el violin 1er instr. perfecto

5/11/2018 El Violin 1er Instr. Perfecto - slidepdf.com

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El violín: primerinstrumento perfecto

E n este artículo nos acercaremos, de un modo más científico queartístico, a la música como sonido armónico y eufónico, y al pri-

mero de los instrumentos que podemos calificar de perfectos: el vio-lín, desarrollado en su forma, estructura y elementos definitivos a lolargo del siglo XVII. Aunque veremos que la palabra definitivo no esdel todo correcta

David Zurdo Saiz

AUTORES CIENTÍFICO-TÉCNICOS Y ACADÉMICOS

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En cualquier caso, al violín se le llama Rey de los Instrumentos,y es, sin ninguna duda, tanto una obra de arte como de ciencia almismo tiempo. El violín es el único instrumento que puede rivalizar enflexibilidad y belleza con la voz humana, y tiene a su favor sobre éstauna característica constatada a lo largo del tiempo, y es que su sonidomejora con el paso de los años.

¿Por qué una pequeña construcción de madera es consideradacomo el más perfecto mecanismo sonoro realizado por el hombre, esalgo difícil de explicar? De hecho, el proceso por el cual se llegó a suconstitución actual es hasta cierto punto un secreto, y la posibilidad deperfeccionar el arte de la luthería por medio de nuestros conocimien-tos actuales sobre la física del sonido, es una cuestión muy discutida.

A menudo se ha dicho que el arte de la luthería decayó a la muer-te de los grandes maestros como Antonio Stradivari, que se habían lle-

vado a la tumba secretos inaccesibles. Esta visión nostálgica no hace justicia a la experiencia y los conocimientos atesorados por los cons-tructores posteriores, pero una cosa es cierta: desde el siglo XIX en ade-lante no han cesado los análisis y las tentativas por desentrañar elsecreto de la perfección de las obras del pasado, concretamente de lascreaciones del final del período barroco en el norte de Italia.



àDel museo al metro

En enero de 2007, Joshua Bell, uno de los gran-des intérpretes de la actualidad, puso a prueba suStradivarius en el metro de Washington tocando pie-zas de Bach y Schubert por unas monedas. Parece serque el violinista accedió a esta apuesta del diarioWashington Post con la mejor disposición, e insistióen usar su violín preferido.

A veces el valor de las cosas no es apreciable a pri-mera vista, y esto es así para el arte de un virtuoso lomismo que para una preciada manufactura de Anto-nio Stradivari.

Afortunadamente no pasó por allí ningún ladrónde violines. Si aquella mañana, en el metro de Was-hington, alguna persona de pies ligeros y dedos máságiles que los del mismísimo Joshua Bell hubieraarrebatado a éste el instrumento con el que interpre-taba la chacona de la Partita nº 2 de Bach, se habríaencontrado con un botín inesperado: una pieza demuseo valorada, como mínimo, en un millón y mediode dólares.

Los violines, violas y violonchelos construidos por Antonio Stradivari en Cremona a principios del sigloXVIII, están entre los instrumentos musicales más carosque existen, como confirmó el año pasado la venta enNueva York del violín Hammer un Stradivarius de1707 por 3.544.000 dólares. Pero, ante todo, la impor-tancia de los Stradivarius reside en el hecho de que losmejores intérpretes de todas las épocas los han codicia-do y perseguido, y los más afortunados los han conver-

tido en su principal herramienta de trabajo (más allá detodo fetichismo o afán especulativo).

Los más célebres de estos instrumentos poseen unnombre y una historia, y han pasado por las manosde los mayores virtusosos de generación en genera-ción. Por ejemplo, el violín Soil, de 1714, conside-rado uno de los mejores Stradivarius, fue uno de los

dos que poseyó Yehudi Menuhin, y ahora es propie-dad de Itzhak Perlman.

Figura 2. El bromista Joshua Bell

àEl pasado y el presente

La forma artesanal en que se construyen los violi-nes no ha cambiado esencialmente desde los tiemposde Stradivari y Guarneri. La producción industrialsobre todo de China posee su propio mercadoentre el creciente grupo de los aficionados o para unnivel inicial de aprendizaje, pero un violinista profe-sional presenta otros niveles de exigencia: necesita untrabajo de precisión, para el que se requiere la manode un artesano experto.

Se estima que Antonio Stradivari construía alrede-dor de trece violines al año en la época en que salie-ron de su taller sus creaciones más valiosas, es decir,entre 1700 y 1725. Sus instrumentos eran entoncestan valorados como lo son ahora, recibiendo encar-gos de reyes, a la manera de un pintor o un escultorfamoso. En la actualidad, los luthiers más prestigiososconstruyen también un número reducido de instru-mentos cada año, al mismo tiempo que concentransu trabajo en la restauración de instrumentos anti-guos.

Este oficio establece una relación peculiar con eltiempo. Para empezar, en la construcción de un buen

violín se utiliza madera que ha sido previamentedesecada. La madera se corta del árbol y se deja

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El violín: primer instrumento perfecto

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Figura 1. El violín más famoso del mundo: il Cannone



madurar durante cinco o diez años, sin intervenirsobre ella para acelerar el proceso. No es convenien-te dejarla más tiempo, pues se considera que lamadera debe terminar de madurar una vez construi-do el instrumento.

Cada pieza de madera posee unas característicaspropias. Incluso las extraídas del mismo tronco no soniguales, porque la forma en que ha crecido no esidéntica. Si le ha dado el sol más o menos, o si sualtura dentro del tronco es un poco más alta o másbaja, sus cualidades pueden variar sensiblemente. Eltrabajo del luthier debe adaptarse, por tanto, a lascaracterísticas de cada pieza para sacarle el mayorpartido posible, y no hay forma de construir dos vio-lines iguales.

Las máquinas todavía no han superado la capaci-dad humana para analizar sonidos. La mente huma-na sigue siendo un mecanismo más complejo quecualquier ordenador (y se estropea menos). Así que,independientemente de criterios estéticos, el oído y lamano humana siguen siendo necesarios para crearinstrumentos tan precisos como los violines de losantiguos maestros.

Por eso, durante cientos de años se han manteni-do los métodos tradicionales de trabajo empleadospor los antiguos luthiers. En los talleres de los cons-tructores actuales, provistos con todas las herramien-

tas tradicionales, se revive la atmósfera propia deotras épocas.

àConstruir un instrumentoperfecto

Hay varios factores que contribuyen a conseguir elsonido óptimo de un violín. Por supuesto, la perfecciónde la forma. En segundo lugar, la elección de la made-ra, que debe reunir unas características determinadas.En tercer lugar, el tratamiento de la misma antes y des-pués de construir el instrumento, desde el barniz que leproporciona su brillo característico, hasta los más com-plejos tratamientos químicos que se supone utilizaronlos grandes constructores como Stradivari. Estos trata-mientos tienen como objetivo principal la conservaciónde la madera en el tiempo, pero también la modifica-ción de sus cualidades sonoras.

