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el poeta y su trabajo 1 6 INVIERNO 2001
EL ROSTRO -SEGÚN EL PINCEL DE MARWAN Adonis Traducción del inglés: Patricia Gola, a partir de la realizada por Clayton Eshleman y Bernard Bador
El rostro es laberinto: el arre permite un encuentro sólo en un laberinto.
Lo visible y lo invisible tienen en el rostro un cuerpo único.
El rostro no es forma: es un movimiento siempre en formación.
El rostro no tiene principio fuera de sí mismo.
Tiempo y expansión -única ola en el océano del rostro.
El cuerpo es un universo -su espacio es el rostro.
El rostro es la máscara de nada.
El· rostro está verdaderamente presente sólo cuando sus huellas desaparecen.
El rostro -perpetua metamorfosis.
El rostro se devda sólo en la agitación de su estructura: por la agitación, por la ausencia de imagen,llegamos a la imagen.
Lo que no se puede ver del rostro es su realidad.
El rostro es un singular que no puede ser pluralizado. No, no es ni singular ni plural.
El rostro es en sí mismo y distinto de sí.
El rostro no puede ser explicado: uno lo interpreta.
El rosrro se repite como olas: ninguna ola se parece a otra.
El rostro repara los errores del cuerpo. En lo que a él concierne, nada puede repararlo.
En cada rostro se encuentra una infinidad de rostros.
El rostro del hombre es otra imagen del rostro del universo.
El rostro es lo desconocido que uno puede ver, oír, tocar.
El rostro no está donde se lo encuentra -tampoco en ningún otro lugar.
El rostro no se preocupa ni por el encuentro ni por la promesaprefiere vivir en el instanre de expectación.
Miro el rostro - me pierdo enrre lo que veo y lo que me gustaría ver.
Caminos, ramificados, escarpados o embrujados, no se abran como aquello que no se abre entre el rostro y nosotros.
Tal vez no hay agua aparte del fuego, dijo el rostro.
La luna asume la forma del rostro sólo cuando está terminada:
es enronces que se vuelve llena.
El.rostro tiene una cadena que puede romper s6lo a través de la ambigüedad.
No vemos en verdad el rostro, si no lo vemos en su desnudez total:
el rostro es desnudez velada.
Nuestro camino hacia el rostro es un rostro.
Cuando veo el sol del rostro, mis ojos se llenan de sus nubes.
La muerte no tiene rostro.
El rostro es un planeta que gira alrededor de sí mismo.
La luz alrededor del rostro es semilla, los colores son campos.
La luz se: desUza sobre el cuerpo: deja un trazo sólo sobre el rostro.
Todo se aclara con la luz, excepto el rostro: cada vez que su cintilación aumenta, su oscuridad aumenta
también.
Cuando aprehendemos el rostro , podemos deci r: lo aprehendemos todo.
El rostro es un símbolo para un aJfabeto de símbolos: es imposible pintarlo o nombrarlo por completo.
Si la oscuridad tiene un canto, ése es el rostro.
Las pestañas son aJas que el rostro usa para volar.
El rostro es una luz que excede a la luz.
Vemos en el cuerpo sólo a la naturaleza. En el rostro, vemos la naturaleza y a su más allá.
El rostro es el punto cent ra1 en la esfera del universo.
AJ dibujar el rostro, dibujamos la poesía de burdo mareri aJ y a su hermosa vas ija de barro: el cuerpo.
Salido de la roca de la existencia brota un agua: el rostro.
El rostro viene desde donde ya no lo esperamos.
El rostro es una estrella solitaria en un espacio cuyo nombre es cuerpo.
El cuerpo es una caída, el rostro una ascensión.
El rostro es movimiento: en la luz se hace lenco, en el color se acelera.
En el rostro, luz y secreto se unen.
El día es legible sólo en el rostro de la noche.
El rostro ~viaje perpetuo.
El rostro ~puerro para una luz que no viaja sino que permanece siempre fuera del límite.
El secreto -árbol que en el rostro es un bosque.
El rostro frecuenta wdas las nubes, pero se casa sólo con una: la de las lágrimas.
El rostro tiene una palabra que el oído no sabe cómo escuchar.
El rostro es una pintura que nada fuera del marco.
En el rostro, el abismo comienza en el preciso instante en que la cima comienza.
El rostro es el prefacio al libro del cuerpo.
Del rostro viene la palabra, pero se da a entender sólo con símbolos.
¡Qué espléndida la alquimia del color, la luz y la forma! Devuelve todo a sus elementos primarios, transformándolo en
un rostro.
El rostro nos deja, cada vez que lo miramos, frente a un comienzo.
El sol es el rostro de la naturaleza. El día es el rostro de la noche.
El rostro te hace escalar constantemente una escalera que lleva al mismo tiempo hacia la cima de la realidad y hacia sus profun
didades.
El rosno me envía señales desde un lugar que no conozco.
El rostro, el antiguo, irradia solamente con la luz de su instante presente.
El rostro es el faro del cuerpo.
La naturaleza es una continua auro-celebraci6nse inaugura so lamente a través del rostro.
Mira dentro de las profundidades mismas del rostro, ve rás que la hiswria de la mirada está aún por comenzar.
Todo puede tener una autobiografía, salvo el rostro: él es la biografía.
Como el pájaro que vuela en un árbol volador, el rostro ríe.
El rostro nos exilia, y es nuestro único refugio.
Todo rostro es un sueño, pero cuando dos rostros se encuentran, el suefio y la realidad se encuentran también.
Al rostro le pertenece otro rostro ----el rostro, eso es.
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Luz y sombra se combinan en el rostro. La luz es una gradación ascendente, la sombra es una gradación que desciende.
El rostro nace al morir en otro rostro.
La criatura va a la nada. Sólo un rostro permanece -el del creador.
Sin título, 94.5 x 95 cm, 1993
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POEMAS Y COMENTARIOS. Michael McC!ure Traducción: José Luis Bobadilla
La poesía es un principio muscular que viene del cuerpo -es la acción de los sentidos, lo que se oye, se ve, se saborea, toca y huele, tanto como lo que se imagina y razona~, mediante la acción atlética de la voz en la página y en el mundo. La poesía es uno de los filos de la conciencia. Y la conciencia es algo real como las astas de un venado, o el olor de un arbusto de zarzamoras, bajo el sol, a la orilla del camino.
Alrededor de 1955, empecé a centrar los poemas de tal modo que ellos mismos dejaran claro su elemento esencial de formas de la conciencia. Este impulso de centrarlos dio a la escritura una notación visual para la respiración y la voz, así como para la lectura mental. Esto, además, les dio la simetría longitudinal que se encuentra en los animales más desarrollados. La colocación al centro permitió también, que los poemas adquirieran un lenguaje corporal sobre la página, y al ser recitados con la voz. Hubo así mismo otras razones. Pude ver en la integridad de los poemas -cual si fueran criaturas- , cómo se movían por sus formas. No me interesaba en lo que emonces se llamaba "forma", sino en la extensión del contenido demro de un modo de relación inmediato conmigo y con el lector.
Me imeresaba el poema vivo, haciéndose, tamo en la voz, como en la página. El poema en la página significaba un problema para mí, porque al parecerme una cosa de gran belleza, me obligaba a recordarle al lector, que eso era de hecho, un objeto, y es más, un objeto seductor, puesto que se encontraba muy cerca de estar vivo. Al poner en mayúsculas las líneas del texto se establecía al mismo tiempo una fractura en la atracción del poema y un
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recordatorio de que éste era una cosa hecha. Las mayúsculas funcionaban por un lado, distanciando alleccor momentáneamente; por el otro, creando una ruptura atractiva de modo que la experiencia no dejará de fluir. Posteriormente experimenté utilizando versos en mayúsculas para significar una ligera inflexión de la intensidad en la voz o en la lectura mema!. Las líneas en mayúsculas al principio del poema intentan cifrar la calidad de la energía con que cada poema comienza. Las mayúsculas nunca significan que los versos deban ser gritados o cantados.
Mi poesía ... captura el movimiento del pensamiento de percepción a percepción y florece en la energía básica del an imal que es nuestra sustancia ...
Me ha sido posible escribir en un lenguaje que siento mío y he podido incorporar las ideas de una autobiografía espiritual y los gestos del arte de la pintura. En un libro temprano, The New Book 1 A Book ofTorture, los descuidados accidentes de tipografía, gramática y delerreo, fueron dejados, como un pintor que ha salpicado un lienzo de goras de energía. El método que he descubierco me ha permitido intemar la creación de poemas que devinieran cosas vivas, e incluso los intentos faJiidos han tenido un valor alquímico para mí. He podido escribir libros extensos de poemas autobiográficos y de conciencia biológica o social como Rare Angel y Dark Brown o mi libro inédito Fleas. Esta poesía comenzó, de alguna manera, en las obras de acción que escribí para el teatro en los 50 y 60, The Mammals, así como en piezas para teatro de décadas posteriores ..
