el decir numeroso. esquemas y figuras del ritmo verbal

EL DECIR NUMEROSOEsquemas y figuras del ritmo verbal

Ángel Herrero

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Universidad de Alicante

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Ángel Herrero

EL DECIR NUMEROSO

Esquemas y figuras del ritmo verbal

A T. T. por los tiempos ocultos

Índice

Portada

Créditos

Primera parte El lenguaje y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

La paradoja de la ingresividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

El fragmentarismo rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

La acción poética ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

El (re)medio invisible, el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

La vibración y el número irracional . . . . . . . . . . . . . . . . 41

La acusmaticidad del número poético . . . . . . . . . . . . . . 50

Ritmo y metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Segunda parteEsquemas y figuras del ritmo verbal . . . . . . . . . . . . 102

Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación . . . . 105

Tematización y rematización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Implicaciones de la selección rítmica . . . . . . . . . . . . . . 131

Perfiles tonales característicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

El grupo fónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Índice

El acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

La acentuación española: sílaba, palabra y grupo clítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

El grupo de intensidad y el grupo rítmico . . . . . . . . . . . 188

Límites del grupo rítmico: asimilaciones y desasimilaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas . . . . . . 221

Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Tercera parteEl análisis rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Los modelos métricos de análisis del ritmo . . . . . . . . . 249

Tres análisis métricos del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

1. Rítmica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

2. Metrémica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

3. El modelo de verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

El comentario étimo-rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

El lenguaje del ritmo

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Primera parte El lenguaje y el ritmo

Metrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente aeste lema clásico y a partir de un equívoco progre-sivamente desapercibido, lo que se da a entender

por ritmo en la mayoría de los textos de versificación vigen-tes ha venido reduciéndose hasta tal punto a lo que seentiendepor metro que o se confunde de hecho con él o, enel mejor de los casos, se considera simplemente como eltipo o tipos de realización de un metro abstracto. En estelibro vamos a tratar de salvar esta confusión: no con unmanual de métrica (los hay ya, y abundantes), sino con unareflexión sobre el ritmo del lenguaje y de la poesía. Pero elequívoco a que nos referimos traduce acaso otro más habi-tual, incorporado al hablar cotidiano; y es que solemosemplear la palabra ritmo -referida a una u otra sensación-con sentidos tan diversos y se suele considerar sin embargo

el sentimiento rítmico en cada caso tan evidente, que sinduda concitará al fastidio del gustador de ritmos empeñarseen la contemplación teórica del término y se preferirá el pla-cer particular de su vivencia al ejercicio seguramente arduode esa comprensión. ¿Pero tan personal y varia es la expe-riencia rítmica como para no significar nada común lo rítmi-co al escuchar una canción, ante un paso de danza, o anteuna película; al leer un soneto o al proseguir una novela?Porque la negativa teórica no siempre nos preserva el obje-to; pero con su renuncia sí se renuncia siempre a la posibili-dad de comprenderlo y, con ella, a la de comunicarlo y com-partirlo aun, como decía san Agustín, “cuando nadie toque”(nota 1).

La dificultad de una definición (no métrica) del ritmo provie-ne sin duda de aquella confusión y de esta variedad de obje-tos ‘rítmicos’, así como de la incomunicabilidad de su expe-riencia. Nuestro propósito en este libro no será sin embargoordenar el conjunto de formas infinitamente sutiles de sen-sación rítmica, ni mucho menos conjurar el sentir inefable detoda experiencia, sino algo que está en el cruce de ambaslimitaciones comunes: el estudio del ritmo en y como dimen-sión precisamente del medio de comunicación mismo, dellenguaje.

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Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad de

sentidos con que puede emplearse el término, es decir, lo

que a pesar de todo viene siendo de hecho decible de la

experiencia rítmica y no lo inefable y subjetivo, y lo haremos

ordenando esos sentidos en dos grupos de nociones aso-

ciados aproximadamente a dos etapas en el uso de la pala-

bra: uno, correspondiente a la raíz de la palabra, la raíz ar-(nota 2) que encontramos en ‘articulación’, ‘armonía, ‘aritmé-

tica’, etc, y con valores que atañen no a la idea de flujo sino

a la de orden, juntura o equilibrio (juntar, armonizar, ensam-

blar, ordenar, contar), de modo que incluso en las experien-

cias dinámicas como “danzar” el ritmo consistiría en lo que

allí los que danzaban conseguían: ordenar el movimiento,

armonizarlo; y un segundo grupo, más reciente pero también

más derivado o diferido respecto a aquel origen (como lo son

los objetos a los que se aplica), correspondiente a una

noción dinámica del ritmo entendido como aquello que hace

fluir, que dispone una cierta marcha (acompasar, agilizar,

acelerar). En un caso nos referimos a lo rítmico como lo mor-

fológicamente bien trabado; en el otro lo bien trabado son las

distintas etapas de una transformación. Pero si ahora conce-

bimos esta transformación desde su conclusión, si vemos el

orden desplegado desde la armonía del conjunto, lo que era


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melodía en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nosmoveremos en el primer grupo de sentidos del ritmo.

Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones siacordamos entender el ritmo como la forma o articulación deun movimiento satisfecho, observable o al menos suficiente-mente elaborado como para hacer prever su conclusión;para el que experimenta este saber, esta previsión, el ritmosería aquello que promete y “concede reposo” (nota 3) a laacción. En otros términos, el ritmo no es sólo una experien-cia (que siempre es dinámica) sino “más que una experien-cia” (nota 4), un saber cómo se desata y se satisface la expe-riencia o, como decía san Agustín, “una operación del espí-ritu”.

En este libro vamos a tratar únicamente el ritmo verbal, esdecir (y aplicando ya la definición sintética que acabamos deproponer), aquello que deja descansar al lenguaje en su pro-pio ejercicio, aquello que lo desata y lo satisface, tanto en lacomunicación habitual como en la poética. Y es que asícomo el lenguaje, a pesar de la variedad de sus registros ysus aplicaciones, posee una unidad, una unidad que elhablante presiente aunque no tiene por qué explicarse a símismo -y por ello hablamos de las lenguas como sistemas,y de los distintos sistemas (fonológico, gramatical, etc.) de


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cada una de ellas como de sistemas únicos o al menoscaracterísticos-, así la ritmicidad del lenguaje tiene tambiénsu unidad, como se observa en la tendencia de toda lenguaa determinadas formas o fórmulas de literalidad, ya sea enel terreno de la paremiología o de la poética, en las que ellenguaje al mismo tiempo ebulle y cristaliza. Hay que adver-tir sin embargo que en estas páginas sólo encontrará el lec-tor una reflexión lingüística sobre la literalidad y la poesía enla medida en que en él vamos a reflexionar sobre el ritmoverbal, y que por tanto no es, ni por asomo, un libro de poé-tica. Nada original por otra parte, como vamos a ir compro-bando; pero el estudio del lenguaje poético (que está en elorigen del pensamiento mismo sobre el lenguaje) ha llegadoa adquirir en nuestro siglo una versión escolar tan rutinaria,tan patética por sus obsesiones formalistas y tan del disgus-to de los verdaderos amantes de la poesía, que tal vez porello si no original sí sea oportuno abordar ese secreto dellenguaje que la poesía nos revela, el ritmo, desde la mismaepistemología del lenguaje y la poesía y no desde los con-sabidos formalismos.

Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunasde las viejas ideas todavía llenas de sugerencias que nospermiten reflexionar sobre el ritmo y tratar de comprenderlo;


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luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar ala poesía bajo la especie de ‘esquemas rítmicos’ (de hechosólo ‘métricos’, pues apenas se estudia el ritmo, olvidandoque sólo se puede medir lo que se cuenta: metrum arhythmo, non rhythmus a metro (nota 5)), describiremos lasar-ticulaciones fundamentales del discurso habitual, las for-mas de escansión y organización de la marcha del discurso,sus formas de cierre y, en fin, lo que antiguamente solía con-siderarse ortología, pero entendiéndola de forma discursivay descriptivamente fundamental. Ya en la última parte inten-taremos aplicar aquellas reflexiones y estas descripciones aalgunos textos poéticos donde el lenguaje ha hallado susatisfacción más acabada y donde se ejemplifica nítidamen-te el doble sesgo rítmico (ejercicio y reposo) que comenzá-bamos apuntando. En todo caso, estos textos poéticos lostrataremos por su condición verbal; como obras del lengua-je, no por otras semióticas.

La paradoja de la ingresividad

La reflexión sobre el lenguaje parece haber surgido históri-camente como reflexión sobre su producto ejemplar, el len-guaje poético; pero esta primogenitura de lo poético en elsaber lingüístico es aún más general y radical, pues el saber


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poético, y precisamente como saber rítmico, ha sido acaso laprimera forma de todo saber (nota 6): las primeras teoríasserían tal vez pura y simplemente ritmos, formas o fórmulassagradas de control asociadas a la victoria sobre el ruidoextraño, a un caminar en paz y sin peligro, a un reposo inte-rior. Pero el saber sobre el ritmo reconoció a su vez y siem-pre la incertidumbre acerca de su accesis, del acceso enig-mático a esa experiencia de control: ¿no era preciso caer enuna suerte de adormecimiento inspirador (nota 7) o de locu-ra contagiosa para poder hacer o sentir el ritmo?

Se ha señalado recurrentemente la naturaleza íntimamentecontradictoria de este saber originario que, en palabras deGorgias, “viene cuando viene, por necesidades de amor, nopor imperativos de arte” (nota 8), y del que san Agustín reco-nocía que cuando lo quería entender no lo entendía, y encambio lo entendía cuando no lo procuraba entender(nota 9). Con objeto de diferenciar esta paradoja de otrosfenómenos asociados a la circularidad hermeneútica, a laimposibilidad de fundamentar el saber desde sí mismo,vamos a caracterizarla a partir de ahora como la paradoja dela ingresividad, del disponerse a lo que no se sabe porque esaquello que “guía en su hacerse”, puro saber de experienciapero también de “más que una experiencia”, esperanza tan


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pura como necesaria, porque “si no es espera lo inesperadono se hallará, tan difícil de hallar es” (nota 10).

Si el saber rítmico o poético nace como una entrega o unaapertura a lo inesperado con la confianza de su hallazgo asítambién la teoría, anticipación de lo desconocido; en una yotra se trata de un comportamiento que se dispone a ser unaalegoría de su propio proceso, de su propio no saber y suacceso al saber: pero frente a la reflexividad que vuelvesobre sí, que se toma como objeto para formular las reglasde su juego, la ingresividad rítmica sólo señala el puro y sim-ple acceso a un saber hacerse del lenguaje.

La paradoja de la ingresividad es la expresión lógica de laverdad poética, verdad en sí misma paradójica: las viejasparadojas lógicas (desde las de Zenón a las de Russell, consu legión de versiones populares) exponían la contradicciónentre lenguaje y metalenguaje o entre discurso y discursosobre el discurso, lo que podríamos denominar paradoja dela reflexividad (‘¿cómo puedo saber que sé?’), a la que eldiscurso cotidiano y el poético responden siempre con un ‘ysin embargo lo sé’. Frente a la célebre paradoja del mentiro-so que dice “miento” sin que podamos sancionar su sinceri-dad, siempre se consideró que el discurso poético forjaba,esfingía una suerte de mentira superior, una ficción sagrada,


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de modo que en la poesía o en el arte verbal “el que engañaes más justo que el que no engaña y el engañado más sabioque el no engañado”, como sentenció Gorgias (nota 11) y,siglos después, de nuevo, san Agustín. Y es que “a la natu-raleza le place ocultarse” (nota 12), y “todo lo que es profun-do ama la máscara” (nota 13).

Frente a la paradoja lógica de la reflexividad, la paradoja dela ingresividad señala en cambio la continuidad que el len-guaje, en su hacerse, establece entre saber y acción, expre-sión de una verdad vital, eficaz, a costa de quebrar y abrir lapalabra a lo que no es ella sino aquello para lo que ella seofrece: pues se habla para lo que no tiene lenguaje. Aquí,tanto la perfección del sistema lógico o metalingüístico comola incólume fijeza del sujeto lógico quedan en entredicho,resolviéndose, como señaló Foucault en uno de sus últimostextos, en la paradoja de decir “hablo”, por la que “lo Otro delhombre se convierte en lo Mismo que él” y el lenguaje en “eldestello mismo del afuera”; pues “el lenguaje no es ni la ver-dad, ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la formasiempre deshecha del afuera” (nota 14).

Si esto es así resulta radicalmente equivocada la reducciónde los productos vivos del lenguaje, ni siquiera de los verda-deramente poéticos, a formas canónicas o culturales, o a


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‘metasignos’ (lo que sigue siendo habitual en los estudios depoética (nota 15)), porque en ellos lo que nos encontramosson signos precisamente genuinos, en términos de unasemiótica y una estética peirceanas (nota 16), esto es, sig-nos vivos que dan lugar a otros signos en su proyecto deinterpretación. Pero antes de dar lugar a otros signos elsigno rítmico, el poema, debe satisfacerse haciéndose silen-cio, un silencio multiplicador como el de un “trazo abriente” -en expresión de Heidegger- donde “el habla misma se llevael habla”; un silencio que “marca el despliegue del habla”, ycon ello la estructura no del hablar por el hablar sino la de“un mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lohablado y lo inhablado en él, están vertebrados en la palabradestinada” (nota 17). Y esta vertebración estará dotada deuna “sana inconsciencia”, como escribía Sapir (nota 18), por-que la conciencia nunca podrá agotar lo que encierra el len-guaje, lo que al ser experiencia (y siempre más que unaexperiencia) deberá siempre en mayor o menor medidaarriesgarse; pero es que también el carácter sistemático dellenguaje descansa fuera de la conciencia, como señalóSaussure pero con mayor claridad aun Roman Jakobson,para quien “la elaboración inconsciente de los principios lin-güísticos constituye con frecuencia la propia esencia del artede hablar” (nota 19).


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La ingresividad poética es el paradigma de la ingresividadcomunicativa no, claro está, como comercio de éxito, sinocomo elaboración de lenguaje y experiencia, de saber armó-nico y abierto, capaz de desplegarse a lo siempre nuevo odesconocido. Así nos lo demuestra de forma extraordinaria yal tiempo sencillísima la lírica tradicional, puro saber deexperiencia cuyo ritmo traduce, como luego veremos, laenigmática armonía de lo no dicho con lo que se arriesga adecir, a repetir y a dejar para siempre abierto, en forma devillancico recurrente (nota 20):

Anda, amor, anda,anda, amor.

El fragmentarismo rítmico

Pero la moderna lectura ‘lingüística’ de la poesía se ha vistollevada a dar cuenta de la forma acabada del poema (suforma formata) y a omitir su enigmático y primitivo y al mismotiempo más permanente y exquisito ‘no sé qué’ (su forma for-mans, para emplear el término acuñado por L.Pareyson(nota 21)). Este resultado es aún más frustrante si pensamosque desde antiguo la poesía, y de forma programática desdeel romanticismo, ha venido señalando la imperfección oinacabamiento del texto como forma característica del


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poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber poético.Frente a una teoría poética que debería consistir entoncesen una suerte de teoría de los fragmentos, las modernaspoéticas lingüísticas han desarrollado una visión del textopoético como forma perfecta y explícita cuya ocurrencia esde hecho tan excepcional como poco significativa.

Pues el fragmentarismo no es sólo un estilo poético que elromanticismo privilegió, sino que revela algo esencial al len-guaje mismo. Cuando la comunicación se hace más sutil,incluso desde el punto de vista informativo, su manifestaciónverbal adquiere una forma cataléctica, incompleta, llena deimplícitos que son el mejor lazo de la comunicación y la redmás fuerte de la persuasión. Esa suerte de elipsis generali-zada no necesita ser completada por nada verbal. El discur-so estrictamente lógico, icónico con la estructura del juicio, sídebe ser explícito y su elipsis completada convenientemen-te: cuando Francisco Sánchez, el Brocense (“el Descartesde la lingüística”, “el mayor logro de la lingüística delRenacimiento”, como lo calificó R.Jakobson (nota 22)) serefirió a la elipsis gramatical, señaló muy claramente queante la expresión incompleta “sólo hay que suplir aquellascosas que la venerada Antigüedad suplió o aquellas sin lasque la razón gramatical no puede permanecer firme”


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(nota 23); sólo en esos casos hay efectivamente elipsis, perola razón comunicativa conoce elisiones, como conoce repe-ticiones, que no hay ni que eliminar ni que completar. La ico-nicidad del discurso poético es la de un acto comunicativocon una intencionalidad que no es la del juicio o la argu-mentación lógica sino la de la expresión de un ánimo y, comoescribió W. von Humboldt, “lo que el alma es capaz de pro-ducir es siempre sólo fragmentario” (nota 24): porque el len-guaje está para aquello que no ha recibido aún lenguaje, queacaso no puede recibirlo, y ése es el dinamismo del hablar,su capacidad de referirse a las cosas “por cómo son y semuestran”; por ello, y “en puridad, debe considerarse siem-pre un error, o así lo creo yo al menos con toda franqueza -escribía (nota 25)-, imaginar que el etendimiento aplicadirecta o creativamente a la lengua sus intenciones”; la per-fección del lenguaje es su inacabamiento.

El fragmentarismo poético es un fiel reflejo del necesariofragmentarismo del lenguaje respecto a la experiencia querefiere y que en definitiva sólo puede prever. Es la forma dela ingresividad del lenguaje en su propia experiencia: nece-sariamente parcial por un lado, litótica, y por otro profunda,amplificativa. De esa doble condición el adormecimientoreflexivo y la emoción que Peirce señalaba como caracterís-


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ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condicióndel lenguaje que, como pensamiento de la experiencia quees, es al mismo tiempo “comunicativo y enigmático sin con-tradicción” y necesita para su permanencia ser contado,medido en la memoria, necesita “su número, su medida, sumúsica”, porque “al retroceder hasta el silencio ha tenido queadentrarse en el ritmo” (nota 27).

Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, elhacerse del lenguaje que es propio de toda experiencia ver-bal creativa, no sólo es un fenómeno diferente de la reflexiónmetalingüística o científica sino que se resiste a ella: no esun hablar sobre el habla, sino un hablar del habla en la queésta es al mismo tiempo sujeto y término, tocando su esen-cia de lenguaje: “ahora, cuando se trata de llevar al hablaalgo que hasta ahora no ha sido hablado, todo depende desi el habla obsequia o rehusa la palabra apropiada (...) Así,es posible que un poeta llegue al punto en que necesita lle-var al habla la experiencia que hace él propiamente con elhabla”. Pero es que “sólo en la medida en que los hombrespertenecen al son del silencio son capaces, en un modo queles es propio, del hablar que hace sonar el habla” (nota 28);y ello en la experiencia misma del hablar cotidiano, porque“la poesía no es un modo más elevado que el habla cotidia-


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na, al contrario, más bien el habla cotidiana es un poemaolvidado”.

Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos tambiénasociada a una forma. Pero la mera proporción y medida deesa forma, si no se siente orientada hacia una forma interiorque es al mismo tiempo su límite y su repliegue (nota 29), noexplica la belleza que sentimos en ella, esa armonía ocultamás fuerte que la manifiesta (nota 30). Por eso el reconoci-miento de la belleza ocasiona una “sacudida deleitosa” antelo que “queda allá dentro” (nota 31), de manera que el espec-tador, o en nuestro caso el lector, “debe aplicarse a su con-templación no sin antes haberse hecho afín al objeto de lavisión”, esto es, imperfecto, abierto, arriesgándose a su nosaber: principio de simpatía con lo otro, principio de contagioque, como luego veremos, es fundamental. Y si estas condi-ciones de la experiencia del hablar nos resultan herméticassin duda es más por un limitado concepto de lo que es unateoría (en este caso del lenguaje) que por otra razón másveleidosa.

Hace unos años H. Meschonic recordaba con razón que “elpeligro del poema es la teoría del signo”, que “el poema esirreductible al signo” (nota 32). Se refería, claro está, a unateoría estructural del signo en la que todo se cumplía con-


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forme a un sistema de relaciones explícitas, y no a una teo-ría del signo nacida del propio ejercicio verbal que la poesíarevela. Al contrario, “la aventura poética y la aventura teóricason inseparables” en la medida en que en ambas hay “unaalegoría de su propio trayecto” (nota 33). Y efectivamente,una teoría poética del fragmento supondría una teoría lin-güística nueva en la que la fragmentación se sintiera para-dójicamente como un recorrido suficiente, autodemostrativo,delomático.

Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalin-güístico, al menos el ejercicio taxonómico derivado de unanoción deductiva del signo. Lo que exhibe es no el autodo-mio del y sobre el lenguaje sino la corriente ordenada, elritmo con el que se accede a la experiencia del lenguaje.Aquí los signos verbales funcionan más como ‘señas’, “yesto es lo propio de las señas -continuaba Heidegger-, queson enigmáticas (...) nos hacen señas atrayéndonos hacia loque portan”. Pero este valor ha sido desconocido por lamayor parte del pensamiento sobre el signo, desde la Stoahasta el estructuralismo. Recuerda Heidegger que “desde lostiempos del helenismo el signo procede a una fijación, se ledecreta como instrumento de una designación (...) Designarya no es mostrar, en el sentido de un dejar aparecer”


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(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no quemuestra, pierde así su poder hermeneútico, ese poder de“traer mensaje y noticia”, ese “hacer presente que lleva alconocimiento en la medida en que es capaz de prestar oídoa un mensaje”.

Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tanobjetivo como accesorio, el signo que muestra, la ‘seña’ (o entérminos peirceanos ya explicados en otro libro (nota 35), el‘icono genuino’) presenta una vacilación, una vibración, unsesgo característicos de todo auténtico lenguaje: no porquetoda realización verbal sea una variante de un supuestomodelo sino porque sin esa vibración no hay posibilidad decomunicar lo nuevo. Se trata pues de una imperfección quees la prueba de su alcance, la promesa de su satisfacción.Por ella el lenguaje encuentra su motivación, su acuerdo ínti-mo. A ello se ha referido con frecuencia la lingüística con eltérmino de “expresividad” que, como señaló Ortega(nota 36), es la función primaria de la vida, irreductible a otrapero también esencialmente transitiva: pues esa variaciónnecesita ser reconocida y así resulta precisamente significa-da. Ahora bien, mientras que en el discurso ‘laboral’ -comodenomina con gracia A.García Calvo el discurso prácticocotidiano- la transitividad de la significación acarrea el


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comercio y la circulación de los signos bajo la sanción de unpoder extraverbal, en la poesía esa transitividad viene acu-ñada por el propio fluir satisfecho del lenguaje poético; escri-bía a este respecto Santayana que “en esta inmersión delmensaje en el instrumento y en su movimiento intrínsecoreside la magia de la poesía, y el milagro aumenta segúnexista más o menos analogía nativa entre el movimiento delinstrumento y el del tema” (nota 37). La expresividad poética,esencialmente oral, radica en esa analogía entre el soportematerial -su sonido, su ritmo- y la significación, analogía quela teoría lingüística en vano ha intentado procribir. IvanFonagy, recordando la “sed de realidad” que Bühler conside-raba como la “actitud psicológicamente muy natural en elque habla”, y por tanto la necesidad de motivar el lenguaje,señalaba en un magnífico libro (nota 38) “nuestra actitudambivalente en la consideración del aspecto sonoro del len-guaje”, y el hecho de que “parece que el análisis estructuraldel lenguaje, que llegó a la conclusión de que ‘es imposibleque el sonido, elemento material, pertenezca por sí mismo ala lengua’ (Saussure), y a pesar de la nitidez rotunda de sudeducción, no podría satisfacer plenamente a los que procu-ran comprender el dinamismo del lenguaje en su compleji-dad natural. Ello explica el eterno retorno de la teoría de laphysei, refutada desde hace más de dos mil años”, porque


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“esta teoría responde a nuestro saber inconsciente de los

aspectos pulsionales de la viva voz”.Ya Ch.Bally escribía que

“la única lengua digna de este nombre es la oral (...) Es la

palabra viva la que ha renovado y renovará siempre y cada

vez más la lingüística” (nota 39).

Cada vez más: asistimos sin embargo en estos últimos años

postestructuralistas a una nueva crítica a este principio de la

oralidad, crítica radical al fonocentrismo de la tradición lin-

güística acerca de la escritura, esto es, al criterio de que la

mejor escritura es la fonológica, por el primado de lo oral

sobre lo ecrito. Sin entrar en más detalle, señalaremos que

sin embargo los argumentos con que Derrida (nota 40) ha

criticado tanto este supuesto primado como aquella centrali-

dad lejos de venir a limitar los aspectos que venimos tratan-

do acerca del fragmentarismo litótico del lenguaje expresivo,

y particularmente del ritmo verbal, pueden ser considerados

como argumentos en favor del sentimiento siempre literal de

lo rítmico, donde lo oral es ya inscripción, grama, en el doble

sentido de su significancia: escritura y peso. Y es que toda

inscripción de lo oral, a pesar o precisamente a costa de su

fragmentación, de su oscilación entre lo implícito y lo explíci-

to, es necesariamente ritual, pro-gramada. La oralidad histó-


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rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuación,una ritualidad fundamental.

La acción poética ritual

La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expre-sivos, sobre todo a los gestuales, no ha quedado sólo comoun residuo del origen material del lenguaje: incide siempreen la actividad verbal estableciendo límites en esa actividad,promoviendo una morfología de la acción verbal más pro-funda, más necesaria, más universal que la de los elemen-tos abstractos del sistema lingüístico.

Es en la poesía, como arte verbal, donde podemos percibirejemplarmente esta morfología dinámica de la viva voz, por-que la poesía es acción. Por un lado, como en la música,“sus ritmos se apoderan de nuestra vida corporal, y estamosreducidos o bien a no atender en absoluto o a quedar pren-didos”, escribía Santayana (nota 41); por otro, despliega laimaginación que es sustancial al lenguaje, esas “ficcionesque otorgan una deliciosa pausa” y que son “los primerosconocimientos”. Todavía empleamos la expresión ‘estadopoético’ para referirnos a ese arranque del pensamiento quecomienza e idea un proyecto.


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Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividaddel lenguaje da a la acción poética su morfología comoacción sagrada (eficiente), donde de nuevo vemos la propie-dad del fragmentarismo lingüístico, pero ahora convertida enclave de su acaecer, fragmento de una acción más ampliacon el que se ingresa en ella. En otros términos, la líricaejemplifica el momento interventivo del lenguaje, absoluta-mente primordial.

Rodríguez Adrados nos mostró cómo la lírica occidentalnace con un carácter de apertura ritual que nunca ha aban-donado por completo, el de la monodia sin diálogo “que haestado en el origen de la lírica” y que es un “comenzar elritual que continúa el coro” (nota 42), tal como sucedía en lasfiestas mistéricas, una “presentación de la fiesta en que esejecutada, o del prototipo de fiesta y canción divinas que lafiesta y la canción reales se considera que reproducen”.Frente al carácter extracultual de la épica griega, que se reci-ta tras el banquete, la lírica es un elemento del culto, “nonarra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista oexarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo uoptativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o un muertoo una persona encomiada o ultrajada. La lírica trata de con-seguir efectos sobre los que participan en la fiesta”. ¿Qué


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efectos? Un efecto hermeneútico, el de traer noticia de aque-

llo que busca la acción, y con ello promover la dynamis o

efectividad del cortejo: “los cortejos que buscan al dios

deben ser interpretados, en su significado original, como

ejerciendo una acción destinada a lograr su presencia”. En

este sentido, como si se tratara de un iceberg o del primer

círculo concéntrico, “el canto expresa todos los significados

de la danza”, y ésta “todos los significados de la fiesta”.

Pero la poesía no nace fragmentadamente sólo en el senti-

do de ser el fragmento inicial de una acción mayor, sino que

su forma estrófica también nació tocada de una sección en

el orden típico de la estrofa cataléctica del prohemio. El

poeta lírico, que se dispone a cantar, a diferencia del épico,

sin el auxilio directo de las Musas, experimenta esa catalec-

sis verbal característica de la que Ovidio, en el prohemio a

sus Amores, hace un cuadro tan irónico como encantador:

“Me disponía yo a escribir en ritmo solemne hechos de

armas y guerras violentas, de modo que el tema se ajustara

a dicho ritmo. El verso de abajo era igual que el de arriba,

pero Cupido se echó a reír y le sustrajo un pie, según cuen-

tan.


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-¿Quién ta ha dado, niño cruel, tal derecho sobre la poesía?Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de las Piérides(...) Grande es, niño, tu soberanía, y poderosa en extremo;¿por qué, en tu ambición, aspiras a una nueva empresa? (...)Cuando el primer verso de la recién estrenada página haquedado escrito correctamente, he aquí que el siguientehace flaquear mis fuerzas. Y para ritmo más ligero me faltatema adecuado: muchacho o muchacha que peine sus lar-gos cabellos (...)

No bien me había quejado, cuando abrió él su aljaba inme-diatamente y escogió una flecha destinada a mi perdición.Curvó vigorosamente el sinuoso arco sobre la rodilla y dijo:–Toma, poeta, argumento para tus versos.

¡Desgraciado de mí! Fue certera la flecha del famoso niño.Me abraso, y el Amor es el rey de mi solitario corazón. Quemi obra se levante sobre seis pies y se apoye en cinco.¡Adiós a vuestro ritmo, férreos combates!” (nota 43).

Ese contrapunto métrico con que nace la lírica me parecefundamental: el pie quebrado de la estrofa cataléctica, comoel breve dístico irregular, dan al lirismo el valor de una sub-jetividad contestada, herencia tal vez de la vieja estructuracon refrán coral en la que el estribillo venía a ser una réplica


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breve. Además, el discurso poético adquiere así un ordendireccional, un sentido de proceso, y el verso resulta, porantífrasis -como señaló san Agustín- lo irreversible, lo quelleva los números a su proyección. Comienzo ritual de unaacción, dynamis prolépticamente invocada por un lenguajeque se quiebra para llamar a la esperanza de la acción, quese hace imperfecto para reclamar la perfección de las accio-nes y de los hallazgos.

En Grecia, ese poder de unir palabra y acción se atribuyó aHermes, el que busca y hace saber, el que trae noticia:“Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa el ánimo deun varón al que asedian múltiples preocupaciones o comocuando saltan de los ojos las miradas chispeantes, así pen-saba a la vez la palabra y la acción el glorioso Hermes”(nota 44). Hasta el mismísimo Apolo le pedirá a Hermes, enlos Himnos homéricos, que le enseñe el secreto de su pode-rosa lira: “¿Qué habilidad es ésa? ¿Qué música de irresisti-bles preocupaciones? ¿Cuál es el camino hacia ella?”(nota 45).

El ritmo poético concede reposo en la acción que inaugura yque queda como desprendida de ese corte, de ese frag-mento, en la forma lírica; como si de esa parcialidad, de esacarencia, se obtuviera la ganancia del sentido hermético. El


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lenguaje se hace acción y así ingresa en el silencio en el quela acción se despliega. Silencio,”esa hermética ciencia quelos unos tenemos de los otros y todos ocultamos” (nota 46).Por el silencio la palabra, que ha sido vista en todas las cul-turas como un flujo, un alimento, o como ‘flatus vocis’(nota 47), adquiere continencia, mientras que la música esuna vía para resolver aquella incontinencia en forma de fies-ta. El silencio y la música ordenan el lenguaje (primer senti-do de ‘ritmo’) en esa disposición a (segundo sentido de‘ritmo’) la acción sagrada.

Hermes es una figura, sin embargo, esecialmente equívoca,“un niño versátil” (nota 48), caudillo de los sueños, espía dela noche, vigilante de las puertas. Para unos su nombre sig-nificaría ‘Dios del montón de piedras’, de esos montones quevan creciendo con la piedra dejada por cada nuevo viajerode paso por el templo; para otros, estaría en relación son laraíz ser-, ‘fluir’; para otros tendría el sentido de dador de unaganancia inesperada (hérmaion); y para otros es simple-mente un dios embaucador (nota 49). Podríamos esbozaruna definición metanalítica de los anteriores sentidos carac-terizando lo hermético como el flujo de sentido añadido oganado en la acumulación ritual. Estaríamos así caracteri-zando de nuevo esa ingresividad litótica del poema en el


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sentido de la acción. De hecho, frente a los inspirados -porlas Musas- poetas épicos, los poetas líricos siempre apare-cieron como sabios, como “heraldos de la divinidad (...) cre-aron toda una filosofía de la acción humana en un contextode fuerzas divinas, filosofía que los trágicos no hicieron másque coronar” (nota 50).

La acumulación ritual vinculada a la lírica da cuenta de sumisma forma rítmica. Según Dewey el ritmo está sometido alsiguiente principio: “este principio, vuelvo a repetir, es el deuna acumulación progresiva para llevar a cabo la experien-cia que, sin embargo, tenga siempre presente la totalidad dela experiencia (...) repetición de relaciones que se acumulany originan una progresión” (nota 51), una medida que sehace eficaz, de una eficacia muy concreta, tan concretacomo el curar. El dominador por excelencia de los ritmospero también el que con ellos salvaba de peligros y curaba,era el hermético Orfeo. Con él, o con el orfismo, los misterioseleusinos (en los que el hierofante era ante todo el que mos-traba el dios al iniciado presa de temor reverencial por lossonidos y efectos especiales de la fiesta (nota 52)), pasan aser misterios reformados en el sentido de que ya no sólo semuestra al dios incontestable, sino que se demuestra su efi-cacia y, en cierto modo, se le domeña; Orfeo representaba


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así para los atenienses el que había revelado el sentido máshumano de los ritos iniciáticos (teletái), y ello merced a suconocimiento vivo de los textos sagrados, conocimiento tra-ducido en poesía, en saber hacer, en ritmo eficaz: con élcalma las olas, somete a los dragones, y rivaliza con el sabiocentauro Quirón.

El (re)medio invisible, el agua

En la tradición hermética el texto poético seguirá siendo elque ‘ayuda a conocer su propio origen’, como el saber delmédico que lee en los síntomas del enfermo el origen de su‘enfermedad invisible’ (nota 53). Este tópico, que lo va a serde toda cultura, el de la enfermedad invisible, conecta condos tópicos fundamentales de las poéticas antiguas querelacionan la poeticidad con una suerte de contagio y cura-ción: el tópico de la autoemoción y el tópico del poder cura-tivo del ritmo.

Ya Quintiliano, siguiendo a Gorgias y a Platón y recordadodespués por las filosofías herméticas y por el gran GiordanoBruno, da como evidente el precepto de que “si queremoshablar con verosimilitud hemos de parecernos en los afectosa los que sienten de veras (...) El principal precepto paramover los afectos es que primero estemos movidos nos-


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otros” (nota 54). Este contagio emotivo -logrado por el ritmo-es imprescindible para la evidentia, y no descansa en la per-fección del discurso sino más bien en lo que se oculta, por-que “la fuerza oculta que tiene la oración es vehementísima”y de ahí que a veces “no dice mal aquella sencillez que disi-mula su armonía contentándose con sólo dar ocultamentefuerza a la oración” (nota 55). Gracias a esa adecuaciónimplícita las palabras parecen ‘nativas’,”casi nacidas de lascosas mismas” (nota 56), como decía Fernando de Herrera(‘divino’ sobre todo en sus comentarios o, como diríaJ.Starobinski, poeta de la crítica). O como escribía Leonardo(nota 57): “La necesidad obliga a la mente del pintor a trans-formarse en la propia mente de la naturaleza, para que seaél el intérprete entre la naturaleza y el arte”. Colocado en laposición hermeneútica de la escucha de lo que está por veniren la acción que desencadena, el texto poético nace comoobra acusmática, no matemática, y su aparente imperfec-ción, su fragmentación, son condiciones de su eficaciacomunicativa, de su transitividad.

Paralelo a este tópico de la autoemoción es el segundo quemencionábamos, el del poder curativo, purificador, del ritmopoético. “Ya Eliano -nos recuerda Rodríguez Adrados(nota 58)- nos dice que en casos de epidemias o calamida-


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des públicas los espartanos trajeron como purificadores, porconsejo del oráculo délfico, a los poetas Terpandro, Taletas,Tirteo, Minfeo y Alcmán”. Y E.Panofski escribía que “desdetiempo inmemorial se sabía que la música curaba los malesdel espíritu. David ‘tomaba cítara’ cuando el espíritu maloasaltaba a Saúl; los psiquiatras venían aplicando terapiamusical a la melancolía desde Teofrasto a Asclepíades”, yasí “la Edad Media imaginó que Job, arquetipo de todos losmelancólicos, había sido confortado por juglares” (nota 59).También Porfirio nos refiere el uso analgésico que el propioPitágoras hacía también del número musical, de modo que“con sus cadencias rítmicas, sus cánticos y ensalmos miti-gaba los padecimientos psíquicos y corporales” (nota 60).

Si la corriente rítmica cura, la monotonía, al contrario, pro-duce pánico y locura; el ritmo sería así una suerte de medi-da (o comedida) variación que, como un veneno dosificado,cura de la fatalidad provocada por la falta de medida, por lacontinuidad insoportable (nota 61). La cuestión estaría ensaber de dónde viene o cómo se obtiene ese conocimientode la medida apropiada, ese sentido de la medida que en ellenguaje produce la poesía, como se acepta desde Gorgiaspero en una interpretación normalmente parcial, sólo métri-ca y no eficiente o curativa; conviene que recordemos las


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palabras de Gorgias en su contexto, el del Encomio a

Helena, donde las pronuncia: “la palabra es un gran potenta-

do que con un pequeño e imperceptible cuerpo lleva a cabo

obras divinas, ya que puede tanto calmar el miedo como qui-

tar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia

(...) Considero y nombro a la poesía como un discurso que

tiene medida; ha invadido a los que la escuchan tanto un

estremecimiento espantoso como una misericordia muy con-

trita y un deseo amistoso (...) El espíritu ha sentido un pade-

cimiento particular por medio de las palabras (...) la misma

fuerza tiene la palabra ante la disposición del espíritu, como

la disposición de los remedios ante la naturaleza de los cuer-

pos” (nota 62).

En la primera mención de lo poético como producto, como

elaboración material, según anota E.Lledó (nota 63), esto es,

el de la ‘poiesis’ del vino y la mirra ofrecidos a Cambises tal

como nos refiere Herodoto, “no se trata únicamente de los

ingredientes que la componen, sino del modo en que han

sido compuestos y de las relaciones que entre estos ingre-

dientes intervienen”, de manera que su proporción es expe-

rimentada y comprobada por la prueba gustosa del rey etío-

pe.


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La asociación entre la corriente sonora rítmica y el estadointerior viene confirmada por numerosos testimonios psi-quiátricos, con frecuencia identificando esa corriente con unfluido esencial, sea la leche materna o el líquido amniótico através del cual se nos graba el “imprinting auditivo del latidode la madre” (nota 64). En todo caso, fluido y memoria pare-cen ser las condiciones de ese instinto numeroso que hacemedir, mensurar, y que toma la corriente, el flujo sonoro,como su principal soporte. Si el ritmo es un fenómeno vibra-torio, de oscilación, entonces el medio líquido debería ser suprototipo. Y lo fue -en un sentido y con una profundidad queacaso hemos olvidado, pero que es necesario recuperarpara entender el sentido mismo de la idea de número quedefine al ritmo.

Aún nos resulta familiar la afirmación pitagórica de que todoes número (porque el neoplatonismo agustiniano la recogióy el renacimiento la hizo nuestra, y hasta hoy día es un tris-te lugar común); no nos escandaliza, y la creemos entender.Pero su antecedente inmediato, el ‘todo es agua’ de Tales,nos asombra por su falta de evidencia empírica y su extrañageneralidad. Sin embargo los números se concibieron tam-bién en el pitagorismo como claves de oscilación y vibración:los fenómenos geométricos se matematizaban mendiante


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series de proporciones tendentes, por defecto y exceso pro-gresivamente menores, a un límite inexpresable por núme-ros naturales, inmedible (alogos). El correlato más evidentede esas figuras era la sombra, que como un fluido avanzacon el día y se desparrama por el suelo reflejando los obje-tos como las palabras la acción, porque también las palabrasson “la sombra de un acto”, como sentenció Demócrito. Elestudio de ese flujo de sombras emparenta a Pitágoras conTales y al número con el agua, con el fluido esencial.