Para que un violín alcance el sonido idóneo, laspiezas que componen la caja deben tener la forma yel grosor exactos. La superficie sobre la que están elpuente y las cuerdas se llama tapa armónica; laopuesta se llama fondo. Ambas son superficies cur-

vas, con una forma muy definida y un grosor deter-minado que condicionan su vibración, su tono. Cuan-do el luthier trabaja una de ellas, sabe si el grosor esel adecuado por el tono que obtiene dándole unpequeño golpe. De esta forma, la mayor garantía de

su trabajo es su oído y su experiencia.Pero durante los últimos doscientos años muchos

se han preguntado si lo que es un arte se puede trans-formar en una ciencia. Para conseguir este objetivo,constructores y físicos han colaborado en el estudiode los instrumentos antiguos, analizando la relaciónde su sonido con las líneas de su diseño, los materia-les empleados y su posible tratamiento químico. Elresultado, afirman algunos, les ha permitido diseñar yconstruir violines que reproducen la sonoridad de losStradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos

indistinguibles.El profesor de la Universidad A&M de

Texas Joseph Navygary ofrece en una páginaweb la posibilidad de comparar una pieza musicalinterpretada por un Stradivarius y por un violín deconstrucción propia.

àEl sonido

El buen sonido de un instrumento es, en primerlugar, una cualidad física. La misma definición de

sonido está relacionada al mismo tiempo con unfenómeno físico y una sensación subjetiva: se diferen-cia del ruido porque su vibración regular proporcionauna sensación agradable al oído.

Los filósofos griegos ya entendieron la ciencia delos sonidos como parte del estudio de la naturaleza,estableciendo la primera difinición de armonía en tér-minos numéricos a partir de la experimentación físi-ca. Basándose en este concepto elaboraron una teo-ría general del universo, que definía el mismo en

términos matemáticos. La abstracción que esto supo-ne sirvió para que en el Renacimiento la ciencia seemancipara de la teología y formulara sus propiasleyes para explicar los fenómenos físicos. Los ejem-plos son bien conocidos: Kepler anduvo varios añostanteando diversas formulaciones de la música de lasesferas antes de construir su propio modelo del Siste-ma Solar. Si comparamos los esquemas planteadosen su temprano Mysterium Cosmographicum con lasdescripciones de la música pitagórica, recogidas porCornelio Agrippa en De Occulta Philosophia, pode-mos observar una profunda analogía entre el concep-to original de Kepler y la mentalidad de los neoplató-nicos renacentistas.

NOTA:

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Las relaciones entre magia y cienciaexperimental en el Renacimiento han sido estu-

diadas en profundidad y expuestas en diversasobras de Frances Yates.

La concepción pitagórica del mundo fue abando-nada a partir del siglo XVII, pero ha pervivido en lamentalidad de muchos teóricos de la ciencia músicaly se refleja en los libros de armonía de Athanasius Kir-cher y Jean-Philippe Rameau. La razón por la queeste tipo de especulaciones pueden parecernos ahoraalgo extravagantes es la fusión que se produce enellas entre el misticismo y la ciencia.

Varios músicos renacentistas utilizaron la historiade Orfeo para sus óperas, probablemente por sussimpatías hacia el pensamiento pitagórico y órfico.Los grupos de poetas y pensadores entre los que segestó el invento de la ópera se sentían atraídos poreste tipo de ideas, en cuyos límites difusos podíanencontrarse desde la cábala hasta la astronomía. Sushéroes eran Orfeo, Pitágoras y Platón, es decir, elpoeta-mago y los dos teóricos de un universo defini-do en arquetipos y números.

La ópera de Monteverdi cuenta cómo Orfeo pudo

retornar del infierno gracias a la magia de su lira,capaz de liberar los lazos invisibles que atan a las

almas y a la naturaleza. Los pitagóricos, que atribuíanel origen de su escuela al mítico poeta tracio, creíanque el alma y el mundo estaban construidos segúnrazones musicales, reflejando patrones numéricos quese reproducían constantemente en la creación de

todas las formas de la naturaleza. De este modo el universo se podía reducir a razones armónicas y conju-rar en términos musicales.

El descubrimiento de la armonía fue atribuido auna experiencia física, circunstancia excepcional parala ciencia de la época, de naturaleza más bien espe-culativa. Se cuenta que al oír los golpes de una fraguacercana, Pitágoras comprendió que había algún tipode relación entre los pesos de los martillos y el dife-rente sonido que producían al golpear sobre los yun-ques, lo que le llevó a experimentar con cuerdas ata-

das a diversos pesos hasta que consiguió traducir sussensaciones auditivas a relaciones numéricas.

Los pitagóricos comprobaron que, cuando la rela-ción entre la longitud de dos cuerdas es de 1:2, 2:3 o3:4, se producen sonidos respectivamente acordes, esdecir, que la conjunción de sus sonidos al ser pulsa-das al mismo tiempo es agradable al oído. Estas razo-

nes se corresponden con lo que ahora llamamosintervalos de octava, quinta y cuarta.

NOTA:

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Figura 3. Mysterium Cosmographicum de Kepler

Figura 4. Pitágoras en la forja



Los pitagóricos comprobaron que el tono de lascuerdas dependía, bien de la tensión, bien de la lon-gitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivoera la frecuencia de vibración y no conocieron lacausa física de los armónicos.

Para comprender lo que son los armónicos, pen-semos en la cuerda de un violín. Cuando ésta vibra,el sonido que se produce no es puro, sino que estácompuesto de sonidos de diferentes frecuencias. Elsonido que se percibe por encima de los demás es elde tono más bajo, y corresponde a la vibración de lacuerda en toda su longitud. Este es el llamado fun-damental o primer armónico. Ahora bien, al mismotiempo que una cuerda vibra también lo hacen susdos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia,con lo que se produce un sonido cuyo tono es, diga-

mos, el doble de alto: la octava.Si consideramos el sonido producido por las dos

terceras partes de la cuerda, obtenemos la quinta, yde las tres cuartas partes, la cuarta. Considerandolas fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos unaserie de armónicos el oído humano percibe ocho onueve, cuya frecuencia se puede relacionar con ladel tono fundamental en sencillas razones numéricaspor supuesto, el razonamiento es trasladable a lasfracciones de la columna de aire que vibra dentro deun instrumento de viento.

Los intervalos de octava, quinta y cuarta son lasconsonancias más naturales, y se encuentran en latradición musical de un extremo a otro del planeta.La evolución posterior de la música europea añadióotras consonancias menos evidentes: la tercera(relación 4:5) y la tercera menor (relación 5:6), peroel fundamento de la teoría tonal tiene su origen en elciclo de quintas pitagórico.

àLa afinación

La escala musical se obtiene por medio de sucesivas quintas. Por ejemplo, las notas de un instrumentode teclado son aproximaciones a este ciclo de quin-tas, formando un círculo que se cierra sobre la notainicial. Esto es lo que se llama temperamento, y esun recurso útil para transportar la música a instru-mentos y espectros sonoros diversos. La escala tem-perada no posee ninguna consonancia pura, esdecir: toda la música de piano padece de una desafi-nación crónica. Lo mismo sucede en un instrumentode cuerda con trastes, como una guitarra. La razón deeste incómodo fenómeno es que el ciclo de quintasno es en realidad un círculo cerrado, sino una espi-

ral: así se dibuja siempre, para representar el ligerodesajuste que se produce al acercarse a la octava.

Figura 5. Espiral de quintas

El violín es un instrumento bien afinado. En primerlugar, se afina por quintas justas: Sol3, Re4, La4 yMi5, es decir, consonancias reales y no aproximacio-nes. En segundo lugar, no tiene trastes, de forma quese puede tocar en cualquier clave con la afinación per-fecta. Para explicarlo gráficamente, los sonidos delpiano giran en torno a un ciclo cerrado de armoníasimperfectas, mientras que los del violín se conducenpor una espiral abierta de armonías perfectas, siguien-do el camino real marcado por el crecimiento natu-ral del sonido.

