EL ARCHIVO AUDIOVISUAL 1. DEFINICION Y TIPOLOGIA(22) 1.1 Los archivos audiovisuales abarcan diferentes modelos, tipos e intereses institucionales. Aunque se admita que cada organización es única y que cualquier tipología es hasta cierto punto arbitraria y artificial, se pueden discernir algunas categorías naturales y su clasificación es una forma útil de describir el campo estudiado. Como se expresó en la definición que figura en el párrafo A:3.4.3, todos los archivos tienen por funciones la recopilación, la gestión, la preservación y facilitar acceso a sus fondos. 1.2 La tipología siguiente se presenta sin ningún orden particular y desde dos perspectivas. Será obvio que una institución determinada puede corresponder a una o más categorías al mismo tiempo. 1.3 Categorías por denominaciones 1.3.1 A continuación se explican diferentes "denominaciones" más o menos de uso corriente en la profesión y que constituyen una tipología general. 1.3.2 Los archivos de radiodifusión: son los que contienen principalmente un inventario de programas seleccionados de radio o televisión, o de los dos tipos, y grabaciones comerciales que se conservan a efectos de radiodifusión. Algunos son departamentos de organismos de radiodifusión, que pueden ser desde grandes redes hasta pequeñas emisoras de radiodifusión pública, y otros tienen diversos grados de independencia. Su objetivo es normalmente disponer de un recurso activo al servicio de la producción de programas y la actividad comercial y administrar un activo empresarial diverso. Se ofrece a los clientes -ante todo "a los de la casa"-

servicios de información, copia, acceso y otros, pero también pueden existir servicios de acceso para el público. Los fondos también comprenden materiales "en bruto", como entrevistas y efectos sonoros, y materiales accesorios, como guiones o documentación de programas. 1.3.3 Los archivos de "programación": son archivos de películas o de televisión caracterizados por poner ante todo el acento en proyecciones bien documentadas y cuidadosamente presentadas en su propios cines o salas de proyección como medio de acceso público. Las proyecciones pueden tener características especiales, como el acompañamiento en directo de películas mudas, notas de programas y un esfuerzo por obtener copias de excelente calidad. Muchos de estos archivos administran salas de cine especializadas que pueden proyectar formatos en desuso y evocar una atmósfera contemporánea del material que se proyecta. Pueden asimismo, por ejemplo, centrarse en material de ficción (en oposición a los documentales)(23). 1.3.4 Los museos audiovisuales: estas organizaciones se dedican a preservar y mostrar artefactos -cámaras, proyectores, fonógrafos, carteles, publicidad y artículos efímeros, vestuario y objetos de recuerdo- y presentar imágenes y sonidos en un contexto de exhibición pública, con fines educativos y de entretenimiento. Frecuentemente se incluyen, para dar un contexto histórico, artefactos como linternas mágicas y juguetes ópticos -preludio del advenimiento de la grabación sonora y el cine hablado. Dentro de esta categoría, los museos del cine forman un grupo reconocible y que va creciendo, y otros recalcan los medios de radiodifusión o el sonido grabado. Hay algunas colecciones y exposiciones muy grandes y muy espectaculares. En cierto sentido, la mayoría de los archivos

audiovisuales -por mantener una tecnología que va cayendo en desuso- son en realidad museos audiovisuales. 1.3.5 Los archivos audiovisuales nacionales: son organismos de vasto alcance, frecuentemente grandes, que actúan a nivel nacional y tienen por misión documentar, preservar y hacer accesible públicamente todo el patrimonio audiovisual del país o una parte significativa de él. A menudo son financiados por el Estado y entre ellos están muchos de los archivos mundiales más grandes y conocidos de películas, programas de televisión y grabaciones sonoras. Cuando en el país de que se trate existen disposiciones en materia de depósito legal, lo más probable es que sean estos archivos los que reciban los materiales correspondientes. Los servicios de acceso pueden ser vastos y cubrir todo el abanico de la exhibición pública, la comercialización, el apoyo profesional y las investigaciones privadas. Pueden abarcar servicios técnicos especializados y de asesoría: a menudo complementan, atienden y coordinan las actividades de archivo audiovisual de otras instituciones del país. Su función es análoga a la de las bibliotecas, los archivos o los museos nacionales: en algunos casos, son departamentos de esas entidades y en otros casos son instituciones autónomas de dimensión y autonomía comparables. 1.3.6 Los archivos universitarios y académicos: en todo el mundo hay numerosas universidades e instituciones académicas en las que existen archivos de grabaciones sonoras, películas, vídeos o audiovisuales en general. La mayoría se fundaron ante la necesidad de prestar servicio a los cursos universitarios, pero algunos han evolucionado con el transcurso del tiempo hasta convertirse en entidades de envergadura de ámbito nacional o internacional y han diversificado sus recursos financieros y establecido

importantes programas de preservación y restauración. Algunos han continuado por la vía de la "programación" y han acumulado una gran experiencia técnica en este campo. Otros más siguen siendo pequeños y se centran en un "nicho" profundizando su especialización en él(24). 1.3.7 Los archivos temáticos y especializados: éste es también un grupo grande y variado de archivos que no se ocupan del patrimonio audiovisual general, sino que han optado por una especialización definida y a veces sumamente delimitada, esto es, un tema o una materia, una localidad, un periodo cronológico dado, o un formato determinado de película, vídeo o grabación sonora. Pueden acopiar materiales relacionados con grupos culturales, disciplinas universitarias o campos de investigación específicos. Mencionaremos, a título de ejemplo, las colecciones sobre historia oral, las de música folklórica y los materiales etnográficos. Lo más posible es que la mayoría sean departamentos de organizaciones más grandes, aunque algunos son independientes, y es característica suya prestar servicios a investigaciones privadas o universitarias. 1.3.8 Los archivos de estudios: algunas grandes productoras, por ejemplo cinematográficas, han adoptado un enfoque consciente de la preservación de sus producciones creando departamentos o unidades de archivo propios. Lo mismo que en los archivos de radiodifusión, su finalidad es normalmente preservar el activo de la empresa matriz para usarlo en el futuro, más que satisfacer un objetivo cultural en sí. 1.3.9 Los archivos regionales, de ciudades y de municipios: generalmente, estos archivos actúan en un ámbito más reducido que el del país. Pueden surgir a partir de circunstancias administrativas o políticas particulares, como la descentralización de programas estatales, y sus objetivos