De la "Notll de Autor", en Rlbtll.iom, 1991
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Mi poesía no está escrita en verso libre, sino en la poética que Charles Olson llamó verso proyectivo. Aquellos que no hayan leído mis poemas con amerioridad, descubrirán que escribo con una linea de aliento y que escucho la sílaba como aparece en mi voz o en la punta de mi pluma o en la pantalla o en mi propio campo de energías.
Más que una forma de poesía ingenua o inculta, el verso proyectivo es lo más difícil de escribir; no solamente es la forma más nueva, es también la forma más dispuesta a incluir, y algunas veces lo ha hecho, los yambos antiguos, la métrica, la rima y lo próximo a ella.
Ya sea que uno piense en Blake, o en Artaud, quién utilizó su psicosis como instrumento para explicar sus reinos, o Su Tungpo, quién vio su cuerpo como una barca sobre el río , la poesía verdadera es siempre arte. La poesía no es literatura en el sentido social; es el descubrimiento de la materialidad de la conciencia a partir del sonido que produce el arranque de un coche, la tensión muscular de un hombro, o una pluma de búho danzando en la brisa.
Cuando hablo de cosas o sucesos, es porque generalmente los he experimentado. Ha sido una fortuna tener amigos que memostraran las águilas, los riscos caracoleados y los árboles floreciendo en una mañana de retoños gloriosos.
De la introducción de Simple EyrJ, 1993
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THE L!ST
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- OLD MEN SLEEPING
IN SPEEDING CARS,
a hawk on a boulder dripping with fog,
ten deer in an autumn meadow,
yellow aspens,
bishop pines by rhe ocean.
These al! speak more as our stiff-
laxes into new binh.
Theworth of things
craks open and shows
rhe intestines.
Glittering gold
trembling on darkness.
LA LISTA
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-HAY HOMBRES VIEJOS
DURM IENDO EN AUTOS VELOCES,
un halcón en el risco mojado de nebl ina,
diez ciervos en un prado otoñal,
álamos amarillos,
pinos junto al océano.
Todo esto habla más cuando nuestra
dureza se relaja en
un nuevo nacimiento. El valor
de las cosas se resquebraja
y deja ver los intestinos.
Oro resplandecien te
remblando en la oscuridad.
De Anuchamba 6 otha po~mas, 1975.
SONG
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1 WORK \'lliTH SHAPE
of spirit moving rhe maner
in my hands; 1
mold itfrom
the inner mauix. Even a crow or fax
understands .
CANCJON
! ~
TRABAJO CON LA FORMA
del espíritu moviendo la materia
entre mis manos; la
moldeo desde
la marriz interior. Hasta un cuervo o un zorro
lo entienden.
WATCHING THESTOLEN ROSE
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THE ROSE ISA PINK-YELLOW
UNIVERSE UNFOLDING
layer upon luminous layer
peral to peral spreading
unsteady yec perfecrly balanced
as che curling ofsmoke
from a mind on fire.
MIRANDO LA ROSA ARRANCADA
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LA ROSA ES UN UNIVERSO
AMARILLO-VlOLÁCEO DESDOBLÁNDOSE
estrato sobre estrato de luz
pétalo a pétalo abriéndose
oscilante y aún así perfectamente balanceada
como el humo
en espiral
de una mente
que se quema.
Two SPEEDS for j ane
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l.
T HE DEER
leaps at
nea rly st riking
the moving
in rhe
darkness.
2.
THE BRONZE-G REEN
HUM MINC BIRD HU RLS himself upward
like a pdlct fro m rhe sling
ofh is own brain. He chases thc sca rl er blur of rhe tee-shin
as ic sa ils
th rough rhe air.
DOS VELOCIDADES
parajnne
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l.
EL CIERVO
b rinca
hacia nosotros
casi
impactando el
auto en marcha
lo
2.
EL COLIBRf VERDE- BRONCE
SE LANZA
hacia arriba
como una piedra arrojada desde una honda
de su propio cerebro. Sigue el escarlata borroso
de una playera que navega en d aire.
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Then eye-w-eye with
the sun-barhing girl on rhe roof,
he hovers in front ofher
j ust as she catches rhe tee-shirr.
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En ronces, ojo a ojo con la muchacha
del bañador que se asolea en el techo
él, revolotea frente a ella justo cuando cacha
su playera.
De Fragmmts of Pas(US, 1977
GOETHE'S WORDS
Jor Amy
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ANO 1 AM STI LL LEA RNIGTHE SHAPE
OF THE LOVELY BOSOM;
rhough they are small and soft-nippl ed
or
they are plump
wirh rhe mil k
ki ndness. Love,
li ke a scarlet maple leaf,
is where one finds it
The sunser is black and green and purple
and rhere's che smell of pine smoke. We are the hurdles
that we leap ro be ourselves.
LAS PALABRAS DE GOETHE
paraAmy
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Y SIGO APRENDIENDO TODAVÍA, LA FORMA
DE LOS SENOS TIERNOS,
son pequeños
los pezones suaves
pero están hinchados
con la leche de
la bondad. El amor,
como una hoja escarlata de maple,
está donde uno lo
El atardecer es negro
y verde y morado y huele a humo de pino.
Somos las vallas
que brincamos
para ser nosotros mismos.
ROSE RAIN
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RAIN ON THE ROSES,
BLUE SKY,
and yo u
on my mind.
Nothing could be kinder.
J'm finding
rhe way.
Ler's play each day
like mayflies in December
like stars
in the erernal sky'
LLUVIA DE ROSA
LLUVIA SOBRE ROSAS
CIELO AZUL
tú
en mi mente.
Nada podría ser mejor.
Estoy encontrando
el camino.
Juguemos cada día
como efímeras en Diciembre
como estrellas
en el cielo eterno!
De Rebel Lions, 1984.
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HAI KU EDGE for Ray MnnZdrek
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BIG
RO UNO
ratn
drop sounds
plop ping
in the whire
shimmer
of wind
OH.
SIL
VER
foam ri ve r,
ca rrying brown oak
lea ves,
whar is chaos
HAIKU EDGE (FRAGMENTOS) para Ray Manzarek
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GRANDE
REDONDA
la go(a de lluvia
ping plop
en el blanco
resplandor del
vientO
OH PLA TA,
espuma del río, llevando hojas cafés
de roble ¿qué es
caos
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ANOVEMBER
BLACKBERRY
all red and sour
in rhe
long rain
PLUM
pecals fall when
rhe old
dog's nails click
rhe asphalr
TWO CATS
in wer fog see crees and houses
like rhese ar night
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MORA NEGRA
DE NOVIEM BRE
roja y agria
la lluvia
larga
Pl'.TALOS del ciruelo
caen cuando
las viejas uñas dd
perro rascan
el asfalto
DOS GATOS
en la niebla húmeda ven árbo les y casas
como éstas en la noche
De Rain Mirror, 1999.
EDISON SIMONS QUIROZ, POETA DE lA NUZ
Nicole d'Amonville Alegria
Edison Simons Quiroz murió el pasado 10 de mayo, en París, a la edad de 67 años. Desapareció. Como le escribiera a María Zambrano, recordando a Hesíodo, "las Musas sólo se dejan oír cuando se van". Poeta absoluto y visionario, traductor y pintor, helenista y hombre de una inmensa erudición, Simons publicó wda su obra en España. Pero, si en Francia y América fue reconocido, en la Península, salvo en círculos restringidos, no se ha oído todavía su voz. El tiempo dirá.
Simons nació en Colón (Panamá) el4 de marzo, natalicio de san Francisco de Asís, poeta y predicador de pájaros y hombres. A los diecisiete años, con el despertar del Eros, huyó a Espafia. Vivió el resto de sus días lejos del istmo - pero también de los ismos. Si en Despeñaperros cruzó el umbral de la expatriación definitiva (tomó la decisión de ser poeta), treinta años más tarde, en la desembocadura del río Piedras, donde casi se ahoga, inició su regreso al "lugar donde nos ama Pan". Finalmente su pauia lo reconoció. En la década de los noventa sus poemas fueron publicados por Talingo, la revista m_ás ami gua y más leída de Panamá. La misma revista que el pasado 27 de mayo le dedicó el n° 415 con motivo de su muerte, calificándolo como "uno de los talentos más valiosos y más iconoclastas de las !erras panameñas".
