Filolo, y Lingüís. 4(2): 47-58, 1978

EL LLANO EN LLAMAS: UN ESTUDIO DE LA NEGATIVIDAD

La obra literaria se puede concebir como unmundo; un mundo que surge de la conciencia delautor, se transmite a través de una serie de signos yse realiza en el acto recreativo del lector. A estemundo, que de otro modo sería una masa amorfade hechos aislados, lo ordena una cohesión interna,que a su vez la produce un principio de organiza-ción. Este principio caracteriza y da sentido a loselementos variados que componen todos los dife-rentes estratos de la obra. Esta estructura funda-mental, entonces, es la individualidad y la identi-dad de la obra; la literatura se puede reducir, enúltimo análisis, a un conjunto de temas, imágenesy convenciones comunes, pero los que están pre-sentes en la obra individual asumen un sentidoespecial en relación con el núcleo de esa obra. Másque cualquier diferencia externa, la fuerza cohesivade este núcleo determina el grado de originalidadde la obra, porque mientras más coherentementese afirma como ella misma, más desarrollado estásu carácter particular.

Si así se postula la existencia de un núcleo desentido en la obra literaria, cabe preguntar cómo seenfoca. El núcleo de sentido transmite su esencia atodos los elementos característicos de la obra, ypor tanto, genera la impresión total que deja laobra en el espíritu del lector. La obra literaria escomunicación; la comunicación se realiza a partirde una experiencia sintetizadora y generalizadorade los hechos comprendidos, y no a partir de unaná tisis intelectual. De este modo la impresióngeneral de la obra puede sugerir un núcleo; si éstees o no es la verdadera fuente de su estructura in-terna se puede comprobar por medio del análisisde sus características. Si el acto comunicativo deverdad ha tenido lugar, el lector habrá recibido unaimpresión sensorial que le da la base para recrear laestructura de la obra de acuerdo con su lógica in-terna. Si esto no sucede la comunicación es super-ficial, ya sea por insuficiencia en el aporte del lec-tor, ya sea por una falta de cohesión en la estruc-tura de la obra; en tal caso ésta es, efectivamente,una masa amorfa de hechos desvinculados.

Cristina Da/ton

La sensación general transmitida por El Llanoen Llamas de Juan Rulfo es de una angustia opre-siva. Domina la impresión de un cuadro caótico dehechos repugnantes y amenazadores sin el alivio delo agradable. El humor, cuando aparece, es repe-lente: la risa que provocan las viejas en "AnacletoMorones" es sólo un medio para remarcar la per-versión de su modo de ser. El "El Llano en Lla-m a s" 1a o rg ía de destrucción empequeñece lamuestra de sentimiento humano que aparece al fi-nal. La angustia domina al hombre cuando la vidale es negativa. en el sentido de negarle salida, y asíla impresión general de El Llano en Llamas remitea un centro significativo como la negatividad.

Tanto en el mundo colectivo de la realidad co-mo en el mundo literario, la negatividad existecuando los diferentes elementos se estructuran decierta forma. Se podría objetar que toda estructuratiende inevitablemente hacia lo positivo o lo nega-tivo; lo negativo es la ausencia de lo positivo; sinembargo una consideración detenida aclara la con-figuración especial de ambos estados. Todo ser seproyecta hacia un conjunto de posibilidades; si es-tas posibilidades se realizaran, el ser se convertiríaen la forma ideal de sí mismo; cuando se aleja deestas posibilidades se precipita en la negatividad.Así lo positivo estriba en dos fundamentos: la inte-gración de las posibilidades reales y la evoluciónhacia las ideales; además estas dos característicasguardan estrecha relación entre sf. Para evolu-cionar es previa condición la integración de todaslas partes de un ser, y, a su vez, la evolución de unser implica una integración cada vez mayor, pri-mero del ser en sí y después del ser dentro de unente mayor. En rigor, la evolución es la búsqueda yla pérdida de la individualidad en entidades cadavez mayores. En la negatividad al ser está, enton-ces, desintegrado y no evoluciona. Sus componen-tes son centrífugos y no centrípetos; como totali-dad se estanca, aunque sus partes evolucionen cadauna por su propio camino, y se aleja de su forma'ideal para convertirse en la negación de su propiaidentidad.

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unidad penetra hasta los niveles más profundos delsentido.

Si bien, en general, 'se da por supuesto untrasfondo de negatividad sin explicado, algunoscríticos sí han tratado de esbozado. En su estudio"Realidad y Estilo de Juan Rulfo" (1), CarlosBlanco Aguinaga señala, como origen del modo deser de la obra, la dicotomía entre la realidadinterna y la externa del ser humano representado.La tensión constante entre estas dos realidades, laprimera de una quietud absorbente y la segunda deestallidos de violencia sin causa aparente, producela impresión de angustia: "en esta tensiónangustiosa entre la lentitud interior y la violenciaexterna está el secreto de la visión de la realidadmexicana en Rulfo. Esa realidad fatalista, estática,de hombres y mujeres hacia dentro". BlancoAguinaga después extiende este principio al planosocial, mostrando cómo en estas condiciones seconfigura una sociedad dividida entre los quehacen y viven hacia fuera, y los que viven sumidosen un pasivo rechazo de hechos exteriores. Para él,entonces, esta dicotomía es el poder estructuradordel mundo de Juan Rulfo, la fuerza que configurala individualidad de este mundo. Es una lógicadeducción de la impresión general de la obra, yademás, la dicotomía, que equivale a la falta deintegración interna de un ente cualquiera, es unabásica condición de la negatividad. Sin embargo,tomando en cuenta la unidad fundamental yaobservada en la obra de Juan Rulfo, cabepreguntar si esta dicotomía no es, en realidad, sólouna muestra de un principio mayor que configuratoda la obra. Blanco Aguinaga pasa por alto en suestudio rasgos tan típicos del mundo de JuanRulfo como son el pecado, el remordimiento, lailusión y ciertas características formales. En últimoanálisis, entonces, no comprende la unidadfundamental de la obra.

Finalmente, los estudios de El Llano enLlamas o bien se centran en un solo cuento, o bienconsideran cada cuento de la colección como unente aparte. D. K. Gordon ejemplifica estatendencia en su obra Los Cuentos de JuanR ulfo (2); las características de cada cuento seinterpretan antes en relación con el cuentoindividual o con generalidades externas que con elmundo creado por el conjunto de los cuentos, y,por tanto, las conclusiones son limitadas, por másacertadas que sean las observaciones. La intensalimitación del género del cuento implica unaselección rigurosa de elementos del mundo

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Ya se ha definido la negatividad como el esta-do en que cae un ser; por tanto, contrasta con elconcepto más reducido del mal, que es la fuerzaque impele el ser hacia tal estado. De esta forma sepodría comparar la negatívídad con el cuadro gene-ral de síntomas que presenta una enfermedad y elmal con la infección que la causa.

