el montaje audiovisual

7/23/2019 El Montaje Audiovisual

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UT 4: EL TIEMPO AUDIOVISUAL Y EL MONTAJE.

4.1. CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:

4.1.1 EL TIEMPO CINEMATOGRFICO. DEFINICIN E INTRODUCCIN ASUS CARACTERSTICAS. LOS DISTINTOS TIEMPOSCINEMATOGRFICOS.

Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematogrfica ensu aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamosen la definicin del plano, la imagen cinematogrfica est expuesta en eltiempo, y es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo grancomponente de la imagen cinematogrfica.

Como el espacio, el tiempo cinematogrfico es un elemento manipulableque configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemosprimeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una pelcula,para luego poder analizar las relaciones entre ellos, (que en definitiva sonlas que construyen la base temporal de las pelculas).

4.1.1.1 Tiempo De Proyeccin. Los Formatos De Duracin Estndar.

El tiempo de proyeccin es la duracin en la cual debemos decomprimir, dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine estbasado en unos tiempos ms o menos rgidos tomados como referencia: As un

largometraje posee una duracin aproximada a los 90 minutos, unmediometraje entre los 30 y los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30.

Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la produccin delargometrajes ampla su duracin hasta las dos horas, quizs por lanecesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. (En laactualidad, al menos en nuestro pas, la presin de las cadenas de tv sobre lasproductoras cinematogrficas es muy importante, en parte porque son estastelevisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional)

A pesar de que se estrenan pelculas que llegan a las 3 horas de

duracin, su exhibicin es compleja, puesto que los dueos de los cines nosuelen estar dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a susempleados. Como ejemplo diremos que DOGVILLE, del dans LARS VONTRIER, tena una duracin inicial de 3 horas y 25 minutos, que posteriormentefue reducida para su explotacin comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecidoa esto le sucedi a SCORSSESE con su GANGS OF NEW YORK.

Existen muchas teoras sobre el tiempo mximo de observacin de unespectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atencincomienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media estadesciende drsticamente. En cualquier caso, todo depender del inters que la

pelcula suscite en el espectador.


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4.1.1.2. Tiempo Ficcional:

Es la duracin supuesta de nuestra ficcin. As por ejemplo NUEVE SEMANAS Y MEDIA es una guin que se desarrolla en ese tiempo, como

LIMITE 48 HORAS o SIETE AOS EN EL TIBET, aunque todas estaspelculas estn comprimidas y limitadas a un tiempo flmico de unos 90 o 100minutos.

4.1.1.3 El Tiempo Histrico, o Tiempo Contextual:

Es el tiempo diegtico, es decir, el momento histrico en el que sucedela historia. As, aunque hay pelculas intemporales, la mayora son localizablesen un espacio tiempo definido. As por ejemplo EL PIANISTA de RomanPolansky sucede durante la segunda guerra mundial en la ciudad de Varsovia.Es lo que llamamos una pelcula de poca, en contraposicin a las pelculas

que suceden en el momento de produccin. El tiempo contextual es el quese toma como referencia para definir que es un flash back o un flashforward.

4.1.1.4 El Tempo, o Ritmo De La Narracin:

El tempo de la narracin es un concepto que se relaciona con lacadencia de los acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto querelaciona el tiempo de proyeccin con el tiempo ficcional. En teora, cuantoms tiempo ficcional se condense en menos tiempo de proyeccin, elritmo o tempo ser ms alto, puesto que suceder ms tiempo en menostiempo. En la prctica esta afirmacin no tiene porqu ser cierta.

4.1.1.5 La Interaccin Entre Los Distintos Tiempos Cinematogrficos.

Teniendo en cuenta los parmetros anteriormente estudiados, pueden darselos siguientes casos:

1) Que el tiempo de proyeccin sea menor que el tiempo ficcional.Esto es lo que sucede en el 99.9 % de las pelculas, por lo que hay un procesode agilizacin o compresin temporal, por medio de los diferentes mtodos que

veremos a continuacin.2) Que el tiempo de proyeccin sea igual al tiempo ficciona l, esto

por ejemplo sucede en LA SOGA de A. HITCHCOCK rodada enteramente en un plano secuencia, y a TIEMPO REAL. Se trata de un caso atpico, ya queLA SOGA est concebida como una obra de teatro de un solo acto, y como talse trata de una pelcula experimental.

3) Que el tiempo de proyeccin sea mayor al tiempo ficcional. Sesuele dar en secuencias concretas de ciertas pelculas, para as conseguirtensin o suspense. As sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional

restante para que estalle la nave, casi se duplican en el tiempo de proyeccin.As pues el tiempo ficcional est dilatado.


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4.1.2 LA COMPRESIN TEMPORAL. LAS DIFERENTES FORMAS DEAGILIZACIN.

A continuacin estudiaremos las diferentes tcnicas de compresin deltiempo ficcional que conforman el discurso cinematogrfico.

4.1.2.1 La elipsis y la omisin. Tipologa y funcionalidad.

La elipsis es la supresin de los momentos del tiempo ficcional quedramticamente no son narrativos. As por ejemplo STANLEY KUBRICK en2001 comienza su narracin en la edad del HOMO FABER y la continamiles de aos despus, cuando un extrao monolito aparece sobre la superficielunar. Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser

narrativamente interesante a juicio del director. En este caso se trata de unaelipsis de guin, es decir, un salto en el tiempo representado que esconcebido desde la escritura de la pelcula.

Otro buen ejemplo de elipsis de guin mensurable, lo encontramos enRIO ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempode ms de 15 aos.

La elipsis tambin puede ser de montaje. As, no necesitamos ver todoel recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casaen un quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal,suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitadoincluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porquedramticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencialcomo la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir unmontaje y una narracin fluida.

La omisin, por el contrario no consiste en eliminar los momentosdramticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas oacciones que, a pesar de ser dramticamente importantes, puedensobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo, una pelea entre los

protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellosen la secuencia siguiente. La omisin es siempre una estrategia de compresindel tiempo en el guin.

EJEMPLO: En Ciudadano Kane, Orson Welles utiliza una serie deomisiones sucesivas, para expresar la degeneracin de la relacin marital delos personajes. El tiempo omitido es dramticamente interesante, pero esprescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido


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4.1.2.2 La agilizacin por puesta en escena, o agilizacin dramtica. ElOVERLAPPING DIALOGUE.

La agilizacin dramtica, consiste en disponer los elementosdramticos de tal manera que una accin se realice en un tiempo inferior alnormal. Suele suceder que los personajes se encuentren por casualidad, quesiempre haya un taxi esperando en la puerta de hotel, o que el ascensorsiempre est en la planta en la que llama el protagonista, su funcin es eliminartiempos muertos.

La agilizacin es un concepto fundamental en la puesta en escenacinematogrfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los queesta llena la vida real.

La agilizacin dramtica llevada al extremo da como resultado latcnica conocida como overlapping dialogue, consistente en forzar lapuesta en escena para que esta se realice en un tiempo mnimo. As, suelesuceder que los personajes hablen deprisa, (de hecho, overlapping dialoguesignifica dilogos pasados de vuelta), se muevan ms deprisa, e incluso sepisen las frases entre ellos para conseguir una mayor vivacidad.

Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNANUEVA, quizs su utilizacin ms depurada se hace en UNO, DOS, TRES deBilly Wilder. En apenas unos minutos de pelcula se consigue transformar a unbolchevique desarrapado en un Conde de la nobleza alemana.

4.1.2.3. La agilizacin mecnica. Los Bucles.

La agilizaciones mecnicas se producen al rodar a 12, 8, o 4 fotogramaspor segundo (velocidades estndar de los motores de cmara). Al proyectarestas tomas a la velocidad normal de 24 imgenes por segundo,conseguiremos una aceleracin, que dar cierto cariz cmico a la imagen.Conseguiremos as que las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de lavelocidad normal. No es una tcnica muy habitual, pero recuerdo que en lamagnifica serie de humor de BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y

potenciar la comicidad. En RQUIEM FOR A DREAM, de Darrell Aranowsky, elacto de la drogadiccin se aceleraba, no tanto como una forma de agilizacinsino como un recurso esttico.

En el cine cientfico se suelen acelerar procesos que de otra maneratendran una observacin tediosa. As podramos ver en unos pocos segundosel crecimiento, desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de lasmareas. Este tipo de aceleracin tan pronunciada la conocemos comoBUCLES, y se consiguen rodando a velocidades bajsimos de 1 fotogramapor hora, o incluso inferiores.