En 1957, Simons viajó de España a Francia, donde recibió Grecia y la filosofía por el magisterio de Jean Beaufret. De éste tradujo los Diálogos con Heidegger. En París --donde irresidió, de manera intermitente, gran parte de su vida- , trabó amistad (y enemistad) con pintores, escultores y arquitectos latinoamericanos, tales como Jorge Pérez Román y Guillermo Arizra. Conoció a los poetas franceses Michel Deguy y Roben Marteau, así
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como a los poetas británicos Jonathan Boulting y Christopher Middleton, y al serbio Miodrag Pavlovic.
En 1965, lo dejó todo y viajó a América para hacer la travesía poética de la Amereida, desde Tierra del Fuego hasta Santa Cruz de la Sierra. La intención era "conSolidar una patria latinoamericana". En el viaje, bajo la bar".ta del poeta argentino Godofredo Iom mi y del chileno Alberto Cruz, participaron poetas y artistas de diversas nacionalidades junto con arquitectos de la Escuela de arquitectura de la Universidad católica de Val paraíso. El libro sobre la travesía sirvió para establecer la "ciudad abierta", en Ritoque. En el momento de su fundación, Simons proclamó: "Si hay dioses, ¡que se vayan!". Su frase fue considerada como una maldición. Las puertas de la "ciudad abierta" se cerraron para siempre. De la travesía, quedó la phal~ne, acto poético inventado por Iommi, que Simons siguió celebrando y provocando en todo el globo su vida entera.
En 1971 regresó a Europa (Francia, Polonia, Inglaterra, España). Viajó a Japón y permaneció en Tokyo un afio. Volvió a España y en 1975 cruzó de nuevo el Atlántico para instalarse en Panamá. Allí publicó la ODALBROWN, ilustrada por Alberto Dutary. En 1976 se trasladó a Caracas, donde nacieron los Mosaicos, poemas que se siguieron gestando otros veinte años en distintos lugares y que han sido publicados, de forma dispersa, en importantes revistas del mundo. En 1979, se afincó en París. Luego se hizo a la mar: Yugoslavia, China, Quebec, Grecia, Egipro, Túnez, Bulgaria, India, Brasil. Desde 1978 hasta 1992 fue traductor de las ONU (Ginebra, París, Ginebra). En esos afios conoció a María Zambrano. Su amistad fue inmediata e indeleble. En 1992 comenzó su etapa de pintor, en Mallorca. Expuso por primera vez en París en 1993. Como le gustaba decir a él, Simons nunca fue "preso de un sólo enunciado". Emulando a sus admirados artistas polifacéticos Kurt Schwiners y Antonio Artaud, quiso expresar la poesfa de todas las maneras posibles,
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apelando a todos los medios a su alcance: música, pintura, danza, teatro ..
Su obra poética publicada en España consta de Mosaicos (Ediciones Fugaz, Madrid 1995). Correspondmcia con María Zambrano (Ediciones Fugaz, Madrid 1993) y Los sueños y proasos de Lucrecia de León (Tecnos, Madrid 1987), escrito en colaboración con Zambrano. En calidad de traductor, la insólita y genial traducción de Gerard Manley Hopkins, Poesla (Visor, 1974), así como Vigía, del poeta francés Roben Marteau (Hiperión, 1990). Otros libros anteriores, publicados por Editora Nacional, son Informe sobre la playa, escrito en colaboración con Roberto Godoy (1976), la excelente traslación de S. T. Coleridge, Pmsamiento poético (1975) y la Pohica tÚ Afaf/arm( (1977). Tradujo asimismo Hojas de Hipnos de René Char (Visor, Madrid 1973). En una colección dirigida por Javier Ruiz y Ana Martínez, "Libros del Árbol", la editorial Bosch sacó a luz el Repertorio de los tiempos de Andrés de Li, con introducción y notas de Simons. La editorial Herder tiene en su haber su libro dedicado a la obra y la figura de Luis de León. De interés para el lector hispanoamericano es la antología del Conde de Villamediana, traducida al francés por el poeta Robert Marteau, con un ensayo introductorio de Simons, "Disolvente universal", publicada por Éditions de la Différence, París 1989.
Su última obra impresa vio la luz en París, a inicios de este año, en una edición de sólo cincuenta ejemplares y sin firma de autor. Se llama The Unfinished Touch. Es un libro alóglota, un híbrido literario sin precedentes: su autobiografía. El libro está dedicado al artista brasileño Tunga y a su mujer Cordelia.
Su maestro: Homero. Su brújula: Holderlin. Su inspiración: Pírrdaro. Su Virgilio: el poeta brasileño Gerardo Mello Mouráo. Sus referentes: Góngora y Juan de la Cruz, Rubén Darío y Lezama Lima. Simons vivió y escribió según una estricta "obediencia a lo Sumo, a lo más Alto, a lo que confiere al hombre su verticalidad
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y su paso". Fiel al dictado de la Musa, toda su obra tiene el don del son ~y el son del don. Simons vivió heroica y eróricamenre como "pelota al vienro sobre la tempestad del mar". Nunca claudicó.' Vivió al filo y, adelantado a su tiempo, llevó el cálculo poético al límite o ab ismo. Como le escribió a Zambrano, "en la poes ía no hay vicro rias ni fracasos, sino múlriples contactos del ~ (que es la medida) con el su~lo del verbo (lo inconmensurable)". Sus mosaicos llevan los "pasos de un peregrino son errante" hasta el puro rnmor de ese "no sé qué que quedan balbuciendo". La exuberancia y el brinco. Entre su poes ía y él no median ni la rel igión ni la fi losofía: su verbo es in-mediato - místico.
Simons es el poeca de la Nuz. La cólera. El parpadeo. Su verso es "el relámpago del corazón". La iluminación fugaz. La flecha con cola de pavo real. La flecha-víbora. El rayo vacío que fulmina la razón, transfigurándola en "radiantes fragmentos que casi no se pueden cocar".
Simons no creó escuela, pero era sin duda alguna un maestro. No tenía discípulos, sino amigos -¡y enemigos! A quienes amó, mahrató. No obstante, muchos son los poetas, esparcidos por el mundo -desde Río de Janeiro hasta París, desde Beijing hasta Madrid, desde Panamá hasta Barcelona, pasando por Inglaterra- que se han nutrido de su inmediatez: "no hay yo, sino ya". Le escribe Zambrano a Simons: "cuando se llega como tú al ya, empiez.a lo inédi to verdadero, lo sin color como la pe rl a; comienza la maóana del ser en su propia vida, co mienza la mañana del Verbo".
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EDIFICANDO. Nicole d'Amonville Alegría
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"Después de Dios, la casa de Quirós"
Osa la rosa,
la raposa azora.
Edi flco son idos: ¡Eh! Dí! ¡Son!
Símons truoso. Qui so Ros tro y tímpano pánico.
Es pina el bello sino el ave siria.
Reluce el
Sin título, 100 x 180 cm, 1996
MOSAICOS. Edison Simons
MOSAICO Xl (FRAGMENTOS)
En la frescura del momento negro sólo soy cáscara liviana que da cabida a Nuz. La cólera. Un mes es plumaje. El terreno se escoge por la altura de los árboles y la proximidad del agua.
¿Qué es la duda poética? La lengua en que uno nace y muere es el receptáculo de las figuras: el infierno.
Lo Único, lo que unidad confiere o sentido al poema, no se puede enunciar; se manifiesta, sí, en la arricu lación en movimiento de un todo que cambia y se modifica sin cesar.
¿Existe acaso un diálogo entre poeta y pensador? ¿No han ocurrido siempre los intentos de escucha en el terreno de la metafísica? De que se sepa, nadie, hoy por hoy, se ha salido de él. Cualquier veleidad de hufda multiplica el trasfondo.
El cálculo de Poe, fundador de la poesía moderna, se basa en el principio de razón suficience y pide sustentación o sustencaciones a las matemáticas. El verso se origina en el disfrute humano de la
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igualdad, fitness. (Adequatio entre verba y res.) El placer recibido, o recibidero, posee en sumo grado ese mismo incremento progresivo, y en casi las mismas relaciones matemáticas, como los que he sugerido en el caso del cristal Khlebnikov da a ese cálculo su máximo alcance cuando dice: me he esforzado por fundar en la razón el derecho a predecir proponiendo una representac ión exacta de las leyes del tiempo y en mi estudio sobre la paJabra tengo frecuemes conversaciones con Leibniz.
'
El latido del corazón hace vibrar el arma. El poema, hasta en sus l1ltimos desvíos, existe, cabal, in sea m nascendi y su cálculo le es inherente.