tienden a orientarse en consecuencia. Ofrecen la ventaja de poder movilizar el apoyo y el interés de las comunidades correspondientes, que pueden interesarse por sus actividades de una forma en que no pueden hacerlo con instituciones nacionales o especializadas más remotas. Gracias a ello, puede salir a la luz una gran cantidad de materiales valiosísimos de propiedad privada y terminar en un archivo de esta índole. 1.3.10 "Las grandes colecciones": es el grupo más difícil de describir, aunque de todas formas se puede identificar. Puede abarcar los archivos de cualquiera de las categorías anteriores que alcancen fama por la calidad, riqueza, coherencia o rareza de sus fondos. Algunos han sido fundados a partir de importantes colecciones privadas y se han desarrollado prosiguiendo la labor y las perspectivas del coleccionista originario. Otros, por circunstancias fortuitas, se han encontrado custodios de colecciones ricas y singulares que no sobreviven en ningún otro lugar. Así como muchos de los fondos de las bibliotecas o museos principales del mundo fueron conformados por las colecciones formadas por un genio fundador asiduo, la calidad de muchos de los grandes fondos audiovisuales tiene su origen en la labor de una personalidad descollante y perspicaz. 1.4 El enfoque según el "perfil" 1.4.1 El segundo enfoque, complementario, consiste en elaborar un perfil orgánico a partir de varios indicadores pertinentes: 1.4.2 La situación institucional: los archivos audiovisuales van desde pequeños departamentos de organizaciones mucho más grandes a entidades importantes que son instituciones autónomas por propio derecho. Su grado de autonomía para fijar sus prioridades, procedimientos, políticas y cultura interna

variará en función de su relación con las autoridades de tutela, aunque no estamos ante una ecuación de primer grado: algunos órganos pequeños pueden ser muy autónomos y otros más grandes, formalmente independientes, pueden tener que ajustarse estrictamente a las políticas y prioridades que las autoridades determinen. 1.4.3 La fuente de financiación: los archivos audiovisuales con una motivación cultural, virtualmente por definición no se pueden financiar a sí mismos y dependen de fondos oficiales, de entidades sin ánimo lucrativo o de otras fuentes; la financiación de algunos procede enteramente o en gran parte del Estado; en otros, puede darse una combinación de fuentes oficiales, de entidades filantrópicas, de empresas o de ingresos varios. A su vez, las fuentes de financiación pueden influir en las políticas y las prioridades del archivo. 1.4.4 La amplitud de los medios abarcados: los archivos audiovisuales difieren por la variedad de los medios que abarcan. Algunos, por ejemplo, son estrictamente archivos de "películas" o "grabaciones sonoras"; algunos son archivos de "medios múltiples", que abarcan todos los formatos de grabaciones sonoras e imágenes en movimiento. Otros están entre ambos extremos. 1.4.5 La importancia atribuida a los usuarios y a la clientela: los archivos audiovisuales pueden prestar servicio a una o más clientelas: por ejemplo, el investigador universitario, el productor comercial, el público que acude a exposiciones y compra productos, la clientela interna de la organización matriz, el sector educativo, la radiodifusión, el aficionado a las audiograbaciones y el aficionado al cine. Hay una relación entre la cultura de la organización y la clientela de un archivo. 1.4.6 El ámbito nacional o regional: algunos archivos

recolectan materiales y atienden consultas desde una perspectiva nacional, ya sea general o muy especializada. Otros se centran en un área geográfica y forman una colección y una base de conocimientos que nunca se encontrarían en una institución nacional. Estas son dos maneras complementarias de contribuir a una tarea nacional global. 1.4.7 El propósito y la motivación: el archivo de materiales audiovisuales comenzó como un movimiento de motivación cultural -con el propósito de preservar el patrimonio audiovisual a causa de su valor intrínseco, con independencia de su potencial comercial. Aunque estos valores siguen siendo primordiales, las colecciones y los programas de la mayoría de los archivos están aumentando con más rapidez que las subvenciones, lo cual les impone cada vez más generar ingresos para cubrir el déficit, tendencia que da señales de disminuir. Al mismo tiempo, se les están uniendo archivos y agencias de servicios que tienen una motivación comercial y pragmática: proteger y administrar los activos de sus patrones (como las productoras de películas y las redes de radiodifusión) y cubrir sus gastos de funcionamiento con los ingresos que obtengan. La división entre estos grupos, que en otra época era clara, se está haciendo menos tajante. Aunque sus perspectivas son diferentes, en ambos casos lo que está en juego es la supervivencia del patrimonio audiovisual, y cuentan las mismas calificaciones y los mismos valores profesionales. Sigue siendo cierto que, una vez traspasados los límites de la efectividad comercial, la protección del material cultural sigue representando un costo para el Estado y las entidades subvencionadoras. (La cuestión de la motivación nos lleva a la cuestión de la deontología, que trataremos en la Sección D).

1.5 Las definiciones anteriores no coinciden en extensión con la composición de ninguna de las federaciones que, en diversos grados, basan sus requisitos de afiliación en algunos de los parámetros de esta tipología y cuyos enfoques difieren en función de factores como la autonomía orgánica, la motivación, y las prioridades de cada archivo. La tipología que hemos expuesto es descriptiva, no prescriptiva, y abarca entidades que pueden no pertenecer -y no reunir los criterios necesarios para pertenecer- a ninguna federación.

2. HISTORIA DE SU APARICION

2.1 Los archivos audiovisuales no tuvieron un comienzo oficial, sino que surgieron de fuentes difusas, en parte con los auspicios de una amplia variedad de instituciones coleccionistas, universitarias y otras, como ampliación natural de la labor que llevaban a cabo. Se difundieron simultáneamente, aunque más bien a la zaga, al aumento de la popularidad y el alcance de los propios medios audiovisuales. Al principio, los archivos de grabaciones sonoras, películas, radio y ulteriormente televisión solían estar institucionalmente diferenciados unos de otros, como correspondía al carácter diferenciado y autónomo de cada medio y de sus respectivas industrias. A partir de los años treinta, cobraron una identidad más visible estableciendo federaciones internacionales(25) que representaban a los medios respectivos(26). También gradualmente, fueron reconocidos por las federaciones internacionales de archivos y bibliotecas generales.