El violín produce una sensación única en el intér-prete: la de encontrar la afinación perfecta con suspropios dedos, todo lo contrario de la perfectainexactitud de un instrumento de teclado, en el que elintérprete siempre acierta en la nota equivocada.Es verdad que el desajuste de una nota en la escalatemperada es perceptible sólo en la medida en queesté educado nuestro oído, pero la diferencia existe, yseñala al violín como el instrumento más perfectodesde el punto de vista de la afinación.

àEl nacimiento del violín

Las creaciones de los luthiers cremonenses del pri-mer tercio del siglo XVIII constituyen la culminación deun largo proceso iniciado siglos atrás, cuando los ins-trumentos de cuerda frotada, que existían a finales dela Edad Media, empezaron a transformarse hasta lle-gar a los instrumentos actuales. En un principio lafunción de las violas y laúdes no iba más allá del


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mero acompañamiento de la voz, y podían ser fabri-cadas por los propios intérpretes, sin necesidad deuna escuela artesanal especializada. Cuestión aparteera el gran órgano de una iglesia: éste fue el rey de losinstrumentos antes de la era del violín y la música

orquestal. El arte de la luthería se inició en el Rena-cimiento, y se desarrolló especialmente en el norte deItalia durante todo el Barroco (es decir, todo el sigloXVII y el comienzo del XVIII), lo que se ha dado en lla-mar el período de oro de la fabricación del violín.En este período empiezan a formarse orquestas basa-das en los instrumentos de arco, y se crean nuevasformas musicales adaptadas a conjuntos de arco. Loscompositores dejan poco a poco de escribir música

vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, tras-ladando el idioma vocal al del violín, que pasó a serel principal instrumento solista.

En los comienzos del siglo XVI, era la viola dagamba el principal instrumento de este género, cuyonombre hace referencia a la manera en que se sujeta,entre las piernas, de forma similar al violonchelo. Éstafue sustituida progresivamente por la viola da bra-cio, mucho más pequeña y manejable, el antepasa-do de la viola y el violín.

Es importante señalar que el nombrede dicho instrumento es viola da gamba, y node gamba, ya que la palabra gamba no signi-

fica lo mismo en español que en italiano.

El violín que hoy conocemos apareció en el sigloXVI. Su diseño fue perfeccionado durante ese siglo yel siguiente por la familia Amati, establecida en Cre-mona, y cuya tradición fue continuada más tarde porStradivari y Guarneri en la misma ciudad (los talleresde todos ellos se concentraron en la misma manza-na). El diseño original de Andrea Amati (1520-1580)se mantuvo sin grandes cambios hasta que su nietoNicola Amati (1596-1684) le dotó de su forma actual.

El nuevo instrumento era de menor tamaño quela viola (su nombre procede de violino, diminutivo

de viola) y poseía unas caracterísitcas muy distin-tas, pese a su gran similitud a simple vista. El timbredel violín es muy diferente al de la viola. Timbre es lacualidad que hace distintos dos sonidos de igual tonoe intensidad: algo así como el color de un sonido.Cada instrumento posee un timbre característico, que

viene determinado por el número de armónicos queforman el sonido que emite, y la relación entre lasintensidades de éstos. El sonido de la viola no poseelos armónicos altos del violín, por lo que su timbre esmás suave y cálido.

Los instrumentos de arco posteriores al violín tra-taron de reproducir en diversos registros sus caracte-rísticas peculiares, especialmente su óptima resonan-cia, distinta de la de la viola. Aunque ésta es másantigua y era más apreciada por los músicos delRenacimiento, el violín se constituyó como el modeloperfecto alrededor del cual se agruparon los demásinstrumentos de arco, formando la que significativa-mente es llamada familia del violín.

Andrea Amati también construyó algunos de losprimeros violonchelos, con un diseño similar al del

violín y, como sucedió con éste, Stradivari acabó deperfeccionarlo. Estos dos instrumentos poseen elparentesco más cercano dentro de la familia del vio-lín. El violonchelo es más o menos del tamaño de la

viola da gamba, se sostiene de forma similar entre laspiernas y abarca un registro cercano, pero por suforma es más parecido a un violín. La caja armónicadel violonchelo reproduce la del violín en unasdimensiones mayores, para lograr una resonanciaamplia y larga y un registro más grave. No es un des-cendiente de la viola da gamba, sino un pariente del

violín que ocupó el lugar de ésta.

El contrabajo es el instrumento de mayor tamañoy sonido más grave dentro de la familia del violín. No

NOTA:

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Figura 6. La familia de la viola da gambade Michael Praetorius, 1619



se parece a éste tanto como el violonchelo, y a prime-ra vista su aspecto recuerda el de las antiguas violas.En el siglo XIX tomó su forma actual, a medio caminoentre la del violín y la viola.

El violín, la viola, el violonchelo y el contrabajoforman la actual familia del violín, y proporcionan ala orquesta sinfónica su sonido característico. La violaes el único de ellos más antiguo que el violín. Susupervivencia en la historia de la música aporta anuestros oídos una sonoridad cercana a la sensibili-dad de otras épocas.

En general, la familia del violín resulta un grupomás heterogéneo de lo que podría parecer. Susmiembros no guardan la misma semejanza ni aumen-tan proporcionalmente sus medidas. Por eso se haconsiderado la posibilidad de aumentar el tamaño dela viola, lo que podría modificar su tesitura y transfor-mar el conjunto en un grupo más homogéneo, peroesto choca con el inconveniente de tener que cambiar

totalmente su técnica (porque ya no se podría soste-ner con las manos igual que el violín).

Todas estas cuestiones han llevado a las mentali-dades más científicas del oficio musical a considerarseriamente una reconstrucción racional de la familiadel violín, libre de contingencias históricas. Una pro-puesta reciente es el llamado Octeto de violín de

Hutchins, un conjunto de instrumentos desarrolladoen las últimas décadas por la investigadora y luthierCarleen Hutchins, de la que hablaremos posterior-mente.

àLa forma definitiva

Del mismo modo que la viola cedió su lugar al violín en las preferencias de los músicos, el diseño de Amati, que constituye un gran logro en sí mismo, fue

modificado sensiblemente. El violín barroco del sigloXVII no poseía la sonoridad brillante y poderosa de losStradivarius y los Guarnerius. Las creaciones deéstos, que admiraron los músicos románticos, respon-den a las necesidades de auditorios y orquestas cada

vez mayores. La circunstancia de que el violín favori-to de Paganini fuera un Guarneri, es de por sí elo-cuente.

Figura 8. Niccolò Paganini tocando el violin (Edwin Henry Landseer, 1831)

Antonio Stradivari y Bartolomeo Giu-seppe Guarneri fueron contemporáneos de Bachy Haendel, que compusieron sus obras musica-les para un tipo de instrumento distinto del queusaba Paganini. Por eso muchos violinistas pre-

fieren interpretar la música de estos composito-res con instrumentos más antiguos.

NOTA:


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Figura 7. La familia de la viola da bracciode Michael Praetorius, 1619



Los primeros violines de Antonio Stradivari estánconstruidos según la norma de Amati, pero, a partirdel año 1690, empezó a hacer la caja más grande yplana, con lo que se conseguía una mayor sonoridad,especialmente en el registro grave. La forma y las

características de estos preciados violines y, por con-siguiente, los de la mayoría de los fabricantes poste-riores, que imitaron el modelo hasta constituirlo en uncanon quedaron establecidas definitivamente con elcambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no rea-lizará ninguna modificación, y se considera que losconstruidos entre esa fecha y 1725 constituyen la per-fección de su arte (en cualquier caso hoy día son losmás valorados).

