el sueño de inocencio iii
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Parece que las páginas de De Mecánica se debaten entre un carácter
eminentemente técnico, y la aparición de temas de filosofía y arte. Debo decir que en un principio exclusivamente nos planteamos la faceta técnica, baste pensar en el título de la Web, De Mecánica, con la que se pretendía tratar temas de la Mecánica Clásica, y que ha llevado a más de un confundido buscador de arreglos rápidos para chasis de automóvil a chocar contra estas líneas, no sin desagrado. Poco a poco, sin embargo, fueron apareciendo textos, escritos, libros, imágenes, y ahora hasta cuadros. No es la primera vez que esto ocurre, otras disciplinas que pudieran ser tan dispares como las Matemáticas y la Música pueden tener más similitudes que diferencias. Sin embargo, siento un poco de miedo por poder perder rigor, y con ello a los pocos visitantes fieles que siguen este sitio Web, en general profesionales de la disciplina estructural. A pesar de todo he optado por arriesgarme con la intención de captar también al público no especializado, de modo que pueda mostrarles la otra cara de las estructuras: su belleza. Creo que las estructuras son bellas incluso sin desearlo, he aquí la contradicción, puesto que en su origen deben evadir la búsqueda de la belleza en pos de la seguridad, la funcionalidad y la economía.
En fin, en esta sección trataré de mostrar la relación de los artistas con las estructuras y cómo han incluido a éstas en sus obras
Espero que os gusten. Podéis enviarme vuestra opinión.
ÍNDICE:
- El sueño de Inocencio III. Giotto o la exaltación de la esbeltez
- El simbolismo de San Andrés
- La rótula esférica, Dédalo y el Vellocino de oro. Robert Graves
- Torre de Babel, Pieter Brueghel el Viejo
- Puente de Queensborough de Edward Hopper - "El gran Gatsby" de F.
Scott Fitzgerald
ARTE Y ESTRUCTURAS:
El sueño de Inocencio III. Giotto o la exaltación de la esbeltez
(Un acercamiento a Giotto para los noveles del arte. Un acercamiento al pandeo para los noveles de las estructuras)
1. UN POCO DE HISTORIA: ASÍS Y FRANCISCO
Quien quiera que haya pasado por Asís, la bella y espiritual ciudad
de la Umbría italiana, recordará además de sus puestas de sol la
grandiosa basílica donde descansan las reliquias del más ilustre de
sus vecinos, el santo Francisco. La basílica, una impresionante
construcción situada en la ladera occidental del monte Asio, en el
lugar que en los tiempos de su construcción se conocía como "la
colina del infierno" dado que era allí donde se realizaban las
ejecuciones capitales, sobresale de lo que parece una monumental
fortaleza, un complejo que recuerda desde el valle a una mezcla entre
los puentes y acueductos romanos y las defensas militares que se
construirían siglos más tarde, y que no es más que el resultado de la
ampliación del convento madre de la Orden forzada por el problema
de salvar la acusada pendiente.
El conjunto
hubiera
causado
seguramente
la ira del
santo, quien
llevado por
su humildad
enseñaba a
los suyos a
construir
"cabañas de barro y ramas, y no de piedra", construcciones que bien
podrían pasar por cuadras si no fuera porque el culto ha hecho de
ellas lugares señalados, y que todavía se pueden ver en los parajes
cercanos a la ciudad donde vivieron Francisco y los suyos. Sin
embargo, no deja de ser una suerte el que podamos contemplar esta
interesante basílica que aunque enmarcada dentro del estilo gótico,
está llena de peculiaridades, entre ellas sus extraños contrafuertes
cilíndricos o sus muros que lejos de ser horadados buscando la
ligereza propia del estilo, se configuran como lienzos macizos.
Son precisamente esos muros sólidos los que dan cabida al
impresionante tesoro que allí tienen los amantes del arte. Apenas
franqueado el umbral de basílica el visitante queda paralizado, frente
a él se despliega un gigantesco relicario, un conjunto donde se
funden arquitectura y pintura que nada tiene que envidiar a la capilla
Sixtina. Allí están los frescos atribuidos [1] a Giotto que decoran,
como si de una tira de cómic se tratara, los muros de la nave de la
basílica superior desde la entrada hasta el crucero. Los frescos narran
la "Leyenda de San Francisco", una serie de pinturas basadas en la
"Leyenda Mayor" (1262) [2], una biografía del santo que se encargó a
Buenaventura de Bagnoregio (1217-1274), erudito franciscano de
gran espiritualidad, que llegó a ser ministro general de la Orden y
cardenal, y dos siglos después de su muerte también fue elevado a
honores de santidad con el nombre
de san Buenaventura.