2.2 De igual modo, los archiveros audiovisuales, como grupo

profesional, no tuvieron un inicio oficial y todavía no han adquirido plenamente una identidad. Quienes se identifican con la nomenclatura o sus variantes en todo el mundo provienen de ambientes profesionales muy diversos; algunos están calificados escolarmente en una o más de las profesiones que se ocupan de recopilar documentos y otros, en cambio, no.

2.3 En los primeros años del siglo no era en modo alguno patente que las grabaciones sonoras y las películas poseyeran algún valor duradero. Aunque hasta cierto punto su invención fue fruto de la curiosidad y el empeño científicos, su rápida difusión se debió a su explotación como medio de entretenimiento popular.

2.4 Desde muy temprano hubo intentos de lograr que las instituciones coleccionistas de la época reconocieran el valor de los materiales audiovisuales y así, por ejemplo, en Viena, la Academia Austriaca de Ciencias creó en 1899 un archivo de fonogramas(27) para recoger grabaciones sonoras etnográficas (probablemente, el primer archivo de grabaciones sonoras establecido expresamente en el mundo, hoy todavía en activo). Al mismo tiempo, en Londres, el Museo Británico trató de sentar una doctrina acerca de la recopilación de imágenes en movimiento como registro histórico, mientras que la Biblioteca del Congreso de Washington no sabía muy bien qué hacer con las primeras bobinas de películas cinematográficas depositadas en el registro de derecho de autor.

2.5 Un periódico británico de la época da cuenta del dilema con las siguientes palabras:

"La película no era ni un impreso ni un libro -de hecho todos podían decir qué no era, pero nadie podía decir lo que era. La cuestión no estaba encasillada exactamente pero el verdadero problema era que nadie podía decir a qué casilla correspondía" (The Era, 17 de octubre de 1896).

Pocos meses más tarde, la Westminster Gazette (20 de febrero de 1897) veía así la cuestión:

"(…) el funcionamiento ordinario de la sala de grabados del Museo Británico está gravemente perturbado por la colección de fotografías animadas que han ido cayéndoles encima a los estupefactos funcionarios (…) la degradación de la sala consagrada a Durero, Rembrandt y los otros maestros (…) en que el personal cataloga renuentemente "El Derby del Príncipe", "La Playa de Brighton", "Los Autobuses de Whitehall" y demás escenas atractivas que deleitan el gran corazón del público de los espectáculos musicales (…). Hablando en serio, ¿esta recopilación de tonterías no se está convirtiendo en una tarea absurda?"

2.6 Los medios audiovisuales no encajaban fácilmente en los supuestos de trabajo de las bibliotecas, los archivos y los museos de comienzos del siglo XX, y, aunque hubo excepciones(28), su valor cultural era en general ignorado. En 1978, Rod Wallace, el pionero archivero de películas de la Biblioteca Nacional de Australia, recordaba así los años cincuenta:

"Las actitudes públicas respecto de los materiales históricos eran entonces muy diferentes, sobre todo en el mundo

cinematográfico. Al principio debimos enfrentarnos con mucha apatía. La gente nos consideraba locos, y muchas veces nos lo dijeron. Nunca se me olvidará la vez en que toda una sala de cine repleta de profesionales de la industria cinematográfica estaba viendo un programa de películas viejas rescatadas por la biblioteca y un hombre me dijo que deberíamos haber tirado todo a la basura. ¡Los demás estuvieron de acuerdo con él!"

2.7 Los archivos de películas, como organizaciones diferenciadas de las instituciones coleccionistas más tradicionales, surgieron inicialmente en Europa y América del Norte, fenómeno visible ya en los años treinta(29), mientras que los archivos de grabaciones sonoras, con distintas formas de organización, habían ido evolucionando por separado. Después de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento se propagó al resto del mundo -lugar por lugar, institución tras institución, en forma dispar. Lentamente, y por etapas, el valor cultural de los medios audiovisuales fueron ganando legitimidad y mayor aceptación. La propagación de la radio a partir de los años veinte, con la grabación y la distribución de programas concomitantes, creó géneros completamente nuevos de material potencialmente preservable, y la popularización de la televisión desde los años cincuenta hizo lo propio respecto de las imágenes en movimiento. Pero hizo algo más: llevar nuevamente a la vista del público el contenido olvidado de las bibliotecas de los estudios y sensibilizar a una generación acerca de la importancia de preservar el patrimonio fílmico que estaba desapareciendo. Los cambios de formato de la grabación de sonidos y el paso del nitrato de celulosa al triacetato de celulosa para la fijación de las películas

aumentaron la preocupación cada vez mayor por la supervivencia y la futura posibilidad de acceso de esos documentos.

2.8 Fue esta acción tenaz de los archivos audiovisuales, frecuentemente frente a la indiferencia -e inclusive la abierta oposición- de los productores cinematográficos, de televisión y de discos, temerosos de que su material protegido por derecho de autor pasara a ser custodiado por otros, lo que en última instancia llevó a que los productores obtuvieran unos ingresos inesperados, a partir del momento en que las redes de televisión, y después los distribuidores de grabaciones sonoras y cintas en vídeo para consumo comenzaron a explotar la riqueza de los archivos cinematográficos y sonoros del mundo, demostrando en la práctica que la preservación de los materiales audiovisuales tenían una justificación económica.

2.9 El panorama actual es complejísimo, como se desprende de la clasificación anterior. El archivo audiovisual existe dentro de un amplio abanico de tipos institucionales y evoluciona constantemente a medida que se multiplican las posibilidades de distribución -el cable, los satélites e Internet, por ejemplo. Cada vez son más las productoras y redes de radiodifusión que van comprendiendo el valor comercial de proteger su activo empresarial y que crean sus propios archivos.

2.10 La historia de los archivos audiovisuales difiere mucho de un país a otro y está muy lejos de haber sido investigada o registrada completamente (¡tarea que supera con creces el alcance de este documento!). En países tan diversos geográfica y culturalmente como, por ejemplo, Austria, Gran Bretaña,

China, India, los Estados Unidos y Viet Nam, existen instituciones y programas desde hace mucho tiempo. En otros sitios, asimismo diversos, las instituciones y los programas son más recientes, y en otros más todavía está por comenzar la labor. En términos bastante generales, podríamos decir que -hasta el momento- el patrimonio audiovisual de América del Norte y Europa se encuentran en una situación relativamente mejor que el del resto del mundo en cuanto a preservación y acceso, aunque, considerando la proporción de pérdidas en todo el mundo, quizás no sea decir mucho.