Tanto en el' mundo externo como en el litera-rio, la negatizidad' reside en las relaciones entre losdiferentes elementos, lo cual conduce a su defini-ción como elemento estructural. No pertenece a lanaturaleza de ninguna cosa y una mis cosa pue-de ser o negativa o positiva según el papel que de-sempeñe en la totalidad de que forma parte. Si lamuerte funciona como el paso definitivo para queel ser se integre en el cosmos, es positiva; si se en-foca como la interrupción violenta de la evoluciónindividual es la aniquilación del ser y, por consi-guiente, negativa. La impresión general también esuna cualidad producida por la interacción y la yux-taposición de elementos más que por los elementosen sí; así es lógico que apunte hacia un principioestructurador similar: Además, la negatividad, entanto es estructura comunicable, permite con si-derarla como el núcleo semántico de una obra li-teraria. Aunque es un concepto tomado del mundoexterior, puede pasar al mundo literario sin vio-lentar la condición especial de éste.

La crítica existente de El Llano en Llamas esinadecuada en varios aspectos. En primer lugar, de-bido a que Pedro Páramo es una ampliación y pro-fundización del mundo expresado en El Llano enLlamas la colección de cuentos muchas veces se to-ma como preámbulo de novela y queda en la som-bra su verdadero valor. Sin embargo, El Llano enLlamas constituye la expresión acabada de un cier-to modo de ser y como tal debe enfocarse comoobra independiente dentro de las letras mexicanas.

En segundo lugar, tanto en lo que se refiere aPedro Páramo como en la crítica de El Llano enLlamas, existe una gran tendencia a enfocar el ho-rror y la angustia que experimenta el lector, sinbuscar la estructura básica que origina estas sensa-ciones y que, por eso, encierra el modo de expre-sión peculiar de las obras. Se observan las caracte-rísticas del mundo expresado sin buscar unesquema general que las una y que demuestre elalcance de su sentido destacando las relacionesentre ellas. La obra de Juan Rulfo, tanto la novelacomo los cuentos, es una unidad formal de elemen-tos estrechamente relacionados entre sí, yasimismo es lógico suponer que este principio de

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comunicable; pero, por ser esta selección dedistinta perspectiva en cada cuento, el mundopotencial se puede reconstruir a través delconjunto. En resumen, la crítica de El Llano enLlamas falla por considerar la obra como mundoinacabado, por no llevar a su lógica conclusión eltejido característico de las diferentes tendencias, ypor considerar cada cuento como ente aislado.

Se podría observar que esta visión global de ElLlano en Llamas es insostenible porque los cuentosllevan muy di~ ntes fechas y por tanto repre-sentan una evolución en el mundo artístico deJuan Rulfo (3). Sin embargo, al contemplar loscuentos sin ninguna información externa, se notanrasgos estílístícos muy evidentes comunes a todos,y una unidad de tema que justifica su análisis co-mo una sola entidad. Prevalece en toda la colec-ción el tono taciturno del narrador, que provienedel ensimismamiento señalado por Blanco Agui-naga. Excepción parcial a esto es "El Día del De-rrumbe", pero no se trata de establecer leyes sinopredominios. Más allá del ensimismamiento, sepuede destacar un tono de confesión, porque en lamayoría de los cuentos el narrador relata un suce-so que le pesa, que le perturba la conciencia o quelo horroriza. Todos los cuentos están construidos abase de monólogo o diálogo, que a menudo se re-suelve en monólogo; porque el interlocutor es ine-xistente o de poca importancia. La fuerza motiva-dora de este monólogo es, directa o indirecta-mente, la muerte todopoderosa y omnipresente, yasí los cuentos vienen a ser una meditación mono-lógica del hombre frente a la muerte.

Este ensimismamiento, a su vez, da lugar a unacaracterística cuya comprensión es indispensablepara cualquier consideración de los cuentos. Estacaracterística es la subjetividad total del mundoque crea Juan Rulfo. Este mundo es una intensacompresión del mundo externo dentro de la visióndel narrador, de modo que los hechos pierdenobjetividad y llegan a formar parte del mundo sub-j etivo del narrador. "En la Madrugada" no nospresenta el hecho objetivo de la muerte de JustoBrambilo; sólo existe el hecho subjetivo en la ver-sión de Estebany el otro hecho, igualmente sujeti-va aunque narrado en tercera persona, de JustoBrambilo mismo. No existen, pues, hechos objeti-vos y reacciones subjetivas, sino una cadena de he-chos subjetivos que tienen como escenario la con-ciencia humana. El estudio de una obra referida ala realidad objetiva consideraría primero las ten-dencias del mundo creado y después al hombre,

pero en esteestudio se propone estudiar al hombrey su mundo como ser único traspasado por las ten-dencias de la negatividad, a través de las cuales sellegará después a la visión de la figura humana. Es-tas tendencias se dividen, para los propósitos deltrabajo, en culturales sociales y naturales.

Al hombre en El Llano en Llamas muchas ve-ces se le califica de "primitivo" sin que se escla-rezca el sentido cultural exacto de esta palabra. Elhecho de que la negatividad se funda en la falta deintegración y de evolución demuestra el papel de lacultura positiva: ésta prové los medios de expre-sión y, por tanto, de evolución individual, y lasvías de integración que permiten la armonía social.Muchos de los cuentos tienen como hecho básicola incapacidad de la cultura (de cumplir estas fun-ciones en los momentos .critícos. Estos momentoscríticos pueden ser de muy diferentes tipos; perola cultura se desvanece en el momento de presen-tarse la urgente necesidad de comunicación entredos personas, desencadenando así el desenlace fu-nesto. En "Talpa" el momento crítico es la muertede Tanilo y el remordimiento que destruye la si-tuación anterior; en el momento en que la tragediay necesidad unen a los personajes toda comunica-ción cesa y llegan a verse casi como enemigos:"Quizá hasta empecemos a tenemos miedo uno alotro" (4). Así cada uno se retira definitivamente ala soledad, y ya no es posible que la situación evo-lucione. "La Cuesta de las Comadres" pone de ma-nifiesto un proceso análogo: surge una crisis entredos personas unidas por la amistad y la cornuni-cación distorsionada desvía el destino para pro-ducir una muerte gratuita. Significativamente, laúnica explicación que tiene lugar es un monólogofrente al cadáver, representación irónica de la co-municación real. En estos y otros cuentos, enton-ces, la tragedia estriba en la catástrofe innecesariaque sobreviene por la ausencia de lazos de comu-nicación.

El hombre está sumido en una cultura nega-tiva, pero al proseguir el análisis de la cultura sehacen evidentes elementos culturales que consti-tuyen un mal, que condenan al hombre a perma-necer en estado negativo. Estos elementos son lavenganza y el deber. Paradojícamente, llevan alhombre por un mismo camino: el de asumir unpeso ajeno y así entregarse a un destino de soledady enajenación del ser.

La venganza es un tema que domina toda laobra de Juan Rulfo, y en los cuentos aparece comouno de los móviles más frecuentes de la acción. La

mal porque el hombre no sólo es obligado a asumirun destino ajeno sino que ese destino resulta ser lamuerte.