La "Leyenda Mayor" se impuso por
parte de la orden como la biografía
oficial del padre seráfico.
Anteriormente a ella existían "Las
Vidas" y "El tratado de los milagros
de San Francisco" de Tomás Celano,
y al parecer, todo un batiburrillo de
escritos de menor entidad y de
testimonios orales que se
transmitían desde la época en que
vivía san Francisco (1182-1226). La
biografía de San Buenaventura
arraigó pronto en la sociedad de la época, en parte gracias al apoyo
de la orden, pero también debido a su estilo y contenido. Para el ciclo
narrativo de frescos sobre San Francisco se escogieron 28 de las 97
estaciones que aparecen en la "Leyenda Mayor". Cada una de las
estaciones cuanta con inscripciones tomadas de la leyenda que
explican las escenas.
2. "PERO AHORA DOMINA GIOTTO..."
Giotto de Bondone, considerado el padre de la pintura, debió de
realizar los frescos de Asís poco antes de 1300. Al parecer ya había
trabajado antes en la basílica superior, atribuyéndosele la decoración
de los plementos del crucero dedicados a los doctores de la iglesia. A
partir de entonces y hasta el final de su vida la figura de Giotto estará
ligada a la de San Francisco. No sabemos que pensaría el pintor en su
fuero interno acerca de esta vinculación, sin duda el santo se
convirtió en su sustento, pero suponemos que Giotto sentiría afecto
hacia la figura de San Francisco ya que desde los primeros tiempos,
incluso hasta hoy en día, la personalidad del Poverello, el hombre que
amó la pobreza, predicó a los animales, y llamó hermana a la propia
muerte, ha sido una de las más queridas, respetadas y veneradas del
santoral católico. Giotto nos interesa desde el punto de vista
meramente artístico, pero también desde el prisma arquitectónico y,
dada la temática de esta página, estructural. No en vano, Giotto,
además del interés que concedió a la arquitectura dentro de sus
pinturas, fue también arquitecto. Se sabe que fue "magister e
gubernator" de la catedral de Florencia y entre sus obras el
campanario de la catedral florentina, bello contrapunto de la gran
cúpula de Brunelleschi, será sin duda la más conocida. Quizás fueran
suyas también la capilla Scrovegni paduana que él mismo decoró e
incluso un proyecto para un puente. ¿Cual era la visión de un artista
acostumbrado a tratar con la arquitectura acerca de las estructuras?
Nos llamó la atención al ver las arquitecturas ilusionistas de sus
pinturas, la excesiva esbeltez que concedía a las columnas de los
edificios. Evidentemente la pintura, no sólo en la época de Giotto,
sino en todas las épocas, es un artificio. Son muchos los artistas que
recurren a retratar lo imposible en sus cuadros, recordemos los
ejemplos cercanos de las escaleras imposibles de Escher o los
espectros carnosos de Dalí sujetos por finísimos bastones. El engaño,
la ficción, es uno de los recursos que todavía le queda a la pintura
figurativa frente a la fotografía y el arte abstracto. La cuestión es si
Giotto trasladó a los elementos estructurales de sus edificios el juego
de escalas y proporciones que aparece en el resto de su obra. Era su
conocimiento el que le sugería que podrían construirse estructuras
tan esbeltas, o eran ilusiones como las que llevaron a Bocaccio a
escribir: "Giotto fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los
pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que
su obra no parece imitación sino la natura misma; y tanto llegó su
arte, que muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por
real lo que era artificio de la pintura".
Para ver hasta que punto el pintor, precursor del renacimiento pero
todavía en las postrimerías de la Edad Media, representa la realidad
analizaremos un ejemplo. Una de las escenas de Asís, la titulada "El
homenaje de un hombre sencillo", representa a un hombre que
extiende su capa ante un joven Francisco que ni siquiera intuye su
destino. Los vecinos de Asís, murmuran puesto que no entienden a
qué viene tal honra. Pues bien, entre ambos personajes principales,
en el fondo, aparece el Templo de Minerva, un robusto templo
romano que se ha conservado hasta la actualidad tal y que podemos
observar en la fotografía anexa. Comparemos el templo real con su
pintura, las proporciones no parecen las mismas, en el fresco el
frontón tiene una pendiente mucho más acusada, el pórtico es mucho
más esbelto -las proporciones de los soportes son los del siglo XIX con
la llegada del acero, no los de un templo romano de piedra-, y ¡ni
siquiera Giotto respetó el número de columnas!
