tipo del búho? Según Eco, existe un fenómeno peculiar
que distingue los tipos cognitivos de obras arte (específicamente las
musicales) de otras clases de tipos. Para el semiólogo, existen unos tipos
específicos que nos permiten reconocer individuos.
3.3.1. Tipos fisonómicos
Hace algunos años, paseando distraídamente por la via Azzo Gardino de
Bolonia, tropecé de frente con un señor mayor. Tenía una calva como de
monje franciscano, una barba de intelectual y un vientre prominente. Vestía
traje y corbata que se notaban de uso, es decir, no demasiado elegantes
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(estaba claro que no venía ni iba a una fiesta). Portaba algunos libros de
comunicación, semiótica y ciencias cognitivas que casi tira a causa de
nuestro encontronazo. No había duda de que se trataba de algún profesor del
Instituto de Comunicación de la Universidad de Bolonia que había ido ha
tomar prestados unos libros de la biblioteca del instituto que se encuentra
precisamente en esa calle. Además de la información contingente que me
proporcionó el lugar donde me encontraba, seguramente poseo algún tipo
cognitivo de “profesor univercitario”.
En otra ocasión, después de dar una clase de retórica musical en el
Instituto de Filología de la UNAM en la Ciudad de México, un colega me
aproximo en su coche a un sitio donde tomar un taxi. Después de algunos
minutos de haber abordado el automóvil, el taxista se animó a charlar
conmigo. Sin decirle nada infirió que yo era un profesor univercitario (el taxilo tomé como a tres kilómetros de la universidad por lo que no era evidente,
pero tampoco imposible que viniera desde aquella institución). También me
dijo que seguramente era profesor de “literatura” o algo así “por que los
profes de derecho vienen con traje y corbata y usted se ve más ‘alivianado’
jefe”. Seguramente el taxista tiene en su memoria un tipo cognitivo de un
profesor de humanidades de México que pudo aplicar exitosamente conmigo.
Este es difiere de mi tipo de profesor univercitario que aplique en Italia.
Pero volvamos a las calles de Bolonia y a mi tropezón con aquel
venerable señor calvito y panzón. Además de inferir que se trataba de un
profesor univercitario (quizá de humanidades, pero europeo), también fui
capaz de reconocer que el sujeto con el que había chocado era Umberto Eco.
En efecto, ese señor no era otro que el famoso semiólogo, autor de teorías
fundamentales para la semiótica, que ha escrito cuatro novelas famosas, que
da clases en la Universidad de Bolonia, precisamente en el Instituto de
Comunicación y que ha sido el mentor de mis amigos Luca Marconi y AlfredoCid. ¿Será que he desarrollado todo un tipo cognitivo ex profeso para
identifica y reconocer a “Umberto Eco”?, ¿Es que para individuos poseemos
también tipos cognitivos (y aquí sería por lo menos paradójico hablar de tipos
individuales)? ¿O será que para individuos sólo existen ocurrencias? Y si en
verdad es posible poseer un tipo cognitivo para personas ¿en estos casos el
tipo y la ocurrencia coinciden siempre? Sí, al parecer, también para los
individuos tenemos tipos cognitivos.
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A Eco lo he visto en varias ocasiones en congresos, cursos, conferencias
y seminarios, e incluso me lo han presentado media docena de veces (y me
lo seguirán presentando porque nunca me recordará). Sin embargo, mi tipo
cognitivo de “Umberto Eco” se ha nutrido también de las fotos que aparecen
en las solapas de sus libros, en artículos y entrevistas, e incluso en
caricaturas esporádicas de periódicos y páginas web. 20 Eco llama a los tipos
que desarrollamos para personas individuales tipos fisonómicos (Eco 1999:
238). 21
Esta clase de tipos tienen la particularidad de ser sumamente
idiosincrásicos. Es decir, son en extremo privados y personales y sus
contenidos nucleares (que no los molares), difieren mucho de persona a
persona. Esto se debe a que éstos se constituyen por medio de nuestra
interacción con el sujeto en cuestión y ésta, por lo regular, varía mucho entresujeto y sujeto. En mi ejemplo que he propuesto, mi tipo cognitivo de
“Umberto Eco” se ha desarrollado a partir de mis encuentros directos con él
o con sus fotos, pero Alfredo o Luca que han sido sus alumnos directos y han
interactuado de manera distinta con él durante varios años, seguramente
tendrán cada uno de ellos un tipo distinto.