Si ciertas formas culturales son a la vez nega-tividad y mal para el hombre, la sociedad a primeravista tiene un aspecto netamente negativo.

La pobreza es una presencia constante en elescenario del cual surgen las situaciones en El Lla-no en Llamas. A veces es una pobreza implícita,como en "Macario" y "Anacleto Morones", en quetiene la función de remarcar la degeneración mo-ral, y a veces es explícita, siendo la fuerza contra lacual el hombre lucha. La pobreza como mal se en-carna con claridad en el hambre que en variassituaciones básicas moldea la vida humana. En"Luvina" el hambre es símbolo de la muerte envida. "La Herencia de Matilde Arcángel" revelaotra perspectiva del hambre: por medio de lasconnotaciones del nombre y de las referencias quese dan, se establece sin lugar a dudas la bondad deMa til de, para luego mostrar que esta bondadtambién es sujeta al hambre: "en condiciones dehambre, cualquier animal se sale del corral y ellano estaba muy bien alimentada que digamos, enparte porque éramos tantos que no alcanzaba laración y en parte porque siempre estaba dispuestaa quitarse el bocado de la boca para que nosotroscomieramos" (7). Para remarcar el mismoprincipio el narrador dice: " me dolió aqu Í en elestómago, que es donde más duelen lospesares" (8). El hambre se mezcla en el origen delos más elevados sentimientos humanos,desviándolos, y desviando así el destino humano.

En "Es que somos muy pobres" esta fuerza seencuadra en la sociedad, mostrando cómo haproducido contradicciones que reducen alhombre a la impotencia. Otra vez lo material abrelas puertas a los sentimientos; con la vaca Tachapuede "casarse con un hombre bueno, que lapueda querer para siempre" (9). El hombre estápreso de una contradicción que es muestra de lanaturaleza negativa de la sociedad; ésta hace que lo"bueno" se consiga únicamente con los mediosque ella misma niega; pone las pautas de maneraque estén fuera del alcance de los que forman labase misma de la sociedad. De esta forma estecuento muestra claramente no sólo lavulnerabilidad del hombre pobre a los desastresnaturales sino la razón por la cual esto es cierto.

La negatividad social está no sólo en las pautascontradictorias, sino en los diferentes estratos que,independientes uno del otro, componen la

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venganza, en primer lugar, se puede concebir comoal agrandamiento del mal, la transformación deuna muerte en muchas, y así se establece en El Lla-lla en Llamas como un absurdo y como un concep-to ya degenerado de la justicia. "Diles que no mematen" describe el proceso que convierte, en eltranscurso de treinta y cinco años, a un hecho tri-vial en la aniquilación de dos familias unidas porlazos de compadrazgo, minando así las bases de lasociedad. La participación del ser humano en lavenganza, como supuesto instrumento de la divinajusticia, se ridiculiza grotescamente en la figura delborreguero en "El Hombre": "se ha de sentir sa-broso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos delmal" (5). La venganza es fuente de la desintegra-ción social y moral.

En el plano individual la venganza es la nega-ción de la identidad misma del hombre. En "ElHombre" los dos personajes se ven abstraídos enun rito mítico, cuya cualidad irreal se transmite através del lenguaje y de las imágenes, y en el cualsu identidad, al igual que su facultad de razonar ysu independencia, quedan anulados. No sólo espérdida de identidad personal sino genérica, puesel hombre se animaliza: sus pies dejan "una huellasin forma, como si fuera la pezuña de algún ani-mal" (6).

La fidelidad ciega a un concepto ajeno al in-dividuo, como el cumplimiento del deber en ElLlano en Llamas, también implica la negación delo individual, de la libertad de actuar y de la razón.El viejo en "No Oyes Ladrar los Perros" niega suspropios sentimientos y razón para cumplir con eldeber a su difunta esposa; en "Talpa" el conflictointerno entre el deber y las tendencia naturalesdestruye a los personajes. El deber se muestra másfuerte que la muerte misma; irónicamente se reafir-ma a través de la muerte de Tanilo. Dentro de lapersonalidad individual, entonces, el deber provocauna fatal división que a su vez provoca la evoluciónnegativa.

En "Luvina" este deber indestructible se repre-senta a nivel de un pueblo, de la sociedad. La situa-ción más allá de la vida en que se encuentra Luvinase transmite a través del tiempo por la sumisión desu gente al deber de permanecer con los muertos.En este cuento el deber es directamente el instru-mento de la negatividad, que el hombre mismo fa-vorece al hacerse cargo del deber. En todos estoscasos citados el deber amarra al hombre a una per-sona muerta o moribunda, o, en el caso de Luvina,a la muerte misma; más acentuada es la fuerza del

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DALTON: El llano en llamas

sociedad. Aparece en primer lugar la estratificaciónde la riqueza y la pobreza, que es la situaciónfundamental de muchos cuentos. Estaestratificación es reforzada por la de gobierno ygobernados: "Nos han dado la tierra" contrasta elestrato del gobierno, que trata generalidadesficticias y papeles, con el de los campesinos, con surealidad concreta e individual, a la vez que trivial.El contraste entre estos dos planos desunidos da lacaracterística nota absurda al cuento. "Luvina"agranda la perspectiva en este sentido, porque aquíla estratificación no es sólo horizontal sino verticaltambién. Luvina vive no sólo en un plano diferenteal del gobierno "qae no se acuerda si ella existe"sino que también vive aislada de los pueblos de suscontornos, como demuestra la actitud delarriero (10). La sociedad que rige el destino del serhumano en El Llano en Llamas es, entonces, unente sin armonía ni integración interna, que liberafuerzas deformadoras del ser y la evolución huma-na.

En estas circunstancias no es difícil ver uncuento como "El llano en Llamas ", que sugesti-vamente da su nombre a la colección, como lamuestra de una sociedad, que, privada de evolu-ción positiva, toma por su propio impulso el cami-no de la desintegración o la evolución negativa. Laimagen dominante en este cuento es la del fuego ylas llamas que devoran todo, y el hombre participade esta conflagración a veces hasta dísfrutándolo:"era bonito ver aquello ... " (11). Esta actitud hacever cómo la destrucción ha usurpado el lugar de lopositivo en el contexto social del hombre.

Junto con la pobreza, la hostilidad de la natu-raleza es otra nota predominante en el telón defondo de los cuentos. Sólo "En la Madrugada"muestra la cara suave de la naturaleza; en los de-más cuentos el escenario árido, duro o violento esuna parte integral de la vida del hombre, explícitao implícitamente. Dentro de la naturaleza la fuerzadestructora es palpable: en sus diferentes elernen-tos la naturaleza encarna el dinamismo que ponede relieve la pasividad del hombre. En "La Cuestade las Comadres" las diferentes fuerzas naturalescontrastan con la fragilidad y las fluctuaciones dela vida humana: "Los únicos que no dejaron nuncade venir fueron los aguaceros de mediados de año,yesos ventarrones que soplan en febrero y le vue-lan a uno la cobija a cada rato" (12). En Luvina elcombate de las fuerzas naturales forma la infinitanegatividad del ambiente: "Malo cuando deja dehacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima

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mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la pocaagua que tenemos en el pellejo. El aire hace que elsol se esté allá arriba" (13). El viento es un malpara el hombre, pero éste es obligado a considerar-lo como un bien, porque contrarresta un mal ma-yor.