La conclusión que sacaríamos de este análisis no sería otra que la
de que al artista no le interesa copiar la realidad. La arquitectura,
elevándose ligera al cielo tienen un propósito: remarcar la
espiritualidad del conjunto. Por ello todo lo que digamos aquí no dejan
de ser más que elucubraciones...
3. EL SUEÑO DE INOCENCIO III
De todas maneras no nos hemos rendido y de entre todas las
pinturas que ilustran la "Leyenda de San Francisco" hemos elegido
una para comentarla en términos estructurales, la que nos pareció
más interesante, dado que en ella se narra precisamente la ruina de
un edificio, y que además existe otra versión posterior con alguna
variante de interés. La secuencia elegida narra el sueño del Papa
Inocencio III. Al respecto la "Leyenda Mayor" (3,10) dice así: "En
efecto, refirió haber visto en sueños cómo estaba a punto de
derrumbarse la basílica lateranense y que un hombre pobrecito, de
pequeña estatura y de aspecto despreciable, la sostenía arrimando
sus hombros a fin de que no viniese a tierra."
El que tuvo
el sueño fue
el Papa
Inocencio III
(1198-1216),
quizás el
Papa más
poderoso de
toda la
historia.
Francisco,
junto con
once de sus
seguidores
había
viajado
hasta Roma
para pedir al
Papa la
aprobación de su Regla. Una vez en Roma, Guido, el obispo de Asís,
presentó a Francisco al cardenal Juan Colonna de San Pablo, obispo
de Sabina, quien le conseguiría una audiencia. El Sumo Pontífice
animó y bendijo a Francisco, pero sin embargo, no aprobó su Regla, al
parecer debido a su extrema austeridad, "tan ardua que sobrepujaba
las fuerzas humanas". Al Papa le pareció que aquellas normas de
pobreza no atraerían seguidores a las filas del de Asís. Sin embargo,
no convencido, el Sumo Pontífice instó a Francisco a rezar para que
Dios manifestara su voluntad, de manera que una vez conocida
pudiera contestarle con seguridad. Y fue en este periodo de plegarias
cuando Inocencio III debió de tener su sueño. La basílica de San Juan
de Letrán, la catedral de Roma y por tanto del mundo, el símbolo de
la iglesia universal, el lugar donde en la Edad Media tenía fijada su
residencia la curia, se desplomaba y aquel pobre hombre la sostenía
en sus hombros. Al cabo de unos días de la visión, Francisco se
presentó de nuevo ante el Papa, que sensibilizado con el fervor de
aquel hombre esta vez sí que le concedió la aprobación de la Regla -la
aprobación verbal ya que la aprobación definitiva correría a cargo de
su sucesor Honorio III-.
3. LA IMPERFECCIÓN Y EL PANDEO
En el fresco de Giotto se juntan sueño y realidad. En la misma
escena vemos al Papa dormido, mientras que a su izquierda
Francisco, pintado a una escala gigantesca respecto a la de la
basílica, vestido con el hábito característico de su Orden sostiene casi
sin esfuerzo, "con una sola mano", como una cariátide, con un gesto
de indolencia, la iglesia lateranense. Analicemos la secuencia
alegórica ahora desde un punto de vista estructural. La basílica
parece sólida, rígida, y gira toda ella como un barco cuando se hunde.
Incluso el campanario perteneciente a la iglesia se ha salvado de las
grietas y gira rígido a la par que la catedral. San Juan de Letrán se
hunde pero nos cuesta intuir el desastre, no hay deformación ni
rotura. Existe una sensación de inestabilidad, si en el fresco no se
delimitaran sueño y realidad, probablemente en la siguiente
secuencia la basílica de Letrán hubiera arrasado con el templete del
Papa. Es curioso que para nuestros modernos códigos estructurales,
este deslizamiento o hundimiento significaría también ruina; no
necesitamos cruentas roturas, ni siquiera grandes deformaciones
para considerar inservible una estructura, se vulnera el Estado Límite
Último de Equilibrio, el edificio es inestable y Giotto acertaría con su
fresco.
Sigamos. Todavía más preguntas nos suscita el templete debajo del
cual descansa el Papa. Llaman la atención sus columnas
extremadamente esbeltas, que no han sufrido daño alguno. Nuestra
intuición nos incita a pensar más en un posible fallo en la estabilidad
de esa pequeña construcción que en la de la basílica lateranense: ¡A
quién se le ocurre dibujar unas columnas así! ¡Pero si con mirarlas se
caen! ¡Este Giotto... si fueran de acero, pero de piedra... terminarán
pandeando! ¡si parecen las
patas de una cigüeña!