2.11 Los motivos de este crecimiento disparejo de nuestro ámbito de estudio son muchos, entre ellos las circunstancias políticas, históricas y económicas de determinados países (y de sus medios de comunicación), las realidades climáticas (los materiales audiovisuales se deterioran más rápidamente en las zonas tropicales) y consideraciones culturales. La aceptación popular de la importancia de la preservación cultural, aunada a la voluntad política, es esencial para la multiplicación de los archivos audiovisuales. Pero iniciar la tarea, contra todas las dificultades, ha exigido y sigue exigiendo pioneros que se consagren a ella y que, afortunadamente, siguen apareciendo.

3. LA INDOLE DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

3.1 De acuerdo con la índole de sus fondos y actividades, los archivos audiovisuales pueden sostener relaciones de trabajo muy estrechas con la industria audiovisual y hasta considerarse parte de ella. Como otras industrias, ésta no es fácil de encasillar ni monolítica, ni tampoco especialmente fácil de definir, pero puede ser útil concebirla como una industria

formada por los siguientes tipos de organización:

• Radiodifusores y difusores: las emisoras y redes de radio y TV y sus subgrupos. Sectores adicionales recientes son la TV por cable y satélite.

• Productoras: las empresas que producen películas, documentales y series de televisión.

• Compañías de discos y vídeo: crean y comercializan CD y vídeos.

• Distribuidoras: los "intermediarios", esto es, empresas que se ocupan de la comercialización, las ventas y el alquiler de películas de cine y series de televisión.

• Exhibidores: las salas de cine. • Minoristas: los almacenes y comercios de alquiler de discos

y vídeo. • Fabricantes e ingenieros: los fabricantes y proveedores de

películas, cintas y CD vírgenes y materiales consumibles: fabricantes y proveedores de la amplia gama de equipo técnico para grabaciones sonoras, fílmicas y en vídeo.

• Estudios: los locales de producción y empresas, grandes o pequeñas, especializados.

• Infraestructura de apoyo: la amplia gama de servicios de apoyo a la industria, que van desde los laboratorios de revelado de películas hasta los publicitarios, pasando por los productores de diapositivas de propaganda de las películas hasta los fabricantes de las butacas de las salas de cine.

3.2 La industria también se puede describir, desde otro punto de vista, por las competencias o áreas de actividad que abarca: • la actividad creativa (producción, personas de talento,

guionistas, directores, etc.)

• la programación (planeamiento estratégico, imagen) • la promoción (comercialización, ventas) • los servicios técnicos (ingeniería, operaciones) • la administración (planeamiento, política) • los servicios de apoyo (administración, finanzas) 3.3 Las bibliotecas y los archivos se pueden considerar parte de las áreas técnicas o de apoyo, o ambas cosas a la vez, de la industria, como pueden serlo las industrias informática y de comunicaciones, aunque prestar servicios a esta industria sea sólo una de sus funciones.

4. VISION GENERAL Y PARADIGMA(30)

4.1 Introducción

4.1.1 Un rasgo característico de las diversas profesiones relacionadas con la recopilación de documentos es su perspectiva, paradigma o visión general propios que aplican a la ingente cantidad de material que puede presentar un interés para ellas, gracias a los cuales pueden seleccionar, organizar y proporcionar acceso a la información con cierto sentido. Tienen mucho en común: las disciplinas de creación de una colección, la gestión y la conservación de las piezas de los fondos, los mecanismos de acceso para los usuarios son elementos comunes. Hay motivaciones de índole cultural y una deontología que trascienden los aspectos mecánicos o prácticos; está la cuestión de la gestión de demandas concurrentes con escasos recursos. Las diferencias aparecen en la forma de abordar estas funciones.

4.1.2 Aunque influidas por la tradición y la historia, estas visiones generales no están determinadas fundamentalmente por el formato material de los documentos: las bibliotecas, los archivos, los museos y los archivos audiovisuales hacen acopio de piezas cuyo soporte es el papel, audiovisuales o numéricas, por ejemplo, y, cada vez más, proporcionarán y adquirirán materiales a través de Internet. A riesgo de simplificar excesivamente, propondremos algunas comparaciones(31), que, aparte de los comentarios que en este informe hagamos, requieren un análisis más a fondo.

4.2 Las bibliotecas

4.2.1 Las bibliotecas, tradicionalmente lugar de depósito de libros (de ahí su nombre), de la palabra escrita e impresa, también proporcionan información en todo tipo de formatos. Se ocupan de documentos que en la mayoría de los casos han sido publicados o han sido creados para ser difundidos, con el propósito consciente de informar, convencer, hacer reaccionar, entretener. La unidad básica de un fondo bibliográfico es el libro, la publicación periódica, el programa, la grabación, el mapa, la imagen, el vídeo, etc. unitario. Aunque un libro determinado puede formar parte de los fondos de cientos de bibliotecas diferentes, cada colección tiene un carácter único, a tenor de su clientela, sus responsabilidades y sus normas de funcionamiento, y la calidad de las capacidades técnicas de selección de la biblioteca. Las disciplinas de la catalogación y la bibliografía son el sustento de las actividades de control y acceso, y los campos de referencia significativos son el editor, el autor, los temas, la fecha y el lugar de publicación.

4.3 Los archivos(32)

4.3.1 Los archivos se ocupan sobre todo de documentos no publicados -registros acumulados de actividades sociales u orgánicas que se ha considerado poseen un valor duradero. El interés que presentan radica más que en ser obras unitarias creadas conscientemente para ser publicadas en que constituyen el rastro colectivo de una actividad. Este material se selecciona, se organiza y se puede consultar dentro de un contexto: el vínculo con su creador, su actividad o con otros registros conexos son las consideraciones primordiales al respecto, y los fondos se crean, ordenan y consultan según estos conceptos. Por ejemplo, un expediente de correspondencia archivada puede formar parte de una colección creada por determinado organismo oficial en determinadas circunstancias y en un momento concreto. Es esencial conocer estos detalles y utilizar el material dentro de este contexto para su plena y correcta comprensión. Los instrumentos de trabajo, no los catálogos, proporcionan al usuario las necesarias unidades de descripción. [Para éstos y otros términos técnicos, véase la obra citada en la nota 32.]