Pero el agua es, además, el medio por excelencia del viaje,lo que comunica el aquí con el más allá geográfico pero tam-bién existencial; el agua es el elemento en el que el poder dela lira órfica se muestra más práctico, y Orfeo es llamado alviaje de los argonautas precisamente como remedio contralos peligros: allí Orfeo sustituirá la sorda fuga de Ulises fren-te a las Sirenas por la victoria del canto, victoria del ritmo ytambién de la geometría, pues la Sirenas quedan converti-das en rocas.

Observemos un poco más de cerca la relación agua-núme-ro. El agua es un medio universal para la vida. Aristótelesrecuerda que todos los embriones y semillas son húmedos,porque la humedad acrecienta el calor necesario para lavida; el agua engendra sin fin, pero además es infinitamente


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divisible y se adapta a todas las formas, es el continente detodas las geometrías. En Simplicio (nota 65) encontramosenumeradas estas propiedades que están bajo la afirmaciónde Tales: “Tales prestó atención al aspecto generador, nutri-tivo, cohesionador y vivificante del agua (...) elemento único,infinito en tamaño, uno y en movimiento”. Y Aristófanes, enLas Aves, nos dejó este pequeño diálogo muy significativode cómo en pleno siglo V se recordaba al geómetra(nota 66):

Metón. -Quiero medir geométricamente el aire, y divi-dirlo en parcelas (...) Mido por medio de la regla recta,de modo que el círculo se convierte en cuadrado (...).

Pistétero. -¡Este hombre es un verdadero Tales!

Lugar de las transformaciones, el agua asistirá a la conver-sión de las Sirenas en rocas, por obra de Orfeo. Pero su valorgeométrico, que está en la base de su asociación con elnúmero, surge ya en Egipto, como recuerda Proclo, por lamedición de áreas, “necesaria para ellos porque el Nilo sedesbordaba y borraba los límites que correspondían a cadauno” (nota 67). La familiaridad con el agua parece haber sidoun elemento de la formación de Pitágoras, que al cruzar el


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río Cáucaso dirigió la palabra al agua, cuenta Porfirio(nota 68), y el río le contestó saludándole.

La relación entre agua y número es, antes que una relaciónabstracta entre universales (todo tiene una magnitud), unarelación figurativa, basada en unas propiedades que loshacían comparables: su carácter oscilante, propagador yvibratorio. El agua ha seguido siendo una referencia, simbó-lica si se quiere, de la vibración musical (recordemos las“fuentes cantoras” de la tradición que llega hastaA.Machado); pero la vibración no sólo produce armonía, sinocapacidad de ir más allá de todos los límites sin dejar huella,borrando aquello sobre lo que se cierne. Así, los números delritmo verbal vienen a deshacer la convencionalidad de lasexpresiones, de las frases, de los versos: desatan su fijeza(hipoiconicidad) para promover sus secretos. CuandoArimnesto, hijo de Pitágoras -según cuenta Porfirio(nota 69)-ofrece un exvoto a Hera al regresar de su destie-rro, hace grabar en bronce la siguiente inscripción:“Arimnesto, el amado hijo de Pitágoras, me ofrendó, porhaber hallado muchos secretos en las palabras”; los secre-tos eran números, relaciones numéricas y musicales entrelas palabras que las palabras aisladas no podían transmitir.Y por eso se creía -lo cuenta Porfirio apoyándose, según


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dice, en Moderato de Cádiz (nota 70)- que el estudio de losnúmeros se emprendió “al no poder trasmitir las palabrascon claridad las primeras formas y los primeros principios”.

La vibración y el número irracional

Como señaló A.N.Whitehead en un artículo extraordinario(nota 71), la matemática, como la música, se basa en el prin-cipio de excluir lo inarmónico, y “Pitágoras fue el primer hom-bre que de algún modo advirtió el alcance de este principiogeneral” dando a los números el papel de lenguaje secretoexplicativo de la armonía en todas sus formas. “Unos milaños separan el Credo Atanasiano de Pitágoras, y casi dosmil años a Pitágoras de Hegel -escribía el filósofo y mate-mático-. Pese a estas distancias en el tiempo, la importanciadel número en la constitución de la naturaleza divina puederastrearse en el pensamiento inaugurado por Pitágoras”.

Ahora bien, la armonía numérica se basaba en la idea derazón o proporción: era una armonía de segmentos varia-bles, de divisiones ordenadas, y no de clasificaciones, esasclasificaciones con las que, según Whitehead, Aristótelespostergó la matemática hasta el siglo XVII. San Agustín nosofreció numerosos ejemplos de interpretación pitagórica denúmeros divinos, no sólo en el De Musica sino en muchos de


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sus otros escritos. Así, en La Ciudad de Dios justifica elnúmero senario correspondiente a los seis días que se tomóel Hacedor en su creación del siguiente modo: “Nos significó-dice Agustín- por el número senario la perfección y consu-mación de sus obras, pues el número senario es el primeroque se cumple de sus partes, esto es, con su sexta parte,con la tercera y con la media, que son una, dos, tres, las cua-les, sumadas, hacen seis. Y cuando se consideran así losnúmeros, deben entenderse la partes de las que podamosseñalar la cuota, esto es, qué parte de cantidad sea, asícomo la media, la tercera, la cuarta, y las demás que sedenominan por algún número” (nota 72). Pero, en cambio,por ejemplo a diez no le caben sus divisores (1, 2 y 5), y adoce le sobran (1, 2, 3, 4 y 6), pero el seis “se viene a formarél mismo de sus partes unidas y sumadas, en el cual hizoDios las maravillosas obras de su creación, por lo que nodebe despreciarse la razón de su número”.

Este pasaje es totalmente pitagórico, y nos revela la clave dela armonía númerica: la relación del todo y sus partes.“Verdaderamente, si Pitágoras hubiera podido prever elresultado del proceso de pensamiento que había puesto enmarcha, se hubiera sentido plenamente justificado en sucomunidad con la exaltación de sus ritos mistéricos”, escribe


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Whitehead. El álgebra, el cálculo infinitesimal, la geometríaanalítica, fueron herencia suya. Pero su legado está sobretodo en la noción de periodicidad, sin la que la ciencia actual,heredera del papel de la periodicidad en el pensamiento deGalileo, de Kepler, de Huyghens, nos resultaría imposible.Después de ese gran renacimiento matemático de los siglosXVII y XVIII, la teoría cuántica ha vuelto a exponer en elnuestro la naturaleza vibratoria de la materia y del movi-miento “concibiendo cada elemento primordial como un flujoy reflujo de energía o actividad subyacente. Así pues, habráun período definido para cada elemento, y dentro de esteperíodo el sistema de flujo y reflujo oscilará desde un máxi-mo estacionario a otro máximo estacionario (...) Este siste-ma, que forma el elemento primordial, no es nada en un ins-tante. Necesita de todo el período para manifestarse. Enforma análoga, en un instante una nota musical no es nada,sino que requiere todo el período para manifestarse”(nota 73).

La hipótesis de que los últimos elementos son esencialmen-te vibratorios, hipótesis que Whitehead remonta a Pitágoras,puede entenderse de esta forma: el ritmo, que indica límitesde variación, es la forma misma de la energía. Para los grie-gos esta asociación era bastante natural, toda vez que repre-


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sentaban los números por series de puntos, de manera queentre número y forma no había la diferencia que hoy hayentre nosotros (es notable que el desarrollo de las matemá-ticas a partir de Galileo coincida con un desarrollo del estu-dio de las formas escultóricas y arquitectónicas -cuyo proto-tipo sería Durero). Pero hoy puede decirse que hemos regre-sado a aquella fuente (y nuevas teorías, como la de R.Thom,parecen confirmarlo aún más): “Al final hemos vuelto a unaversión de la doctrina del viejo Pitágoras (...) al número comocaracterística de las periodicidades de las notas musicales.La importancia de la idea abstracta de periodicidad estabaasí presente en el mismo inicio tanto de las matemáticascomo de la filosofía europea” (nota 74). Este principio fuepostergado hasta la estética racionalista del XVII, cuando,como señaló Dilthey, se vuelve a asociar al placer estético“una perfección que la razón no alcanza a comprender y quea pesar de ello se siente totalmente racional” (nota 75). Esteretorno al principio es obra ante todo de Leibinz, cuya expli-cación, que luego fue desarrollada por Euler, constituyó, porasí decirlo, la prueba de toda la estética racional: y es quetodo lo que suena tiene en sí una vibración o un movimientode vaivén; todo lo que suena ejecuta golpes invisibles; siéstos se producen de forma ordenada y coinciden en ciertaalternancia, resultan agradables. Leibniz ilustra este principio


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con la impresión del ritmo en la danza, en la sucesión regu-lar de sílabas breves y largas, en la concurrencia de lasrimas. El principio es el mismo en todas partes: “los movi-mientos periódicos y ordenados tienen su atractivo en elorden”(íd.). Esta clave hallada por Leibinz será desarrolladapor Leonardo Euler en su Ensayo de una nueva teoría de lamúsica, según el principio de que “dos o más sonidos agra-dan cuando se capta una relación numérica entre sus vibra-ciones simultáneas” (nota 76), relación que puede muy bienser el límite de una sucesión, como la llamada constante deEuler. La proporción, no la medida, se despliega, no esmecánica. Pero volvamos más detenidamente a aquel miste-rioso número musical.

El descubrimiento de la escala musical por Pitágoras confir-maba la importancia del tetracto: las cuerdas que vibrabande forma ajustada a la lira de Orfeo lo hacían con la siguien-te proporción de longitudes: 12, 9, 8 y 6; las razones mássimples entre estos números era la de 1, 3/4, 2/3, y 1/2. Peroademás de cuatro cuerdas proporcionales según estas razo-nes, Pitágoras utilizó una sola cuerda, sometida a una seg-mentación tal que sólo vibraran sus 3/4 partes para obtenerla cuarta, 2/3 partes para la quinta, y 1/2 para la octava. Sirecordamos la proporción perfecta babilónica


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a+b 2ab

a : ––––– = ––––– : b

2 a+b

vemos que el tetracto (1, 2, 3 y 4) le corresponde exacta-mente:

3 4

1 : ––––– = ––––– : 2

2 3

Y si ordenamos la proporción en segmentos que no excedanla magnitud de 1:

2 1 1

––––– : 1 = ––––– : –––––

3 3 2

observamos que la proporción señala una relación entresegmentos que se aproxima -sin coincidir- a la conocida sec-ción áurea, esto es, a la relación

a+b a

––––– = –––––

a b


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(el segmento total es a una de sus partes, como ésta a laotra). En la escala musical elaborada para imitar el efecto dela lira nos encontramos así con una serie de razones pararepresentar la cuarta (3/4 de cuerda), la quinta (2/3), y laoctava (1/2); es decir, la escala mostraba una proporcionali-dad de magnitudes, de partes, correspondientes a la propor-ción perfecta. No se trata por tanto de una razón aritméticasimple, sino de otra dotada de una suerte de gravedad, derelación inversa entre la proximidad al centro y la vibración -la misma regla que Demócrito observará en los planetas,que “mientras más cerca de la Tierra están, tanto menosrápidamente son arrastrados por el torbellino del cielo, por-que a medida que éste desciende disminuye su fuerza y lavelocidad de su movimiento, por lo cual el Sol, con los astrosque le siguen, se retrasa poco a poco hasta quedar pordebajo de ellos” (nota 77). La escala musical muestra esaatracción vibrante porque “el sonido es un cuerpo” (nota 78),y como tal está sometido a los movimientos de impulsión,oscilación y rotación.

En la cuerda musical hay un valor geométrico. Pero entremúsica y matemáticas hay incluso una relación más primiti-va: se cuenta y se canta con la mano, señalando los dígitoso pulsando las cuerdas de la lira: el número cinco, además,


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era la clave del pentágono estrellado, símbolo pitagórico por

excelencia, la estrella de un solo trazo que mostraba en sus

lados, precisamente, la sección áurea.

La sección áurea, ¿se adecuaba también a la proporción

perfecta? En cierto modo era su límite inefable. Los seg-

mentos de cada lado resultaban inconmensurables, y el des-

cubrimiento pitagórico de esta inconmensurabilidad (no

había unidad de medida común para esos segmentos) revo-

lucionará la matemática -y yo diría que la filosofía. Era la

inconmensurabilidad que se daba también entre la sombra

de un objeto y la distancia desde el suelo al vértice, es decir,

entre un cateto y la hipotenusa de un triángulo rectángulo.

En una palabra, Pitágoras demostró que no siempre es

posible encontrar una medida común para dos magnitudes,

acabando con la costumbre, sin duda muy arcaica, de medir

una línea mediante otra: la reducción no siempre es posible.

Ello sucede en la sección áurea del pentágono estrellado, y

sucede también con la diagonal de un cuadrado (éste fue el

caso, sugiere Aristóteles, que Pitágoras trabajó) o la hipote-

nusa de un rectángulo. En todos estos casos, si uno de los

segmentos es entero, el otro es necesariamente irracional

(por ejemplo una raíz cuadrada de 2, de 5, etc.).


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El número irracional se podía expresar, en cambio, comolímite de una progresión oscilante. Así, la raíz cuadrada de 2(hipotenusa de un triángulo isósceles de lado 1) se puedeexpresar como tendencia o límite de la serie siguiente (elprimer número sería el lado, el segundo la hipotenusa):

1,1 2,3 5,7 12,17 etc., etc.

cuyas parejas de números se van obteniendo a partir de lapareja anterior (a,b) según la fórmula a+b, 2a+b. La serie vatendiendo a acercarse cada vez más a la raíz de 2 por defec-to y por exceso, sucesivamente. Entonces, “como las razo-nes sucesivas son alternativamente menores y mayores quetodas las siguientes, incluyen entre sí la evasiva razón límitecomo si fueran las puntas de unas pinzas (...) Las diferenciasdisminuyen como las oscilaciones de un péndulo de relojgastado, pero nunca llegan a detenerse realmente” (nota 79)-y ese punto al que nunca se llega es el número irracional.Naturalmente, hay muchas otras series que señalan un lími-te irracional (nota 80).

El irracional es la idealización misma del movimiento perió-dico de las proyecciones, de las formas que la naturalezahace a un tiempo armónicas y fugaces, sombras inconmen-surables como las palabras, sombras de los actos dotadas


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de vibración, de ritmo, en un sentido ‘natural’ que no habíasido considerado. Ahora podemos añadir a la definición ini-cial que el ritmo es aquello que concede reposo... en el tiem-po (nota 81) inexpresable. Lo espontáneo como natural yprofundamente irracional se convierte en tendencia modifi-cadora de previas y ulteriores formaciones, como señalóLukács a propósito de Durero, de manera que la formaciónartística se siente abierta a la realidad, y así el límite inefa-ble se instala en lo geométrico,”el fundamento de la contra-dicción está ya contenido en lo geométrico mismo, a saber,como contradicción entre su inmediata evidencia y el saberque las figuras producidas (...) no pueden nunca satisfacerpor principio sus definiciones matemáticas. En el arte, laapariencia sensible se convierte en modo de manifestación(...) de la idea de la forma geométrica” (nota 82). Como escri-bía Goete, “La columnata y el triglifo vibran/ y hasta creo queel templo entero canta”.

La acusmaticidad del número poético

La poesía, logos con medida, presenta un orden que la con-vierte en remedio, como los medicamentos, cuyas propor-ciones causan la curación. Esa medida se entendió prontocomo número rítmico, entidad discreta pero no tan fácil de


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ser fijada, como ya señaló Aristóteles, quien advirtió que “lomismo ocurre con el enunciado: pues ninguna de sus partespermanece sino que se dice y ya no es posible captarla, demodo que no habrá una posición de sus partes si realmenteninguna permanece” (nota 83). Y es que el número poético,“guardián de la riqueza” (nota 84), es también un númerofluido, vibrante, no una cantidad acotada. En expresión de G.Diego, en un estudio demasiado olvidado, el ritmo poético essiempre “elástico” (nota 85). ¿Y cómo, si las sílabas o lospies o los metros se cuentan? En esta paradoja radica unode los escollos de los análisis métricos modernos, que hanvenido a invertir, como veremos más adelante, la relaciónantigua, clásica, entre ritmo y metro.

Pero antes de abordar esta inversión, debemos insitir en quelas unidades del mensaje rítmico son unidades acústicas, ypor tanto efectivamente efímeras, pero al mismo tiempo sen-tidas como verdades interiores, verdades del espíritu. Lareminiscencia que está en la base del saber no ligado, delsaber profundo, es acústica, musical. La música siempre fueun ejercicio de la memoria gratificante por el que “recorda-mos más de lo que sabíamos”, como señala Gadamer(nota 86) a propósito de la anamnesis platónica, método dedescubrimiento precursor del descubrimiento narrativo, del


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reconocimiento dentro de la mímesis, de la anagnorisis, queera la clave casi musical o acusmática de la mímesis poéti-ca aristotélica (el héroe oía los hechos que había ignorado).“La profunda fuerza de lo pasado, de la tradición, radica ensu necesaria proyección hacia lo desconocido”, escribía E.Lledó (nota 87) comentando el Menón platónico, porque “esen el lenguaje donde se ha preexistido”. De esa “gran masaepistemológica” deriva un saber que no sabemos explicitar yque nos da la añadidura de la acción sagrada.

El medio de ese saber es el fluido que se oye, el oír los recor-dabiles numeri que san Agustín trata en su De Musica.Frente al ideal visual (que da nombre a la idea), consistenteen la claridad, en el carácter distintivo, diferenciador, el idealauditivo es la armonía, el conjuntar, el ritmar. Lo interior delos objetos, que se vela a la vista, se revela al oído. El oído,frente a la inmovilidad de la vista y de las ideas, es siemprefluido y revelador de un interior, un interior que se graba enla memoria porque “el sonido sólo existe cuando abandonala existencia; no es simplemente perecedero, sino evanes-cente (...) las palabras son sucesos” (nota 88), y el ritmo “dasentido y esperanza a la búsqueda de lo que no se sabe”.

Si la noción de idea, como la de reflexión, proviene de lavisión, la noción de comprensión está más próxima al soni-


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do. “Oír es casi comprender” (nota 89), “el sonido es casimatemático”. El aspecto musical, “aspecto primario y ele-mental del lenguaje” (nota 90), permite unir las impresionessin confundirlas ni igualarlas, permite modularlas en un con-junto capaz de ser recordado como se recuerda una serie deacciones sucesivas; lo que se comienza a contar es digno deser cantando por lo que promete: gran cantidad de acordesiniciales que anuncian un límite, un regreso, un reconoci-miento como clave operatoria del relato. Si en el discursocoloquial la significación es necesariamente transitiva, o noes, en la poesía esta transitividad viene acuñada, como yahemos señalado, en el mismo instrumento rítmico: “en estainmersión del mensaje en el instrumento y en su movimien-to intrínseco reside la magia de la poesía, y el milagroaumenta según exista más o menos analogía nativa entre elmovimiento del instrumento y el del tema” (nota 91).

Como el mensaje poético es para ser oído, escuchado (ten-diendo como tiende a lo inefable), el cómputo de sus núme-ros, su medida, será siempre elástico, variable, en funcióntanto de las posibles cesuras entre palabras (que promuevenla ‘callida iunctura’), como de los encabalgamientos que lle-van la pausación ordinaria a una tensión psíquica peculiar, ypor la valoración de los tiempos ocultos incluidos en los lími-


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tes entre palabras, cláusulas o versos, a los que yaQuintiliano atribuía en buena medida la fuerza de la expre-sión. “Oímos sonidos aunque por todas partes reine el seve-ro silencio de la noche, y estando callados, creemos hablar”,escribió Lucrecio (nota 92). El mensaje poético es acusmáti-co. En la voz numerosa, poética, que tiende al límite inefable,y que se escucha también en el silencio, desempeñan unpapel esencial los tiempos implícitos, ocultos, como loscaracterizó el poeta latino: “que en una unidad de tiemposensible, es decir, en el tiempo en que emitimos una voz, sedisimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre larazón” (nota 93). Esos tiempos tendrán para siempre (aun-que en nuestros días las métricas lo ignoren) una presenciaen la poesía en relación con los silencios de valor lingüístico,en la realización de los límites de palabra en los casos decesura y encabalgamiento; así lo sentenciaba Quintiliano,recordado después por nuestro Luzán: “Porque en la mismadivisión de las palabras hay un cierto tiempo oculto, como enel espondeo que está en medio del pentámetro, el cual si nose compone del fin de una palabra y del principio de otra nohace verso” (nota 94).

Esa elasticidad, esa dimensión algo aleatoria desde el puntode vista cuantitativo, de los números poéticos, los relaciona


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Gorgias con la implicación del lenguaje en el afuera, y con-cretamente en el tiempo (antecedente sorprendente sinduda de la definición machadiana de poesía como ‘palabraen el tiempo’, que el poeta entendió de forma muy similar).Para Gorgias, que pedía “para la palabra, verdad” (nota 95),y a pesar de las críticas posteriores de Platón y de SixtoEmpírico a su falta de criterio sobre la verdad, la verdad dela palabra concedida por la medida está en relación con eltiempo de la memoria y el presentimiento o “previsión delporvenir”, porque “antes de los hechos que están por venir,fuerza es que haya proyectos”; la palabra medida, numero-sa, alcanza el afuera porque se coloca en disposición de queese afuera se signifique: “no es la palabra lo que explica lode afuera, sino que lo de afuera se hace significativo en lapalabra” (nota 96). Más tarde, en ese “fruto de extremamadurez donde comienza a decaer el mundo clásico”, comoOrtega califica a los estoicos (nota 97), de nuevo vamos aescuchar estos alegatos a la belleza, al hablar bien, como“decir la verdad”, como “proferir la voz significante del obje-to” (nota 98).Y otra vez en el renacimiento, el obispo Cusanovinculará la medida, la mensura, con la mens (nota 99).

Hay en el número, por lo tanto, una esencia del saber, unaesencia de las cosas, como hay una clave musical del uni-


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verso, y como hay una dorada medida, o medianía, en la

experiencia verdaderamente feliz: “Examina la belleza de la

forma corporal, y encontrarás que todas las cosas están en

su sitio debido al número”, escribió san Agustín (nota 100).

El valor hermenéutico del número se reconoció desde la

antigüedad, cuando la proporción musical descubierta por

Pitágoras se reveló no sólo como una clave musical, sino

análoga a la ‘proporción perfecta’ que al parecer el mismo

Pitágoras había conocido en Egipto. Frente al cómputo por

números naturales con que se acostumbra a medir un verso

(tantas sílabas, tantos pies...), hay que recordar que la armo-

nía musical es inexpresable: hay varias escalas, pero la per-

fección de la armonía escapa a los números naturales y sólo

viene expresada por proporciones sucesivas que tienden a

un número irracional, inmedible. Si olvidamos esto, entonces

la misma interpretación de una pieza musical o de un texto

poético dejarían de ser ejercicios artísticos, para ser mecá-

nicos, actos de peritaje. El texto, con su fábula, tiene límites

(peras), como señaló Aristóteles para la mímesis, pero den-

tro de ese límite se produce una inversión, algo desmedido,

el cambio hermeneútico que supone el reconocimiento, la

anagnórisis, y que no sólo da dirección a la trama, sino pro-

fundidad inefable.


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El lenguaje, gracias al ritmo, convierte el tiempo de la expe-riencia en valor. En su Quinta lección sobre el sonido y elsentido, R.Jakobson salía al paso de la opinión, muy exten-dida a partir de Saussure, de que el tiempo sólo ocupa lugaren la realización del habla; “por el contrario -escribe el maes-tro de la poética teórica- el tiempo en cuanto relación cum-ple en el sistema de valores lingüísticos un papel esencial(...) el factor tiempo también se convierte en valor, y en par-ticular el tiempo considerado en función de la lengua resultaser un valor constitutivo de ésta última” (nota 101). Aunqueesta observación es verdaderamente inétida tanto en elterreno de la lingüística como en el de la poética (y unaprueba de ello lo encontramos en nuestro A.García Calvo(nota 102)) y demuestra la originalidad teórica deR.Jakobson, debemos añadir que, desgraciadamente, lasaplicaciones de este principio a la poesía, por obra del pro-pio Jakobson, han sido muy equívocas: la ‘función poética’jakobsoniana se ha interpretado como una proyección de loparadigmático en lo sintagmático de forma casi mecánica,promoviendo una imagen cerrada, simétrica y metalingüísti-ca, en lugar de una imagen vibratoria, rítmica, de esa mismaproyección, que siempre produce una asimetría significativa(nota 103). Y no es que sobre esas isotopías se instalenotras relaciones ajenas a las relaciones sintagmáticas: como


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ya había señalado O.Brik en un estudio fundamental, en lapoesía “las leyes de combinación de palabras (sintaxis) sontambién las leyes del ritmo” (nota 104).

Necesariamente hemos de estudiar la ritmicidad en sus ocu-rrencias, y lo mismo vale para la sintaxis rítmica; pero pode-mos ya dejar anotado el principio de aplicación del ritmocomo una nemotécnica, no sólo en el sentido de que el men-saje ritmado resulta más fácilmente recordable, más literal,sino sobre todo en el sentido de que con el ritmo se proyec-ta en el mensaje un saber que fuera de él se cree olvidado,esa añadidura de la acumulación ritual que nos lleva a unentrañable conocimiento que desconocíamos. Ya veremosque esta ritmicidad con lo ausente, este poder evocador delritmo, es al mismo tiempo lo más concreto del poema, lo quele hace ‘concrescere’, espesarse, crecer por aglomeración, ytambién moldearse, esfingirse, ser la ficción más verdaderade la memoria.

Ritmo y metro

La reminiscencia, método de saber, tuvo sin duda un lugarprivilegiado en el saber poético, en el arte de composición yrecitado de los poetas orales, aquellos que tenían tanextraordinaria capacidad de memoria porque sabían recor-


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dar, precisamente, lo memorable. Y lo hacían, al parecer, deforma siempre periódica, por repeticiones temáticas oscilan-tes, “cajas dentro de cajas”, sintagmas rítmicos. En el pen-samiento de bases orales “las fórmulas rítmicas son ince-santes, forman la sustancia misma del pensamiento. El pen-samiento consiste en ellas” (nota 105).

La poeticidad siempre ha tenido que ver con la repetición yal mismo tiempo con lo implícito, como dos aspectos de unmismo proceso que se traduce en ritmo y metro, y que tieneesa forma también sintáctica para ofrecer su significado,para convocar a lo ausente, porque la insistencia es la figu-ra de lo irrepresentable (nota 106). En los textos poéticosmás breves siempre se sintió esa necesidad de lo repetitivoque condiciona la existencia del texto poético mínimo (comoen la serie pie-mote-villancico establecida por Juan delEncina (nota 107) dentro de nuestra lírica tradicional). En lasfórmulas rítmicas, primitivas o modernas, radica la condiciónbásica, el factor mínimo de la forma poética porque “si estádado el signo del ritmo, junto a él está dado asimismo elsigno del metro como condición indispensable del ritmo”,escribía Tinianov (nota 108); no es sólo que ritmo y metro sevinculen de hecho pero como dimensiones en principio inde-pendientes en el texto, sino que entre ellos lo producen a


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partir de una medida rítmica que se ha interiorizado hasta elpunto de que puede quedar implícita o quedar apenas aludi-da bajo la forma de ‘equivalentes de texto’: omisiones intro-ducidas en la continuidad que llegan a ser “inmensamentemás fuertes que el texto explícito, como si el momento secolmara en un máximo de tensión por los elementos que fal-tan pero que están dados potencialmente y que llegan adinamizar la forma en su devenir, aún más que los explícitos”(nota 109). La composición oral por sintagmas rítmicosmuestra así algo esencial a toda producción poética, sus sig-nos mínimos: “en ocasiones, ocurre que los factores genera-dores del ritmo aparecen no como sistema, sino bajo la apa-riencia de signos del sistema. En estos casos estamos antelas condiciones mínimas del ritmo. Por tanto el ritmo puededarse a través de una suerte de signo de sí mismo (...) Seráfundamental la proposición de un determinado grupo métri-co como unidad (...) El verso determina no la interacción sis-temática de los factores del ritmo sino más bien una orienta-ción hacia el sistema, su principio, sus condiciones mínimas(...) En el verso así concebido lo que es importante es susigno, el principio dinamizante, y no el modo de su realiza-ción” (nota 110). Ritmo y metro son pues instancias delimpulso poético que, a diferencia del discurso cotidiano,busca su medida. El ritmo poético lleva al metro como signo


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de su realización: un metro que, como veremos, no es enton-ces ya mecánico, cómputo extraverbal, sino número deldecir.

Las fórmulas rítmicas evidencian el papel de las unidadesmenores, de las palabras, que vienen así dinamizadas con-virtiéndose en una suerte de “compromiso” (nota 111). En sutrabazón rítmica hay un saber que se proyecta y tensa el len-guaje, especialmente ese ‘fenómeno lingüístico potencial’que V. Mathesius atribuía (nota 112) al límite de la palabra;no es que las palabras se agrupen por dictado de un metroen sintagmas rítmicos que resultan fonéticamente como unasola palabra del discurso, sino que con su composición rít-mica, y como la palabra “está presente en nuestra concien-cia lingüística sin fronteras acústicas” y “no requiere, comootros fenémenos lingüísticos, ninguna realización motriz oacústica” (nota 113), se realiza una verdadera acción sobreel lenguaje, ofreciendo “un sistema de preferencias y ten-dencias en el que las variantes rítmicas se consideran adap-tadas a un fin” (nota 114), el significado poético, la satisfac-ción de su decir. Jakobson recordó frecuentemente el princi-pio agustiniano de que “el ritmo es una operación del espíri-tu”, principio que seguirá vigente mientras atribuyamos allenguaje la capacidad de expresión, y que según el maestro


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ruso debe ser desarrollado para obviar el criterio del mero

cómputo silábico, “resolver la antinomia metro/ritmo y (...)

superar todo empirismo superficial” (nota 115): ese empiris-

mo que suele traducirse en una desmembración del verso,

en un rosario de sílabas escritas, mientras que la operación

espiritual está, en cambio, ceñida a lo más real de la pro-

ducción del texto lírico, a lo fluído, a lo trabado en esa osci-

lación entre lo implícito y lo explícito, entre el ritmo y la medi-

da que se ofrece precisamente para ser desmedida, para ser

convertida en el signo de ese límite que sólo escuchamos

bajo esas proporciones al mismo tiempo materiales y espiri-

tuales. Y lo mismo sucede con el significado poético cuyas

figuras, como señalara Bally, son impensables como formas

de expresividad si no se conciben ellas mismas como “artifi-

cio destinado al oído” (nota 116). Por todas partes el lengua-

je vivo se revela como forma de repetición -lo que la escritu-

ra censura-, inscripción arriesgada que el ritmo, la fórmula o

sintagma rítmicos acotan sin fijar definitivamente, al contra-

rio, hacen vibrar para que avance, como el agua o la som-

bras: repetición y tiempos ocultos, ritmo medido y desmedi-

do, son los medios de ingresividad en el reconocimiento líri-

co, método verbales que abren la vía de lo inefable, del lími-

te.


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Así lo inefable es, paradójicamente, un producto verbal, unaconquista, incluso la conquista formal por excelencia del arteverbal. Su ocurrencia bajo los tiempos ocultos se da, comohemos sugerido anteriormente, en dos momentos o posicio-nes características del discurso trabado bajo formas métri-cas: en el encabalgamiento y en la cesura. Vamos a referir-nos brevemente a estos momentos gracias a los cuales elverso medido adquiere valor rítmico. En consecuencia, yante un texto poético regular, el comentario deberá versarsobre aquello que emerge de esa regularidad como de unfondo que al mismo tiempo rubrica y aplaza, esto es, sobrela saliencias del metro, y no sobre el metro en sí mismo.

El encabalgamiento es un caso ejemplar de conflicto entre laoralidad poética y la tradición escrita, como se demuestra alcomprobar hasta qué punto su consideración (e incluso sudenominación (nota 117)) ha creado problemas a la teoríapoética. En sí mismo un verso encabalgado no es más queun problema de pausación, como ya Andrés Bello señaló(nota 118); pero, ¿por qué es un problema? Porque la pausaque señala no es simplemente discursiva, sino rítmica y, ensentido estricto, no puede pronunciarse (como en el ejemplode Garcilaso, en el que se detiene Herrera: “¿Quien me dije-ra, cuando en la pasadas / horas...?”. O en este de


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A.Machado: “Dos ramas en el tronco herido y una / hoja mar-chita...”). ¿Se trata entonces de un fenómeno lingüístico oextralingüístico? Aunque la teoría no ha respondido plena-mente a esta cuestión podemos adelantar que se trata -como en el caso de la cesura en su sentido antiguo (y con laque puede combinarse), esto es, cuando una palabra seresuelve entre cláusulas rítmicas diferentes- de fenómenosradical y profundamente lingüísticos en los que el fragmentoverbal se imanta, por decirlo así, de psiquismo, hasta resul-tar de una expresividad que podríamos calificar de heroica oejemplar. En términos más formales podríamos calificarlosde fenómenos de conflicto entre ritmo natural y metro,momentos o posiciones métricas que marcan el discurso conuna lectura difícil, llena de afectividad... o ‘dulzura’, comovuelven a traducir los críticos del renacimiento (desdeHerrera a Luzán), colocando esta virtud por encima inclusode la belleza y de la verdad del decir: “porque la belleza con-siste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luzque no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia,energía, utilidad y demás circunstancias o calidades quepueden acompañar y embellecer la verdad. Pero la dulzurano consiste propiamente en estas calidades, sino en aque-llas que pueden mover los afectos de nuestro ánimo (...) por-que la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve al


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corazón si está sola” (nota 119), por lo que radicalmente afir-mará Luzán “las ventajas de la dulzura sobre la belleza”(nota 120), dando el ejemplo de una traducción de Garcilasoque mejora a Marcial “haciéndole menos bello por hacerlemás dulce” (nota 121). El encabalgamiento fue y es uno delos procedimientos de la suavidad o dulzura, que Herrera lla-maba ‘incisión’, forma de “desatar los versos (...) con desli-zamiento y partición” (nota 122); el otro procedimiento tam-bién fundamental, que para Luzán era “la principal y másimportante regla para la armonía del verso, es que los piesestén eslabonados unos de otros con continua unión. Estaunión -explicaba- se hace juntando las últimas sílabas de laspalabras precedentes con las primeras de las siguientes,para formar entrambas un pie (...) Los latinos llamaron cesu-ras a estas sílabas” (nota 123).

Los fenómenos de trabazón entre palabras y versos (cesu-ras, sinalefas, sinafías, dialefas, compensación, etc.), en surealización o selección concreta sirven para promover elafecto; pero si los consideramos como fenómenos potencia-les, nos muestran que la hipo o hipermetría es en ciertomodo la condición de expresividad del metro. En otros térmi-nos, el metro, en cualquiera de sus dimensiones, es un lími-te de variación (nota 124), y esto es fundamental tanto para


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relativizar los análisis cronométricos del verso (por muy fruc-tíferos que éstos sean, como en el caso de Tomás Navarro),como para dar sentido a las descripciones métrico-sintag-máticas (Macrí, Beltrami, etc.). Sin esta comprensión elnúmero de sílabas constitutivo del metro queda reducido aalgo absolutamente insignificante, “propio de hombres mise-rables en la elocuencia” llegó a afirmar Quintiliano, que expli-caba así sus observaciones métricas: “mas no tratamos aquítodo este punto con el fin de que el orador (...) envejezcacontando los pies y pesando las sílabas; porque esto no sóloes propio de hombres miserables en la elocuencia, sino tam-bién de quien se ocupa de las mayores bajezas (...) como silos números no se hubiesen aprendido de la composiciónmisma. Así en la poesía, los que componen un verso atien-den precisamente a su total cadencia, no a las cinco o seispartes de que el verso se compone” (nota 125). Herrera tra-duce con pasión esta misma idea: “Verdad es que el núme-ro mueve y deleita y causa admiración; pero nace el númerode la frasis. Porque sigue el número poético a la estructura(sic) del verso, y ésta consta de dicciones.Y es el primer loorsuyo parir variedad, de que es muy estudiosa la naturalezamisma. ¿Qué cosa hay más sin arte ni juicio, y que con másimportuna molestia canse las orejas, que oyen, que trabarsílabas y palabras siempre con un sonido y tenor” (nota 126).


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Y Luzán, para apoyar la idea de que el ritmo y la armonía no

depende de la fidelidad a un metro, sino “del sonido del verso

correspondiente a la naturaleza de las cosas y al sentido de

las palabras” (nota 127), se preguntaba escandalizado: “¿De

dónde se arguye que el número de once, de siete o de ocho

sílabas (los más usados en la poética castellana) haga

armonía, y no pueda igualmente hacerla el número de doce,

trece, etc?” (nota 128). Tal vez esta pregunta tiene una res-

puesta precisamente en la naturaleza del discurso castella-

no, pero sólo como límite de variación o como tendencia

general que sólo es expresiva si no se toma de forma estric-

ta, como número natural absoluto, sino como oscilación. En

las poéticas clásicas, y luego en las renacentistas y hasta en

las racionalistas, la noción flexible del metro como oscilación

orientada por el sentido y el afecto, es decir, por el psiquis-

mo, era una verdad tan plenamente aceptada como opuesta

a cierta opinión común. No se empleaba ya, que yo sepa, el

término ‘irracional’ para referirse al límite inefable, sino la

denominación de tiempo oculto, o desatadura de los núme-

ros, como hemos visto. En todo caso, el metro no era un

fenómeno de mera convención, sino más bien una frontera

llena de rumores, interesante sólo para ser franqueada o al

menos dilatada.


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Pero la noción de medida irracional (del límite del tetracto) sehabía aplicado también a la métrica clásica precisamentepara relativizar la relación de duración entre sílabas largas ybreves, que en principio se consideraba, a efectos pedagó-gicos, de 2:1. Dionisio de Halicarnaso, tras señalar que juntoa los dos tipos de sílaba métrica hay, a efectos rítmicos, cua-tro grados de breves (como en la inicial de “omo-romo-cromo-scromo”) y cuatro de largas, que “sólo tienen la intui-ción irracional como medida de su diferencia” (nota 129),comparaba los juicios de ‘los métricos’ (que sólo contemplanla relación anterior 2:1) y los de ‘los rítmicos’ (que tenían encuenta aquellas otras diferencias más sutiles), a propósito dela Odisea, del siguiente modo: “los rítmicos dicen que lalarga de este pie es más breve que una larga perfecta, perono siendo capaces de precisar en qué medida, la llaman irra-cional” (nota 130). El papel de las sílabas irracionales seobserva en al magnífico comentario que Dionisio hace delfragmento 539-598 en el que se describe la caída de la pie-dra que en vano intenta Sísifo hacer subir, y en donde “lacomposición rueda hacia abajo junto con la mole pétrea, oincluso se anticipa la rapidez del relato a la velocidad de laroca”, comentario al que sin duda tanto debe el célebrepasaje de Dámaso Alonso (nota 131) sobre la gongorinavisión de Toledo; señala Dionisio que aquí “los dáctilos se


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agilizan con las sílabas irracionales hasta el punto de nodiferenciarse de los troqueos”, lo que hace el estilo “rápido,redondeado, descendente”. El proceso sin fin de subir y bajarla piedra, al fin y al cabo por una hipotenusa, encontraba elcorrelato de la proporción sin fin que tiende al alogos: pro-porción métrica que así se hacía medida lírica.