Terminarán pandeando... ¿Y
en que consiste el pandeo?
Bueno, el concepto se podría
formular de manera compleja,
pero nada creemos mejor para
ayudarnos a comprender el
fenómeno que el ejemplo
propuesto por Mario Salvadori
en su clásico libro "Estructuras
para Arquitectos" [3]. Hemos
de visualizar el bastón de
Charlot, el mundialmente
famoso vagabundo encarnado por Charlie Chaplin. Cuando Charlot se
apoyaba sobre su bastón, que era de bambú y por tanto muy flexible,
éste automáticamente se curvaba. Este hecho, aunque de sobra
conocido no deja de ser excepcional. Pensemos en la tracción, si nos
colgamos de una cuerda, como lo hacía Tarzán, ésta se alargará.
Jamás veremos a Tarzán colgado de una liana con curvatura, con
forma de arco. De la compresión esperáríamos el hecho contrario, lo
normal digamos para una columna ante una carga axil que la
comprime, sería que se acortase. Pensemos por ejemplo, en uno de
esos butacones cilíndricos, al estilo oriental, rellenos de
gomaespuma, que al sentarnos sueltan un bufido y se encogen, eso a
menor escala de deformación es lo que debería suceder siempre. Y
sin embargo, resulta que a partir de un valor de la carga axil, ¡la
columna prefiere curvarse a acortarse!
La cosa tiene truco. Para que el soporte pandee es necesario que la
carga tenga cierto brazo con respecto al eje de la barra, que puede
tener su origen en una deformación -curvatura- previa, en la
existencia de un flector o en las propias imperfecciones del elemento.
Si la columna fuera ideal y perfecta y no existiese excentricidad de la
carga no tendría qué provocarse el pandeo. Pero estas condiciones
ideales son imposibles en nuestro mundo imperfecto y por tanto los
elementos a compresión siempre pueden ser inestables. La
inestabilidad es debida a que el momento hace que la curvatura sea
mayor, y esto, a su vez a que haya más momento, con lo que el
proceso repetidamente puede llevar al colapso por flexocompresión.
4. EULER PONE LAS COSAS EN SU SITIO
El valor de la carga que puede hacer que nuestra columna pandee
se conoce como "carga crítica de pandeo" y para un soporte
biarticulado, como el del templete de Inocencio III tiene un valor
concreto que fue fijado por Euler en el siglo XVIII, y es función del
material (módulo de elasticidad, E), de la forma de la sección (inercia,
I), y de su longitud (L). La fórmula es la siguiente: Pcr= π 2 *EI /L2 en
donde una vez más aparece la omnipresente constante π -que nada
tiene que ver con la sección circular de la columna-. Como sabemos,
la carga crítica no depende de la resistencia del material, y sí que
depende y mucho de la longitud, que aparece en la fórmula al
cuadrado. Realmente, a los que estudiamos las estructuras nos
parece más correcto utilizar el parámetro de la esbeltez que el de la
longitud. La fórmula de Euler oculta de alguna manera el concepto de
esbeltez, que es el verdaderamente trascendente: no importa que sea
una columna muy alta si además es muy gruesa, ahora bien, si es
muy alta y delgada, es decir esbelta, tiene todas las papeletas para
pandear.
Vamos a fijamos bien en el fresco de Giotto y a hacer unos
números: a ver... para una columna de mármol (E=5,65 *107 kPa), de
una sección aproximada de 15cm de diámetro
(I=π*d4/64=0,00002485 m4) y una longitud de unos 4m, nos queda
que Pcr= π 2 *EI /L2 = 866,1 kN = 86,6 T. Si consideramos un
coeficiente de seguridad, por ejemplo 3,5 que creemos apropiado.
¡Cada una de las esbeltas columna de piedra soporta casi 25
Toneladas sin pandear! No, no creemos que el tejado del dormitorio
del Papa Inocencio llegue a pesar tanto... las columnas de Giotto
difícilmente pandearán.
4. UN NUEVO INTENTO MÁS REAL
Y pese a todo, el mismo
Giotto no debió de quedar
convencido del todo con la
sensación que transmitía su
derrumbe de San Juan de
Letrán. La prueba lo constituye
la nueva versión de "El sueño
de Inocencio III" que casi
inadvertida aparece en una de
las tablas pintada en torno a
1300 para la iglesia franciscana
de Pisa. La tabla, una témpera
sobre madera, se conserva hoy
en día en el museo del Louvre
y tiene como tema principal "La estigmatización de san Francisco", es
decir, el momento en el que el Poverello recibe los estigmas de
Cristo, la herida del pecho hecha por la lanzada y los de los pies y las
manos hechas por los clavos. La estigmatización ocupa la mayor
parte de la tabla, pero además, en su parte inferior lleva tres
pequeñas pinturas sobre la vida del santo basadas en de las de Asís.