Esta incontenible fuerza del mal manifiesta sualcance en la destrucción gratuita de lo que ellamisma ha creado. Esto sucede en "Es que somosmuy pobres"; aquí se ve la impotencia del hombreante la fuerza del río que destruye la abundanciade la cosecha de cebada. Además la destrucción esuna completa aniquilación de identidades humanasy naturales: el río se traga a la vaca como si qui-siera negar la existencia misma de ella: no se vuelvea ver "ni los cuernos ni las patas ni ninguna señalde vaca" (14). Para remarcar este contraste entre laexcesiva fuerza natural y la igualmente excesivaimpotencia humana, todo el despliegue de la des-trucción se contempla a través de los ojos de un ni-ño.

El hombre se muestra igualmente impotenteante otro mal natural -el fisiológico- que rige eldesenvolvimiento de los sucesos en varios cuentos.En "Talpa" la situación tiene su origen en la enfer-medad que destruye arbitrariamente el equilibriode las relaciones humanas, lo cual a su vez pone enconflicto las diferentes pautas y tendencias dentrodel ser humano. La lenta marcha de la enfermedadse hace palpable a través de frecuentes alusiones,desde "aquel día en que amaneció con unas ampo-llas moradas repartidas en los brazos y las pier-nas" (15). Hasta el día en que Tanilo muere con-vertido en un ser podrido aún antes de la muerte,"lleno por dentro y por fuera de un hervidero demoscas azules ... y por aquí y por allá todas susllagas goteando una agua amarilla, llena de aquelolor que se derramaba por todos lados ... " (16).Así se evoca el proceso gratuitamente repugnanteque transforma el cuerpo humano en una repelentecaricatura de lo que la naturaleza misma ha con-feccionado. "Macario" presenta un personaje esen-cialmente pervertido, sus facultades humanas sehan atrofiado mientras que otras han crecido des-medidamente. El cariño y la sensibilidad estéticahan cedido ante la obsesión por la comida, mien-tras que el resto de su conciencia está dominadopor el temor al infierno. Así el mal natural tomavarias formas, pero siempre destruye de un modoque llega hasta la aniquilación de partes de su pro-pio ser y con ellas su sentido para el hombre.

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Esta fuerza destructora natural conduce a unestado muy predominante en los cuentos: la este-rilidad, o el estancamiento total de todo progresoy de toda vitalidad. En "Nos han dado la Tierra" y"Luvína" esta esterilidad se eleva a primer planocomo la condición en que se apaga toda vida hu-mana y natural, pero en otros cuentos se alude a suexistencia. v.gr. en "Anacleto Morones". Laesteri-lidad nunca es total, porque existe también la fer-tilidad, a veces en otro lado fatalmente apartadodel escenario inmediato (en "Anacleto Morones"y "Nos han dado la tierra"), a veces en una formatan absurdamente reducida que constituye sólotina burla que remarca la este idad circundante:"cae una gota de agua grande, gorda, haciendo unagujero en la tierra ... cae sola ... y a la gota caí-da por equivocación se la come la tierra y la de-saparece en su sed" (17). "Luvina" presenta el te-ma de la esterilidad compartida entre la tierra y elespíritu humano; aquí la llegada de los maridos esuna visita breve como la de los aguaceros. En am-bos casos es un bien potencial que al hacerse rea-lidad se convierte en un mal; los aguaceros son tanviolentos que lavan más la tierra empobrecida y losmaridos sirven sólo para engendrar más hijos quecontinúen la esterilidad de Luvina. Tal vez se po-dría considerar más positivo la ausencia total deagua o la descontinuación de la raza, pues de estemodo el ser netamente negativo se extinguiría enla totalidad. La esterilidad es fundamentalmentenegativa, porque es vida con características demuerte. Así se establece como fundamento de lanegatividad el concepto del bien que se pervierteen mal al incorporarse en el contexto general.

Dentro de este proceso de destrucción, que esla naturaleza, la culminación es la muerte, lo cualexplica la preocupación ya observada por la muer-te. A todo lo largo de los cuentos, la muerte per-manece situada claramente dentro de su marco na-tural; en contraste con Pedro Páramo, en que lamuerte es un proceso espiritual, en El Llano enLlamas la muerte se contempla desde un punto devista externo a la persona que muere. El mundo delos cuentos es por eso el mundo natural en que lamuerte es una presencia que batalla por la supre-macía, no un mundo espiritual del cual la muerteya se ha apoderado. Como cualquier otro ser vivoel hombre frente a la muerte resiste su aniquilaciónsin ninguna esperanza de liberación espiritual y sinningún heroísmo. El hombre ante la muerte seapega más a la tierra, porque sabe que su únicaexistencia está en ella: "Allí en la tierra estaba to-

da su vida ... se vino largo rato desmenuzándolacon los ojos, saboreando cada pedazo como si fue-ra el último ... "(18). El temor a la muerte esuna sensación física como casi todo sentimientoen El Llano en Llamas: "comenzó a sentir esa co-mezón en el estómago, que le llegaba de prontosiempre que veía de cerca la muerte ... " (19). En"Talpa" la impresión final de Tanilo cristaliza estalucha desesperada y contradictoria contra la muer-te: "aquella boca que no pudo cerrarse a pesar delos esfuerzos de Natalia y míos, y que parecía que-rer respirar todavía sin encontrar resuello" (20).

La muerte, además, distorsiona lo esencial envarias formas. En "Diles que no me maten", el te-mor a la muerte domina y borra todos los demássen timientos esencialmente humanos, centrandoasí la existencia de J uvencio en una sola idea nega-tiva. Por otra parte la muerte aparece también co-mo una burla repugnante de la existencia humana."El Llano en Llamas" muestra al hombre entre-gado a la fiesta de la destrucción; irónicamente elverdadero burlador es la muerte misma, que vuelvea ver con mirada triunfal y burlona: "(el Chihuila)se nos quedó mirando cuando nos fbamos cadaquien por su lado para repartirnos la muerte. Y élparecía estarse riendo de nosotros, con sus dientespelones colorados de sangre" (21). A veces la burlatoma la forma de reducir al muerto a mero objeto:"cosa" "tronco" o "estorbo", o, en tono irres-petuosamente despectivo, "muertito". La muerteen el marco general hace del hombre un objeto co-mo cualquier otro, extinguiendo tanto la existen-cia individual física como la identidad esencial delhombre, y de esta forma es la marca definitiva dela negatividad.