Si la diferencia entre sílabas breves y largas se fue tradu-ciendo en su aplicación a la lírica romance en sílabas inten-sas/átonas, aquellas diferencias más sutiles entre grados debrevedad o largura prácticamente se eliminaron. La defini-ción gorgiana de ‘discurso con medida’ se fue reduciendoprogresivamente por la interpretación de la medida en térmi-nos estrictamente cuatitativos y repetitivos, un númeroestricto de pies o de sílabas en un orden convencional. Sinembargo, la noción cualitativa –aunque ya desdibujada– delnúmero poético se mantiene hasta el XVII como clave dellenguaje lírico. Se recordaba que la medida, si se entiendecomo cantidad estricta de pies o de sílabas, podrá daraspecto métrico a un texto, pero no lirismo –como Platón yAristóteles probaron, metrificando textos nada líricos–; perosi la medida la entendemos como orden, como contextura,como hace Quintiliano, entonces estamos ya en un terrenocualitativo, el que Quintiliano atribuía precisamente al metro


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“porque los ritmos, esto es, los números, constan de espa-cios de tiempo, y los metros también de orden, y por lo tantolo uno parece de cantidad, lo otro de calidad”. Esta relaciónde ritmo cuantitativo vs metro cualitativo se explicaba porquees el orden el que obliga a escoger y a tensar las palabras,y por eso Quintiliano advertía inmediatamante después:“pero la colocación (de los sílabas en pies, y de los pies enel verso) debe juntar las palabras que ya ha aprobado, ele-gido y como señalado para sí” (nota 132). Es esta adecua-ción, que Quintiliano da como métrica, la que va a ser consi-derada como rítmica desde el momento en que, desapareci-da la diferencia entre metro y verso -o dicho de otra forma,siendo el verso ya el único metro (Luzán: “el metro, que espropiamente el verso” (nota 133)), salvo en los casos,excepcionales, de verso compuesto- las agrupaciones desílabas átonas en torno a una tónica se empiecen a consi-derar como cláusula o pie rítmicos, como número cualitativo,que para Luzán sigue siendo, como para Quintiliano, y comoya hemos citado, “el sonido del verso correspondiente a lanaturaleza de las cosas y al sentido de las palabras”. Así,mientras que entre los clásicos el metro era una concreción,una limitación, del ritmo, a partir de las poéticas romancesserá el ritmo el que establezca esa relación de orden internoo partición dentro del metro, convertido éste en el marco en


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el que se segmentará el ‘período rítmico’. Pero lo importantede esta inversión (que podría ser salvada considerando nodos, sino tres términos: ritmo verbal / metro / ritmo poético),es que con ella el metro queda como algo meramente con-vencional y desligado del ritmo, tanto del ritmo verbal comodel ritmo concreto de la poesía, y viceversa. Frente a ello,debemos volver a vincular el ritmo del lenguaje -que anali-zaremos en la segunda parte- al sentimiento numeroso en elque ritmo y metro, como señalábamos, forman un sólo signo,pero no mecánico, ni cronométrico, sino precisamente elsigno del límite cuya expresión se promueve por ellos.

En todo caso, partiendo del ritmo o del metro, lo que some-te al lenguaje a una tensión lírica es el número, como pro-porción no estrictamente métrica sino vibrante: frente almetro entendido como mero número de sílabas, y que siem-pre aparece como un número natural, el ritmo poético mani-fiesta el valor cualitativo del número, sometiendo el metro avariaciones y hasta promoviendo una suerte de aparentedesaliño, expresivo del ánimo, por ejemplo “cuando -escribíaHerrera- queremos que la oración atada a los númerosparezca oración desatada” (nota 134). Esta apariencia deespontaneidad y hasta de imperfección es necesaria(nota 135) para el ritmo, y se señaló desde el clasicismo por-


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que “el mayor esmero consiste en que no parezca que se hatrabajado con estudio (...) El disimulo de este cuidado ha deser particular, para que los números o pies que forman losperíodos parezcan como nacidos, y no que han sido traídosy arrastrados violentamente”(Quintiliano (nota 136)).

Estamos ante un principio paralelo al fragmentarismo y a laingresividad con que abríamos estas reflexiones, el queHeráclito estableció bajo la fórmula de que “la armonía ocul-ta es más fuerte que la manifiesta”, que Longino convertiráen clave del estilo sublime (y más tarde san Agustín en la víapara promover la revolucionaria subversión cristiana de losvalores de lo humilde y lo sublime): que “la mejor figura esaquella que hace que pase desapercibido precisamenteesto: que es una figura” (nota 137). Se trata de la fuerza ocul-ta, inexpresable y aún imperceptible de toda figura sublime:ese principio es el que también se aplica al lenguaje parahacerlo poético “pues si la música y los compases de ella tie-nen una cierta fuerta oculta por la composición, la que la ora-ción tiene es vehementísima; y cuanto va de expresar unmismo pensamiento con estas o aquellas palabras, otrotanto hace el unir las mismas palabras de una forma o deotra” (nota 138). Pero precisamente por este principio deimperceptibilidad de la mejor figura los efectos más sutiles


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del número poético han pasado desapercibidos o simple-mente han sido ignorados en nuestra tradición de teoría poé-tica, rítmica o métrica -excepto para los poetas de la crítica,como decíamos anteriormente-, y ya veremos hasta quépunto.

Adelantándonos un poco a los comentarios métrico-rítmicosde la tercera parte, señalaremos que numerosos poemasson radicalmente irregulares desde el punto de vista de sussílabas prosódicas habituales, y que sólo mediante intensasalteraciones en las fronteras de sílaba y de palabra se con-sigue, por decirlo así, normalizar la medida del verso: elmetro, por consiguiente, actúa como tensor rítmico, obligan-do a que el discurso adquiera un ritmo que en principio noestaba dado. A ello se refería Tomachevski cuando diferen-ciaba (nota 139) metro y ritmo señalando que “el papel de lasnormas métricas es (...) ayudar a comprender la intención rít-mica puesta por el autor en su poema”, porque “el dominiodel ritmo no es el de la contabilidad, no está ligado a laescansión artificial sino a la pronunciación real. No se puededestacar un ritmo (...) se puede imaginar un verso abstracto,pero el ritmo es siempre concreto, fundado únicamente enlos elementos de la pronunciación”. A pesar de la exactitudde estas palabras de Tomachevski, hay que hacer una preci-


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sión para evitar la posible interpretación puramente empiris-ta de lo que él llama ‘pronunciación’, esto es, de la elocución.Como se puede entender después de todo lo explicado, estapronunciación no es ajena al artificio métrico, es la que ten-sándolo y llevándolo a un límite de variación le da sentido yvalor cualitativo (y al poema, paradójicamente, inefabilidad),un valor que, insistimos, está en proporción con lo sutil de suviolencia, por ejemplo en el hecho de hacer que en determi-nado momento de un verso una expresión (pongamos porcaso, “duele el corazón”) cuente como seis sílabas por dia-lefa entre el verbo y el artículo (duele#el), y no como cincosegún la lectura habitual que sí haría sinalefa. Tan “real” oposible es una pronunciación como otra, y sólo es el sentidoprofundo de la lectura el que dará al metro el valor de orien-tar una selección, y así indicar el ritmo. Las convencionesmétricas juegan por ello y en este sentido un papel funda-mental, no ya para decidir sin más un cómputo y una lectu-ra, sino para promover violencias sutiles en el elocución, entanto que interpretación rítmica.

Por ello debe rechazarse como una peligrosa simplificaciónel tópico sistema de ecuaciones según el cual ‘metro es iguala convención’ y ‘ritmo igual a actualización’, y que ha llegadoa ser ya un lugar común acaso por la influencia del axiomá-


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tico doblete saussureano entre lengua y habla, con toda susecuela de taxonomías. El lugar común y las taxonomíassubsiguientes pueden leerse de forma ejemplar en J.Pfeiffer(nota 140): “En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lointerior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibraciónque confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí yel Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la anima-ción intrasferible e inconmensurable”. Prueba del equívocosoterrado de estas simplificaciones nos la da el hecho deque una vez que el analista moderno se aplica a estudiar elverso, como metro convencional, entonces, por fidelidad a laecuación correspondiente en que quedó reducida la verdadclásica, busca dentro del metro aquella sucesión interior decláusulas ordenadas (lo que para los clásicos era el metro),ahora bajo la denominación de período rítmico; con ello sepretende dar cuenta de la armonía (“la armonía persigue dosfinalidades: en primer lugar divide el discurso en periodos rít-micos: disimilación; en segundo lugar crea la impresión deanalogías entre los miembros así esbozados: asimilación”(nota 141)); armonía de hecho métrica, o cuantitativa, comoha investigado en la poesía española T.Navarro, que com-probó que esta impresión de analogía correspondía a unaregularidad cronométrica bastante exacta, tanto entre losperíodos rítmicos de cada verso como entre estos períodos


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y el período de enlace entre dos versos sucesivos, comoveremos detenidamente en la última parte de este libro. Así,el ritmo deja de ser definitivamente lo que lleva el lenguaje allímite en que la cosas se proyectan, al presente verdadero einefable, sino lo igual desde el punto de vista del tiempo, y loindiferente desde el punto de vista del sentido.

Caso tristemente ejemplar de esta inversión y pérdida devalores cualitativos, convertida en doctrina, nos lo ofreciódon Eduardo Benot. Benot, para quien “Luzán no escribió:tradujo de Aristóteles (...) en aquella época degradada”(nota 142), seguramente contagiado de la falta de gusto denuestra poesía prerromántica creyó haber descubierto laexistencia de dos sistemas de versificación, el antiguo o“corriente” (sic) y el moderno -quería decir el neoclásico-,redescubriendo para el segundo los pies métricos intensivos,o “pies acentuales”, a pesar de que ya Rengifo había seña-lado para la poesía clásica española “ritmos acentuales”, yNebrija los había sugerido. La “nueva métrica” celebrada porBenot con ejemplos de Moreto, Moratín, Martínez de laRosa, Espronceda, Maury, etc.., se caracteriza para cual-quier oído educado por su extrema monotonía, esa quesuena grandilocuente y huera. Una de sus características esla prohibición del encabalgamiento, porque “las pausas


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métricas deben coincidir con las pausas oratorias o de sen-

tido; y el que no lo hace, destruye, sin querer o a sabiendas

y quizás con premeditación y alevosía, el ritmo de las pau-

sas (...) No vacilo en decir que es un atentado métrico indis-

culpable el infringir la ley del buen sentido que prescribe la

coincidencia entre pausas oratorias y las de verso”

(nota 143). Más allá de esta casi graciosa petición de princi-

pio, que deja explícitamente fuera de ley a Garcilaso y a Fray

Luis de León, lo que sí resulta muy representativo de la ten-

dencia que estamos señalando es la conversión de la noción

de ritmo en algo de hecho métrico, como repetición de lo

mismo, y sin correlato alguno con el sentido; efectivamente,

el académico escribe que “hay ritmo en toda reaparición a

intervalos iguales de una serie cualquiera de fenómenos,

que se repite en un cierto orden y dura cada vez un espacio

de tiempo conmensurable con los que le preceden y le

siguen”, por ejemplo “el tiempo necesario para la recitación

de ocho sílabas métricas” (nota 144). Exactamente lo con-

trario del ritmo en su sentido clásico –es el metro el que

impone orden– y filosófico, es decir, lo contrario al saber

sobre el ritmo, por muy extendida que pueda estar aquella

nueva versión.


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Pero lo más curioso de esta inversión y esta pérdida de valorcualitativo del ritmo poético es que tanto Benot como lainmensa mayoría de los estudiosos de métrica y rítmica ennuestro país, en torno siempre a Tomás Navarro, presentanla versificación española como no cuantitativa para inmedia-tamente caracterizar el verso, o su período rítmico, por lasemejanza temporal cuantitativa, esto es, por una duraciónrepetitiva.

La ingenua -aunque en ocasiones tan altiva- doctrina métri-ca de Benot es un reflejo muy fiel del tipo de poesía cuya ver-sificación creía estar desentrañando, como seguramente leocurre a la métrica de T.Navarro, mucho más atenta a la poe-sía más musical, si puedo expresarme así. Más allá de estasdeudas de época, no cabe duda de la inteligencia de los dosfilólogos. En el caso de Benot, y aún limitándonos a sus estu-dios de versificación, encontramos ideas que él mismo nollegó a predicar con el énfasis de las ya señaladas y sinembargo sí mantienen toda su actualidad y su potencia críti-ca -pues siguen siendo casi nuevas en nuestro panorama.Me referiré brevemente a dos de ellas, con las que termina-remos esta sección; se trata de las pausas y el acento, ele-mentos fundamentales de todo análisis ritmico verbal, y quede hecho están estrechamente vinculados: de ellos tratare-


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mos abundantemente en las dos partes siguientes de estelibro, y pueden servirnos de pórtico a las mismas. Además,en razón de estos elementos Benot intuyó la necesidad desuperar un análisis meramente lineal del ritmo.

Para Benot, la pausa, como “cesación o suspensión del soni-do”, es “un elemento prosódico nunca proclamado comocompañero inseparable de la intensidad, y de importanciaacaso superior” (nota 145); en efecto, “las pausas aumentanel grado natural de fuerza que requiere la sílaba acentuadaen cada voz”, de modo que “cuantas reglas de versificaciónse den sin tener en cuenta la reduplicación de las pausas,resultarán delirios” (nota 146). La pausa organiza la texturade la oración, y esta textura afecta directamente a la acen-tuación, porque “la suspensión del enunciado es mediopoderoso de intensidad por posición”; y es que “en la lenguacastellana las dicciones tienen dos clases de intensidadacentual: una por sí, otra por el puesto que ocupan (...)¿Cuál acento es el más importante, el de la palabra o el dela oración? Las circunstancias deciden (...) El acento y laposición no se pueden evaluar por separado (...) La fuerza yel peso acentual de una sílaba es una resultante de dos ele-mentos: intensidad natural e intensidad de posición. La into-nación (sic) es también otra segunda resultante, satélite de


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la acentual”. Benot tenía conciencia del alcance de los prin-cipios que estaba enumerando, pues afirma nada menosque “La doctrina de que el acento no puede analizarse fuerade la frase, por no ser cualidad absoluta de las sílabas, dejaresueltas todas las dudas suscitadas hasta ahora”; y resumelos tres constituyentes del acento: “La intensidad de la pala-bra, la intensidad de la oración, la intensidad del énfasis”(nota 147). Sin embargo, y desgraciadamente, no aplicóestos principios a sus propios análisis.

En la línea de su denostado Luzán, como éste en la deQuintiliano, Benot expone en la cita anterior lo que debemosdenominar condición holística del ritmo (nota 148), esto es,la sensibilidad y dependencia de las unidades menores res-pecto a las mayores en las que se integran y en donde pro-ducen la armonía, la juntura, el sentimiento de reposo delconjunto. Recordaba Luzán que según Quintiliano el númeroo ritmo debía ser considerado sucesivamente: “el ritmo enlas sílabas respecto a los pies, y en los pies respecto a losversos (...) y yo añado -escribía- que se debe considerar unverso respecto de los otros” (nota 149). Esa integración nose hace por mor de la convención, sino por la propia natura-leza trabada del lenguaje porque, como hemos señalado yacitando a Herrera, “nace el número de la frasis (...) sigue el


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número poético a la estructura del verso, y ésta consta dedicciones”. Pero a su vez, gracias a esa integración se pue-den producir vectores que tensen el discurso hacia una orga-nización diferente, encubierta para una lectura inicial, y queserá reconocible una vez esa tensiones organicen la nuevafigura con sus saliencias rítmicas. Veremos varios ejemplosen la última sección, porque antes debemos repasar esosconjuntos de integración holística del lenguaje trabado,desde la sílaba hasta el texto, para observar las formas rít-micas que promueven.

Algunas conclusiones

Al compás de las observaciones recogidas hasta aquí dePoéticas y otras reflexiones sobre lenguaje y poesía hemosido señalando varias propiedades, paradojas y condicionesdel ritmo verbal (ingresividad, parcialidad o lítote, oscilación,saliencia métrica y reserva) considerándolo como dimensiónpropia del hablar expresivo e intentado en lo posible, porconsiguiente, salvar el frecuente hiato con que se concibe elritmo en el empleo habitual del lenguaje frente a su realiza-ción o versión poética. Con ello no sólo intentamos pensaren el ritmo desde la perspectiva más general, esto es, lin-güística, sino además pensar en la poesía como lenguaje,


81ÍNDICE

como obra concreta de lenguaje, ahora que los estudios depoética vuelven a inclinarse a especulaciones extralingüísti-cas y, en consonancia con la incomprensión general hacia lapoesía, extrapoéticas. Acaso es que la estima hacia el len-guaje, y especialmente hacia su expresividad, se ha visto tandisminuida por el frenético espíritu deductivo de las escuelas-sin que la pragmática, reconvertida de cenicienta enmadrastra de la reflexión lingüística, parezca podernos redi-mir del mismo origen del que ella fue fruto-, que la poéticalingüística debía y aún debe no sólo hacerse su lugar en elconjunto de los estudios del lenguaje, como R.Jakobson pro-gramó, sino transformarlos: al fin y al cabo la poesía fue lamejor imagen del lenguaje, la que propició y dió sentido a suestudio.

Comoquiera que sea, las dos secciones siguientes intenta-rán demostrar, ahora en el terreno del uso concreto, esa rela-ción natural entre lenguaje y poesía que quisiera haberreclamado con suficiente convicción en las páginas anterio-res. En la que sigue, y tras repasar los distintos tipos deagrupación de las unidades del lenguaje hablado, y sus con-figuraciones características, buscaremos algunos esquemasy figuras del ritmo verbal español. En la última parte, por fin,volveremos a la cuestión de las relaciones entre ritmo y


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metro, pero ya de la mano de propuestas métricas y rítmicasconcretas, y con textos igualmente concretos.


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1. San Agustín, De Musica, VI, 2-3 en Obras Completas, B.A.C., 1980-

1990: “dónde se encuentra, aun cuando nadie toque, no el sentido, sino

el ritmo, eso es lo que aquí se pregunta (...) como si se tratara de una

fuerza decisoria que está presente en los oídos, que no cesa de existir

sin embargo en el silencio y que no nos la introduce el sonido sino que

éste es recogido por ella”. Y en Confesiones, XI, 35-36, Madrid, BAC,

1986, pág. 409: “Luego lo que mido no son sílabas en sí, que han deja-

do de existir. Lo que mido es algo que tengo en mi memoria y que per-

manece fijo en ella. Es en tí, espíritu mío, donde yo mido el tiempo”.

2. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, La Gaya

Ciencia, 1975, págs. 11-17, trata “el expediente de la etimología” de las

palabras de raíz ar-, que agrupa en cinco clases de nociones.

3. Martin Heidegger, De camino al habla, ed. alemana de 1959, españo-

la en Barcelona, Odós, 1987, pág.206. “Ritmo, rhytmós, no quiere decir

fluvio o flujo, sino juntura. El ritmo es lo que reposa, lo que junta y dispo-

ne la puesta en camino de la danza y el canto y que de ese modo los

deja reposar en sí mismos”.

4. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de

1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; española en

Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen me ayuda a

predecir (...) No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcan-

zo (...) He aquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”.

Sobre esta imagen, cf. mi Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea,

1988, págs. 33-34.


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5. A. García Calvo, op.cit., págs. 57-58. Sin embargo, García Calvo extrae

del lema una conclusión que no compartimos si no es bajo la noción

vibratoria de número, no natural -como la que él emplea-: “Metrum a

rhythmo, non rhythmus a metro: no pueden ser las medidas o duraciones

(...) las que constituyan el ritmo de la producción, sino que sólo el núme-

ro (...) Algo así como en la Geometría, o no hay cantidad en absoluto,

sino sólo forma, o si la cantidad aparece, será sólo por intervención de

una Aritmética, esto es, por cómputo de unidades”. Recordemos que

Palemón, el maestro de Quintiliano, definía el ritmo como “Verborum

modulata compositio non metrica ratione, sed numerosa scansione ad

iudicium aurium examinata”, Cf., Dionisio de Halicarnaso, La

Composición literaria, ed. de Vicente Becarés, Salamanca, Universidad,

1983, pág. 69, nota 1.

6. María Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 1987

(1ª ed. 1950), pág. 44: “El ritmo es uno de los más profundos, decisivos

fenómenos de la vida, especialmente de la creación humana, cuyo pri-

mer secreto descubrimiento en la aurora de la historia, tal vez, sea el

ritmo”.

7. Platón, Fedro, 244e y 245a; Ion, 534a. Cf. Emilio Lledó, El concepto de

‘Poiesis’ en la filosofía griega, Madrid, C.S.I.C., 1961, pág. 71: “Platón

apunta a una causa que provoca este arrebato y este transporte báqui-

co: el poeta comienza a perder su razón cuando entra en los dominios

de la ‘armonía y el ritmo’”.

8. Gorgias, Fragmento a Elena, 19, en Fragmentos, ed. de Pedro C.Tapia,

México, Universidad Autónoma, 1980, pág. 15: “(la palabra, como reme-


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dio) vino, pues, cuando vino, por las redes de la fortuna, no por decisión

de inteligencia; por necesidades de amor, no por preparativos de arte”.

9. íd., fragmento 23, pág. 29. y San Agustín, Confesiones, XI, 17: refi-

riéndose al tiempo, escribe “¿Qués es, pues, el tiempo? Si nadie me lo

pregunta lo sé, pero si trato de explicárselo a quien me pregunta, no lo

sé”.

10. Heráclito, frag. 22 B 18, en Los filósofos presocráticos, Ed. de

Conrado Eggers y Victoria E. Juliá, Vol. I., Madrid, Gredos, 1981, pág.

383.

11. Gorgias, frag. 23, en Fragmentos, op. cit.,pág.29. Las teoría de la

mímesis arrancan de aquí, de forma casi literal, como puede verse en el

Hipias platónico (Cf. Carlos García Gual, “Memósine y sus hijas”, en

Revista de Occidente nº 100, 1989, pág. 109). Pero la capacidad de fic-

ción viene dada desde el origen, en Hesiodo, a quien las Musas, hijas de

la memoria, le “enseñaron un bello canto (...) este mensaje a mí en pri-

mer lugar me dirigieron las diosas: (...) Sabemos decir muchas mentiras

con apariencia de verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la

verdad” (Teogonía, 28-30, ed. de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso

Martínez Díez, Madrid, Gredos, 1978, pág. 71).

12. Hercáclito, en op. cit., frag, 22 B 123.

13. Federico Niestche, Más allá del bien y del mal, aforismo nº40.

14. M. Foucault, El pensamiento del afuera, ed. francesa de 1986, espa-

ñola en Valencia, Pre-textos, 1988, págs. 20, 30, y 80-81.


86ÍNDICE

15. Véase una interpretación del metasigno como signo verbo-icónico,

característico de la poeticidad, en el espléndido artículo de András

Sándor, “Poeticity” en Poetics nº 18, 1989, págs. 299-316, especialmen-

te págs. 35 y 36.

16. Para una introducción a una estética peirceana, puede consultarse lo

que escribí en Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, cap.

IV, especialmente págs. 84 y ss.

17. Martin Heidegger, op. cit. págs. 144 y 227.

18. Edward Sapir, Selected Writings, California, University Press, 1949,

págs. 558 y ss.

19. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y del

inconsciente”, en Obras Selectas, Tomo I, Madrid, Gredos, 1988, pág.

334

Henri Meschonnic, en su Critique du Rythme, Paris, Verdier, 1982, pág.

93, escribe: “El ritmo coloca en el poema el inconsciente lingüístico en su

valor de sistema”. Veánse las observaciones de Humboldt recogidas más

adelante en nuestro texto.

20. Es el nº 1487B en Margit Frenk, Corpus de la antigua Lírica Popular

hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, pág. 703

21. L. Pareyson, Conversaciones de estética, Madrid, Visor, 1987, en la

pág. 30 defiende una concepción de la interpretación estética funda-

mental (que está en la base, por ejemplo, de la de U.Eco): por ella, “se

capta la obra en el momento de sera la vez la ley y el resultado de su cre-

ación, y con la que se puede reconocer en la obra aquello que pretendía


87ÍNDICE

ser (la ‘intentio operis’ de Eco) (...) porque es la obra misma, en su per-

fección dinámica, la que revela el modo en que ha de ser interpretada”.

22. R. Jakobson, “Glosas sobre las instituciones medievales de la lin-

güística”, en Obras Selectas, op. cit., pág. 18.

23. Manuel Sánchez de las Brozas, Minerva, Madrid, Cátedra, 1979

24. Wilhelm von Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del len-

guaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humani-

dad, ed. de Ana Agud, Barcelona, Anthropos, 1989, pág. 231. Y en la

pág. 151: “en cada palabra hay algo que ya no es posible distinguir nue-

vamente por medio de palabras”. Previamente, había escrito genialmen-

te que “cuando existe una cooperación realmente viva entre la lengua,

encerrada en sonidos determinados, y la acepción interior, que tiende

por naturaleza a extender su continuo alcance, el espíritu ya no contem-

pla la lengua como algo cerrado (...) el hombre barrunta un dominio que

va más allá de la lengua, que la lengua no hace más que restringir pero

constituye a su vez el único medio de explorarlo y de fecundarlo”.

25. Id., pág. 151.

26. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge Univ. Press,

1931 y ss: 3.362. Hablando de la observación de iconos, señala que “hay

un momento en que perdemos la conciencia de que él no es la cosa, la

distinción entre lo real y la copia desaparece, y resulta de momento una

pura ensoñación -ni una existencia particular, ni todavía general. En ese

momento estamos contemplando un icono”.Y Manuscrito L.230, Univ. de

Harvard, donde escribe acerca de “la analogía de las partes desarrolla-


88ÍNDICE

das por la emoción y por la hipótesis” abductiva. Cf. mi Semiótica y cre-

atividad, cit., págs. 79-82.

27. María Zambrano, op.cit., pág. 42.

28. Martin Heidegger, op. cit., págs. 145 y 29.

29. Plotino, Enéadas, ed. de Jesús Igal, Madrid, Gredos, 1982, I,6,3,15,

pág.280: “Así pues, cuando la percepción observa que la forma inma-

nente en los cuerpos ha atado consigo y ha dominado la naturaleza con-

traria, que es informe; cuando avista una conformación montada triunfal-

mente sobre otras conformaciones, congrega y apiña aquella forma des-

parramada, la reenvía y la mete dentro, ya indivisa, y se la entrega acor-

de, ajustada y amiga, a la forma interior”.

30. Heráclito, op. cit., frag. 22 B 54, pág. 387.

31. Plotino, Op. cit., I, 6,8,1, pág. 285.

32. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du

langage, París, Vedier, 1982, págs. 20 y 56.

33. Id., pág. 712.

34. Martin Heidegger, op. cit., págs. 111 y 221.

35. Cf. Semiótica y creatividad, cit., págs. 77-105.

36. José Ortega y Gasset, “Sobre la expresión, fenómeno cósmico”, de

El Espectador, VII, 1930, en Obras Completas, tomo 2, Madrid, Alianza

Editorial-Revista de Occidente, 1987, pág.585: “Esta correspondencia

abstracta, esta analogía o metáfora entre lo espacial y lo psíquico es el

hecho cósmico de la expresión sometido a las leyes objetivas de la evi-


89ÍNDICE

dencia”. Este trabajo es, por muchos conceptos (como el de la metáfora

psíquica) admirable, y premonitorio; en él emplea Ortega también la

expresión “morfogénesis” (pág. 590), que tanta vigencia tiene hoy.

37. Jorge Santayana, La vida de la razón, edición inglesa de 1954, espa-

ñola en Buenos Aires, Losada, 1958, pág. 367.

38. Ivan Fónagy, La métaphore en phonétique, Onawa, Didier, 1979,

págs. 157-158.

39. Charles Bally, El lenguaje y la vida, es. francesa de 1913, española

(traducción de Amado Alonso) en Buenos Aires, Losada, 1941, pág. 118.

40. Especialmente en Jacques Derrida, De la gramatología, ed, francesa

de 1967, española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, págs. 11-95

41. Jorge Santayana, op. cit., pág. 353. Y en 337: “El arte es acción”.

42. Francisco Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid,

Revista de Ocidente, 1976, págs. 43 y 52.

43. Ovidio, Amores. Arte de Amar, ed. de Vicente Cristóbal López,

Madrid, Gredos, 1989. Libro I, 1-29, págs. 211-213.

44. “A Hermes”, 46-47, en Himnos Homéricos, ed. de Alberto Bernabé,

Madrid, Gredos, 1978, pág. 153.

45. Id., 446-448, pág. 169.

46. La expresión comunica con el silencio, “esa hermética ciencia que los

unos tenemos de los otros y todos ocultamos porque el saber mismo,

mientras nace, no habla”. Cf. “El silencio, gran Brahmán”, en José Ortega

y Gasset, El Espectador, op. cit., págs. 625-633.


90ÍNDICE

47. Ivan Fónagy, op. cit., pág. 155.

48. “A Hermes”, 14-16, en op. cit., pág. 151.

49. A. Bernabé, “Introducción” a los Himnos Homéricos, cit., pág. 131.

50. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., págs. 125-138.

51. John Dewey, El arte como experiencia (1934), apud Mario Fubino,

Métrica y poesía, edición italiana 1962, española en Barcelona, Planeta,

1969, pág. 31.

52. W.K.C. Guthrie, Orfeo y la religión órfica, edición inglesa de 1966,

española en Buenos Aires, Eudeba, 1970, pág. 157: “Orfeo representa-

ba para los atenienses el revelador de ritos iniciáticos, teletái, por exce-

lencia (...) Empero, podemos estar seguros de que el rasgo más notable

y distintivo de esta religión era, para los antiguos, ‘una cantidad de libros’

(...) el significado del drama mítico se le revelaba en los textos sagrados”.

53. Paracelso, Sobre las causas de las enfermedades invisibles, Madrid,

Heterdoxos, 1979, pág. 15.

54. Quintiliano, Instituciones Oratorias, ed. de I.Rodríguez y P.Sandier,

Madrid, Páez, 1916, Libro I, VIII, pág. 49.

55. Id., Libro IX, IV, II, págs. 118-120.

56. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotacio-

nes de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell

ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972,

pág. 342.

57. Apud L. Pareyson, op. cit., pág 225.


91ÍNDICE

58. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., pág. 138.

59. Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, edición inglesa de

1955, española en Madrid, Alianza Editorial, 1982, pág.113.

60. Porfirio, Vida de Pitágoras, 30, ed. de Miguel Periago, Madrid,

Gredos, 1987, pág.41: “estos principios los desarrollaba para sus discí-

pulos, pero, particularmente, escuchaba la armonía del universo”.

61. Cf. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 14 y 20.

62. Op. cit., 8, págs. 12-13.

63. Emilio Lledó, El concepto de poíesis..., op. cit., pág. 63.

64. R. Benenzon, Musicoterapia y educación, Paidós, 1981, pág. 28 y ss.,

comenta experimentos que demuestran la influencia del ritmo en el riego

sangüíneo, así como la localización cerebral de sus impresiones.

65. En Los Filósofos presocráticos, I, op. cit., pág. 69.

66. Id., pág. 72.

67. Id., pág. 73.

68. Porfirio, Vida de Pitágoras, 72, op. cit., pág. 40.

69. Id., 3, pág. 27.

70. Id., 48, págs. 51-52.

71. A.N. Whitehead, “La matemática como elemento en la historia del

pensamiento”, pág. 332; en J.R.Newman ed, Signa, vol 1, Barcelona,

Grijalbo, 1986, págs. 325-338.


92ÍNDICE

72. San Agustín, La Ciudad de Dios, Libro XI, XXX, edición de José C.

Díaz de Beyral, Madrid, Perlado, 1922, págs. 325-326.

73, A.N. Whitehead, op. cit., pág. 334.

74. Id., pág. 338.

75. Wilhelm Dilthey, Poética, ed. alemana de 1887, española en Buenos

Aires, Losada, 1945, págs. 240-241.

76. Apud W. Dilthey, op. cit., pág. 242.

77. Demócrito, 35 A 88, en Científicos griegos, vol 1., ed. de Francisco

Vera, Madrid, Aguilar, 1970, pág. 152.

78. Demócrito, 55 A 127, íd., pág. 16379.

79. H.W. Turnbull, “Los grandes matemáticos”, en Signa, op. cit., pág. 26).

80. Es el caso de la serie propuesta por D’Arcy Thompson (1,1; 1,2; 2,3;

3,5; 5,8; etc., obtenida pasando de a,b en una pareja a la siguiente como

b, a+b. Aquí las razones se aproximan pendularmente, esto es, por

ambos lados, al límite irracional del cociente de raíz de 5, más 1, entre

2). Cf. Signa, pág. 28.

81. Aristóteles, Física, XI, 219a, 3.

82. Georg Lukács, Estética, I., ed. de Manuel Sacristán, Barcelona,

Grijalbo, 1966, págs. 315 y 344.

83. Aristóteles, Categorías 4b 20-35, en Tratados de Lógica (Organon),

ed. de Miguel Candel, Madrid, Gredos, 1982, pág. 44.

84. Gorgias, 11 A 30, op. cit., pág. 24.


93ÍNDICE

85. Gerardo Diego, “Elasticidad y espiritualidad del ritmo”, pág. 31; en

VVAA, Elementos formales en la lírica actual, Madrid, Universidad

Internacional de Santander, 1967, págs. 29-44.

86. Hans Gadamer, “Wilhelm Dilthey y Ortega y Gasset”, en Revista de

Occidente nº 48-49, 1985, pág. 85.

87. Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, 130 y 78.

88. Jorge Santayana, op. cit., pág. 363.

89. Id., pág. 351. Cf. también Walter Ong, Oralidad y Escritura, edición

inglesa de 1982, española en Máxico, Fondo de Cultura Económica,

1987, págs. 72 y ss.

90. Jorge Santayana, op. cit., pág. 362.

91. Id., pág. 367.

92. Lucrecio, De Rerum Natura, Barcelona, Bosch, 1975, pág. 353.

93. Lucrecio, íd., pág. 375.

94. Quintiliano, Instituciones Oratorias, op. cit., IX, IV, pág. 133. Véase

también, Ignacio de Luzán, Poética, XXII, ed. de Isabel M. Cid., Madrid,

Cátedra, 1974, pág.: “Hay también un tiempo oculto, como dice

Quintiliano, en la distinción de las cláusulas y de los versos, lo que pro-

viene de aquella pausa que se hace naturalmente”.

95. Gorgias, Encomio de Elena, 65, op. cit., pág. 11. También para los

estoicos “la retórica era el arte de hablar bien, y decían hablar bien a

decir la verdad”, según los Prolegomena a Hermógenes, en Antonio


94ÍNDICE

López Eire, Orígenes de la poética, Salamanca, Universidad, 1980, pág.

199.

96. Gorgias, íd., págs. 13, 17 y 5.

97. José Ortega y Gasset, ‘Investigaciones filosóficas’, Lección IV, en

Obras Completas, op. cit, tomo 12, pág. 385.

98. Antonio López Eire, op. cit., pág. 216: “Hablar es, según los propios

estoicos, como se lee en Adversus Mathematicos, proferir la voz signifi-

cante del objeto pensado”.

99. Cf. Emile Benveniste, “Med- y la noción de medida”, en Vocabulario

de las instituciones indoeuropeas, ed. francesa de 1969, española de

Mauro Armiño y Jaime Siles, en Madrid, Taurus, 1983, págs. 311-316.

100. En De Vera Religione (del año 390), XXX, 50, y XXXII, 59. San

Agustín trató por extenso el valor de los números, además de en De

Musica, en De Ordine (cap. XIV-XX, págs. 674-690 del tomo I de Obras

de la BAC, op. cit.) y en De libero Arbitrio, en numerosas ocasiones espe-

cialmente págs 321 y ss. de la edición citada (tomo III), de donde es la

referencia de nuestra cita.

101. Roman Jakobson, “Seis Lecciones sobre el sonido y el sentido”, en

Obras Selectas, op. cit., pág.440: “el tiempo, en cuanto que relación cum-

ple en el sistema de los valores lingüísticos, a partir del conjunto de la

lengua hasta el simple fonema, un papel esencial (...) la doctrina saus-

sureana no ha tenido en consideración que, en un sistema de valores, el

factor tiempo también se convierte en un valor. Y en particular, el tiempo

considerado en función de la lengua resulta ser un valor constitutivo de

esta última, en suma, un valor lingüístico”. Sobre la misma idea del valor


95ÍNDICE

lingüístico del tiempo en Roman Jakobson, ver su Lingüística, Poética,

tiempo, ed. francesa de 1980, española en Barcelona, Crítica, 1981,

capítulo VII, especialmente págs. 63-66.

102. Contrástese la opinión de Jakobson con la de Agustín García Calvo,

en Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 57. “el tiempo como cantidad con-

tinua (lo que se llama duración) no sólo no puede estar en el sistema de

la lengua, sino que tampoco está, como siendo algo, en la producción

temporal o rítmica”; pero aunque en este “axioma” que “hacía falta tal vez

enunciar”, García Calvo precisa muy bien que está hablando del tiempo

continuo, no como relación, no obstante afirma que “la marcade ritmo no

puede formar parte dirtectamente del aparato gramatical o de la lengua”

(pág.34), lo que ya es bien distinto.

103. M. Shapiro, Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Structure of

Poetry, North-Holland Pub. Co., Amsterdam-New York-Oxford, 1976.

104. O. Brik, en Tz.Todorov ed., Teoría de la literatura..., op. cit., pág, 107,

se refiere a “la sintaxis que enriquece sus leyes con exigencias rítmicas”.

105. Walter Ong., op. cit., pág. 52.

106. Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia, en Michel Foucault,

Theatrum Philosophicum, edición francesa de 1969, española en

Barcelona, Anagrama, 1972, pág. 76: “la oposición real no es un máximo

de diferencia, sino un mínimo de repetición, una repetición reducida a

dos, que retorna sobre sí, una repetición que ha encontrado el medio de

definirse. La repetición aparece pues como diferencia sin concepto, que

se sustrae a la diferencia conceptual indefinidamente continuada.

Expresa un poder propio de lo existente, una testarudez de lo existente


96ÍNDICE

en la intuición”. El texto de Deleuze debe mucho a La repetición, de

S.Kierkegaard.

107. Juan del Encina, Cancionero, Madrid, RAE (ed. facsímil), 1928, cap.

VII, fol V rº.

108. Iuri Tinianov, El problema de la lengua poética, ed. rusa de 1923,

española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pág. 49.

109. Id., pág. 21.

110. Id., pág. 28.

111. Id., pág., 30.

112. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 274; en

Linguistics nº 17, 1979, págs. 267-299. Edición francesa (parcial)

“Métrique”, en Roman jakobson, Une vie dans le langage, Paris, Minuit,

1986.

113. Id., pág., 274.

114. Id., pág. 271.

115. Id., pág. 269.

116. Charles Bally, op. cit., pág. 145: “El choque de dos ideas no impre-

siona suficientemente si no se impone al oído, de algún modo, al mismo

tiempo que al espíritu (...) En suma: yo no creo que una oposición de

ideas que no esté sostenida por ningún artificio destinado al oído pueda

pasar por antítesis y producir efecto expresivo”.

117. El encabalgamiento tardó en considerarse un recurso poético ‘tam-

bién’ castellano. Eduardo Benot, en su Prosodia Castellana y versifica-


97ÍNDICE

ción. Madrid, Juan Muñoz Sánchez, 1892, rehuye su denominación como

algo tan perturbador que no merece ni nombre, “un mal endémico” citi-

cable incluso cuando se da en Fray Luis o Garcilaso. Cf. Libro VI, Sala X,

Tomo III, pág. 228 y ss. Durante el siglo XIX su denominación cambió:

nadie se acordaba del término ‘incisión’ acuñado por Herrera, aunque sí

el de versos ‘montados’, de Luzán, y se usó el francés, traducido como

‘engambamiento’, antes de hacerlo como ‘encabalgamiento’. Tomás

Navarro, en Métrica española, New York, Las Americas, 1966, pág. 17,

nota 12, señala que fue Juan María Maury quien acaso lo empleó pr vez

primera, en 1831.