Siempre ha sido la cólera sin razón suficienre lo que re ha puesto en fo nha. Lo que re invade no es sanca indign ación, ya que la dignidad no está en juego, sino mera obediencia a lo Sumo, a lo que al hombre confiere su vertical idad y paso. La cólera es un modo de adverrir que esrá ahí la FORMA DEL YA, en afecto/ contacto.
En el o rigen está el ritmo, pero ese ritmo es presentido, no apremiante. Sólo se hará plenamente perceptible en el adagio o retardos del poema cuando se ll ega al desamparo de la imagen.
El poeta tiene que enfrenrarse con una figuración elemental que comparte con el hombre de siempre y de todas parees. En ese roce con la temible perfección de la bestia brota el ve rso a la luz
de una imagen.
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Más allá de sus figuras, tropos, conceptos, la poesía tiende, en las modulaciones de su articulación, a la condición de la música. No se trata de imitarla sino de dar un paso más acá para estudiar los supuestos que la hacen posible en nuestra lengua. Hay todo un Webern en el un no sé qué que quedan balbuciendo si nos paramos a considerar que el qué es lo más neutro.
El peligro de una lengua es quedar estrangulada por su propio acervo. Muerto, Góngora se hace cargo del peso de las vocales y lo equilibra con su propia pluma en la balanza de Maar. Queda Bécquer. Sólo Darío, en sus guerras médicas, por docta ignorancia reconoce en él la luz escandinava o camino de Apolo el Hiperbóreo u orario obliqua del salón en el ángulo oscuro.
Ante el falso estatuto, la blasfemia: si diosas hay, que se vayan. En trance hay quien repite el mismo uino y no necesita más y no se preocupa. Otros, laboriosamente, desandan el camino que perdieron para poder explicarse la razón de su desvío. Los que padecen de incredulidad o desencanto por un corre radical con el ímpetu que los puso en movimiento, se alejan, sin nostalgia, por el yermo de la lengua y articulan voluntariosamente un arrificio (si el lenguaje es convención, la poesía es ficción) hasta que terminan tropezando con su propia proeza. Por último, los que han ido más lejos suelen asomarse a otro balcón, saliéndose de rodas las cosas afuera, es decir, del lenguaje, para entregarse a otra ley que ya no dicta obra sino ritmo. La Aor del ritmo es el poema: vértigo de la posición en sus sesgos.
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A la hora de la siesta, echado boca abajo sobre el rojo diván del salón, apresuradamente rellenaba cuartillas con una escritura apretada, narrando siempre la misma historia (guerra, viaje, rapto, en el paisaje adame) hasta que por pura presión del cuerpo mozo se hacía presente el eros. Doblaba despacio los papeles y los escondía, detrás de los libros, en el anaquel más alto de la biblioteca. Esperaba emonces a que todos salieran después de cenar para ir a la cocina y quemar el escrito en mitad de una baJdosa. La lectura del escrito nunca suscitaba la presencia del eros. Tenía que volver a escribir, con aJgunas variantes, en la misma postura, a la misma hora, el mismo episodio, para tener de nuevo la misma impresión. TaJ era su ritual: escritura o lógos spermatikós, fuego.
Siendo muy joven conversaste una vez con Rufino Tamayo, el pintor mexicano. Lleno de ira contra el arte oficial de su país que durante una época había querido imponer por nacionaJismo una temática indigenista, exclamó: puedo pintar la Ilíada como un tolteca. No conozco más claro ejemplo de nuestra pertenencia a una doble estirpe. Haz saber a la mafia de la infamia que la poesía no se confunde con la geopolítica.
El sentido del poema está sellado en su diseño.
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MOSAJCO LVII
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Déjame en paz, déjame en paz, olivo. Tarde has dado conmigo, compasión. El cáliz. N éreo , murmúreo, deletéreo, aéreo solaz. Nada es la muerte, ¿sabes? Un crago es d estrago feliz. Se me desliza emre la esperma y la saliva un trOZO
de mundo, un hueco, un eco vibraz, en el áureo abrazo de rodos los comernos. Hasra la ruya, acuyá: amor al límite sin imiración, salvo. Al dictado del impasible: el auriga de Delfos cuyas ri endas sólo gobiernan el vacío. Me enloquecen las anémonas o los demonios de tus ojos neutros. ¡Oh nosotros, David!
MOSAJCO LVIII
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Los muchachos de Scíos vuelven de la pesca con piojos: muere Homero. El corazón del mundo es un enigma. ¿Para qué ser perperuo? Toda comisuras. Alfi leres; soñar. Dura en el bozo, hijo. Muerte volcada en el volcán rico. La dulzura; zureo. Nube sa la diadema del mome. Espalda de la tortuga: cuadrado mágico chino:
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6 AJ límite tránsfuga. Tersa persa tu vida,
ensanadas sus perlas ásperas. Lepra del mundo al vuelo gio de la ínfima gen del menester
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oso la magia de la tercera mediación deame rior o futura en el aJiso. Bolsi llos, bolsillos del se r
La gran red arrojada en el mar de Tiberiades. De noche se me pierden las llaves a1 entrar o salir de la unidad su m por obediencia. Irradiación: cocuyo. Lejos de París, ¿hacia dónde? Emboscado se dibuja el paisaje
Mismas. Abejas áticas. Jaque mate máticas marismas bálticas. Quedar sin mensuración. Oquedad: tiempo. Carismas, cámaras. Bahía de Portobdo. Y más y más y más. Ensimismado. Aquí ebras rucias perdidas por el ratón ante el gato
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del ágata. Radiante adiós a cada pensamiento en cascada. Cuadrilátero del ring. Unda mulier. L'amour est un mendiam terrible.
Sin título, 88 x 69 cm, 1994
MOSAJCO LIX
so
El olor del dolor la del tiempo. La majestad del signo en la mirada del crucificado quín tesencia:
encia adorable.
¿Por qué me lo preguntas? Corro circuito: ciencia. De hito en hiro el amor. La llanura de púrpura, el reino
cencia trino incandescente nario en la aurora
ción de la penumbra zos del lecho centauro.
La mitad de una sílaba es el oro.
Entre uno che y orro acorde, la suspensión. Dios es monosílabo. Tu boca es muda.
M e quema quema el puro presente.
SI
No puedo, puedo aguantar dío tu visita: con hés iration a me dérruire en las brasas. Ambos. Para comprender hay que entregarse. Olvido. Acelero acelero hasta el cero del cer co: cas i insoportable vivi r acundo en la música del signo signo sin interrupción.
NACIMIENTO DEL POEMA
Jorge Herndndez Campos
En el momento en que voy a escribir un poema, entro en una especie de éxtasis anu el lenguaje, el cual me envuelve en seguida e intenta comunicarme toda la riqueza de sus posibilidades. En aquel momento, el lenguaje se me aparece como un escenario en que los entes que componen el universo interactúan con una fuena particular. Esa interacción de los emes me llena de gow, pero también de temor - porque me parece ver que en ese instante, ante mis ojos, se está recreando el universo y siento que lo más importante de tal re-creación recae sobre mí. Soy yo quien debo volver a nombrar, a mi manera, todos los entes y los fenómenos que surgen de su interacción. Nunca tuve conciencia de esa responsabilidad sin sentir miedo y angustia. En la interacción de los entes, podría yo ser aniquilado.
En fin. Empiezo a tomar notas de lo que percibo adentro de mi cabeza como llamadas de atención del lenguaje, el cual sugiere combinaciones insólitas de conceptos y de presencias. Esas combinaciones inesperadas me llenan de emoción, una emoción a veces tan violenta que me acelera los lacidos del corazón. A menudo he tenido que interrumpir el trabajo, levantarme de mi silla e irme a wmar un vaso de agua.
Esa primera versión, la paso a máquina con espacios muy abiertos entre verso y verso. Y al hacerlo ocurre algo que siempre me parece milagroso. Del poema empiezan a brotar imágenes que me sorprenden porque manifiestan la vitalidad de lo escrito. Es como si el poema estuviera presidiendo su propia creación.
Los poemas que integran mi libro citulado Sin título por Ulalume - a quien pedí que me buscara uno---, nacieron como acabo de decirlo y con frecuencia me obligaron a reescribirlos completos hasta cuatro o cinco veces. Y quiero confesarles aquí
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que cada nueva versión era sometida al lector específico que tuve la dicha de enconrrar. Ese lector fue Ula1ume González de León, mi compañera de los últimos catorce años. Y cada poema nuevo era presenrado por mí a esta mujer excepcional con timidez y hasta con cieno miedo porque Ulalume, además de poeta, es un crítico implacable.