Los tipos fisonómicos también pueden ser intercambiables y hacerse
públicos por medio de las interpretaciones que hacemos a nivel del contenido
nuclear. Pero eso sólo ocurre cuando intentamos explicar a alguien las
características físicas más notables que para nosotros tiene un sujeto, y este
ejercicio es menos común de lo que pudiera pensarse. Suele suceder que
algunas de las características que observo de un sujeto no son compartidas
por el resto de personas que se han relacionado de manera distinta con el
mismo. De hecho, muchas veces, una caricatura o la descripción de un
tercero revela características de las personas que no habíamos contemplado
hasta entonces.Si esto no fuera suficiente como para darnos una idea de los complejos
que son estos tipos, hemos de admitir que no todos somos “Umberto Eco” y
que no todos poseemos un abanico amplio de contenidos nucleares como
fotos o caricaturas que se distribuyen públicamente (y aún masivamente) y
que tiendan a unificar los tipos cognitivos con los que la gente nos reconoce.
Eso complica mucho más la homogeneización de los tipos fisonómicos. Así
que además de idiosincráticos, los tipos fisonómicos son difíciles de
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interpretar públicamente y sus contenidos nucleares son sumamente
elásticos (Eco 1999: 238).
A fines del año 2000 mi vista reclamó, por fin, la ayuda de unas gafas.
Por primera vez en mi vida tuve que usar esta prótesis que por otro lado es
muy común en quien dedica tantas horas de lecto-escritura como yo. Laenorme mayoría de la gente con la que mantenía contactos esporádicos (una
o dos veces al año) notó que efectivamente algún cambio había acontecido
en mi apariencia. Muchos de ellos apostaban que me había dejado crecer la
barba. Pero barba llevo desde siempre (descontando mis años imberbes).
Pocos repararon en que lo que había cambiado eran las gafas. Todos los
individuos que cayeron en esta confusión (según comprobé empíricamente)
me consideraban como un personaje “estudioso e intelectual”.
De este modo, el tipo cognitivo que construyeron sobre mi persona,
contaba ya con ciertas marcas de valoración social que suelen asociarse a
algunos individuos que llevan gafas: empollones, sabihondos y estudiosos.
De algún modo, esta semiotización de las gafas ya estaba incluida dentro del
contenido nuclear de su tipo cognitivo que construyeron para mi persona, por
lo que tuvieron que buscar la causa de ese cambio en otros atributos. La
historia es verídica. Umberto Eco relata otra similar oara ejemplificar lo
mismo (cf. Eco 1999).
3.3.2. Tipos truncos
Pero existen otra clase de tipos fisonómicos todavía más complejos y
difíciles de explicitar. Son los tipos con los cuales reconocemos identidades
formales como las obras musicales. Eco define a estos como tipos truncos
(Eco 1999: 244-255) porque generalmente no podemos articular tipos
cognitivos completos y bien formados para estas entidades. 22 Lo que el tipo
aprende de las identidades musicales amplias (a nivel de una obra entera),son momentos de ellas, patterns difusos o vagos, franjas borrosas de su
identidad. Nuestro tipo cognitivo para la sinfonía heroica de Beethoven no
tiene la misma configuración que el que utilizo para reconocer al búho en la
oscuridad más cerrada. Lo que tengo para la obra de Beethoven es, por lo
menos, un tipo trunco (quizá dos o más) donde se condensan las
informaciones más importantes, para mí, para la identificación y
reconocimiento de la obra.
