el padre de la criatura

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Cecilia Pavón: Producción cultural y vanguardia finisecular

Por Chicha Galáctica

1- César Aira: “El padre de la criatura” Referirse a la literatura de fines del siglo XX en la Argentina requiere

necesariamente la mención insoslayable de César Aira. Porque con él se produce

un hiato, un punto de referencia que marca un antes y un después en el modo de

leer y de producir literatura que redefinirá una progenie de predecesores y

descendientes dentro del campo literario.

Si como afirma Borges en su famoso ensayo “cada escritor define a sus

precursores”, Aira trazará una línea hacia atrás con sus declarados “maestros”:

Osvaldo Lamborghini, Copi y Manuel Puig a quienes les dedica sus

correspondientes ensayos, pero también, de manera involuntaria, marcará un

camino a los escritores que vinieron después por fuera de la dominante Piglia –

Saer.1

2- César Aira y las “vueltas” de la crítica literaria Obviamente, no es el propósito hacer un repaso exhaustivo a través de todo lo

que la crítica literaria elaboró acerca de la obra de Aira, pero sí marcar algunos

puntos de inflexión para entender, a partir de él, cuáles son las discusiones, las

marcas y los acentos con que la crítica leerá e interpretará la literatura argentina

posterior. Porque si Aira es el “padre” de una nueva práctica escrituraria, con él, o

quizás a partir de él, se redefine en la crítica una nueva mirada con un nuevo

arsenal crítico de conceptos, nociones y categorías. En principio, es Sandra

Contreras quien con su ensayo “Las vueltas de César Aira” realiza una primera

sistematización de eso que llama “el imperativo de la invención”; es decir, la fuga

hacia adelante que rige toda la novelística airiana. De allí, que uno de los centros 1 No sólo dentro del ámbito de la crítica literaria la obra de Aira construye la línea de autores precursores de su literatura. En el 2007, la editorial Interzona, en ese momento a cargo de Fermín Rodríguez, publica El hombre de la pampa de Jules Supervielle como un antecedente de “las novelas pampeanas de César Aira”, según consta en la contratapa del libro.


del debate que se abre sea la inscripción de la obra de Aira dentro de una nueva

forma de Realismo, tal como apunta Contreras, o dentro de una vanguardia

finisecular, como sostiene Montaldo.

En este sentido, Sandra Contreras lo incorpora dentro de una forma particular del

Realismo2: “una forma indiciaria (registro, no reconstrucción, que deja huellas de una

conexión con la realidad)”3 Por el contrario, Graciela Montaldo discute esta posición: “…la literatura de Aira será anti-representativa, pues no hace sino cambiar de medio la condición monstruosa de la vida que nunca puede reproducirse como tal. Y, en efecto, la literatura no produce ni reproduce nada, como las máquinas solteras, sino que se reinscribe en otro medio que la hace circular (…) adefesios y monstruos pueblan una literatura que ha dado el paso al vacío: ha borrado la categoría de corrección, la de la escritura, la de lo bello, la de la utilidad, la de la ética, la del realismo…”4

En esa alusión a las machine célibataire de Duchamp, Montaldo pone en sintonía

la obra del escritor de Coronel Pringles con la Vanguardia: “… la literatura de Aira retomó, cuando casi todo parecía ir hacia otro lado, la idea de una nueva vanguardia y, operando en todos los planos posibles, destacó, especialmente, el de la colocación institucional del autor, de la obra, de la literatura (…) Lo bello, lo genial, por tanto, lo valioso en el arte es siempre el procedimiento y jamás lo serán los contenidos, los géneros, las formas, las imágenes, que resultan casi completamente indiferentes. Por eso cada una de las obras de Aira es como una suerte de “máquina soltera” (…) La rueda de bicicleta de Duchamp (…) prueba poco o nada, funciona para sí, no para los otros, se exhiben pero no producen ni reproducen…” 5

En este sentido, si bien la obra de Cecilia Pavón no guarda una relación directa

con la obra airiana, sí es posible inscribirla y ponerla en conexión con la irrupción

vanguardista finisecular inaugurada por Aira al interior del sistema literario

argentino.