4.4 Los museos

4.4.1 Se puede decir que los museos se ocupan de objetos, en lugar de documentos o publicaciones por sí mismas, en sus actividades de acopio, búsqueda, documentación y exposición. La conservación es una disciplina y una competencia fundamental, y la capacidad técnica de exponer los fondos al público en condiciones supervisadas para fines educativos son una razón de ser fundamental de estas instituciones. Cada día

se emplea más en ellas la tecnología audiovisual en las exposiciones.

4.5 Los archivos audiovisuales

4.5.1 Es obvio que el conjunto de los archivos audiovisuales abarca, necesariamente, aspectos de estos tres conceptos. Por ejemplo, los documentos de que se ocupan pueden ser "publicados" o "inéditos", si bien esta distinción no siempre es evidente o importante; el concepto de "original" (el negativo de una película o una grabación original) también es significativo. Las técnicas de catalogación y control de inventario son tan fundamentales en los archivos audiovisuales como en las bibliotecas, los museos y los archivos. Por ocuparse de un medio tecnológico, resulta conceptualmente imposible separar la tecnología de su producto, y, por tanto, las disciplinas de museología son pertinentes en ellos. Los mecanismos y vías de acceso, ya se trate de particulares o de grupos de diverso tamaño, son múltiples. Además existen otras particularidades que provienen de la naturaleza de los medios (véase la Sección C).

4.5.2 En esta amalgama, también hay aspectos de cada una de las profesiones anteriores que no son tan importantes. Así, por ejemplo, los conceptos de la archivología de registro, orden original y respeto de los fondos pueden resultar restrictivos en el caso de los archivos audiovisuales y no ser siempre pertinentes para sus necesidades. Los conceptos de la biblioteconomía de información y gestión de los fondos tienen sus limitaciones. Los servicios de consulta pueden ser muy onerosos, por lo que el principio de consulta pública gratuita

generalizado tradicionalmente en archivos y bibliotecas puede ser inviable.

4.5.3 Las comparaciones son aleccionadoras y merecería la pena dedicarles tiempo. Un caso hipotético nos servirá de ejemplo: un mismo programa de televisión puede encajar legítimamente en los cuatro tipos de institución que hemos descrito: en una biblioteca, puede ser información, un documento histórico o una creación artística o intelectual; en un archivo, puede formar parte de los registros de una organización determinada; en un museo, puede ser una obra de arte que se expone. Cada concepto tiene legitimidad y es adecuado en su contexto respectivo. La misma obra se puede considerar desde distintos ángulos -desde la visión general de la profesión correspondiente- y ser tratada en consecuencia. Una vez más, los archivos audiovisuales tienen un criterio diferente(33), desde su propia visión general, que también es legítima y adecuada: una síntesis de estas disciplinas.

4.6 El paradigma de los archivos audiovisuales

4.6.1 El archivo audiovisual, en cambio, se encuentra en una posición en la que puede considerar el hipotético programa en sí mismo y no como un aspecto de otra cosa. Por lo tanto, puede no verlo, básicamente, como información, o documento histórico, o arte, o registros de una organización; puede verlo como un programa de televisión que es todas esas cosas, y más, al mismo tiempo y dejar que ese hecho informe sus métodos y servicios. El carácter de los medios audiovisuales y sus productos son el primer punto de referencia de los archivos audiovisuales, igual que, hace siglos, el carácter del libro

impreso, como fenómeno, fue el primer punto de referencia de las bibliotecas tal y como las conocemos.

4.6.2 Para ampliar este punto, podemos pensar, por ejemplo, en cómo los archivos audiovisuales(34), que también recopilan documentos sobre papel -revistas, carteles, fotografías, guiones, etc.-, tratan estos fondos. La inmensa mayoría de esas piezas no son consideradas por sí mismas, sino por aquel aspecto suyo que sirve para aumentar el valor de las grabaciones, las películas o los programas a que se refieren. Un cartel de una película es valorado en un archivo audiovisual por la película a la que se refiere, pero puede tener un valor bastante diferente, desde el punto de vista artístico, en una galería de arte(35).

4.6.3 El alcance de la influencia que ejerce este paradigma en la práctica varía en función de las circunstancias y las decisiones que adopten los responsables del archivo audiovisual. Los archivos audiovisuales autónomos -ya se dediquen a un solo o a múltiples medios- que gozan de una independencia y una categoría comparable a las de las bibliotecas, los archivos y los museos principales se encuentran en la posición más adecuada para darlo a conocer, pues en esos casos se considera que los medios audiovisuales tienen el mismo valor cultural que sus parientes mayores. Los archivos audiovisuales que pertenecen a organizaciones más amplias llegan a un compromiso entre este paradigma y la visión general de los organismos de que dependen. Evidentemente, los medios audiovisuales, como otros, conservan su pleno carácter independientemente de su situación en la organización. La cuestión es hasta qué punto el

contexto puede, o debe, reflejar toda esa naturaleza. (Los profesionales de las bibliotecas, los archivos y los museos que forman parte de organizaciones mayores se enfrentan a problemas comparables).

4.7 Otras perspectivas de los archivos audiovisuales

4.7.1 La visión general de los archivos audiovisuales engloba otros muchos elementos que, en mayor o menor medida, son sus características o rasgos específicos. A continuación expondremos algunos a título de ejemplo.

4.7.2.1 El medio de la industria audiovisual: los archivos audiovisuales pertenecen al mundo de los organismos que recopilan documentos y son conscientes de las responsabilidades sociales y del principio de servicio público que caracteriza a ese mundo. Pero también pertenecen, en distintas medidas, a otro mundo, el de las industrias audiovisuales internacionales y su cultura. Contratan a su personal en ese medio, hablan su idioma, están al servicio de sus necesidades, reflejan su espíritu empresarial y su pasión por los medios de comunicación. Al mismo tiempo, sobre todo en el caso de los archivos audiovisuales integrados en organizaciones más amplias, los imperativos, por ejemplo, de generar ingresos o de atender las prioridades de la empresa matriz pueden prevalecer sobre el cumplimiento de las responsabilidades sociales que se considera necesario satisfacer.