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En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transicinentre secuencias. Su utilizacin expresa en imgenes el paso del tiempo deuna manera muy concreta. As se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON ELDIABLO de TAILORD HAWKFORD, donde estos bucles confieren a lanarracin un aspecto diablico.

4.1.3 LA DILATACIN TEMPORAL:

La dilatacin temporal se produce cuando el tiempo de proyeccin esmayor que el tiempo ficcional. No es habitual que esto se produzca durantetoda la pelcula, pero si en determinadas secuencias. Los mtodos, como en elcaso de la agilizacin, son de muy diversa naturaleza.

4.1.3.1 La dilatacin dramtica y la suspensin dramtica.

La dilatacin dramtica es una tcnica de guin y de puesta en escena

que consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la accinavance, creando as una tensin en el espectador.

Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad ytiene prisa, porque a la chica que quiere declararse est a punto de coger unvuelo haca HONOLULU, pondremos todos los semforos en rojo, al llegar alportal de su casa el ascensor tardar una eternidad en llegar, etc, aumentandoel clima de tensin del espectador, que est identificado con el protagonista, yque por todos los medios quiere que llegue a declararse a la chica...

Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedar entendido elconcepto, quizs la dilatacin dramtica ms famosa es la del coche que noarranca cuando la chica trata de huir del asesino psicpata. EJEMPLO: EnCORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de las habituales agilizacionescon las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y mediante una seria dedilataciones dramticas, como es la ruptura del cuchillo, filma la angustiosamuerte de Gromeck. Obsrvese la agona que supone arrastrar al pesadocomunista hasta la boca del horno. Esto no es ms que una forma de dilatacindramtica.

La dilatacin dramtica es quizs la tcnica de dilatacin temporal

ms sencilla y ms natural.La suspensin dramtica es una tcnica que empleamos para crear

tensin, y que consiste en retener la accin justo antes de su desenlace.Indirectamente lo que conseguimos es una dilatacin del tiempo ficcional,representndolo de manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo deproyeccin. Una suspensin dramtica es la tpica pausa que se hace en losOSCARS tras leer las nominaciones: AND THE WINNER IS...


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En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba pasoa publicidad en las series, en el justo momento en el que una accin iba a serconcluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijoilegtimo el personaje protagonista. Es una tcnica muy desarrollada en la TVamericana de los 60, que sin embargo en nuestro pas no se ha utilizado con

toda su contundencia.

EJEMPLO: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta tcnica alencasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a unprisionero judo. La repeticin de esta suspensin, al seguir encasquillada elarma, transforma la ejecucin en un macabro juego.

EJEMPLO: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCKutiliza esta suspensin en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. Lalentitud con la que sale el can del arma, y los instantes en los quedesconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, una tipo de

suspensin dramtica.

Tanto la suspensin dramtica, como la dilatacin dramtica sondos tcnicas fundamentales de dilatacin temporal por mediosdramticos.

4.1.3.2 Las dilataciones temporales por montaje:

Al igual que mediante el montaje podamos agilizar la narracineliminando los tiempos muertos de la puesta en escena, tambin podemosdilatar el tiempo. Mediante el montaje las posibilidades de dilatacin semultiplican:

1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin. Consisteen retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir, utilizandodiferentes puntos de vista sobre la misma accin, montndolos unos detrs deotros consiguiendo as que el tiempo de proyeccin sea mayor que el tiempoficcional. Podremos ver que la accin, o las acciones, parecen repetidas,pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienendiferentes personajes... Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontraren la secuencia del intercambio de dinero en JACKIE BROWN, (Q. Tarantino).

2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visin fragmentaria deuna sola accin. El montaje de una pelcula suele ser un hecho lineal, es decirun plano suele ir detrs de otro, con lo cual solo podremos ver una accin cadavez, aunque ests sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. As pues, sitratamos de reflejar por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismosegundo, y las ponemos una detrs de la otra, conseguiremos extender eltiempo de proyeccin en 8 veces la duracin del tiempo ficcional.


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Otra opcin, sera dividir la pantalla en 8, pero con ello no dilataramos eltiempo de proyeccin. As mismo podramos intentar retratar la accin en unplano suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, peroesta opcin tampoco es ptima, pues la percepcin de las acciones seradefectuosa. EJEMPLOS: Escalera de Odesa del ACORAZADO POTEMKIN,

y escena de las escaleras en la estacin de LOS INTOCABLE DE ELIOTNESS .Obsrvese como EISENTEIN, y posteriormente BRIAM DE PALMA,en su homenaje al primero, experimentan con la visin fragmentaria de lasacciones para dilatar el tiempo. La famosa cada del carrito constituye unareferencia para evaluar la dilatacin temporal. En ambos casos, un hecho que apenas durara unos segundos, es prolongado en una agona temporal pormedio de la magia prolongadora del montaje.

3) Montaje alternado: Cuando varias acciones que suceden en espaciosdiferentes, pero en un mismo tiempo ficcional, son puestas una detrs de laotra se consigue dilatar el tiempo de proyeccin. EJEMPLO: Un buen ejemplo

de esto lo tenemos en INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, en laescena en la que Indiana va a ser tragado por la moledora de piedra, y luchacon un bigotudo en una cinta transportadora. Esta accin es montadaalternadamente con la lucha de Tapn contra el pequeo Prncipe. Ambasacciones se montan en paralelo, de manera que cuando volvemos de la luchade Tapn, Indiana est en el mismo punto donde lo habamos dejado. Asconseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensin de escena.

4.1.3.3 Dilataciones temporales mecnicas:

Consiste en rodar a ms fotogramas de la velocidad de proyeccin,consiguiendo as por medios mecnicos dilatar el tiempo flmico. Cuandorodamos a 50 o 100 FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen,consiguiendo un efecto potico sobre la misma, as como una gran definicindinmica, es decir, una gran definicin en el movimiento.

El cine cientfico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, harodado a altsimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. Asse ha conseguido ralentizar el vuelo de un colibr, o la forma de caza de loscamaleones, etc.

En cine de ficcin, el ralentizado ha potenciado el aspecto potico de lasimgenes. Obsrvese la plasticidad de las imgenes ralentizadas en el ejemplode LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.

4.1.4. MOVIMIENTOS DRAMTICOS TEMPORALES. FLASH BACK YFLASH FORWARD:

Heredados de la literatura, el FLASH BACK o RETROSPECCIN, y elFLASHFORWARD o PROSPECCIN, son las dos formas de salto temporalms utilizada por el guionista cinematogrfico. Estas formas han creado estilosde filmacin codificados que veremos a continuacin.


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-FLASHBACK O RETROSPECCIN: Se trata de un salto atrs en el tiempode la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un recuerdo de unpersonaje. Para que la retrospeccin sea tal, es condicin que se vuelva altiempo presente de la narracin. El FLASHBACK puede ser a la infancia deun protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente

de la narracin.

EJEMPLO: TITAN IC. Observemos como se produce el salto atrs en eltiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresar al final de lapelcula. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back.

A niv el de im agen se han u ti l izado mlt iples tcn icas p aradi ferenciar el p resen te del pasad o, desde la ms que tpi ca vas elin a en elob jet ivo, a camb iar la textura de la imagen u ti l izando otro tipo de p elcu la,o vo lver al blanco y negro. Estas tcnicas se aplican sobre todo cuando elsalto haca atrs en el tiempo no es muy grande, y no podemos diferenciar

presente y pasado por elementos como el vestuario o la caracterizacin de lospersonajes y la escenografa. Esta tcnica se suele utilizar para enfatizarfacetas del pasado de un personaje, que son determinantes en el presentede la narracin.

-FLASHFORWARD o PROSPECCIN: Es un salto haca el futuro en el tiempode la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un presentimiento deuno de los personajes, y que como la retrospeccin, tiene por condicin volveral tiempo presente. Esta tcnica de narracin est asociada a la omnisciencia yconstituye como tal una forma de IRONIA DRAMTICA, es decir, saber loque les va a ocurrir a los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.

4.2. ARTICULACIN DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

EL ESPACIO FLMICO

Al montar los diversos fragmentos de pelcula que componen unaescena se crea un espacio y un ambiente nuevo que surgen de la imagen yque capta el espectador, que tiene la impresin que los fragmentos reunidosconstituyen una accin unitaria.

