SENECA, «POETA TRAGICUS>:

Perfil dramático de Séneca

La obra dramática de Séneca ocupa un lugar, en mu­chos aspectos, de muy especiales perfiles en el complejo de su creación. Y no entre los menos contradictorios y discutidos. A través de los tiempos, ella ha sido punto de mira de los que querían presentar bajo una luz menor los valores de Séneca como creador de formas literarias. Otros, en cambio, la han exaltado de un modo especial por el material de sugerencias que podía brindar su crea­ción dramática. Hubo quien no dudara en considerarle como el más grande creador de formas dramáticas desde la tragedia griega hasta Shakespeare. Hubo incluso quien, llevándose por el ímpetu irrefenable del entusiasmo y la imaginación, lo considerara superior a los griegos. Hubo finalmente quien pusiera el acento sobre su obra filosó­fica con gran menoscabo de la dramática.

Lo cierto es con todo que de ninguna forma se puede prescindir de su obra dramática si se quiere obtener una dimensión lo más exacta y completa posible de lo que es y significa Séneca para nosotros. Podemos incluso ir más lejos y afirmar que un Séneca, nuestro "contemporáneo", a saber, un Séneca auténtico y vivo, capaz de ser "nues-

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tro", comprendido por nosotros, gustado por nosotros o simplemente situado entre los confines de nuestros mo­dos de concebir el drama humano y su configuración trá­gica no sería concebible sin un conocimiento adecuado de su obra dramática. Tanto más cuanto que en su teatro podemos captar con mayor seguridad los elementos vita­les de su personalidad. Su teatro está penetrado de un al­go pasional en la línea de un temperamento en que se de­baten contradicciones poderosas. A través de él podemos definir mejor su llamado estoicismo y nos son más palpa­bles sus cualidades y defectos como creador de una obra literaria. Por otra parte, el teatro hoy en día dispone de recursos "técnicos" que se ignoraban con mucho en los tiempos de Séneca. Entre la lectura de una tragedia y sus perfiles de plasticidad teatral corren casi siempre distan­cias apreciables. Entre un mismo Shakespeare leído y re­presentado hay una enorme diferencia, y lo mismo se po­dría decir de la tragedia griega. La palabra en el teatro im­plica siempre el campo divinatorio de la acción dramáti­ca que la lectura no es capaz sino pocas veces de sugerir o anticipar. Trasladada a un escenario, puesta en boca de unos actores, la palabra dramática es casi siempre "otra cosa". Además, el teatro de Séneca deja tras sí un trasfon­do escénico, de naturaleza técnica y escenográfica, que la idea moderna del teatro puede poner en marcha como en ningún otro momento en la historia teatral. Durante ge­neraciones, los detractores de Séneca como hombre de teatro han afirmado que sus tragedias adolecían del grave defecto de no ser representables por sus situaciones, por el "mundo de horror" que contenían, por su carácter enormemente descriptivo, por las dificultades que impli­

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"Vis tragica". Estudios de Eliot

Sigue en pie, con todo ello, la cuestión de si el tea­tro de Séneca presenta una vis tragica de cuño auténti­co. En otras palabras, si Séneca, en cuanto hombre de teatro, representa o no un gran momento de la historia de esta gloriosa manifestación humana. Para tener una idea de ello es preciso abordar el problema con el crite­rio más riguroso posible, evitando toda actitud dogmá­tica o exaltante en uno y otro sentido. Por mucho entu­siasmo o por mucha repulsa que provoque la obra de Séneca, nada se gana en medio de la polémica desde po­siciones extremas. T. S. Eliot ha dedicado hace bastante

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caba una escenografía adecuada. Dejemos a un lado la le­gitimidad de esta crítica, bastante frágil según nuestro punto de vista como veremos. Anticipemos solamente que está históricamente comprobado que las característi­cas del teatro de Séneca, todo lo contrario de lo que se ha podido decir, eran del gusto de los romanos, a quienes no repugnaban las situaciones dramáticas brutales, o del español en la etapa anterior a Lope de Vega o del inglés del fecundo e interesante período elisabetiano. Lo cierto es que un teatro como el de Séneca, con características que tendremos ocasión de estudiar, no puede sino ganar con los recursos escénicos de hoy. La rica experiencia de las representaciones realizadas solamente en España du­rante los últimos años constituye un fuerte y significati­vo argumento en la materia.

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tiempo páginas de gran interés al teatro de Séneca, espe­cialmente en sus repercusiones sobre el teatro elisabetia­no y los traductores de las tragedias del propio drama­turgo latino en Inglaterra antes de Shakespeare y en sus relaciones con el teatro del propio gran autor. Los ensa­yos de Eliot son del 1927, contienen observaciones agu­das y pertenecen a un espíritu de gran penetración críti­ca, fino conocedor del teatro elisabetiano y, en general, del teatro inglés anterior a Shakespeare"*^. Sin embargo, sus estudios han sido poco conocidos y no han servido para atenuar ciertos excesos de los que han querido ver en el teatro de Shakespeare una grande, a la vez que poco motivada, influencia de Séneca y del estoicismo de su obra teatral y filosófica. Por otra parte, Eliot era un buen conocedor de la obra consagrada al teatro de Séneca y concede una gran importancia a la de Leon Herrmann"*^, que, junto con Concetto Marchesi'*'', nos ha dejado muy penetrantes trabajos monográficos sobre la obra del gran cordobés. Veamos brevemente qué opina Eliot del teatro de Séneca en sí, dejando para luego sus consideraciones sobre los correspondientes influjos en el teatro elisabetia­no y el de Shakespeare. Durante el Renacimiento —escri­be Eliot— ningún autor latino ha sido tan apreciado co­mo Séneca; en los tiempos modernos, pocos autores lati­nos han sido condenados más tenazmente. Séneca en pro­sa, el Séneca "moral" de Dante, goza aun, en cierta medi­da, de un vago prestigio, si bien de ningún influjo. Pero el poeta y autor trágico recibe de los historiadores y críticos de literatura latina la reprobación más universal. La litera­tura latina ofrece poetas de gustos diferentes, pero nadie tiene el gusto de Séneca'^^. Tenemos que admitir —conti­núa Eliot— en primer lugar que las tragedias de Séneca

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merecen la crítica a que han sido sometidas ...Se está de acuerdo en decir que las obras teatrales de Séneca fueron compuestas no para el teatro, sino para la declamación en privado. Dejemos de un lado el hecho, ya discutido por Leon Herrmann, como lo reconoce el propio Eliot, de que el teatro de Séneca no fuera concebido para ser re­presentado y la teoría de que el gusto romano no hubie­ra tolerado los "horrores" que son la base de estas trage­dias, de las cuales un gran número no hubiera podido ser representado en escena, aunque se dispusiera de la máqui­na más ingeniosa, sin caer en el puro y simple ridículo'*^. Lo cierto es que Ehot enjuicia la obra de Séneca bajo la poderosa influencia de la atracción que sobre el poeta inglés ejercen el teatro y la Hteratura griega. En este sen­tido, el poeta no logra alcanzar un criterio autónomo, fenómeno exphcable en un gran escritor, y por ello nos parecen justas las observaciones de Ezra Pound en sus es­tudios, de extraordinario interés'", sobre las relaciones de comprensión entre Eliot y la literatura latina. Ezra Pound no demuestra mucho entusiasmo hacia los ensa­yos de su amigo Eliot sobre Séneca. Al hablar de la nue­va crítica inglesa, considera la difusión del criterio de que la literatura latina sea inferior a la griega como posi­bilidad de expresión, principio admitido en cierto modo como fetiche. No faltan, por tanto, inevitables prejuicios en el acercamiento de Eliot al teatro de Séneca, sin que por ello debamos dejar de reconocer que su sensibilidad se siente inclinada naturalmente a establecer una confron­tación con las cualidades de la tragedia griega. Es induda­ble que nadie, ni nosotros mismos, podríamos libramos de esta tentación. Pero se trata de dos ideas distintas del teatro, aparte del hecho de que se trate de concepciones