Fijémonos en la escena del derrumbe de la basílica Lateranense. En
nuestra opinión la narración ha ganado en realismo. Frente a la
sensación todopoderosa de Francisco en el fresco de Asís, aquí al
santo le cuesta un gran esfuerzo soportar el peso de la construcción
que se le viene encima. Hay una evolución entre las dos obras, frente
al mayor simbolismo de la escena de Asís, la tabla de Pisa tiene
mayor veracidad y lo que más nos sorprende, una gran intuición
estructural. Giotto ha hecho tres modificaciones importantes respecto
al fresco de Asís, la primera es la fisonomía del santo, que ahora
aparenta ser un hombre maduro; la segunda introducir a un nuevo
personaje, un santo que no sabemos identificar -¿san Pedro?- que
advierte en sueños al Papa; la tercera, la que más nos interesa,
dibujar una columna rota, quebrada por su centro. La columna ha
pandeado y ha roto, pero San Francisco la ha sustituido, él y su orden
serán a partir de entonces uno de los pilares de la iglesia.
(12 de Agosto de 2005)
Notas:
[1] No todos los historiadores atribuyen los frescos de la leyenda de
San Francisco de la basílica de Asís a la mano de Giotto, dado que al
parecer no existe documentación al respecto. Nosotros, en el texto
hemos supuesto la autoría de Giotto, sin duda nadie puede negar
paralelismos con el resto de su obra.
[2] Tanto para conocer la "Leyenda Mayor" como el resto de escritos
y biografías sobre San Francisco de Asís, incluídas las del propio santo
recomendamos: "San Francisco de Asís. Escritos y biografías.
Documentos de la época". Edición preparada por José Antonio Guerra.
Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 2003.
[3] Mario Salvadori y Robert Heller. "Estructuras para Arquitectos".
CP67 Editorial. Buenos Aires, 1987 (3ª Edición).
El simbolismo de San Andrés
Nuestra sociedad eminentemente laica, heredera de la revolución
industrial y la ilustración ha abandonado en gran medida la religión
confiando en la razón y en la ciencia, por lo que puede costarnos
trabajo situarnos en el contexto que vivieron nuestros antepasados,
imbuidos notablemente por sus creencias.
Durante casi dos milenios la religión cristiana constituyó la principal
fuente de inspiración de los artistas y pensadores de occidente.
Nuestras iglesias contienen aún una colección inagotable de pinturas
y esculturas que explican esta unión íntima entre las artes y la
religión.
La arquitectura no fue una excepción y pese a su funcionalidad se
dispuso también a servir a estos fines: desde las laberínticas
catacumbas excavadas bajo el suelo para servir de enterramientos,
hasta las más esbeltas iglesias y catedrales constituyen bellos
ejemplos de esta unión entre arquitectura y cristianismo.
Actualmente no es tal la influencia de la religión en el arte y el
pensamiento de nuestra época, sin embargo, al igual que ocurre con
la presencia del latín y del griego en los idiomas contemporáneos,
existen nexos curiosos que nos ha legado al mundo estructural
nuestra cultura religiosa, como éste que queremos aquí comentar y
que se refiere al origen del término cruz de San Andrés para designar
a nuestros arriostramientos atirantados, especialmente utilizados en
edificios con estructura metálica.
La cruz de San Andrés no es más que una cruz con forma de X que
debe su nombre al que fue primer discípulo de Jesús, que al parecer
murió martirizado allá por el año 63 d.C., durante el imperio romano
de Nerón.
Andrés, galileo, pescador y discípulo de Juan el Bautista, conoció a
Jesús a través de éste y desde entonces no dejó de acompañarlo pero
a partir de entonces pescando sólo almas. Un día en Patrás, ciudad de
Acaya, en Grecia, el procónsul romano recibió ordenes de investigar
sobre aquella religión extraña, aquella secta que había surgido y que
Andrés predicaba con tanto celo. Andrés fue preguntado por el rey
pero no le convenció, por lo que fue condenado a muerte.