México D. F. a 25 de abril de 200 1
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POEMAS. jorge Hernández Campos
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CASI APENAS
Llueve sobre el caballo que no quiso arrancar Llueve
sobre el jinete caído en el barro
El galope la fe la fe a carrera encendida creímos en el delirio de la galopada Sólo que no: era el viento el granizo empujándome
de espaldas contra las espuelas
La teta gris del nublado aparró los cabellos revueltos y mojó las pupilas mojadas del maniquí abatido en el lodo
Sangra mi boca por rus crueles tirones de freno me crujen las encrañas
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prensadas por la angustia de tus piernas ¡La centella! ¡Oh la centella! tres ojos ciegos los tres ya sabemos el caballo era cieno el jinete ceniza derrotado de bruces entre los abrojos
Pero el caído se alza de rodillas colgada sobre el pecho la cabeza Quiero aferrar la lluvia los escribos la crin alzarme hasta tus lomos cabalgarte musgoso caballo musgoso jinete
Piafaba el corcel antes
entre sueños Hoy cama y rechina como un puente rústico bajo la crecida pero encima por fin oscilante ebrio de agua tarta m u do abierto de brazos el caballero es no es, es no es, es no es
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en el trémolo
de los relámpagos
Caballo duro surgiste de la noche
para pisoteamos como uvas
Eras desbocado como el peñascazo de la te m pesrad Nos arrebatarías machacada la carne al desierto al azar o al fardo de los remordimientos
¿Y? La coz divinal la boca quebrada mi relincho de goce No hubo nada no hubo casi nada casi apenas hubo nada cambió el ánima cambió el precio cambiaron los diálogos se quemó el juicio tú te quedaste parado transido vibrante
mientras el jinete resbalaba atrisrado hacia el barro
Canción final de cabalgata: Por aquí íbamos por aquí el sabor de la lengua la saliva espumosa
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y allá el horizonte ¡cabalgadura mía; qué hermosura ese arisco horizonte! Por aquí los jinetes por aquí por aquí se fueron rítmicos por aquí donde estaba el camino que trotando y trotando y trotando extraviaron de Damasco
30d,juniod' 1994
LA SILLA DE WITTGENSTEIN
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Sospecho la figura de un es~ pacio hecho a mano, la forma de una colmena enigmática
donde un enjambre reflexivo zumba silencios y acumula mieles para salivas idas.
M a.~ arrastro la silla al centro del cuerro: un chirrido de cera uma el vacío enue las cuatro
patas sobre el tiempo punzante del oído. Sentado pienso mis explicaciones, sobre
esa balsa ensamblada con un cubo de nada, ese estuche impalpable donde danzan frondas de chopos inroxicados de aire .
Si levita en mis manos y me lleva, la silla, por la casa, piafando sobre las cuano me-
dalias de sus cascos, monta y desmonta huecos virtuales entre
la carcomida arquitectura
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de su andamiaje: un dado aquí para un azar de dioses, una jaula de pájaros opacos,
y más allá una cista de cabezas hurtadas a cuerpos no vencidos.
Así este ámbito bajo la silla, que es y que no es, que representa pero
no representa, me mantiene suspenso. Y ya no me pregunto un día que yo caiga cuál enigma incubará mi cuerpo.
O quien se sentará sobre mi espalda.
20-21 de julio de 1996
DEDÚNDE
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La serpiente conoce adelante
ver tanto le pierde la piel Pero de repeme tropieza conmigo al volver de la esquina y arrobada en el choque me muerde la manzana del nombre
La vida sopla rescoldos entre mis brazos abienos Vuela el polvo en busca del tuyo Aquí voy
aquí ondulamos Somos boca
dientes bien temperados silbo nupcial
Reptamos adelante perdida la piel senda abajo Tiritamos inocentes
puras bocas fundidas
en otro mordisco dentro de otro mordisco
El filo de la esquina la sorpresa trozada Así emponzoñamos el nombre y quizá lo diremos
JO de abril del997
T ANGO ES PI RJTUAL
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Quemé la carra pues lo prometimos luego en la yema de los dedos gusté la ceniza Tú al contrario ibas fuera a orinar abstraída en el tr igal en cierne
Adamé la hermosura hasta llagarme mas hoy me abando no descobijado en la cama de espera No me vu lnera la mancha de la sábana Sí me escupo la salmuera de la concupiscencia evapo rada ¡cuánto ignoré hasta ahora el servicio de verre!
Quiero toca rte donde es posible rocarte
Por los cabellos ll evarte a rastras fuera del almacén de la memoria Cómo la mansa desnudez fue siempre tersa entre la primavera de mi mano y el otofio de tu nuca
Lo que pudo haber sido d iscurre
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El toque de centella derriba los sentidos hiende las encinas pero cuida lo suave y pensativo la indiscreción carcoma de secretos el ojo pecera de visiones la nariz gruta de perfumes o la lengua golosa de otras lenguas de verbos húmeda roja de adjecivos
Y más que nada con todo todavía el aJivio de haber pegado fuego vuelto de espaldas al lucero del ansia
13 de agosto de 1997
LA DIMENSIÚN DE LA OBRA COMO VARIABLE Mario Benedetti Traducción di italiano: Hugo Gola
A pesar de las diferencias aparentemente radicales que existen entre mis obras, pienso que el modo de caracterizar una imagen y el de elaborarla, ya sea en la pintura como en el grabado, derivan de la misma "matriz".
En el grabado, y sobre todo en la cakografía (grabado en metales) los elementos que atraen los sentidos, como la rugosidad táctil del papel, el "color" del blanco y del negro, el trazo provocado por la incisión, el arte de crear una imagen mediante la impresión de un surco en una plancha de metal, no ha sido hasta ahora totalmente utilizados y permanecen aún disponibles para imprevisibles experiencias lingüísticas.
Cuando elijo la medida de una superficie que me servirá de base, me sobreviene una intolerancia a la regla fija y a la idea de una ley que a priori rija, actúe y juzgue en relación de dependencia con la costumbre. Esrá claro que los límites de la indagación estético-interpretativa logran ampliarse a tal grado que uno podría afirmar que la relatividad de la visión es al mismo tiempo la realidad momentánea de la percepción. Para mí el trazo, la dimensión de la obra y la superficie espacial son variables, no sólo de la fase técnico-ejecutiva sino también de la lectura y de la apreciación de quien la observa. Por lo tanto, cuando somos impresionados por una obra, por la dimensión, por el peso de una obra, tenemos la certeza de que ninguna de estas propiedades es determinante de su relevancia artística. Aunque éstos sean elementos que contribuyan a obtener la finalidad expresiva que el artista se ha propuesto. Trabajar en gran escala modifica lamodalidad gestual del autor, cambiando, en consecuencia, la relación del espectador con la obra. A veces en un pequeño apunte o en un dibujo de cuaderno entreveo espirales y nuevas posibilida-
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des para utilizar una gran dimensión con cualquier técnica. En la incisión hecha en un gran formato, especialmente, tiendo a separar la actitud ejecutivo-emotiva a fin de exaltar el gesto, el trazo, la materia y el tono, consciente de que los mismos valores están presentes tanto en lo pequefio como en lo grande.
El proyecto, el apunte, la primera idea, se concreta en el momento en que me relaciono con la superficie; puede suceder, sin embargo, que al ponerlo en práctica encuentre otras sugerencias y posibilidades expresivas, completamente distintas del proyecto inicial, ya que a veces un trazo "equivocado" llega a ser correcto, en el sentido de que de un error pueda surgir una oportunidad nueva. En otras palabras, la lógica interna personal me puede llevar a situaciones imprevisibles.
Finalmente, me sorprendo con el resultado, tanto en lo grande como en lo pequefio, más allá de los incidentes del camino, y por qué no, también de los "errores", consciente de que a la "verdad", si existiera, no podría y no querría individualizarla.
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CASI COMO DIÁLOGOS. Marilyn Contardi
Mientras Ida la agenda del Diario de Poesfa N°50, en el ómnibus de Baenos Aires a Santa Fe, discurrieron, casi como diálogos, estos poemas.
PRIMER POEMA DE LA VIEJA
La vieja a la sombra susurra
"no tengo clientes, soy vieja"
la vieja en el aire susurra
"mi rostro tiene el esplendor de la pesadilla".
Y el aire tiene miedo de ella.
Y el poeta dice a la vie ja
"mañana quemarán tus dientes
y orinaré sobre ru sepulcro
verás que es blanca mi orina
como el rostro de los muertos".
Leopoldo Panero. G11arida t:k 11n animal qut no txúlt, Madrid,
Visor, 1998.