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Séneca y la tragedia griega

La comparación entre la tragedia griega y la de Séneca constituye, como decíamos, el nucleo de las consideracio­nes de Eliot en el campo que aquí y ahora nos preocupa. Proyecta, por lo tanto, el teatro del autor latino sobre la extraordinaria unidad del teatro griego. Detrás de las pa­labras y del drama con que el teatro griego se nos presen­ta en nuestro contacto inmediato con él, hay, como justa­mente observa Eliot, otro drama que se oculta y al cual es preciso desenterrar, drama único, profundo, real. De esta forma existe en la tragedia griega una unidad profun­da entre concreto y abstracto. Al contrario, en las obras teatrales de Séneca, el drama reside entero en las palabras y la palabra no tiene tras ella una unidad más profunda. Sus personajes parecen hablar todos con la misma voz y en tono sobreagudo, declamando uno tras otro^^. Sin

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distintas de la tragedia. El estoicismo de Séneca es paten­te en su teatro; más patente, hasta cierto punto, que en su filosofía o simplemente en su teoría moral y en su meta­física. Es el suyo uno de los pocos ejemplos del teatro clásico inspirados en los principios del estoicismo, filoso­fía griega por excelencia, pero que no penetra de ningún modo el espíritu de la tragedia griega. En cambio, la de Séneca es una de las más típicas creaciones literarias de inspiración estoica. Hasta donde se puedan individuaUzar los personajes de esta tragedia, su actitud ante el destino, la tesis misma del autor, nos encontramos con el estoi­cismo como actitud fundamental del hombre ante la vida.

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embargo, el mismo Eliot tiene que confesar que Séneca se halla mucho más cerca, y no sólo en el aspecto temá­tico, de la tragedia griega que de la comedia latina. Lo que yo quiero decir —prosigue Eliot— es que la belleza de la frase en la tragedia griega es la sombra de una belleza todavía más grande, la del pensamiento y la emoción. En las tragedias de Séneca, el valor esencial pasa de lo que el personaje dice a la manera de decirlo ... Sus obras teatra­les están admirablemente hechas para ser declamadas delante de un auditorio imperial, de intelectuales con sensibilidad elevada. Serían tan irrepresentables en la escena griega como lo son en la inglesa.

Según Eliot, cada personaje de Séneca se levanta para hacer "su número"; ningún auditorio griego hubiera so­portado los trescientos primeros versos de Hercules furens; las tragedias del famoso autor latino, que tanto influyó en el nacimiento mismo del teatro moderno eu­ropeo, serían un monstruo curioso de drama no teatral; ni los romanos ni los italianos, sus sucesores más direc­tos, poseen lo que se llama el genio del teatro. Por otra parte, tributario de las teorías en boga de la crítica shakespeariana contemporánea, Eliot rechaza la idea misma de un teatro heroico original y considera de segun­do orden todo teatro incapaz de tener "una vida privada" en su plasticidad escénica, en los movimientos esencia­les de sus personajes. Lo que más exalta, en efecto, a los especialistas de hoy es que los personajes de Shakes­peare nos son revelados "at home". En cambio los perso­najes de Séneca nunca abandonan sus dimensiones heroi­cas. Una intimidad nuestra con ellos sería inconcebible.

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Originalidad de Séneca

Esto no quiere decir, al contrario, que se niegue la originalidad de Séneca. No se quiere ni siquiera insinuar que sus personajes serían simplemente versiones más cru­das y más groseras de sus originales griegos. Ellos perte­necen a una raza diferente. Sus características, su vivir, su dureza y en buena parte el mundo de horror por ellos encamado corresponden a la sensibilidad romana, a los modos romanos de ver y concebir la vida. Hay, por otra parte, una diferencia fundamental entre la idea griega y la romana del Estado y las relaciones entre él y sus sub­ditos. Para el griego, una relación entre el hombre y los dioses, sin mediación del Estado, es posible. Para los ro­manos no. Por ello. Séneca, según Eliot, no se atreve, en­tre todos los modelos griegos que trata, a escoger igual­mente al personaje de Antígona, la más griega entre las soberbias figuras de la tragedia griega. En el drama de Séneca no hay otro conflicto que el de pasiones, tempe­ramentos o apetitos con deberes exteriores^^. Por otra parte, el estilo declamatorio del teatro de Séneca es consi­derado por Eliot no como una característica íntima de este teatro, sino como una particularidad del idioma y la literatura latina, creados en el gusto de la retórica. Por esa misma razón resulta difícil distinguir en Séneca, so­bre todo en su teatro, lo que pertenece al estoicismo de lo que es característico del espíritu romano y lo que apor­ta el mismo autor.

Es indudable que el teatro está destinado a ofrecer una imagen bastante específica de la creación de Séneca.

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Entre sus tragedias y su filosofía existen diferencias fun­damentales. Esta observación va hasta cierto punto a re­forzar su originalidad dramática. Su idea del teatro no es una simple transposición de su teoría filosófica. No es un teatro filosófico y, en su esencia, tampoco un teatro de ideas. Un principio de autonomía de creación es válido en su teatro. Sus personajes adquieren vida propia, su estilo es latino por excelencia, su técnica le pertenece, una téc­nica que introduce en el juego grandes masas, donde el coro desempeña una función específica, donde el autor piensa en el papel que los elementos musicales puedan tener en el desenvolvimiento de las tragedias. No es exac­to en absoluto que se trate de un teatro no representado en la época romana e irrepresentable en su estructura, un teatro puramente declamatorio. Séneca no puede aceptar la concepción de la tragedia griega ni la idea que Sófocles, Eurípides y Esquilo podían tener del destino del hombre ni las dimensiones griegas de los personajes. Una cuestión es que nuestros gustos vayan hacia el mun­do griego de la tragedia y otra reconocer al teatro de Sé­neca una originalidad, una fuerza propia, un estilo, una auténtica penetración psicológica a veces de carácter muy moderno. Por otra parte, su influencia y su fuerza estimu­lante a través de los tiempos han sido innegables. La tra­gedia de Séneca es presencia implícita, en cierto modo, en los teatros nacionales inglés, francés, español e italiano. Todo ello no porque en el nacimiento de estos teatros se ignoraran los modelos griegos, sino porque en Séneca la­tía una fuerza dramática específica, una crudeza y un vi­gor capaces de dar forma a mundos teatrales en plena gestación.