Cuenta la tradición que San Andrés, solicitó que le crucificaran en
una cruz de aspa, ya que no se creía digno de morir en la misma cruz
que su maestro. Lo mismo se cuenta de San Pedro, su hermano,
martirizado en una cruz invertida. Cuenta también la tradición que el
santo permaneció cuatro días y cuatro noches crucificado hasta su
muerte y que aprovecho en estas duras circunstancias para seguir
predicando
Aquí hemos querido acercarnos a dos obras artísticas, por un lado
una escultura del santo que se encuentra en la basílica de San Pedro
en el Vaticano, en Roma, realizada al parecer por algún autor
procedente de la escuela de Bernini. Por otro el cuadro "El martirio de
San Andrés" del pintor valenciano -de Játiva- establecido en Nápoles:
José Ribera, el españoleto; quizás el mejor pintor del Siglo de Oro
español después de Velázquez, que completó una amplia galería
hagiográfica.
Entre medias el John Hancock Center, edificio de cien plantas sito
en Chicago y en el que se pueden observar los arriostramientos
estructurales -cruces- de la fachada.
Como sabrán, los diseñadores de estructuras solemos disponer
cruces de San Andrés a efectos de resistir acciones horizontales de
viento y sismo en nuestros edificios. La cruz de San Andrés genera así
una tipología que se basa en uniones articuladas o semirrígidas -
incluida la de cimentación- de manera que los esfuerzos horizontales
se absorben principalmente mediante un juego de tracciones y
compresiones -semejante a como trabaja una cercha-, en vez de
mediante el esfuerzo de flexión en ménsula típico de edificios donde
los pilares poseen uniones rígidas entre plantas y se empotran en
cimentación.
Actualmente la cruz de Andrés ha entrado también a formar parte
del léxico de las estructuras de hormigón ya que suponen una forma
de reforzar dichas estructuras frente a los seísmos.
<<Volver a índice.
La rótula esférica, Dédalo y el Vellocino de oro. Robert Graves
Esta vez la referencia no es a un cuadro, sino a un texto. Vamos a
hablar un poco de literatura; literatura griega y mitología,
curiosamente mezclada con la rótula esférica.
Robert Graves (Londres,1895 - Deià, Mallorca, 1995), conocido
escritor e historiador, ensayista y poeta, famoso popularmente por el
éxito que tuvo la adaptación de su novela 'Yo Claudio' a la televisión,
escribió entre otras muchas obras 'El Vellocino de oro', novela en la
que se narra el mítico viaje de Jasón y sus argonautas en busca de la
piel de carnero, que simbolizaba al dios Zeus y que custodiaba
celosamente el rey de Colquide.
El texto que traigo aquí pertenece al
primer capítulo de dicha novela, en el que
se narra como Anceo, abandonado en la
mayor de las islas Hespérides (Mallorca), es
llevado ante la ninfa de las Naranjas. Ésta le
interroga y se asombra ante el carácter
patriarcal de las familias griegas en
oposición a la manera de las islas, donde se
relaciona la fertilidad de la tierra con la
mujer, y se adora a la triple diosa.
En mitad de la conversación, la ninfa de las Naranjas pregunta a
Anceo por la suerte de los cretenses, y Anceo cuenta como fueron
derrotados por Teseo el griego, con la ayuda de Dédalo. Dédalo es
seguramente el primer ingeniero y arquitecto de la historia:
construyó el laberinto para encerrar al minotauro del rey Minos, huyó
de Creta mediante unas alas formadas con plumas y cera, fortificó la
ciudad de Sicilia para el rey Cócalo, y si hemos de creer a la
imaginación de Graves también inventó el mecanismo de la rótula
esférica, el mismo que aprendemos en los primeros cursos de
Estática...
... ¿qué les ocurrió a los cretenses? (pregunta la ninfa)
-Fueron vencidos por Teseo el griego, a quien ayudó a conseguir la
victoria un tal Dédalo, famoso artesano e inventor- dijo Anceo.
-¿Qué fue lo que inventó? -preguntó la ninfa .
-Entre otras cosas -contestó Anceo-, construyó toros de metal que
bramían artificialmente cuando se encendía un fuego bajo sus vientres;
también estatuas de madera de la diosa que parecían de carne y hueso
pues las extremidades articuladas podían moverse en cualquier dirección,
como si fuese un milagro, y, además, los ojos podían abrirse o cerrarse
tirando de un cordón oculto.
-¿Aún vive este Dédalo? -preguntó la ninfa-. Me gustaría conocerlo.
-Por desgracia ya no -contestó Anceo-. Todos estos acontecimientos
ocurrieron mucho antes de mis tiempos.