4.7.2.2 … y su historia. Aunque con algunas excepciones notables, la experiencia enseña que las industrias audiovisuales

están tan preocupadas por su producción del momento que suele haber poco tiempo, o inclinación, a recrearse en la historia de la organización y sus productos anteriores, desde un punto de vista cultural, histórico o incluso comercial. Es cierto que los archivos y los archiveros audiovisuales tienen que abordar esta dimensión si se quiere conservar la memoria pública y mantener accesible la cultura "popular" (diferenciada de la "alta" cultura). Las tareas y las tensiones a que se enfrentan los archiveros audiovisuales pueden ser enormes.

4.7.3.1 La cultura gremial: la fragilidad y la naturaleza efímera de los medios audiovisuales, el aire novedoso de los archivos audiovisuales, la frecuente falta de recursos y la inseguridad en el empleo, la rápida evolución del panorama tecnológico y empresarial, más su reducido número habida cuenta de la envergadura de la tarea confieren a los archivos y archiveros audiovisuales un sentimiento de tener que cumplir una misión con apremio: "Hay muchísimo que hacer y poquísimo tiempo". Se enfrentan en todo momento a las consecuencias de sus intervenciones, omisiones y limitaciones; necesitan convencer, cambiar las actitudes y moldear su entorno. Les caracteriza una defensa, a veces apasionada, de su ámbito profesional.

4.7.3.2 De ahí su versatilidad: el que, por ejemplo, posean unos conocimientos técnicos básicos generales y un conocimiento histórico de los medios audiovisuales y de los archivos audiovisuales, sea cual fuere la especialidad de cada uno. Un planteamiento cuidadoso y escrupuloso de la deontología es fundamental en un ámbito donde se manejan constantemente informaciones comerciales confidenciales y donde el acceso o las transacciones de compra pueden suponer sumas

considerables, es preciso dar muestras en todo momento de sentido crítico y muchos proveedores importantes (como los coleccionistas privados) prefieren confiar en particulares antes que en instituciones. El empeño necesario para trabajar satisfactoriamente en este entorno suele excluir a quienes carecen de entusiasmo personal por los medios audiovisuales y su conservación.

4.7.4.1 La preservación(36). La tensión entre preservación y acceso es un hecho en la mayoría de los organismos que recopilan documentos. El acceso supone riesgos y costos, ya sean grandes o pequeños, pero la preservación, sin la perspectiva del acceso, carece de sentido. Puesto que los medios audiovisuales se basan en la tecnología, las realidades de la preservación afectan a todas las funciones de un archivo audiovisual de forma especial, están integradas en el funcionamiento cotidiano en vez de ser algo complementario. La preservación configura las percepciones de un archivo: el acceso al material tiene siempre repercusiones, grandes o pequeñas, en los costos y la tecnología. Las modalidades de acceso posibles son numerosas, desde retirar una cinta de la estantería a, pongamos, realizar una nueva copia en película de materiales preservados y contratar una sala de cine por varias horas para proyectarla. Sea cual sea la opción, la modalidad de acceso no ha de suponer un riesgo inaceptable(37) para la supervivencia de la obra. Si no se puede hacer frente al costo en ese momento, no se proporcionará el acceso hasta que no se pueda asumir y se le dé el alto grado de prioridad necesario.

4.7.4.2 De hecho, por su base tecnológica, los archivos audiovisuales suelen distinguirse por su carácter de centros

poseedores de equipos y conocimientos técnicos especializados, por ser lugares donde se mantienen y se cuidan forzosamente procedimientos y tecnologías en desuso para poder restaurar y reproducir materiales en todo tipo de formatos audiovisuales. No se puede prever a largo plazo por cuánto tiempo más va a seguir siendo así, ya que los archivos dependen de una infraestructura industrial más amplia para suministros como bobinas de película y piezas de recambio de los equipos. Los archivos tendrán además que dar una respuesta a los imperativos deontológicos y económicos a que se enfrentan conforme se van haciendo más diversas las opciones digitales y no dejan de proliferar los formatos. No cabe duda de que el efecto de la inercia de ir almacenando, manteniendo y copiando cantidades que crecen sin parar de materiales audiovisuales en formatos en desuso disuadirá de emitir juicios precipitados en un futuro previsible. Además, el discernimiento estético, los conocimientos históricos y las valoraciones deontológicas que entraña la labor de preservación son parte integrante del carácter de los medios audiovisuales y siempre serán necesarios(38). (Véase también el apartado 2.3 de la Sección C respecto a un debate sobre el principio del contenido y el soporte).

4.7.5 La perspectiva técnica. Una característica conexa con lo anterior es la disposición mental tecnológica de los archiveros audiovisuales, esto es, su capacidad de pensar en todo momento en términos técnicos, de manejar diversos equipos técnicos y de comprender las consecuencias directas en los fondos recopilados de un almacenamiento inapropiado, del manejo o del uso incorrecto de los equipos en diversas circunstancias. Es una dimensión que va más allá de lo que

cabría esperar que fuese habitual en otras profesiones relacionadas con la recopilación de documentos.

4.7.6.1 La metodología basada en los hechos. Como es lógico y válido, los archivos audiovisuales aplican métodos y principios de adquisición, gestión de los fondos, documentación y prestación de servicios dimanantes de la naturaleza de los medios audiovisuales y de su contexto material, estético y jurídico. Por lo tanto, pueden ser distintos, en grado o en naturaleza, de los planteamientos que se siguen en otras profesiones consagradas a la recopilación de documentos, afirmación que puede parecer evidente, si bien el hecho de que los archivos audiovisuales hayan surgido a partir de esas profesiones hace que se hayan aplicado sus distintos supuestos (a veces mutuamente incompatibles), por analogía automática, a la práctica de los archivos audiovisuales.

4.7.6.2 Un ejemplo de esto es la práctica (afortunadamente ya caída en desuso) de los bibliotecarios de libros en insistir en que las películas se catalogaran con arreglo a lo que figuraba en un título de fotograma o estaba escrito en la lata en que se guardaban las bobinas. Los catalogadores de los archivos cinematográficos tuvieron que defender con uñas y dientes durante mucho tiempo que había que clasificar las películas conforme a lo que la investigación señalara que eran realmente, aludiendo a la facilidad con que las películas podían estar asociadas a títulos de fotogramas engañosos, colocadas en una lata que no fuese la suya, etc. Era un terreno totalmente desconocido para aquellos cuyos artefactos les llegaban con portadas debidamente encuadernadas.