2 De hecho, Sandra Contreras es una de las organizadoras de Realismos, jornadas de discusión realizadas en Rosario en diciembre del 2005 y en las que uno de los puntos de discusión es, justamente, la obra de Aira. 3 CONTRERAS, Sandra: “En torno al realismo” en Pensamiento de los Confines N°17 Buenos Aires, 2005; p. 19 4 MONTALDO, Graciela: “Aira: Un arte basado en la incorrección. El cuestionamiento de las instituciones en una vanguardia finisecular” en ROCCO CARBONE Y OJEDA, Ana (Comp.): Literatura argentina del siglo XX. De Alfonsín al Menemato (1983-2001). Buenos Aires, Paradiso, 2010; p. 100 5 Op. Cit. p. 94-98


3- Cecilia Pavón: La vuelta al origen

“Tal como yo lo veo, las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la profesionalización de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo. Cuando el arte ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras, el mito de la vanguardia a reponer la posibilidad de hacer el camino de origen”

César Aira

En la obra de Cecilia Pavón se evidencia un atisbo de lo mencionado por Aira en

el epígrafe: la posibilidad de reponer o desandar el camino de origen de la

Literatura y, a partir de allí, explorar sus contingencias. Algo de esto aparece en

textos como “Hablemos como si no existieran más escritores que vos y yo”, en el

que a partir de ese “como si” pareciera desplegarse una coyuntura que le

permitiera a Pavón pensarse por fuera de las instituciones literarias: “…como si no se hubiera publicado nunca ningún libro en la historia de la humanidad, como si los libros todavía no se hubiesen inventado, como si nosotros estuviésemos recién formando nuestras primeras letras…”6

Sin embargo, sería superficial asignarle el simple gesto de la muerte de la

institución literaria, porque más allá de esa impostura vanguardista, en Pavón se

evidencia una suerte de registro de los modos y las formas que adopta la

producción y el consumo cultural en el ámbito urbano. En este sentido, basta

analizar un texto como “Querida Johanna” para entender las implicancias y los

alcances de esta afirmación.

En principio, se trata de una carta muy breve dirigida a una amiga peruana en la

que le comenta la imposibilidad de realizar una “intervención”, basada en arrojar

145 kg de carne a la pared de una galería, por no contar con el financiamiento

necesario. Por este motivo, propone realizar una quema simultánea de calzados

6 PAVÓN, Cecilia: “Hablemos como si no hubieran más escritores que vos y yo” en No hay cuchillos sin rosas: Historia de una editorial sudamericana y Antología de jóvenes autores. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2007; p. 124


Nike en Buenos Aires y en Lima y en la que los asistentes lleven sus propias

zapatillas y las arrojen a una hoguera gigante en ambas ciudades. Como vemos,

en esta somera exposición aparecen dos rasgos fundamentales de la literatura de

Pavón: cosmopolitismo y producción cultural.

Respecto del primero Mazzoni y Celsi manifiestan:

“Las ciudades del mundo son para ella tema primero de agenda: Buenos Aires, Berlín, París, Londres, Nueva York, se suceden a lo largo de toda su obra. Tenazmente, Pavón las invoca una y otra vez (…) En verdad, Pavón casi no puede escribir si no menciona alguna ciudad, pero esto no sería tan importante si no lo acoplara con un marco explicativo mercantil”7

En este sentido, se evidencia en su escritura una continuidad con unos de los

rasgos más destacados de la vanguardia histórica: la conciencia de que es en el

ámbito urbano y cosmopolita en donde se inserta y circula la mercancía cultural.