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Las tragedias de Séneca, nueve todas ellas, a saber, Hercules furens, Troades, Phoenissae (muy fragmentada), Medea, Phaedra o Hippolytus, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus, a las cuales se suele agregar Octavia, obra de un seguidor, son en buena parte fruto del exilio'^. Para Séneca, joven aún, como para Ovidio, el destierro es tiempo fecundo. A ambos, en un mundo considerado bárbaro y cruel, les encamina con la imagi­nación hacia el universo de la mitología. Ambos se nutren esenciabnente de la mitología, como es el caso de Ovidio con sus Metamorphoses, Tristia y Epistulae ex Ponto y el de Séneca con sus tragedias. El exilio provoca normal­mente este tipo de evasiones, más importante, en proce­so creador, que el fin inmediato que los dos creadores atribuyen a su obra: ser vehículo necesario para su propia liberación de las cadenas del destierro.

Para Séneca, la tragedia es el mundo ideal de expre­sión del ardor de su temperamento. Mientras su filosofía es ponderación y mesura, su tragedia es vigor y explosión, independientemente de que desemboque o no finalmen­te en una situación serena, estoica. Nos encontramos de esta forma ante un auténtico fenómeno de bipolaridad creadora. El mundo de su tragedia es diferente también en cuanto realización estilística. Su estilo clásico ha sido enjuiciado de la manera más contradictoria, desde Quin­tiliano, que veía en su poesía dulcia uitia, hasta Shakes­peare, que la consideraba una realidad familiar, o Unamu­no , a quien su poesía y tragedia atraían enormemente. El mundo trágico de Séneca es indudablemente un mundo

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Las nueve tragedias

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de gran vigor, de grandes dimensiones. Está poblado por personajes de una fuerza inusitada con la que están pre­sentes ante los dioses y ante el destino. No vamos ahora a descubrir las virtudes y defectos de cada una de sus tra­gedias, cosa que se ha hecho ya según los gustos de cada uno de los críticos. Por otra parte, hay una notable dife­rencia entre la obra de Séneca leída y representada. Lo cierto es que hoy en día es perfectamente representable y su impresión sobre el público es notable. Conviene acer­carse a ella y estudiarla con un criterio autónomo de jui­cio, como decíamos, sin exaltaciones de ningún género. Es difícil decir de ella que se trata de un nuevo caudal que no sale de fuente alguna, sino de su solo ingenio, de un escritor que no halló paz en ninguna escuela retórica o filosófica de un tiempo cargado de retórica y filosofía, como sostiene Concetto Marchesi. Porque es difícil ad­mitir que el teatro de Séneca posea una tan radical origi­nalidad, que Séneca no se sienta atraído por la retórica y que su tiempo esté lleno de filosofía. No falta un sen­timiento de exaltación tampoco en el estudio de Astrana Marín, injustamente ignorado por los senequistas contem­poráneos. En efecto, al estudioso español'"* debemos ob­servaciones tan justas como éstas: Séneca ... se ha dirigido a aquel de los trágicos griegos que, grande todavía, pero menos perfecto, mostraba ya señales de decadencia: Eurí­pides. Séneca, sin embargo, tiene un sello original. Si por la exageración de los caracteres, la hinchazón del estilo, el énfasis de sentencias, ha dado otro giro a la sencillez, al­gunas veces candida, de la escena griega, ha logrado, en compensación, una serie interminable de adivinaciones dramáticas y de artificios felices, como anticipos de la es­cena moderna. En buena parte no le falta razón a Astrana

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Una idea del teatro

Séneca poseía, con todo, una idea bien clara de su teatro, una conciencia definida de sus recursos estilísti­cos y técnicos, del dramatismo de sus obras y sus perso­najes. Más que largas descripciones para definir al perso­naje, le sirven al autor una frase, una alusión, un esbozo descriptivo. Las descripciones largas y a veces difíciles de seguir, las introducciones amplias, los monólogos exten­sos, tienen una función en cierto modo más educativa y formal que dramática. La actitud de Juno ante Hércules se precisa en frases como éstas: En todo el universo se le proclama divino ... Ya no será bastante para él la exten­sión de la tierra ...Ha reducido a la nada el imperio de las sombras. El camino que conduce a las estrellas no es un regalado camino, exclama Mégara, mientras el coro di­ce: ¡Rompan tus brazos la fuerza de los hados, la vista de la luz se enseñoree de los abismos infernales y aquel in­franqueable umbral te dé paso fácil a la mansión de los dioses! ... Aquella mansión real que se rindió a la poesía (Orfeo) bien puede dominarla la fuerza (Hércules). Este, enloquecido, mata a su mujer y a sus hijos. He aquí la

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al considerar a Séneca como padre de la tragedia moder­na, no tanto por las características de su teatro, creemos nosotros, cuanto por el hecho histórico al que aludíamos ya hace poco, que los teatros nacionales modernos hallan en su tragedia un estimulante para sus propios comienzos. Pero no deja de ser una exageración el hablar de un arte avasallador de Séneca.

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descripción del despertar del héroe después de la locura: ¿Qué sitio es éste, qué región, qué parte del mundo? ¿Dónde estoy yo? ¿Es el fin de la tierra, que limita al océano con el mar hesperio? ¿Qué aire es el que respi­ro? ... Si quedo vivo será un crimen, si muero habré pa­gado. Tengo prisa de purificar la tierra. ¿Adonde me en­caminaré desterrado? ¿Dónde me ocultaré? ¿Qué tierra caerá sobre mí? ¿Qué Tañáis, qué Nilo o qué Tigris pér­sico, con su poderosa corriente, o qué Rhin fiero, o qué Tajo, revolviendo en sus aguas las riquezas de Iberia, podrá limpiar (mi diestra)? ... Conocido en todo el mun­do, ya no hay para mí lugar de destierro. El mundo huye de mí, los astros se apartan en su carrera trazando cursos desviados. El mismo sol miraría con más gusto a Cerbero que a mí.

Las troyanas, con la tragedia de Políxena y Astianac-te, mundo de desesperación última, se centra en las paté­ticas reflexiones del coro: El tiempo voraz y el caos nos consumen ... ¿Preguntas en qué lugar has de yacer des­pués de la muerte? En el lugar donde yacen los que no han nacido. Y en la voz de Andromaca, llena de fuerza, energía que no cede ante el destino: Mis manos inertes re­sistirán a vuestros brazos armados. La ira me dará fuer­zas ...me lanzaré en medio de vosotros y, haciendo com­pañía a las cenizas de mi esposo, sucumbiré en defensa del sepulcro. Séneca maneja con habilidad las situaciones psicológicas, las transiciones, los factores dramáticos en juego. Andromaca se muestra fiera y agresiva con Ulises antes de que éste dé con el escondrijo de Astianacte, hijo suyo y de Héctor. Luego se torna suplicante, humilde, hábil. Tierna y desesperada cuando finalmente le arran­can al hijo.