4.7.6.3 Una vez más, la necesidad de replantearse los principios de base a veces ha resultado evidente después, y todavía hay quienes no lo entienden del todo. Por ejemplo, los distintos planteamientos de organización y documentación de los fondos de la archivología y de la biblioteconomía se han aplicado a los archivos audiovisuales, pero muchos archivos audiovisuales han elaborado otros planteamientos que, aunque conservan rasgos de ambas ciencias, parten de supuestos distintos y difieren de ellas en la práctica.

4.7.7.1 La formación de los fondos. Al igual que las bibliotecas, numerosos archivos audiovisuales adquieren material (según los casos) mediante depósitos voluntarios o legales, compras y donaciones, y al igual que ellas definen y aplican unas políticas y unos mecanismos de selección y valoración. Pero la formación de los fondos tiene otras dimensiones características, entre otras, en algunos casos, los sistemas de depósito voluntario (en cuyo caso el archivo audiovisual tiene la custodia, pero no el dominio directo de los derechos de autor y/o el material), las grabaciones de programas que se están emitiendo, la creación de grabaciones, y la capacidad de detectar y obtener materiales efímeros cuya vida comercial puede durar cuestión de semanas en vez de decenios. Los archivos audiovisuales tienen que buscar materiales de forma activa y selectiva, en vez de ser meros receptores pasivos(39).

4.7.7.2 Los particulares, entre ellos los coleccionistas, son la principal fuente de materiales y las relaciones con ellos son importantísimas. Las propias industrias audiovisuales tienen una gran confianza en los contactos personales. La capacidad

de entablar y mantener relaciones personales y de inspirar confianza es esencial en un ámbito donde la sensibilidad se puede exacerbar y la confianza se pierde fácilmente. A menudo se plantean problemas deontológicos que hay que abordar con gran cautela.

4.7.8 La gestión de los fondos. Por su naturaleza, muchos materiales audiovisuales son caros y vulnerables al entorno. Con los recursos económicos de que se disponen, los archivos audiovisuales mantienen varios entornos de almacenamiento con humedad y temperatura controladas y sistemas para verificar periódicamente las condiciones de almacenamiento. Los sistemas de control tipo inventario, que permiten identificar claramente cada soporte, y la división del material por formas, categorías y tamaños son aspectos de los sistemas de mantenimiento en los archivos audiovisuales. Hace falta acumular informaciones técnicas detalladas sobre cada soporte para poder vigilar su estado a lo largo del tiempo y orientar sobre el tratamiento de conservación correcto, si fuera necesario aplicarlo. En esta situación, la unidad clave es el soporte(40) individual asociado a una "obra" identificada por un título. Este planteamiento, en su definición y aplicación, dimana de la naturaleza de los medios audiovisuales, tanto material como conceptual.

4.7.9.1 El acceso. Habida cuenta de la naturaleza de los medios audiovisuales, el acceso a ellos tiene muchos niveles -reales y posibles-, que van desde la solicitud individual, a la comercialización de productos, pasando por la transmisión por televisión y la presentación al público. Las competencias y los conocimientos necesarios para proporcionar el debido acceso

también son muy variados: competencias empresariales, conocimiento de los fondos, capacidades técnicas y de promoción de los productos, conocimientos jurídicos, técnicas de exposición, por no citar más que algunas. Ciertos archivos audiovisuales pueden especializarse en partes concretas de este espectro.

4.7.9.2 Podemos hojear un libro o un conjunto de manuscritos, pero no una grabación sonora, una película, un vídeo o ni siquiera un artefacto. El control intelectual mediante los asientos de un catálogo, a veces sumamente detallados, suele ser el punto de entrada más eficaz para el usuario. Como la catalogación es una tarea que requiere mucha dedicación y dinero y, por lo tanto, muchos fondos todavía están poco catalogados, el conocimiento que el archivero audiovisual tenga de los fondos es la otra fuente de información fundamental. Encontrar el justo equilibrio sigue siendo un dilema: como muchos organismos han lamentado tener que descubrir, las personas pueden fallecer o despedirse inesperadamente, llevándose sus conocimientos consigo. Puesto que el uso de equipos de audición y visionado y la recuperación de material para visionar pueden resultar onerosos, el acceso "gratuito" suele ser imposible.

4.7.9.3 El acceso limitado a la información puede ser la realidad actual, pero sin duda no es el objetivo de los archivos audiovisuales. Las nuevas tecnologías, como el CD-ROM e Internet, ofrecen rápidamente nuevas posibilidades de hojear bases de datos de catálogos e incluso sonidos e imágenes, lo cual suscitará su vez nuevas demandas a los archivos audiovisuales. Transformará la naturaleza de la catalogación

textual tradicional, permitiendo que iconos, imágenes y sonidos formen parte de los asientos de catálogo. Ya existen programas informáticos que permiten recuperar y mezclar texto, imágenes y sonidos al hojear una base de datos de un catálogo; existen varios sistemas. Además, también es posible efectuar búsquedas simultáneas en múltiples bases de datos de catálogos. A medida que estos sistemas se vayan perfeccionando, sus repercusiones en las prácticas de catalogación y acceso de los archivos audiovisuales serán profundas y ofrecerán al usuario muchas más opciones y de mayor alcance.

4.7.10 La vinculación al contexto. La preservación y la accesibilidad de las imágenes en movimiento y las grabaciones sonoras supone tarde o temprano su copia. Copiar no es un acto inocuo; una serie de valoraciones técnicas y actos materiales (como la reparación manual) determinan la calidad y la naturaleza de la copia resultante, pues cabe distorsionar, perder o manipular la historia por las valoraciones hechas y la elección y la calidad de la obra realizada. Documentar los procedimientos utilizados y las decisiones adoptadas al copiar de generación en generación es fundamental para preservar la integridad de la obra. Se trata, quizás, del equivalente audiovisual de los conceptos archivísticos de respeto de los fondos y orden original. Esta misma lógica se aplica a la restauración y la reconstrucción de los medios audiovisuales; sólo si se documentan las decisiones se puede juzgar adecuadamente la "nueva" versión, en su contexto. Mientras tanto, como los propios creadores de las obras retocan sus producciones originales(41), también se plantea la necesidad de adquirir y preservar su documentación sobre sus proyectos de

revisión. ���

22. Esta sección se basa en el artículo "A brief typology of sound archives" de Grace Koch (Phonographic Bulletin, Nº 58, junio de 1991) y en otras fuentes de investigación mencionadas en él, así como en la tipología de los archivos de películas expuesta por Paolo Cherchi Usai en su obra Burning Passions.