El resto es pura competencia en acción, habilidades de reconocimiento
(recognition skills) que echamos a andar cuando la percibimos efectivamente
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y que nos ayudan a completar el tipo in situ. Una vez terminada la audición,
el tipo se enriquece, pero queda igualmente trunco. Esto explica porqué,
cuando no somos profesionales, podemos reconocer la melodía de alguna
pieza aún sin tener nítidamente en la memoria su dibujo melódico exacto, sin
poder reproducirla vocalmente o en algún instrumento. La reconocemos y
puede que si alguien introduce pequeñas variantes no seamos capaces de
reconocer los fallos. Es previsible que existen ciertos rasgos salientes en la
obras cuya alteración sea más evidente que otros. Pero en ese caso, es de
suponer que existen una serie de datos o posibilidades enactivas vinculados
directa o indirectamente con la información que el tipo cognitivo alcanza a
recuperar.
Pese a que también somos capaces de producir diversas interpretaciones
de las obras musicales que de hecho contribuirían a hacer públicos los tipostruncos, no logramos sin embargo unificarlos colectivamente. Los tipos
truncos tienen una relación tortuosa con sus contenidos nucleares (y
molares), ya que suelen aparecer desprendidos de éste. Esto explica porqué
la experiencia musical siempre es tan subjetiva y ningún análisis o
interpretación, por brillante que sea, convence a todo el mundo o agota las
posibilidades semióticas de una obra. Hay todo un espacio que el tipo trunco
no puede llenar con contenidos nucleares. Este es el espacio reservado a la
creatividad cognitiva, un espacio de producción personalizada que no
podemos unificar en toda una comunidad. Una franja en que la semiosis se
rehusa a disciplinarse sin que por ello, su proceder se vuelva completamente
arbitrario. La hiperproducción semiótica que implica la cognición estética, es
una de las características de la semiosis estético-artística.
También es por eso que durante los procedimientos de categorización
musical, no es posible establecer jerarquías estables entre los tipos que
pertenecen a una pieza concreta y los tipos estilísticos comunes a variaspiezas que pertenecen al mismo género o estilo. La pirámide invertida de
Nattiez no tiene lugar desde esta perspectiva.
El tipo trunco prescribe sin duda alguna, relaciones icónicas; posee
esquemas que aplica a partir de ciertos elementos instruccionales, provee de
información anexa disponible para otros canales perceptivos y muestra las
posibilidades interactivas que tenemos para con los objetos musicales, pero
lo hace sólo de una franja o momento de la obra, no de toda. Por eso las
comunidades de músicos recurrimos a la partitura para evitar las
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“interpretaciones subjetivas”. De la partitura, en tanto entidad visual no
artística en relación a la obra sonora que representa, sí que podemos extraer
tipos más o menos normales. Muchas veces, lo que se tiene es un tipo
cognitivo de los parámetros pertinentizados por la escritura y no las del
objeto sonoro en sí mismo. En este caso, somos capaces de formarnos un
tipo cognitivo más o menos “normal” para “acorde mayor”, por ejemplo,
pues en éste interviene la información visual que percibimos desde la
partitura. Pero la música, y la experiencia musical, no se pueden reducir a la
partitura.
Este recorrido por el concepto de tipo cognitivo de Eco nos puede dar
una idea de la enorme complejidad de los tipos estilísticos en música, o los
tipos por medio de los cuales reconocemos e identificamos un determinado
estilo. Estos son similares a los tipos truncos: son inestables y sumamenteidiosincrásicos. Por su carácter trunco, dependen del grado de desarrollo y
especialización de la competencia para completarse correctamente in situ,
cuando están actuando (o enactuando) en una obra particular en un
momento específico. Esto no quiere decir que no se puedan individuar ni
transmitir intersubjetivamente como los otros. Lo que sugiere es que aquellos
tipos estilísticos mejor formados, individualizados y completos, son menores
en numero que los tipos truncos. Y esos son los que se transmiten con mayor
frecuencia por medios indirectos. Lo otros requieren de la experiencia directa
con/en la musical para aparecer. 23
Este hecho también constituye una explicación muy satisfactoria del
porqué del fuerte componente sinestésico de la música. Al ser truncos, los
tipos estilísticos de la música requieren la colaboración de tipos mejor
formados que pertenecen a otras áreas de actividad humanan como la
corporal o visual. Por este motivo, considero poco apropiado limitar el estudio
de la cognición musical a los aspectos formales-estructurales sin tomar encuenta otras franjas de significación musical toda vez que, como vemos,
éstas forman parte activa en la comprensión de las mismas estructuras.