118. Andrés Bello, Principios de Ortología y Métrica de la lengua caste-

llana y otros escritos, en Obras Completas VI, Caracas, La casa de Bello,

1981. El trabajo de Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la

métrica española, Madrid, CSIC, 1964, deja resuelta la cuestión desde el

punto de vista experimental.

119. Ignacio Luzán, op. cit., pág. 132.

120. Id., pág. 135-136: “La belleza (...) no siempre consigue el fin de

deleitar generalmente a todos (...) Pero las pasiones, los afectos y la sim-

patía natural que causan la dulzura poética, son comunes a todos: todos

las sienten y en todos hacen su ordinario efecto”.

121. Id., pág. 137.

122. Fernando de Herrera, op. cit., pág., 309: “algunos (...) esta incisión

la juzgan por vicio indigno de perdonar, y son ellos los que no merecen

disculpa en esto, porque antes se alcanza hermosura y variedad y gran-

deza”.


98ÍNDICE

123. Ignacio de Luzán, op. cit., pág. 261.

124. Roman Jakobson, My metrical Sketches, op. cit., pág. 271, refirién-

dose a la diferencia entre modelo y realización de verso: “el modelo de

verso (...) fija los límites de variación” de sus realizaciones.

125. Quintiliano, op. cit., Libro IX, IV, págs. 134-135. También san Agustín

se refirió con desdén al mero cómputo natural; así, en su De Musica, op.

cit., y tras dedicar los cinco primeros libros a cuestiones de cómputo, ini-

cia el sexto y sin duda más importante escribiendo que todo lo anterior

no deja de ser un cojunto de “puerilidades”, en comparación con el valor

espiritual del ritmo.

126. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 420.


128. Id., pág. 253.

129. Dionisio de Halicarnaso, De compositione verborum, XV; ed. de

Vicente Bernabé Botas, Salamanca, Unversidad, 1983, pág. 32.

130. Id., XVII, pág. 40. En XX, pág. 52, habla también de dáctilos que

“con sílabas irracionales se agilizan hasta el punto de no diferenciarse

algunos de los troqueos”.

131. Id., XX, págs. 49 y ss. La idea central es la de que “se han imitar las

cosas que se están refiriendo”, y el procedimiento es el ritmo.

132. Quintiliano, op. cit., IX, IV, pág. 126.



99ÍNDICE

134. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 513. Otros momentos brillantes

se leen en 418: “Que parezca que nacieron (los versos) en las cosas que

significan y crecieron en ellas”; o en 427: “Algunos, pareciéndoles que

está falto este verso (...) Pero GarciLaso, que conocía mejor los núme-

ros, se contentó con aquel modo, porque demás de significar así la falta

de alma, que él pretendió mostrar, no es flojo número de verso, sino arti-

ficioso y no ajeno de suavidad”.

135. La necesidad (indirecta) de la imperfección ha sido señalada con

mucha frecuencia. Baste recordar aquí dos casos notables: el de Alberto

Durero, tal y como lo comenta Georg Lukács, op. cit., págs 320 y ss,

como “unidad contradictoria de lo ordenado y lo espontáneo”, y el de

Paul Valery, que en su artículo “Baudelaire y su descendencia”, publica-

do en la Revista de Occidente, año 2, nº XII, Junio de 1924, escribe acer-

ca de la “insipidez inexplicable” (pág. 261) de algunos versos de

Baudelaire en uno de sus mejores sonetos, ‘Recueillement’, y dice que

“es necesario ser un poeta muy grande para realizar tal género de mila-

gros”, por el que lo defectuoso se incorpora a lo mágico, y “la palabra

extraordinaria, la palabra poética, se hace conocer y reconocer por el

ritmo y las armonías que la sostienen”.

136. Quintiliano, op. cit., final del Libro IX, cap IV (De la composición),

págs. 143-144.

137. Longino, Sobre lo sublime, 17, 2; en José García López ed.,

Demetrio, Sobre el estilo, y Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos,

1979, pág. 182.

138. Quintiliano, op. cit., pág. 118.


100ÍNDICE

139. Boris Tomachevski, “Sobre el verso”, en Tz.Todorov, ed., op. cit.,

pág. 115. En su Teoría de la literatura, edición rusa de 1928, española en

Madrid, Akal, 1982, puede leerse la misma idea en págs. 105 y ss.

140. Johannes Pfeiffer, La poesía, México, Fondo de Cultura Económica,

1986, págs. 21-22, Los tópicos lo son de época (la primera edición es de

1936), y tienen, al menos, ese valor representativo.

141. Apud Boris Tomachevski, en Tz. Todorov ed., op. cit., pág. 138.

142. Eduardo Benot., op. cit., I, pág. 20. En la pág. 166 del mismo tomo,

vuelve a caracterizar a Luzán como ejemplo de “abdicación de toda crí-

tica”.

143. Id., III, pág. 229.

144. Id., III, pág. 63.

145. Id., I, pág. 187.

146. Id., I, pág. 215.

147. Id., I, págs. 194-196 y 218.

148. La necesidad de un análisis holístico es hoy un axioma general-

menteaceptado, aunque poco practicado. Para una revisión del proble-

ma, Cf. James G. Martin, “Rhythmic (Hierarchical) versus Serial Structure

in Speech and Other Behavior”, en Psychological Review nº 79, 6, 1972,

págs. 487-509.

149. Ignacio de Luzán, op. cit., págs. 261 y 218.


101ÍNDICE

Segunda parteEsquemas y figuras del ritmo verbal

Decía Eduardo Benot (nota 1) que la imagen del ritmosilábico como sucesión de huellas de un trote decaballos (imagen recurrente en los estudios sobre el

ritmo verbal), debía ser sustituida por la del continuo y nomenos potente sonar, sobre el carrete férreo, de la velozlocomotora. Al fin y al cabo la nueva imagen, futurista enciernes, era sin duda más actual pero también más adecua-da, más completa, porque la sensación de percusión en raí-les y bielas (con la que entraba el nuevo siglo) era una sen-sación sin embargo continua, como continuo era el sonidode cuerda de instrumentos más románticos como el violín, ysu síntesis tan expresiva como la que el mismo hablar pro-duce entre sus impulsos de tensión y la melodía que seapoya en ellos, ininterrumpiéndose y sin embargo volviendosiempre sobre sí. La imagen de las bielas, transformando


102ÍNDICE

rotación en vaivén y por lo tanto en movimiento lineal, iba ahacerse tan emblemática que incluso la encontramos endominios tan distantes del ritmo, aunque no del lenguaje,como el de la filosofía analítica, y de la mano, nada menos,que de L.Wittgenstein, quien la adoptó (nota 2) para ejempli-ficar el saber constitutivo o saber de experiencia. El sabersobre el ritmo es de este tipo de saber: el ritmo del hablarlleva natural e inconscientemente el discurso hacia la expre-sión de nuestra intención con la puntualidad con que lamáquina motora nos hace llegar a nuestro destino aunque,como ya hemos señalado en la primera parte, esa puntuali-dad no es la del tiempo regular o exacto (tampoco en los tre-nes de la época, desde luego); no es la exactitud de la repe-tición matemática, sino la inquietante y progresiva oscilaciónde segmentos que tienden a la expresión de una magnitudinefable.

En esta segunda parte vamos a analizar esta naturalidad rít-mica en la composición de los segmentos sonoros de la len-gua. ¿Cómo se produce? ¿Cómo se combinan, en la nues-tra, tensión y continuidad? ¿Qué relación entre ambos haceque el español haya podido ser caracterizado como el másmarcial y arrogante del conjunto de lenguas romances, y almismo tiempo como el más armónico y dulce? El estudiante


103ÍNDICE

de español percibirá estos rasgos de nuestra lengua comouna de sus características más notables, aunque también delas menos estudiadas; pues a pesar de que contamos conobras fundamentales en el terreno de la fonética segmental,lo que podríamos llamar ortología suprasegmental sólo harecibido, y recientemente, una atención limitada.Y es que losfenómenos del habla, como hechos del comportamientohumano, se resisten tanto más al análisis cuanto más fami-liares o íntimos resultan. Esto ocurre de manera extrema conel ritmo del habla, cuyo estudio produce una cierta aversiónporque parecería condenarnos a reducir lo más espontáneo,la gracia o el donaire que hacen la comunicación más sabiay natural. Las combinaciones rítmicas, además, no parecendejarse someter a un estudio sistemático (nota 3) por sudependencia del momento y la intención comunicativas, quepueden dar pleno sentido a configuraciones rítmicas que enotra situación resultarían acaso irrelevantes -lo que pone enentredicho la autonomía formal de esas configuraciones.

Por todo ello, debemos adoptar al menos dos cautelas encuanto al método expositivo que hayamos de seguir: la pri-mera, atender con rigor, sin presunciones, la excepcionali-dad expresiva que orienta el discurso real, de modo que lasreglas que ofrezcamos cedan desde el principio en su con-


104ÍNDICE

dición formal para aceptar una oscilación afín a la verdaderanaturaleza, decíamos que acusmática -no matemática- delritmo constitutivo; más que buscar entonces la forma lógicade la expresividad se trata de encontrar correspondenciasentre esta expresividad y la intención con la que hablamos (yque reconocemos al escuchar): sólo así estos fenómenossuprasegmentales que constituyen el ritmo podrán conside-rarse efectivamente signos rítmicos y no meros efectos psi-cológicos marginales al lenguaje.

La segunda cautela consistirá en mantener un criterio holís-tico (esto es, de conjunto, global) a la hora de considerar lacombinación de signos rítmicos, pues como ocurre en todaacción rítmica (nota 4) esta combinación no es meramentelineal o serial, sino en relieve, en profundidad. Por ello debe-remos atender a los distintos ‘niveles’ de articulación delmensaje para descubrir en su imbricación los factores deprevisión configurativa y de sensibilidad entre el todo y laspartes que caracterizan las acciones rítmicas.

Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación

El ritmo verbal constituye un ámbito de la semiología de laexpresión (nota 5) en el que están implicados tanto el gestocomo el lenguaje, sin que éste haya sustituido totalmente a


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aquél. Como expuse en otro lugar (nota 6) a propósito de la

ontogenia lingüística, cabe concebir el lenguaje como exten-

sión y comentario de y sobre los gestos comunicativos ini-

ciales, comentario que llega a interiorizarse denotándolos

(más o menos como una señal de tráfico sustituye los ges-

tos del agente en los puntos ordinarios de la circulación, no

en los “neurálgicos”, que requieren aún la improvisación y la

experiencia humana -y esa sustitución se hace mediante

elementos icónicos denotativos); por su parte, la gestualidad

se reserva un gran potencial de efectos connotativos o retó-

ricos. El comentario sustitutivo del lenguaje sobre el gesto

tiene además una virtualidad que es la que permite el juicio:

puede registrarse, vive de su repetición evocadora, y una vez

así objetivado puede efectuar sobre sí la misma operación y

referirse a él mismo como comentario metalingüístico. En

este sentido el lenguaje se despega de la gestualidad

haciéndose siempre, de un modo u otro, escritura. También

los gestos pueden naturalmente aludir a otros gestos, pero

sin solución de continuidad con ellos. El registro verbal sí

conoce esa solución, especialmente por la invención del

tiempo lingüístico, que diferencia entre lo pasado y lo nuevo.

Como se verá en seguida esta capacidad del lenguaje es el

fundamento de la organización informativa de la oración,


106ÍNDICE

forma explícita de evaluación, de réplica, pero también deinnovación.

Pero si el lenguaje conoce siempre, desde el momento enque sustituye al gesto, una escritura, con ello no agota suexpresión: junto a esta inscripción, junto a esta codificación,hay toda una dimensión del hablar donde radica la expresiónnecesariamente implícita de la intención, la emoción, la sor-presa, que es todavía y al mismo tiempo gestualidad, acon-tecimiento irreversible que más que repetir o constatar algoanterior lo muestra, y con ello realmente lo crea como hechode expresión.

Pues bien, igual que la sílaba, que es pura realización arti-culatoria, o como el conjunto de sílabas centralizadas queforman la palabra, la locución oracional de un acto de hablaes en sí misma un movimiento orgánico, un gesto, una arti-culación que expone, de forma acaso más fundamental queel juicio que suele acarrear, una intención expresiva que sesuma a la expresión del juicio y la ordena por criterios no yapuramente lógicos, sino psicológicos pero no por ello menoscomunicativos. La organización melódica resulta de la impli-cación de esas intenciones y de los intereses informativos enla forma lógica de la oración. Por eso, incluso las palabras olas frases que carecen de valor proposicional (por ejemplo


107ÍNDICE

en los juegos) están dispuestas rítmicamente . ¿En qué con-siste su ritmicidad? Sin duda en una suerte de repetición,pero que, a diferencia de la repetición motora de las bielas,no es mecánica; no consiste en una simple percepción deregularidades, sino en la capacidad de producirlas de formaorgánica como mecanismo de previsión, de relación con eltodo y, en esa misma medida, de relación con el sentido dela experiencia comunicativa puesta en juego en cada caso.Como dejó dicho Amado Alonso (nota 7), con ideas sin dudaarraigadas en san Agustín, pero también en Humboldt, “nohay más ritmo verbal que el creado (...) Ya no es un recibir,sino un crear; una actividad del espíritu y no una receptivi-dad de los sentidos”. Siguiendo el criterio holístico quehemos suscrito, comenzaremos observando esta articula-ción oracional para ir progresivamente integrando las articu-laciones inferiores.

La oración es una secuencia de voz acotable entre silencios,interpretable lógicamente pero además organizada en suforma característica en dos frases o esquemas melódicos,formados por grupos fónicos separados por una cesura arti-culatoria, con una orientación o curva tonal cuya flexión ter-minal (tonema (nota 8)) es también característica: la del pri-mer esquema, ascendente o abierta, la del final descenden-


108ÍNDICE

te o clausurante. El esquema inicial ascendente abre su fluir,y de hecho puede repetirse y hacer este fluir más largo, enuna imagen que no en vano reproduce el movimiento de lasondas que avanzan sucediéndose en el agua (recordemosaquí lo señalado en la primera parte acerca de la relaciónagua-número-audición):

ría punto tar

padres de Ma gados a este pués de medi

los lle des etc.

Desde el punto de vista del contenido esta forma tonalascendente (de apertura) constituida sintácticamente por unsintagma más o menos expandido y, por tanto, dotado deuna función sintáctica, señala una entrega o expresióninacabada del pensamiento, que puede sucederse -comoacabamos de ver- pero que en todo caso se completarámediante un siguiente tramo o esquema descendente (declausura) ofrecido por el propio hablante para acabar suintervención, o por otro interlocutor si aquél, con una pre-gunta, deja a éste la solución informativa, la respuesta.

Es conveniente que desde un principio reconozcamos bajoesa primera forma ascendente el signo rítmico de una infor-mación presuntamente compartida por los interlocutores,


109ÍNDICE

acerca de la cual se reclama nueva información. A la infor-mación compartida sobre la que se va a aportar posterior-mente nueva información se le da el nombre general detema de la oración, y su característica entonacional es eltramo final ascendente del segmento. El tonema ascenden-te, como signo gestual, corresponde así generalmente a unainformación conocida que se dispone como un eslabónabierto a su engarce con otra información posterior que, consu novedad, da pertinencia a la cadena trabada entre lo rela-tivamente conocido y lo relativamente desconocido.

El segmento de tonema descendente, por ejemplo en laconclusión de la oración anterior

guir

dieron se cando a su hi

deci bus ja

señala por el contrario un pensamiento satisfecho, unaexpresión acabada. El tramo correspondiente representa porello la información aportada como nueva a propósito de untema anterior o presupuesto; a esta información nueva, con-figurada característicamente con curva melódica descen-dente, se le da el nombre de rema oracional. El esquemarítmico oracional está por lo tanto estrechamente asociado a


110ÍNDICE

la estructura informativa y al sentido gestual, y en su formamás simple (esto es, con un sólo grupo fónico en cada frasemelódica), será así:

..... ______/ .......... (tono medio normal)

/

/ \

Como se observa, entre los dos grupos fónicos no existe nisimetría ni igual altura tonal media: el primero, ascendente,inacabado, temático, aparece marcado por un tono normal-mente superior al otro (en uno, dos o tres tonos), con unamayor tensión en las cuerdas vocales que el grupo descen-dente de cierre, remático. El ascenso va acompañado detensión; el descenso de distensión. Este esquema, propio deuna oración simple enunciativa, se altera en algunas estruc-turas específicas que por su frecuencia conviene señalardesde este momento: las llamadas interrogativas absolutas ylas pseudoimpersonales. En las primeras, como es el casode “¿Has comprado entradas para esta noche?”, el orden detonemas se invierte, en relación con la inversión de orden delos valores informativos:


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______ ______// \ /

Por su parte, las oraciones pseudoimpersonales (cuyaacción se interpreta como un acontecimiento), aunque coin-ciden con las interrogativas en la habitual posposición delsujeto (“Nos ha tocado la lotería”), presentan un orden ento-nativo similar al de la oración enunciativa, esto es,tema/rema, pero correspondiendo en ellas el rema precisa-mente al sujeto sintáctico del acontecimiento.

En las páginas siguientes iremos desglosando las diversasformas de extensión y complicación de este orden básico dela oración simple bimembre; su configuración rítmica esprácticamente universal, como es universal la relación entretonos altos o agudos y variados de inflexiones con la alegríao la cólera, y la de tonos bajos y uniformes con la tristeza ola severidad. Sin embargo conviene aclarar desde estemomento, para evitar confusiones terminológicas tan inne-cesarias como habituales, que el orden tema/rema no cons-tituye en sentido estricto una dicotomía sino una progresivarestricción informativa de un elemento respecto al preceden-te, según un principio de modificación expuesto hace añospor D.Bolinger (nota 9) y que parece tener validez en todo


112ÍNDICE

proceso serial al que se atribuye un orden informativo, seaverbal o no. Así pues nada impide concebir una sucesión deelementos temáticos progresivamente eslabonados, demanera que cada nuevo elemento es rema para el anterior ytema para el siguiente –y de hecho el proceso discursivosuele ordenar las oraciones que lo forman siguiendo unorden de este tipo. Lo que sucede, y de ahí el carácter designo rítmico de estas configuraciones y su importancia paranosotros, es que la tendencia de cada acto de habla es la deaportar una única o destacable información nueva, y queprecisamente es la realización melódica la que señala laextensión de lo temático y de lo remático dentro del desarro-llo oracional del acto de habla. En este sentido podemosmantener como esquema básico el de la configuración bina-ria de tramo ascendente/descendente, tema/rema, para laoración simple enunciativa.Va de suyo que, en esta situaciónprototípica, el tema corresponde al sintagma nominal sujeto(o pivote, según las lenguas (nota 10)), y el rema al sintag-ma predicado, o a sus complementos argumentales si loslleva (en cuyo caso el núcleo verbal puede ser consideradotemático o transicional (nota 11)).

Una segunda precisión terminológica pertinente se derivadel hecho de que la forma prototípica que acabamos de


113ÍNDICE

señalar no suele realizarse como tal sino excepcionalmente,

en registros explícitamente didácticos, no en lo que Salvador

Fernández Ramírez llamaba el “uso dramático” normal

(nota 12) del lenguaje; en el empleo comunicativo habitual,

en efecto, el orden sintáctico suele venir marcado por ele-

mentos dislocados o bien externos, –por ejemplo, sintagmas

nominales de cabeza, que incluso pueden darse sin necesi-

dad de concordancia con el resto oracional y verse precedi-

dos por expresiones introductorias de tipo parafrástico (“en

cuanto a...”, “por lo que se refiere a...”, etc). En estos casos

se suele hablar de una configuración sintáctica formada por

tópico (el elemento antepuesto) y comentario (el resto ora-

cional); la estructura tema/rema que hemos expuesto afecta-

ría ya sólo al comentario. Con objeto de unificar términos y

dar una imagen más completa de la estructura informativa,

consideraremos la topicalización dentro de la clase rítmico-

informativa de las tematizaciones (conversión de constitu-

yentes en elementos enmarcadores e informativos previos).

Del mismo modo, consideraremos el llamado foco (constitu-

yente informativamente más relevante) como tipo de remati-

zación (conversión de constituyentes en elementos informa-

tivamente contrastivos, esto es, no sólo nuevos sino relativa-

mente inesperados).


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Más allá de discusiones de detalle en casos concretos espe-ramos ganar con estas consideraciones en simplicidad ter-minológica, obteniendo un modelo de estructura informativapara todo tipo de oraciones relativamente sencillo y prosódi-camente motivado, como iremos viendo en las páginassiguientes:

(tematización) / (rematización) / tema / rema

Esta es la configuración rítmico-informativa que seguiremosa partir de ahora. Dado que dicha organización es la queconsideramos fundamental en el orden rítmico oracional,vamos a precisar las características de los dos tipos de ante-posición que hemos incorporado antes de pasar a analizarlos elementos rítmicos inferiores a la oración, siguiendo elorden holístico del ritmo verbal.

Tematización y rematización

Puede afirmarse que en general el cambio de orden de pala-bras o constituyentes sintácticos de la oración (y el españoles la lengua acaso más libre de entre las de su entorno encuanto a este orden) por anteposición de elementos normal-mente situados en posición posterior (complementos verba-les o nominales) se justifica informativamente como


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a) tematización, es decir, reconsideración de esos elemen-tos (estuvieran o no en la zona del tema en caso de ordenno alterado) como marco temático de la oración, informaciónno sólo conocida (tema) sino subrayada como aquello a par-tir de lo cual hay que interpretar el resto del mensaje, y queadmite en consecuencia paráfrasis del tipo “en cuanto a...”,“por lo que respecta a..”, etc.; como en

Las matemáticas, hace tiempo que las he abandonado

tematización

(en cuanto a las matemáticas, etc....)

b) rematización, es decir, reconsideración de los elementosantepuestos (estuvieran o no en la zona del rema oracional)como información contrastiva -’eso y no otra cosa’- o ines-perada -’incluso eso’-, y que admite en consecuencia laparáfrasis “es lo que/el que... y no...”, como en:

Las matemáticas (es lo que) suspendí (y no otra asignatura)

rematización

Los criterios para diferenciar las dos clases de anteposiciónson los siguientes:


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a) Admisión de paráfrasis distintas (“En cuanto a...”/”Es loque...y no...”)

b) La tematización viene generalmente acompañada designo gráfico de coma; la rematización nunca (de ahí que laúnica forma gráfica de expresar la rematización del sujetosea colocándolo en posición posverbal, pues de otra formano la diferenciaríamos del sujeto temático).

c) La tematización suele presentar un pronombre clíticocorreferencial con el elemento tematizado, salvo que se tratedel mismo sujeto o de un circunstancial; la rematizaciónnunca presenta dicho pronombre.

d) La rematización de cualquier constituyente acarrea siem-pre el desplazamiento del sujeto a la posición posverbal. Latematización nunca.

e) El tonema respectivo es opuesto: ascendente (semianti-cadencia) tras tematización, y descendente (semicadencia)tras rematización. En los casos en los que ninguno de losrasgos diferenciales anteriores (a,b,c,d) se producen -lo quesólo sucede en el registro oral coloquial- esta diferencia detonema es la única marca para diferenciar el valor informati-vo de la anteposición de un constituyente y, por consiguien-te, para interpretar de forma correcta el mensaje.


117ÍNDICE

f) La rematización, a diferencia de la tematización, puedeproducirse mediante partículas que sirven precisamentepara rematizar un constituyente sin necesidad de cambiarlode posición: son los llamados rematizadores (incluso, hasta,sólo, casi, ni siquiera, etc.), que no siempre se sitúan, comoveremos, en la posición inmediata al constituyente al queafectan informativamente.

g) Una oración puede presentar varias tematizaciones suce-sivas (aunque rara vez más de dos, como en “En Madrid, alatardecer, los estudiantes...”); en cambio la rematización, deproducirse, es única (salvo en un discurso totalmente pulsio-nal). Si una oración presenta elementos tematizados y ele-mentos rematizados, primero se sitúa la tematización y des-pués la rematización.

Los criterios a,b,c y d pueden seguirse con facilidad en lamayoría de los casos, por ejemplo en los siguientes:

Los libros, los compré en Madrid (:: pronombre correferen-cial)

tematización

Libros compré en Madrid (no cuadros)

rematización


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-A Juan no hay quien lo comprenda (:: pronombre correfe-rencial)

tematización

A Juan es a quien no comprendo (no a Luis)

rematización

En Madrid, Juan tiene otra casa (:: signo gráfico)

tematización

En Madrid estuvo Juan (no en...) (:: posposición del sujeto)

rematización

En cuanto al contraste entonativo, que es para nosotros elrasgo aquí más significativo, hay que señalar que las confi-guraciones de la tematización y la rematización coincidencon la de tema y rema, aunque con un grado de ascenso ydescenso respectivamente menor:

_____/ _______/TEMA

/REMA

\

________________//TEMATIZACION Los libros,...., A Juan..., etc


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_______________/

REMATIZACION \

Libros...., A Juan, etc.

En estas condiciones, una oración con tema/rema y ademástematización y rematización presentaría una oscilación tonaldoble:

En Madrid, los taxímetros es lo que el Ayuntamiento ha subi-do

Sólo en el caso de una oración sin tema explícito y remati-zación nos hallaríamos ante dos tramos descendentes suce-sivos, si bien la altura ligeramente superior del tramo remati-zado señalaría su valor contrastivo, como en

Libros/ \

compré en Madrid/ \

Esa altura tonal es característica de la rematización, y des-cansa en la elevación del tono en la sílaba acentuada, queviene así dotada de un acento de énfasis o contrastivo (lorepresentaremos ahora mediante el acento inverso sobre lasílaba en negrita: “lìbros...”). Frente a la tematización, que sesubraya mediante una pausa más prolongada, la rematiza-


120ÍNDICE

ción combina ese acento contrastivo y el tonema descen-dente con una pausa mucho más breve que, en los casos derematización ocasional, sin anteposición, es decir, sobre lapropia marcha del discurso, se convierte en el único signo desu valor informativo, como en

En Madrid compré lìbros (no cuadros)

En cambio la tematización ocasional, sin anteposición, seproduce por un aislamiento parentético del elemento temati-zado, con su característico tonema ascendente:

-Siempre me ha gustado -en Madrid- comprar libros viejos

El papel del acento enfático es pues característico de larematización, como la pausa prolongada lo es de la temati-zación -lo que podríamos considerar un último criterio discri-minador entre ambos.

Caso especialmente conflictivo en el que los límites entretema, rema, tematización y rematización son muy sutiles, loconstituye el empleo del pronombre personal sujeto, cuyouso en español, como se sabe, es sólo ocasional. Vamos aintentar explicar su comportamiento informativo, en el casodel “yo” como sujeto explícito, como ejemplo de esta suti-leza. En efecto, con imprecisa generalidad se califica a veces


121ÍNDICE

este sujeto como pleonástico, pero su empleo es necesario,naturalmente, en casos de rematización o tematización, yaún en otros en los que sin presentar este valor informativono podríamos eliminarlo. Señalaremos algunos de estos últi-mos:

a) por identidad de desinencia verbal con la 3ª persona sin-gular, por ejemplo en completivas:

Luis había dicho que iríaLuis había dicho que yo iría

b) en fragmentos de oración:

–¿Quién ha venido?–Yo

c) en oraciones alternativas:

María quiere ir pero yo no

En todos estos casos el “yo” es el rema o parte del rema,pero por su excepcionalidad puede constituir grupo fónicopropio, así como asimilar sílabas del grupo siguiente ([yo+i][ría]), lo que, como veremos, es perfectamente posible en lasfronteras entre grupos. También puede constituir grupo enlas siguientes oraciones en las que ocupa -como es habitual


122ÍNDICE

en el rema- posición posverbal, mientras que en posición ini-cial resulta rematizado, y por tanto con énfasis acentual:

Se lo he dicho yo Yò se lo he dicho

Voy yo Yò voy

Un índice de que en posición inicial se trata de una remati-zación nos la da la tendencia a la escansión con disimilación,en caso de poder producirse asimilación con el verbo, comoen:

[yò] # [abro]

Pero esta tendencia a la rematización por anteposición (quejunto a la inflexión descendente es característica de lasrematizaciones, como ya sabemos) no es sin embargo cons-tante. En estructuras analíticas, con objeto explícito, la ante-posición se siente como tematización, y la posposición comorematización:

Yo estudio matemáticas vs Estudio matemáticas yò

pero también en sintéticas como

Yo iré a la fiesta vs Iré a la fiesta yò


123ÍNDICE

Así pues, en comienzos absolutos como los de estos dostextos de G.A. Bécquer y A. Machado, estamos ante temati-zaciones:

Yo sé un himno gigante y extraño...

Yo voy soñando caminos de la tarde...

Nos encontramos con que el “Yo” sujeto antepuesto al verbopuede ser tematización o rematización, y pospuesto rema orematización. ¿Cómo explicar la disparidad de su posición?Siendo normalmente elíptico, como ya hemos indicado, ysituándose de forma natural en la zona del tema, como lossujetos habituales (“Antonio me ha dicho que...”), parecelógico que su valor de rema se alcance, como en estoscasos, por posposición; pues bien, la rematización de eserema ha de darse por dislocación al comienzo absoluto,donde puede competir con su valor como tematización: úni-camente la evitación de la coma hace que aquí no podamosdiferenciar estos valores del “Yo”, lo que sí haríamos si escri-biéramos

? Yo, estudio matemáticas

? Yo, iré a la fiesta

frente a


124ÍNDICE

Yò abro

Yò voy

en los que estaríamos ante rematizaciones. A falta del signodiacrítico es sólo la elocución o la posición métrica lo quepuede indicarnos cuál de estos dos valores presenta encomienzo absoluto el “Yo” sujeto. La posición posverbal porrematización es más difícil de justificar. Creo que aquí lainterpretación depende del aspecto verbal: si es frecuentati-vo o habitual, como la anteposición se interpreta como tema-tización, la posposición resulta rema o rematización; encambio, si es puntual o ingresivo, la anteposición no se admi-te como tematización sino como rematización, reservándosela posposición para su valor de rema. Pero el aspecto verbalno nos lo da sólo la semántica del verbo ni la forma morfoló-gica específica con que se realiza, sino la interpretación dela acción. Comparemos:

Yo duermo en cama pequeña :: tematización

Yò duermo en la cama pequeña :: rematización

En el primer caso entendemos una costumbre; en el segun-do un ofrecimiento puntual, que se expresaría también bajola forma:


125ÍNDICE

En la cama pequeña duermo yò

Pero así como podemos producir rematizaciones sin cambiode orden ni rematizador, sino sólo por entonación contrasti-va, así el “Yo” inicial puede rematizarse, aunque ese valorqueda más marcado -sobre todo en la escritura- por pospo-sición. Lo mismo ocurre con

Yo abro muy bien las botellas:: tematización

Yò abro :: rematización

En situación pospuesta la única diferencia entre la interpre-tación remática y la rematizada (Yo y no tú, por ejemplo) sedaría por la pausa, lo que es en escritura imperceptible, yaun en la elocución muy vago, toda vez que no podemosescoger la asimilación para marcar rema (la palatal lo impi-de) frente a la desasimilación de la rematización. Podemosdecir por tanto

Abro yo

dando al “Yo” valor de rema y de rematización: en este últi-mo caso tendemos a hacer dos grupos fónicos y a dar al pro-nombre un fuerte acento contrastivo. Si la acción es perfec-tiva, como en “Yo se lo he dicho”, la anteposición indica tam-bién rematización, y la posposición rema o rematización -con


126ÍNDICE

acento contrastivo y pausa. Pero si la acción es habitual,entonces la sola colocación del pronombre indica tematiza-ción (antepuesto) o rematización (pospuesto).

La posposición como mecanismo de rematización volvemosa encontrarla en la negación, cuya posición habitual es lapreverbal, pero posterior al sujeto y/o a las tematizaciones:

En Madrid, Luis no podría ir al conservatorio

En cambio, en rematizaciones por alternancia adversativapor ejemplo, se produce la posposición (aunque no es nece-saria):

Te lo digo nò por lo que crees, sino por...

Por otra parte, la negación puede alcanzar, como se sabe, atoda la oración, al sintagma verbal, o al rema, y ello se marcamediante las pausas que escanden la lectura fónica deforma diversa. Lo que es curioso es que el alcance sobre elrema se produce por escansión y aislamiento fónico de éste,no de la negación:

No sé / tu nombre

mientras que la escansión de la negación afecta a todo elresto predicativo, considerado como un presupuesto que


127ÍNDICE

viene a invalidarse. En este sentido la negación se compor-ta como los rematizadores.

Efectivamente, uno de los medios lingüísticos característicospara señalar una información no sólo nueva sino en ciertomodo insólita lo constituyen los rematizadores, que sitúanel constituyente sobre el que inciden en el extremo de unaescala de expectativas, rechazando o incluyendo una infor-mación esperada o inesperada, respectivamente (“sólo”, “nisiquiera”, “hasta”, “incluso”, etc).

En el español, que presenta una gran libertad en el orden depalabras, los rematizadores vienen a subrayar la informaciónefectivamente rematizada, por lo que se pueden dar los dosmecanismos al mismo tiempo, cambio de orden y rematiza-dor; eso explica que la incidencia del rematizador, es decir,su posición respecto al constituyente en el que incide (sualcance), sea en español bastante compleja, como vamos aver.

En principio, la posición lógica y más general, ya que la pre-sentan todos los rematizadores sin excepción, es la dealcance inmediato posterior, es decir, que lo rematizado porellos se sitúa inmediatamente después de la ocurrencia delrematizador (señalamos el alcance con negrita):


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Ha venido incluso Juan

Llegó a casa cuando ni siquiera había anochecido

Sólo estudia

Estaba casi blanco

Las condiciones tonales y de escansión fónica del grupo for-mado por el rematizador más su alcance, en estos casos enlos que no hay cambio de orden, son los mismos que en laoración no marcada, si bien el alcance experimenta unrefuerzo tonal. Es relativamente frecuente, sin embargo,enfatizar a su vez el rematizador, demarcándolo entre pau-sas elocutivas que sólo podemos percibir, en esta construc-ción de alcance inmediato posterior, en la escritura métrica,como en este poema de A. Machado:

Tarde tranquila, casi

con placidez de alma...

donde la pausa versal demarca y enfatiza al rematizadorcasi. Con alcance inmediato anterior podemos encontrarnoscon los rematizadores “incluso” y “sólo”, y, con mucha menorfrecuencia, “también”, “tampoco”, “casi” y “apenas”. En estasformas el rematizador aparece sistemáticamente enfatizadoprecisamente porque su ocurrencia no estaba prevista en un


129ÍNDICE

principio y se ha añadido después de valorar lo insólito delconstituyente:

Ha venido Juan incluso

Llegó a casa cuando no había anochecido siquiera

etc.

Pero los rematizadores pueden también tener alcancesmediatos, es decir, separados del rematizador por otrosconstituyentes:

Sólo trabajo por ti

Me gustaría incluso viajar a Siberia

Normalmente todos los alcances mediatos son posteriores,a no ser que estén antepuestos por previa rematización:

Triste prefiero incluso estar, a...

Mención aparte merecen los alcances oracionales, que sonprivativos de “incluso” y “al menos”, y con menor frecuenciaen el registro escrito pero muy abundantes en el habla “enci-ma”, “aún”, “todavía”, “también”, “sólo”:

Incluso, te regalaré un libro

Al menos, tómate una copa


130ÍNDICE

Ya puede suponerse que la incidencia de los rematizadores,sobre todo en un texto, puede crear ambigüedades notablesa la hora de diferenciar el alcance, anterior o posterior,mediato o inmediato, en el que inciden. Entonces es sólo laelocución, señalando pausas y inflexiones tonales, la quepuede resolver esa incidencia.

Implicaciones de la selección rítmica

Ya hemos indicado que son frecuentes los casos en que esel tonema el único elemento discriminador del valor informa-tivo de la anteposición, sobre todo en el registro oral, esdecir, sin el recurso de signos gráficos como la coma. Así, alpronunciar oraciones tan simples como

De María no dudes

En Madrid está el Prado

etc.

cabe la consideración de los primeros constituyentes (DeMaría, En Madrid) como tematización o rematización, y sólola entonación efectiva nos discriminará el valor con quedebemos tomarlos; de ahí la importancia de emplear losrecursos gráficos correctamente. Pero a veces la doble posi-bilidad se convierte en un recurso en sí mismo expresivo,


131ÍNDICE

como sucede en numerosos textos poéticos que obligan a

una interpretación metanalítica, como veremos. El metanáli-

sis rítmico suele promover una doble interpretación también

de otros órdenes (sintáctico, semántico) y representa una de

las manifestaciones más interesantes del principio de ingre-

sividad y lítote del texto poético, que exponíamos en la pri-

mera parte en relación con la oscilación del número rítmico

que acompaña a la doble lectura. Pero si esto es así es pre-

cisamente porque en el habla cotidiana esa doble lectura

sería un hecho absolutamente frecuente si no ejerciéramos

la selección rítmico-tonal que viene a señalar el valor infor-

mativo del constituyente en cuestión, especialmente en las

anteposiciones, y asociado con él el valor sintáctico.

Pero el papel de la selección rítmica es aún más decisivo,

pues no sólo orienta el tonema de un constituyente y por

tanto su interpretación informativa, sino que decide la agru-

pación misma de las palabras en constituyentes entonacio-

nales, esto es, en grupos fónicos, y con ello incide directa-

mente en su interpretación sintáctica. Pongamos un ejemplo

sencillo; supongamos oír, sin leer, el siguiente fragmento de

A.Machado con el que acaba una de sus más bellas poesí-

as (nota 13):


132ÍNDICE

En la marmórea tazareposa el agua muerta.

El último adjetivo, muerta, será interpretado como restrictivode agua y formando con este sustantivo el sintagma nominalsujeto sólo si no hacemos pausa entre ambos (como laescritura del texto parece señalar); en cambio, si hacemospausa (como el sentido y el carácter clausurante del versopueden aconsejar), ese adjetivo pasará a tener el valor sin-táctico de predicativo formando por consiguiente parte delsintagma verbal (en este caso, discontinuo). La selección rít-mica induce inmediatamente una interpretación sintáctica uotra, y lo que sucede en este poema sucede por doquier,provocando y resolviendo al tiempo numerosas situacionesde metanálisis sintáctico, como he señalado en un trabajoanterior (nota 14).

Como señalábamos más arriba, los rematizadores promue-ven situaciones metanalíticas muy frecuentes en los textos.Veamos este ejemplo en el poema de A.Machado ya referi-do, en cuyo verso séptimo aparece el rematizador sólo enposición muy equívoca:

Suena en la calle sólo el ruido de tu paso

Señalemos los distintos alcances y lecturas tonales posibles:


133ÍNDICE

alcance lectura

______________/

inmediato/suena en la calle___________________

posterior /sólo el ruido de tu paso

\

_____ ____________/

inmediato /suena

\ /en la calle sólo

_______________

anterior/el ruido de tu paso

\

_____________/ ___________/

mediato /suena en la calle

/sólo el ruido________

posterior /de tu paso

\

____________/ ____

oracional /suena en la calle

/sólo

\_______________

interior /el ruido de tu paso\

La última lectura únicamente se distinguiría de la de “solo”como predicativo del sujeto (“suena solo tu paso”) porque enésta, a diferencia de aquélla, el predicativo llevaría tonemaascendente; ahora bien, la lectura del predicativo es exacta-mente la misma que la del rematizador con alcance inme-diato posterior en los casos en que el rematizador va a suvez enfatizado:


134ÍNDICE

______________/ ____/suena en la calle

/sólo

\

_______________/el ruido de tu paso

\

Como se puede advertir las distintas lecturas seleccionan unvalor informativo u otro para los constituyentes -lo que esabsolutamente imprescindible para realizar una interpreta-ción correcta del mensaje-, pero las diferencias son efectiva-mente muy sutiles, y no es ni mucho menos improbable laneutralización de algunos rasgos. Esta neutralización condu-ciría a una lectura metanalítica en la que la información seasignaría de forma digamos que múltiple, haciendo una sín-tesis imprevista por el sistema, pero habitual en el hablante;por ejemplo: ‘el ruido de tu paso es lo único que suena y sólosuena en la calle, no en otros sitios’. Esta lectura me recuer-da un pequeño y magnífico poema de O.Paz (nota 15) queparece extraído de este verso de Machado:

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle

Donde

Oigo mis pasos


135ÍNDICE

Pasar en esta calleDondeSólo es real la niebla

La identidad absoluta de las lecturas de “sólo” como remati-zador enfatizado con alcance posterior y “solo” como predi-cativo en una construcción como la del verso machadiano,con sujeto pospuesto (pseudoimpersonal de acontecimien-to), es un fenómeno notable, de metanálisis resistente acualquier monosemización. La significancia de /solo/, cuyavírgula tiene un valor discriminativo únicamente en la escri-tura y no señala ninguna diferencia tonal en la elocución,puede manifestarse de forma adverbial o adjetival y conocerla neutralización de esta oposición: nada extraordinario enpoesía, donde la neutralización de los complementos nomi-nales y verbales, y muy precisamente del predicativo/adjeti-vo nominal, es muy frecuente, como hemos visto a propósi-to del adjetivo muerta en el ejemplo anterior.