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La única salvación de Edipo es no estar salvo ... Cual­quiera puede arrancar a un hombre la vida, la muerte na­die. Así habla Edipo, pero ¡cuánta diferencia entre él y el personaje de Eurípides! Mi alma está llena de ira y una desmedida pasión dolorosa hierve en mí. Lo cierto es que Séneca no logra llevar a un plano subUme la grandeza de Edipo ni en Las fenicias ni en Edipo, obras, sobre todo ésta última, de escasa intensidad y de pocas perspectivas dramáticas. Hay fuerza, por el contrario, en la pasión que consume todo el ser de Fedra: Ni el reposo de la noche, ni el más profundo sueño, me libran de mis preocupacio­nes; mi mal se alimenta y acrece y arde dentro de mi cuer­po como el fuego que desborda de la boca del Etna ... Mi locura me fuerza a seguir el peor camino. Mi alma se precipita sabiéndolo bien y quiere dar un paso atrás con mejor decisión ... ¿Qué puede hacer la razón? La locura triunfa y reina sobre ella ... Constituye para mí un mor­boso placer el perseguirle por los espesos bosques y por los montes (a Hipólito); verle alcanzar, en su ligero dis­currir, las rocas ásperas. Admirarlo como clavado en lo más alto de las montañas nevadas.

El teatro de Séneca vuelve a plantear una vez más la dimensión literaria y estilística del autor latino. Sene-quistas y antisenequistas se darán cita una y otra vez, pe­ro, aparte del influjo de Séneca en la gestación del teatro moderno europeo, no han faltado defensores de su capa­cidad dramática con posibilidades de originalidad. Entre ellos ocupa un lugar destacado Ettore Paratore, que al teatro de Séneca ha dedicado muchos y valiosos estudios y que establece'' una conexión íntima entre su filosofía y su dramaturgia. Los problemas morales y filosóficos, la teoría de la irracionalidad de las pasiones, que el filósofo

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estoico trata en sus diálogos, se reflejan en sus tragedias, en las cuales algunos han querido ver, al igual que en el caso de Shakespeare, pero acaso con menos verosimili­tud, una transposición de los acontecimientos históricos contemporáneos y transfiguración de los personajes que rodearon a Séneca. No se debe excluir, sin embargo, que en el origen de la tensión dramática que caracteriza la obra filosófica y teatral de Séneca subsisten conexiones con las tensiones históricas de su propio tiempo. Por ello Paratore llega a detectar una comunión filosófica y dra­mática, de esta tensión del tiempo, en la obra literaria de Séneca, que es, entre los grandes espíritus de la Antigüe­dad, el que más dramáticamente ha vivido y transfundido en los lectores la trágica irracionalidad de la común exis­tencia de los hombres, conmovida por las apetencias de­sencadenadas y perversas^ ̂ . En este sentido puede ser verdaderamente considerado como el mayor representan­te de aquel taedium vitae que parece ahogar el paganismo moribundo giustificando dall'interno lo sfacelo dell'Impe­ro, lo scrittore in cui l'ormai fatiscente tradizione della civiltà classica celebra il suo consuntivo, fra nembo e lam­pi di tragedia.

El psicologismo de principios del siglo aludía a una especie de terapia della ira patente en la obra moral, filo­sófica y dramática de Séneca. La obra filosófica brindaría así una visión paradigmática de la dramática, que a su vez concedería a los escritos enteros del filósofo un estilo dra­mático característico de sus tragedias. Existe por tanto una unidad inextricable entre los dos aspectos de la crea­ción de Séneca, hasta el punto de que Paratore apunta como uno de los errores más graves de la cultura medieval la creencia de que hubieran podido existir dos Sénecas

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Estilo y actualidad

Hay en todo además una palpable preocupación por el estilo, por la imagen poética sugerente, por el período

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distintos, el filósofo y el autor dramático. La dialéctica senequista/urar-6ona mens es un hecho evidente. £•/ tea­tro de Séneca integra en efecto de manera esencial su obra filosófica y no tanto por el conjunto obvio de pre­ceptos morales que forman su tejido ideológico cuanto por la vehemencia extremada con que se expresa el furor de las pasiones^ . Se ha levantado contra la tragedia de Séneca la acusación de retoricismo; pero en realidad se trata de una dialéctica dramática entre moral y retórica, necesaria al ser sustituido en Séneca el sentido religioso de la tragedia griega por una tensión moral de estirpe he­lenística y romana que ofrece una característica personal a su propia tensión dramática en sí. Esta tensión abre la puerta a preocupaciones psicológicas que faltan en los modelos de Eurípides y que justifican la independencia de Séneca respecto al autor griego. Una capacidad nueva de penetrar en los más oscuros fondos de la psique huma­na'^, a la vez que una capacidad renovada de ofrecer el despliegue dramático de las pasiones humanas. Obras co­mo Phaedra, Thyestes, Medea se nos ofrecen como mode­los de penetración psicológica y de evidencia inequívoca en el despliegue de las situaciones violentas y sangrien­tas. Y serán concretamente estas características del tea­tro de Séneca las que justifiquen su aventura en la "mo­dernidad" del teatro europeo, en otras palabras, su papel en la gestación de este teatro.

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vigoroso y plástico, destinado a definir, al primer encuen­tro, la situación dramática, la clave misma del drama. Nunca los cetros han gozado de apacible reposo ni día seguro, dice el coro de mujeres át Agamemnon. Hay ade­más un impulso incontenible de humanizar a los héroes, que quieren ser fuertes, enfrentarse con los dioses, pero todo ello en cuanto hombres. Acentos humanos penetran su fuerza y su orgullo, sus grandes desdichas, sus grandes crímenes, sus patéticos discursos. Humanizar significa fi­jar límites, pero no hacer perder los propios perfiles. No sabemos cuándo es más fuerte Alcmena, cuando, hablan­do a su hijo Hércules, le dice Tu sombra misma infundi­rá espanto a los tiranos o cuando se dirige a los pobres restos del héroe: Este exiguo montón de cenizas son los restos de Hércules. A esto, a esto solo se ha reducido aquel gigante. ¡Oh, sol, qué enorme mole se ha reducido a nada! Mirad: todo Hércules apenas ha podido colmar entera esta urna.

Pero la fuerza, la modernidad, la "actuahdad" de Séneca se hacen patentes cuando introduce el horror en las dimensiones de la tragedia. La griega no había osado nunca tanto. Thyestes y Medea son los ejemplos más pal­pables de este tipo de teatro, si bien no constituyen una excepción en el ámbito de la tragedia de Séneca ni, como se ha dicho con frecuencia, un clima argumental y poéti­co que disgustara a la sensibilidad romana. Este teatro terrible estaba muy en el carácter romano y fue el que ejerció un gran influjo, especialmente en la línea argu­mental, sobre el teatro del Renacimiento español e in­glés. El drama español anterior a Lope y el ehsabetiano en Inglaterra se inspiran precisamente en este aspecto de

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crudeza y horror del de Séneca. En Francia, Corneille da como título y tema a su primera tragedia el de Médée. Séneca toma el personaje, como casi todos los suyos, a Eurípides, pero su fuerza encuentra un elemento más de inspiración en Ovidio, que hace de Medea uno de los te­mas poético-mitológicos más perfecta y dramáticamente perfilados. El universo bárbaro de su exilio acerca a Ovi­dio al personaje de Medea, uno de tantos monstruos que antaño poblaron aquel universo. En manos de Séneca, Medea se convierte en un gran personaje dramático. Fuer­za y poesía marcharon aquí con paso igual, hasta el pun­to de que Séneca escoge precisamente esta tragedia para adoptar un tono profético hondamente significativo al entrever, en versos de gran belleza (375-379), la aparición de un Nuevo Mundo allende el universo conocido, versos justamente célebres por preanunciadores de una gran epopeya:

Venient annis saecula seris quibus Oceanus uincula rerum laxet et ingens pateat tellus, Tethysque nouos detegat orbes nec sit terris ultima Thule.