Hasta aquí se han analizado las diferentes ten-dencias que configuran el mundo de El Llano enLlamas, pero para terminar de reconstruir la es-tructura oculta de la negatividad hay que consi-derarlas en conjunto, puesto que la negatividadsurge de relaciones internas. Necesariamente, en-tonces, hay que hacer las preguntas: ¿cómo seunen estas diferentes manifestaciones del mal? yson co-presentes e interdependientes o ejercen suinfluencia aisladamente?

En relación con "Es que somos muy pobres"se ha observado la manera en que los trastornos na-turales ponen de manifiesto la precaria situacióndel hombre en la pobreza. La violenta fuerza natu-ral perturba la vida humana a través de sus conse-cuencias sociales, y la sexualidad, que en el marconatural es fuente de la existencia, en el marco so-

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cial es una fuerza defonnadora de la existencia.Igualmente, la negatividad de la pobreza consisteen su vulnerabilidad a los desastres naturales. En"El Hombre" se ve cómo las fuerzas naturales yculturales se funden en una alianza para apresar alhombre. La atmósfera mítica en que se desenvuel-ve la trama es en realidad una colaboración íntimaentre la naturaleza y las tradiciones culturales, quejuntas reducen al hombre a un actor en un dramapredeterminado. A esta colaboración se alude con-cretamente en el discurso de los personajes:" ... te has metido en un atolladero. Primero ha-ciendo tu fechor ~y ahora yendo hacia los cajo-nes, hacia tu propio cajón (22). La naturaleza le dauna dimensión física al destino humano, haciendoasí un suceso cósmico de este destino. "Luvina" asu vez demuestra cómo las pautas culturales confir-man la analogía entre el hombre y la naturaleza.Así la negatividad adquiere dominio total de laexistencia humana sólo a través de la unión entrelos diferentes males.

Analizando a su vez esta impenetrable red denegatividad que circunda al hombre, se nota que lapiedra angular es el mal natural en sÍ. Ya se ha se-ñalado cómo la naturaleza aumenta la magnitud deotros males en los casos mencionados; el análisisadicional pone de manifiesto que el mal natural escasi siempre el originario y dominante. "Luvina" y"Nos han dado la tierra" presentan una situaciónque en última instancia sale de la tierra misma an-tes que de ninguna acción humana. En "Talpa" yen "Macario" la enfermedad o la deficiencia fisio-lógica da comienzo a la complicación de hechosmalignos. Otros cuentos, v.gr. "Anacleto Morones""No oyes ladrar los perros" mencionan personajesinexplicablemente malos por algo inherente a sunaturaleza. En resumen, el hombre en El Llano enLlamas se encuentra solo y desprovisto de armasculturales y sociales ante un mundo hostil domina-do por el mal natural inexplicable y arbitrario.

En este punto surge la pregunta ¿cuál es larelación del hombre con el mal? Hasta el momen-to se ha considerado la conciencia humana comoser invadido por las corrientes del mal, pero si elhombre, protagonista de los cuentos, fuera pasivono surgirían las anécdotas breves pero intensas quedramatizan su situación. El grado de participacióndel hombre en el mal es la medida de la negativi-dad; si el mal proviene, aún en parte, del almahumana, la negatividad necesariamente domina latotalidad de la existencia humana.

El hombre participa del mal por medio del pe-

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cado. Para calcular el poder de desequilibrio queposee el pecado en el mundo de Juan Rulfo, hacefalta situarlo dentro del contexto religioso y moralde los cuentos. Este mundo está construido alre-dedor de un concepto de Dios, que es una palabravacía: basta la descripción de la iglesia en Luvinadonde "no haya quien rezarle" (23), y las actitu-des ya descritas del hombre ante la muerte. Comoalgunos críticos han observado (24) el pecado exis-te sin el contrapeso cristiano de la salvación y lamoral positiva. Es, entonces, una religión negativay un mal, en tanto distorsionada y deformadoradel e sp íritu humano. El concepto aislado delpecado, que en la religión cristiana es sólo unap arte de la totalidad, aqu í ha crecido desmedi-d ame n te a bsorbiendo otros conceptos hasta elextremo de anular a Dios mismo.

En tal situación es muy lógico que la idea delpecado domine la psique humana. Toma la formade "peso" "mancha" y "deformidad" y está pre-sente en una forma u otra en casi todos los cuen-tos. La mayoría de los cuentos incluyen un pe-cado, real o imaginario, como eje central delmundo representado. En "Macario" los pecadosimaginarios contribuyen a la estructura peculiardel cuento; son pecados cuya importancia paraMacario es igualada por su falta de sustancia real,porque el estado físico de Macario lo incapacitapara cometer pecado alguno. En muchos cuentosel pecado es demasiado real; asesinato o incesto co-metidos por el propio protagonista o por una per-sona que es física y moralmente una prolongacióndel protagonista. A veces también el pecado puedeno serio en el sentido estrictamente religioso de lapalabra, sino en el sentido más amplio comoacción que. aleja al ser de su forma ideal. En estaforma se encuentra en el protagonista de "Luvina"que está sumido en el remordimiento que le causael haber abandonado sus ideales. Casi todos loscuentos, entonces, reflejan la distorsión de laconciencia humana causada por un pecado, ya seareal o imaginario, pero siempre concebido comoun peso o una obsesión por el protagonista.

Por estos motivos el sentimiento de culpabili-dad domina la existencia humana, pero este hechono cobra plena significación hasta que se consideraen el contexto ya descrito del mal externo querodea al hombre. O.K. Cordon interpreta a"Talpa" como una elaboración del tema del remor-dimiento (25); sin embargo, el remordimiento se li-mita a sólo una parte del sentido general delcuento, cuando las acciones humanas se encuadran

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den t r o d el marco del mal que las mo tiva confuerza invencible e intencionadamente horrible. Elhombre, entonces, asume en su conciencia el pesoincalculable de acciones que provienen en granmedida de fuerzas ajenas. Al entrar en elmundo subjetivo humano la sombra de estas accio-nes crece desmedídamente; la psique humanafunde y aumenta los males externos y los haceinternos. Esta relación entre el hombre y el mundohace que el hombre sea, paradójicamente, un malpara sí mismo, por su identificación subjetiva conlas circunstancias que lo arrastran.