Pero más allá o más acá del metanálisis las relaciones entrelectura melódica e interpretación señalan algo fundamentalen el lenguaje, algo que demuestra que la relación entrecódigo sintáctico y gestualidad rítmica es una relación com-pleja, como indicábamos al comenzar esta segunda parte,porque compleja es siempre la expresión de la intención, en


136ÍNDICE

un código o en otro. Si por un lado parece evidente que enlenguas como el español la entonación no es el principalrecurso para marcar las relaciones sintácticas de un mensa-je (como sí lo es en lenguas monosilábicas carentes de fle-xión gramatical, como el chino), descansando estas relacio-nes tanto en las marcas flexivas como en el orden, delmismo modo debería ser evidente el hecho de que la orga-nización sintáctica es insuficiente para marcar la entonaciónadecuada a la oración y, por consiguiente, dicha entonaciónes un elemento necesario para la interpretación del mensa-je.

La expresa forma sintáctica (flexiones, concordancias,orden, etc.) limita las interpretaciones, pero con frecuenciaes necesaria la entonación para seleccionar la interpretación-sintáctica incluso- pertinente.

En el nivel oracional en el que nos hemos estado moviendohasta ahora, y fuera de los problemas de organización sin-táctico-informativa que hemos esbozado (y que más adelan-te intentaremos sistematizar algo más), la selección entona-cional cumple un papel exclusivo en la frecuente conversiónde una oración enunciativa en interrogativa, sin marcas sin-tácticas diferenciadas. Esta conversión es posible en lamayoría de las lenguas, pero en el español es más frecuen-


137ÍNDICE

te que en las de su entorno: frente a construcciones como laduplicación francesa de denominativos personales, o la auxi-liaridad verbal anglosajona, el español puede convertir eninterrogativa prácticamente cualquier oración con sólo alte-rar el tono del tramo final, haciéndolo ascendente. La fre-cuente elisión del sujeto en el español colabora a este recur-so, toda vez que, como en el inglés, la posposición del suje-to es una característica sintáctica que nuestra interrogacióncomparte con las rematizaciones, y la elisión de sujeto neu-traliza lógicamente su valor distintivo en el acto interrogativo.

La entonación oracional presenta, como es natural, una grandiversidad de matices, que sin embargo se pueden describirde manera sistemática. Con frecuencia esta entonación seproduce, como en la conversión interrogativa que acabamosde apuntar, sin modificaciones sintácticas pero afectandodirectamente a la interpretación ilocutiva del acto de habla.Limitándonos a oraciones muy simples, ya que aún nohemos tratado los niveles inferiores como el grupo fónico,intensivo, etc., y por consiguiente no podemos aún analizarla incidencia de su organización, vamos a dar un esquemade perfiles melódicos básicos que sin duda es necesariopara el análisis rítmico del discurso. Más que de explicarestos esquemas por la significación verbal que acarrean, o


138ÍNDICE

viceversa, encontraremos entre ambos ese isomorfismo

relativo (como se ha venido señalando en los estudios pro-

sódicos de los últimos años, sobre todo en los trabajos de

Ph. Martin (nota 16)) que le permite al hablante vincular pro-

ductivamente la gestualidad entonativa y la significación ver-

bal así como sustituir en situaciones específicas uno por

otra.

Todo esquema arriesga una simplificación, y con ella adquie-

re un compromiso terminológico: pero este compromiso que

adquirimos al dar los esquemas siguientes es hoy día, como

señaló D.Crystal (nota 17) “la piedra de toque del análisis de

la entonación”, de manera que “si la lingüística puede clarifi-

car sus denominaciones en este campo, se habrá hecho con

ello una contribución central al progreso de su estudio”. Sin

embargo la terminología requiere su ética, su prudencia; por

ello hemos preferido evitar cualquier clasificación ‘ilocutiva’,

pues no hay ninguna que esté ni siquiera relativamente

aceptada, ni conceptual ni terminológicamente, y mantener

las denominaciones clásicas de las principales modalidades

o actitudes, como ‘enunciación’, ‘interrogación’, etc., des-

arrollándolas únicamente en función de su empleo directo,

retórico, y enfático.


139ÍNDICE

Perfiles tonales característicos

En los últimos años se han venido proponiendo varios mode-los de esquemas tonales, con los tipos de perfil melódicocaracterístico que de forma aislada o combinándose entre sípueden reconocerse en las variadísimas realizaciones ento-nacionales del habla. En todos los casos, el perfil básico esel que ya hemos indicado en esta sección, el correspondien-te al tramo de cierre descendente, al rema de la enunciaciónsimple (‘Tono 1’ en Halliday, ‘Perfil A’ en Bolinger, etc.), tramoque en oraciones unimembres costituye por sí sólo el esque-ma entonacional:

_______/

Es Juan\

Este esquema, en su forma más típica, suele presentar laforma de dos apoyos o inflexiones, como en el ejemplo ante-rior o aún más claramente en

quiero na

no da

Esta forma ha recibido, por su tipismo, algunas denomina-ciones curiosas, como la de ‘esquema de sombrero’ o ‘puen-te’ (nota 18). Hay que señalar, sin embargo, que el diagrama


140ÍNDICE

suele presentarse inclinado hacia una de las dos cimas, ynormalmente combado entre ambas (puentes y sombrerosya muy usados). Cuando presenta sólo un apoyo, su formaya no es lógicamente la anterior sino, digamos, la de ungorro de nieve, o una cresta de ola. En la oración enunciati-va bimembre, el tramo anterior, correspondiente a la zonadel tema, presentaría (siguiendo con el juego de la sombre-rería) la forma característica de una visera levantada (haciala información que se promete), como hemos señalado ya:

an

ha dicho Ju no quiere na

me que da

Para tratar estos esquemas de la manera más sistemática, ymás allá del significado que sin duda tengan en cada casolas inclinaciones, combamientos o deformaciones del mode-lo (en relación, como veremos, con el énfasis acentual), losvamos a simplificar en su tramo final (tonema) estableciendoa partir de ahora el siguiete doblete fundamental:

final de rema (coordinación) = ______\

final de tema (subordinación) = _______/


141ÍNDICE

Como también hemos señalado anteriormente, las rematiza-ciones y las tematizaciones presentan esquemas análogos alos de final de rema y de tema, respectivamente. Al asociarel perfil del tema, como indicamos, a la subordinación, esta-mos considerando las realizaciones concretas de sintagmaso de oraciones subordinadas a un núcleo nominal o verbal,y que suelen aparecer incrustadas en dichos sintagmas,como en el siguiente caso (sólo señalamos el tonema sub-ordinado):

ven

jo

Su hermano, siendo aún , tenía ya dos hijos.

(subordinación nominal); o como en el siguiente (subordina-ción verbal):

vió

me

Luisa llegó a pensar, cuando , que estaba loco.

Estas realizaciones sugieren que el tonema ascendente pro-pio de lo temático se aplica también a aquello que, sin serestrictamente información previamente compartida con elinterlocutor, se ofrece en el curso de la interlocución como


142ÍNDICE

información aceptable. Si esto es así, el perfil ascendentepuede ser considerado característico de los tramos queexponen lo supuesto, sea presuposicionalmente compartido(en cierto modo ‘recordado’) o sea asumido sobre la marchaimplicando verdad (‘acordado’). El perfil ascendente seopondrá, por consiguiente, tanto a la información ofrecidacomo nueva, y por lo tanto unilateralmente conocida por elhablante, como a la que podríamos llamar errática, propia demuchas coordinaciones, sean sintagmáticas o oracionales.En estos casos podemos encontrar perfiles descendentes oen suspensión, como en esta coordinación sintagmática, deun verso de A. Machado (nota 19):

Voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo.________________ ____ _______ _______ _____

\ \

(el penúltimo grupo podría tener tonema temático, ascen-dente, en caso de tratarse una enumeración, lo que no pare-ce el caso; no obstante, el sentido dramáticamente conclu-yente del último grupo puede anunciarse mediante eseascenso del anterior); el perfil descendente o suspendido estambién característico en la coordinación oracional, inclusoen aquella que representa un circunstancial oracional, como


143ÍNDICE

es el caso del siguiente ejemplo que puede compararsetanto sintáctica como informativamente con la subordinacióntemporal anterior:

Acababa de abrir la puerta, cuando oí un disparo y..._____________________ _________________/__...

\

Los demás perfiles característicos son o una concentracióno una combinación de los dos anteriores, que así sedemuestran como los básicos (lo que no es nada sorpren-dente desde el punto de vista del simbolismo motor).Señalaremos, en primer lugar, las dos formas básicas deconcentración: la interrogación, con la que dejamos al inter-locutor un tema candente (\/) para que él aporte el cierreremático; y la exclamación, con la que bloqueamos la posi-bilidad de respuesta rematizando bruscamente un tema (/\):

interrogación: ( ______ ) \/

exclamación: ( ______ ) /\

Estos esquemas corresponden a las formas absolutas deinterrogación y exclamación (como en “¿Vienes?” o


144ÍNDICE

“¿Vendrás esta tarde?”, y en “¡Estúpido!” o “¡Estoy harto!”).Sus variantes pueden adoptar innumerables matices, preci-samente porque la información dada o reclamada pasa a unplano secundario tras lo que viene a ser el objeto de estosactos: la expresión de un estado psíquico (extrañeza, alar-ma, decepción, etc.). Por ello mismo, estos perfiles vienen encierto modo a bloquear la diferencia entre los perfiles bási-cos (tema/rema) estableciendo entre ellos bucles de carác-ter sobre todo gestual. Esto hace que incluso podramosencontrar formas, por lo demás de uso muy habitual, en lasque la diferencia entre interrogación y exclamación se can-cela, como es el caso de las llamadas interrogativas par-ciales o en QU-, sobre todo cuando las formulamos con uncariz claramente incisivo o inquisitivo (que señalamos con elacento contrastivo), como en

¿Quièn ha venido? /\______\

Los perfiles de la interrogación absoluta, la exclamación y lainterrogación parcial admiten además una doble expansión odimensionalización de sus tonemas que viene a añadirse asus realizaciones no marcadas; las denominamos respecti-vamente ‘retórica’ y ‘sincera’ (realizaciones ‘retórica’ y ‘since-ra’ de la interrogación absoluta, la exclamación y la interro-


145ÍNDICE

gación parcial); pueden ser interpretadas como una denega-ción y un refuerzo de las formas de base. Con ellas se com-pleta el conjunto de perfiles característicos, conjunto que,como se ha podido comprobar, no es casual sino profunda-mente ordenado con la ilocutividad y la expresividad gestual.Las dimensionalizaciones de cada tipo siguen los esquemassiguientes:

sinceridad: /\/ (/\ + /)

retórica: \/\ (\/ + \)

que en cada caso dan los siguientes perfiles:

drás ta de?interrogación absoluta sincera: ¿ven es /\/ tar

drás es tarinterrogación absoluta retórica: ¿ven ta \/\ de?

pe me- to!exclamación sincera (ruego): ¡es ra un mo /\/-en

pera un menexclamación retórica (orden): ¡es \/\ to!

mo

én ni -o?interrogación parcial sincera: ¿qui ha ve /\/

do-


146ÍNDICE

én ha -i

interrogación parcial retórica: ¿qui \/\ do?

veni-

Las formas caracteríticas presentadas hasta ahora se agru-pan en series a partir del doblete de base entre final detema/final de rema; sobre este par se consideran, como for-mas sintéticas o concentradas, la exclamación y la interro-gación (combinadas en la interrogación parcial); por últimose tienen en cuenta los suplementos que pueden acompañara estas formas con refuerzos indicativos de sinceridad oretóricos.

Podemos comparar esta tipología con la ofrecida por

D.Bolinger (nota 20), quien considera tres perfiles básicos (a

partir de la posición acentual, ya sea alta o baja (nota 21)):

A (‘\), B (/’), y C (,/). A estos tres perfiles añade las combina-

ciones CA (,/\), AC (‘\/), y CAC (,/\/), etc. y estudia los princi-

pales usos de cada tipo. Aquí hemos preferido partir de for-

mas significativas en sí mismas (desde el punto de vista de

la información), sobre todo por mantener un orden holístico:

creemos que los grupos fónicos de la oración bimembre

enunciativa son suficientemente genéricos como para consi-

derarlos como punto de partida, antes de entrar en la discu-


147ÍNDICE

sión sobre el papel y el lugar del acento en dichos grupos;

sin embargo, los tipos presentan una gran coincidencia,

entre otras cosas porque, como señaló el propio Bolinger en

un trabajo anterior precisamente sobre el acento en español

(nota 22), “la entonación inglesa y la española se parecen

hasta en algunos detalles un tanto absurdos (...) aunque es

cierto que no producen idéntica impresión en el oyente. Pero

más que de diferencias propias a la entonación, esto depen-

de de diferencias de sintaxis y de estructura silábica”.

Precisamente la estructura silábica -y con ella la estructura

del grupo fónico- hace que los perfiles entonativos en inglés

se apoyen con frecuencia en una sola vocal que realiza por

sí misma varios tramos, lo que en español, y fuera de los

refuerzos suplementarios que hemos anotado, es excepcio-

nal.

Vamos a continuación a tratar otras características prosódi-

cas españolas siguiendo un orden holístico descendente, a

partir del nivel oracional ya tratado: el grupo fónico, el grupo

intensivo -absolutamente decisivo para el estudio concreto

del ritmo verbal en nuestra lengua, precisamente por su par-

ticular integridad silábica-, el rítmico, y la sílaba.


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El grupo fónico

La articulación de la oración, como hemos venido viendo, nodescansa en las palabras consideradas aisladamente, sinoen esos tramos melódicos marcados por dos pausas o cesu-ras sucesivas en los que se desarrolla un movimiento meló-dico completo, esto es, con una modulación característica -por más que se enlace con la del grupo siguiente para cons-tituir un acto de habla completo. Esos tramos melódicos sonlos grupos fónicos (llamados a veces, sobre todo en elmundo anglosajón, ‘grupos de entonación’); se ha distingui-do entre grupo melódico y grupo fónico, pero la distinción noresulta, para nuestro propósito, de utilidad alguna. El grupofónico es al mismo tiempo la unidad melódica del habla(nota 23), como señaló Samuel Gili Gaya.

Todo grupo fónico presenta, como ya hemos dicho, una con-figuración característica en tres tramos (forma de ‘sombrero’,‘puente’, etc), siendo el tercero, el de cierre, el distintivo (sehan diferenciado cinco tipos, en función del número de semi-tonos por debajo o por encima del tono medio, pero bastacon tener en cuenta el tipo de inflexión del tonema: ascen-dente, descendente, o en suspensión). Sea cual sea la orien-tación del tonema, el tramo inicial es ascendente: parte deuna nota grave (más baja que el tono medio) y va ascen-


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diendo gradualmente hasta ese tono medio en que comien-za el tramo central, alcanzándolo normalmente en el primerapoyo rítmico-acentual, es decir, en el primer acento conefectos melódicos (más adelante recordaremos las caracte-rísticas acentuales del español).

Tanto el tramo inicial como el central presentan en españolalguna peculiaridad -observada desde antiguo (nota 24)-respecto a la mayoría de las lenguas romances: el inicial porsu característico ascenso gradual desde el tono bastantebajo de las primeras sílabas átonas hasta el primer apoyo,donde se produce una nítida inflexión (frente al francés, quesuele prolongar el ascenso más allá, lo que le da una suertede enfática dulzura); el central, por su tono bastante unifor-me, con muchas menos inflexiones tonales (rara vez mayo-res de una tercera) que las otras romances, como el italianoo el portugués (en el francés ese tramo interior es muybreve, por la razón que acabamos de señalar) y un tonomedio más bajo que la mayoría de las lenguas de nuestroentorno. La gradación del ascenso de tono inicial, el firmeapoyo de la curva tonal en los acentos rítmicos extremos, yla limitada modulación en el tramo central, justifican la impre-sión de sonoridad, armonía y al mismo tiempo marcialidadque nuestra lengua suele producir.


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Junto a la modulación característica, la pausa o límite es unacondición de existencia necesaria en el grupo fónico. Comoescribía Tomás Navarro, “la pausa es siempre un momentode silencio” (nota 25), aunque en el caso de las que separangrupos fónicos internos en una oración pueden ser tan bre-ves que sólo tienen un efecto psíquico, sin interrupción de laarticulación (y por lo tanto con posibilidad de asimilacionessilábicas o sinalefas) pero con un cambio nítido en la ento-nación y la curva melódica suficientemente expresivo. Laextensión del grupo fónico depende igualmente de valoresexpresivos, y no sólo lógicos o sintácticos, pero se ha seña-lado repetidamente que por lo general, en el habla, los gru-pos fónicos más frecuentes oscilan en torno a las 8 sílabas.A pesar de que en la segmentación melódica pueden actuarmuchos factores subjetivos o de difícil precisión, es un hechoque sobre todo en la lectura es el estilo y carácter del textolo más determinante (nota 26).

Aunque una oración puede contar con un número de grupossólo limitado por la propia coherencia oracional, en todocaso los grupos tienden a agruparse en torno a la estructu-ra sintáctica binaria, aunque sin coincidir estrictamente conlos sintagmas funcionales. Sin que se produzca nunca unarelación biunívoca entre estructura sintáctica y estructura


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fónico-prosódica, en todo caso es ésta la que incluye a aque-lla, esto es, los grupos fónicos incluyen al menos un consti-tuyente sintáctico, pero normalmente más de uno. La agru-pación fónica está organizada por consiguiente en las dospartes en que la oración tiende a dividirse melódica e infor-mativamente, esto es, prótasis y apódosis, o tensión/disten-sión, o, en términos del período musical, dominante y tónica.

La prótasis suele ser más breve porque la anticadencia tien-de a concentrarse para realzar precisamente su funcióntemática, de expectativa o tensión, de modo que en una ora-ción formada por tres o cuatro grupos fónicos lo más fre-cuente es que el primero constituya la prótasis y los dos otres últimos la apódosis, salvo por razones de estilo perso-nal, especialmente en el discurso literario. Pero así como elnúmero de pausas que el lector puede realizar en un textono está absolutamente predeterminado, así la selección delos grupos fónicos correspondientes a la prótasis y a la apó-dosis puede variar de una lectura a otra, en función de lavaloración informativa de los grupos. Por otra parte, la fre-cuente anteposición por tematización y rematización deconstituyentes oracionales relativiza aún más el binarismogeneral, por lo que no es aconsejable imponerse, ante elanálisis rítmico de un texto, la segmentación de todo período


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oracional en dos y sólo en dos partes como primer paso delanálisis; es mucho más natural comenzar el análisis inten-tando delimitar -sin preocuparse del número ni del orden- losgrupos fónicos más nítidos por la evidencia de las pausas ode los cambios tonales con que los leemos, antes de aten-der a la orientación de los tonemas respectivos, y sólo enton-ces poner cada grupo en relación con su valor informativo(grupos tematizados, rematizados, temáticos y remáticos): elvalor rítmico de los grupos fónicos no escapa al principio deoscilación y lítote que hemos presentado en la primera parte.Naturalmente, este valor rítmico se percibe sobre todo endiscursos estilizados literariamente, esto es, en prosa rítmi-ca, como estudió Amado Alonso en un análisis memorabledel ritmo en Valle Inclán, que ya hemos citado, y al que nosreferiremos nuevamente a la hora de señalar los órdenes deanálisis del ritmo verbal.

En la prosa literaria de Valle observó Amado Alonso la con-versión del esquema general oracional (ascendente/-des-cendente\, o simplemente /\) en el frecuente esquema triple\/\, por prótasis desdoblada, y produciendo un característicomovimiento entonacional oscilante. Al hablar de valor rítmico,sin embargo, debemos en seguida señalar con A.Alonso que“no se trata realmente de que el ritmo sea algo que la melo-


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día lingüística haga o produzca, sino que la melodía es unade las caras del ritmo, la acústica”, pues “las variantes meló-dicas no son más que el lado acústico de las variantes detensión orgánica con que nuestro cuerpo acompaña solida-riamente a la variada articulación del pensamiento”. Es decir,el ritmo melódico de los distintos grupos fónicos es de hechola expresión del ritmo del pensamiento, y “sólo en un sentidocomo éste podemos hablar de un ritmo de pensamiento (...)mas, para ser exactos, no existe un ritmo de ideas; hay ritmoocasionado por las ideas, de naturaleza fisiológica y de ori-gen espiritual. El espíritu obrando sobre la materia” o, comoescribe en otro momento, “el placer de crear una estructura”(nota 27), de recrearla -pues cada momento de esa creacióntiene valor por su relación con el todo, por su lugar en eljuego de expectativas y tensiones o distensiones: por esocrear ritmo y percibirlo es casi la misma cosa, y por eso elorden melódico del lenguaje tiene un valor comunicativoexcepcional.

A.Alonso formuló, a propósito del desdoblamiento de los gru-pos fónicos constitutivos de la prótasis o apódosis en elesquema oracional simple, un principio “capital en la organi-zación de cadencias”, una tendencia que expone claramen-te la oscilación natural al ritmo discursivo; es el siguiente:


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“cuando una de las ramas del esquema binario se desdobla,la característica (tonal, esto es, el tonema) correspondientese conserva en el segundo grupo o rama de la división, y elprimero adopta una inflexión de voz contraria a la de la ramaa que pertenece” (nota 28). Este principio lo llamaremos leyde alternancia melódica, ley de carácter acusmático, nomatemático, y que corresponde en el orden melódico a otrasleyes o tendencias como la de la alternancia acentual, comoveremos. Esta alternancia es rítmica porque integra, porqueenhebra el flujo del pensamiento discursivo y le concedereposo (como definíamos al comenzar la primera parte). Noes por tanto simplemente que la escansión fónica sea unasuerte de elección meramente subjetiva, sino que es, en elnivel oracional, la forma objetiva de articulación comunicati-va del pensamiento: “ritmo de pensamiento (...) estructuraarticulada del sentido” (nota 29).

Oscilación y fragmentación, características del ritmo engeneral y por tanto también del ritmo melódico (del ritmo ver-bal en este nivel de organización melódica de grupos fóni-cos), son además especialmente evidentes en las fronterasde grupos sometidos a asimilación silábica (por ejemplosinalefas), y por consiguiente a pérdida de sílaba final o ini-cial, porque estas asimilaciones -como veremos más ade-


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lante- no están tan sistematizadas como las interiores depalabra (diptongos y triptongos), dependiendo en buenamedida de la interpretación que hagamos de la relación sin-táctica, informativa, y aún expresiva, de las palabras conti-guas. En efecto: por un lado, la pausa fónica no suele impe-dir estas asimilaciones, especialmente si los grupos fónicosforman parte de la misma zona entonativa oracional (próta-sis, apódosis) o informativa, pero puede incluso producirseasimilación entre oraciones contiguas; por otra, la asimila-ción puede en principio producirse hacia el grupo anterior ohacia el posterior (lo que los franceses diferencian en lamétrica con los términos de ‘rejet’ y ‘contrarejet’, respectiva-mente; en español, y aprovechando el término métrico latino,podríamos llamarlas cesura y contracesura). Estas dos con-diciones producen sin duda una elasticidad que permitevarias formas de resolución, lo que al suceder repetidamen-te en un texto favorece sin duda el sentimiento de seleccióny de interpretación rítmica, y ello no puede dejar de tener unefecto importante en los discursos cuya ritmicidad es másdecisiva: así, en el siguiente dístico con que comienza unpoema de A.Machado:

La calle en sombra. Ocultan los altos caserones

el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.


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y cuyos grupos fónicos más probables señalamos a conti-nuación mediante una barra (/):

/ La calle en sombra / Ocultan / los altos caserones /

el sol que muere / hay ecos de luz en los balcones /

se produce asimilación en las fronteras de los grupos 1º y 2º(sombra-ocultan), y 4º y 5º (muere-hay), incluso pertene-ciendo a oraciones distintas. ¿Hacia dónde resolvemos laasimilación? Trataremos este texto en la tercera parte, peroya puede adivinarse que tanto la cesura como su orientaciónson en este caso muy expresivos, o si se quiere excepcio-nales. Pero lo que aquí ocurre no es más que una puesta enprimer plano de un hecho del habla, un hecho que sucede enel registro cotidiano y que el poético ejemplariza.

La segmentación en grupos fónicos, dominando una o variasfunciones sintácticas, no se pliega necesariamente a los sig-nos de puntuación que separan estas funciones en la escri-tura, ni tampoco a la jerarquía de esas funciones sintácticas.Ejemplo de lo primero es la siguiente escansión, absoluta-mente ordinaria, que no respeta la coma (hacerlo es de unaultracorrección enteramente fuera de lugar):

Me ha dicho / que, si quieres,/ puedes venir


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Ejemplo de lo segundo, la siguiente:

Juan me ha dicho / que vendría

Como se ve en este último ejemplo (o en su forma inversa“Me ha dicho Juan...”, que como veremos es más probable)el sintagma sujeto forma con el núcleo del predicado -y suclítico “me”- la prótasis, y el objeto -la completiva-, que per-tenece al sintagma predicado, forma la apódosis. La organi-zación no corresponde por tanto al orden de jerarquía sin-táctica sino informativa, como puede ponerse de relievecomparando la escansión anterior con la de la oración alter-nativa siguiente, en la que el sujeto está aislado informativa-mente y constituye así grupo fónico propio:

...pero María / me ha dicho que no/.

Luego veremos si las dos lecturas consecutivas:

-Juan me ha dicho / que vendría / pero María / me hadicho que no

son aceptables -aunque cada una lo sea por separado.Habíamos visto que la relación entre sintaxis y entonación sepresenta con un sistematismo, posiblemente universal, queahora podemos formular en los siguientes términos:


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a) La división del enunciado en segmentos informativamen-te diferenciados en cuanto a tema y rema se marca por con-tornos específicos, y se corresponde con sintagmas tambiénespecíficos.

b) Hay contornos específicos, con marcas entonativas pro-pias (como el énfasis) para unidades informativamente mar-cadas, que también corresponden a sintagmas marcadospor desplazamientos.

c) Los contornos melódicos se relacionan con modos elocu-tivos como la interrogación, la enunciación, etc., que asimis-mo poseen marcas sintácticas propias (posición del sujetosintáctico, partículas específicas, etc.).

Cuestión abierta es si los grupos fónicos señalan de formaaún más concreta las funciones sintácticas. La respuesta esnegativa si nos movemos en el nivel de los grupos fónicos:parcialmente positiva si lo hacemos en el de las ‘palabrasprosódicas’ -lo que nosotros, de acuerdo con nuestra tradi-ción lingüística, llamaremos grupos intensivos (articulacio-nes prosódicas en torno a un acento). Sin embargo, sepuede afirmar que en general las estructuras sintácticas ylas estructuras prosódicas, aunque no se corresponden biu-nívocamente, sí resultan congruentes, es decir, el ‘árbol’ de


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segmentos prosódicos (fónicos, intensivos, etc.) de un enun-ciado y el de segmentos sintácticos (sintagmas, núcleos,etc.) puede superponerse uno al otro sin coincidencia dejerarquía pero sin intersecciones. Philippe Martin ha dedica-do, como ya señalábamos, numerosos trabajos al estudio deesta congruencia prosódico-sintáctica, de los que ha deriva-do las siguientes proposiciones teóricas (nota 30):

a) -La relación entre unidades sintácticas y prosódicas sebasa en la acentuación; la de las estructuras respectivas, enla congruencia.

b) Si concebimos una estructura como una clasificaciónjerárquica de unidades, las estructuras sintácticas están vin-culadas por relaciones de presuposición unilateral (seleccióno implicación, por ejemplo de un verbo hacia un objeto),mientras que las estructuras prosódicas no, aunque puedenponerse, por los contornos de una lectura esmerada, encorrelación (congruencia) con ellas.

c) Las estructuras sintácticas pueden ser no conexas (dis-continuas), mientras que las prosódicas son conexas siem-pre.

d) Si las estructuras sintácticas y prosódicas no son con-gruentes, una de las dos resulta dominante y neutraliza la


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parte dominada de la otra (neutralización de marcas sintác-ticas por la prosodia, y de marcas prosódicas por la sintaxis).

Si volvemos al ejemplo anterior:

-Juan me ha dicho / que vendría,/ pero María / me hadicho que no/

observamos que las pausas de grupo fónico no coincidencon la escansión sintáctica del primer nivel de cada oración(sintagma sujeto/predicado), que sería:

-[Juan] [me ha dicho que vendría] pero [María] [me hadicho que no]

Es sólo en el segundo nivel sintáctico en el que se producenlas pausas prosódicas, pero con una ramificación diferenteen la primera oración ([Juan] [me ha dicho / que vendría]) loque hace fallar la congruencia de las dos estructuras, la pro-sódica y la sintáctica, que no son superponibles:

E.Prosódica E.Sintáctica

[A B] [C] [A] [B C]

En la lectura prosódica de la primera oración se neutraliza elcontorno ascendente del primer grupo fónico (“Juan me hadicho”) como indicando la desaparición de tema -o la con-


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versión de todo ello en tema en la siguiente lectura ya con-gruente:

dría

an me ha dicho que ven pero Ma ha dicho que

Ju ría me no

La escansión incial, en la que no habíamos marcado contor-nos, se revela no congruente, y esta falta de congruenciaestá en relación con su lectura inmotivada informativamente.Es muy significativo que la primera oración, en caso dedecirse ella sola, escogería la forma siguiente:

Me ha dicho Juan que vendría

con lo que el cambio de orden haría congruente la escansiónsintáctica y la prosódica, al establecer la sintaxis un nivelintermedio: B [A] C :: (B [A]) (C).

Para los intereses de este libro, lo importante es que la pro-sodia no sólo no es ajena a la sintaxis, sino que señala elvalor informativo de sus constituyentes; dicho de otra forma:la segmentación prosódica vincula lengua y mundo, lo que -sin duda- es el objeto mismo del hablar.


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El acento

Todas las palabras del grupo fónico se articulan integradas,sin solución de continuidad espiratoria (aunque sí rítmica,como veremos) dentro del grupo al que pertenecen. Por ello,para estudiar esa articulación interna del grupo fónico hayque atender a sus sílabas, no a sus palabras. Esto tieneespecial importancia para la ubicación de los apoyos delgrupo, que se producen -como hemos venido advirtiendo-sobre las sílabas en las que el tono inflexiona, según elesquema característico del grupo fónico. Esta inflexión tam-bién se produce por razones informativas antes que sintácti-cas: es falso que deba ser la sílaba de la palabra sintáctica-mente nuclear la que apoye el tramo ascendente o descen-dente de la curva entonativa, sino aquélla correspondiente ala palabra, nuclear o no, informativamente más notable. Así,en este ejemplo ofrecido por Dwight Bolinger (nota 31),

ohora tengo

Atra pesadumbre

el tramo descendente se apoya en el adjetivo indefinido(“otra”), y no en el núcleo nominal (“pesadumbre”) del sin-tagma nominal objeto (“otra pesadumbre”), precisamente


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porque “otra” implica que ya se ha hablado de “pesadum-bres” y por lo tanto esta palabra, a pesar de su amplio núme-ro silábico y su sonoridad, es informativamente de menorrelieve que el adjetivo indefinido (que además promueve laexpectativa de definirlo); por ello el grupo se apoya en lasílaba del adjetivo, no en la del sustantivo. Siendo esto evi-dente para cualquier lengua, debemos sin embargo subrayarque junto a las características melódicas del español que yahemos señalado (ascenso gradual en el tramo de arranquedel grupo fónico, uniformidad en el central, etc.) se da entrenosotros una vivísima conciencia de la palabra que se tra-duce en una estrecha colaboración de la misma en la confi-guración del grupo fónico; por decirlo más gráficamente, lapalabra cede su propia articulación a la del grupo fónico y,recíprocamente, el grupo fónico puede descansar y apoyar-se en una o dos palabras, sin violencia locutiva alguna. Lapalabra española, en su empleo aislado (al citarla, o en un‘fragmento de oración’, esto es, como respuesta) mantiene lacalidad tonal (en esos casos, aguda) de la sílaba en la que,como se suele decir, cae el acento. Como señaló TomásNavarro, en la palabra española pronunciada aisladamentefuera de su uso discursivo habitual “coinciden el tono y elacento de intensidad, recayendo de ordinario el tono normalsobre la misma sílaba que lleva el acento y pronunciándose


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por debajo de ese tono, con inflexión ascendente o descen-dente, según los casos, las demás sílabas de la palabra”(nota 32). Así, la palabra anterior, dicha en forma aislada,tendría esta configuración:

dum

pesa bre

En otros términos, los españoles mantenemos un sentimien-to locutivo muy vivo de nuestras palabras, las recordamos ylas repetimos actualizando su “uso dramático normal”, comodecía Salvador Fernández Ramírez, su uso en el escenariode la comunicación y el intercambio discursivo. Por ello, ysalvo por la inexistencia del tramo melódico central (quecomo hemos dicho es en español singularmente uniforme),la pronunciación de una palabra viene a ser un ensayo idó-neo para practicar la entonación del grupo fónico. Tal vez porello (y con más razón de la que se suele atribuir a los poe-tas) Blas de Otero dejara dicho en clave bécqueriana quemientras haya una sola palabra / habrá poesía, porque habrála posibilidad de un acto de habla completo, y de una com-pleta melodía. Sumada esta conciencia de la integridad de lapalabra a los rasgos de la melodía en el grupo fónico quehemos señalado, se comprende que se haya llegado a


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escribir que el hablar español “es en sí mismo como unaespecie de verso libre” (nota 33.).

El sentimiento locutivo y la conciencia que el español tienede la palabra (y que está en el origen de nuestro ritmo ver-bal) no hay que confundirlo con ninguna propiedad intrínse-ca de la misma, como si el español tuviera -como se oyedecir con frecuencia y se puede incluso leer en algunosmanuales- acentos de palabra fijos. Esta impresión se deri-va más bien del sentimiento del ‘acento’ o ‘dejo’ de la lengua-lo que naturalmente se percibe mejor por quien habla otradistinta-: la nítida configuración de los grupos fónicos enespañol como grupos entonacionales con apoyos muy clarosproduce sin duda la impresión de que estos apoyos, que sonposiciones de inflexión tonal, están como reforzados por loque se ha llamado -desde antiguo, pero creando mucha con-fusión- acento de intensidad. Así, el propio Tomás Navarroescribía que: “La impresión de fortaleza del acento (en sen-tido de ‘dejo’) castellano procede sin duda del relativo volu-men y relieve que en nuestra lengua tiene el acento de inten-sidad. En francés el acento particular de las palabras se ate-núa y apaga bajo el acento de la frase. El italiano realza laspalabras con la elevación del tono más que con el reforza-miento de la intensidad. En español la sílaba acentuada de


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cada palabra determina dentro de la línea del discurso unapoyo de esfuerzo espiratorio, apoyo mayor o menor, segúnel impulso emocional con que la palabra se pronuncia. Ensuma, el acento de intensidad resulta visiblemente en caste-llano más fuerte que en italiano y más regular y frecuenteque en francés” (nota 33).

La energía y la tensión son medios, procedimientos parasubrayar los momentos de énfasis de la locución, pero pordefinición son variables, porque de lo contrario el énfasisdeja de serlo; otra cosa es que ése sea el procedimientohabitualmente empleado en nuestra lengua (que “el francéspone principalmente en la boca, el italiano en la garganta yel español en el pecho”, porque “los órganos que produceny regulan las modificaciones de la intensidad se hallan en lacaja torácica”, íd.). Que el español emplee como medio habi-tual de énfasis el relieve intensivo sólo puede significar quelas inflexiones de tono, es decir, los cambios de frecuenciaen la onda sonora, se subrayan mediante una tensión espi-ratoria mayor: pero subrayar quiere decir precisamente seña-lar algo ya dado, y en la curva melódica lo dado es sólo uncambio de altura tonal. Se acentúa lo que ya destaca, o delo contrario habrá que reconocer con Tomás Navarro (aun-que por razones diferentes) que “no sa ha dado aún la fór-


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mula cabal del acento” porque “son escasos los trabajosdedicados al estudio del mecanismo fonético de la lengua enla frase y en el discurso”.

El acento, en cuanto rasgo prosódico y rítmico del hablar, noes por lo tanto intensivo, como por oposición a la cantidad sesugirió primero (a partir de Rengifo) y se aceptó después(desde Cuervo y Benot a Navarro); el acento, como hecho dehabla, es el lugar (la sílaba) donde se produce un cambio enla frecuencia del tono fundamental, frecuencia que cambiacon la intensidad pero ni necesariamente siempre ni nuncasólo con ella. Este cambio de tono no es necesariamente,como ha señalado D.Bolinger -con quien estamos de acuer-do- un cambio por elevación de tono (como sí creía Bello(nota 34)), por más que en la enunciación de las palabrasaisladas tanto la falta de contraste informativo como la faltade intención promueva la elevación y no el descenso, lo queexplica directamente esa impresión e indirectamente la con-fusión de esta regularidad (más metalingüística que discur-siva) con la fijeza y con el carácter intensivo del acento.Podemos decir por consiguiente que las palabras con capa-cidad de constituir un acto de habla enunciativo por sí mis-mas tiene asignada por esa misma posibilidad un lugar deelevación de tono cuya regularidad se refuerza mediante un


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refuerzo espiratorio: esa palabra se llama entonces tónica, ya ese refuerzo -que como digo es más clasificatorio queefectivo- acento de intensidad. Acaso se le debería llamarmejor ‘acento de memoria’ (y despojarlo así de toda la ima-ginería percuto-empirista que lo rodea), pero el fenómeno hasufrido a lo largo de la historia ya tantos rótulos que es mejordejarlo lo más desnudo posible de más etiquetas. Pero enfin, empleando la misma rotundidad de don Eduardo Benotpero con la convicción contraria, puede afirmarse que “elacento no es intensidad”, sino inflexión tonal.

Merece la pena transcribir el siguiente párrafo de D.Bolingeren el que llama la atención sobre los dos errores que bajo lanoción de acento de intensidad se han producido: “En lasuposición de que para marcar el acento -escribe (nota 35)-el tono tiene que subir estriba cierta falacia que ha logradodespistar a los investigadores y ha tenido como resultado elconceder indebida importancia a la intensidad (...) La tesisque nos proponemos sostener es que el papel principal delacento lo desempeña el tono, y que lo que cuenta no esnecesariamente una elevación por encima de la línea mediasino una salida de ella, sea por arriba o por abajo. Los des-censos no abundan tanto como las subidas, pero son, sinembargo, frecuentes. En el caso de


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¿Ya do?

ha

ve

ni

la sílaba -do no lleva ‘acento de altura’ ni acento de ningunaotra clase, sino que sirve, a la par que las sílabas ya, ha, ve-, como fondo para la sílaba verdaderamente acentuada, -ni-. En cuestiones de acento hay que ver la curva en su totali-dad; como un perro, que sigue siendo perro aunque estépatas arriba, la curva melódica no deja de destacar sílabasdeterminadas por el mero hecho de estar invertida. Tal con-cepto reduce la intensidad a un papel secundario”.