Visión de un desterrado concebida con mentalidad de desterrado, que rompe los límites de la realidad y se inte­gra en universos que superan a la geografía misma. Es el mismo sentimiento que impulsa a Ovidio a imaginar sus versos inmortales cuando escribía en la elegía IV 9 de los Tristia: Si bien yo vivo hoy en el fin del mundo, en las orillas de la Escitia, y veo cerca de mis ojos los astros que no se bañan en el Océano, mis mensajes serán reconoci-

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dos en toda la tierra. Claro está que con mucha diferen­cia entre el temple romano del que ve a lo lejos, vislum­brando la ingens tellus, y el que confía en que nostra per inmensas ibunt praeconia gentes.

Tragedia del horror

Cuando Séneca alcanza los límites del horror, cuando, infringiendo las reglas de Horacio, la sensibilidad poética de la tradición latina de Virgilio, Propercio y Tibulo y la concepción misma de la tragedia griega, traslada al es­cenario todo un mundo de crímenes y de sangre, su ins­piración poética y su don profético se nos revelan más fecundos que nunca. En la atmósfera mitológica de sus tragedias penetra con ello mucha más realidad circundan­te de lo que se supone. Es un mundo de horrores, el mun­do al que pertenece el propio Séneca, el que tiene acceso a la tragedia. La historia misma interfiere los mitos, como lo hará en Shakespeare, donde los horrores "históricos" de un Ricardo III o un Titus Andronicus no tendrán nada que envidiar, en cuanto horrores, a los de Medea y Thyes­tes. Medea, que mata a sus hijos para vengar la infidelidad de Jasón y la injusticia de Creonte, y Atreo, que sirve en el banquete a su hermano-enemigo Tiestes los cadáveres de sus propios hijos, poco podían envidiar al mundo de horror y crimen que Shakespeare sitúa en un marco his­tórico, el marco de la realidad misma. El viento terrible de la venganza barre todo tipo de orden humano, toda idea de racionalidad, y al racionalísimo Séneca la fórmu­la correspondiente no sólo no le repugna, sino que le

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atrae y arrastra su imaginación. A veces lo más inspirado de la poesía lo encontramos precisamente aquí, ya que la tragedia adquiere un ritmo más libre, más desprendido de artificios. Lo reconoce el propio Eliot al comprobar inclu­so la habilidad con que esta vez Séneca maneja los gran­des recursos teatrales y los magníficos efectos de las es­cenas finales. Como observa Ehot (nunca he visto una obra que conserve en reserva tal choque para sus últimas palabras^^), el grito fmal de Jasón a Medea, que huye en su carro (1026-1027), es único:

Per alta uade spatia sublimis aetheris: testare nullos esse qua ueheris déos.

Versos cautivadores, pasajes descriptivos, patetismo. Carácter sostenido de estilo. El poeta ha conseguido lo que intentaba, crear su propio género. Nos encontramos ante un estilo nuevo, hasta cierto punto sorprendente, que mantiene, según observa Marchesi*", un permanen­te frescor a pesar de la crítica de los literatos de la época inmediatamente posterior a la suya, como Quintiliano, Frontón o Aulo Celio. Séneca -prosigue el mismo Mar­chesi— es el primer escritor del mundo pagano que ha­bla un lenguaje universal a los hombres de cualquier épo­ca y el único escritor vivo al que nos es dado leer en una lengua muerta ... No es un escritor cercano a nosotros, sino alguien que está con nosotros. Para concluir*' con inesperada exaltación: Como espíritu creador original, Séneca vale mil veces mas que Cicerón.

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No es extraño que, también en el campo de la crea­ción dramática, Séneca haya ejercido una extraordinaria influencia sobre las experiencias teatrales europeas a par­tir del Renacimiento. Sabido es que, en cuanto filósofo y espíritu de elevada dimensión, el escritor conserva una permanente actualidad incluso a lo largo de la Edad Me­dia. Las ediciones del Centro Nacional de Investigación Científica de París han consagrado una obra monumental a este influjo de las tragedias de Séneca sobre el teatro del Renacimiento en Europa, precedida por un prólogo de R. Lebégue*^ y que contiene una serie de estudios muy interesantes. Así desde el primer momento se considera a Séneca como un elemento de influencia común en los diversos teatros europeos del Renacimiento. Italia prime­ro, luego España, Francia e Inglaterra son evidentemente tributarias de su teatro. Séneca, poeta tragicus, es ya una presencia en la Italia de la Alta Edad Media y sobre todo en los siglos XIV y XV, como se observará en la obra de Gianbattista Giraldi, autor teatral del "Cinquecento" ferrares que formará el gusto por un nuevo teatro en Italia e influirá a su vez en el nuevo teatro español del Renacimiento. Séneca y su teatro trágico contribuyen a la formación de un auténtico gusta teatral. Sus obras son traducidas y difundidas en una proporción superior a la de cualquier clásico, son representadas y gustan, pues tienen un público que no concebirá, al menos en una pri­mera etapa, ninguna forma de teatro nacional que no si­ga a los modelos senequistas. El fenómeno tiene una am­plia difusión en España a partir de 1570. En el volumen

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Influencia en los teatros modernos

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mencionado antes hallamos una serie de artículos dedi­cados precisamente al teatro de Séneca o "senequista" de España en esta época.

Herbert E. Isar^^ es acaso el único entre estos auto­res*'* que suscribe la tesis de Americo Castro y, en con­tra de la tradición de Ganivet o Menéndez y Pe layo, sos­tiene que el senequismo no caracteriza el teatro y las actitudes españolas en los siglos XVI y XVII, sino que es sólo un aspecto de un fenómeno multiforme: El pre­tendido senequismo español, serie de manifestaciones de un estado de traumatismo y de apatía estética, se extien­de a esferas que no tienen relación ni con la tragedia ni con la literatura. En diversos criterios se inspiran, en cam­bio, los trabajos de Jean-Louis Flecniakoska*^ y Raymond R. MacCurdy**. Hemos visto que el teatro de Séneca tie­ne, por sus propios textos y su difusión, una amplia reper­cusión en España. Pero, aparte de esto, el teatro trágico español anterior a Lope, representado por autores como Juan de la Cueva, fray Jerónimo Bermúdez, Cervantes, Diego López de Castro, Lupercio Leonardo de Argensola, nace y se desarrolla bajo el influjo directo de las tragedias de Séneca o bien bajo el impulso de los modelos senequis-tas italianos. Los temas y la humanidad de este teatro son de cuño senequista por su fuerza, por el carácter terrible de sus argumentos, por su vigor elemental. Claro está que, por lo que se refiere al teatro español, surgen problemas específicos como los que plantea Karl Vossler, siguiendo una línea arraigada en la tradición española, al sostener*' que la tragedia de Séneca ya no es imitada en España por su estructura dramática, como en el Renacimiento europeo, sino que se convierte en credo y deviene impe­rialismo espiritual y religión nacional común.