El sonido de un Stradivarius es más poderoso yprofundo que el de un violín barroco, pero, como

contrapartida, el de este último es más suave y foca-lizado, con una mayor resonancia de los armónicos.

Por otro lado, los arcos que se usaban original-mente con los violines de Stradivari y Guarneri erandiferentes de los actuales. Este elemento es el quesufrió una evolución más tardía, un siglo después deestos constructores. El que se usaba con los primeros

violines era más pequeño y ligero, arqueado haciafuera con una curvatura mucho más pronunciada laforma usual de lo que entendemos por arco. Corelli,en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente Tarti-ni, hicieron el arco más largo y menos curvado, perono fue hasta el siglo XIX cuando el fabricante francésFrançois Tourte (1747-1835) le dio su forma actual,curvando la madera hacia dentro es decir, hacia lascerdas y definiendo de manera precisa sus medidas.

En general, la forma de tocar el violín ha variadosustancialmente desde el siglo XVII hasta ahora, y esdifícil saber exactamente cómo era la práctica deaquellos tiempos. El método para violín más antiguoque poseemos es el de Leopold Mozart, en la segun-da mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar latécnica de los primeros violinistas así como para lareconstrucción de instrumentos antiguos se recurre a

veces incluso a las representaciones de músicos pre-sentes en la pintura renacentista y barroca.

La interpretación de música barroca con instru-mentos de su tiempo, o reconstrucciones de los mis-mos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX.

Alrededor del 1900 la música barroca era invariable-mente interpretada con instrumentos de la época

romántica. Paradójicamente, cien años antes debiódarse la situación opuesta: podemos imaginar losconciertos de Mozart y Beethoven interpretados por

violinistas apegados al sonido de sus instrumentosantiguos. De forma similar, el piano, desarrollado enla época de Beethoven, debió parecer a los músicosde entonces un instrumento muy ruidoso comparadocon el más delicado clave. En cualquier caso, comohemos visto, la transformación del violín está íntima-mente relacionada con las necesidades del arte musi-cal, de forma que la idea del sonido perfecto para un

violín es siempre una cuestión discutible.

Figura 10. Portada de la Violinschule de Leopold Mozart. La forma del arco es curvada hacia fuera, al

contrario que el arco actual.

Leopold Mozart, padre del célebreWolfang Amadeus Mozart, fue asimismo compo-sitor, pero hoy es conocido por su labor pedagó-gica y su obra Versuch einer gründlichen Violins-chule (Tratado para una escuela violinísticabásica), Augsburgo, 1765.

àStradivarius versus Guarnerius

Dick Donovan es socio de William Moennig &Son, en Filadelfia, uno de los talleres de instrumen-

NOTA:

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Figura 9. Distintos tipos de arco. De arriba abajo: barroco, clásico y moderno.



tos de cuerda más importantes de los Estados Unidosy del mundo, cuyo prestigio alcanza el primer orden anivel internacional. En su opinión: Si la belleza delsonido de los Stradivarius es superior a la potencia yla emotividad de los Guarnerius, es algo que será

motivo de debate hasta que el público deje de intere-sarse por la música de violín.

Figura 11. Fachada de William Moennig & Son

El señor Donovan afirma también que Stradivarifue un fabricante de instrumentos más consistente,aunque el más célebre de todos los violinistas, Nicco-lò Paganini, prefirió su Guarneri a los siete Stradiva-rius que poseyó. Aquel instrumento está hoy enGénova y se conoce por el nombre de il Cannone, esdecir, el Cañón, por la potencia de su sonoridad. Esdescompensado, feo, pero superior.

Se fabricaron aproximadamente mildoscientos Stradivarius, de los que aún existeaproximadamente la mitad (catalogados). Espa-ña es el único país que goza de un conjunto com-pleto para música de cámara.

Estos hombres, Stradivari y Guarneri, artífices delos instrumentos más cotizados en la actualidad, eranambos, como se ha dicho, vecinos de Cremona, sibien el primero es considerablemente más famosopara los profanos que el segundo. Pero muchos espe-cialistas valoran más algunos de los violines creadospor Giuseppe Guarneri (llamado del Gesù) que losdel mítico y longevo Antonio Stradivari.

Parece ser que el apodo del Gesúde Jesús se debe a que escribía en sus eti-quetas las letras I. H. S..

àLos Stradivarius Palatinos

El Palacio Real de Madrid, más conocido como Palacio de Oriente por su famosa fachada, guarda ensu interior muchas joyas. Una de ellas, de las más

valiosas sin duda, es la colección de Stradivarius pala-tina. Se trata de cinco instrumentos de encargo, fabri-cados por el genio de Cremona en el siglo XVIII: dos

violines, dos violas y una especie de violonchelo.

Este grupo de instrumentos se considera único en

el mundo, porque es el conjunto completo necesariopara interpretar cualquier composición camerística.Fueron construidos para tal fin y adquiridos en unmismo lote por Carlos IV en 1775. Esta circunstancianos permite hoy día la experiencia única de escucharmúsica de cámara con un conjunto completo de Stra-divarius, como sucede en ocasiones en que, conmotivo de un concierto, estas obras de museo se con-

vierten en instrumentos vivos.

Figura 12. Violonchelo y viola de los Stradivarius Palatinos

àEl equilibrio perfecto

Las cuerdas de un violín no transmiten directa-mente su vibración a nuestros oídos. Las vibracionesde las cuerdas se transmiten a través del puente a la

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caja de resonancia y éste las impulsa al medio exte-rior. De modo que lo que suena no son las cuerdas,sino todo el instrumento, cuyas superficies de made-ra vibran interactuando con las vibraciones del aireen su interior.

Las piezas que forman la caja son básicamentedos tablas, superior e inferior, unidas por unas cubier-tas laterales que se llaman aros. Ambas tienenforma convexa, lo que además de afectar al sonidopermite soportar la presión ejercida por las cuerdas(de unos 12 kg).

La tabla superior se llama tapa armónica o sim-plemente tapa. Es la parte más visible de la caja,con dos orificios en forma de efe (cuya posición yforma están especificados con precisión) que permi-ten a las vibraciones del aire en el interior comunicar-se al aire exterior. Se confecciona siempre en dos pie-zas, unidas verticalmente a lo largo de la caja. Latabla inferior es el fondo, o fondo armónico, laparte posterior del violín sobre la que se dibujan lascaracterísticas vetas transversales de la madera dearce. Puede estar formado por dos piezas, como latapa, o bien ser de una sola pieza.

El grosor de las tapas es importante para el soni-do. Si son demasiado gruesas perderá flexibilidad, ysu sonido será seco y estridente. Si son demasiadofinas, la excesiva flexibilidad producirá un sonidoopaco. Para obtener su forma se cortan según unpatrón que puede ser tomado de otro instrumento. Elmodelo puede ser un instrumento clásico como unStradivarius. Los luthiers utilizan un compás de cur-

vas, que sirve para conocer las líneas de nivel segúnel modelo.

Figura 14. Curvas abovedadas según un patrónde Stradivarius

Antes de unir las tapas para formar la caja, secomprueba que tienen el grosor correcto, golpeándo-

las con los nudillos en puntos estratégicos y escuchan-do su sonido. La tonalidad de cada pieza es mayorcuanto más dura sea la madera. Si es mayor que unsol el violín tendrá una sonoridad excesivamenteaguda y penetrante; si es menor que un mi, el soni-do será demasiado oscuro. La sonoridad óptima delinstrumento se obtiene cuando las sonoridades de latapa y el fondo están bien ajustadas entre sí.