Esta posición sobre el acento no invalida aquella concienciaque se traduce en la impresión de que las palabras en espa-ñol tienen un acento fijo, simplemente la corrige y al mismotiempo la explica. La corrige porque no es verdadera en sen-tido estricto; por ejemplo, podemos encontrarnos las pala-bras del ejemplo anterior en otro acto de habla cuya confi-guración sería esta otra, señalando que alguien que estába-mos esperando acaba de llegar:


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haYa ve

nido

Es la inflexión la que marca el acento (en este último caso,en ha), no al revés. Y el habla real, con su infinita variedadde intenciones y formas expresivas, desmiente la fijeza delsupuesto acento de palabra convirtiéndolo sólo en un fenó-meno de nemotecnia, quedando así explicada aquella impre-sión. “Sólo” no es aquí poca cosa, porque de esa nemotec-nia dependen en buena medida el aprendizaje y la capaci-dad de lectura, de elección de la voz adecuada en un textoescrito: por ello señalaremos a continuación las tendenciasde la acentuación española que hay que tener presente paraefectuar en cada caso una lectura, una elección, adecuada.Pero la tendencia no es excluyente ni costituye en sí unaregla, y tampoco invalida el principio mismo que sostiene suregla y que es, lo decimos una vez más, la inflexión del tono.Dicho en otros términos, el acento pertenece a la frase, no ala palabra -o sólo a la palabra en la medida en que es capazde constituir frase, acto de habla registrable.

En esto sí hay un acuerdo casi general; don Eduardo Benotestuvo muy cerca de la solución que aquí damos, cuando


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escribía en el Libro II del Tomo I de su Prosodia castellana,titulado precisamente ‘Del acento en sí’ (nota 36): “No haysílaba en español que musicalmente deba decirse alta o bajapor naturaleza. La frase que la contiene, el énfasis que exige,la pasión con que la pronunciamos, determinan el número desus vibraciones (...); en la entonación silábica todo es tránsi-to y cambio, tránsito y cambio que dependen de la naturale-za de la frase y que, por tanto, no se pueden estudiar ni auncomprender fuera del período. Lo esencial no es la palabra:es su oración (...) Pues todos nuestros prosodistas, ¡hastaGonzález y Bello!! han olvidado la entonación oracional. Elacento es para ellos signo sólo de fuerza, ictus en latín,stress en inglés. Y no hay tal: el fenómeno es algo menossencillo: siempre se perciben tonos o inflexiones que van conel acento, o giran a su alrededor”. Fue sólo un hábito -ésteno criticado, como tantos otros, por el académico, porque erala base de su concepción métrica- el mantener junto a estaclaridad frente al problema del acento la idea de que “ennuestras sílabas no hay constancia más que en el sitio de lamayor intensidad” (nota 37). Pues si es verdad que el acen-to no lo es de la palabra, entonces ni hay un acento tonal depalabra, agudo, opinión que critica apasionadamente enLuzán, ni tampoco un acento de intensidad, sino precisa-mente esa “revolución de los tonos” (nota 38) que bien supo


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reconocer en esa época en la que, como declaraba, “lo esen-cial de la prosodia no es materia de autoridad, sino de expe-rimento” (nota 39). Pero es materia de autoridad no contra-decirse. Don Eduardo, llevado sin duda de la pasión y de lamisma envergadura de su tarea, añade a la anterior esta afir-mación unas páginas después: “¿Qué es el acento? (...)Acento es intensidad (...) La intesidad: la fuerza del empujedel aliento: el elemento dinámico de la emisión del aire; elictus de los latinos; the stress de los ingleses” (nota 40).

Tomás Navarro Tomás dejó por su parte establecido que elsonido acentuado es aquél “sobre el cual recaen principal-mente la intensidad, la cantidad y el tono”, pudiéndosehablar de acento de intensidad, de cantidad y de tono, si sedan en sonidos diferentes (nota 41). También Samuel GiliGaya dejó sentado que en toda lengua hay acento de inten-sidad y acento tónico, de manera que “no puede haber len-gua alguna cuyo sistema acentual sea exclusivamente tóni-co o intensivo” (nota 42), porque en el sonido, que está cons-tituido por ondas, intervienen tanto la amplitud de la onda“que es la causa principal de la intensidad” (nota 43) (lo quehace del sonido fuerte o débil) como la frecuencia, de la quedepende el tono; y es que la intensidad física es una funciónde ambos [I=k(an)2], de modo que al decir que el acento es


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intensivo estamos simplemente cometiendo una redundan-cia en sentido estricto.

Desde mi punto de vista, la aplicación del término ‘intensi-dad’ al acento se debe no tanto a una propiedad de la pala-bra sino de la sílaba, pues la sílaba sí que está caracteriza-da por una unidad de esfuerzo espiratorio entre dos articula-ciones del movimiento balístico (continuo) del hablar, estoes, por un máximo de tensión entre dos depresiones sucesi-vas de la perceptibilidad, y de manera que hasta ese máxi-mo del núcleo silábico se produce una tensión creciente ytras él una distensión. Como escribió Fernández Ramírez(nota 44), “hay un momento máximo de intensidad espirato-ria en cada sílaba, momento máximo que acústicamente seinterpreta como afectando a la sílaba entera”. Al sucederselas sílabas, sin embargo, y “en la sucesión del grupo fónico,todas las sílabas no tienen el mismo grado máximo de inten-sidad espiratoria. La intensidad es constitutiva de todas ellas(...) pero a lo largo del grupo fónico unas sílabas se desta-can de otras por su mayor intensidad”. Esta es la razón de laorganización de ‘palabras prosódicas’ o grupos intensivos,grupos absolutamente discursivos, no basados en acentosde naturaleza sino en una distribucion habitual de intensida-des silábicas que, igual que los sonidos de la sílaba se apo-


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yan en el más intenso, hace que las sílabas se apoyen a suvez en la más intensa. Pero, como ya hemos repetido variasveces, y estos testimonios vienen a señalar a pesar del tópi-co del acento intensivo español, las únicas sílabas intensasson las que se destacan, y ello suele hacerse mediante infle-xiones tonales para formar el grupo fónico (acento de ora-ción y de grupo fónico), y mediante apoyos intensivos paraformar los grupos intensivos y la sílaba (acento de palabra yde grupo clítico). Así pues, creemos que el acento de pala-bra es intensivo en cuanto la palabra la concebimos comoagrupación de sílabas, y tonal (pero no por ser el tono másalto o agudo, sino por inflexión o cambio en la curva) encuanto la palabra la concebimos en el grupo fónico o comoemisión propiamente dicha; pero como aquella agrupaciónde sílabas sólo está justificada por la nemotecnia discursiva,al fin todo se resuelve en inflexión tonal más frecuente.

Ya hemos señalado que el español posee una notable con-ciencia de la palabra dramática, para seguir empleando lapreciosa expresión de Salvador Fernández Ramírez, y deahí la impresión del acento intensivo por naturaleza (impre-sión que hemos intentado corregir y explicar, pero que entodo caso expone un fenómeno importantísimo de la ‘formainterior’ del español). Por ello es imprescindible conocer las


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tendencias acentuales de ese uso pleno de la palabra queestarán en la base de la organización silábica del grupo fóni-co, esto es, de los grupos intensivos. Antes de pasar a seña-lar esas tendencias nemotécnicas que forman parte íntimadel ‘acento’ español (las ‘palabras posiblemente acentuadasen español’), señalemos sin embargo un hecho más, que serefiere ahora a la cantidad, ese rasgo prosódico que es elgran olvidado en los estudios de prosodia, sobre todo en lamétrica del verso. Ese hecho es el siguiente: que la inflexióntonal, que constituye el acento de frase, cuando realza síla-bas que no suelen estar acentuadas afecta a las otras síla-bas que sí lo suelen estar compensando en cierto modo lasalteraciones de su ‘frecuencia más frecuente’ mediante cam-bios en su duración, con lo que podemos formular una rela-ción entre altura tonal (o acento) y duración (o cantidad) queda a la realización rítmica un valor lingüístico inesperado, através de la cantidad: el de referir, junto al empleo concreto,los otros empleos de la palabra en cuestión, y ser así no sóloun medio de expresividad sino también de nemotecnia -y nosólo porque dé literalidad al mensaje, sino porque bajo suforma resuenan esas otras formas respecto a las cuales,precisamente por quedar evocadas, la elegida destaca. Estemedio es a veces absolutamente necesario, habida cuentade que en esa nemotecnia hay palabras cuya única diferen-


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cia fonética es la posición acentual. Daremos ahora un ejem-plo muy sencillo, consistente en la realización de una sartade sílabas que presentan un orden acentual diferente en susrealizaciones aseverativas, significando palabras distintas,como

término termino terminó

que en realización aseverativa tendrían esta forma:

tér mi termi

mino ter no nó

donde podemos observar la coincidencia de la sílaba acen-tuada con el momento de inflexión tonal, es decir, con lasílaba que se ‘sale’ de la curva melódica. Pues bien, ¿quéocurre si se dan bajo otra modalidad, por ejemplo interroga-tiva? Las sílabas distintivas no sólo deben en ese caso man-tener la posición acentual que poseían en la locución aseve-rativa, destacando tonalmente, sino aún reforzarla más porgeminación o prolongación de la vocal, para marcar los tone-mas pertinentes de refuerzo que hemos señalado anterior-mente: por ejemplo, ‘sinceridad’ (/\/). Así, en la tercera pala-bra la configuración sería:


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-ó?

¿termi

nó-

(el acento sigue correspondiedo a la misma sílaba, esto es,a la tercera, que ahora es además ‘larga’). Del mismo modo,y en la primera palabra de nuestro ejemplo, una nueva gemi-nación (o conversión en larga) de su sílaba acentuada le per-mite seguir siéndolo por reforzar la inflexión tonal y con elloseguir diferenciándose de las otras palabras):

no?

¿té- mi

-ér

Por fin, en el segundo caso, la inflexión ascendente de lapregunta obliga a reforzar la inflexión aseverativa para man-tener el reconocimiento de la palabra, también con una pro-longación:

mino?

-i

¿ter

Creemos que estos ejemplos muestran cómo la cantidadsilábica (al menos como geminación de la vocal) no se


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enfrenta sino que colabora, pero además de forma en oca-siones absolutamente imprescindible, en la configuración delacento de palabra cuando, como en estos tres casos, lapalabra constituye un acto de habla y sólo puede valerse desu prosodia para resultar distintiva.

La acentuación española: sílaba, palabra y grupo clítico

La analogía entre la curva entonativa del grupo fónico y la dela palabra cuando la emitimos exenta (y coinciden entoncesla cima entonativa y la intensiva) la volvemos a encontrar enla curva de abertura de los fonemas integrantes de la sílaba:aunque aquí la analogía se establece entre entonación yabertura fónica, el hecho no es por ello menos sugerente, alcontrario, nos da idea de hasta qué punto la gestualidad arti-culatoria del lenguaje está en la base de todas sus configu-raciones. La sílaba, en efecto, es el eslabón sonoro mínimode la cadena hablada, y como conjunto de sonidos com-prendidos entre dos depresiones de la articulación, comounidad de impulso compuesto de tensión y distensión, pre-senta un esquema que recuerda los tramos ascendente/des-cendente del grupo fónico aseverativo -aunque lo que enéste es curva tonal en aquélla es curva de abertura y cerra-zón.


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La ley que regula el mecanismo de la sílaba y condiciona porello también las condiciones de diptongación puede formu-larse así: los fonemas han de sucederse en la tensión pororden de abertura o perceptibilidad creciente, y en la disten-sión por orden decreciente; la sílaba se apoya sobre el fone-ma abierto (vocálico o sonante) dando carácter necesaria-mente explosivo y no prolongable a los fonemas que le pre-ceden, e implosivo y prolongable a los que le siguen. Lasucesión de un fonema implosivo y otro explosivo corres-ponderá siempre a un confín entre dos sílabas distintas.

El español, a diferencia de la mayoría de las lenguas de suentorno (latín, griego, alemán, inglés, francés), que permitenen una sílaba la presencia consecutiva de dos sonidos desimilar grado de abertura e incluso alguna alteración delorden (por ejemplo en el silabeo posible en francés de /la-ptit/), el español -decimos- responde de forma muy estricta aeste orden silábico como responde al sentimiento de centra-lización del acento en la palabra y al de la calidad fónica dela misma; como además una sola sílaba puede constituir unapalabra y ésta un grupo fónico, la representación de su ten-sión/distensión silábica coincidiría con la configuración de lacurva melódica; y, como ya hemos señalado anteriormente,el español conserva una fuerte nemotecnia sobre la realiza-


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ción exenta de las palabras, que permite hablar de tenden-cias de acentuación bastante regulares.

El carácter informativamente contrastivo o enfático puedeprovocar la acentuación de cualquier palabra en la oración,incluso de aquéllas que por su función meramente gramati-cal suelen subordinarse a otras palabras y por lo tanto no sepronuncian aisladamente, como es el caso de preposiciones,conjunciones, etc.; pero lo habitual es que las palabras conun peso semántico propio (esto es, las referidas a acciones,seres o propiedades) mantengan su autonomía prosódicacentrándose en su sílaba más perceptible (a lo que vamos aconvenir en llamar ‘acentuarse’), y que en ella se apoyentambién las palabras gramaticales, normalmente ‘inacentua-das’, es decir, no autónomas prosódicamente. Como reglasgenerales de la acentuación, por consiguiente, pueden esta-blecerse las siguientes:

1) Todos los verbos (núcleos y auxiliares), todos los sustan-tivos, adjetivos, adverbios, pronombres y cuatificadores(cardinales y ordinales) son acentuados, salvo los indica-dos en la regla 2ª.

2) Son excepciones de la regla anterior (es decir, inacentua-dos):


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- los adjetivos posesivos en función de especificador nominal(como en “mi casa”)

- los pronombres personales en función de complementoverbal sin preposición (como en “me miró”), y todos los pro-nombres reflexivos

- los sustantivos y adjetivos convertidos en fórmulas de tra-tamiento (como en “don José”, “señor Juan”, “tío Manuel”)

-los nombres propios iniciales de un compuesto (como “JoséAntonio”)

- los adverbios en su función de conjunción (mientras, aun,mas, luego que, etc.)

- los relativos (especialmente que) con antecedente

- los cardinales que forman la primera parte de un com-puesto (como en “cincuenta mil”)

3) Todas las conjunciones, preposiciones y artículos soninacentuados, salvo los indicados en la regla 4ª.

4) Son excepciones de la regla anterior (es decir, acentua-dos):


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- el artículo indeterminado, ya sea singular o plural, en sufunción de pre-determinado, no como aproximativo (comoen “unos cincuenta hombres”, en donde es inacentuado).Son acentuados por lo tanto “un día”, “unas flores”, etc.

- la preposisición “según”

- las locuciones conjuntivas y preposicionales derivadas depalabras autosemánticas como “sin embargo,..”, “no obs-tante...”, “a pesar de...”, etc.) (“cara al mar”, “frente al muro”,etc.)

Aunque hablamos de palabras acentuadas como de aqué-llas con una sílaba acentuada ya hemos señalado que laintensidad es una cuestión de grado, y la acentuación de lapalabra una cuestión de capacidad elocutiva propia. Para elestudio del ritmo será imprescindible tener muy en cuenta,como veremos, tanto ese grado como esta capacidad: deellos depende la asignación inicial del orden o tipo tanto rít-mico como métrico (éste último por la influencia de pausaselocutivas posibles o no, y consiguientemente de sinalefas,etc.).

En la sucesión y articulación de las sílabas que configurannemotécnicamente las palabras (y en el discurso los gruposde intensidad) se han establecido -desde las investigaciones


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de Tomás Navarro- dos tendencias que hay que considerarpara evaluar el grado relativo de intensidades, las llamadas‘ley de la alternancia’ (o de la constancia, como la llamabaSalvador Fernández Ramírez (nota 45)) y ‘de la primera’.

La ley de la alternancia indica que las intensidades relativasde las sílabas alternan, de forma que esa sucesión sólo coin-cide con la curva melódica en el caso de tres sílabas apoya-das en la central, como en la palabra “hermano” (de nivelrelativo en el orden 231), pero no en la palabra “rápido”(312). Pero ya hemos señalado que el acento supone infle-xión tonal, no intensiva: el máximo intensivo refuerza esainflexión, eso es todo. Esta tendencia a la alternancia esextraordinariamente efectiva en la configuración rítmica delos grupos intensivos, y avala el sentimiento de trocaísmo delespañol (o, en una perpectiva sintagmática como la deOreste Macrí (nota 46), también del anfíbraco oóo).

Pero la sílaba inicial de las palabras o grupos de intensidadrelativamente extensos tiene cierta tendencia a la prominen-cia, lo que puede llegar a transgredir la ley de alternancia; aesta tendencia, bastante general en los tetrasílabos agudoso en llanas de más de cuatro sílabas (así como en los gru-pos intensivos de esas características), se la reconoce en laprosodia española como ley de la primera. Un ejemplo de la


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misma es la siguiente configuración de intensidades relati-vas que, como se podrá advertir, interrumpe la alternancia:

literatura

2 1 1 3 1

La combinación de ambas tendencias -la ley de la alternan-cia y la de la primera-, sumadas a los distintos efectos acen-tuales del énfasis rematizador dentro de la distribución infor-mativa de la oración, decide la intensidad o nivel de acen-tuación relativa de todas las sílabas en la lectura inicial deldiscurso.

Como tantas veces hemos advertido, las intensidades en elhablar trabado se miden en el marco no de las palabras ais-ladas sino de su combinación dentro de los grupos fónicos.Esa combinación se traduce, en relación con la intensidad,en grupos de palabras en torno a una que, por su carácterautosemántico y/o nuclear sintácticamente, y fuera de situa-ciones informativamente marcadas, deviene centro intensivode las palabras gramaticales que la preceden. A ese agru-pamiento se le llama grupo clítico, diferenciándose habitual-mente la situación de ‘proclisis’ para la combinatoria de unapalabra inacentuada sobre la acentuada posterior, de la‘enclisis’, para el apoyo en la acentuada anterior; en el espa-


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ñol, la mayoría de los grupos clíticos son de hecho proclíti-cos, salvo los de verbo con pronombre, del tipo “verte”, etc.,que sin embargo son los únicos que se escriben sin inte-rrupción.

Entre el grupo clítico y el grupo de intensidad media lamisma relación que entre las palabras acentuadas en lanemotecnia del español y la acentuación efectiva en elhablar concreto: coincidencia general, pero no completa;pero así como hemos dado tendencias regulativas de laacentuación así pueden darse las configuraciones de gru-pos clíticos más frecuentes. Son las siguientes:

1. artículo determinado + núcleo nominal (“los españoles”)

2. especificador posesivo + núcleo nominal (“mi hermano”)

3. verbo + pronombre(s) complementario(s) , en proclisis(“me vió”) o en enclisis (“decírselo”)

4. preposición + grupo nominal (“de madera”, “de los tuyos”)

5. conjunción + palabra o grupo siguiente (“[me dijo] quevenía”, “como tus padres”)

6. relativo + palabra o grupo siguiente (“[el abrigo] que tecompraré”)


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7. artículo determinado + caso anterior (6) (“el que venga”)

8. preposición + caso anterior (6,7) (“del que te hablé”)

[Aún se pueden producir más recursividades (artículo + caso8), pero son excepcionales; a partir del caso 7º el artículopodría recibir intensidad y por tanto independencia paraseñalar su posible valor pronominal, como sustituto de“aquél (que...)”].

9. vocativos convertidos en fórmulas de tratamiento + nom-bre propio (“don José”, “señor Pepe”), sobre todo en suuso efectivamente vocativo (“¡Abuelo Antonio!”)

10.numerales compuestos no sumativos sino multiplicativos(“catorce mil”); los sumativos forman dos grupos (“dos-cientas /catorce”)

11. todas las lexías compuestas estables (“guadia civil”)

Si los grupos clíticos son agrupaciones caracterizadas por lafrecuencia, hay que considerar como grupos clíticos muyhabituales, en condiciones de habla coloquial, los formadospor dos palabras acentuadas de las que al menos una esmonosilábica y tales que se agrupen por sinalefa (“he ido...”,“no amarás”, etc.). Por esta tendencia, la mayoría de losauxiliares verbales en singular se realizan prosódicamente


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como proclíticos del núcleo verbal siguiente (históricamente,la enclisis correspondiente dio lugar al tiempo futuro : amarhe, etc.); también la negación tiene gran tendencia a inte-grarse.

El grupo de intensidad y el grupo rítmico

En el hablar real, las agrupaciones acentuales clíticas sesometen a la influencia de la oración y, por consiguiente, a lade los aspectos informativos e intencionales del acto comu-nicativo, que pueden modificarlas (por no hablar de las elip-sis y las réplicas que pueden irrumpir en cualquier momentode la cadena hablada). Los anteriores esquemas acentualesy clíticos deben ser considerados por lo tanto, lo repetimosuna vez más, de forma oscilante; pero gracias a esta condi-ción adquieren valor rítmico, porque la irregularidad, si redu-ce la previsión a expectativa o a mera hipótesis, permite tam-bién valorar la demora como emplazamiento y figura de lasatisfacción. Este valor rítmico de las agrupaciones acentua-les se obtiene por consiguiente mediante la proyección delos impulsos acentuales nemotécnicos en la realizaciónmelódica del mensaje.

No es fácil establecer reglas para esta proyección, y aunpuede resultar dudosa la oportunidad de proponerlas.


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Eduardo Benot, tan seguro de sí en tantos puntos problemá-

ticos de la prosodia, reconocía sus límites en este terreno:

“No me es posible -escribía (nota 47)- formular una teoría

completa sobre la influencia del acento en la altura y des-

censo de las notas habladas (...) Semejante estudio requie-

re un hombre especial y yo no reconozco en mí las faculta-

des necesarias”. Algunas décadas después, Salvador

Fernández Ramírez advertía a su vez que “no existe un

estudio de estas unidades (rítmicas) menores y de los ritmos

dominantes en español. Pero la realidad de estos grupos es

indiscutible” (nota 48). Nosotros, desde luego, no somos ni

aquél ni ningún otro hombre especial, pero creemos haber

comprendido la relación general entre acento e inflexión

tonal, entre palabra y frase melódica, y convencidos como

estamos también de la realidad del ritmo del lenguaje vamos

a iniciar aquí el estudio de esos grupos. Vamos a tratar por

consiguiente la naturaleza de esos grupos acentuales reali-

zados en el marco real de la melodía del hablar, grupos a los

que, para no producir equívocos con los que hemos señala-

do como clíticos más frecuentes, puramente nemotécnicos,

vamos a diferenciar distinguiendo a su vez, por las razones

que en seguida señalaremos, grupos intensivos y grupos rít-

micos.


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La primera cuestión que debemos resolver es sin duda la delcriterio de identificación, en el discurso real, de tales gruposclíticos realizados. Pues bien, teniendo en cuenta que ahora,en el proceso melódico del discurso, ya no es el acento deintensidad como tal el que caracteriza el grupo sino su cali-dad como conmutador tonal, es decir, el servir de “módulo alque se ajusta la organización de los tramos de elocucióncontinua” -como observó Salvador Fernández Ramírez(nota 49)-, podemos adoptar como criterio de identificacióndel grupo clítico realizado, al que llamaremos grupo intensi-vo (por mantener el término de nuestra tradición, y a pesarde ser ya más tonal que intensivo), el de ser el grupo míni-mo en el que podríamos fragmentar un grupo fónico, esto es,el ser el mínimo grupo fónico potencial del discurso en unalectura sometida a un máximo de fragmentación fónica acep-table. Esta definición es deudora asimismo de FernándezRamírez, que la dió (“constituyen el límite máximo de des-composición de un período en grupos fónicos” (nota 50))pero sin diferenciar los grupos intensivos de los rítmicos.

El grupo intensivo añade al clítico, con su realidad discursi-va, una potencial autonomía elocutiva y por tanto semántica,por lo que hay grupos clíticos que prácticamente nuncapodrán resultar intensivos; por ejemplo, los formados por


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auxiliar verbal + pronombre (así, los tres grupos clíticossiguientes: “nos ha - dolido - mucho”, son sólo dos intensi-vos:: “nos ha dolido / mucho”), o los de pronombre antece-dente de relativo (“los - que vengan - tarde” :: “los que ven-gan / tarde”). Del mismo modo, ciertas combinaciones sin-tagmáticas podemos sentirlas en el discurso real como cua-silexías, y lo que en la nemotecnia del hablante podrían con-tar como dos grupos clíticos devenir un sólo grupo intensivoen el discurso. En todo caso es esta realidad de la agrupa-ción silábica en torno al curso tonal junto al sentimiento de lapausa potencial lo que hace de los grupos intensivos la ver-dadera urdimbre del ritmo del lenguaje en nuestra lengua.

Nuestros grupos intensivos, realizaciones de los clíticos, nose diferenciarían apenas (salvo por la condición de la pausapotencial que los define elocutivamente) de los que TomásNavarro identificó con la expresión de ‘grupos rítmico-semánticos’, “la parte del discurso que tiene por base prosó-dica un solo acento espiratorio y por contenido ideológico unnúcleo de significación no susceptible de divisiones máspequeñas” (nota 51). Pero es la pausa potencial la principalcondición del efecto rítmico del grupo, condición con la quecolabora la centralización intensiva que, por sí misma, podríaoriginar compás, pero no ritmo, al no vincularse al sentido


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del conjunto. Bajo la noción de grupo ‘rítmico-semántico’ latesin duda la recurrente oposición, tópica en muchos proso-distas preocupados por la métrica del verso, entre ritmo(como fenómeno de acentos de intensidad) y entonación omelodía (como fenómeno del habla). Así el ilustre maestroescribía que “los límites de las unidades melódicas (siendoel grupo fónico el que da base a la forma melódica de lafrase) no van determinados en español por el acento espira-torio, sino por las circunstancias del sentido y por el orden yarmonía del conjunto musical” (nota 52). Pero es la melodíala que da ritmo al compás, a la medida, y la que organiza enel conjunto cada una de las partes de la elocución, promo-viendo expectativas y satisfacciones; el discurso alcanzareposo en la melodía.

Del grupo clítico al grupo intensivo la relación es de nemo-tecnia frente a realización, elocución; o de palabra intensivaen aislamiento dramático a palabra elocutiva en combinato-ria discursiva. Pero en la combinatoria de los grupos intensi-vos se producen, además, soluciones que modifican la tex-tura silábica del grupo por asimilaciones fonéticas entre loslímites de unos grupos intensivos con otros: a los gruposresultantes de esas asimilaciones, y sometidos efectivamen-te a las leyes de alternancia y primera dentro del marco rít-


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mico del discurso del que forman parte, se les denomina gru-pos rítmicos. Se trata por tanto del grupo de sílabas plena-mente operante no ya como conjunto de eslabones indepen-dientes sino como nervadura del acto de habla.

La relación entre los grupos clíticos, intensivos y rítmicos, espues la siguiente: el orden silábico de las palabras ‘inacen-tuadas’ se somete al de las acentuadas formando agrupa-ciones clíticas, lo que cambia parcialmente la jerarquía deintensidades de la sílabas en la consideración exenta de lapalabra (las leyes de alternancia y de la primera actúansobre el grupo, no sobre la palabra); sobre esta combinato-ria, que se establece de forma puramente nemotécnica, y sintener en cuenta la concreción del discurso, se añaden losefectos de énfasis y distribución informativa y de pausasposibles, así como las asociaciones léxicas ocasionales, conlo que los grupos pasan a ser lo que llamamos grupos deintensidad; estos grupos, potencialmente fónicos, se combi-nan y al enfrentar sus límites se producen asimilaciones queles dan su factura silábico-intensiva definitiva: son los gruposrítmicos, llamados a veces también cláusulas rítmicas(nota 53); sobre ellos se definen las tendencias de alternan-cia acentual. Nosotros preferimos mantener el término de‘grupos rítmicos’ para no confundirlos con las cláusulas (o


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‘pies’) que se consideran en el análisis métrico practicado apartir de la llamada rítmica musical (esto es, la que sigue elmétodo de Tomás Navarro) y que ven condicionadas suextensión y su configuración interna por razones del llamadoperíodo rítmico: al no ser este período un fenómeno delhabla, las cláusulas que lo constituyen se establecen artifi-cialmente, sin solución de continuidad con los grupos prosó-dicos intensivos.

Si el grupo clítico es puramente nemotécnico, combinatoriamás frecuente, los grupos de intensidad y rítmicos se obtie-nen ya a expensas de la interpretación y la valoración deldiscurso concreto. Naturalmente, las posibilidades de asimi-lación están limitadas por la propia lengua, y sobre todo alestudiante extranjero le conviene conocer los tipos más fre-cuentes: pero es más importante, desde el punto de vista delhablar nativo, intuir la oportunidad o no de ciertas combina-ciones, ya sea por razones de elocución, ya por razones deconstrucción léxica. Pongamos un ejemplo antes de pasar adistinguir los tipos de asimilación silábica; sea el comienzodel poema machadiando que ya hemos citado anteriormen-te:




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Vamos a señalar los grupos clíticos, y posteriormente losintensivos y los rítmicos. Estos son los clíticos (-):

la calle - en sombra - ocultan - los altos - caserones -el sol - que muere - hay - ecos - de luz - en los balcones -

A continuación ‘rectificaremos’ las agrupaciones anterioresteniendo en cuenta énfasis, pausas potenciales, cuasilexías,y demás aspectos que determinan los grupos intensivos (/):

la calle / en sombra / ocultan / los altos / caserones /el sol / que muere / hay / ecos de luz / en los balcones/

Como se ve, sólo hemos interpretado una construcción decuasilexía (ecos de luz) como único grupo intensivo, toda vezque no es posible considerar de luz como complementoespecificativo de ecos sino como elemento integrado en laexpresión figurada. Teniendo en cuenta ahora las asimilacio-nes, señalaremos los grupos rítmicos ([]) (señalamos con ‘+’las asimilaciones, y con ‘-’ la palabra cesurada):

[la calle+en] [sombra+o] [-cultan] [los altos] [caserones][el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]

Como se puede observar se han producido numerosas asi-milaciones, como es habitual en el discurso hablado y comoel poético tiende a promover aún más, en busca de la ‘calli-


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da iunctura’ que hace el discurso del verso ‘numeroso’. Y enefecto, una vez practicamos la lectura rítmica y no sólo inten-siva, sentimos el ritmo, en este caso del verso (nota 54).Esas asimilaciones se han producido significativamente, enel ejemplo anterior, a través de sílabas cesuradas entre ora-ción y oración (sombra+ocultan, muere+hay), o entre acto dereferencia y acto de referencia, mostrando una continuidadlocutiva que da cuenta del punto de vista y de la expectativadel sujeto enunciador; y también en encabalgamientos -o‘incisiones’, en término más castellano y seguramente exac-to, empleado por Herrera (nota 55)-, lo que sólo puede serobservado en el marco de la métrica: de hecho algunas deaquellas cesuras venían a ser encabalgamientos sintácticosen el sentido de enlazar palabras pertenecientes a sintag-mas y oraciones distintos saltando por encima de -encabal-gando- pausas fónicas; pero sólo si se producen pasandopor encima de pausas métricas estamos ante encabalga-mientos estrictos, métricos: en ellos lo unido sintácticamentey por tanto sin solución de continuidad fónica se ve suspen-dido o al menos dilatado por una pausa métrica cuya lecturadebe ser factor de ritmo, como es natural, y no de recitadomecánico. Es el caso del grupo intensivo-rítmico ecos de luz,que corre por encima de la pausa de verso compuesto pro-duciendo por ello un encabalgamiento intensivo: así la cons-


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trucción figurada muestra su esfuerzo, su tensión, por haberresuelto los dos clíticos en uno a expensas de la indicaciónmétrica, que tiende a separarlos de nuevo, a reproducir elsentimiento de creación de la expresión figurada.

Este tipo de encabalgamiento, el que distiende un grupointensivo, es el único encabalgamiento estricto, porqueenfrenta la continuidad fónica con la discontinuidad métrica;de todas formas, entre esta situación y la de identidad abso-luta entre verso y oración (esticomitia perfecta), hay grados:los versos o hemistiquios que terminan en pausa sintácticamenor, como es la de grupo fónico no terminal (esticomitiafónica, o encabalgamiento oracional), y aquellos otros queseparan grupos intensivos de un mismo grupo fónico (esti-comitia intensiva o encabalgamiento fónico). Si se impone lacondición de conflicto entre pausa real y pausa métrica,entonces sólo deben ser considerados como encabalga-mientos el intensivo y el fónico. En todo caso estos juegos detensión muestran el sentido latente de la ideación y la expre-sión poéticas, y son fundamentales en toda lectura, comoveremos más detenidamente en la última parte; pero ade-más son una fuente de conocimiento y hasta de revelaciónde la naturaleza misma de la lengua, porque los ritmos poé-ticos de la versificación característica de cada cultura no han


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nacido desde luego de un azar o una regla ajenos a la pro-pia lengua que embellecen, tensándola o haciéndola másleve. La lengua misma se practica en cada cultura con undiapasón de ritmos propios, ritmos expresivos y comunicati-vos, menos formalizados que los que exponen los manualesde versificación pero no por ello menos eficaces para la fun-ción que cumplen. La observación y el conocimiento deestos ritmos del hablar es por ello mismo imprescidible parapoder abordar con sentido aquellas formalizaciones poéticasque los toman como materia prima.

Límites del grupo rítmico: asimilaciones ydesasimilaciones

Los límites de palabra no son sólo una condición para lanemotecnia y la conciencia misma de la palabra, que es ununiversal, sino para su trascendencia rítmica: esos límites,junto con las pausas (nota 56), son la unidad de medida delritmo, la mesura, el cómputo con el que el ritmo verbal, cuan-do quiere tener sentido, encantar, se cuenta. En nuestra len-gua esos límites son además tan suaves melódicamentecomo el lento ascenso de la voz en el arranque de los gru-pos fónicos, con lo que adquieren una plenitud rítmica poresa razón inefable que dan muchas veces de la medida en


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que se cuentan, límites llenos de tiempos ocultos, de sílabas

fundidas.

La gran capacidad de asimilaciones y grupos vocálicos en el

español, que está en relación con la simbólica nitidez de sus

vocales, es un hecho distintivo respecto de otras muchas

lenguas, sobre todo las anglosajonas, que impiden la asimi-

lación de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de

la palabra siguiente, o de dos vocales en una misma palabra,

por una “oclusión laríngea que se hace de ordinario ante la

segunda vocal separándola bruscamente de la anterior”

(nota 57); frente a ellas, el español consiente esas transicio-

nes melódicas prolongadas, suaves y graduales, tan carac-

terísticas; pero además, frente a ese fondo de asimilaciones

que traban las palabras y los grupos, las desasimilaciones

ocasionales adquieren un valor contrastivo impresionante,

dejando en la palabra o grupo que aislan el peso de una

intención que al mismo tiempo se oculta y se transparenta,

contando allí su tiempo, haciendo señas desde su no dejar-

se ver. En el español, en efecto, los límites de palabra y de

grupo intensivo (que se modifica en grupo rítmico), esos lími-

tes borrados y latentes interpretan la ritmicidad del sentido y

son imprescindibles para crearlo.


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Contra lo que a veces se cree, los grupos fónicos, que vanmarcando los tramos informativos de la oración mediantepausas e inflexiones tonales características, no son entornossilábicamente protegidos: pueden perder o ganar sílabas ensu frontera, sin por ello dejar de marcar la pausa de sentido,y dando a su tonema una melodiosa prolongación; con másrazón, los grupos intensivos transforman sus fronteras cons-tituyendo los grupos rítmicos en que descansa en buenamedida la percepción del entramado sonoro del habla y lavaloración de la distribución informativa marcada de la ora-ción.Y es que las asimilaciones, que suelen ser la norma enel interior de palabra o grupo clítico siempre -naturalmente-que se den las condiciones fonéticas entre las vocales con-tiguas que permiten en español la agrupación, adquieren enlas fronteras entre grupos una oscilación significativa: sepuede optar entre realizarlas o no, y no sólo como se puedeoptar por una lectura más o menos esmerada sino en fun-ción de criterios fundamentalmente informativos vinculadoscon el discurso anterior y posterior y, en la poesía, con laresolución métrica. Esta opción significativa hace de la asi-milación y desasimilación un fenómeno de juntura internaabierta, no sólo en el sentido estricto de juntura, muy discu-tido para el español (nota 58), esto es, que un fonema serealice de forma diferente cuando le precede o sigue una


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pausa demarcativa (en nuestro caso con desasimilación vsasimilación del fonema vocálico contiguo) sino además conalcance y evidencia sintáctico-informativa: pues esa dobleopción no sólo sirve para diferenciar léxicamente series simi-lares de fonemas (como “en ojo” de “enojo” (nota 59), o “ena-guas” de “en aguas”) sino para establecer diferencias infor-mativas, y aún sintácticas, entre series similares de gruposfónicos con un valor informativo dado. Recordemos la lectu-ra (la elección, la escansión) que hicimos de aquel finalmachadiano:

En la marmórea tazareposa el agua (#) muerta.

y los grupos rítmicos que hemos practicado en el segundoverso de aquel otro poema tantas veces citado:

...el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.[el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones]

Entre el segundo y tercer grupo hemos practicado una asi-milación que no es la única posible: aunque la tendencia léxi-ca y fonética es pronunciar la “y” de hay como semivocal endiptongo con la “a” (/ai/), y por asimilación con la sílaba ante-rior, final de muere, en triptongo (/eai,/), la consideración dehay ecos como un único grupo informativo podría promover


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otra lectura, incluso manteniendo la última asimilación, queno es imposible en lectura rápida

...muere+ha yecos...

y que daría a la “y” valor de semiconsonante (/je/). La dobleopción entre semivocal/semiconsonante indica dos tipos derealización en relación con la valoración de los vínculos infor-mativos entre las palabras en cuestión (muere-hay-ecos),pero podría incluso dar lugar a interpretaciones distintas desu valor léxico: “hallé ecos”, con realización de semiconso-nante. La oscilación es mucho más significativa que lo que eljuego de palabras puede dar a entender: porque esa opciónva a ser recurrente en el texto, y sólo manteniéndola pode-mos sentirla como un acorde -lo que se ha llegado a consi-derar la clave fonética de la poesía (nota 60)-. En efecto, enel dístico de cierre del poema

¡Oh angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.

más allá de esa repetición de las vocales abiertas /a/ y /e/ encontancto con la palatal en un proceso fonético acorde conla resolución del movimiento elocutivo, y por tanto muy sig-nificativo (estrella / es ella / en el a-zul), hay un momentocontrario, de desasimilación, un momento clave, de anagnó-


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risis del propio poeta respecto a sus sentimientos, justo entrelos hemistiquios del primer verso, en la cesura versal que seha decidido no encabalgar (como se había hecho en los pri-meros versos ya citados):

pesa y duele # el corazón

Este momento nos muestra de nuevo una doble opción conindudable alcance informativo (y programada por la ‘intentiooperis’ (nota 61)), esta vez por posible desasimilación de lasdos vocales iguales contiguas pero separadas por la cesuramétrica, produciendo un desgarro fonético icónico con lapropia pesadumbre del poeta. En condiciones de lecturarápida y coloquial las vocales las leeríamos como una:

[duele+el] [corazón]

pero la métrica y el sentido nos inducen a elegir, a leer la otraposibilidad por la que se practica una disimilación, una rup-tura, un reconocimiento de la pausa, muy tensos (señalandoaquel tiempo oculto al que se refería la poética clásica, y querecordábamos en la primera parte):

...[pesay] [duele] # [el corazón]

Volveremos en la tercera parte sobre este texto, para haceruna lectura rítmica más completa. Baste de momento haber


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anotado estas opciones, estas oscilaciones en la lectura entorno a la doble posibilidad de asimilación/desasimilación desílabas en las fronteras de grupo rítmico cuya trascendenciapara la interpretación ilocutiva, informativa y, en definitiva,textual, es evidente, como lo prueba el hecho de que inclusola referencia se transforma: si con la asimilación de las voca-les contiguas el corazón es sin duda ‘mi corazón’ (el del suje-to enunciador), con la desasimilación el artículo adquiereuna autonomía que implica un valor antonomásico, genérico,y misteriosamente superior al ámbito de sujeto.