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Distinto, aunque no menos notable, es el influjo de la tragedia de Séneca en los Renacimientos francés e inglés. Una de las primeras tragedias humanistas france­sas, la Médée de La Perouse, es de clara inspiración sene-quista. Más tarde, Rotrou inspira su Hercule mourant en la temática de Séneca, lo mismo que Coreille con su Médée, la segunda tragedia de su repertorio, después de Clitandre, mientras que su Cinna se basa en el tratado De clementia. Aparte de esto. Séneca es un autor cono­cido y apreciado por el público y sus tragedias son difun­didas ampUamente sin que los "horrores" contenidos en sus argumentos choquen con la sensibilidad de la masa de lectores o de su auditorio. Impresionante es especialmen­te la cultura senequista de los autores teatrales. Curioso es, en este sentido, el caso de Racine. Es muy natural que se le haya confrontado con Séneca y la tragedia griega. En reaUdad, éste constituye un curioso trío, unido, a lar­ga distancia en el tiempo, por la atracción hacia los mis­mos temas y los destinos de los mismos personajes, pero cuyos componentes son en realidad tan distintos en cuan­to a mentalidad, técnica teatral y sensibiUdad. Nos halla­mos ante la prueba más evidente de las repercusiones de la realidad histórica en un género de creación tan especí­fico como es el teatro. La crítica en general, sobre todo la crítica contemporánea, ha comparado el teatro de Racine con el de Séneca y ha puesto de relieve las dife­rencias profundas en la manera de tratar temas comunes. Comparación de la cual, según EUot, sale muy mal parado Séneca, que, sin embargo, influye mucho en la formación de Racine*^.

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El teatro clásico francés

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Este había sido un asiduo lector de Séneca y, a pesar de su constante discreción en tomo a tales temas, se refie­re a él en el prólogo a Phèdre, donde sostiene que ha in­tentado atenuar los tonos en exceso violentos del autor latino. Actitud natural, ya que, al componer su obra, Racine piensa hacer del teatro una escuela de virtud, pun­to de vista opuesto a la concepción a ese respecto de Sé­neca, en cuyas tragedias las pasiones se desencadenan a la manera de Shakespeare. Lo que puedo yo asegurar -escribe Racine— es que ninguna otra tragedia ha queri­do que sea más patente la virtud. Esta preocupación no logró, con todo, salvar a Racine del escándalo. La obra fue considerada inmoral y se atribuyeron a su autor afir­maciones como la de que un buen poeta puede excusar los más grandes crímenes. Hecho injusto, ya que, aparte de la belleza poética de la tragedia, Racine logra infun­dir al personaje una concepción cristiana, en este caso jansenista, de la vida. He querido —afirma Racine- hacer (a los personajes) incluso algo menos odiosos que en las tragedias antiguas ... Hipólito es acusado en Eurípides y en Séneca de haber violado a su madrastra, pero aquí sólo de haberlo pensado. Y continúa con las palabras citadas en nuestra pág. 54*' .

La filosofía de lo agréable de Racine no cabe, en efec­to, en la concepción trágica de Séneca. Este es un reaüs-ta como Shakespeare y por ello mismo el romano nos re­sulta acaso más contemporáneo, más nuestro que el fran­cés. Este admira sobre todo a Corneille, pero no quiere compararle con Séneca para no rebajar al autor del Cid. Y, sin embargo. Séneca está presente en la obra de Racine mismo, en La Thébaide, Britannicus, Andromaque. Pero si las lecturas de su teatro están presentes en la obra del

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El senequismo dramático inglés

Que éste sea artista famihar en los períodos preceden­tes a los grandes teatros nacionales modernos es eviden­te, como hemos visto en España, con su presencia en el anterior a Lope de Vega, aunque no influya en absoluto directamente en este autor ni en Calderón, y lo mismo ocurre en la aventura inglesa del senequismo dramático. La época elisabetiana, anterior a Shakespeare y a Marlowe. es, como todo el Renacimiento en el teatro, y quizá más que en otros países, un momento de vasta influencia de las tragedias de Séneca. Ningún autor —escribe Eliot' '"-ejerció influjo más amplio ni más profundo que él sobre el espíritu elisabetiano, sobre la forma elisabetiana de la tragedia. Eliot estudia el gran número de traducciones de Séneca en la época en cuestión y, en relación con ellas, las características del teatro latino y la naturaleza de su influjo en el inglés anterior a Shakespeare y en Shakes­peare mismo; considera estas traducciones como las me-

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autor francés, es incomprensible que el autor de la segun­da tragedia no manifieste simpatía hacia el consejero de Nerón. La Thébaide, concretamente, recuerda, aparte de a los modelos modernos relacionados con el tema de An­tígona, Gamier o Rotrou, a las Phoenissae de Séneca, que Racine conocía y que, por otra parte, habían influí-do en sus modelos franceses. Además, como dice Lapp, los personajes condenados de Racine, su poesía evocado­ra, su pesimismo fundamental, todo tiene fundamento en sus lecturas de las obras de Séneca.

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jores en cuanto a poesía y fidelidad al texto latino, superio­res a las traducciones francesas e italianas posteriores; considera, al mismo tiempo, extraordinaria la influencia del Séneca trágico en todo el Renacimiento. En Inglaterra el antiguo autor influye en la tragedia elisabetiana popu­lar, en el drama "pseudoclásico" y en las dos tragedias romanas de Ben Jonson y su "drama de horror"; igual­mente en Marlowe y Webster. La tragedia de la sangre tiene mucha aceptación en el gusto literario inglés de es­ta época, que encuentra modelos ideales en Thyestes, Medea, Hercules furens, Phaedra. Curiosa es la actitud de Eliot ante la posible imagen de un Shakespeare sene-quista. Una imagen que el poeta teme y quiere prevenir. Yo pienso —dice'' ̂ - en un irreal Shakespeare bajo la influencia del estoicismo de Séneca; pienso en él sobre todo porque después de Shakespeare-Montaigne (no es que Montaigne haya tenido una filosofía cualquiera) y después de Shakespeare-Maquiavelo creo que está a pun­to de ver el día un Shakespeare estoico o senequista. Deseo simplemente desinfectar a Shakespeare antes de que esto suceda. Mi ambición estaría satisfecha si lo lo­grara.

Lo cierto es que Shakespeare, como Racine y más que Racine, es un auténtico conocedor de la obra trá­gica de Séneca. Eliot no cree que haya conocido la tra­ducción realizada en prosa por Thomas Lodge en 1612, pero admite que haya gustado los ecos de Peele y Kyd. Y así, el estoicismo y senequismo del teatro elisabetia-no tendrán su prolongación en él a través de esta atmós­fera cuyos héroes y cuyo ambiente de fuerza elemental recuerdan a la tragedia antigua y de la cual sólo logra

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evadirse Marlowe, que busca en su Fausto, corno ob­serva Eliot, alcanzar una conciencia autodestructora que corresponde a una diferente idea del teatro.