¿De qué manera influye el carácter trunco de los tipos estilísticos en el
desarrollo de los estilos de la música vocal? Debemos dejar este análisis para
trabajos posteriores. Ahora debemos hablar de otro problema. ¿Cómo se da
ese proceso de negociación entre types y tokens? En otras palabras, cómo se
estabiliza un proceso semiótico a partir del reconocimiento de lo que se
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percibe y de su comprensión a partir de las estrategias adecuadas? Eso tiene
que ver directamente con que en ciencias cognitivas se llama categorización.
4. Categorización y prototipos
La categorización es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos
la experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. En efecto,
“el sistema cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una
estructura de conceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes
amplios conjuntos de objetos o eventos particulares” (Vega 1984: 317). La
categorización es un proceso sin el cual nos sería imposible desenvolvernos
en el mundo, en la vida social o en el universo físico (Lakoff 1987: 6). Dicho
simple y llanamente, todo ser viviente requiere categorizar . Aún las amebas
categorizan su pequeño mundo. Separan por ejemplo las cosas que lespueden proveer de alimento de las que no y a partir de esta
conceptualización ellas son capaces de decidir sus movimientos (Lakoff y
Johnson 1999: 17).
La categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del
conocimiento desde Aristóteles hasta las recientes ciencias cognitivas y
constituye uno de los temas medulares para una teoría semiótico-cognitivista
de la música.24 Los escolásticos la vinculaban a lo que llamaban penuria
nominum: es necesario categorizar simplemente porque hay más objetos en
el mundo que nombres para designarlos y no podemos hacernos “esclavos
de lo particular”. En efecto, categorizamos porque no podemos perdernos en
la singularidad de las experiencias aisladas. Nececitamos agruparlas en
compartimentos amplios y generales. Y es que a la mente le resulta más
económico comprender e interactuar en el mundo a partir de la constitución
de categorías y conceptos generales que no a partir de eventos aislados.25
4.1. Teorías clásicas
Para Lakoff, desde Aristóteles hasta los aportes del último Wittgenstein,
el estudio de las categorías no ofrecía ningún problema. Se consideraba que
las categorías eran una especie de contenedores abstractos. El problema se
reducía en distinguir que cosas entraban dentro de cada categoría y qué
otras quedaban fuera de la misma. ¿Cómo saberlo? Sólo se admitía que las
cosas formaban parte de una categoría si y solo si éstas poseían ciertas
propiedades en común. Estas propiedades comunes definen la categoría
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(Lakoff 1987: 6). A los modelos de categorización que se desarrollaron a
partir de estos principios, se les conoce como Teorías clásicas.
Desde la perspectiva de las teorías clásicas, un concepto (que se puede
entender como la información que define a un type) se puede definir
formalmente como el conjunto de “representaciones mentales que codificanun conjunto de condiciones suficientes y necesarias para su aplicación, de ser
posible en términos sensoriales y perceptivos” (Margolis y Laurence 1999:
10). Así las cosas, desde esta visión, determinado objeto es un token de un
type, si y sólo sí contiene todos y cada uno de los rasgos que lo definen. La
concepción clásica de la cognición prescribe tres principios fundamentales:
• Definición precisa de categorías y conceptos: para cada
concepto existe una lista criterial de atributos que comparten de modosuficiente y necesario absolutamente todos los miembros de una clase
o categoría.
• Homogeneidad de ocurrencias: ya que todos poseen los mismos
rasgos necesarios y suficientes, todos los miembros son equivalentes y
son igualmente representativos de la categoría.
• Arbitrariedad: los rasgos que componen un concepto son
fundamentalmente arbitrarios. Cualquier conjunto de atributos que se
consideran como pertinentes se constituyen en concepto.
>Las teorías clásicas tuvieron un éxito considerable por su eficacia
explicativa, en términos racionales, de muchos fenómenos cognitivos. Así,
ofreció modelos y explicaciones solventes de la adquisición de conceptos, la
posibilidad de explorar analíticamente los contenidos semánticos de los
conceptos (sobre todo con el análisis componencial), así como para describir
sus posibilidades inferenciales. A sí mismo, las teorías clásicas descansa en
gran medida sobre la idea de referencialidad directa: para cada concepto
existe un referente en el mundo real (Margolis y Laurence 1999: 10-14).