El papel de las fronteras de grupo rítmico -más que el de loslímites de palabra, como señalaba Roman Jakobson(nota 62)- es por consiguiente decisivo en la interpretaciónrítmica del texto.Vamos a tratar por ello, de una manera bási-ca y general, los tipos de asimilación en español, y arecordar los términos específicos con que debemos distin-guirlos: pero en todo caso es la intención, el sentido y lamétrica (que más que forzar debe dar cauce a estas sutilesdiferencias), las que deciden su realización, gracias precisa-mente a la amplia permisividad de asimilaciones en español.

Recordemos que las asimilaciones silábicas que cambian elnúmero silábico y por tanto el tipo o la consistencia de cadagrupo rítmico son siempre asimilaciones de vocal, porque el


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paso de una consonante final a la sílaba siguiente no cam-bia ese número (aunque puede tener valor de juntura, comoya hemos señalado, y servir además para marcar, por evita-ción del paso de la consonante final a la sílaba de arranquevocálico siguiente, contrastes informativos). Pues bien, lasasimilaciones vocálicas -que en el interior de palabra se pro-ducen siguiendo la regla de orden de perceptibilidad y for-mando diptongos y triptongos- encuentran en los límites degrupo la doble posibilidad de producirse (incluso con unmargen mayor que en la diptongación) o no, y estas dosposibilidades se conocen como sinalefa y dialefa.

La sinalefa es una asimilación silábica entre palabras conti-guas que permite combinaciones entre grupos vocálicos encondiciones más permisivas que las que en interior de pala-bra se producirían: no sólo las agrupaciones de diptongos otriptongos habituales, sino otras que no lo son, por ejemplogrupos con tónica cerrada como “ía”, que aunque conocenen conversación rápida formas con sinéresis (como en “tresdías después”), en una elocución cuidada son en interior depalabra excepcionales y sin embargo normalísimas en sina-lefa (como en “Ví a María”); o como agrupaciones de dipton-gos de cerradas /iu/ o /ui/ con una abierta, especialmente /a/o /e/ (sinalefa violenta las llamó Tomás Navarro (nota 63),


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como en “Fuí a Francia”). La dialefa, por el contrario, es unadesasimilación de un grupo aceptable fonéticamente (comola del ejemplo machadiano, en “duele el corazón”), y su inci-dencia es al mismo tiempo más permisiva y más significati-va entre grupos que entre palabras (hiato): pueden desasi-milarse tanto diptongos que léxicamente serían habitualescomo asimilaciones interléxicas (sinalefas), y en todo caso laruptura adquiere un alcance informativo.

Conviene recordar que las dos posibilidades (sinalefa/diale-fa) no tienen el mismo valor, pues lo habitual es la asimila-ción (como en el interior de palabra, pero con muchos mástipos) y lo marcado la desasimilación: en el interior de pala-bra la desasimilación se conoce como hiato, y se consideracausado por “circunstancias históricas, analógicas o erudi-tas” (nota 64), es decir, etimológicas, de falsa etimología (poranalogía) y de doble etimología (por cultismo); por ellomismo los hiatos suelen ser, en conversación rápida, osci-lantes, pudiéndose resolver en diptongos, que entonces seconsideran producidos por sinéresis. De todas formas, com-probando los casos más frecuentes de oscilación silábicaentre hiato y sinéresis se observa que hay también razonesfonológicas que favorecen el diptongo, como es el contrastede abertura entre las vocales (máximo entre /a/ y /i/ o /u/),


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mientras que los grupos de /a/ más /e/ o /o/, así como los delas dos medias entre sí /e/ y /o/, o el de las dos cerradas /i/y /u/, oscilan más.

Necesariamente hemos de remitirnos a estudios específicospara los casos particulares de diptongación fuera de la reglageneral, que es bien clara:”las vocales i, u, combinadas entresí o acompañada cada una de ellas por otra vocal dentro deuna misma palabra, forman el grupo fonético que se llamadiptongo” (nota 65). O como señaló Eduardo Benot (a cuyomanual remito por su cantidad de ejemplos y contraejem-plos), hay vocales “absorbentes” (a,o,e) y vocales “absorbi-bles” (i,u) (nota 66): cualquiera de las primeras, en contactocon cualquiera de las segundas, formará siempre diptongo ano ser que aquella sea inacentuada y ésta acentuada (comoen “ahí”).

Esta regla, como hemos dicho, es bastante general, aunquepor expresividad o sentimiento etimológico, y sobre todo enposición de rima, se puede practicar hiato (por ejemplo en“miráis”). Según el orden de las vocales se habla de dipton-gos crecientes (de vocal cerrada a abierta: ia, io, ie, ua, uo,ue) y decrecientes (al contrario). En cuanto al contacto de lasdos absorbibles, la Academia ha aconsejado su considera-ción general como diptongo (ya sea en el orden “iu”, o en el


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“ui”), si bien se dan históricamente algunas fluctuaciones. Enel caso de encuentro entre dos absorbentes átonas, y siem-pre según Benot, hay diptongación, sí, pero no absorción nieclipse total (nota 67)(sic.), sino “preponderancia”, concreta-mente de la /a/ sobre la /o/ y la /e/, y de la /o/ sobre la /e/;pero esto “es cosa del sentir, no del razonar. El que no losienta, no puede discutir. Extranjeros muy entendidos sonenteramente insensibles a estas diferencias. Pero ¡qué digoextranjeros! ¡Literatos españoles no perciben nada de esto!”(nota 68). Verdad es que don Eduardo tenía más razón queintuición poética, y con la razón comprendió bien que “lacausa de tales aseveraciones -que hay casos en que estascombinaciones de dos absorbentes se perciben desagrada-bles- procede de la falta de un análisis profundo que distin-ga los diptongos de las sinalefas, así como las sílabas acen-tuadas y las sílabas sin acentuar” (íd.). Benot dedicó todo eltomo II de su Prosodia a estos problemas de diptonganción,sinalefas, etc. con numerosísismos ejemplos. Indiquemosnosotros aquí tan sólo que esos casos de no absorción peropreponderancia se producen precisamente entre vocalescuya diferencia de abertura es menor, y que las sinalefas sonmás permisivas que las diptongaciones intraléxicas, consin-tiendo el oído por ejemplo las asimilaciones de dos absor-bentes incluso en posición de acento de la más débil (e, o) -


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lo que no suele ocurrir dentro de palabra; así, mientras deci-mos con hiato “sea” (sé/a), aceptamos su sinalefa (“sé adón-de vas”: se+a /dón...), seguramente por traslado de acento ala más abierta. Esa permisividad atañe también al númerode vocales asimilables, que en interior de palabra es de tres,pero que entre palabras es con frecuencia de cuatro y hastade cinco; Tomás Navarro dió estos ejemplos (nota 69):

iaau : regia autoridad

ioae : corrió a esperarlo

ioau : palacio augusto

uoau : inicuo augurio

ioaeur : envidio a Eusebio

Estas sinalefas son transléxicas, pero no violentas: su evita-ción está en función de la valoración informativa de las pala-bras, valoración que con frecuencia descansa em la mismaselección léxica, de modo que una palabra muy escogida porsu rareza en el contexto promueve la desasimilación; pero, almismo tiempo, debe corresponder a un momento informati-vo también escogido, pues de lo contrario la prosodia resul-taría efectivamente engolada y retórica (en el mal sentido dela palabra).


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Hemos ido señalando hasta aquí las tendencias generalesen cuanto a la asimilación vocálica, y la correspondenciainformativa de la asimilación, o de su evitación, entre pala-bras o grupos intensivos distintos; pero además, y teniendoen cuenta que el énfasis que afecta a ciertos constituyentesdel mensaje es un fenómeno reflejado en la organizacióninformativa, hemos indicado también que esa corresponden-cia entre lo fonético y lo informativo coincide con frecuenciacon la expresividad, con la valoración subjetiva de la infor-mación. Son estas correspondencias complejas las queaconsejan distinguir entre grupos intensivos y rítmicos, sien-do éstos últimos los grupos silábicos resultantes de aplicarsobre aquéllos las asimilaciones o disimilaciones entregrupo y grupo: sometiendo los conjuntos silábicos resultan-tes a las leyes de alternancia y primera obtendremos la con-figuración rítmica-sintagmática del grupo rítmico. Las asimi-laciones o disimilaciones no son pues mecánicas, sino efec-tivos fenómenos semióticos, signos de información y deexpresión, por lo que su circulación requiere un ejerciciointerpretativo (o interpretante, en el sentido de Peirce, desdeel punto de vista de la producción discursiva); su valorsemiótico, como el de otras formaciones semióticas del len-guaje, descansa fundamentalmente en la diferencia entremarcar o no marcar el rasgo, en este caso, la asimilación


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interintensiva. A este valor diferencial le hemos llamado

anteriormente juntura informativa. Vamos a tratar a continua-

ción algunos aspectos fundamentales de esta correspon-dencia informativa de la asimilación (y disimilación), que

nos permitan entender de forma más concreta la serie rítmi-

ca como organización del mensaje.

En principio, los grupos rítmicos se organizan sobre la con-

textura del grupo fónico, particularmente sobre sus clíticos:

corresponden por lo tanto en general a constituyentes sin-

tácticos de variado rango (un sujeto, el núcleo del sujeto, un

complemento nominal o adjetival, un verbo, un verbo con

complementos pronominales, un complemento verbal, etc.).

Fuera de las condiciones de asimilación silábica con otros

constituyentes contiguos, los grupos rítmicos incluyen a

todos sus elementos clíticos o átonos: no resulta apenas

posible, por ejemplo, la escisión rítmica de un complemento

pronominal respecto al núcleo verbal al que modifica, o del

grupo /de + sustantivo/, aunque estos grupos pueden inte-

grarse en otros mayores. El tipo silábico de los pronombres,

CV, como el de la preposisición de, y su contigüidad con el

núcleo, dificulta su asimilación por la palabra anterior y la

consiguiente pérdida del clítico; en cambio, la preposición a,


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por sus posibilidades de asimilación anterior, sí puede escin-dirse de su grupo. Compárense los grupos rítmicos de:

[la subida+al] [monte]

[la subida] [del monte]

Esta relativa libertad de asimilación y cesura de grupos rít-micos encuentra una restricción significativa en las disloca-ciones por tematización o rematización, que convierten algrupo dislocado en un entorno rítmicamente protegido: elcomienzo absoluto y la pausa demarcativa posterior tiendena evitar asimilaciones, marcando así el valor informativa-mente subrayado de lo antepuesto. En cambio, si la remati-zación se produce sobre la marcha, sin cambio de orden,suele bastar el acento contrastivo sobre el constituyenterematizado, al margen de las asimilaciones que entonces sísuelen ser posibles. La desasimilación es por consiguienteuna marca de dislocación informativa. Observemos, en efec-to, la siguiente lectura con rematización por énfasis y sincambio de orden (y corroborado por la oración alternativa):

pà

vis to+a+Am rí

no+he ro / sino+a Ma a

[no+he] [visto+a+Am] [pàro] [sino+a] [María]


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La rematización de “Amparo” se produce sin menoscabo desu asimilación, con lo que el grupo rítmico queda reducido a[pàro], escandiendo el intensivo (a+Amparo). ¿Es posible lalectura con disimilación? La respuesta es que sí, como eneste ejemplo en el que el objeto directo (que ya es rema) serematiza también sin dislocación:

làquiero# do

#he[quiero] [helàdo] (y no [quie] [ro+helado])

Por consiguiente, cuando la rematización afecta a un consti-tuyente sin cambio de orden nos encontramos al parecer concomportamientos aleatorios: la cuestión, sin embargo, essignificativa. Cualquier nativo reconoce la normalidad de lasconfiguraciones de los dos ejemplos anteriores, y la dobleopción a pesar de que en ambos casos se trata de rematizarun constituyente con función de objeto (“a Amparo”, “hela-do”); también sabe, aunque no sepa explicarlo, que en oca-siones la asimilación se realiza también en el segundo ejem-plo, y que el primero puede producirse sin ella. ¿A qué sedebe esta selección? La lengua presenta numerosísimoscasos de selección prosódica como éste (que tienen unaindudable trascendencia rítmica), cuya explicación descansa


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siempre en razones informativas sutiles y precisas. En efec-to, y en el primero de los dos ejemplos anteriores, toda laconstrucción del primer grupo fónico tiene valor de tema,pues de hecho la negación (“No he visto...”) debe de produ-cirse como réplica a una afirmación o presuposición anterior(“has visto a Amparo”). Es en ese tema, reproducido bajo elalcance de la negación, en el que se produce una rematiza-ción ocasional sobre el objeto que refuerza su cima intensi-va haciendo descender bruscamente el tonema que, en lostemas, es ascendente, pero en la rematización descenden-te; pero lo importante es que ese refuerzo no quiebra la asi-milación porque se da sobre el fondo de un tema común.Incluso el refuerzo intensivo podría producirse no como cimatonal, sino como sima, favoreciendo el descenso, y marcan-do el acento por inflexión en forma de valle, como hemosseñalado ya siguiendo a Bolinger:

no+he visto+a+Ampà ro

En cambio, en el segundo ejemplo sólo el verbo es temático,por lo que incluso podría configurar grupo fónico propio conanticadencia; lo rematizado es el rema oracional, reforzandosu cima. La previa diferencia entre tema/rema (con el valorde ‘nuevo’ de “helado”) subrayada en este caso por la rema-


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tización (“helado, y no otra cosa”), favorece la desasimila-ción. En efecto: basta con que también en esta segunda ora-ción se dé un mismo valor de fondo a todos los contituyen-tes, en este caso como rema (“lo que me pasa es que quie-ro helado”) para que, anulada la diferencia informativa entreel verbo y el complemento, se tienda a la asimilación de losgrupos intensivos respectivos incluso aunque sigamos prac-ticando la rematización del complemento:

làquiero+he

do

(que podría leerse también como sima o valle). Del mismomodo, si en el primer ejemplo sólo se considera tema elverbo (“ver” a alguien), la lectura tendería a un doble grupocon disimilación similar al del segundo ejemplo:

vis to+a# pàno+he #Am

ro

Lo que explica la naturalidad con que el nativo practica lasprimeras escansiones es que la coordinación adversativaexcluyente (“No he visto a Amparo sino a María”) otorga a laprimera parte un valor presupuestamente conocido, esto es,


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temático, por lo que en la elocución habitual de la coordina-

ción se prefiere la configuración en la que el constituyente

rematizado no se desasimila del tema, aunque constituya un

grupo potencialmente fónico; y, por otra parte, la rematiza-

ción ocasional de un constituyente en una estructura simple,

en orden no alterado, sin carácter de réplica temática, tiende

a producirse como refuerzo natural del rema, por lo que en

el segundo ejemplo (“quiero helado”) la rematización hace

esperar con mayor naturalidad la configuración con desasi-

milación. En una palabra: las rematizaciones ocasionales o

se producen como énfasis de un rema oracional, que se

refuerza con desasimilación, o se integran en una estructura

temática más amplia, con carácter de réplica, pero señalan-

do con la asimilación su integración en ese marco temático.

Los complejos significados de la asimilaciones rítmicas se

hacen evidentes ante la aparente aleatoriedad de las agru-

paciones silábicas en un texto escrito, que debemos apren-

der a ‘leer’ también en este sentido para acceder al ritmo ver-

bal del texto. Así, en principio, una secuencia como la de

nuestro primer ejemplo admitiría al menos estas cuatro agru-

paciones rítmicas, cuyo esquema acentual señalamos al

margen:


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[no+he vis] [to+a+am pa ro] oó oóo[no+he vis to+a+am] [pa ro] oóo óo[no+he vis to+a] # [am pa ro] oóo oóo[no+he vis to] # [a+am pa ro] oóo oóo

Si tenemos en cuenta además la posible disimilación enno#he, nos encontraríamos con otras cuatro variantes, todasellas señalando la rematización del resto (“he visto aAmparo”) por réplica. En este caso, la rematizacion posteriordebería interpretarse como dominada por la primera, en elsentido de que lo que se niega no es simplemente una afir-mación previa (que “he visto a Amparo”), sino una afirmaciónque a su vez estaba rematizada, de manera que al replicar-la mantenemos (como una suerte de imitación paródica) larematización original. Tampoco es imposible la disimilaciónentre -to#a#am-, pero queda restringida prácticamente a unejercicio metalingüístico de silabeo.

Vamos a intentar la justificación informativa de estas confi-guraciones señalando las zonas de tema y rema de la ora-ción, por una parte, y los elementos tematizados y rematiza-dos, por otro, con lo que ya pueden deducirse los contornosmelódicos; indicaremos la zona de tema anteponiendo algrupo o grupos que caen en dicha zona temática el signo T::,y la zona del rema con el signo R::. Los grupos tematizados


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y rematizados los señalaremos con el sobreíndice t y r, res-pectivamente. Los grupos fónicos, en fin, los señalaremosmediante subrayado. Pues bien, la primera configuración rít-mica sería la habitual, sin rematización ni coordinaciónadversativa (“sino...”), y en el orden informativo también nor-mal (tema/rema) en un sólo grupo fónico dada la brevedadde la oración:

T::[no+he vis] R::[to+a+am pa ro]___________________________

Esta configuración se mantiene, pero con superior ápiceacentual en -vis-, si esta oración es toda ella tema de otraoración alternativa con valor de rema (por ejemplo, “he esta-do estudiando”); en caso de que, siendo temática la oración,el primer constituyente (“no he vis-”) vaya rematizado, la ora-ción posterior debería ser alternativa sólo de este constitu-yente (por ejemplo, “he hablado con ella por teléfono”):

T::[no+he vis]r [to+a+am pa ro] R::(he hablado con ella...)________________________

La segunda configuración, que ya hemos tratado, viene indu-cida por la coordinación adversativa respecto al objeto, conun objeto nuevo (“sino a María”) con valor de rema, y rema-tización del objeto de la oración temática (“Amparo”):


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T::[no+he vis to+a+am] [pa ro]r R::(sino a María)_________________________

Si la oración no lleva alternativa, siendo la zona temática–como en el primer ejemplo– “no he visto” y la remática elobjeto, y si está éste a su vez ocasionalmente rematizadopor énfasis, la configuración, que presentaría entonces dosgrupos fónicos correspondiendo a cada zona, sería:

T::[no+he vis to+a] R::[am pa ro]r__________________ ________

En el caso, por último, de estar rematizada la zona temática(“no he visto”), pero sin alternativa (es decir, simplementenegando un presupuesto como el de “verás a Amparo”) laconfiguración sería de un sólo grupo temático, con aquellarematización:

T::[no+he vis to]r [a+am pa ro]_________________________

¿Podríamos generalizar alguna regla ante estos comporta-miento rítmicos, junto a los que ya hemos indicado comomás evidentes, y entender así de formás más sintética lacorrespondencia entre ritmo e información, y el juego de susasimilaciones? Señalemos primero algunas de las regulari-


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dades -siempre orientativas, pero oscilantes- que hemosobservado:

a) En la forma no marcada de una oración simple configura-da por un único grupo fónico, el rema atrae las sílabas asi-milables del tema anterior.

b) La rematización o tematización por anteposición sedemarca silábica y fónicamente, aislando el constituyentedislocado.

c) Sin cambio de orden, la tematización se produce necesa-riamente demarcando el constituyente tanto silábica comofónicamente (de forma parentética)

d) La rematización ocasional, sin cambio de orden, del temao del rema de una oración configurada por un único grupofónico, escande éste en dos grupos fónicos y tiende a evi-tar las asimilaciones del constituyente rematizado, quepuede atraer sílabas del resto.

e) La rematización sin cambio de orden de un elemento par-cial del tema o del rema tiende, al contrario, a desprove-erlo de sus sílabas asimilables y a reforzar la sílaba acen-tuada.


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Así pues, el rema atrae sílabas del tema, mientras que larematización sin cambio de orden de un tema o rema simplelos aisla, como en la anteposición, y la de una parte despro-vee esa parte rematizada de sus sílabas asimilables. Laregla que podemos formular es pues la siguiente: el remaatrae sílabas; cualquier tematización, la rematización poranteposición y la rematización sin cambio de orden pero glo-bal, aislan; la rematización parcial sin cambio de orden frag-menta el elemento rematizado.

En las próximas páginas estudiaremos casos concretos decombinación sintáctica y su configuración rítmica, ensayan-do correlaciones más precisas entre los dos dominios.

Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas

Los sintagmas básicos de la oración son, como se sabe, elnominal y el verbal, siendo los otros (el adjetival, el adverbialy el preposicional (nota 70)) expansiones de aquéllos. Porotra parte, en los sintagmas parece darse (nota 71) unaorganización interna análoga: un núcleo (un sustantivo, unverbo, respectivamente) que recibe necesariamente unasespecificaciones (deixis y cuantificación en el sustantivo; dei-xis, modalidad y aspecto en el verbo) a través de palabrasdeterminadas (artículos, auxiliares, etc.) que llamaremos


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especificadores; y, ocasionalmente, unos complementos.Los especificadores suelen preceder al núcleo, de maneraque la forma

especificador + núcleo

es la forma canónica básica de todo sintagma. Los especifi-cadores de un mismo núcleo, en fin, pueden ser múltiples(característicamente dos).

Pues bien, si este es el esquema de los sintagmas, la ora-ción en su forma más simple (un sujeto simple con un verbono expandido en complementos) se nos presenta como unaconfiguración recurrente:

(Esp.+ Núc.) + (Esp.+ Núc.)

que puede ser explotada incluso poéticamente en su inquie-tante sencillez: “la llama la llama”, “esta rosa está rosa”, etc.Pero estos ejemplos son, evidentemente, tan excepcionalescomo desviados, pues incluyen complementos verbales queno figuraban en nuestro esquema: son un límite de algo queestá en la base del orden oracional, de esa repetición de sin-tagmas que tenemos tan identificada con el acto de la predi-cación. Que ello ya indica una naturaleza rítmica de la predi-cación lo prueba el hecho de que la repetición nominal o ver-


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bal se siente como un proceso ilocutivo completo, como esel caso de este dístico -por tantas razones ejemplar- denuestra tradición lírica, que ya hemos citado:

Anda, amor, anda,

anda, amor.

Y es que, como dejó escrito A.Machado (nota 72), la lógicadel habla es una lógica temporal -la de la palabra en el tiem-po- por la que “A no es nunca A en dos momentos sucesi-vos”. Que el tiempo se marque en el segundo sintagma ora-cional del esquema más simple tiene una significación queaún no hemos descubierto, y que sin embargo está en losfundamentos del lenguaje como ejercicio semiótico.Volveremos a este dístico en la tercera sección. Ahora, pro-siguiendo con esa simetría de los sintagmas oracionales (ensentido estricto, antisimetría (nota 73)), nos debemos pre-guntar hasta qué punto su configuración se traduce en unasimetría también de grupos rítmicos; y la respuesta es clara-mente afirmativa. En efecto, los grupos formados por losespecificadores nominales y verbales con sus núcleos res-pectivos presentan curiosas analogías rítmicas. La primerade ellas consiste en lo que podríamos llamar enclisis rítmi-ca de los especificadores: y es que siendo la mayoría delos especificadores nominales y la totalidad de los verbales


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‘tónicos’ (como ya indicábamos al hablar de las reglas deacentuación del español, con las cautelas necesarias por loequívoco del término ‘acentuación’ aplicado a la palabraexenta), la imagen del nativo es sin embargo la de una ato-nicidad dominante, integrando de forma habitual el especifi-cador en el grupo intensivo y rítmico del núcleo. ¿Qué signi-fica este hábito y el hecho de seguir reconociendo el carác-ter tónico de la mayoría de los especificadores? Vamos aanalizar brevemente esta resolución rítmica de los sintag-mas básicos, para lo que comenzaremos recordando elcarácter de (frecuente) acentuación o no de los especifica-dores de ambos sintagmas básicos.

Señalemos ante todo la tendencia acentual. Los presentado-res nominales átonos son:

el, la, los, las, mi, tu, su, mis tus, sus, y unos (pero con valoraproximativo sólo, como en “unos diez días”).

Exceptuando éste último, son átonos por consiguiente losllamados artículos determinados y los posesivos de un sóloposeedor. Son tónicos, en cambio:

nuestro, nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vues-tros, vuestras, este, esta, estos, estas, aquel, aquella, aque-llos, aquellas, un, una, unos, unas, todos, todas, algún, algu-


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na, algunos, algunas, cierto, cierta, ciertos, ciertas, cada...ytodos los numerales.

Por su parte, todos los verbos auxiliares, que son los espe-cificadores del núcleo verbal, son tónicos. Como se ve,domina la acentuación de los especificadores, si bien al serátonos los más usados de los nominales (los artículos deter-minados), se ha inducido en los hablantes una imagen deatonicidad general, favorecida por el hecho de que, aunquetónicos, los demás se integran muy en general en los gruposintensivos del núcleo; en cuanto al grupo verbal, la gran fre-cuencia del auxiliar “haber” con sus formas asimilables (“he”,“ha”), induce igualmente el sentimiento, incluso entre losnativos, de una atonicidad generalizada.

La analogía entre los especificadores del nombre y del verbono acaba en esta integración intensiva y rítmica en los núcle-os respectivos. La alternancia en el empleo de artículos odemostrativos (con función de especificadores nominales) ylos pronombres respectivos (con función de núcleo nominal,como “este” vs “éste”) señala una significancia (nota 74)enestas formas que es análoga a la capacidad de algunos auxi-liares (con función de especificadores verbales) a funcionarcomo núcleo verbal (por ejemplo, “estar”, “poder”, “ir”, etc.).Del mismo modo, dándose en los dos sintagmas la posibili-


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dad de especificadores múltiples, hay casos en que elsegundo especificador funciona como adjetivo o núcleo (esel caso de los ordinales en el sintagma nominal: “tu segundohijo”, “el segundo”, pero no *”segundo hijo”; en el sintagmaverbal es el caso de las bipredicaciones que no son perífra-sis, o el de las expresiones performativas: “he querido hacer-lo”, “te prometo que iré”, “te lo prometo”, pero no *”te prome-to”). Estas oscilaciones tienen una correspondencia rítmicaque dota a las escansiones de un valor semiótico muy impor-tante para la comunicación, viniendo a señalar diferenciasgramaticales: insistimos en que tan tónico es “este” comoespecificador que “éste” como pronombre, y lo mismo ocurrecon los auxiliares verbales; pero en un caso se integra rítmi-camente, y en el otro se demarca. Ahora bien, en condicio-nes de énfasis o rematización de un especificador, que porello mismo lo configura como grupo rítmico propio, la dife-rencia vuelve a anularse: ésta es la razón por la que nisiquiera el nativo suele tener conciencia de la diferenciaentre las dos funciones, sobre todo entre un verbo auxiliar enperífrasis frente a su uso en una bipredicación.

Por ello, y una vez que dejamos asentado que la configuar-ción rítmica de los sintagmas mínimos es la de un únicogrupo rítmico:


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[especificador + núcleo]

vamos a señalar los casos típicos de rematización de losespecificadores, en los que el grupo se escande en dos rít-micos. Son las siguientes:

a) en expresiones alternativas con su empleopronominal/verbal respectivamente, como en:

no buscaba este libro, sino aquél[no buscaba] [èste]r [libro] [sino aquél] Juan puede hacerlo pero tú no tienes más remedio[Juan] [puède]r [hacerlo] [pero tú] , etc.

La alternancia con las formas autónomas da a los especifi-cadores rematizados un valor cuasi-pronominal y cuasi-ver-bal. Hay que tener en cuenta además que la alternativapuede estar presupuesta, o ser anterior a la oración, por loque podemos escuchar directamente configuraciones comolas anteriores ([esa] [cuestión], [puedes] [entrar]), sin alter-nativa explícita.

b) cuando un rematizador alcanza al especificador, como en:

mantendría hasta cinco perros[mantendría] [hasta cinco] [perros]ni siquiera se puso a estudiar


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[ni siquiera se puso] [a estudiar]

c) en construcción repetitiva con elisión, como en:

te presté tres libros, tres

[te presté] [tres libros] [tres]

no debes ser así, no debes

[no debes ser] [así] [no debes]

d) por énfasis ocasional, con el único rasgo de la pausademarcativa y el acento contrastivo, lo que sólo podemospercibir en registro oral, como en:

¿Te agrada tu familia?

que por énfasis puede oírse así:

[te agrada] [tù]r [familia]

o bien en un texto poético en el que los especificadores seseparan de sus núcleos por una pausa métrica (normalmen-te final de verso), como en los siguientes versos de A.Machado (nota 75) y C.Vallejo (nota 76)

¡Dos ramas en el tronco herido, y una

hoja marchita y negra en cada rama!


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De la noche a la mañana voysacando lengua a las más mudas equis.

en los que se configuran los grupos rítmicos [una] y [voy] confunción de especificadores, haciendo tan díficil como psíqui-camente motivada la lectura de los versos. Pero es sólo lalectura la que nos muestra el sentido de estas escansiones,bastante habituales en el caso del sintagma verbal con auxi-liar modal, sobre todo de carácter deóntico, como en

[tienes] [que estudiar][puedes] [entrar]

Estas configuraciones no sólo señalan una rematización delespecificador, sino que anuncian el núcleo, que queda aisla-do, promoviendo su sentimiento categorial. Así se explicanlos casos en que sin rematización pero con dislocación de uncomplemento del nombre o del verbo (habitual en los sintag-mas verbales), los especificadores, sin configurar grupo pro-pio, se separan del núcleo y se integran con el complemen-to, como en:

un extraordinario suceso[un extraordinario] [suceso]habiéndome herido[habiéndome] [herido]


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El mismo fenómeno se produceen los casos de especifica-dor múltiple. Aunque podemos encontrar casos de tresespecificaciones, como en:

todos estos cinco paísesvamos a ir empezando a irnos

se trata de usos bastante forzados, y aún dudosos; lo habi-tual es la biespecificación. En el sintagma nominal, la formamás habitual es aquélla en la que el segundo presentador esun cardinal, como en:

estos cuatro niñosmis dos hijoslas nueve empleadasunos cinco días

que presentan cierta oscilación rítmica bastante difícil deprecisar. Parece que la elección de una de las dos alternati-vas

[estos cuatro] [niños] vs [estos] [cuatro niños] [mis dos] [hijos] vs [mis] [dos hijos]

etc.

representan distintas perspectivas referenciales: la agrupa-ción que asocia el segundo especificador al núcleo (“cuatro


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niños”, “dos hijos”, etc.) y aisla el primero tiende a disparar lapresuposición de que aquella asociación constituye un con-junto lexicalizado, en el sentido de que es conocido precisa-mente con esa cuatificación característica; en cambio, laescansión del núcleo frente a los dos presentadores (“estoscuatro”, “mis dos”, etc.) induce a considerar que el numeralseñala una porción de un conjunto que es o puede ser másamplio, y que remite por tanto a otros “niños”, “hijos”, etc.,como se ve en la escansión de:

[estos cuatro] [niños] [únicamente]

[mis dos] [hijos] [mayores]

Por su parte, es la frecuencia de lexicalización del primerauxiliar de una biespecificación verbal la que puede inducir asu escansión, frente a la más habitual que reúne a los dosauxiliares y aisla el núcleo verbal, que queda así marcadocomo una acción conocida:

[acabo] [de dejar trabajar] vs [acabo de dejar] [de trabajar]

También es frecuente la escansión del primer auxiliar cuan-do no es perifrástico (nota 77):

[conviene] [ir terminando]

[creía] [estar soñando]


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o cuando se trata de un modal, seguido de un aspectual:

[podía] [haber aprobado]

[debía] [ponerse a trabajar]

[tendría] [que haber llegado]

En cambio, si el orden es el de auxiliar aspectual seguido demodal, la tendencia es a la agrupación, manteniendo así, entodo caso, la independencia rítmica del modal respecto alnúcleo, toda vez que la modalidad se interpreta como unapredicación que comanda a la principal:

[hubiera podido] [aprobar]

[empezó a tener] [que trabajar]

Por último, si los dos auxiliares son del mismo tipo (aspec-tuales ingresivos, o frecuentativos, por ejemplo) su tendenciaes a la agrupación:

[acabo de empezar] [a trabajar]

[suele andar] [trabajando]

frente a: [acabo] [de estar trabajando]

[suele] [ir a trabajar]

Estas tendencias pueden exponerse semióticamente comotendencias a agrupar lo semejante y separar lo distinto,


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como en el caso de los especificadores nominales: si todos

“mis” hijos son “dos”, entonces se tiende a la agrupación

([mis dos] [hijos]), frente a su separación si “mis” hijos no son

“dos”, sino más. Esta sencilla ley forma parte de la organiza-

ción metafórica de la sintaxis rítmica, para emplear el térmi-

no de G.Lakoff y M.Johnson en su famoso librito sobre la

metafórica conceptual en el lenguaje (nota 78), y puede vin-

cularse a las tendencias de apertura y cierre de la informa-

ción, traducidas, como hemos visto, en articulaciones meló-

dicas ascendentes y descendentes, por las que lo ascen-

dente queda abierto para señalar su engarce al otro, con

quien se comparte la información, y lo descendente se cie-

rra, señalando la información diferente, dada como nueva,

que se separa del resto de la elocución..

Otro ejemplo de esta proyección de la conceptualización en

la sintaxis nos lo ofrece la tendencia a la agrupación de

complementos de un núcleo nominal. Los complementos

nominales establecen con su núcleo relaciones semánticas

de diversa intensidad, desde la restricción clasificatoria

(“horario verpertino”) a la integración léxica (“primo herma-

no”), ya sea en posición antepuesta o no. Reconocer estas

lexicalizaciones -algunas de las cuales son propias de cier-


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tos registros únicamente, o incuso de un cierto autor- se tra-duce inmediatamente en una escansión rítmica diferenciada:

[un] [claro día] vs [un día] [claro][mi] [primo hermano] vs [mi hermano] [mayor][este] [pobre hombre] vs [este hombre] [afortunado][su] [último suspiro] vs [su último] [trabajo][el] [buque insignia] vs [el buque] [noruego][tu] [estado de ánimo] vs [tu estado] [financiero]

Conviene recordar que la escansión intensivo-rítmica no sig-nifica pausa fónica, sino el lugar en que dicha pausa podríaproducirse en caso de rematización -lo que tiene efectos psí-quicos en el ritmo-. Pues bien, como sucedía con casosanteriores, hay ejemplos en los que es evidente una ciertaoscilación, por la doble interpretación del complementocomo restrictivo o lexicalizado:

[este] [profesor de español] vs [este profesor] [de español][un] [asesinato perfecto] vs [un asesinato] [perfecto]

Las escansiones rítmicas del presentador simple no remati-zado señalan por consiguiente una valoración de la implica-ción léxica entre el núcleo nominal y sus complementos,viniendo a señalar -como en otros casos ya observadosanteriormente- una previsión rítmica de la información. La


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tonicidad misma del presentador anuncia las condiciones oel sentido referencial del núcleo, expandido o no, que lesigue. Cuando escuchamos, al oír en principio sólo el espe-cificador del sintagma no sabemos cuántos complementos,ni en qué orden o jerarquía, van a modificar al núcleo; peroel hablante nos lo anuncia con el ritmo : así, si el presenta-dor nominal se escande, es que el núcleo es o una lexíacompuesta o un núcleo con complemento no restrictivo; laprevisión alcanza a todo el sintagma, como se puede obser-var en esta serie:

un caminoun camino / intransitableun / camino de piedra / intransitable

En la apertura de un texto, especialmente literario, esta pre-visión se experimenta con frecuencia de forma tan tensacomo inefable: sentimos que podemos escandir esas prime-ras palabras de formas varias, y que la elección es quizásdemasiado arriesgada, y que hasta sería preciso sintetizar(nota 79) las distintas lecturas -lo que como hecho de lenguasería inconcebible, pero no como hecho de habla (nota 80),como sucede en general con la expresividad. La lectura seve avanzando, como elección que es, por intuiciones rítmi-cas que no son sólo fónicas, sino de la significancia incons-


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ciente (nota 81), ensayando ese reconocimiento de la inten-ción comunicativa que es siempre hipotético.


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1. Eduardo Benot, Prosodia española y versificación, 3 vols., Madrid,Juan Muñoz Sánchez, 1898, vol I, pág. 233: “En el canto, la voz saltade unas notas a otras, como el caballo al trote se adelanta sin tocartodos los puntos del suelo que recorre. En el habla, la voz va de unnúmero de vibraciones a los números inmediatos, como la locomoto-ra que toca con sus ruedas todos los puntos del carril férreo sobreque se mueve (...) esto es muy fácil de comprobar en el violín”.

2. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; españolaen Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen (serefiere a la de una suerte de biela) me ayuda a predecir (...) Noencuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo (...) Heaquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”. Sobreesta imagen, y una generalización semiótica de la misma, Cf. miSemiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, págs. 33 y ss.

3. Claro que hay trabajos descriptivos, y notables, sobre entonaciónoracional, desde los de Tomás Navarro a los de Antonio Quilis, perono con elaboraciones teóricas comparables a la del ‘fonema’. Sólo enla fonología generativa, muy pujante, se observa esa teorización,especialmente en el campo de la ‘fonología métrica’. Además de lostrabajos básicos de N.Chomsky con Morris Halle (1968), cf. los de M.Liberman The Intonational System of English, Indiana, LinguisticClub, 1975; y los numerosos de P. Kiparsky, y de B. Hayes; para elespañol, son importantes los últimos trabajos de J.W. Harris, sobretodo a partir de Syllable structure and stress in Spanish, Cambridge,MIT, 1983, y C.P. Otero. Se puede leer un estado de la cuestión gene-


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ral para el español en Els Den Os, “Extrametricality and stress inSpanish and Italian, Lingua 69, 1986, págs. 24-48. Sin duda, uno delos problemas en cuanto al acento es la habitual reducción al límitede palabra, con lo que la cuestión fundamental de la relación entreacento y entonación queda sesgada. Por ello, nosotros seguiremos aD. Bolinger, que ha hecho de esta relación la base de sus reflexiones.

4. Cf. James G. Martin, “Rhythmic (hierarchical) versus serial structu-re in speech and other behavior”, Psychological Review 79, 6, 1972,págs. 487-509.

5.Tomamos el término de José Ortega y Gasset, que también en estofue un pionero extraordinario. Cf. “Sobre la expresión, fenómeno cós-mico” El Espectador VII (1930), Obras Completas, II, 577;Investigaciones psicológicas, Lección VII y XV, O.C., XII, Madrid,Alianza, 1983.

6. Angel Herrero, “Gestos, silencio y lenguaje. Límites de la abducciónverbal”, en Actas de la Asociación Lingüística Aplicada, Córdoba,1987, págs. 363-377.

7. Amado Alonso, “El ritmo de la prosa”, en Materia y forma en poe-sía, 3ªed., Madrid, Gredos, 1965, pág. 276. Este capítulo, junto con elsiguiente “La musicalidad en la prosa de Valle Inclán”, han sido capi-tales en el estudio del ritmo verbal español, desde su publicación.