Ella insistió:
-Pero ¿verdad que me podrás decir como estaban hechas las
articulaciones de las estatuas para que las extremidades pudieran
moverse en cualquier dirección?
-Sin duda debían girar en un hueco esférico -dijo él, doblando su puño
derecho y girándolo en el hueco formado por los dedos de la mano
izquierda para que comprendiera en seguida lo que quería decir-. Pues
Dédalo inventó la articulación esférica. En todo caso, gracias a un invento
de Dédalo quedó destruida la flota de los cretenses, y por esto ya no son
ellos quienes visitan vuestra isla, sino únicamente los griegos y algún
que otro pelasgo, tracio o frigio.
[....]
Mientras aún conversaban, hizo (la ninfa) una señal secreta a los
hombres-cabra para que se llevaran a Anceo fuera de su vista y después
le dieran caza hasta matarlo con sus hondas. Pues decidió que a un
hombre que podía contar historias tan perturbadoras e indecentes no se
le podía permitir seguir con vida en la isla, ni siquiera un momento más,
ahora que ya le había contado lo que quería saber sobre la forma de
articular las estatuas de madera.
(Texto extraído de El Vellocino de Oro, de Robert Graves, Editorial
Edhasa, 1998)
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Torre de Babel. Pieter Brueghel el Viejo
Es bien conocida por todos la narración bíblica del Génesis, que
hace referencia a la Torre de Babel. En tiempos en que sólo se
hablaba una única lengua, el pueblo babilonio, (Babel es el nombre
judío de Babilonia), decidió construir una torre tan alta que llegase a
tocar el cielo. Pensaron que de este modo su construcción los haría
famosos y que estarían a la altura de Dios. Pero Dios vio el orgullo de
los hombres e hizo que comenzaran a hablar en diferentes idiomas de
manera que no se entendieran los unos con los otros. Siendo
imposible trabajar en esas circunstancias, se abandonó el
levantamiento de la Torre y los constructores se repartieron por el
mundo poblándolo de lenguas.
La Torre, con otras dimensiones, existió realmente. Sobre el 600 a.C.
Babilonia era una de las ciudades más importantes del mundo, y un
lugar donde seguramente se hablaban muchas lenguas. En esa época
el rey Nabucodonosor II gobernaba el imperio que se extendía desde
el río Tigris hasta el Nilo. Nabucodonosor había hecho prisionero al
pueblo judío, haciéndoles seguramente trabajar en la construcción de
sus sublimes edificios, entre los que se encontraría la Torre de Babel,
quizás uno de los templos dedicados por el rey al dios babilonio
Marduk. Probablemente sea esta torre o templo el que se describe
como templo de Júpiter Belus, situado en Babilonia y descrito por
Herodoto en el año 440 a.C. La torre tenía ocho pisos, que alcanzaban
los 198 m de altura, y una base que ocupaba 645m2 de superficie.
Pieter Brueghel (1525-1569), apodado el Viejo para distinguirlo de
sus otros dos hijos que también fueron pintores, fue seguramente el
mejor pintor flamenco del siglo XVI. Pese a estar su época marcada
artísticamente por el renacimiento italiano, y a que Pieter Brueghel
viajó a tierras italianas, su pintura no se dejó influenciar por éstas
corrientes.
El tema de la Torre de Babel fue abordado por Pieter Brueghel en
varias ocasiones, las más importantes son dos maderas una conocida
como La pequeña Torre de Babel y otra, la que aquí hemos ilustrado,
llamado La gran Torre de Babel. La primera se encuentra en el Museo
de Rotterdam [3] y la segunda en el Kunsthistorisches Museum de
Viena.
Para realizar su Torre de Babel Pieter se basó en la arquitectura
romana, probablemente en el Coliseo (anfiteatro Flavio). El anfiteatro
es una tipología plenamente romana, no heredada de la arquitectura
griega, y pensada fundamentalmente para acoger a los combates
entre gladiadores. Además tenía un significado simbólico religioso
dado que allí fueron martirizados los primeros cristianos.
Estructuralmente el coliseo se conformaba mediante muros radiales
unidos entre sí por bóvedas, muros que a su vez servían para
emplazar los accesos y las escaleras. Dice el insigne arquitecto e
historiador de la arquitectura D. Fernando Chueca Goitia [1]
refiriéndose al Coliseo: "Los constructores romanos utilizaron en esta
obra toda su ciencia y sabiduría técnica. En el Coliseo encontramos
fábricas de sillería, fábricas concrecionadas revestidas de piedra o de
ladrillo, bóvedas de diversos materiales y contextura geométrica, de
cañón, rampantes, de arista, etc. Cada material y cada procedimiento
está utilizado en perfecta adecuación a las necesidades de cada caso,
a los esfuerzos y cargas que habían de resistir".