Las teorizaciones clásicas se apoyan en nociones de un racionalismo
cartesiano que Lakoff y Johnson han puesto de manifiesto (Lakoff y Johnson
1999: 21-22). Según éstas:
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• La realidad se segmenta en categorías que existen
independientemente de las propiedades específicas de la mente,
cerebro y cuerpo humanos.
• El mundo tiene una estructura racional. La relación entre las
categorías esta determinada por una razón trascendente o universalque es independiente de la mente, cerebro y cuerpo humanos.
• Los conceptos empleados por la razón incopórea reproducen
correctamente las categorías descorporizadas de la realidad.
• La razón humana es la capacidad de la mente de emplear esa
razón trascendente: la estructura de la razón humana está
descorporizada.
•
Los conceptos humanos son conceptos de la razón trascendente.Por eso es que ellos se definen de forma independiente de las mentes,
cerebros y cuerpos humanos.
• El mundo tiene una única estructura categorial fija que todos
conocemos y usamos cuando razonamos correctamente.
• Lo que nos hace esencialmente humanos es nuestra capacidad
de descorporalizar la razón.
•
Ya que la razón trascendente esta liberada de la cultura, lo quenos hace esencialmente humanos no es nuestra naturaleza cultural ni
la capacidad de relacionarnos interpresonalmente.
• Nuestra esencia humana no tiene nada que ver con nuestra
relación con el mundo material. No se relaciona con la naturaleza, el
arte, la música o cualquiera de lo que percibimos por medio de los
sentidos.
Ya hablamos cómo la orientación cognitiva que seguimos en esta tesispugna por asumir una mente corporizada. Pero mucho antes de que una
teoría cognitiva de este tipo viera la luz, las teorías clásicas de los conceptos
y categorías ya eran cuestionadas por el filósofo alemán Ludwing
Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas de 1953 (cf. Wittgenstein
1988). Es mítico su análisis del concepto de “juego”. Para el alemán, es
imposible intentar definir este concepto en términos rasgos necesarios y
suficientes ya que éste consiste de una compleja red de referencias
transversales y cruzadas y de similitudes que se superimponen unos a otros
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tanto a niveles generales como particulares. Un juego A puede tener similitud
con otro B y este con orto C, pero puede ser que el A no tenga nada que ver
con el C. No obstante, seguiremos llamando a todos ellos “juegos” pese a
que no haya rasgos comunes entre todos y cada uno de ellos (y quizá, es
gracias a esto que podemos denominarlos a todos como juego). De hecho, no
existe un criterio último que distinga entre el juego y no juego. Para el
alemán, lo que hacía que diversos objetos formasen parte de la misma
categoría, es un parecido de familia que se instaura entre ellos.
Posteriormente a las reflexiones de Wittgenstein, cuando comenzaron a
aparecer estudios experimentales sobre las categorías naturales, varios
dogmas racionalistas de las teorías clásicas comenzaron a desmoronarse a
través de los datos empíricos. Estos trabajos pusieron en evidencia que los
miembros de un a categoría no comparten necesariamente un conjuntoinvariable de atributos ni que los ejemplares de las categorías naturales son
equivalentes (de hecho hay ejemplares u ocurrencias que representan mejor
que otras a la clase) y que las categorías naturales no son construcciones
arbitrarias, sino que existen fuerzas tanto biológicas como culturales que las
orientan.
4.2. Teoría de los prototipos
Existen diversas teorías alternativas a la teoría clásica de la
categorización. Una de las que han tomado mayor fuerza en los años
recientes es la teoría de los prototipos. 26 Esta teoría se desarrolló en gran
parte gracias al trabajo realizado por la psicóloga cognitiva Eleanor Rosch a
lo largo de varias décadas. Para Rosch la categorización no es un producto
arbitrario de los accidentes históricos sino el resultado de principios
psicológicos de categorización. La función de los sistemas de categorías es
proveer de un máximo de información con el mínimo de esfuerzo cognitivo
posible. Rosch sostiene que la asignación de pertenencia de un objeto a
determinada categoría, no ocurre por la verificación de un conjunto de
criterios o características, sino por la comparación del objeto con un miembro
privilegiado de la categoría que funciona como prototipo de la misma. El
prototipo es considerado como el mejor ejemplar u ocurrencia asociado a la
categoría en cuestión.