Séneca, nuestro contemporáneo

Lo que atrae idealmente a Shakespeare hacia Séneca es el mundo de crimen y horror en que se mueven, pien­san y actúan sus héroes. En este sentido, Shakespeare y Séneca son nuestros contemporáneos. Ambas concep­ciones del teatro encuentran en nuestro propio mundo un eco y una perspectiva extraordinarios. Con ellos el teatro vuelve a su realidad esencial, al mundo de las cosas mismas. Ellos encarnan el teatro de la crueldad, que im­plica una reducción ontològica de la idea misma del tea­tro. Hacen del teatro una realidad en la cual se puede creer, como sostiene Antonin Artaud^^. El teatro redes­cubre sus esencias en cuanto que descubre la crueldad. Por ello Artaud imagina un acercamiento entre el teatro y la peste. Una verdadera obra de teatro rompe el reposo de los sentidos, libera el inconsciente oprimido, empuja hacia una especie de rebelión vital Igual que la peste, que la voluntad de poder, que la crueldad fría y despia­dada. Existe una relación turbia entre el teatro y el crimen. Por ello el escenario dramático está poblado de asesinos y de culpables. Asesinos, Ricardo III, Alicia de Faversham, Edipo, lamerían; culpables, los héroes de Kleist o de Strindberg. Si la sociedad es teatral en su ex­periencia cotidiana, el teatro, en cambio, no aparece

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sino en el momento en que el público es violado por el espectáculo de un escándalo. Las acciones que el drama­turgo propone rompen la trama habitual de las conven­ciones establecidas y se rebelan contra la cultura de una sociedad'^ ̂ .

Una acción es teatral en cuanto que rompe el orden y simboliza una crisis. Shakespeare y Séneca son imáge­nes de esta situación profundamente vital. Por ello es posible ver en ellos a unos contemporáneos y por eso su teatro puede ser tan familiar a nuestro público. Es un teatro en el cual la violencia y el crimen no tienen lími­tes. Nuestro púbhco puede asistir con toda normalidad a la representación de Thyestes y Medea, de Titus Andro­nicus y Ricardo IIL Shakespeare toma sus personajes de la historia real. Séneca de la mitología. Pero tanto unos como otros encaman mitos e iluminan la realidad con fuerza dramática parecida, fruto de una humanidad seme­jante, cruel y sangrienta. Teatro violento y brutal, infer­nal a veces, que otros siglos no han podido amar, pero que fue del gusto del Renacimiento, que amaba la escena de Séneca y de Shakespeare, y de nuestro siglo, que tam­bién descubre allí su segunda imagen, violenta e infemal. Séneca, nuestro contemporáneo; Shakespeare, nuestro contemporáneo. A este último, el crítico polaco Jan Kott ha dedicado, fruto de una larga elaboración, un trabajo sugestivo y documentado. Shakespeare se nutre de mate­ria histórica en la mayor parte de sus obras. Shakespeare —escribe Kott— es semejante al mundo o a la vida. Cada época halla en él lo que busca o lo que quiere ver. El lec­tor de mediados del siglo XX descubre a Ricardo III o mi­ra cómo se le representa en escena con la ayuda de su

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propia experiencia. No lo puede leer ni ver diversamente. Porque la "atrocidad shakespeariana" no le espanta o, mejor dicho, no le extraña. Sigue la lucha por el poder y el modo como los héroes de la tragedia se matan entre ellos más tranquilamente que otras generaciones de es­pectadores y de críticos del siglo XIX^^. No cree el pú­blico de hoy que la muerte, tal como latrata Shakespeare, sea una necesidad estética o un camino de catarsis, sino una necesidad histórica. Tampoco en la avalancha de ca­dáveres que irrumpe en el escenario de Titus Andronicus, como en el de Ricardo III, ve el público y la crítica de hoy algo grotesco o caricatural como los del pasado siglo. Personalmente podemos dar testimonio a favor de las ob­servaciones de Kott, ya que hemos visto la representación inglesa de Titus Andronicus en París, en el Festival de las Naciones, ante el más "selecto" público del mundo, que en nada manifestaba su horror. Lo mismo se puede decir de Thyestes y Medea, repugnantes hasta para la misma sensibilidad griega, que nunca aborda el primero de di­chos temas. Cuando se asiste al asesinato general del quinto acto de Titus Andronicus o al banquete de Thyes­tes, el púbhco de nuestros días sabe que la realidad, su propia reahdad, su propia conciencia y la de su tiempo, corresponden a aquella horrenda imagen. En Shakespeare el crimen llena el escenario, a veces está a punto de rom­per sus límites. Si "Titus Andronicus" hubiera tenido seis actos -escribe Kott''^ - , Shakespeare habría agredido a los espectadores de la primera fila y los hubiera suprimi­do entre sufrimientos atroces. Ningíin personaje de la tra­gedia, con la excepción de Lucius, permanece con vida. Antes de que se levante el telón para el primer acto han

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muerto ya veintidós hijos de Titus. Pero hay más cadá­veres en Ricardo III, y no hay en la tragedia de Shakes­peare escena más cruel que la de la muerte de Cordelia.

Es revelador que Shakespeare nos descubra, con su propio mundo, la actualidad de un Séneca contempo­ráneo nuestro. No es preciso, en efecto, que el teatro nos presente per^gnajes históricos para que penetre hon­damente en la conciencia de una época. A veces los per­sonajes de la mitología contienen más humanidad, más fuerza dramática que los que la Historia nos brinda. Un profundo nexo dialéctico se establece entre mito y rea­lidad. Séneca se nos acerca a través de un mundo cruel y terrible, de pasiones y de fuerza, pero un mundo cuyo fondo de dignidad y nobleza no excluye la plenitud y no descarta una evocadora belleza.

NOTAS

1 J. DUVIGNAUD Spectacle et société, París, Denoél, 1970,43.

2 J. DUVIGNAUD o.e . 50.

3 Cf. C. NOICA Despartirea de Goethe, Bucarest, Univers., 1977,68-69.

4 W. JAEGER Paideia. Los ideales de la cultura griega, tr. esp. México, Fondo de Cultura Económica, 1957,235.

5 W.JAEGER o.e . 249.

6 W.JAEGER o.e . 237.

7 G. MURRAY Esquilo, el creador de la tragedia, tr. esp. Madrid, Espasa Calpe, 1943,83-85.

8 G.MURRAY o.e . 191.

9 G. MURRAY o. e. 192 ss. Es auténtico modelo de explo­ración filológica y crítica textual de la Orestiada el excelente tra­bajo de M. FERNANDEZ-GALIANO Los dos primeros coros del "Agamenón" de Esquilo, en Estudios sobre la tragedia griega (Cuad. de la Fund. Pastor, núm. 13), Madrid, 1966, 35-74.

10 U. YON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF Inwieweit befriedigen die Schlüsse der erhaltenen griechischen Trauerspiele? Ein ästhetischer Versuch, ed. por W. M. Calder III, Leiden, Brill, 1974,37.

11 U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF o. c. 59.

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12 G. MURRAY O .e . 207.

13 G. MURRAY o.e . 214.

14 G. MURRAY o. e. 253-254.

15 A. BONNARD De l'Iliade au Parthenon, París, Union Générale d'Edition, 1954,253.

16 A. BONNARD o.e . 253-254.

17 Cf. MARIE DELCOURT Orestes et Alcméon. Etude sur la projection légendaire du matricide en Grèce, Paris, Belles Lettres, 1959,28-30.