A LA LECTURA DE " PRIMER POEMA DE LA VIEJA", DE LEOPOLDO PANERO
La vieja a la sombra no susurra "no rengo dientes
soy vieja"
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a la sombra, la vieja, musita "no quiero morir, soy vieja, al menos que no muera"
la vieja no dice "mi rostro el esplendor de la pesadilla", piensa:
y yo que era un primor .. no, no quiero saber nada de mi piel
devastada ahora ..
no, el aire no la teme, se conocen de cuando eran chicos, capullitos, como se dice ... la mece en un ensueño de temores y recuerdos luminosos
y en esa torcaza y en las hojas que vibran le revela su presencia
no, no es blanco el rostro de los muertos, ni negro, ni nada, porque no tiene rostro la muerte
los rostros habitan ahora la casa de la memoria y la memoria ama los colores, y los luce para su complacencia
Nota bene--- Y a los niños debe decirse que no se orina
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sobre las tumbas, - a las niñas no, porque nunca se nos ocurriría una cosa semejante-
Mais en fin, ils nous cassem les pieds ces 1 hommes, qué irritames, qué seres ampulosos: "espumas y pumillas y blancas y de ámbar"; vanidosos hasta de sus desechos!
GÉNESIS
Me comí una mandarina
Las semillas brotaron de mi boca
Desde el labio pulposo se lanzaron al plato
Ese fue el fin del árbol y del fruto.
De ahí, a la basura,
y basta.
Mario Nosotti. Parto mular, Buenos Aires, Último Reino, 1998.
AL LEER "G~NESIS" DE MARlO NOSOTTI
ma non é basta, Mario e' est la desceme aux enfers que empieza
de la bolsa de basura irán a la quema,
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semillas de mandarina certeramente eyectadas sobre el plato, diminutas pupilas servidoras fieles de la evolución implacable
allí unos pies deformes, dedos grandes como mandarinas, yemas sensibilísimas de bordadora las palparán, bajo la tierra muelle, porosa
yacerán, átomo con átomo, con pelos de todo pelo bigotes de señoras, rulos de caballeros, ensueños de edades desaparecidas, excrementos de todo origen el aro de pelo perdido la llave, el cuchillo el clavo, el disturbio de ser lo que es arrojado de una vez al olvido
hasta que todo empiece a disgregarse, tal Vez no lejos de mis propios huesos y los tuyos blancos como damas de noche en el silencio de la cierra
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-al fin racimos y flores de encantos y desencuentrossemillas de mandarina cuerpos yacentes, el tiempo que suceda estará hecho también de estas pequeñas cosas
y después de todo habremos pasado tantas horas bajo el sol, qué hacer, qué decir ante la inminencia de la catástrofe? o nada o felizmente que:
"las flores del romero niña Isabel hoy son flores azules maiiana serán miel"
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AUTORRECONOCJMIENTO
Yo no la que se pierde tan pronto como se la encuentra
El amor en mí no se toca
se escribe Yo no soy la piadosa con los hombres de poca fe
no intercambio Jos calzones con nadie
En cambio asumo la desvergüenza
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de una desnudez colectiva
En una casa de playa
o en una playa a secas
Yo no escribo para nadie
Aunque intente escapar
y evite sacarte al baile
tus malabares y piruetas
Siempre exigen un aplauso cerrado
es decir, una palabra
Yo no me complico la vida
omitiendo adverbios y conjunciones
Patino por la hoja y tapo los surcos amargos
con la sangre de mis amigos
Yo no hago el amor
lo desarmo
Por el puro gusto de volverlo a armar
una y otra vez
hasta tener sexo
Para olvidarme del amor
y de todos ustedes
Damsi Figueroa, en "Panorama de poesía joven chile
na", www.poesia.com, N° 9.
LEYENDO EL POEMA DE DAMSI FIGUEROA
Oh, Damsi, Oamsilla no creo que tengas que pasar
por todo ese complicado mecano: sexo
desvergüenza, escritura só lo para decirnos que querías olvidarte del amor y de mdos nosotros
no somos ni tantos ni can interesantes para dedicarnos tal esfuerzo, no te preocupes por nosotros
patinar por las hojas podría se r un sueño si no fueran ni tan idóneas tan pasmosameme blancas ni tan listas y tan ensimismadas y mirando de cerca por sus celosías no se entreviese esa escritura que puja por aparecer en su blancura y al mismo tiempo se escurre
e poi l'amore no es algo que pasa de uno a otro como un mate
no se escribe ni viene del sexo
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ni va hacia él ni sé dónde reside
pero es algo que no tiene miramientos y va y viene con ligereza con violencia con timidez con tozudez y deja marca
oh y ahora a ver si nos podemos despedir sin rese-nrimientos
como si empezáramos a bailar sin piruetas, sin malabares cada cual con su ri tmo armoniosamente.
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TRES POEMAS. Guillermo Saavedra
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CARNE
Carne hay carne.
¿De qui? Carne de sí
carne de carne.
Pao, ¿de qui? De provincias del campo
carne suelta.
¿Viva o qui? Verde muy verde lambereada de moho y machacada
a los golpes.
¿De qui? De carne de su carne que
ya no.
Pero ¿de qué? De animales
perdidos percudidos tal vez
vacas.
¿Vacas de qué? De las que
alguna vez ajenas y hoy apenas.
¿Qué?
Despellejada hacienda chusca
baqueteada abombada de moscas angurrientas.
¿En qué? Astillas o gusanos
en esa carne
viva
sí pero imposible.
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¿Hacienda qui? Entre piedras plantas secas latas oxidadas carne de vacas sueltas
desatentas.
¿En pie? De guerra perdida de trapos desflecados de olvido que se encarna
vieja que cual perro
de hortelano ni come ni se deja ya
AGUA
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¿Hay agua ahi? En el pafs sueñan con ver el mar su escalonada joya única su camisón abierto sus enaguas.
¿Hay agua? Pero hay que conformarse con pensarlo
lejos sordo inconcebible ajeno.
Agua agua ¿hay? ¿agua? En la extensión chaparra del país hay demasiada pero está quieta muerta
cachaciema sudor de tierra que se cansa
sin alcanzar la orilla.
Quiero ir al agua ¿Puedo ir al agua? Es caldo envenenado es lastre que no lava
es barro es hez
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es jugo de letrinas espesa letanía que no drena es falsa agua.
Agua quúro agua ¿m~ dan agua? Se filtra entre las piedras percude la mugrosa cal de las fachadas no riega no circula infecta las heridas desconcha la madera se empaca se hace zanja.
¿Hay agua ya? ¿Hay fria? ¿Agua? Empapa los depósitos de telas de papeles de alimentos se instala entre los zócalos se empasta en los humores: un sedimento verde una hemorragia seca perdida en el bolsillo del pantalón de un jubilado.
¿Habrd? ¿ Vmdrd? ¿ Tendr~mos agua? En el pulpejo del pulgar de una enfermera es una ampolla añeja
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que al reventar gotea silenciosa mojando y remojando un solo pumo muerto del hospital más pobre del barrio de las Jaras.
¿Agua? ¿Agüita? ¿Agua? Oxida afloja humea: como un rencor enano se enquista en las baldosas se mete en los cajones se encharca se hace costra pudriéndole los huesos al tenor a la chinira suave del poema campero pudriéndole los pechos.
¿Agua? Un~mos ya?¿ Volvió ~1 agua? Enfermedad del aire, error de alguna nube ciega, sopor del Paraná, fétida espuma del Uruguay, charqui m hediondo del Pilcomayo muermo: en la pasmosa cuenca entera ni una gora para calmar la sed ni bauciza r el culo de una monja apenas agua que no has de beber y que no corre: es lerda
SI
es terca
espesa sucia enferma agua estancada.
LUZ
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¿Fu(go? No: luz.
¿Lumbrd No: luz.
¿Luz? Sí: esta luz.
¿Así luz? No: de humo
¡Argmtina,
ramilla vtrdt tllcttJdida!
Ricardo E. Molinari
de velas húmedas podrida luz enclenque de niebla que lame los comernos y los bo rra.
¿Así luz? No: carcom ida impide distinguir si es día que se apaga o noche que no llega a cerrarse sobre el mundo.
¿Luz rugra?
Ni eso: apenas repeluz
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rebuzno de una estrella
desterrada de la última galaxia de este olvido.
¿Cómo luz? Lechosa pus de luna quebrada en agua de alibur donde nada refleja que no se haya roto.
¿Para qué luz? Espeluznante luz que no ilumina ciega
luciérnaga contusa dejando todo aquello empapado en la sombra.
¿De qué luz? De barro y trapo quiero decir: de carne de camello
de circo de provincia.
¿Qué luz? Como una que después de haber atravesado un cuerpo muerto arrastrara por el aire la enfermedad de no alumbrar.