Sin embargo, plantear la negatividad humanaen estos términos sería restarle mplejidad yam-bigüedad al mundo creado en El Llano en Llamas,porque el mal evidentemente no es del todo ex-trínseco al hombre. En este mundo el hombrecontribuye, no sólo a pesar de sí mismo, a crear supropio mal y el del mundo en general. En "Talpa"el narrador explicita su participación muy clara-mente cuando manifiesta que los dos protagonistasconcientemente comenten lo que para ellos especado, aunque sin poder precisar su motivación:"lo que queríamos era que se muriera. No está pordemás decir que eso era lo que queríamos desdeantes de salir de Zenzontla ... es algo que nopodemos entender ahora" (26). Este entendi-miento sería necesario para asumir plena responsa-bilidad de la acción, pero está clara la participaciónvoluntaria en el mal. "Acuérdate" cristaliza laambigua relación del hombre con el mal. Es elresumen de una vida desde esta perspectiva: elnacimiento e infancia en circunstancias degra-dantes, la contaminación con el mal, y el castigofinal que no resuelve sino más bien reafirma el mal.En un determinado momento el narrador planteael problema central del cuento: "quizá entonces sevolvió malo, o quizá ya era de nacimiento" (27).El hombre se hace cómplice del mal y lo propagasin que se sepa en qué momento se compromete,ni por qué motivo. En este cuento el protagonistabusca su propia muerte al tomar la soga, y estaentrega a la negatividad indica que es el únicocamino posible; en que momento la negatividad lollegó a dominar hasta tal punto es imposible deter-minar.

De las afirmaciones del narrador omnisciente,entonces, se puede deducir que el mundo creadoen El Llano en Llamas es un mundo en que esdifícil delimitar el mal; las acciones no se exa-minan moralmente sino que se hacen constar sinmayor comentario. Sin embargo, el mundo indi-

vidual de los personajes no es así; como ya se havisto, la conciencia humana está dominada por elconcepto del pecado. Así se Llega a entrever unanueva dimensión de la dicotomía entre lo internoy lo externo tal como la plantea Blanco Aguinaga.Esta dicotomía no es sólo de origen socio-históricocomo él la enfoca; radica también en la parti-cipación involuntaria pero consciente del hombreen el mal y en la negatividad. El hombre, arras-trado por una combinación de fuerzas y circuns-tancias incomprensibles, se hace cómplice del malpara luego no poder aceptar en su interioridad elpeso de las acciones que él mismo ha llevado acabo en el plano exterior. De aquí surge el tono deconfesión que ya se ha observado, y el "meditarobstinado" que señala Blanco Aguinaga: "Talpa","Luvina", "El Hombre", "Diles que no mematen", todos o son o contienen monólogos ínti-mos respecto de acciones cuyo mismo autor nopuede aceptar moralmente. No las acepta porquees sólo a medias autor de ellas, y no comprende sugrado de responsabilidad en cuanto a ellas. El na-rrador en "Luvína" dice: "estoy dando vueltas auna misma idea" (28). La idea es la negatividad deLuvina, que él no logra explicar, y su participaciónen ella por medio del experimento que él hizo y"se deshizo". Así se desprende una negatividad dela relación entre el hombre y el mundo, y estadicotomía negativa tiene un paralelo dentro delhombre mismo.

La pregunta ¿es el hombre malhechor o víc-tima? , pregunta fundamental para comprender laestructura estética del mundo de El Llano enLlamas, surge de la relación entre el hombre y elmal. El hombre en este mundo encierra estos dospuntos de vista en eterna lucha irresuelta. Elhombre, como víctima de fuerzas cuya invenci-bilidad queda ya descrita, suscita lástima; comocómplice de un mal repugnante suscita asco. Casitodos los personajes son vistos desde esta ambiguaperspectiva: Macario es digno de lástima comovíctima indefensa del mal, pero su perversión daasco; en "Diles que no me maten", se permite queel lector acumule sentimientos de lástima hacia elprotagonista, lo cual produce un conflicto al finalcuando se descubre la brutalidad del asesinato queél cometió. Los protagonistas de "El Hombre","Talpa" y "Luvina" caben dentro de esta mismacategoría. El lector se mantiene siempre alejado yen tensión respecto de los personajes; lo conmuevela lastimosa situación de ellos, pero lo aleja labarrera del mal que los envuelve. El distancia-

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miento producido de este modo perfila el carácternegativo del mundo representado, porque el lectores llevado a considerarlo siempre como un mundointrovertido y enigmático .

El estudio de la negatividad ha concretado queel pecado es un factor dinámico en El Llano enLlamas, en el sentido de que activa al hombre aparticipar en la negatividad y por consiguienteaumentarla cada vez más. Sin embargo, no sólo elpecado sino también la ilusión arrastra al hombre yasí contrarresta el estancamiento que sería la nega-tividad final e improductiva. La ilusión necesa-riamente entra en conflicto con la negatividad,pues su esencia es inel 'iblemente positiva: es lamotivación del esfuerzo por progresar en elhombre, y es una fuerza que ordena las ideas en elconsciente humano, proporcionando así sentido ala vida. Como elemento positivo tiene gran impor-tancia dentro del mundo dominado por el mal deEl Llano en Llamas: aparece en por lo menos sietede los cuentos.

A pesar de su esencia positiva, la ilusión eneste mundo ejerce una influencia destructora. En"Luvina" el protagonista, hombre "cargado deideas", llega al lugar de la supuesta realización deestas ideas para encontrar sólo un espectro, y él seahiquila con la extinción de su ilusión; al finalqueda en la estática negatividad mirando un puntofijo -el fin de todo progreso- para luego sucumbira la borrachera. El proceso de su destrucciónqueda plasmado de forma inequívoca en la imagende los comejenes, que giran en torno a la lámparacomo el hombre en torno a la ilusión, para ter-minar también destruidos por ella: "(el protago-nista) se quedó mirando un punto fijo sobre lamesa donde los comejenes ya sin alas rondabancomo gusanitos desnudos" (29). En "Talpa" seobserva el mismo proceso: a Natalia y al narradorlos mueve el deseo casi inconsciente de deshacersede Tanilo; paradójicamente la ilusión al realizarsese deshace, y esto redunda en los personajes: "yosé cómo le brillaban los ojos antes como si fuerancharcos iluminados por la luna. Pero de pronto sedestiñeron ... y no pareció ver ya nada" (30).

"Talpa" pone de manifiesto otra faceta de lailusión desde el punto de vista de Tanilo. La ilu-sión que él persigue en su torturado peregrinaje esla curación de la virgen de Talpa; el momento deencontrarse en el lugar de la esperada realización esel momento de encontrarse con la muerte, preci-samente en la presencia de la Virgen. Su progresohacia la muerte y su cadáver contrastan grotesca-

mente con el supuesto viaje de salvación y la espe-ranza expresada por la sonrisa de la virgen. "Nooyes ladrar los perros" muestra la misma búsquedade salvación y muerte. El fatal desenlace, la insi-nuada muerte del hijo, sobreviene en el momentode llegar a la Tonaya ilusionada. "El Hombre"también muestra esta misma asociación de ilusióny muerte cuando a través de ciertas alusiones m íti-cas del lenguaje el lugar deseado aparece como ellugar de la muerte: "Tengo que estar al otro ladodonde no me conocen, donde nunca he estado ynadie sabe de mí ... y de ahí nadie me sacaránunca" (31). La paz que él encuentra cuando elrío lo enmaraña, es, en efecto, la de la muerte. Asíla ilusión revela su verdadera identidad en la muer-te misma, que termina dando sentido a la vida,sustituyendo el sentido positivo por uno negativo.