El constructor puede rebajar la madera hasta con-seguir este equilibrio, teniendo en cuenta, además, lascaracterísticas de las diversas zonas de la madera, queno es precisamente homogénea. Es decir, que si laspiezas de un violín se cortaran según un patrón simé-trico, completamente exacto, la más mínima falta dehomogeneidad en la estructura celular de la maderarompería el delicado equilibrio que sólo el oído y laexperiencia del artesano pueden lograr.

àDibujar el sonido

Ahora bien, la vibración de una superficie tieneunas características determinadas y se puede analizarencontrando las líneas nodales que forman las distin-tas frecuencias. En este sentido, se puede estudiar por

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Figura 13. Las tapas del violín (tapa y fondo). La pieza maciza en la parte inferior de la foto es la plantilla sobre la que se moldean los aros.



separado la vibración de las tapas de un violín paraadecuarlas hasta conseguir el sonido más perfecto.

El primero que separó las tapas de un violín paraestudiarlas individualmente parece ser que fue el físi-

co Félix Savart en 1830. Savart, cirujano militar ymiembro de la Academia de Ciencias de París, abrióla caja de doce violines Stradivarius y Guarneriuspara tratar de desentrañar el secreto de su sonido.Realizó un experimento muy sencillo. Desmontó elfondo de cada violín, esparció sobre él un puñado dearena fina y frotó sus bordes con el arco a diferentes

velocidades. Como por arte de magia, la arena seagrupaba formando distintos dibujos según la fre-cuencia de vibración obtenida con el arco.

En realidad Savart no hizo otra cosa que aplicar ala superficie de madera un conocido experimentoacústico que hoy se conoce como placa de Chlad-ni. Ernst Chladni, físico alemán considerado padrede la acústica, realizó un experimento idéntico conuna placa metálica y un arco de violín quizá este últi-mo detalle fue lo que inspiró a Savart. Chladniespolvoreó arena sobre la placa y la frotó con el arco.

Al hacerla vibrar con una frecuencia constante, laarena se desplazó de las zonas de mayor vibración alas que permanecían casi inmóviles, agrupándose enlíneas que formaban un característico dibujo simétri-co. Según la velocidad a la que frotara la placa, las

líneas formaban distintos dibujos que luego Chladnitrasladó al papel.

Cuando en 1808 Chladni repitió estaexperiencia en la Academia de Ciencias de París,

Napoleón afirmo: El sonido puede verse.

Lo que representan las líneas de Chladni es lo queen acústica se denomina nodos de vibración. Cadadistinta frecuencia de vibración en la cuerda de un

violín se corresponde con una serie de nodos de vibración, puntos cuya amplitud de vibración esnula. Extendiendo este concepto a la vibración deuna placa, los puntos nodales se transforman enlíneas nodales: las líneas de la placa de Chladni.

Estas experiencias son hoy día muy útiles en el

diseño de instrumentos musicales. El mismo Chladniinventó un curioso instrumento musical llamadoEufonio de Chladni, que consistía en un conjuntode tubos de cristal de diferentes tonos.

En la actualidad, el estudio de las líneas nodalesse ha perfeccionado gracias a nuevas posibilidadestécnicas. En los últimos cuarenta años, la investigado-ra americana Carleen Hutchins ha realizado un estu-dio sistemático de cientos de violines de diferentescalidades. Utilizando un generador electrónico detono, analizó las líneas Chladni producidas por las

vibraciones en el fondo y la tapa armónica de los ins-trumentos, obteniendo resultados más precisos. Losresultados indicaban la forma en que vibran las tapasy fondo de los instrumentos según su forma y grosor,

vibración similar en los instrumentos de mayor cali-dad como respuesta a los mismos tonos. Estos expe-rimentos han servido para comprender mejor la rela-ción entre el sonido y la forma de los violines.

àUn violín como un queso suizo

Carleen Hutchins construyó su primera viola en1949. Poco después conoció a Frederick Saunders, físi-co de Harvard y músico aficionado que venía estu-diando la acústica del violín desde los años treinta delpasado siglo. Se inició así una colaboración fructífera:durante veinte años, ambos realizaron investigacionesacústicas punteras utilizando los instrumentos construi-dos por ella. Hutchins montó un taller en su casa deNueva Jersey, de donde han salido algunas algunas delas piezas más sorprendentes de la luthería.

Su conocimiento de la acústica le permitió crearinstrumentos de una calidad sonora óptima con for-mas inusuales. En 1953 construyó una viola con una

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Figura 15. Las líneas Chladni



serie de modificaciones inesperadas, entre ellas unabarra de bajos situada en el exterior de la caja enuna viola o un violín la barra de bajos es invisible,está dentro de la caja, lo que le proporciona la apa-riencia de una viola vuelta del revés. Saunders y

Hautchins realizaron con esta viola más de cien expe-rimentos, modificándola en muchas ocasiones paratratar de comprender qué elementos y formas son úti-les en un instrumento y cuáles son prescindibles.

Esta viola se encuentra actualmente en el MuseoNacional de Música, en Dakota. Allí está también otrode sus prototipos más peculiares, un violín conocidocomo El Gruyère o el Violín queso suizo. Este curiosoinstrumento ciertamente recuerda un queso con agu-

jeros: es de color amarillo y sus aros presentan 65perforaciones que se pueden obstruir con tapones de

corcho del tipo de los de las botellas de vino. Fueconstruido en 1982 por una sugerencia del físicocanadiense Edgar Shaw, como apoyo a sus investiga-ciones sobre acústica. Quitando y poniendo los tapo-nes de corcho se pueden ajustar o desajustar las

vibraciones del aire dentro de la caja, con indepen-dencia de las de la madera, lo que permite estudiarambas por separado.

Figura 16. Violín queso suizo

Pero la realización más ambiciosa de la doctoraHutchins es el llamado Octeto, una especie derecreación de la familia del violín, más lógica y homo-

génea que la formada por los instrumentos tradicio-nales. El proyecto surgió a partir de una idea deHenry Brandt, músico acostumbrado a componerpara combinaciones instrumentales poco usuales. Enun principio, Brandt planteó a Hutchins la posibilidad

de reproducir las características tonales del violín enotros registros, solucionando las diferencias de timbrecon respecto a la viola, así como la carencia de unaauténtica voz tenor en la familia del violín.

El resultado final ha sido la creación de una nuevafamilia de instrumentos de cuerda frotada, un con-

junto de ocho voces que suenan como el violín yabarcan todo el espectro sonoro de la música clásica:desde el minúsculo violín tiple, afinado una octavapor encima del violín tradicional, hasta el gigantesco

violín contrabajo, una octava más bajo que el violon-

chelo. Es como si se hubiera extendido el sonido del violín hasta dotarle de las posibilidades de orquesta-ción del piano.

En los últimos años se han formado varios conjuntos camerísticos que hacen música con este pecu-liar conjunto instrumental, tanto piezas creadas parael mismo como arreglos de las obras clásicas: en 1994se fundó el Octeto de San Petersburgo, constituidopor profesores del Conservatorio de dicha ciudad;posteriormente aparecieron otros octetos, como el

Albert Consort (Nueva York, 2003), y el HutchinsConsort (California, 1999). Este último ofrece en supágina web muestras sonoras de piezas clásicas arre-gladas para el octeto. En ellas se puede apreciar laamplitud de sonido, profundidad y empaste suave de

las distintas voces que se obtiene con este grupo deinstrumentos.