Por ejemplo, en un experimento cinematogrfico realizado por Kulechoven 1920, la escena era la siguiente:o Un joven avanza de derecha a izquierda.o Una mujer va de izquierda a derecha.o Se encuentran y se dan la mano. El joven seala con la mano cualquier

cosa.o Un gran edificio blanco con una escalera.o Ambos suben la escalera.

Cada fragmento fue filmado en lugares diferentes, pero el montaje creun espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el espectador

resultaba real.


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Podemos distinguir dos tipos de espacio:

1. El geogrfico, que se utiliza para situar la accin en cualquier punto de lageografa.2. El dramtico, que se utiliza para localizar y ambientar la psicologa de los

personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas osentimientos.

EL TIEMPO FLMICO

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, nonecesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Las formas deutilizacin del tiempo flmico son:

A) LA TEMPORALIDAD DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL

Primero debemos distinguir entre los dos tipos que confieren unatemporalidad especfica a cada discurso audiovisual:

o Tiempo de lo representado (de la historia): tiempo de accin de lahistoria, el tiempo de lo enunciado; pueden ser das, meses, ao, siglos,etc.

o Tiempo de la representacin (del relato): es el tiempo en el que senos muestra el discurso audiovisual. Se compone de las acciones quenos van a ser mostradas.

o Tiempo de percepcin subjetiva: La duracin real de unarepresentacin y su duracin en la mente del espectador son diferentes.Depende del sentido interior del tiempo de cada uno, que es engaadopor los elementos utilizados y el montaje y por la situacin en la que nosencontremos. As, una serie de planos largos con escasa accin puedeaumentar la impresin de duracin del film. Al contrario sucede conplanos de corta duracin y donde pasan cosas de gran inters. (Mientrasque el primer caso caracteriza a los filmes psicolgicos, el segundo hacereferencia a los filmes de accin.)

En funcin de esta divisin podemos distinguir adems entre:o Adecuacin: igualdad entre el tiempo de accin o de lo representado y

el de proyeccin o de la representacin.

o Condensacin o reduccin: mucha accin en poco tiempo. Seconsigue mediante la aceleracin de la imagen o el uso de elipsis.

o Distensin: alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de unaaccin. Se consigue mediante la ralentizacin de la imagen, la repeticino la congelacin de la imagen.


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B) LOS SALTOS TEMPORALES

o Flash-back: Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores.El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habitual.

o Flash-forward: Salto adelante en el tiempo, de forma que nos muestraacontecimientos futuros de la historia. Para que exista flash-forward, elrelato deber volver al presente. Es mucho menos habitual que el saltoatrs.

o Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivosde una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se danlos datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos oexistentes.

o Retroceso: al igual que la elipsis, el retroceso temporal puede abarcardesde unos segundos hasta muchos aos. Cuando el retroceso es deunos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para

acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. A veces consiste en larepeticin de un instante preciso en varios planos sucesivos desdedistintos puntos de vista. Es un sistema muy empleado en escenas deaccin cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por losairesy se nos repite la toma tres o cuatro veces desde distintos ngulos,magnificando el efecto e incrementando la espectacularidad.

C) EL TIEMPO SEGN EL ORDEN DEL RELATO:

o Tiempo circular: el punto de partida es idntico al de llegada.o Tiempo cclico: el punto de llegada es anlogo al de partida, pero no

idntico.o Tiempo lineal: el punto de llegada siempre es diferente al de partida. El

tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico. Puedeseguir un orden continuo, con o si elipsis temporales, o verseinterrumpido con algn flash-back o flash-forward.

o Tiempo anacrnico: se da ante la constante presencia de saltostemporales e interrupciones, que dan por resultado una ruptura total delorden.

o Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accinpasa de uno al otro.

Para indicar el paso del tiempo, se pueden utilizar adems diferentesrecursos narrativos:

o Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color ablanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...

o Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de uncalendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se vanconsumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones delao, la evolucin fsica de una persona, las sobreimpresiones...


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4.3. CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:

Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y eltiempo cinematogrfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su

interaccin entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual.Esta ordenacin espacio-temporal tiene su mxima expresin en el montaje,autentico proceso donde se elabora el discurso.

Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptosbsicos que nos ayudaran en el estudio posterior.

4.3.1 SECUENCIA DRAMTICA Y SECUENCIA MECNICA:

La secuencia es la unidad de divisin literaria del guin. Su definicin esvaga y ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada pas, por loque es pertinente su definicin precisa. Existen diferentes matices en torno a lasecuencia:

La secuencia dramtica es la unidad de divisin narrativa que tomacomo medida la accin, aunque sta acontezca en diferentes tiempos yespacios. As pues para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso deun estado inicial a un paso final a travs de un proceso dinmico articulado entres tiempos: perturbacin, transformacin y resolucin.

La definicin de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la

secuencia, la que us GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias.( El titulo original en francs era Vivre sa vie: Film en douze tableaux )

Por el contrario la SECUENCIA MECANICA es la unidad de divisinnarrativa que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecnica esla unidad en la que se divide el guin para poder planificar su rodaje, es portanto un concepto de ordenacin espacio temporal, que define una accin enun mismo espacio y tiempo.

Tomemos como ejemplo una secuencia dramtica hipottica, en la quelos protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de produccin

cinematogrfica JACOSTE (U. C. M.), el acto de la boda es pues la accinque define la secuencia dramtica, aunque esta se subdivida en variassecuencias mecnicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banqueteposterior...etc.

Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIAMECANICA con el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define losdiferentes decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que sedivide un acto.


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Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no solopara subdividir el guin adecuadamente a la hora de escribir, sinotambin a la hora de elaborar un plan de rodaje.

4.3.2 EL BLOQUE:

El bloque es una subdivisin de la secuencia mecnica que se utiliza enTV. A pesar de que narrativamente exista una unidad dramtica, y un mismoespacio y tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabacinpor motivos de operatividad, como cambiar la ubicacin de las cmarasen los programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos.

En los programas de variedades, musicales, o los concursos, losbloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene quever con ninguna otra consideracin. En el mtico 1,2,3de Ibez Serrador, la

divisin de los bloques coincidan con las diferentes fases del concurso.Durante los pasos a publicidad se aprovechaba para recolocar las cmaras yubicar a los concursantes en el nuevos set. En televisin, la divisin en bloquesesta relacionada con fases de operatividad y con los compromisos publicitarios.

4.4 EL MONTAJE: DEFINICIN, TIPOLOGA CLSICA,

TCNICAS Y HERRAMIENTAS DEL MONTAJE.El montaje es la ordenacin de las diferentes tomas, en una fase

posterior al rodaje, y que supone una reconstruccin tanto del tiempo como delespacio, dotando de continuidad a la narracin cinematogrfica.

Tericos como S. M .EISENSTEIN mantenan que el montaje no soloes una reconstruccin espacio temporal por medio de la ordenacin de latomas, sino que adems es una forma de manipulacin de la realidad, yaque est reconstruccin no est exenta de intenciones. En EISENSTEIN elplano de rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento que nosotros

hemos definido como plano de montaje.

Como introduccin sobre este proceso, que no deja de tener algomgico, quiero incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro EL CINE Y SUSOFICIOS ( Bordas, Paris, 1990 ) : Se puede decir que elmontador es la eminencia gris de la pelcula. Su poder, incluso filtrado por lasexigencias y las intervenciones del productor y del director, es inmenso, y sinembargo insospechado por el espectador, que se cree a pies juntillas lo que leponen el la pantalla sin eleccin posible. El montaje sigue siendo una operacinenigmtica e ingrata, percibida como puramente utilitaria, cuya funcincreadora se desconoce.