23. Algunas veces se usan los términos cinemateca o videoteca para calificar estos archivos. Ahora bien, estos términos son usados más ampliamente por entidades que no son archivos, por ejemplo, salas de cine de repertorio o comercios de alquiler de cintas de vídeo que no desempeñan funciones de preservación o conservación.

24. No nos referimos a las colecciones de fondos audiovisuales, que suelen poseer las universidades, dependientes a menudo de las facultades o las bibliotecas de la universidad, que desempeñan funciones de préstamo o de acceso pero ninguna, o apenas, de preservación.

25. Véase la nota de pie de página de A:1.3

26. Aunque en teoría la FIAF, la FIAT y la IASA representan respectivamente las películas, la televisión y las grabaciones sonoras, sus funciones relativas son más complejas, pues la FIAT es una asociación de la industria de la televisión y la FIAF es un foro para los archivos de películas y televisión que buscan desempeñar una función más autónoma como instituciones públicas y custodios culturales. Los criterios de pertenencia a la IASA son los más abiertos, y en ella se encuentran organizaciones y personas interesadas en la preservación de las grabaciones sonoras y, frecuentemente, otros medios audiovisuales. Algunos archivos de medios múltiples pertenecen a varias federaciones. El CIA y la IFLA sirven de foros para archivos audiovisuales que tienen vínculos con el universo de los archivos y las bibliotecas generales.

27. Desde el comienzo, su propósito era lograr la permanencia de las grabaciones, crear documentación que sirviese de ayuda a investigaciones y proseguir un programa, lo cual, en lenguaje moderno, corresponde a la

definición de recopilar, administrar, conservar y facilitar acceso como misiones de un archivo audiovisual (véase A:3.4.3).

28. Como el Museo Imperial de la Guerra británico, que en 1919 decidió coleccionar también películas.

29. Entre los primeros archivos estuvieron el Archivo Central de Películas de los Países Bajos, que comenzó en 1917, y los cuatro miembros fundadores de la FIAF, que aparecieron en los años treinta.

30. Para esta sección nos ha sido muy útil Ellis, J. (comp.), Keeping Archives, obra publicada por D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists, 1993.

31. En esta misma fuente figura un gráfico que muestra las principales diferencias entre los archivos, las bibliotecas y los museos. El Apéndice 2 contiene una variante de este gráfico, con una comparación con los archivos audiovisuales.

32. Existen varias definiciones de archivo y como botón de muestra citaremos las siguientes, extraídas del Dictionary of Archival Terminology/Dictionnaire de terminologie archivistique, del Consejo Internacional de Archivos (CIA), Peter Walne (comp.), 2ª ed., 1988:

1) Los documentos no actuales conservados, aplicando o no un criterio de selección, por los responsables de su creación o por sus sucesores en función del uso que les den, o bien por un archivo apropiado, en razón de su valor archivístico. 2) La institución encargada de la adquisición, la preservación y la comunicación de archivos; también se denomina institución de archivo, servicio de archivo(s) y oficina de registros. Los archivos también se denominan según el tipo de entidad cuyos "archivos" recopilan, por ejemplo, archivos de escuelas y facultades universitarias, archivos de prensa, radio y televisión, archivos eclesiásticos, etc. 3) Edificio o parte de un edificio en el que se conservan los archivos y donde se pueden consultar; llamados también almacén o depósito de archivo(s).

33. Según el gran teórico y director de cine ruso Sergei Eisenstein, las películas son la "síntesis de las artes".

34. Algunos archivos audiovisuales sólo acopian soportes de imágenes y sonidos, mientras que otros abarcan un amplio espectro de elementos auxiliares, como trajes, equipos y artefactos antiguos junto con documentos de papel. Cada uno decide su propio alcance, pero la analogía se sostiene con respecto a los materiales que no son soportes, independientemente de su importancia en un archivo determinado.

35. Esto no significa que un archivo audiovisual ignore la dimensión artística más de lo que, pongamos, una biblioteca ignora el valor como artefacto o artístico de un libro raro o un manuscrito; antes bien, indica el paradigma especial que configura sus fondos y fija las prioridades.

36. La preservación se define como todo el conjunto de medidas necesarias para garantizar el acceso permanente, con una mínima pérdida de calidad, al contenido visual o sonoro u otros atributos fundamentales de la obra de que se trate. Por lo tanto, engloba aspectos como la retroacción de acceso, la inspección, la conservación, la reparación, la restauración, la copia, la vigilancia, los sistemas de gestión de los fondos, los métodos y los medios del almacenamiento.

37."Inaceptable" es un concepto relativo. En algunos archivos audiovisuales se aplican reglas estrictas a los mecanismos de acceso que adquieren rápidamente un aura de lo absoluto. Ahora bien, lo cierto es que lo absoluto no existe y que cada archivo decide por sí mismo la manera de afrontar los riesgos de acceso. Sus normas vendrán determinadas por las consideraciones políticas y estratégicas, técnicas y económicas en vigor, y evolucionarán con el tiempo.

38. En este campo tiene lugar un debate de índole deontológica y práctica. ¿Se puede llegar a aceptar alguna vez un clon informático como verdadero sustituto de un artefacto análogo original? ¿Puede llegar a recrear la experiencia de ver o escuchar el original? ¿Cuáles son los límites a más largo plazo de los medios digitales?

39. El modelo depende de la situación del archivo audiovisual en el organigrama y de la política del organismo del que dependa. Algunos pueden ejercer una escasa actividad de selección y necesitar ser menos activos en su actuación. Los archivos estatales, por ejemplo, pueden recibir

obligatoriamente documentos transferidos por otras entidades oficiales.

40."Soporte" significa la unidad material individual, es decir, la bobina de cinta, el rollo de película, el disco, la cinta, etc. Muchos soportes pueden constituir cada una de las entidades técnicas que, unidas, comprenden una "obra". Por ejemplo: una sola película puede constar del negativo de las imágenes y del sonido, del positivo original de la copia original, de los fotogramas montados, etc. Cada uno de estos elementos, a su vez, está compuesto de varios soportes. Por otra parte, varias "obras" pueden estar incluidas en un solo soporte, como cada una de las pistas musicales de un CD.

41. Por ejemplo, la actualización que George Lucas ha realizado de la trilogía La guerra de las galaxias con secuencias y efectos nuevos.

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