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Figura 17. Carleen Hutchins con su Octeto



Carleen Hutchins ha construido perso-nalmente más de 75 violines, 165 violas y 12 vio-lonchelos, todos ellos numerados con el prefijoSUS (cerdo en latín) en honor de una cerditallamada Susie Snowwhite, un recuerdo de suniñez.

àLos Alpes

La importancia de una buena madera para laconstrucción de violines es tal que ha determinado lalocalización de los centros principales del oficio. Estaes la razón por la que los talleres de los mejoresluthiers europeos se concentraron en una zona geo-gráfica reducida, especialmente en las ciudades lom-bardas de Brescia y Cremona. Cerca de allí, en la ver-

tiente sur de los Alpes, se encuentran bosques deabetos de crecimiento lento que producen una made-ra de gran calidad. Los antiguos maestros conocieronlas cualidades sonoras de esta madera y la usaronpara construir las partes principales de sus violines.

Si los Amati, Stradivari y Guarneri sonlos afamados maestros de la escuela de Cremo-na, en Brescia desarrollaron su labor Gasparo daSaló y Giovanni Paolo Maggini.

Uno de los bosques de la zona en el parque natu-ral de Paneveggio es conocido como el bosque delos violines, por la resonancia de sus árboles, como

si el sonido de los violines cremonenses fuera unaprolongación del sonido de aquéllos. En el pen-samiento primitivo, incluso entre algunos filósofospresocráticos, se entiende el alma como el aire quehace vibrar las ramas de los árboles. De igual forma,

en el aire que vibra dentro del cuerpo del violín, lasleyendas románticas evocan la existencia de un almaencerrada en él por el arte del luthier.

De hecho, un violín es fundamentalmente maderaque resuena. Todas sus piezas, salvo sus cuatro cuer-das principales y la cuerda del cordal, están hechas deeste material; y es la madera del cuerpo del violín laque impulsa el aire transmitiéndole la vibración origi-nada en las cuerdas. Es claro que el sonido final delinstrumento dependerá de la forma en que la made-ra responda a las vibraciones, según las cualidades

que le proporciona su estructura celular, desde elpeso específico hasta la flexibilidad y homogeneidad.

Figura 19. Cremona

àLos tipos de madera

La madera de los Stradivarius y los Guarneriusprocedía de los bosques de abetos y arces de los alre-dedores de Cremona. Con estas especies se han cons-truido siempre las piezas fundamentales del violín: lacaja de resonancia y el mango (o mástil), que ocu-pan la mayor parte de la superficie del mismo, de untono rojizo a causa del barniz. Sobre ellas se destaca

NOTA:

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Figura 18. Hutchins Consort



el color negro del diapasón (la tabla sobre la que sepulsan las cuerdas) y el cordal, ambas piezas realiza-das en ébano. El puente es de plátano falso y lasdemás piezas, más pequeñas, son de ébano, boj opalisandro.

Las maderas usadas para la tapa y el fondo poseencualidades acústicas diferentes, y su combinaciónproporciona la sonoridad adecuada a la caja de reso-nancia. Para la tapa (la superficie superior del cuer-po del violín, sobre la que están las cuerdas) se usan

variedades de Pícea, y para el fondo y los aros (lastiras curvas que forman los costados) madera de arce( Acer opalus).

La madera del abeto rojo común ( Picea abies) esmuy apropiada para la tapa por rigidez, homogenei-dad y ligereza, que transmite las vibraciones de formaóptima.

La madera de arce es dura y uniforme, de vetasalargadas. Proporciona al fondo del violín unas suavesirisaciones casi imperceptibles, que realzan su aspecto

visual. Además del Acer opualus también se usa para elfondo el Acer platanoides, de la misma familia de lasaceráceas. La fibra curvada de esta especie es un defec-to natural del que sacaron partido los luthiers, utilizan-do cuñas cortadas radialmente que se adaptan a laforma convexa del fondo del violín.

àLa Pequeña Edad de Hielo

Parece ser que el clima en el norte de Italia a fina-les del siglo XVII y comienzos del XVIII incidió felizmen-te en las obras maestras de Stradivari y Guarneri. Lastemperaturas excepcionalmente bajas provocaron uncrecimiento más lento de los árboles, que se tradujoen una madera más densa de lo normal y, por tanto,de unas características acústicas distintas.

Los años 1645 a 1715 constituyen un período lla-mado Mínimo de Maunder en el que la actividadsolar fue menor que lo usual, como se reflejó en ladisminución radical de las manchas solares. Estosaños constituyen el período central de la PequeñaEdad de Hielo.

La forma de crecimiento de la madera duranteesta época fría se ha podido analizar gracias a la den-drocronología, ciencia que estudia la edad y la histo-ria de los árboles según los anillos. Cuando se cortaperpendicularmente el tronco de un árbol se puedeobservar una serie de anillos que representan ciclosanuales de crecimiento. Observando los anilloscorrespondientes a los años del Mínimo de Maun-

der en árboles de los Alpes italianos se ha podidocomprobar que estaban muy juntos y eran muy estre-chos. Esto señala un crecimiento más lento de lo nor-mal durante aquellos años, resultando una madera demayor densidad.

La densidad es importante para la sonoridad de lamadera porque la hace menos porosa, y la porosidadde la madera amortigua su sonido. Al disminuir laporosidad, aumenta la resonancia, produciendo unsonido más brillante.

àEl secreto químico

La calidad de los barnices utilizados por los anti-guos maestros de Cremona es un elemento más queavala su superioridad respecto de otros constructoresposteriores. Con los años se comprobó que el barnizde los Stradivarius mantenía sus cualidades mientrasse estropeaba el de otros violines más modernos. Estoes debido, entre otras cosas, al cambio en los usos deuna época a otra, como la introducción de alcohol ensu composición, que lo hacía propenso a endurecer-se excesivamente. Quizá una práctica más elaboradao un truco feliz se perdió, y, con el tiempo, lo que ori-

ginalmente era un secreto más del oficio cada arte-sano posee los suyos se convirtió en la leyenda deuna fórmula mágica.

A veces un logro técnico se mantienevisible cuando la habilidad de sus creadores seha perdido. Entonces es usual la aparición deuna leyenda, como la que afirma que el acueduc-to de Segovia fue construido en una noche por eldiablo.

El barniz es una parte fundamental en un violín,

puesto que, además de protegerlo de la humedad yresaltar la belleza de la madera, sirve para potenciarsus cualidades sonoras. Generalmente se aplican

varias capas antes de dejarlo secar. El número deéstas puede variar, pero es esencial encontrar el equi-librio perfecto para no estropear el sonido final delinstrumento. Un barnizado insuficiente tiende a amor-tiguar el sonido del violín, mientras que uno excesivopuede endurecer la madera más de lo necesario, pro-duciendo un sonido estridente. Además, la composi-ción del barniz es fundamental. No debe ser demasia-do graso ni demasiado seco. Esta sustancia constituyeuno de los sellos distintivos de una marca y cadaluthier tiene fórmula propia.

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Los antiguos constructores cremonenses utiliza-ban un barniz tierno, transparente, de excelente textu-ra, que proporcionaba a sus violines un brillo lumino-so. Era de calidad grasa y gran elasticidad, y no seendurecía como otros barnices menos elaborados.

Stradivarius aplicaba varias capas de un barniz ama-rillo anaranjado, más claro que el utilizado por sumaestro Amati. Se supone que dejó instrucciones cla-ras sobre el asunto, pero nadie sabe exactamente cuá-les. La leyenda dice que escribió su fórmula en unapágina de la Biblia familiar, y que, pasados los años,uno de sus descendientes destruyó el libro sagradoponiendo la eternidad entre el mundo y su secreto.