Esta misma idea ha sido reflejada en la torre de Brueghel, que
podría asemejarse a un gran coliseo macizo, con grandes
contrafuertes en sus primeras plantas, y asido fuertemente a una
cimentación en la roca. Sin embargo la construcción analizada
detalladamente presenta serias incongruencias que probablemente
harían imposible su construcción. Posiblemente esta idea de
confusión estuvo en la cabeza del pintor desde un principio para
remarcar más la historia bíblica.
Debe observarse la escala ciclópea de la edificación, para lo cual
baste comparar la altura de los arcos de la torre con la de los barcos
o las construcciones de la ciudad. Merece la pena igualmente
detenerse en los detalles del proceso de construcción que nos deleita
el autor: grúas, andamios, y otros artilugios mecánicos. Pieter
Brueghel el Viejo acostumbraba a incorporar en sus pinturas un gran
número de máquinas y métodos de elevación de cargas utilizados en
su tiempo en los principales puestos de los Países Bajos [2].
Referencias bibliográficas:
[1]Historia de la Arquitectura Occidental. Fernando Chueca Goitia. Ed.
Dossat S.A.
[2]Amparo Graciani García. Los equipos de obra y los medios
auxiliares en la edad Media. Universidad de Sevilla.
[3] Museo de Rotterdam donde se expone la obra "La pequeña torre
de Babel" de Brueghel.
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Dos descripciones del Puente de Queensborough
Queensborough Bridge (1913). Edward Hopper - "El gran gatsby" (1925) F. Scott Fitzgerald
Edward Hopper es uno de los pintores americanos más
importantes de la primera mitad del s. XX. Su obra, que plasma mejor
que ninguna otra la soledad de la sociedad americana, casi siempre
tiene como telón de fondo el interior de estancias con ventanas o
escaparates volcados a un paisaje urbano vacío y fantasmal. Cuando
Hopper pinta paisajes gusta de incluir referencias a las casas e hitos
urbanos, hasta el punto de que son estos los verdaderos
protagonistas de sus cuadros.
Con este Puente de Queensborough, pintado en 1913, Hopper inicia
su pintura americana después de una etapa de varios viajes a Europa,
uno de los cuales le trajo también a España. En él el puente aparece
como un titán, dominando el horizonte y alzándose sobre la silueta de
Nueva York, que como podéis constatar ha ganado en altura
actualmente.
El puente de Queensborough no sólo influyó en pintores como
Hopper, también algunos escritores cayeron rendidos bajo su influjo.
Es el caso del gran novelista americano Francis Scott Fitzgerald
(1896-1940), que tan exactamente supo retratar el ambiente de la
vida en los maravillosos años 20. En su obra maestra "El gran Gatsby"
(1925), nos legó el siguiente piropo: "Seguimos por encima del gran
puente, con la luz del sol que atravesaba los pilares haciendo guiños
constantes sobre los coches en movimiento, y la ciudad que se
alzaba al otro lado del río en cúmulos blancos y terrones de azúcar
construidos al toque de una varita mágica con dinero que no huele.
La ciudad, desde Queensborough Bridge, es siempre una ciudad que
se ve por primera vez, en su primera loca promesa de todo el misterio
y toda la belleza del mundo" (1).
El puente de Queensborough o de Queensboro como también se le
llama se encuentra en la ciudad de Nueva York y cruza el East River
apoyándose en la Isla de Roosvelt y en Manhatan. En la fotografía se
observa un punto de vista muy parecido al del cuadro, aunque este
último revela mejor el esqueleto de apoyo del puente.
Estructuralmente el puente es del tipo ménsula, cantilever en
inglés, con celosía de acero, apoyado sobre estribos de fábrica. En
estos puentes la construcción de los vanos se inicia desde los apoyos
mediante ménsulas crecientes. Para cerrar el tramo las dos ménsulas
provenientes de los apoyos acaban conectándose mediante un tramo
central suspendido.
En el caso del Queensborough primero se construyó el tramo
central mediante una gran estructura perdida de acero que se
apoyaba en la isla.
El puente que en sección posee dos planos para el tráfico en ambos
sentidos, fue terminado en 1909 según diseño del arquitecto Henry
Hornbostel, y del ingeniero checo Gustav Lindenthal.
(1) Tomado de la edición: El gran Gatsby, Clásicos Universales. Ediciones Mestas. Traducción de Julia Martín