La ilusión contribuye a restarle sentido a lavida, ya absurda por las características divisionesque crean la desharmonía negativa. La división en-tre lo ideal y lo real se vuelve más marcada por lailusión, pero a veces ésta funciona como una burladel hombre a la vez que muestra un absurdo. "Noshan dado la tierra" muestra al hombre en perse-cución de una ilusión que él ya sabe carece de exis-tencia real. En el transcurso del trayecto la burlade la promesa vacía se hace cada vez más evidenteen las alusiones de los personajes hasta que se plas-ma en el siguiente comentario: "se me ocurre quehemos caminado más de lo que llevamos andan-do" (32). La persecución de la ilusión vacía impli-ca la pérdida hasta de lo que se tenía en el puntode partida y el desgaste de energías vitales.

El papel fundamental de la ilusión en el mun-do de El Llano en Llamas se aprecia plenamentecuando se observa su función estética de realzar latrágica destrucción del hombre. La ilusión no pier-de belleza por estar de tal manera situada dentrode la negatividad; sus lazos con la destrucción nohacen que pierda su cualidad deslumbradora, por-que a veces se concreta en la imagen de "brillo" o"luz". En "No oyes ladrar los perros" el mundo delas imágenes tiene como centro la luna cuyo brilloes inaguantable, pues obliga al viejo a bajar la cara,y pinta más negra la negra sombra de los dos hom-bres.

Tal vez aún más que el pecado, entonces, lailusión es la piedra angular de la negatividad. Es unelemento positivo que en el contexto se pervierte yse vuelve un mal, y ese mal es de carácter especial-mente marcado por su relación con el bien. El pe-cado, como ya se ha observado, viene en gran parte

breponerse a una determinada situación psicoló-gica. A través de esta incapacidad se enfoca la ne-gatividad del mundo, que no se resuelve, cuyas di-ferentes fuerzas y tendencias conflictivas e irre-sueltas tienen ya un centro negativo y por tantosólo pueden dar vueltas alrededor de ese centro.

Sin embargo, más corrientes que los relatoscirculares son los de doble plano: éstos tienen unprimer plano, escrito en primera o tercera persona,que muestra con inmediatez el descenso del pro-tagonista de lo malo a lo peor, y un segundo planoque muestra, a través de este protagonista, los he-chos del pasado que conducen a este descenso. Es-te segundo plano es circular con respecto al pri-mero: parte de un momento en el descenso y vuel-ve a él. Relatos de este tipo son "No han dado latierra", "Diles que no me maten", "No oyes ladrarlos perros" y "Luvina". En "No oyes ladrar losperros" este primer plano es el descenso ya anali-zado del protagonista que lleva a su hijo moribun-do, narrado en tercera persona; este protagonistadialoga con el hijo y en determinados momentos eldiálogo se deshace en un monólogo que le des-cubre al lector los hechos anteriores de la vida ynacimiento del hijo, sin los cuales el cuento seríaincomprensible. En "Luvina" también el diálogoreportado por un narrador omnisciente pasa im-perceptiblemente a monólogo del protagonista, yeste monólogo cobra tal fuerza que se convierte asu vez en representación dramática de Luvina.

Varias conclusiones se desprenden del análisisde la relación entre estos dos estratos de la narra-ción. El primer estrato muestra lo individual, lasituación concreta que encuadra lo narrado, mien-tras que el segundo plano es la situación general yoriginaria de la negatividad mostrada de modo con-creto en el primero. Así se hace constar lo mismoen dos planos, se desdobla la perspectiva y el se-gundo plano refuerza el primero. En "Luvina" elcaso concreto del protagonista adquiere más fuerzavisto contra el fondo de Luvina, que constituyeuna ampliación en todo sentido. El segundo estra-to también se diferencia del primero en que esimaginado in absentía: Luvina, la vida del hijo y elgobierno en "Nos han dado la tierra" sólo existena través de la imaginación del protagonista y allector se le niega acceso objetivo a ellos. De estaforma se anula todo compromiso con la realidad yse abre paso a una realidad ambigua, fantástica ysin limitación. Además, al conocer una parte tanimportante del mundo creado sólo por medio de laimaginación deformadora del protagonista, el lec-

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de circunstancias externas al hombre; la ilusión, encambio, no es ninguna fuerza externa que se impo-ne sino una meta que el hombre persigue por supropia motivación. En realidad la ilusión, como seinsinúa en "Talpa", puede ser el componente inter-no del pecado, porque de ahí surge el deseo queconduce al pecado. El hombre por su naturalezapersigue la ilusión; ésta se destruye destruyendo alhombre en un proceso que tiende siempre hacia lareafirmación de la negatividad.

Hasta el momento se han mencionado elemen-tos formales que surgen del mundo creado y delfondo ideológico, pero ara completar el cuadrode la negatividad, hay que tomar en cuenta ciertascaracterísticas; del tono y estructura formal de loscuentos.

Se suele observar un tono generalmente des-crito como "lacónico" o "taciturno", que expresareserva de parte del narrador y una perspectiva ge-neral desde la cual rehuye juzgar los hechos, deján-dolos ambiguos y equívocos. Este tono general escompletamente incompatible con la explicación ra-cional de estos hechos; el lector tiene acceso a ellosprincipalmente a través de sus facultades intuitivase irracionales, lo cual implica una reducción y a lavez una intensificación de la comunicación total.Esta perspectiva mantiene al lector siempre al mar-gen intelectualmente del hecho cuya narración leimpresiona, y esta distancia, sumada al ya mencio-nado distanciamiento de los personajes, intensificapor otro medio la impresión de la impotencia delhombre frente a un mundo apartado de él y que élno puede entender.

La estructura de las tramas también refuerzaideas ya sugeridas por el análisis de la negatividad.Casi todas las estructuras básicas de los cuentoscaen en una o dos categorías: una de un movi-miento cíclico de la trama, y otra de un descensocombinado con lo cíclico. En la primera categoríaestán "Macario" y "Talpa"; en ambos casos el rela-to vuelve, a través de lo que ha pasado anterior-mente, al mismo momento de partida. En "Maca-río" el narrador se sitúa: "estoy sentado junto a laalcantarilla aguardando a que salgan las ranas" (33)~ara volver exactamente a este punto al final e@iciar el mismo ciclo de nuevo. "Talpa" demues-~fa la misma vuelta: la frase inicial, "ahora queregresamos a Zenzontla" señala, a través de la na-rración del peregrinaje, al mismo punto: "ahoraque estamos los dos en Zenzontla" (34). En amboscasos, porque ambos son relatos en primera perso-na, toma forma la incapacidad del narrador de so-

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tor es sumido en un mundo sujetivo del cual lanegatividad se ha apoderado, y así se da a conocerla medida en que la negatividad ha invadido laconciencia humana.