Figura 20. Antonio Stradivari mirandoun frasco al trasluz

Algunos han llegado a aventurar que el barniz deStradivarius era inimitable porque contenía algún tipode componente imposible de encontrar e irreductiblea todo tipo de análisis, como la resina de una especie

vegetal ya extinguida, o bien algo tan exótico como lallamada sangre de dragón. Esto forma parte del

imaginario hermético tan común en la época de Stra-divarius, y revela la sospecha de que el oscuro artedel luthier de Cremona implicaba secretos alquími-cos. Según el Diccionario mito-hermético de DomPernety, obra que salió a la luz en 1758 (es decir,pocos años después de la muerte de Giusseppe Guar-neri y Antonio Stradivari), los alquimistas llamaronsangre a su materia, o más bien, a su mercurio. Másconcretamente, en la entrada de su diccionariocorrespondiente al término sangre de dragón, lodefine como sangre de los químicos. Tintura de anti-monio. Según otra hipótesis más exótica, la sal dedragón era la secreción del fruto de una planta mala-ya traída por Marco Polo en uno de sus viajes.

Otros aficionados a la teoría alquímica hablaron deuna sustancia llamada Sal gema, que según la obraantes citada, consiste en polvo de sustancias cristalinas.Esto se podría explicar por el uso de sustancias cristali-nas como insecticida, y de hecho el bioquímico húnga-

ro Joseph Nagyvary encontró hace unos años polvo decuarzo que se usaba en este sentido.

Dom Pernety fue un monje benedictino francés que renunció a su obediencia y se pasóal bando iluminista. Emigrado a Alemania,llegó a ser bibliotecario de Federico el Grande ya su regreso fundó una asociación secreta cono-cida como los Iluminados de Avignon. Su obraes muy interesante para conocer las aficionesherméticas de su tiempo.

Llevando la imaginación un poco más allá alguienpensó que la fórmula del barniz rojo amarillento de losStradivarius contenía un fluido del mismo color queno era precisamente mercromina, sino alguna sustan-cia vital de origen inconfesable. En nuestros días, unapelícula de François Girard titulada El violín rojoexplota el misterio de estos barnices secretos, inclu-yendo alguna sugerencia macabra de este género.

Una cosa es cierta: la fórmula del barniz de Stra-divarius se perdió con él. Otra cosa es la importanciareal de este hecho. Si bien es cierto que el barniz es

un elemento importante en un violín, probablementeel secreto de la excelencia de los Stradivarius hay quebuscarlo por otro camino. En primer lugar, cuando uninstrumento tiene una vida tan larga puede habersido rebarnizado, y, de hecho, esto se hace a menu-do. Algunos de estos violines antiguos sólo conservansu estructura básica original, el cuerpo del violín es eldel original, pero han sido restaurados en su aspectoexterior. En segundo lugar, la técnica del barniz no eraningún secreto en la época de Antonio Stradivari,como demostró en 1963 William Hill en un estudiosobre la obra del maestro cremonés.

La existencia de un irreductible últimoingrediente sin cuyo conocimiento no se puedereconstruir la fórmula original, recuerda al famo-so ingrediente secreto de la Coca-Cola.

àEl gabinete del doctor Nagyvary

La sospecha de que el extraordinario sonido delos Stradivarius está relacionado con un peculiar tra-tamiento químico de la madera no iba del todo des-caminada, si están en lo cierto las conclusiones del

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reciente estudio de la Universidad A&M de Texaspublicado hace unos meses en la revista Nature. Unequipo de investigadores de esta universidad, dirigidopor el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary, analizóy comparó muestras de madera de instrumentos anti-

guos junto con piezas de madera de los bosques cen-troeuropeos, encontrando datos reveladores sobre lascaracterísticas peculiares de la madera usada por losmaestros de Cremona.

Esta investigación viene a reforzar las teorías queel Dr. Nagyvary viene postulando desde hace déca-das. A mediados de los años 60 se empezó a intere-sar por el uso histórico de insecticidas en las zonasmadereras de Centroeuropa. Le había llamado laatención el hecho de que los violines de Cremona nosufrieran el azote de las termitas en la misma medida

que otros instrumentos y muebles de madera delnorte de Italia, y se preguntó si los Stradivarius nodeberían su extraordinario sonido a alguna de las sus-tancias que se utilizaban en la época para proteger lamadera, como insecticidas y resinas que impedían laaparición de hongos.

En el reciente estudio antes citado, cuyos resulta-dos salieron a la luz en diciembre del pasado año, seanalizaron muestras de madera extraídas en los pro-cesos de restauración de una serie de instrumentosantiguos. En primer lugar, tres violines cremonenses

de comienzos del siglo dieciocho, dos de ellos Stradi- varius fechados en 1717 y 1731, y el tercero un Guar-neri del año 1741. Junto con los instrumentos italia-nos se analizaron otros dos de origen y épocaposterior, un violín Grand-Bernardel fabricado amediados del siglo XIX en París, y una viola, de 1769,del taller londinense de Henry Jay.

Las muestras de madera se analizaron medianteuna espectroscopia de infrarrojos, obteniendo unasgráficas similares en el caso de los Stradivarius yGuarnerius, que se distanciaban claramente de las

ofrecidas tanto por los otros instrumentos analizadoscomo por las maderas actuales. Para el Dr. Nagyvarylos resultados demuestran el efecto indudable de untratamiento químico, que debía consistir en un remo-

jado previo en salmuera para abrir los poros de lamadera y hacerla más permeable seguido de la apli-cación de una mezcla de varias sustancias. Una deellas era un insecticida llamado bórax que ademásreforzaba la madera de los violines haciéndola másresistente y realzando su sonido. Otra era una mezclade resina de cerezo con polvo de cuarzo, que reforza-ba la madera de los violines y le daba un aspecto bri-llante. Estas sustancias saturaban los poros de lamadera aumentando su dureza, de lo cual resultaba

un sonido más nítido y libre de ruidos. El Dr. Nagy- vary llegó a la conclusión de que los luthiers de Cre-mona aplicaban este tratamiento a la madera no sólocomo protección, sino también como potenciador delas propiedades sonoras del instrumento.

Figura 21. El doctor Nagyvary con uno de sus violines

Nacido en la vieja Centroeuropa, su aza-

rosa vida le ha llevado desde la región de los Cár-patos hasta el estado de la Estrella Solitaria, pasan-do por Suiza y Gran Bretaña, donde desarrolló su

formación científica junto con los premios NobelPaul Karrer y Alexander Todd. En la actualidad escatedrático de Bioquímica en la Universidad deTexas y fabrica sus propios violines.

àEntrevista a Paul Friedhoff

Paul Friedhoff es violonchelista y luthier. Naturalde Oregón, Estados Unidos, desempeña su laborcomo músico de la Orquesta Sinfónica de Madrid, yestá adscrito al Teatro Real de la capital de España.

u La Universidad A&M de Texas afirma haberdescubierto el tratamiento de la madera quehacía tan excepcionales los Stradivarius y losGuarnerius. ¿Qué opina usted de esto?

Bueno, la verdad es que este tipo de cuestionesson siempre muy controvertidas. La búsqueda de esesecreto no es actual, sino que se lleva trescientos añostratando de encontrarlo. En el siglo XIX se hicieronmuchas pruebas científicas sobre formas, tamaños,

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materiales No creo que el enigma esté resuelto,porque más bien se trata de una cuestión subjetiva.La información de que disponían los luthiers antesera secreta, pero hoy está al alcance de todos. Cual-

quier luthier actual puede saber más de construcciónde violines que el mismo Stradivarius. El mito pesamucho.

u ¿Es verdad que un luthier nunca llega envida a escuchar la perfección del sonido de susinstrumentos?