Así, las ciudades del mundo, en este caso Buenos Aires y Lima, son el terreno

fértil, no sólo para vivir y experimentar el consumo cultural, sino además para

gestionar y desarrollar su producción artística. Pero además, como bien señalan

Mazzoni y Celsi, las ciudades aportan el marco para una explicación acerca de las

condiciones de producción dentro de una economía capitalista. En el caso de

“Querida Johanna”, Pavón expone de manera simple y descarnada la

imposibilidad de llevar adelante su proyecto por falta de financiamiento: “La obra hecha con carne que originalmente consistía en 145 kilos de carne arrojados contra la pared de la galería es una obra que no se podrá hacer, la carne está muy cara. La comida se ha vuelto un objeto de lujo. Me gustaría complacer tu deseo y enviarte el video con estas imágenes para tu bienal en Lima, pero sin financiamiento esto será imposible, y no creo que esto sea posible en Buenos Aires a no ser que algún coleccionista peruano esté dispuesto a pagarlo de su bolsillo…”8

A partir de una prosa llana y coloquial, Pavón expone simplemente, sin denuncia,

una verdad que de tan obvia parece banal, pero no lo es: sin dinero no hay arte.

Para que la producción cultural circule en el ámbito de la galería, el museo o la

bienal se necesitan del financiamiento, del sponsor o del subsidio. En este

7 MAZZONI, Ana y CELSI, Damián: “Cecilia Pavón: español para extranjeros” en http://www.plantarevista.com.ar 8 PAVÓN, Cecilia: Op. Cit. p. 127


sentido, el texto más que denunciar, simplemente, ostenta esta condición del arte

contemporáneo concebido como una mercancía que no escapa a la lógica del

mercado.

De la misma manera, tampoco se evidencia una pretensión de denuncia crítica y

social como soporte conceptual de su propuesta, más bien ironiza al respecto:

“Después podríamos entregar zapatillas de tela de marcas nacionales. Con esto estaríamos haciendo un statement por la unidad latinoamericana y por la solidaridad comercial de nuestros países. Aunque en realidad no me quiero meter en las implicancias conceptuales de la obra (…) yo sólo la pensé como algo visual. El fuego quemando todo ese plástico, las chispas, la humarada violeta (...) Que los críticos se encarguen de analizar el sentido.”9

Si como afirma Peter Bürger: “El abandonarse al material utilizado (se trate de

palabras, de imágenes, de ideas) puede considerarse como una característica de gran

parte del arte vanguardista”10 vemos que en Pavón esta premisa se cumple. Lo que

importa es la experimentación a partir de las zapatillas, el fuego y el humo; y su

apuesta crítica fuerte, más que una denuncia social, es la resistencia a la

interpretación del sentido. De esta manera, la escritura de Pavón respira una alta

conciencia cultural con todos los alcances y limitaciones del caso, pero sin caer en

el lugar de la denuncia declarada a la institución-arte, como ya lo hiciera la

vanguardia histórica. Adoptando la forma aparentemente ingenua del género

epistolar, del mero pretexto de la escritura íntima en una carta, la prosa de Pavón

se fuga del sentido y de la interpretación y encuentra en esa disposición su

resistencia y su apuesta más alta. Sus textos funcionan como las “máquinas

solteras” de Duchamp, como dispositivos que exhiben u ostentan, pero no

pretenden arrogarse el poder de la representación.

9 Op. Cit. p. 127 10 BÜRGER, Peter: Teoría de la vanguardia. Buenos Aires, Las cuarenta, 2010; p. 87


Bibliografía:

- BÜRGER, Peter: Teoría de la vanguardia. Buenos Aires, Las cuarenta, 2010

- CONTRERAS, Sandra: “En torno al realismo” en Pensamiento de los Confines N°17 Buenos Aires, 2005

- MAZZONI, Ana y CELSI, Damián: “Cecilia Pavón: español para extranjeros” en

http://www.plantarevista.com.ar

- MONTALDO, Graciela: “Aira: Un arte basado en la incorrección. El cuestionamiento de las instituciones en una vanguardia finisecular” en ROCCO CARBONE Y OJEDA, Ana (Comp.): Literatura argentina del siglo XX. De Alfonsín al Menemato (1983-2001). Buenos Aires, Paradiso, 2010

- PAVÓN, Cecilia: “Hablemos como si no hubieran más escritores que vos y yo” en

No hay cuchillos sin rosas: Historia de una editorial sudamericana y Antología de jóvenes autores. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2007

el padre de la criatura

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