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4.4.1. GENERALIDADES

El montaje juega con dos elementos: el orden y la duracin. Medianteellos cumple una serie de funciones:

o Crea nuevos espacios.o Da un sentido narrativo determinado a unas imgenes en relacin con

otras.o Manipula el tiempo. Mediante las elipsis, flash back...o Da un sentido narrativo a unas imgenes en relacin con otras.o Crea relaciones simblicas entre imgenes:

Relaciones de analoga. Relaciones de contraste Relaciones de causa-efecto.

o Crea ritmos, en funcin de : Tamao de plano Duracin de plano Movimiento de cmara Efectos Msica ptica utilizada

4.4.2 TIPOS DE MONTAJE

Se pueden clasificar montajes atendiendo a diversos factores:

a) El montaje se puede efectuar de forma interna (dentro del encuadre) y deforma externa, mediante la unin fsica o electrnica de los distintos planos.

o El montaje interno (Invisible): consiste, bsicamente, en utilizar lasposibilidades de la escena, los movimientos de la cmara y la ptica desta para establecer las relaciones entre los diversos elementosexpresivos del encuadre. La profundidad de campo permite presentar

con simultaneidad la gran cantidad de elementos expresivos queparticipan en la accin. Si stos son muchos, con el fin de que elespectador los relacione adecuadamente y los coloque en el lugar queles corresponde dentro del relato, podemos recurrir las distintas tcnicassin necesidad de modificar el encuadre.

o El montaje externo (Visible): es aqul que permite organizar rtmica ysecuencialmente todos los planos que integran la narracin, a partir detomas discontinuas que han sido grabadas en el orden marcado por elplan de produccin. Es la forma ms genuina de montaje o edicin. Es laque permite aprovechar la mayor parte de las posibilidades expresivas

del lenguaje audiovisual, organizar el trabajo de forma racional y lograrrelatos de larga duracin.


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b) Segn la escala y duracin de los planos, estara:

o El montaje analtico: que utiliza planos cortos, analizando la realidadparte por parte.

o El montaje sinttico: utiliza planos largos y grandes profundidades decampo. En ellos la mirada del espectador se ve obligada a recorrer lapantalla analizando por su cuenta lo que se le muestra de formasinttica.

c) Segn sea el tratamiento del tiempo:

o Montaje lineal.o Montaje paralelo o montaje alterno: representa mediante planos

sucesivos, acciones sucesivas que se desarrollan simultneamente enespacios distintos.

o Montaje invertido (uso de saltos tras o adelante en el desarrollo de lahistoria).

d) Clasificacin de montaje dentro de un fragmento pequeo:

o Montaje por accin o continuidad: paso de una imagen a otra comosimple continuidad de la accin.

o Montaje por posicin en la pantalla: se basa en el movimiento o accindel plano inicial que obliga o dirige la visin del espectador a una nuevaposicin en la pantalla.

o Montaje formal: transicin entre un plano que tiene una forma, color,dimensin o sonido parecidos.

o Montaje conceptual: se eligen dos planos y el punto donde se realiza elmontaje inculca una historia en la mente del espectador.

e) Otras clasificaciones

Como hemos visto, podemos clasificar el montaje atendiendo a muy

diversos factores. En este punto seguiremos la clasificacin efectuada por losprofesores Federico Fernndez Daz y Jos Martnez Abada, quienesconsideran los siguientes aspectos:

Segn el modo de produccin (forma fsica de obtencin de laarticulacin significativa de las imgenes).

Segn la continuidad o discontinuidad temporal (tratamiento deltiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con el empleo deelipsis).

Segn la continuidad o discontinuidad espacial (tratamiento de lasrelaciones espaciales entre imgenes).

Segn la idea o el contenido (formas de articulacin creadoras designificado).


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4.4.3 GRIFFITH. LA ARTICULACIN ESPACIO-TEMPORAL. LAFRAGMENTACIN: NACIMIENTO Y DEFINICIN.

El cine naci sin cortes en la pelcula, tan solo se unan unas escenascon otras, de igual manera que cae el teln entre los actos de una obra deteatro.

Fue GRIFFITH quien consagr la fragmentacin y el montaje comoforma de organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vistamltiple, y las diferentes escalas de plano. En su poca esto fue una revolucin

que rompa con la frontalidad teatral, que consista en muchas ocasiones encolocar la cmara en un plano general frente a un escenario y rodar la accin.GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que sedesprendan de la fragmentacin, el juego de reconstruccin del espacio y eltiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramenteaudiovisual. La fragmentacin desde ese momento se asociara a lascorrientes FORMALISTAS que entienden el cine como la forma dereconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.

Como consecuencia de esta reconstruccin espaciotemporal, sedesprenden una sera de leyes de ordenacin o montaje de los planos, queconfiguran la elaboracin del sentido en la narracin.

Debemos de entender la fragmentacin como el mtodo defilmacin que consiste en la acotacin del espacio y el tiempo mediantediferentes planos que sern posteriormente ordenados en el montaje detal manera que nuestra narracin se vea reforzada por la interaccin entreestos planos.

Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, esdecir, la reconstruccin espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith

comenz a jugar con los diversos espacios-tiempo como manera deorganizacin del discurso. As, su estilo se caracteriz por la disposicin de losdiferentes espacios- tiempo en una sucesin, en ocasiones labernticas, quelleg a su clmax en ese puzzle que se adelant a su tiempo, y que se llamINTOLERANCIA.

4.4.4 MONTAJE PARALELO Y MONTAJE ALTERNADO.

A continuacin enumeraremos una serie de montajes inventados, o al

menos desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipologabsica, pues han sido asimilados por el discurso cinematogrfico.


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- El montaje alternado es un tipo de ordenacin, tambin llamado CROSSCUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo

ficcional suceden simultneamente en espacios diferentes. Este tipo demontaje supone pues una dilatacin temporal. Griffith utiliz este tipo demontaje alternado, en el desenlace del episodio del condenado a muerte enINTOLERANCIA. EJEMPLO: Por un lado tenemos un espacio tiempo, lallegada del indulto, y por lado tenemos la ejecucin del condenado. A base irmontando una accin con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en especial enlos instantes finales.

Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que enmuchas ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causaefecto, y en otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la

narracin. Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONESEN EL TEMPLO MALDITO.

- El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena lasacciones en forma de sucesin temporal, pero a diferencia del montajealternado, estas acciones no son simultneas por lo que no supone unadilatacin temporal.

EJEMPLO: En ET Spilberg utiliza este tipo de montaje para mostrar lacompasio mariae existente entre ELIOT y el propio ET. Obsrvese comocada acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro espacio, el aula de

ELIOT, en un tiempo inmediatamente posterior.

EJEMPLO: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de suhijo con los diferentes crmenes que la darn en poder. Como se puede deducir,estas acciones no son ni simultneas, ni sucesivas en el tiempo, pero sonmontadas as por motivos estticos y narrativos.

As pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrsde las otras acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Lostiempos pueden ser sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del

PADRINO.En INTOLERANCIA Griffith salta constantemente a cuatro espacio-

tiempo diferentes: La poca del apogeo de Babilonia, la pasin de Cristo, lamatanza de los Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la produccin de lapelcula. Este tipo de montaje, espacio y tiempos diferentes, acciones nosimultneas por tanto, es el prototipo de montaje en paralelo.

4.4.5 MONTAJE CONVERGENTE, Y EL LAST MINUTE RESCUE.

Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado,

o paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, enel que los espacios diferentes se fundirn en uno solo. Se trata de una variedad


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del montaje alternado, o paralelo, que acenta, como su propio nombre indica,la convergencia de los movimientos haca un nico tiempo y espacio, o puntode reunin.

Lo utilizaron los pioneros del cine mudo americano, bautizndolo con elnombre de LAST MINUTE RESCUE, entre ellos GRIFFITH en su renombrada

INTOLERANCIA.

EJEMPLO: En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el condenado,como los portadores del indulto, convergen hacia un nico espacio tiempo, esdecir, la orca, y el momento en el que se llevar a cabo la condena. Estemontaje era tpico del cine mudo. El hroe cabalgada hacia las vas del trenpara desatar a la chica. El plano del tren acercndose inexorablemente, semontaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad.

Noventa aos despus, en MATRIX REALOADED los hermanosWachowski vuelven a utilizar este tcnica en la escena en la que NEO vuela a

toda velocidad para salvar a TRINITY de su cada, y de los disparos de losagente. Al fin y al cabo, el cine ya esta inventado!

4.4.6 INTRODUCCIN A LAS TEORAS DEL MONTAJE:

Las diferentes teoras que sobre el montaje se han elaborado en estos100 aos de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dosposiciones. Las teoras realistas y las formalistas, que en si son las dos formasposibles de entender el fenmeno cinematogrfico, han sido las dos grandesramas a las cuales se han agarrado los diversos tericos. Montaje versus nomontaje son pues las dos corrientes que han estudiado este procesocinematogrfico.

El nombre del terico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN,est ntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van msall de la mera reconstruccin espacio-temporal (como fuese el caso deGriffith), y conectan con el anlisis del espacio y la creacin de un tiempo, atravs de un ritmo visual. (Al margen de sus teoras dialcticas)

En el lado opuesto estn las teoras de ANDRE BAZIN, cuya mxima esla reconstruccin fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuacin, y

como sntesis de estas teoras, analizaremos brevemente la obra de estos dostericos.