No creo que sea así. Es cierto que un instrumento va mejorando con el tiempo. En el primer año da un80%. El siguiente 10% se consigue en unos cincoaños más. El resto puede lograrse en un máximo deotros, quizá, cuarenta años. Es posible llegar a vivir

ese tiempo desde la construcción del instrumento.u ¿Cuál es la explicación de que los Stradiva-rius y los Guarnerius sean tan excepcionales ycoincidan en época y localización geográfica?

Posiblemente se debe a que los mejores luthiersestaban en Cremona en la misma calle, y, bien eranamigos y compartían conocimientos, bien se espia-ban. También estaba allí Ruggeri, por ejemplo, o seaque no se trata de una casualidad.

u Paganini prefería su Guarneri a los siete

Stradivarius de que fue dueño. ¿A qué puededeberse?

Los Stradivarius son como los Mercedes Benz:bien acabados, perfectos, estéticos, poderosos. LosGuarnerius resultan menos estéticos, a veces inclusopresentan defectos de acabado. Pero son como losFerrari. Si se les sabe sacar partido, claro, porque son

más difíciles de sacar partido.u Por sus gigantescas manos, ¿hubiera tenidosentido que Paganini tocara un violín (no viola)más grande de lo normal?

No. Amati estableció la forma y dimensiones ydesde entonces todos los violines buenos son así. Entodo caso, hay instrumentistas excepcionales conmanos grandes o pequeñas. No influye demasiado, enrealidad. Lo que sí influye es lo que el público llamasonar bien. Paganini fue un hombre publicitario, yeso podría incluso explicar por qué prefería su Guarne-ri. Se decía de él que sonaba muy alto, fuerte, tremen-do, y eso siempre impresiona al público. De hecho, ese

violín se llamaba Il Cannone, es decir, El Cañón.

u En los últimos años o décadas se han descu-bierto materiales sintéticos inimaginableshasta hace poco. ¿Podría encontrarse un mate-rial entre éstos mejor que la mejor de lasmaderas para construir violines?

Posiblemente haya materiales excelentes con losque construir un violín, una viola, un cello, o cual-

quier otro instrumento tradicionalmente hecho enmadera. Pero el sonido sería diferente, y esto lleva auna pregunta importante: ¿qué es sonar bien? Paramucha gente es lo que antes mencionaba, es decir,sonido alto y fuerte.

u ¿Cómo ha de ser la madera de los violines?

Hay varias características generales, como que lamadera sea de árboles nacidos en la ladera sur de lamontaña, a dos mil o tres mil metros de altitud, y sólosirve la parte del tronco entre la altura de los ojos y laprimera de las ramas. La madera debe guardarse

unos años antes de usarla.u ¿Conoce la leyenda sobre que la madera delos Stradivarius pertenecía a las vigas de unaantigua catedral?

Bueno, las maderas antiguas pueden ser excelen-tes para hacer esta clase de instrumentos. Yo conozcoa un luthier que compró las vigas de una antigua casaderruida que fue erigida por los pioneros en Utah, ycon ella hizo un cello excelente.

u En cuanto a la calidad del sonido, ¿qué

parte corresponde al instrumento y qué parteal instrumentista?


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Figura 22. Paul Friedhoff con el violonchelo N-1,construido por él mismo



El instrumento es muy importante, pero lo esmucho más el músico que lo toca. Hoy en día, ade-más, las técnicas han mejorado tanto y hay tantasacademias excepcionales en todo el mundo, quequizá hay cincuenta Pau Casals. En los tiempos de

Paganini seguramente el mero hecho te tocar real-mente bien fue bastante para crear un mito. Hoy posi-blemente Paganini sería un violinista del montón.

u ¿Y respecto a los instrumentos? ¿Sucede esotambién?

Hoy por hoy, un violín de unos 15.000 e o un cellode unos 25.000 e son de calidad lo bastante alta comopara tocar en una orquesta profesional. No hace faltausar un Stradivarius o un Guarnerius. Hay muchascasas en el mundo que tienen instrumentos soberbios,como Moennig & Son en Filadelfia, Bein & Fuschi enChicago, Jack Francais en Nueva York, Vatelot en Paríso Charles Beare en Londres. Más de un gran intérpre-te ha tenido dificultades para elegir entre una de suscreaciones y un instrumento de los anteriores.

u ¿Qué tipo de violín es considerado comoprofesional?

Los violines hechos por maestros luthiers moder-nos tienen un coste a partir de unos 15.000 euros(25.000 en el caso de un cello). Con este tipo de ins-trumento se puede tocar en cualquier orquesta, con

una calidad tipo Stradivarius.u ¿Es cierto que cómo se toque un violín afec-ta a su sonido?

Cada violín es único y tiene una personalidad ínti-ma y propia. Es un misterio cómo suena de un modou otro, pero resulta imposible copiar un violín y quesuene exactamente igual que el original. Es como unser viviente. La madera sale de un árbol, que está vivo,se transforma y, por fin, el luthier le dota de una voz.Los factores que afectan a su sonido son tantos Perolas manos del que lo toca influyen mucho. Cuando otra

persona distinta de la habitual lo toca, se nota después.Parece mentira, pero es una realidad. El instrumento sefusiona, por así decirlo, con el alma del instrumentista.

u ¿Cómo se elige la madera de un violín?

El luthier la sopesa, la araña, la escucha. Si le gusta,la va rebajando hasta que tiene el espesor adecuado.Entonces la coge al aire y la golpea suavemente. Cuan-do emite un re o un re sostenido, está en su punto. Perono debe ser demasiado gruesa ni demasiado delgada;ni demasiado dura ni demasiado flexible.

u ¿Hay alguien que realice experimentosactualmente con los violines?

Sí que lo hay. Un luthier de Michigan, llamadoCurtein Alf, está ensayando con nuevos materiales.Es algo complejo, pero ya veremos a dónde llega.

u Hace poco un violinista prestigioso tocó con

un Stradivarius en el metro de Nueva York y norecaudó ni cincuenta dólares. ¿Qué le parece?

Bueno, no me sorprende. Un túnel del metro noes el lugar más adecuado para la acústica, ni para quela gente, que va y viene, se detenga a admirar unamelodía. Además, no es fácil reconocer un Stradiva-rius, ni siquiera en las mejores manos.

àEl futuro

La construcción de violines sigue siendo todo unarte. A diferencia de otros instrumentos, como pue-den ser los de viento, su manufactura ha conservadoel aspecto artesanal y es la que menos ha evoluciona-do en los últimos tres siglos. Pero los secretos de losmaestros de antaño no son fórmulas mágicas escon-didas bajo siete llaves. De hecho, hoy en día losluthiers cuentan con la posibilidad de estudiar con-cienzudamente la obra de los grandes constructoresdel pasado, y analizarla usando medios técnicosinsospechados hasta hace pocos años. Quizá los

constructores actuales comprendan el secreto de estos violines antiguos mejor que sus propios creadores.Investigar cuál es la causa del sonido perfecto de uninstrumento puede ser más interesante que transmitiruna fórmula sin comprender cómo funciona.

La labor del luthier es hoy, quizá siempre, estudiarlas obras del pasado y buscar la perfección en las delpresente.

Figura 23

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el violin 1er instr. perfecto

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