Por ejemplo, cuando se nos pide que mencionemos qué especies de
pájaros conocemos, con frecuencia traemos a la mente al gorrión, el canarioo el águila. Raras veces mencionamos el pingüino o la gallina. Esto quiere
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decir que para la categoría “pájaro”, los gorriones, canarios o águilas son
más prototípicos que los pingüinos y gallinas. En uno de sus múltiples
experimentos, Rosch pidió aun grupo de estudiantes que indicaran de
manera rápida si era cierto o falso que “una gallina es un pájaro” y “que un
gorrión es un pájaro”. La primer aseveración fue considerada por un mayor
número de alumnos como falsa.
Según Rosch, la cinco características más importantes de la
prototipicidad son las siguientes (cf. Martinelli 2002: 158-159):
• Una categoría tiene una estructura prototípica. Un prototipo es el
miembro más representativo de la categoría y se constituye en
entidad central entorno a la cual todos los otros miembros se
organizan. De este modo, existen ocurrencias que se consideran “más”o “mejores” miembros que otros.
• Las categorías prototípicas no pueden ser definidas por medio
de un solo conjunto de rasgos necesarios ya que todos los miembros
no comparten el mismo numero de rasgos ni las mismas propiedades.
• Las categorías prototípicas exhiben un parecido de familia
estructural; por eso, su estructura semántica toma la forma de un
conjunto de significados superpuestos y agolpados.
• Las categorías prototípicas muestran grados de membresía
categorial. Esto quiere decir que no todo miembro de la categoría es
igual de representativo de la misma. En contraste a las teorías
clásicas, la concepción prototípica afirma que no todos los miembros
de una categoría tienen el mismo estatus. El problema de la
categorización no se reduce a si un objeto pertenece o no a una
categoría, sino que tanto pertenece a una u otra: no es una cuestión
de sí o no, sino de más o menos.
• Las categorías prototípicas poseen fronteras difusas: el principio
de una categoría se puede confundir con el final de la otra y los
miembros quedar en medio de los límites desdibujados.
Pongamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento realizado por
el zoomusicólogo Dario Martinelli (2002). Éste hizo escuchar a un grupo de 15
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personas sin formación ni conocimientos musicales, varios fragmentos
sonoros a saber:
a) El Promenade de los Cuadros de una exposición de Mussorsky,b) The Shutov Assembly de Brian Eno;c) El desayuno psicodélico de Alan de Pink Floyd yd) un fragmento de una “canción” de ballena jorobada.
El cuestionario que realizó consistía de dos preguntas: “¿Dónde se
escucha música” y “¿en qué orden de mayor a menor musicalidad
organizaría los fragmentos?” Los resultados de su experimento se pueden
observar en la figura 6.:
¿Donde escuchó música?
•
100% El Paseo de los Cuadros de una exposición de Mussorsky• 82% Fragmento de ballena jorobada
• 76% The Shutov Assembly de Brian Eno;
• 6% El desayuno psicodélico de Alan
¿En qué orden del mayor a menor musicalidad organizaría los fragmentos?
• 80%:
1) Cuadros de una exposición,
2) la canción de ballena jorobada,
3) The Shutov Assembly ;
4) El desayuno psicodélico de Alan
• 16%:
1) Cuadros de una exposición,
2) The Shutov Assembly
3) El desayuno psicodélico de Alan;
4) ballena jorobada
• 4%:
1) Cuadros de una exposición,
2) The Shutov Assembly
3) ballena jorobada;
4) El desayuno psicodélico de Alan
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Figura 6. Resultados del experimento de categorización de la percepciónmusical de Martinelli (2002: 160)
La investigación cognitiva sobre la categorización ha inaugurado un
nuevo campo de trabajo y un nuevo modo de entender estos procedimientos.