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¿Si? ¿Luz? Sí: difusa sorda reso lana rasposa luz mala.
Sin título, 95 x I ZO cm, 1997
FRAGMENTOS DE DOS CONFERENCIAS Louís f Kahn. Noviembre 19671 junio 1972 Traducción del inglés: Juan Carlos Cano
Aquel que observa a otro caminar con gracia y aspira a esa belleza, percibe lo común del espíritu en el arte. Siente su validez, sin embargo reconoce su inmensidad. La validez física sugiere la medida de las leyes inexorables e inconscientes de la naturaleza. El registro de la piedra está en la piedra. Cada grano de arena se encuentra en el lugar preciso, tiene la medida exacta, el color exacto. Una regla consciente sugiere cambios constantes hacia nue
vos niveles de comprensión de la Regla. Las leyes de la naturaleza se encuentran en la hechura de rodas las cosas. El deseo indefinible del hombre por construir una casa o moldear una roca o componer una sonata debe obedecer a las leyes de la naturaleza.
En la ensefi.anza de la arquitectura pienso que existen tres aspectos: profesional, personal e inspiracional. La práctica se relaciona con las responsabilidades profesionales que requieren conocimiento, experiencia, negociación, reglamentos, ciencia y tecnología para hacer un diseño viable. La persona como individuo busca las claves de la dedicación a su arte y su naturaleza, busca la naturaleza en el pintor, el escultor, .el müsico, el cineasta, el impresor y el mecanógrafo. En esto se distingue el maestro del instructor. Busca los poderes expresivos de su arre, el arre como creación de una vida. El arte surge de la vida.
Cuando volvemos a encontrarnos con una gran composición musical, es como si alguien al que se conoce desde hace tiempo entrara en un cuarto, alguien al que se le debe observar de nuevo para reconocerlo bien. Por sus cualidades ilimitadas, la composición debe ser escuchada una y otra vez. Esta es la parte de la educación donde el trabajo de un hombre no debe ser juzgado.
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En cambio es el momento en que debe criticarse, ti ene que inspirar una crítica constructiva. Por ejemplo, me pidieron escribir un comentario acerca de la obra dedos arquitectos del siglo XVIII, Ledou.x y Boullée. Cuando me fueron mostrados sus dibujos originales por primera vez., me impresionaron dos cosas: el enorme deseo mostrado en los dibujos para expresar las motivaciones inspiracionales de la arquitectura, y la desproporción en la escala con respecto al uso humano. Sin embargo seguían siendo altamente inspiradores, no estaban proyectados para satisfacer la función o la vivencia, sino que eran un desafío a los limites estrechos. Por ejemplo, la biblioteca de Boullée mostraba un espacio de 150 pies de altura con libros amontonados a lo largo de sus muros. La idea era que se entregara un libro al hombre debajo y
asf sucesivamente hasta llegar aJ lector en un espacio sin mesas ni sillas. Sería muy difícil, creo, dar vuelta a la primera página de un libro en un biblioteca así, sin embargo es una audacia estupenda que pertenece a la arqu itectura.
En una ocasión subí un tramo de escaleras hacia mi estudio , en la Universidad de Pennsylvania, que comparto con Le Ricolais y Norman Rice. Usualmente me detengo en el descanso intermedio, donde están colgadas unas láminas que muestran arquitectura, pintura y escul tura. En este lugar conocí a uno de los mejores maestros de, escultura, Bob Engman, de Y ale, donde yo comencé a enseñar. Se encontraba parado de espaldas a mí, un tipo bastante robusto por cierto, le puse el codo sobre el hombro y le dije, "¿Qué es lo que ves en estas cosas viejas?" {señalando una lámina de escultura egipcia) y Bob me miró con una mueca de comprensión que expresaba sin palabras su asombro. Después comenzó a hablar, "¿No es maravilloso? ... tanta belleza ... qué penetración", palabras menores comparadas con su expresión. Entonces le dije, "Bob, pensé en dos palabras: existencia y presencia". El arte encarna ambas. Una habla del espíritu, la otra de lo tangible.
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La ar<Juitectura crea la sensación de un mundo dentro de otro mundo y se la otorga a un espacio. Pensemos en el mundo exterior cuando estamos en una habitación agradable con una persona agradable. Todas nuestras sensaciones del exterior nos abandonan. Recuerdo un hermoso poema de Rumi, el gran poeta persa que vivió a principios del siglo XIII. Una sacerdotisa camina por su jardín. Es primavera. Cruza el umbraJ de su casa y <JUeda paraJizada en el vestíbulo. Su doncella se acerca y le dice emocionada, "Mire hacia fuera y vea las maravillas que Dios ha creado". La sacerdotisa responde, "Mira hacia dentro y ve a Dios". Es asombroso darse cuenta de CJUe una habitación fue creada aJguna vez. Lo que el hombre crea, la naturaleza no lo puede crear, aun<Jue el hombre U{ilice todas las leyes de la naturaleza para hacerlo. Me atrevo a decir CJUe nace del silencio, del oscuro y luminoso deseo de ser, de expresar la preponderancia del espíritu que arropa aJ universo.
Escuchar un sonido es observar su espacio. El espacio posee tonalidad y me imagino componiendo un espacio elevado, abovedado o debajo de una cúpula, atribuyéndole un carácter sonoro a1ternado con los tonos de un espacio estrecho y aJto, con una luz plateada graduada de lo luminoso a lo oscuro. Los espacios arquitectónicos en su luz hacen que yo pueda componer una especie de música, imaginando una verdad a partir del sentido de fusión entre las disciplinas y sus órdenes. Ningún espacio, arquitectónicamenre hablando, es un espacio si no tiene luz naturaL La luz natural cambia con las horas del día y las estaciones del año. Una habitación, un espacio arquitectónico, necesita de esa luz que da la vida, luz de la que estamos hechos. Así, la luz plateada y la luz dorada y la luz verde y la amarilla, son cualidades de escaJa y regla variable.
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Por último quisiera contar una historia que trata acerca de un hombre (Luis Barragán), un estupendo arquitecto mexicano. En el momento en que caminaba por su casa sentí el carácter de la "Casa" - ideal para él, e ideal para cualquiera en cualquier momento de su vida. La casa nos dice que el artista s6lo busca la verdad y las palabras "tradicional" o "contemporáneo", no tienen significado para él. Los jardines de este hombre están concebidos como lugares personales y no pueden ser duplicados. Dan la sensación de que cuando un jardín es creado todos los dibujos que se hicieron deben ser destruidos. El jardín sobrevive como la única realidad auténtica que debe aguardar a su madurez para comprender el espíritu de su creación. Más tarde nos reunimos en su sala y me preguntó, "¿Qué es la tradición?" En el momento no supe cómo contestar, sólo sabía que deseaba responder a su pregunta porque su particularidad llevaba a un estado generativo. Le dije que mi mente se remontaba al Globe Theatre en Londres. Shakespeare acababa de escribir Mucho ruido y pocas nueas y ese día iba a ser representada ahí. Me imaginé a mí mismo viendo la obra a través de un agujero en el muro del teatro. Me sorprendí al ver que el primer actor intentaba decir sus líneas y de pronto se desmoronaba y quedaba convertido en un montón de polvo y huesos bajo su disfraz. Al segundo actor le sucedía lo mismo, también al tercero y al cuarto, y el público reaccionaba desmoronándose igualmente. Comprendí que las circunstancias nunca pueden ser revividas. Aquello que yo veía entonces era lo que no podía ver ahora. Comprendí que un antiguo espejo etrusco exrraído del mar, donde alguna vez se reflejó un hermoso rostro, tenía aún, con todas sus incrustaciones, la fuerza para evocar la imagen de aquella belleza. Lo que el hombre crea, lo que escribe, su pintura, su música, es indestructible. Las circunstancias de su creación sólo son el molde de su fundición. Esto me llevó a entender lo que podría ser la tradición. Cualquier cosa que suceda en el curso de la vida de un hombre queda como lo más valioso,
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un polvo dorado que es la esencia de su naturaleza. Si se co noce este polvo, si se confía en él y no en las circunstancias, entonces se está de verdad en contacto con d espíritu de la tradición. Quizá entonces sea posible decir que la uadición nos da los poderes de anticipación con los cuales sabemos qué es lo que permanecerá de aquello que creamos.