4.4.7 LAS TEORAS DE EISENSTEIN: SUS CINCO TIPOS DE MONTAJE.

El fragmento de pelcula, o plano de montaje tomado aisladamente, esanalizado por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por sucontenido en trminos de movimiento, por su textura, por su relacin con otros

fragmentos, y por su relacin dialctica con el propio discurso creado. En basea este anlisis, en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje:


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1) Montaje Mtrico: El criterio fundamental para esta construccin es ellargo abso luto de lo s tro zos d e pelcu la. Las tomas son unidas de acuerdoa sus longitudes, en un esquema-frmula que corresponde a un comps de la

msica.En este tipo de montaje mtrico el contenido de la toma est

subordinado a la duracin. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso.Con estas palabras defini EISENSTEIN un tipo de montaje que en laactualidad se aplica al montaje de la mayora de VIDEOCLIPS, donde lamsica marca la duracin de los planos, a la cual debemos de ceirnos, sinque importe demasiado el contenido de las tomas.

Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en lasecuencia inicial de TRAINSPOTTING, donde el ritmo de la msica condicionala cadencia mtrica de los planos.

El montaje mtrico se basa en la absoluta longitud de los fragmentos,que se unen segn su medida formando esquemas equivalentes a aquellos delos compases musicales. La realizacin consiste en la repeticin de estoscompases y la tensin de la secuencia se consigue mediante la aceleracinmecnica que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan lasproporciones originales.

2) Montaje rtmico: Aqu al determinar la longitud de las tomas, el contenidodent ro del cuadro es un factor que debe cons iderarse como poseyendoiguales derechos. Es muy posible encontrar aqu casos de identidad

completamente mtrica en las tomas y en sus medidas rtmicas, logradasmediante una combinacin de las tomas de acuerdo a su contenido...

En el montaje rtmico hay un mo vimiento dentro d el cuadro, qu e impu lsael movimiento d el monta je de un cuadro a ot ro. Tales m ovimientos dent rode cuadro, pueden ser m ovimientos de un objeto, o d e los ojos d elespectador dirigidas a lo largo de las lneas de un objeto.(S.M. Eisenstein)

Es un montaje ms elaborado, donde el movimiento interno es un factor para elcorte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayora de

las pelculas actuales, donde la duracin de los planos y el movimiento internotratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto en el montaje rtmico, adems dela longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de lacmara, el movimiento de los personajes, las lneas de fuerza. Evidentementecuanto ms movimiento tenga un plano, su lectura ser ms compleja, por loque podr aguantar mucho ms tiempo en pantalla, y romper la mtrica delmontaje, pero no la sensacin del ritmo que tendr el espectador.

Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que enla segunda parte, despus de la presentacin de los personajes, el ritmo seestablece no solo por la duracin de los planos, si no por su contenido en

trminos de movimiento.


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En el montaje rtmico la determinacin de la longitud de los fragmentostiene en cuenta tanto su longitud mtrica como el contenido dentro del cuadro.En este caso la longitud verdadera no coincide con la medida matemtica delfragmento, sino que es producto de la especificad del fragmento y de sulongitud planeada segn la estructura de la secuencia. En el montaje rtmico es

el movimiento dentro del cuadro (el de los objetos en accin o el de los ojos delespectador dirigidos por la composicin) el que empuja el movimiento delmontaje cuadro a cuadro.

3) El montaje tonal: El movimiento es entendido en un sentido ms amplio. Elconcepto de movimiento abarca todos los resultados de un plano de montaje.Aq u el mon taje est bas ado en la bsq ued a de un efecto emoc ional, deun ton o en co nc reto. As el trabajar con d iverso s gr ado s de SOFT-FOCUSo estridencia sera un uso tpico de un montaje tonal. (S.M. Eisenstein).

Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresin ajena al

contenido de las propias imgenes por medio del juego del movimiento entrelos planos, al que adems de los factores anteriormente expuestos se unen lastexturas, como formas de evocacin. A este tipo de montaje lo renombranBELA BALAZ o JEAN MYTRY como montaje productivo.

En el ACORAZADO POTENKIN, el propio EISENSTEIN propone comoejemplo de montaje Tonal. La contraposicin de los planos con niebla y elnacimiento posterior del sol, dentro del contesto de la pelcula, nos transmite laidea del nacimiento de un sentimiento de solidaridad con el marinero muerto.La niebla es confusin y el sol es la luz, metfora del esclarecimiento de lossentimientos de la ciudad de Odesa. Las texturas de la imagen son expresivasen el Montaje Tonal.

En el montaje tonal el movimiento es concebido en un sentido muchoms amplio que en el montaje rtmico. Se basa en su tono general. Lascaractersticas tonales pueden ser referidas a la iluminacin, grficas oexpresada por movimientos cambiantes, escasamente perceptibles, pero queson tambin de orden tonal. Este tipo de montaje permite aumentar la tensinintensificando la dominante musical y creando conflictos entre argumento yforma, es decir, construyendo disonancias.

4) Montaje Sobre-tonal o armnico: En mi opinin el montaje sobre-tonal esorgnicamente el mximo desarrollo en la lnea del montaje tonal. Se le puededistinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones delas tomas. Est a cu arta catego ra hace eco , en el g rado ms al to deinten sid ad, de aquella pr imera categora. De este modo, el tono es unnivel de ritmo. (S.M. Eisenstein)

El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un clculo colectivo detodos los parmetros presentes en el plano, ya no solo la duracin, elmovimiento, y la textura, sino las relaciones que se crean entre los planos alcombinarse estos parmetros. A partir de este punto, las teoras de Eisenstein

se vuelven ms confusas, y al multiplicarse los parmetros estos tipos demontaje existen ms como intencin terica, que como realidad prctica.


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La teora de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, quepor si mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos enconflicto (o montadas a corte), dan como resultado un tercer sentido autnomoy diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japons, de hay

su analoga con los HAIKUS.

As pues podemos afirmar que para EISENSTEIN la realidad, en ltimainstancia, no tiene ningn inters fuera del sentido que se le de, de lalectura que se hace de ella, que en la mayora de los casos ser un juicioideolgico y poltico.

EJEMPLO: LA HUELGA. Inocentemente Eisenstein experimentaba haciendoencadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con ellotrataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es ms que unaaplicacin algo basta de las teoras de los ideogramas que refinara Kuleschov.

4.4.9 KULESCHOV, EXPERIMENTOS DE RECONSTRUCCIN ESPACIOTEMPORAL.

En 1920, el terico y cineasta sovitico LEV KULESHOV llevo a cabo suhoy famoso experimento demostrando que el significado cinematogrficopuede ser enteramente creado a travs del montaje. KULESHOV uso unprimer plano del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningntipo de expresin. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentessecuencias:

1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor.2) Un plano de una mujer en un atad + El PP del actor.3) Un plano de un nio jugando + El PP del actor.

Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad delas expresiones de Hambre, Tristeza y Ternura de la mirada del actor, (apesar que la expresin de la cara del actor es siempre la misma). A pesar deque el poder del montaje para establecer significados es innegable, esteexperimento es algo excepcional, y en una pelcula convencional no se pediraal actor un gesto totalmente neutro. (Excepto Hitchcock que lo peda sin ningn

complejo, ni cargo de conciencia).Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de

una ordenacin en montaje, es una de las bases de la cinematografa.Esta es la expresin ms pura del arte cinematogrfico, la expresin deconceptos abstractos a travs de medios puramente visuales.

En otro de sus experimentos KULESHOV demostr que espaciosdiscontinuos, al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectadoradquieren continuidad, es decir forman un nico espacio fragmentado.Para ello rod a un actor paseando por varias ciudades y luego uni las tomas.

Depende para qu espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO...cuando en realidad era una mezcla de todas.


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El espacio cinematogrfico es una mezcla de espacios, que aunque enla realidad no sean continuos, a ojos del espectador acaban siendo continuos...

Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen delmontaje, son consecuencia directa de una fragmentacin previa como

manera de entender la realizacin.

4.4.10 VSEVOLOD PUDOVKIN.

Para Pudovkin, un objeto filmado y proyectado tal cual sobre unapantalla cinematogrfica es una cosa muerta. El movimiento de un objeto o deun personaje delante de la cmara no es todava un movimiento flmico, sinoque constituye la materia flmica para la futura composicin-montaje. Elmontaje es el creador de la realidad cinematogrfica y la naturaleza recogidaen fragmentos de pelcula no es ms que la materia prima para su elaboracin.