18 Cf. H. C. BALDRY / ^ e d al teatro, tr. it., Bari, Laterza, 1972,147 ss.

19 M. DELCOURT O .C . 27.

20 M. DELCOURT O .C . 74-75.

21 M. DELCOURT O .C . 75.

22 M. KLEIN Algunas reflexiones sobre la "Orestíada", en págs. 74-122 de El sentimiento de la soledad y otros ensayos, tr. esp. Buenos Aires, Hormé, 1968.

23 M. KLEIN o .e . 94.

24 E. JONES Hamlet and Oedipus, Londres, Gollancz, 1949.

25 Cf. M. CARLSON Le théâtre de la Révolution française, Paris, Galümard, 1966, 287-288.

26 Cf.J.DUVIGNAUDo.c.58.

27 Cf. W.JAEGER o.e . 247.

28 R. ABIRACHED Le théâtre et k littérature, en Nom. Rev.Fr.,oct.\966,687.

29 B. BRECHT Die "Antigone" des Sophoides. Materialien zur "Antigone", ed. Suhrkamp, Francfort, 1969^.

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30 Cf. Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, V, Stuttgart, Kohlhammer, 1952, 193-202 y 263-271; K. REINHARDT//öiöer-lin und Sophokles, en Hölderlin, Tubinga, Mohr, 1961.

31 Cf. R. IHERING Die Zwanziger Jahre, Berlin, 1948; K. REINHARDT Jessner, ñscator oder Klassikertod, Berlin, 1929, 30.

32 A. ARTAUD Oeuvres complètes, V, París, Gallimard, 1964,15.

33 J. LEMARCHAND Toucher aux classiques, en Nouv. Rev. Fr., die. 1967,973 ss.

34 M. CARLSON o. e. 200 ss. (especialmente el capítulo ti­tulado Le théâtre sous la terreur).

35 H. BEHAR Etude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967,51.

36 Cf. G. STEINER La mort de la tragédie, Paris, Seuil, 1965,8.

37 Cf. G. STEINER o.e. 235.

38 R. ABIRACHED Les spectacles. Electre, en Nouv. Rev. Fr.,?ihr. 1966,718.

39 R. ABIRACHED Les spectacles, en Nouv. Rev. Fr., sept. 1969,483.

40 Cf. J. DUVIGNAUD Antigone et les blousons noirs, en Nouv. Rev. Fr., febr. 1965,315.

41 A. ARTAUD o.e . V 105.

42 B. BRECHT Ueber den Beruf des Schauspielers, Francfort, Suhrkamp, 1970, 13.

43 J. USCATESCU Teatro occidental contemporáneo, Ma­drid, Guadarrama, 1968.

44 Cf. P. BINER Le "Living Theatre", Lausana, La Cité, 1968, 151 ss. (con un buen resumen de la acción de Antïgona en Sófocles, Hölderlin y Brecht).

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45 T. S. ELIOT Essais choisis, tr. fr., Paris, Seuil, 1950.

46 L. HERRMANN Le théâtre de Sénèque, Paris, Belles Lettres, 1924, que lo considera como un gran documento históri­co sobre la mentalidad del mundo antiguo.

47 C. MARCHESI Seneca, Messina, Principato, 1920.

48 T. S. ELIOT O.C. 80.

49 T. S. ELIOT O .C . 81-82.

50 E, POUND Literary Essays, con introd. de T. S. Eliot, Londres, Faber and Faber, s. a. (caps. Date Line, págs. 75 ss., y Notes on Elizabethian Ckssicists, págs. 240 ss.): The uncritical scholarly attitude has so spread, that hardly a living man can tell you at what points the Latin authors surpass the Greek, yet the comparison of their differences is full of all fascinations. Because Homer is better than Virgil and Aeschylus, presumably, than Sene­ca, there has spread superstition that the mere fact of a text being in Greek makes it of necessity better than a text written in Latin -which is buncombe.

51 T. S. ELIOT o.c . 82.

52 T.S.ELIOT o.c . 85.

53 Cf. las traducciones de P. A. MARTIN ROBLES, Madrid, Hernando, 1945, y de la col. Edaf, Madrid, 1964, solamente con Hercules furens, Troades, Phaedra, Medea y Oedipus.

54 L. ASTRANA MARIN Vida genial y trágica de Séneca, Madrid, Gran Capitán, 1947, 242. Por otra parte, como observa P. GRIMAL Les tragédies de Sénèque, en Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, -Paris, C. N. R. S., 1964, 7 ss., las tragedias de Séneca están todas precedidas de un prólogo que no sirve para exponer la intriga, como se podría esperar, sino para per­filar de antemano las grandes líneas de la situación moral indepen­dientemente de los acontecimientos que marcan el desarrollo.

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55 E. PARATORE La tensione drammatica nell'opera di Seneca, en Actas del Congreso Internacional de Filosofia en con­memoración de Séneca, en el XIX centenario de su muerte I, Córdoba, 1965,207-228.

56 E. PARATORE O.C. 213.

57 E. PARATORE O.C. 222.

58 E. PARATORE o. c. 226.

59 T. S. ELIOT o. c. 90.

60 C. MARCHESI o. c. 195-196.

61 C. MARCHESI 0 . 0 . 201-202.

62 Cf .n.54.

63 H. E. ISAR La question du prétendu sénéquisme espagnol, en págs. 47-60 de la o. col. c. en n. 54.

64 Cf. J. P. W. CRAWFORD Spanish Drama before Lope de Vega, Filadelfia, 1937; J. P. W. CRAWFORD The Influence of Se­neca 's Tragedias upon Ferreira's Castro and Gerónimo Bermúdez 's "Nise lastimosa" and "Nise bureada", en Mod. Philol. XII 1914-1915, 39-54; E. S. MORBY The Influence of Seneca's Tragedy in the Pkys of Juan de la Cueva, en St. Philol XXXIV 1937, 383-391; W. C. ATKINSON Séneca, Virués, Lope de Vega, en Est. Univ. Cat. XXI 1936, 111-131.

65 J. -L. FLECNIAKOSKA L'horreur morale et l'horreur matérielle dans les tragédies espagnoles du XVP siècle, en págs. 61-72 de la o. col. c. en n. 54.

66 R. R. MAC CURDY La tragédie néo-sénéquienne en Es­pagne au XVIP siècle et particulièremente le thème du tyran, en págs. 73-85 de la o. col. c. en n. 54.

67 K. VOSSLER Lope de Vega y su tiempo, tr. esp., Madrid, 1933,239.

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68 Cf. J. LAP?Racine est-ilsénéquien?, en págs. 127 ss. de la o.col. c .enn. 54.

69 Estas atenuaciones del personaje no impiden sin embargo que Racine tenga una idea muy clara de su psicologia: Phèdre n 'est ni tout à fait coupable ni tout à fait innocente; elle est enga­gée, par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion ilegitime dont elle a horreur la première. El personaje senequiano corresponde también a esta descripción.

70 T. S. ELIOT o .c . 79.

71 T. S. ELIOT o.c . 150-151.

72 A. ARTAUD o. c. IV 19-39. Artaud alude aquí a san Agustín, el cual en La ciudad de Dios sefiala la similitud entre los efectos de la peste y el teatro en sus más misteriosas alteraciones.

73 Cf. J. DUVIGNAUD o. c. en n. 40. '

74 J. KOTT Shakespeare, notre contemporain, tr. fr., París, JuUlard, 1962,11.

75 J. KOTT o .c . 260.