Las motivaciones originales que rodearon a la arquitecrura cuando ésta se hizo evidente eran inclasificables salvo como momentos de inspiración que más tarde adc¡uirieron un nombre. Pero al inicio no lo tenían, sólo tenían un ansia innegable de existi r. Desde entonces, y pienso que siempre será así, no ha existido una cosa llamada Arquitectura. Existe el espíritu de la Arquitectura, pero éste no tiene presencia. Lo que sí tiene presencia es la obra arquitectónica, que cuando mucho puede ser cons iderada como una ofrenda a la propia Arquitectura ... Por eso cuando la gente pone a la arquitectura en un nicho, al urbanismo en otro, a la planificación de ciudades en un tercero y al diseño amb i en~
tal en un cuarto, sólo crea divisiones mercantiles. Es sumamente destructivo cuando un hombre menciona en su tarjeta de pre~ sen ración que él hace wdas estas cosas. En el mercado puede ser muy ventajoso, pero un hombre que entiende la Arquitectura como espíritu, no puede llamarse de ese modo, pues sería el fin de sus motivaciones originales. Un arquitecto puede construir una casa e inmediatamente después planear una ciudad si considera que ambas pertenecen al mismo ámbito.
De los primeros impulsos de la belleza o de su acontecer y del asombro que le sigue, surge la Realización. La Realización es un producto del modo en que fuimos concebidos, ya que tuvimos que emplear todas las leyes del universo para llegar a ser. En nuestro interior llevamos el registro de las decisiones que nos hicie-
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ron particularmente humanos. Está el registro psíquico, el registro físico y todas aquellas elecciones que realizamos para satisfacer el deseo de ser que nos dirigió hacia lo que ahora somos. Este núcleo se encuentra en la hoja de un árbol, en el microbio, en todo ser vivo. Existe una conciencia en todos los seres vivos. Qué maravilloso sería, para realmente entendernos, poder capturar la conciencia de una rosa. Esto por fuerza tendría tal sencillez, tal hermosura que, pienso, resolveríamos nuestros problemas con una especie de sacrificio resplandeciente del cual hoy carecemos.
Del entendimiento del proceso de creación surge la forma. La forma no es figura. La figura es un asunto del diseño, pero la forma es la creación de componentes inseparables. El diseño materializa lo que la creación, la forma, nos dicta. Se puede decir que la for~a se encuentra en la naturaleza de algo y el diseño se esfuerza por emplear las leyes de la naturaleza para que la forma exista ..
El diseño requiere una comprensión del orden. Cuando se diseña con ladrillo, se debe preguntar al ladrillo qué es lo que quiere o qué es lo que puede hacer. El ladrillo dirá, Quiero un arco. Entonces le respondes, Pero los arcos son dificiles de hacer, son mas
caros. Creo que igualmente se podría utilizar concreto para librar el claro. Pero el ladrillo dice, Sé que tienes razón, pero si me preguntas
qué es lo que quiero ser, te diré que un arco. Y luego le preguntas, ¿Por qué ser tan necio? Y el ladrillo responde, ¿Puedo hacer una pequeña aclaración?¿ Te has dado cuenta que estás hablando de un ser? Y un ser en ladrillo es un arco. Eso es conocer el orden, conocer su naturaleza, conocer lo que es capaz de hacer y respetarlo. Si se utiliza el ladrillo, no hay que utilizarlo como material ·secundario o porque es más económico. Es necesario imensificarlo ya que esa es su única posibilidad. Si se utiliza el concreto, se debe conocer el orden del concreto. Se debe conocer su narurale-
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za, lo que el concrew se esfuerza por ser. El concrew desea ser granico pero no puede conseguirlo. Las vari llas de acero en su interior son una compañía de trabajadores secretos que hacen que esta piedra li cuada parezca tan capaz. El acero quiere decirnos que tiene la fuerza de un insecto , el puente de piedra que está construido como un elefante. Pero conocemos la belleza de los dos, la armonía que consigue el material al llegar a su capacidad máxima. Si cubrimos una pared con piedra debemos sentir que hemos realizado un acto inferior. Entender estas cosas yactuar de la manera más pura puede dejarnos desarmados. Sin embargo, es muy importante dar el paso, darlo con cuidado, con plena conciencia de hacerlo .
... actualmente construyo un teatro en Forr Wayne, Indiana. Después de haber observado diversos teatros, he llegado a la conclusión de que hay que entender el audiror io y el escenario como un violín , un instrumento sensible que se debe escuchar, aunque sea un susurro, sin amplificaciones. Los vesdbulos y los demás espacios adjunros constituyen la caja del violín . El violín y su caja son complerameme disti ntos. Al deambular detrás de los bastidores de muchos tearros, sólo encontré el interior de un basurero. Cuando el actor sale de este basurero, parece sereno, como si nada pasara, pero detrás del escenario el trapeador se encuentra junto a él. Es el infierno. Decidí entonces pensar en es tos espacios como la casa del actor y diseñarla a media milla de distancia del teatro, así el área de descanso sería la sala de estar con su chimenea, los cuartos de ensayo y los camerinos serían los espacios de servicio de esta casa. Incluso instalé una pequeña capilla donde un hombre podría memorizar sus líneas sin ser molestado. Afuera de la casa construí un pórtico mirando hacia la calle. Entonces codo esto lo llevé al tearro y presenté el pórtico de la casa como aquello que se ve cuando se levanta el telón.
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El punto más sugestivo para entender la arquitectura es considerar la habitación, la simple habitación, como su inicio. Cuando uno entra en su habitación, sabe que la conoce como nadie más. Las ventanas de una habitación son lo más maravilloso. Wallace Stevens, el poeta norteamericano, les dijo algo a los arquitectos. Él aspiraba a ser arquirecto. Preguntó, ¿Qué tajada tÚ! sol entra en tu cuarto? Como si quisiera decir que el sol nunca supo lo grandioso que era, hasta que golpeó el perFil de un edificio.
¿Necesitaba el mundo la Quinta Sinfonía antes de ser escrita? ¿La necesitaba Beethoven? 'tila disefió, la escribió y el mundo la necesitó. El deseo es la creación de una nueva necesidad.
Una ciudad debe considerar todos sus espacios como parre de un tesoro espacial. Una ciudad es un entorno de amplios equipamientos que generan constantemente nuevos equipamientos. La arquitectura de conexión tiene que ser percibida en todo el mapa. La arquitenura de los lugares de servicio tiene que ser claramente distinta de aquella que pertenece a las instituciones. Sé que instituciones no es una palabra que deba utilizar, pero es una excelente palabra. Nos dice que detrás de lo realizado existe un acuerdo. Las instituciones nacieron de la materialización del encuentro entre el silencio y la luz, pero han perdido el impacto inspirador de su comienzo y se han vuelto operativas. Ya no se entienden como deberían emenderse. Ningún sirio en una ciudad que sea un lugar de reunión, debe proyectarse a menos que se haga de un modo digno de su posición.
Una ciudad no debe ser sólo un conjunto de ciudadanos que se han mudado a una nueva localidad. Tiene que ser la gran oportunidad para crear nuevas expresiones de aquello exisreme en la ciudad que se acaba de dejar. Hoy en día, una ciudad es un salón comunitario sin tejado. Sus muros son los edificios. El salón queda
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es tablecido por los acuerdos humanos. Un acuerdo humano puede ser can sencillo como decir ¿No u par~ce que hoy es un bonito día? El acuerdo no es siempre igual, pero contiene un semido de unanimidad. Es lo que hizo a una escuela ser escuela, o lo que inspiró la primera habitación.
Quiero decir algo más ace rca de la habitación . Una habitación es un lugar. Una habitación pequeña es un lugar donde se puede ser creativo si se está a solas con otra persona. Se puede decir lo que nunca se ha dicho ames. Las paredes parecen hablane y te dan una pista de lo que quieres decir. Los vectores de dos personas se encuenrran. Si llega una tercera persona todo se complica. Se recurre a frases ya dichas. En una habitación grande wdo se vuelve una actuación a menos que se pueda encontrar una cara sonrieme que permita enrender que lo que se está diciendo vale la pena ... La habitación es algo increíblemente sensible. Si pudiéramos hablar en el baptisterio de Florencia, sus proporciones, su forma, su octágono, nos harfa n creativos a pesar de ser un espacio grande. La forma es como una personalidad. Tal es el poder de los espacios.
Mi t'ilcima observación es un homenaje al trabajo de los arquitectos del pasado.
Lo que fue siempre ha sido. Lo que es siempre ha sido. Lo que será siempre ha sido.
Así es la naturaleza del comienzo. El poder de aceptar las cualidades de lo común del acuerdo humano. Hay que confiar en esto más allá de cualquier sistema operativo, más allá de los descubrimientos o el análisis estadístico de las cosas, porque las cosas como son nada tienen que ver con el deseo. El deseo es la fuerza verdadera que impulsa la vida y la expresión.
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