En los comienzos del cine las pelculas consistan simplemente enregistrar una representacin casi teatral y en esa actividad no haba unverdadero arte cinematogrfico. ste nace con la aparicin del montaje, queentrelaza acontecimientos disociados entre s. El montaje es un instrumentopara dar forma, para subrayar determinados acontecimientos de la realidad.Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal o espacialmente son msrelevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo dems. Estoes el montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma norealista, es decir, no con criterios espacio temporales, sino ms bien concriterios conceptuales o poticos.

Los cinco mtodos de montaje que establece Pudovkin son:

1. Contraste: pone el ejemplo de una secuencia que exprese la situacinde miseria de un personaje. Si queremos que esa narracin cause unafuerte impresin se la puede contrastar con una situacin que muestre lariqueza derrochadora.

2. Paralelismo: mtodo similar al anterior en el que dos tipos de sucesosdiferentes son presentados alternativamente. Este mtodo se refiere a latcnica de los cortes, mientras que el anterior se refiere al tema.

3. Similitud: mtodo que sirve para establecer correspondencias entre dostemas o acciones. (Por ejemplo, Eisenstein en La Huelga compara elametrallamiento de los obreros con la matanza de un buey en elmatadero)

4. Sincronismo: mtodo que relaciona dos acontecimientos paralelosporque se producen simultneamente. El espectador se pregunta si esosacontecimientos llegarn a coincidir en el espacio y en el tiempo. Estemtodo muestra una clara nocin de la relacin temporal entre escenas.

5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guin, creandouna especie de estribillo o leitmotiv.


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4.4.11 ANDRE BAZIN, Y EL CINE TRANSPARENTE:

Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de lafragmentacin espacial, y la posterior reconstruccin que suponamos tenamosque hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia. Nombramos a

BAZIN como un terico realista que rechazaba la fragmentacin espacial, puessupona una posterior reconstruccin manipuladora. BAZIN rechaza el montajecomo forma de organizar el discurso. BAZIN ver en el plano secuencia conprofundidad de campo una alternativa al montaje clsico, que permite unafusin ejemplar de realismo narrativo y el realismo perceptivo. As solo semontara una plano secuencia detrs de otro cuando exista un cambio deescena. Esto es lo que conoceremos como CINE TRANSPARENTE:

Las teoras de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de lasteoras sobre el montaje.

4.4.12 EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIN DEL MONTAJE.CONEXIONES ESPACIALES, TEMPORALES, Y LGICAS.

La unin entre dos planos debe de estar motivada por algn tipo deconexin. En la mayora de los casos esta conexin es de CAUSA EFECTO.Un ejemplo claro de esta conexin la podemos ver en la tpica secuencia deuna batalla. Un soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO.El problema se presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemosoptar a la hora de narra nuestra historia:

EFECTO-CAUSA CAUSA-EFECTO

Estas estrategias no solo se aplican a la unin entre planos, sinotambin a macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en elcaso de EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la frmula narrativapredominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es laestrategia narrativa utilizada. As, y como ya expres KULESHOV, lasconexiones entre los planos se suelen establecer en torno a tres parmetros:

Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, yel siguiente plano vemos el vaso estrellndose y rompindose. Adems de una

conexin de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemosque ese vaso que se ha cado al suelo es el del plano anterior, y suponemospor tanto que est en continuidad temporal.

Este tipo de tcnica ha sido utilizada como transicin entre secuenciaspor medio de lo que ha sido definido como un falso raccord. En ELGRADUADO se utilizan estos falsos raccord para pasar de una secuencia aotra en numerosas ocasiones.Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de unedificio de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombretrabajando detrs de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad

de tipo espacial, entendemos que ese oficinista est trabajando en el edificioque hemos visto en el PG.


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En pelculas de ciencia ficcin este principio es bsico. Solemos ver grandesplanos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imgenes desntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, quesuele ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios

exteriores con los interiores. Gracias a este principio podemos generaruniversos ficticios.

Conexiones lgicas: Si en un PG vemos la Casa Blanca, y en el siguiente plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos quese trata del Presidente.

Las conexiones lgicas entre los planos nos pueden ahorrarexplicaciones innecesarias, que son ms propias de la literatura que el discursocinematogrfico. Una buena mxima en estos casos es la siguiente: todo loque se puede contar con imgenes, en vez de con dilogos, suele ser ms

rpido y elegante.

4.4.13 ORDENACIN DE LOS PLANOS: VARIACIN DE SIGNIFICADOS YESTRATEGIAS O PATRONES NARRATIVOS:

Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montajees donde realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro soviticoS.M. EISENSTEIN quien utiliz patrones de montaje para producir significacin.EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrn de TESIS-ANTTESIS-SINTESIS. As mostraba un plano, y luego otro absolutamentecontrario para que del conflicto entre ambos surja un tercer plano, sntesis osignificado del conflicto surgido entre los dos anteriores.

En las formas narrativas hollywoodienses se imponen las estrategias dePregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA-EFECTO y EFECTO-CAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de informacinde los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por elorden en el cual los planos son montados. Supongamos que tenemos tresplanos.

- En el plano A una mujer camina por un bosque.- En el plano B la mujer busca entre los matorrales.- Y en el plano C dos jvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido.

Vamos a comprobar como en funcin de como montemos los planos, lahistoria, y la estrategia narrativa varan.


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1) A + B + C:

Esta ordenacin de los planos supone establecer una estrategia deequisciencia, es decir, el espectador sabe lo mismo que el personaje. Estetipo de narracin desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra

narracin sera la siguiente:

Una mujer camina por el bosque, cuando detrs de unos arbustosescucha un sonido raro. En este momento estamos creando una expectacinen la audiencia, y establecemos un patrn de pregunta-respuesta: Que es loque hay detrs de esos arbustos? El espectador viaja con la mujer, se busca sucuriosidad como elemento de implicacin. La mujer es el personaje con el cualno identificamos, porque es a travs de ella como conocemos el mundo. Lamujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer.Producimos un shock en el espectador al recibir una noticia inesperada. Elplano C sera entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusin

podemos decir que la ordenacin A + B + C establece una estrategia deequisciencia o sorpresa.

2) A + C + B:

Con este tipo ordenacin de los planos ponemos en funcionamiento unaestrategia de omnisciencia y tensin. En este caso la pregunta Que esese ruido detrs de los arbustos? es contestada al espectador, pero no alpersonaje. Si por el contexto conocemos la relacin entre el joven desnudo yla mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer,temeremos el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena.Con esta estrategia crearemos tensin en el espectador.

3) C + A + B:

Esta ordenacin de los planos cambia el sujeto de la enunciacin, quepasa a ser el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se

acerca por el bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanzabuscndole, plano A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La


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estrategia aqu es cercana al suspense, el joven tratara de hacer todo loposible para huir y no ser descubierto. Aqu el tiempo que tarda la mujer enavanzar haca el es un factor fundamental. De nuevo la ordenacin de losplanos establece una estrategia narrativa diferente. En este caso, otra vezel suspense.

Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONESNARRATIVAS, que el espectador conoce y asume como tales. La rupturade estas convenciones narrativas produce en el espectador un granSCHOCK, as ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la pelcula esasesinada en el minuto20 de proyeccin.

4.4.14 TCNICAS DE CONTINUIDAD EN MONTAJE: CORTE SOBRE ELMOVIMIENTO, Y TCNICAS DE APURADO DE CUADRO.

Estudiaremos en esta parte del programa las tcnicas de rodaje que

facilitan el posterior montaje de un plano. Una de estas tcnicas es el corte enel movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en laque un nio corre por un jardn y salta una valla.

Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda laaccin, pero queremos hacer un segundo plano ms cercano que acote partede la accin. Nuestra duda es ahora. Cual es el punto de retome del nuevoplano, antes del salto, durante el salto, o despus del salto? Cualquiera de lospuntos sera correcto, siempre que se realice sobre el movimiento. Es decir,deberamos de evitar el momento del impulso, y el momento de la cada,puntos ms estticos. Los momentos ideales seran antes del salto,durante el salto, o despus del salto.


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Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizantcnicas tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro.Debemos siempre buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, oun movimiento de los ojos puede ser utilizado para cambiar de planosobre un sujeto inmvil.