Entre los temas que están en discusión entre las investigaciones de
prototipos mencionaremos las siguientes (Lakoff 1987: 12-13):
• Parecidos de familia: los miembros de una categoría se
relacionan entre ellos sin necesidad que todos los miembros tengan
alguna propiedad en común que defina la categoría sino por parecidos
familiares entre los miembros y el prototipo que la define.
•
Centralidad: algunos miembros de una categoría puedenfuncionar como “mejores” ejemplares de esa categoría que otros.
• Polisemia como categorización: los diversos significados
relacionados de las palabras forman categorías y esos significados
portan parecidos de familia uno con otro.
• Generatividad: hay categorías que están definidas por un
generador (un miembro o subcategoría particular) mas una serie de
reglas de generación (o principio general como el de similaridad). En
tales casos, el generador tiene el estatus de central o miembro
prototípico de la categoría.
• Gradualidad de la pertenencia: Al menos algunas categorías
tienen grados de membresía y criterios difusos de pertenencia.
• Centralidad gradual: los miembros (o subcategorías) que posen
claramente los criterios de la categoría funcionan como centrales.
• Conceptualización corporal: las propiedades de algunas
categorías son una consecuencia de la naturaleza de capacidades
biológicas humanas y de la experiencia del funcionamiento en
contextos físicos y sociales. Es decir, los conceptos no existen
independientemente del cuerpo que los percibe.
• Corporalización funcional: ciertos conceptos no son entendidos
de forma meramente intelectual. Éstos se emplean automáticamente,
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de manera inconsciente y sin considerable esfuerzo, como parte del
funcionamiento normal de la cognición. Estos conceptos tienen una
importancia psicológica mayor que los que dependen directamente de
la conciencia.
• Categorización básica: las categorías no se organizan solamente
en jerarquías de la mas general a la mas específica, sino que son
organizadas de tal modo que las categorías que son cognitivamente
básicas se ubican en el “medio” de una serie de jerarquizaciones de la
más general a la más específica. Por encima de las categorías de base
se levantan categorías más generales y por debajo, más
especializadas.
• Primacía de niveles básicos. La categorías del nivel básico sonprimarias epistemológicamente y funcionalmente respecto a los
siguientes factores: percepción gestalt , formación de imágenes,
movimiento motor, organización del conocimiento y facilitación del
procesamiento cognitivo (aprendizaje, reconocimiento, memoria) y la
expresión lingüística.
• Razonamiento metonímico. Una parte de una categoría (un
miembro o una subcategoría) puede estar por la categoría entera endeterminados procesos de razonamiento.
Para resumir las diferencias entre las concepciones clásicas con la
prototípica en la categorización, propongo el siguiente cuadro, desarrollado
por mí mismo a partir del que ofrece Vega (1984: 337).
Ver FIGURA 4.9.
Las teorías de los prototipos nos indican lo complicado puede resultar elproceso por medio del cual un type encuentra un token adecuado. En nuestro
estudio veremos como la competencia emplea diversos procesos complejos
de categorización para identificar realizaciones particulares de los tonos de
José Marín como tokens específicos de types estilísticos que poco a poco
iremos descubriendo. Pero hay otro ámbito en que la que la teoría de los
prototipos nos va a ser de gran utilidad. Como ya he mencionado (y ampliaré
más adelante), la música de estas canciones procede de diversos géneros de
danza y música instrumental de la época. Un trabajo ineludible para descifrar
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las complejas relaciones entre letra y música en estas canciones, es el
adjudicar correctamente la pertenencia a un género determinado a
fragmentos específicos de la música de cada canción.
Según las teorías clásicas de la categorización, tendríamos que
establecer una lista criterial con un número n de rasgos suficientes y/onecesarios para poder decidir, por ejemplo, si determinada realización
musical corresponde a una jácara o un canario. Sin embargo, en éste trabajo
aplicaré la teoría de los prototipos de la manera siguiente: utilizaré como
prototipo algún ejemplo de ese género que sea considerado como
representativo del mismo, como vara de medida para la adjudicación del
género o tópico correcto. Se trata de decidir operativamente en qué género
instrumental o de danza le conviene pensar a la competencia para
comprender mejor el contrapunto intersemiótico que se instaura en cadacanción.
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