Este contraste entre dos realidades, una con-creta y la otra fantástica, es un rasgo distintivo delmundo de El Llano en Llamas. En "Luvina" elprotagonista se contempla desde afuera en una si-tuación en que el lector fácilmente cree. Sin em-bargo el mundo que luego se forma en segundoplano es un mundo fantástico, en contraste bruscocon el primero. El mismo contraste entre lo fantás-tico y lo real domina la forma de la expresión en"El Hombre", "No o~\)s ladrar los perros" y "Esque somos muy pobres". En "No oyes ladrar losperros" la realidad física de los dos hombres con-trasta con lo fantástico del paisaje iluminado por laluna. En "Es que somos muy pobres" las imágenescasi mágicas del río cobran cada vez más fuerza enrelación con la reducida realidad del niño, y en "ElHombre" el realismo humano de la segunda partecontrasta con la atmósfera rn ítica de la primera.

Se puede concluir, entonces, que el modocaracterístico de mostrar el mundo encierra en síla negatividad: es la negatividad de la dicotomía,una división irreparable que refleja y traduce enotros términos la dicotomía ya señalada en el hom-bre y en otros hechos del mundo creado. Es unmundo que en todos sus niveles tiende hacia labifurcación, y esta bifurcación se manifiesta tam-bién en otras formas generales de la negatividad. Elejemplo más claro de esto es "Macario": partiendode una bifurcación entre los sapos y las ranas,aquellos desagradables y éstas agradables, el con-traste se transmite al color de los ojos de Felipa yla madrina. Esto se transforma luego en el contras-te entre la luz y la oscuridad que reina en el cuartoy en la vida de Macario. En este mundo pervertidolo negativo ha sustituido lo positivo en la maneraya observada en muchas situaciones de los cuen-tos: Macario mata las ranas, reconoce el poder desu madrina en contra de sus inclinaciones, y para-dójicamente huye de la luz a la oscuridad paraesconderse del mal. La bifurcación inherente a to-do da una estructura significativa al aparente caosmental de Macario. Esta bifurcación, junto con laperversión a la cual conduce y la forma cíclica, sonlos elementos básicos del cuento, y todos surgende la negatividad.

Tomando como base la impresión general deEl Llano en Llamas, se postuló la presencia de unprincipio de organización negativo, y se ha encon-

trado que la configuración típica de este mundoevidencia tal origen. Las tendencias básicas de lanegatividad -la desintegración, la perversión delser en otro, y la falta de progreso en la totalidad-son también las que caracterizan todo lo creado enEl Llano en Llamas. La presencia de todas estastendencias forma una compleja red de parecidos ycorre1aciones que penetra toda la obra a través desus diferentes niveles y a lo largo de los elementosque los componen; el tejido de formas repetidas yreacciones internas genera la fuerza que caracterizala obra. Esta fuerza provoca en el lector tanto laintensidad de impresión como la convicción de es-tar frente a un mundo original, un mundo cuyaindividualidad está plenamente desarrollada. ElLlano en Llamas no podría causar tal impacto si selimitara a expresar un punto de vista pesimista;más bien llega a constituir la negatividad y a sumiral lector en ella.

Al enfocar el tejido complejo de la negativi-dad, no se puede dejar de notar los elementos pe-culiares de esta manifestación en particular. Losdiferentes males que tienden hacia la negatividadse unen, pero el mal natural está situado en esepunto de unión como el mal ,mominante del con-junto. En conexión con este mal se notó su dina-mismo; como los otros males, es una fuerza enacción y por tanto la negatividad en El Llano enLlamas está en contínua formación. La negatividades el estado final al cual todavía no ha llegado estemundo pero hacia el cual todo está encaminado. Sila negatividad fuera un hecho ya realizado se pa-tentizaría en un estancamiento total. El hombreestá colocado en el punto de convergencia de losdiferentes males, y en él éstos liberan su fuerzainvolucrándolo y arrastrándolo.

El encuentro entre el hombre y el mal, enton-ces, es el punto fundamental del mundo creado deEl Llano en Llamas: el hombre es la concienciaque comprende todo y el mal lucha por adueñarsede todo. Este encuentro queda explícitamenteambiguo, porque nunca se aclara si el mal es intrín-seco del hombre o no. El Llano en Llamas planteala tragedia de la participación del hombre en el malsin profundizar en ella, haciendo constar sola-mente una compleja y equívoca situación humana.La obra suscita en el lector una impresión intensa,que surge de la coherencia del sistema de la nega-tividad inherente a ella, pero el análisis detenidodemuestra que este sistema no está desarrolladohasta sus últimas consecuencias, las cuales serían laexploración de la complicidad entre el hombre y el

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mal. Sin embargo, esta limitación en el sentido deningún modo disminuye la coherencia del sistema

subyacente ni la fuerza de la impresión que surgede él.

NOTAS

(1) Carlos Blanco Aguinaga, "Realidad y Estilo de (17) Ibid., p. 16.Juan Rulfo " en La Narrativa de Juan Rulfo, ed.Joseph Sommers (México ecretarja de Educación (l8) Ibid., p. 89.Pública, 1974) pp. 88-117.

(2) Oonald K. Gordon, Los Cuentos de Juan Rulfo, (19) Ibid., loco cit.(Madrid: Playor, 1976).

(20) Ibid., p. 65.(3) Juan Rulfo, El Llano en Llamas, (México: Fondo

de Cultura Económica, 1953). Este trabajo se refie- (21) Ibid., p. 81.re a los cuentos incluidos en la segunda edicióncorregida y aumentada, 1970. (22) ¡bid., p. 42.

(4) lbid., p. 65. (23) (bid., p. 99.

(5) Ibid., p. 44. (24) Joseph Sommers, "A través de la ventana de lasepultura: Juan Rulfo" en La Narrativa de Juan

(6) (bid., p. 37. Rulfo, p. 164.

(7) lbid., p. 148. (25) O.K. Gordon, op. cit.

(8) Ibid., p. 147. (26) Rulfo, op. cit., p. 57.

(9) (bid., p. 34. (27) ¡bid., p. 112.

(10) (bid., p. 98. (28) Ibid., p. 101.

(ll) Ibid., p. 76. (29) (bid., p. 104.

(12) Ibid., p. 23. (30) ¡bid., p. 59.

([3) Ibid.,p.103. (31) Ibid.,p.41.

([4) Ibid., p. 53. (32) Ibid., p. 16.

(15) (bid., p. 56. (33) Ibid., p. 9.

([6) Ibid., p. 65. (34) Ibid., p. 64.

BIBlIOGRAFIA

Gordon, Donald K. Los Cuentos de Juan Rulfo. Madrid:Playor, 1976.

Spitzer, Leo. Linguistica e Historia Literaria. Madrid: Gre-dos, 1974.

Rodr iguez Alcalá, Hugo. El Arte de Juan Rulfo. México:Ediciones de Bellas Artes, 1965.

Rulfo, Juan. El Llano en Llamas. México: Fondo de Cul-tura Económica, 1953.

Sommers, J oseph. La Narrativa de Juan Rulfo: Interpre-taciones Criticas. México: Secretaría de EducaciónPública, 1974.