APURANDO EL CUADRO:El apurado del movimiento en un plano esuna de las tcnicas de montaje mascomunes. Como podemos ver en lagrfica, la tcnica de apure del encuadreconsiste en no dejar que el sujeto salgade campo en el plano que sale, y que elsujeto ya este dentro de cuadro en elplano siguiente.

De esta manera producimos una falsacontinuidad de movimiento queproduce un corte suave. Como es lgicoest tcnica solo se puede utilizar cuandose respeta el eje de direccin.

LIMPIANDO EL CUADRO:Como se puede observar en el grficoest tcnica consiste en dejar salir alsujeto de campo. Como tal es unaalternativa al corte sobre el movimiento.Su base est en la prdida dereferencia. Una vez que el sujeto haabandonado el encuadre debemosmantener el plano vaco durante unosinstantes:

Si mantenemos en encuadre vacodurante al menos un segundodeberemos de colocar al sujeto ya encuadro en el plano siguiente. Opcin B.

Si mantenemos el encuadre vacodurante solo algunos fotogramas, laopcin correcta sera hacer entrar encampo al personaje, mantenido elcuadro vaco en el plano entrantedurante algunos fotogramas. Opcin A.


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Esta tcnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planosde la misma accin pero en localizaciones diferentes. En cierta medida sepresupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muyindicada la tcnica de apurar el encuadre. Con esta tcnica evitamosproblemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de

eje Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentementepodramos hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundosel propio personaje entrara en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otratcnica ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre losplanos.

4.4.15 CONDICIONANTES DEL MONTAJE. LAS DIFERENTES TCNICASDE RODAJE, Y SUS CONSECUENCIAS EN EL MONTAJE.

Existen bsicamente dos tcnicas de rodaje, el llamado CORTE ENCAMARA o MONTAJE EN CMARA, y la tcnica de la MASTERIZACIN.

1) Corte en cmara (camara cutting). Esta tcnica consiste en rodar los planoscon la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir,hacer coincidir lo mximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje.

Esta tcnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiereuna gran planificacin y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventajatiene hacer un gasto mnimo de pelcula, y limitar las posibilidades de montaje,por lo que el esta fase suele ser relativamente rpido, ya que hay pocasopciones que debatir.

En el antiguo Hollywood donde los directores no tenan la decisin delLAST CUT, o montaje definitivo, John Ford sola dar como vlidas tomas en lascuales censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los queconsideraba que se deba montar otro plano. Esta artimaa la utilizaba paraobligar al montador a ordenar los planos segn su criterio, no dndole ningntipo de opcin.

Esta tcnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele darproblemas en la sala de montaje a los directores inexpertos.

Los rodajes utilizando la tcnica de montaje en cmara obliga al directora definir con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que laretratan. Esta tcnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodajeplano a plano. Un story-board puede ser un gran aliado en estos tipos derodaje. En la pgina siguiente podemos observar un story-board elaboradopor el mismsimo Alfred Hitchcock, quizs uno de los directores msminuciosos a la hora de preparar un rodaje.


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Story Board de Los pjaros: A. HITCHCOCK.

2) Coverage o masterizacin: La alternativa al montaje en cmara es laMASTERIZACIN o COVERAGE, trmino anglosajn que significa cobertura.Esta tcnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realizacin, yconsiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desdedistintos tamaos de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje,

conceder un sentido a la secuencia.

Esta tcnica es extremadamente segura, pero no produce resultadosbrillantes, ya que aplica una tcnica por sistema sin pensar en las necesidadesespeciales, a nivel de realizacin, que pueda necesitar una escena parareforzar si sentido. Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes.Como contrapartida se debe decir que esta tcnica tiene un gasto muy elevadode pelcula, adems de un proceso de montaje muy largo y elaborado.

Como se desprende de lo anterior, cada una de estas tcnicas tiene susventajas e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una pelcula

sea realizada utilizando una de estas tcnicas de manera exclusiva.


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Existen en cualquier caso otra serie de tcnicas que podemosutilizar para buscar un trmino medio entre ambas formas de rodaje.

El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un directoracaba los planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene

la opcin de rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar lasecuencia en caso de que hubiese algn problema con los planos anteriores.Estos planos de seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda laaccin en un PG.

Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la accin: La accinfinal del plano que sale se debe solapar con la accin inicial del plano que entra.Igualmente se debe alargar la accin de final de un plano todo lo que nos seaposible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el punto demontaje idneo, para as hacer el corte lo ms transparente posible.

4.4.16 RECURSOS DE MONTAJE: LAS TRANSICIONES.

4.4.16.1 El Corte:

Al igual que las convenciones establecieron que un encadenadosignificaba un paso de tiempo, el corte mantiene la lnea de tiempo. Estafue una convencin establecida durante las dcadas de los 30 y 40, aunque enla actualidad existen excepciones ha esta regla. As por ejemplo, el paso de untiempo a otro a travs de un corte, es quizs el mtodo ms comn en laactualidad.

El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una formade paso de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazartiburones sobre la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora escomprimido en 18 segundos y 6 planos, que son montados por corte,rompindose la continuidad y dando impresin de paso de tiempo,yuxtaponiendo diferentes tamaos de plano y angulaciones.

Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma tcnica que se utilizabaen la famosa sera de TV de EL EQUIPO A. En ella, cuando losexcombatientes preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se

comprima a base de elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos semontaban los espectaculares operativos.

Otro de los grandes cortes de la historia del cine es el de KUBRICK en2001.

El corte sobre un plano inmvil se utiliza para mostrar como seconstruye una casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendoel RACORD fsico y aadiendo elementos al plano.

El corte es quizs la forma ms elegante, y menos artificiosa de unir

dos planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad.Si no hay continuidad daremos impresin de paso de tiempo.


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4.4.16.2 El Encadenado. Tipologa y uso expresivo.

Despus del corte es la forma de transicin ms usada entre dos planos.Si bien durante una poca tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en

la actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. Encualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar encada caso la tcnica que mejor funcione.

-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios,entre los cuales no existe ningn tipo de conexin lgica. Bajo este puntode vista, el encadenado es muy socorrido en las pelculas mal estructuradas,por eso existe el dicho entre los montadores: Si el plano est de pena,encadena!

-Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el

encadenado est concebido para romper esa monotona del corte y sernotado por el espectador.

-El encadenado, adems de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempreenvuelve las escenas de cierta poesa, en especial cuando son de largaduracin y sobre planos ralentizados.

-El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el terminoamericano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por unencadenado de tres fotogramas. A nivel de percepcin es prcticamenteigual al corte, pero dota a la transicin de gran suavidad. Era un viejo truco delos montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entrelos planos no era del todo perfecta.

-Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante delencadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final deun plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empiezadesenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento esprcticamente invisible. Esta tcnica es utilizada en el cine clsico paraindicar la prdida de conciencia y el paso del tiempo. As en ms de unapelcula hemos visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado

se desenfoca y tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala derecuperacin.

-Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transicin se suele utilizarpara reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujetoretratado, siempre que los planos sean exactamente iguales. EJEMPLO:En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del jet privado delmagnate japons, para poner de manifiesto el paso de tiempo, pero no deespacio. Es decir, como se indica la propia voz en off, se le hacevolver...

-Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de

encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadenasobre el aire del otro proporcionando una transicin absolutamente limpia.


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Esta es la forma ms correcta de encadenado, si bien el tipo de transicin debeestar clara a lo hora de rodar los planos, para as poder componer los aires demanera correcta.

El hecho de encadenar aporta suavidad a la transicin, ayudando a

corregir los errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambiosefectuados con el paso del tiempo.

4.4.16.3 La cortinilla: Tipologa y uso expresivo.

Se trata de un tipo de transicin que utiliza un patrn de recortesobre el encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, ydesvela el que entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito,horizontal, vertical, diagonal, en espiral...etc. As mismo, la forma delrecorte puede imitar formas de objetos, estrellas, corazones, osimplemente un cuadrado o un crculo. (Si bien el uso de este tipo de

cortinillas es de dudoso gusto)

En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla enuna pelcula, aunque durante las poca de los 30 y 40 fueron muy populares.En VOLANDO A RIO, musical que lanz a FREED ASTEIRE y GINGERROGERS, se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad elmismsimo CHAPLIN utilizaba cortinilla circulares para pasar a negro al finalde sus cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por elque se alejaba el vagabundo.

-Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla ylo comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lgicaa las acciones.

KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de pgina, paracambiar de una secuencia a otra. EJEMPLO: Rashomon. George Lucas,declarado admirador del director japons, copi estas cortinillas en su saga deLA GUERRA DE LAS GALAXIAS, y tambin las utilizo para pasar de unasecuencia a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio.

En las series americanas de TV de los aos 60 se vuelven a poner de

moda las cortinillas. En est poca se rinde culto al KIRCH y lo artificial,recordemos SUPERAGENTE 86, parodia de las pelculas de JAMES BOND,que tambin utilizaba unas cuantas cortinillas como clich.

En esta misma poca se inventaron las cortinillas que partan enencuadre en las conversaciones telefnicas. Estas tcnicas no acababande cambiar un plano por otro, sino que creaban un espacio decoexistencia de una accin con a otra.Al final de la conversacin la cortinilladesapareca dejando el plano limpio a un lado u otro del hilo telefnico.EJEMPLO: Confidencias a media noche.


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Las cortinillas son transiciones artificiosas, muy propias en la actualidadde la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar un vistazoa los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo ostentosa quepuede llegar a ser una cortinilla.

-La cortinilla por accin: Esta es otra vieja tcnica que ya la utilizHITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de accin consiste ensustituir el recorte de un patrn, por el recorte que puede producir sobreuna imagen la entrada en campo, en primer trmino, de un objeto o sujetodesenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo elencuadre.

HITCHCOCK utilizaba esta tcnica para esconder el corte obligado porel cambio de rollo, en LA SOGA, pelcula que se propuso rodar en un soloplano. Para ello haca pasar a un personaje con un traje negro por delante delobjetivo, y sobre este negro cortaba al siguiente rollo, as este corte resultaba

invisible para el espectador medio. Esta misma tcnica la utiliza en el famosoTRAVELLING atrs de FRENESI, donde un peatn pasa por delante de lacmara, momento que aprovecha HITCHCOCK para cortar el plano, haciendoel corte invisible, y unificando el movimiento en una sola toma.

4.4.16.4 Fundidos: Tipologa y uso expresivo.

1) Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado seutilizaban para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza parasepararlas. El fundido y apertura de negro, es un tipo de transicin quedesconecta secuencias, establece un signo de separacin, un punto y aparteen la narracin. As al acabar los ttulos de crditos fundiremos a negro yabriremos para comenzar la narracin.

-En ocasiones podemos incluir acciones dramticas que justifiquen unfundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitacin.

-Los fundidos a negro pueden hacerse en postproduccin o en rodajecerrando progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniformecomo el de postproduccin, sino que comenzar por las zonas masoscuras.

2) Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningn tipo declich al respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOSPRIZZI, a un deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra pelcula,lo hemos visto asociado a un quirfano, donde las luces deslumbran alpaciente. Tambin se asocia a los flashazos de las cmaras de fotos de laprensa.

EJEMPLO: En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido ablanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a topeel diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...


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4.4.16.5 El fillage o barrido:

Es una tcnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia delreporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se creaal hacer una panormica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento

muy rpido. Este FILLAGE ha sido utilizado como clich para expresar uncambio de ubicacin geogrfica pero no de tiempo.

EJEMPLO: En CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de transicin paraestablecer una jerarqua dentro de la vigilancia del casino. El fillaje no essolamente un recurso esttico, sino que parece establecer relaciones entre losespacios que une.

4.4.17 Herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica.

En un principio las herramientas de montaje eran prcticamente

inexistente. En una habitacin se colocaban una barras transversales delas que se colgaban los diferentes trozos de pelculas o planos, una lupa,y un poco de pegamento era lo nico con lo que contaba el montador. Secortaba directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copiasde explotacin. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de formaprimigenia de DCOUPER, o separacin de las tomas validas de losdescartes.

Pero este sistema eran lento y degradaba mucha la pelcula, ya que sela expona al polvo y al roce con otros negativos. As que, tras casi 30 aos coneste sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION.

La MOVIOLA era, (porque prcticamente han desaparecido), una mesadotada de barias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva delnegativo original, o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, ofragmentos de pelculas que finalmente no se montaban. Posteriormente a estamesa se la dot de un empalmadora, motores controlados con pedalespara mover la pelculas, y una pantalla de proyeccin para poder ver lapelcula con claridad sin necesidad de la lupa. Con la llegada del sonidose inventaron las moviolas sonoras, que adems de permitir montar laimagen, permitan montar el sonido.

El hecho de que se montase con copin, obligaba a queposteriormente se tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. Ellaboratorio reciba del montador el corte de la moviola, y una relacin deempalmes localizados en rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativoresultaba trabajoso y poco exacto, por lo que las marcas de pelculainventaron el KEY CODE.

El KEY CODE es cdigo mtrico impreso en la pelcula virgen, que solose puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a unpositivo, a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el

laboratorio de manera rpida y precisa, adems de facilitar la localizacin delas tomas en el montaje.


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A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de maneraelectrnica, sin tener que cortar la cinta de manera fsica. Las EDITORASson el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HBy el BETACAM SP, se introduce un mtodo exacto de montaje basado en

un CODIGO DE TIEMPO que se graba en un pista longitudinal sobre lacinta. Este cdigo de tiempo permitir hacer montajes en calidad inferior,como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISIONLIST, relacin de cortes sobre unos cdigos de tiempo exactos.

A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal,que digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentesordenadores. Primeramente se aplican en exclusiva al montaje delargometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopolizael mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comnmente tantoen cine como en televisin.

El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen,en cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora alresultado del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez ala hora de acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio sedigitalizan las diferentes tomas, que previamente han sido TELECINADAS, esdecir convertidos a video. Una vez el montaje est concluido, desde los discosduros se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L.que mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.

4.4.18 RESUMEN DE LAS PRINCIPALES MXIMAS DEL MONTAJE Y LACONTINUIDAD AUDIOVISUAL

1. No pasar nunca de un fotograma con aire por arriba mal encuadrado a uno bienencuadrado (o al revs).

2. Evitar los planos en los que haya algn objeto que parezca demasiado prximo a lacabeza.

3. Evitar planos en los que el borde del fotograma corte a las personas.

4. Cortar slo entre planos que se correspondan.

5. Al montar un dilogo dramtico, no eliminar las pausas de un intrprete a no ser quenos lo pidan expresamente.

6. Un plano de reaccin parece ms natural durante una frase que al final de la misma.

7. No dejarse llevar demasiado por el dilogo al buscar un punto de corte.

8. En un dilogo entre tres personas, no cortar nunca de un plano de dos a otro planode dos.


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9. En los planos cortos de personaje solos, cuanto ms completa se muestre la cara,mejor.

10. Con un solo personaje, intentar evitar el corte al mismo ngulo de cmara.

11. Al montar un primer plano de una accin, seleccionar la versin del primer planoen la que la accin sea ms lenta.

12. Preferir un plano de acercamiento a un zoom.

13. No utilizar nunca un plano de retroceso a no ser que haya un motivo.

14. Al cortar en panormica o en retroceso, utilizar una versin que incluya unapersona u objeto que se mueva en la misma direccin que la panormica o elretroceso.

15. Si los objetos o sujetos se mueven en panormica, avance o retroceso, no cortar

nunca a un plano esttico de los mismos objetos o sujetos (o viceversa).16. Los objetos que se mueven en una direccin, como las personas, tienen un eje. Nosaltarlo o se cambiar la direccin.

17. No intentar nunca cortar una accin de un plano de dos a otro plano de dos de lasmismas personas.

18. Al montar una conversacin telefnica, los primeros planos deben mirar endirecciones opuestas.

19. Si un personaje desaparece por el lado izquierdo del cuadro, en un montaje por

accin, el mismo personaje debe entrar en el siguiente plano por el lado derecho delcuadro.

20. No cortar nunca de un punto de inters a otro punto de inters.

21. Despus de una serie de planos cortos, introducir un plano general tan prontocomo sea posible.

22. En la primera aparicin de un nuevo personaje, introducir un primer plano de ste.

23. Al montar una nueva escena con nuevos fondos, mostrar un PG en cuanto seaposible.

24. Evitar realizar un montaje por accin de un PG de un personaje a un PP delmismo.

25. No cortar nunca a negro y a continuacin cortar a una imagen. (Parecera que faltaun plano).

26. Al principio de un programa el sonido se antepone a la imagen.

27. Para el final de un programa, utilizar el final de la msica.

el montaje audiovisual

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