8. Los términos de ‘grupo fónico’, ‘grupo de intensidad’, ‘grupo tónico’,etc., fueron siendo acuñados, desde su elegante sencillez teórica, porTomás Navarro desde sus primeros trabajos en 1926 (A primer ofSpanish pronunciation, Boston, Sanborn Co.), y tiene sin duda ese


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privilegio. El término de ‘tonema’ es posterior, pero también se debea él.

9. Cf. Dwight Bolinger, “Linear Modification”, en F.W. Householder ed.Syntactic Theory, I, Harmondsworth, Penguin, 1972, págs. 31-50.

10. Vid., W. Foley, y R.D. van Valin, Functional Syntax and UniversalGrammar, Cambridge Univ. Press., 1984, pág. 11.

11. Vid., Angel Herrero, “¿Incluso ‘incluso’?. Adverbios, rematizacióny transición pragmática”, en Estudios de Lingüística, 4, Univ. Alicante,1987, págs. 177-227.

12. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española, 2. Los soni-dos. José Polo ed., Madrid, Arco Libros, 1986, pág. 19.

13. En Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí,Madrid, Espasa Calpe, 1989. Tomo II, pág. 449.

14. Vid. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales deFilología Hispánica, vol. 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221-242.

15. En Octavio Paz, “Aquí”, en Salamandra (1961), La Centena,Barcelona, Barral, 1969.

16. Philippe Martin, en su “Resume d’une theorie de l’intonation”, enBulletin de L’Institut de Phonétique de Grenoble, VI, 1977, págs.57-87, hace un balance de las relaciones de congruencia entre estructu-ras sintácticas y prosódicas.


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17. David Crystal, Prosodic systems and intonation in English.London, Cambridge Univ. Press, 1969, pág. 295.

18. Cf. Dwight Bolinger, Intonation and Its Parts, Austin, EdwardArnold, 1986, págs. 47 y ss. sobre los esquemas entonativos de ‘som-brero’ y ‘puente’.

19. En Oreste Macrí ed., op. cit., pág. 510.

20. Dwight Bolinger, Intonation..., op. cit., en págs 143 y ss. desarro-lla sus tres perfiles básicos y sus combinaciones, comparándolos conlos propuestos por Halliday y por Deakin.

21. Representamos con ‘,’ el acento (de valle o de cima), y con ‘/’ ladirección ascendente o descendente del perfil.

22. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, enBoletín de Filología, XII, Univ. de Chile, 1961, págs. 33-48.

23. Samuel Gili Gaya, Elementos de Fonética General, Madrid,Gredos, 1975, pág. 58. Auque la afirmación parece obvia, no lo es(Tomás Navarro distinguía entre grupo fónico y tónico) y de hechofunda toda la concepción rítmica de D. Samuel Gili Gaya (reciente-mente se ha editado una recopilación de sus trabajos más importan-tes en este sentido, por Isabel Paraíso: Samuel Gili Gaya, Estudiossobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993). En todo caso Tomás Navarro síhabía señalado que “el papel de la unidad de entonación en el dis-curso es equivalente al del verso en la composición métrica”, pág. 83de sus Estudios de Fonología española, New York, Las Américas


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Pub.Co., 1966. Esta idea está también en la base de la concepcióndel ritmo de la prosa de Amado Alonso.

24. Vid. Tomás Navarro Tomás, en sus Estudios de Fonología espa-ñola, op. cit., págs. 108 y ss., lleva acabo un interesantísimo resumende observaciones históricas sobre el acento (o ‘dejo’) y la modulacióncaracterísticos del español.

25. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española,Madrid, CSIC, 1972, pág. 31.

26. Id., pág. 29.

27. Amado Alonso, Materia y Forma en poesía, Madrid, Gredos, 1965(3ª), pág. 301.

28. Id., pág. 289.

29. Id., pág., 308.

30. Philippe Martin., op. cit., págs. 86-87.

31. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, Boletínde Filología, Univ. de Chile, XII, 1961, pág. 41.

32. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación... op cit., 183,págs. 214-215.

33. Tomás Navarro Tomás, Estudios...., op. cit., pág. 119.

34. Andrés Bello, Gramática de la lengua castellana, Buenos Aires,Sopena, 1949, 32.

35. Dwight Bolinger, Acento melódico..., op. cit., pág. 35.


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36. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 171

37. Id., I, pág. 173.

38. Id., I, pág. 175.

39. Id., Prólogo II, pág. 20.

40. Id., I, pág. 186.

41.Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación...op. cit., pág. 26.

42. Samuel Gili Gaya, Elementos..., op. cit., Madrid, Gredos, 1975,pág. 32.

43. Id., pág. 14.

44. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 21.

45. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 57.

46. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos,1969

47. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 234.

48. Salvador Fernández Ramírez., op. cit, 2, pág. 22.

49. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2., pág. 18.

50. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., cit., 2, pág. 22: “Estas uni-dades menores (los grupos que él llama ‘intensivos’, pero a los queda al mismo tiempo valor ‘rítmico’) (...) constituyen el límite máximode descomposición de un período en grupos fónicos y su extensión


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relativa tiene una importancia considerable en la tectónica de la ora-ción”.

51. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación, 6ª, Madrid, CSIC.,1950, págs.37-41. Cf. también su Manual de pronunciación..., cit.,pág. 195: “No conocemos suficientemente la naturaleza del acentorítmico, ni los principios por que éste se rige en la lengua española”.Cf. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., págs. 22-23: “En esta orga-nización métrica del verso y en la estructura de la prosa, el grupo fóni-co se descompone en unidades rítmicas menores que no son siem-pre fáciles de delimitar (...) No existe un estudio de estas unidadesmenores y de los ritmos dominantes en español. Pero la realidad deestos grupos es indiscutible”. Pero Fernández Ramírez se apresura,desde mi punto de vista, en la identificación terminológica de losmismos: “Esta unidad rítmica, gobernada por un acento dominante,se denomina ‘grupo de intensidad’. No sabemos en qué medida estaunidad se combina con unidades semánticas, aunque parece denaturaleza distinta a la unidad rítmico-semántica estudiada en otraslenguas. Más clara parece su coincidencia con momentos melódicosde la elocución”. Samuel Gili Gaya, op. cit., sí distingue grupos deintensidad y grupos rítmicos, págs. 35-39.

52. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación..., op. cit. Y en susEstudios..., pág 89. Salvador Fernández Ramírez, en su Gramáticaespañola, cit., vol. 2, pág. 24: “los valores expresivos de la palabra ylas intenciones interpelativas (...) cambian profundamente la entona-ción y el sentido de sus inflexiones”.


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53. Tomás Navarro Tomás, en Métrica española, New York, LasAméricas Pub. Co., 1966, pág. 10, nota 4, recuerda el origen de estadenominación: “Nebrija designó la cláusula con el nombre clásico de‘pie’, haciendo notar su carácter no cuantitativo sino acentual y anti-cipando la observación de que los tipos usados en el castellano sonsólo dos, uno bisílabo a modo de espondeo, cuya acentuación noespecificó, y otro trisílabo dactílico, Gram. II, 5. Correas usó la mismadenominación de ‘pie’ y distinguió los tipos trocaico, dactílico y anfi-bráquico, advirtiendo que este último podría reducirse a yámbico,Arte grande, ed. Viñaza, 1903, pág. 268. El nombre de ‘cláusula’ fueintroducido por Bello, quien añadió el tipo anapéstico a la serie deCorreas, Métrica, 271-276”. Personalmente, mientras se mantengandenominaciones propias de la métrica clásica (troqueo, etc.), creoque es mejor seguirlos llamando genéricamente ‘pies’.

54. Eduardo Benot, en op. cit., criticó tanto las sílabas ‘obstruccionis-tas’ (III, págs. 96-97), como lo que ni se atrave a nombrar, el enca-balgamiento. III, 47: “las pausas métricas no han de contrariar las delsentido”; pero de forma beligerante en III,228 y ss, donde lo llama “unatentado métrico indisculpable” y “mal epidémico”.

55. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega conAnotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en AntonioGallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas,Madrid, Gredos, 1972, pág. 309: “esta incisión, que la juzgan por vicioindigno de perdonar y son ellos los que no merecen disculpa por esto,porque antes se alcanza hermosura, y variedad, y grandeza”. El tér-mino de Herrera es curioso, pero hay que recordar que el de ‘enca-


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balgamiento’ tardó en aclimatarse: su primera mención parece ser deSalvá, en 1830 (“a lo que llaman enjambement los franceses y nos-otros montarse o cabalgarse”). ‘Montados’ los llamaban Munárriz yJovellanos, aún en el XVIII. Masdeu, en 1801, llama al fenómeno‘enlazar o encadenar’. Aún en 1891, E. de la Barra lo llama ‘enjam-bamiento’.

56. Roman Jakobson, “Metrique”, en Une vie dans le langage, Paris,Minuit, 1982, págs. 110: “el análisis métrico debe evidentemente teneren cuenta en primer lugar esos atributos estructurales invariantespropios del fenómeno métrico, como la escansión (le phrasé) impues-ta por las fronteras gramaticales que integran y separan a las pala-bras y a los grupos sintácticos”.

57. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op.cit., 134, pág. 148.

58. Cf. Roser Estapa, “La juntura interna abierta en español”, enVerba, 16, 1989, págs. 97-116.

59. Roser Estapa, íd., pág. 103.

60. José Hierro, “Palabras ante un poema”, en VVAA, Elementos for-males en la lírica actual, Madrid, Universidad Internacional deSantander, 1967,, pág. 89: “sus armónicos, los sonidos casi inaudi-bles, superiores, que la palabra arrastra”.

61. Umberto Eco, Los límites de la interpretación, edición italiana de1990, española en Barcelona, Lumen, 1992, págs. 29 y ss.


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62. Roman Jakobson, “My Metrical Sketches, a Retorspect”, pág. 274,en Linguistics, 17, 1979, págs. 267-299.

63. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op.cit., pág. 143.

64. Tomás Navarro Tomás, íd., 135, pág. 148.

65. Tomás Navarro Tomás, íd, 66, pág. 65.

66. Eduado Benot, op. cit., II, pág. 20.

67. Eduardo Benot, íd., pág. 46.

68. Id., íd.

69. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op.cit., págs. 71-72.

70. Se consideran estos y sólo estos sintagmas porque compartenciertas propiedades: traslación, expansión, sustitución, etc.

71. La similitud de composición sintagmática es una de las sugeren-cias de la teoría chomskiana de la ‘x barrada’. Para su explicación yaplicación básica en el español. Cf. Mª Lluïsa Herranz y J.Mª Brucart,La Sintaxis, 1. Barcelona, Crítica, 1987. pág. 31 y ss.

72. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí. A.Machado dedicó páginas espléndidas a la lógica poética: Cf. espe-cialmente Juan de Mairena, XXV y ss (págs. 2006 y ss), y XXXI (págs.2031 y ss.).

73. Cf. M. Shapiro: Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Srtuctureof Poetry, New York, North Holland Pub. Co., 1976, págs. 100 y 132.


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74. Sobre la significancia, vid. el nº. dedicado por Langages nº 82,1986.

75. Del poema “Campo”, correspondiente a Galerías, LXXX deSoledades, Galerías, y otros poemas, en Antonio Machado, Poesía yProsa, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 482.

76. Poema nº LXXVI de Trilce, en César Vallejo, Poesías Completas,separata 3, New York, Las Américas Pub.Co., s.a., pág. 101.

77. Mejor que criterios semánticos o léxicos, considero como criteriode perífrasis el sintáctico, es decir, de auxiliaridad verbal, por el queun verbo perifrástico nunca admitiría, ni en el caso en cuestión ni enotro ocurrencia con el mismo verbo ‘principal’, un sujeto distinto al deéste.

78. G. Lakoff y M. Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, edicióninglesa de 1981, española en Madrid, Cátedra, 1986.

79. Cf. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, op. cit., págs.221-242.

80. Charles F. Hockett, “The Uniqueness Fallacy”, en Current Issuesin Linguistic Theory, vol. 32, J.E.Copeland ed.: New Directions inLinguistics and Semiotics, John Benjamin Pub. Co., Rice Univ., págs.35-46.

81. Cf. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y delinconsciente”, en Obras Selectas, I., Madrid, Gredos, 1988, págs. 325y ss. Sobre la significancia y su valor no consciente pero estructura-


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dor, vid. Michel Launay, “Effet de sens: produit de quoi?” en Langagesnº 82, 1986.


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Tercera parteEl análisis rítmico

Los modelos métricos de análisis del ritmo

En los análisis del ritmo poético habituales en España(tanto escolares como universitarios), y después deque los manuales de Rudolf Baehr y Antonio Quilis

principalmente (pero con ellos, otros muchos) lo suscribie-ran, el método de análisis por excelencia ha venido siendo elaportado por Tomás Navarro Tomás (nota 1). Por ello, parano caer en la reducción inadmisible de creerlo el único méto-do de análisis, comenzaremos por diferenciarlo de otros, yevitar la antonomasia. Lo llamaremos método de análisis derítmica pura o musical.

Como señaló R. Baehr (nota 2), “ampliando ideas y suge-rencias de Andrés Bello, Maurice Grammont, RicardoJaimes Freire y de otros, y con la contribución de la fonética

El análisis rítmico

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experimental”, Tomás Navarro “desarrolló un sistema com-pleto que ofrece un conocimiento esencial y matizado de laestructura rítmica de los versos españoles”. La noción cen-tral del sistema de Navarro es la de período rítmico (conjun-to de sílabas que comienza con el apoyo de la primera acen-tuada y termina ante la última acentuada o penúltima métri-ca). No se trata por tanto del ritmo de todo el verso (y yaveremos que, en cierto modo, tampoco se trata de ritmo, almenos en el sentido que aquí venimos dando al término),sino sólo de ese segmento enmarcado en los dos acentosrítmicos extremos, incluyendo el primero (lo que hace quetodo período comience en sílaba acentuada) y excluyendo elúltimo. La analogía musical del sistema no termina ahí: lassílabas anteriores al período rítmico se dice que están enanacrusis, y junto a las posteriores al período (dos en losversos llanos, una en los agudos y tres en los esdrújulos)forma el llamado período de enlace:

Cuando me] paro a contemplar mi es [tado_________ ____________________ ____

anacrusis período rítmico período

y a] ver los pasos...___

de enlace


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Una justificación experimental y otra tradicional completan elmodelo: por un lado, se registra que la duración en centési-mas de segundo entre los períodos rítmicos es muy similar,y esa medida, además, coincide de forma menos exactapero no menos sorprendente con la de los períodos de enla-ce (de menor número de sílabas normalmente, pero com-pensados con la pausa versal); por otro, el período rítmico secuenta en pies o cláusulas rítmicas de dos o tres sílabas,siempre trocaicas o dactílicas (Nebrija había considerado yael dáctilo). Tomás Navarro justifica (nota 3) esta reducciónasí: “Los tipos básicos del ritmo en la versificación españolason el trocaico y el dactílico, ambos de movimiento ascen-dente. Las combinaciones de uno y otro dan lugar a variasformas de ritmo mixto. Las modalidades designadas con losnombres de yámbica, anapéstica y anfibráquica, concebidasbajo la imagen de la métrica grecolatina (-¿y las dos ‘bási-cas’?), se identifican en su realización práctica con los tipostrocaico y dactílico, en virtud del efecto regulador de la ana-crusis. La eliminación de estas cláusulas clásicas se com-pensa en el verso español mediante numerosos recursos rít-micos que la versificación grecolatina no conoció”.

El tipo rítmico del verso (el tipo de heptasílabo, por ejemplo,o de octosílabo, o de endecasílabo, etc.) vendrá pues defini-


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do por su período trocaico, dactílico, o mixto, y recibirá de élsu nombre (octosílabo trocaico, endecasílabo mixto, etc.). Elprimer verso del soneto I de Garcilaso, Cuando me paro acontemplar mi estado, presenta así el siguiente período rít-mico trocaico, una vez realizadas sinalefas y eliminado ana-crusis (“Cuando me”) y período de enlace con el versosiguiente (“tado”):

paro a contemplar mi es

óo oo óo

[pá-ro+a] [côn-tem] [plâr-mi+es]

(señalamos los apoyos rítmicos por ley de alterancia, en“contemplar”, como hace T.Navarro, y si no llevan tilde, seña-lamos en todo caso el apoyo con el acento circunflejo^. Estalectura del verso de Garcilaso podría transformarse en otrade cuatro pies, dos de ellos monosilábicos:[pá-ro+a] [con][ten] [plar-mi+es], si se mantiene una métrica de cuatro piespara el endecasílabo ).

Una primera paradoja de este sistema de rítmica pura, para-doja que surge desde sus mismos fundamentos, se advierteen el hecho de que, manteniendo la denominación de piesclásicos, invierte sin embargo la relación clásica entre ritmoy metro. Mientras que para los clásicos (desde Quintiliano al


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menos hasta Luzán, pasando por san Agustín) el metro eraun orden impuesto sobre el ritmo, y éste lo llenaba todo(tanto en la prosa como en el verso), ahora, con la limitacióndel análisis rítmico al llamado período rítmico, es el metro -en este caso las once sílabas del endecasílabo, con su ictusy apoyos- el marco, y el ritmo (que lo es sólo de ese períodointerno) el orden con que se ofrece esa porción interior delmarco métrico. Pero, además, el ritmo resulta de un factor deduración cronométrica, de isocronía entre los períodos inter-nos de los versos y aún entre sus cláusulas o pies, que asívienen a ser de hecho entidades métricas basadas en laduración. Y he aquí la segunda paradoja, pues los investiga-dores de la rítmica pura del castellano han insistido siempreen la naturaleza intensiva o acentual del ritmo castellano,frente a otros factores, y explícitamente han rechazado lacantidad o duración relativa de las sílabas como medio rít-mico de nuestra lengua. Lo que se niega en la sílaba seacepta pues para la cláusula y el verso (la duración), y almismo tiempo se sigue considerando la sílaba como unidadde ambos (un troqueo son dos sílabas, un dáctilo tres, unendecasílabo once, etc.).

En tercer lugar, pero en la base de las dos paradojas ante-riores, hay que señalar la falta de criterio para decidir si un


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acento prosódico es rítmico o no, habida cuenta de que elperíodo rítmico está demarcado prosódicamente (primer yúltimo acentos prosódicos) y de que la misma posibilidad detipos diversos (trocaico, dactílico y mixto, a los que se aña-den los ocasionales pies monosilábicos o catalécticos) haceque debamos basarnos en las leyes prosódicas de la alter-nancia y de la primera -que ya indicamos en la primeraparte-, y sólo cuando aún así carezcamos de acentos sufi-cientes que sirvan de apoyo a cláusulas binarias o ternarias,o bien se nos presente un exceso de apoyos posibles por lacontigüidad de acentos, tengamos que añadir o seleccionarapoyos rítmicos por criterios distintos de la acentuación pro-sódica. De esta forma, el sistema sólo es puro en cuanto ala desconsideración del arranque y final del verso, pero dehecho adopta una base prosódica, es decir, sintagmática:efectivamente, en esos casos, “si el verso -por ejemplo unoctosílabo- no posee más acento prosódico que el de sílabaséptima (ooooooóo) o si, por el contrario, tienen acento pro-sódico todas las sílabas anteriores (óóóóóóóo), los apoyosinexpresados se deducen del valor relativo de los vocablos ydel ritmo de los versos precedentes”, de modo que “la acu-mulación de acentos prosódicos al principio del verso sueledar lugar a que la forma rítmica del mismo se preste a inter-pretaciones diferentes” (nota 4). Ya veremos posteriormente


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cómo ese espectro interpretativo (que surge con mucha fre-cuencia, porque no es preciso limitarse a esos dos casosextremos de inacentuación o acentuación continuas señala-dos por Tomás Navarro para requerir apoyos rítmicos prosó-dicamente secundarios) constituye una de las riquezas delritmo poético, que es siempre en mayor o menor medidametanalítico, como estudiamos ya en otros lugar (nota 5).

De las fluctuaciones del criterio nos da cuenta TomásNavarro de forma ocasional, observando por ejemplo que(nota 6) “los acentos prosódicos que quedan fuera de losauténticos apoyos rítmicos (...) pueden dar lugar a vacilacio-nes de clasificación cuando pertenecen a vocablos de relati-va importancia semántica”, de manera que “en algunoscasos (...) la misma combinación prosódica sirve para másde un tipo rítmico por causa de la variable asociación semán-tica de los vocablos” (nota 7). Pero para poder hablar de‘auténticos apoyos rítmicos’ tendríamos que conocer en todocaso el sistema abstracto de lugares marcados en cadaverso (octosílabo, endecasílabo, etc.), lo que no sólo noconocemos (y más bien inducimos por generalización) sinoque, una vez abierta la posibilidad de los tipos mixtos, tal sis-tema queda fuera de concurso: obviamente, una vez consi-derada la anacrusis y las leyes de alternancia y primera, toda


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serie de sílabas será o trocaica, o dactílica, o mixta. No esque cualquier serie de once sílabas constituya un verso, perosi marcamos acentos en posiciones trocaicas o dactílicas, omixtas, sí. Terminológicamente, Tomás Navarro diferenciaráentonces como “acentos prosódicos activos los que sirvende base a los tiempos del verso” y en cambio serán “pasivosu ociosos, en cuanto al ritmo, los que no desempeñan papelapreciable en la determinación de tal tipo” (nota 8). Pero esevidente que la decisión para determinar cuáles son los acti-vos y cuáles los pasivos carece de criterio claro, o es un cri-terio deudor de la presunción del tipo rítmico del verso. Sólocon una noción más rígida -más axiomática aun- del ritmoversal (como la que defendió Rafael de Balbín (nota 9) consus ritmos par e impar) o más flexible, basada en la idea deque el poema se escribe creando (o recreando) su modelode verso con criterios rítmico-sintagmáticos (como la quepropuso Morris Halle en un trabajo fundamental (nota 10),que luego comentaremos), podría evitarse esta circularidadentre el criterio rítmico y el prosódico.

En todo caso, un modelo métrico-intensivo puede llegar atener éxito y hacerse recurrente; y eso es lo que pudo suce-der con la rítmica musical. En España, en efecto, el ritmo deJuan Ruiz y el de Juan de Mena representan dos opciones


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claramente diversas, la primera sin duda más próxima a laritmicidad del habla, la segunda al dominio musical, comoseñaló Oreste Macrí en un libro de crítica a Navarro que hasido bastante desatendido, a próposito de “este elementomusical que muy impropiamente llamamos anacrusis”, asaber, que (nota 11) “mientras que el Arcipreste metrifica porcompleto el campo anacrúsico en la secuencia rítmica sin-tagmática, Juan de Mena lo hipertorfia, concediéndole lafacultad excesiva y abstracta de atonización y asignando alacento rítmico poder casi taumatúrgico de tonicización (...)muerte de la música silábica peninsular métricamenteestructurada”.

Para nosotros aquellas paradojas y éste punto son el funda-mental motivo de desacuerdo con el método de la rítmicapura, a pesar de que reconocemos y admiramos en TomásNavarro una labor experimental de gran envergadura y unextraordinario esfuerzo de sistematización a la hora de ejem-plificar sus conclusiones, referidas aquella labor y estas con-clusiones no al análisis de un texto concreto, no al ritmocomo fenómeno singular, sino a las tendencias métricas deun corpus o de un poeta (nota 12). Nosotros, en cambio,estamos interesados en la singularidad de la producciónpoética y creemos que lo mejor de un corpus o de la obra de


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un poeta radica en la suma de sus singularidades, no en elmodelo (que por otra parte no acaba de quedar explícito encuanto al ritmo). El maestro español señaló los límites de sumétodo con dignísima claridad: “No hay que pensar (escribea propósito del endecasílabo en Garcilaso (nota 13)) que lamusicalidad tenga por único fundamento los factores queaquí se han considerado. Una amplia e intacta cuestión es lade determinar la causa de que su fonología sintáctica, apesar de su antigüedad, suene con acento tan natural ymoderno. Otro campo virgen es el de su entonación, hastaahora no identificada, pero sin duda latente y activa en elsecreto de sus versos”. Efectivamente, basta leer losComentarios de Herrera a Garcilaso (nota 14) para empezara comprender dónde residen algunos de los intensos y natu-ralísimos efectos de sus versos. Si podemos manifestar conla misma claridad nuestra convicción, diríamos que la reduc-ción del análisis al período rítmico corre el riesgo de repro-ducir la confusión entre las nociones de ritmo y de metro,bajo el espejismo experimental de la isocronía. Este aspecto(consecuencia de la pretendida subordinación de la proso-dia) es desde mi punto de vista el más débil del método.

Evidentemente el habla cotidiana y las poéticas más habi-tuales no toman en consideración el valor rítmico o métrico


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de la duración de la sílaba considerada como larga o breve,aunque unos de los efectos de toda lectura sometida a con-trastes informativos es -como vimos en la segunda sección-alargar ciertas sílabas. En cuanto al número de sílabas delos versos, no es rítmico por sí mismo, como ya denunciabaLuzán (nota 15), sino sólo en la medida en que es el resul-tado de las tendencias fónicas de escansión en el habla: porun lado podemos componer versos de todas las medidas (decuatro sílabas, de cinco, seis, etc.); por otro, la frecuencia delheptasílabo, octosílabo y endecasílabo, ha sido ya explicadade forma genérica por el tipo de pausación fónica en espa-ñol, que hace del octosílabo y heptasílabo los marcos másidóneos para la sucesión de sintagmas rítmicos. El endeca-sílabo debió su éxito sin duda a que, respecto al verso dearte mayor, resultaba mucho más natural al evitar la formacompuesta del verso -con los conflictos acentualales inter-nos que se producían entre los dos hemistiquios-, y permitirde paso una fluctuación fónica (los llamados endecasílabo amaiore y a minore) mucho más apta para la expresión delsentir y más acorde con la tradición poética más popular (lade la seguidilla, que se basaba en la oscilación de 7 y 5 síla-bas). Creemos que fue esta razón prosódica, y no la razónmusical, la que determinó el éxito del endecasílabo, comocreía en cambio Tomás Navarro: “El endecasílabo -escribía


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(nota 16)- es propiamente extenso por la amplitud de su perí-

odo rítmico, no compuesto, sino simple, y dos veces más

largo que el del octosílabo. Considerados sobre estas bases,

el octosílabo y el endecasílabo se corresponden en relación

equivalente a la que existe entre los compases musicales de

dos y cuatro tiempos; uno representa la medida del paso

ordinario y el otro el de la marcha lenta. El hecho de tal con-

cordancia entre el endecasílabo y el verso más espontáneo

y popular de la poesía española, el cual por su parte con-

cuerda igualmente con la extensión del grupo fónico predo-

minante en este idioma, pudo ser el principal motivo de la

rápida adopción del verso italiano y de su definitiva incorpo-

ración a nuestra métrica (...) El endecasílabo se convirtió (...)

en el metro amplio y lento que la poesía grave necesitaba”.

Como puede advertirse es de nuevo la prosodia del habla

natural (la del grupo fónico) la que inspira la adopción de un

verso que, siguiendo la sutilísima observación de san

Agustín (nota 17) sobre la diferencia entre metro y verso, que

en seguida recordaremos, duplica de forma tan inefable

como irreversible sus dos miembros abriendo desde esa

oscilación natural la posibilidad de una poética decisiva en

nuestra cultura.


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Y es que el lenguaje versificado sigue siendo lenguaje, y encierto modo el lenguaje más originario, el que busca inscri-birse, hacerse “ley de futuro indefinido” (como todo símbologenuino, en términos de Peirce (nota 18)); la selección delnúmero de sílabas y la del número y forma de los grupos rít-micos son también selecciones verbales que descansan enlos valores lingüísticos de la pausa y no en interrupcionesmecánicas, y que por ello se ofrecen como medio para laemergencia de un ritmo poético que nunca puede dejar deser también ritmo verbal, para ser precisamente admirable.De lo contrario faltaría toda justificación lingüística tanto parael metro como para el ritmo poético, y entre uno y otro noexistiría relación, esa relación necesaria que la poética clá-sica advirtió, y san Agustín vió con extraordinaria claridad(nota 19): y es que en la sucesión de grupos silábicos pro-porcionados (entre ellos mismos y todos ellos a un mismo finque no es sino el sentido), el orden moldea metros, y éstoshacen un verso por la doble condición de repetirse y de serirreversibles; pues entre las dos partes del verso la relaciónes inconmensurable, un límite de igualdad que siempre sevence por la diferencia, de modo que siempre el verso trazaen la dirección del mensaje un sentido. Cuando TomásNavarro, en la primera página de uno de sus libros sobremétrica (nota 20) escribía que “se puede cambiar de ritmo


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sin cambiar de metro o verso, y se puede cambiar de metroo verso sin cambiar de ritmo” nos estaba revelando el puntodébil del análisis que praticó y que se manifiesta tanto en laconfusión del verso con el metro como en el divorcio entreéste y el ritmo, como de dos sucesos absolutamente inde-pendientes. Tal vez el maestro tenía una concepción delritmo como fenómeno extralingüístico, musical, y eso lo expli-ca todo. Nosotros, como hemos ido señalando a lo largo deeste libro, pensamos que el lenguaje se manifiesta siemprecon un ritmo y que el metro poético viene a poner unas con-diciones a ese ritmo que hacen emerger el verso, y con él elritmo poético, la serie de saliencias que promueven la espe-ra, la íntima demora, y disponen la expectativa hacia un actode habla satisfecho que con él, con el ritmo, ya se imagina yse recrea. Por eso el canto cuenta, como quería AntonioMachado (nota 21):

Canto y cuento es la poesía:se canta una viva historiacontando su melodía.

Las relaciones entre el ritmo verbal, el verso (métrico) y elritmo poético pueden evidenciarse con la consideración delos acentos, apoyos tanto del ritmo verbal, como del metro ydel ritmo poético. Los acentos prosódicos y los rítmicos no


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coinciden, y en sus divergencias se revela la diferencia queel metro versal impone al discurso. Tomás Navarro señalóesta divergencia, como ya hemos visto, pero la intentó siem-pre reducir en favor de la métrica, con lo que privó a sus aná-lisis de la necesaria consideración sintagmática. Estaba así,desde luego, en la tradición musical que había iniciado sobretodo el maestro Correas, desde principios del XVII, paraquien la cesura se convierte en tabla rasa (nota 22): “I paralos pies no se á de buscar que sean de una dizión, porqueeso raras veces aconteze; sino al conzento, xuntando sussílabas de diversas palabras”. Si las sílabas fueran sólonotas, y las oraciones frases musicales, el sistema es impe-cable; pero ¿qué sentido tiene proponer una lectura rítmicaque es de todo punto impracticable -más allá de la inefabili-dad de toda poesía- como lectura verbal? Sea el siguientetexto machadiano (nota 23):

Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean...

En la glorieta en sombra está la fuente

con su alado y desnudo amor de piedra

que sueña mudo. En la marmórea taza

reposa el agua muerta.


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La lectura rítmica pura produciría los siguientes pies o cláu-sulas rítmicas (entre paréntesis anacrusis y períodos deenlace; marcamos con el acento habitual las posiciones tóni-cas, y con el circunflejo las posiciones rítmicas subsidiarias):

[las] ás-cuas deún-cre pús-cu lô-mo [rádodetrás del] né-gro cî-pre sál-hu [méan en la glo] rié-taen sóm-braes tá-la [fuéntecon su a] lá-doy-des nú-doa mór-de [piédraque] sué-ña mú-doen lâ-mar mó-rea [tázare] pó-sael á-gua [muérta]

Todos los períodos rítmicos son trocaicos excepto el delverso cuarto, que es mixto por incluir una cláusula dactílica(lá-doy-des); sin embargo, esa diferencia, que debería resul-tar, por única, fundamental, no tiene apenas efecto en la lec-tura real. Mucho más perceptible es, precisamente por suvalor contrastivo, la situación de coincidencia entre palabra ycláusula (que se da en ascuas, negro, sueña y agua), esdecir, entre límite de palabra con pausa potencial y realiza-ción rítmica, y la regularidad de los grupos clíticos: pero den-tro del método de análisis musical carecemos de criteriopara valorar esta percepción –que Navarro nunca conside-ró– en el marco de las asociaciones que las cláusulas esta-blecen entre las palabras que cesuran y reúnen. La cuestión


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de los límites de palabra es, como señalábamos en la pri-mera sección siguiendo a Roman Jakobson, un aspecto fun-damental del ritmo, y el poema de Machado lo pone en evi-dencia; en particular, el hecho de que los períodos de enla-ce (como ‘pies finales’ de verso) coincidan en los cuatro últi-mos versos con palabras íntegras (fuente, piedra, taza,muerta) es un aspecto notable en la lectura, que intensificael sentimiento de la rima y el de ese orden tan riguroso comodeceptivo de la descripción. En relación con la tensión entreesta rítmica y el sentimiento de la prosodia Tomás Navarrosólo señaló algún aspecto muy general, y por ello mismovago, en relación con el contraste entre la acentuación natu-ral y la rítmica, a saber, que “la plena coincidencia (entreacentos prosódicos y rítmicos) hace al verso robusto ydenso; la correspondencia parcial o reducida lo atenúa y ali-gera. Por el grado de tal concurrencia de acentos coinciden-tes, la contextura de unos versos es recia y grave, y la deotros flexible y leve” (nota 24).

La relación entre ritmo prosódico y ritmo versal (bajo lamediación del metro y del verso) es fundamental y sólopuede analizarse mediante un método que tenga en cuentaa ambos en su íntima correspondencia elocutiva: no comocruce de sistemas, ni siquiera como modelización de un


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sobre el otro (como preconizaba Lotman), sino como revela-

ción de un interior, de una figura elocutiva encubierta (que

me atrevería a llamar ‘verdad del lenguaje’) en el marco de

otra figura construida con los mismos elementos pero insig-

nificante si no fuera por ese poder al mismo tiempo velador

y revelador. El lenguaje versificado busca la verdad del len-

guaje, y por ello no sólo lo tensa sino que lo esencializa. En

cambio, desde el punto de vista rítmico puro esa relación es

arbitraria o indiferente y no afecta al ritmo; según Tomás

Navarro (nota 25), “pocas veces se quebranta el sistema

expuesto en los puntos anteriores. Los casos de alteración

se producen en general por motivos de énfasis o por conflic-

tos entre la sintaxis y el ritmo”. Pues bien, si entendemos por

énfasis la rematización informativa (por cambio de orden -tan

característico del español- o mediante otro procedimiento),

podemos presuponer que los conflictos entre ritmo verbal y

sintaxis van a ser el alma misma del ritmo poético, como

señalaron Tomachevski, Brik, Tinianov, etc., porque el ritmo,

“operación del espíritu” (como sentenció san Agustín y

recuerda programáticamente Roman Jakobson (nota 26), y

como leemos repetidamente en W.Humboldt) opera sobre

una materia que con él deviene siempre tan significativa

como concreta, que se produce por un concretarse, ‘con-


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crescere’, crecer por adición, por espesamiento, por cristali-zación, de forma tan exacta como natural.

Con posterioridad al sistema de Navarro, y a partir de un tra-bajo ya clásico de Morris Halle (nota 27), se ha venido difun-diendo un modelo métrico de análisis del ritmo que, bajo elmétodo hipotético deductivo que la gramática generativa ytransformacional propugnó, pero sin duda por la sencilla ele-gancia con que Halle lo supo presentar, ha despertado uninterés creciente, dando frutos tan concretos como espléndi-dos -en nuestro país debidos sobre todo a F.Lázaro Carreter(nota 28)-, e incorporándose a los manuales de métrica másactuales (nota 29). Aunque sobre la paradoja misma de for-mular una poética elaborada por un modelo generativo sehan levantado, y con razón, voces críticas, el sistema deHalle resulta hoy por hoy inapelable si se acepta su reduc-ción a lo que de precisamente sistemático hay en la métricapoética, y por lo tanto evitamos su confusión con el estudiorítmico de la poesía y con lo poético mismo de la expresiónverbal.

Como la gramática generativa, la métrica generativa concibebajo los distintos corpus poéticos unas estructuras métricassubyacentes caracterizadas por “una extrema simplicidad”(nota 30) (simplicidad que el propio Halle se reconoció ten-


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tado a comparar con la de los trabajos de tejido), y unasreglas de transformación que indican las condiciones verba-les que permiten en cada caso la realización de esas estruc-turas. Pero, “a diferencia de las estructuras métricas (basa-das en un número determinado de entidades de la misma odiferente naturaleza -sílaba, acento, tono, etc.) las reglas detransformación que relacionan esas estructuras con losejemplos poéticos concretos son extremadamente variadas”(nota 31). Bajo esta diversidad de realizaciones, sin embar-go, los caracteres fonéticos y prosódicos de cada lengua jue-gan invariablemente un papel fundamental en el estableci-miento de dichas reglas de realización o transformación. Elpapel de la lengua por un lado se afirma en las regla de rea-lización pero por otro se deja de lado a la hora de formularlas estructuras abstractas, sin duda para evitar la confusiónentre verso y discurso. Desde nuestro punto de vista, estaconfusión no debe evitarse con un hiato tal que haga delverso una entidad extralingüística. La confusión entre men-saje y verso, en cierto modo, nos parece el punto de partidamás natural (que el arte verbal sea la lengua misma en suexpresión más intensa y noble, tanto histórica como subjeti-vamente) y está en la base de la ingresividad del ritmo queseñalábamos como propiedad característica en la primeraparte. Pero esta naturalidad choca con el presupuesto meto-


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dológico de la independencia de los dos sistemas, el verbaly el métrico, presupuesto que la métrica generativa o demodelos de verso convierte en axioma aunque despuésevita a la hora de formular las reglas específicas de realiza-ción del verso (y por tanto del ritmo verbal como ritmo poéti-co).

Como escribe Salvador Oliva en una breve pero rigurosapresentación (nota 32) de las nociones de modelo y realiza-ción de verso, “el sistema métrico de una lengua deriva suselementos relevantes de los elementos relevantes de la len-gua” -pero unos párrafos antes afirmaba que hay que partirde “dos sistemas: uno regido por las reglas gramaticales dela lengua en cuestión, y el otro regido por las reglas de lamétrica utilizada”, sistemas que pueden “superponerse” y asíincrementar “las relaciones de los signos”. Nos movemospues, en la métrica generativa, con una limitación similar a lade la rítmica pura, y es que -repetimos-, aun tomando comoelementos constructivos del verso los elementos del habla,se hace de ello otro sistema y se le declara ‘abstracto’.

Respecto al modelo de verso la realización o ejemplo deverso presentará posiciones alteradas (una sílaba fuerte enposición débil según el modelo, o al revés), posiciones quelejos de invalidar el modelo de verso o al menos relativizar lo


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que de hecho es sólo predominancia vienen a considerarseparadójicamente marcas o saliencias que lo justifican meto-dológicamente. El modelo es así un marco de comparación(con el mayor número posible de términos de comparación,esto es, de posiciones teóricamente obligatorias), siemprehipotético y en sí mismo tan monótono como arrítmico -si nofuera precisamente por las transgresiones que se verificanen su realización. Respecto a la rítmica pura -que acasodeberíamos llamar métrica pura- la métrica generativa con-sidera todo el verso y no sólo el período rítmico interior, conlo que está más cerca del discurso real y por tanto de la elo-cución; pero esta virtud, en lugar de tomarse como piedra detoque del método, se mantiene en una rigurosa cuarentena.

Efectivamente, el metro se considera como una estructurasecuencial de entidades abstractas, distinta por naturaleza asu realización o transformación en el texto concreto, y estadistinción ampara hasta tal punto el modelo que, para Halley luego para Jakobson (en lo que considero una interpreta-ción parcial de san Agustín) esta distinción entre modelo yrealización o ejemplo de verso “debería estar siempre pre-sente” (nota 33). Las estructuras métricas pueden estar for-madas por una, dos o (raramente) tres tipos de unidades oentidades. Estructuras formadas por un sólo tipo de entidad


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son, por ejemplo, las que subyacen a las poéticas silábicas,en las que el metro es simplemente un número de sílabasque se repite, ya sea de forma uniforme o con cambios fijos(“anisosilabismo recurrente”, en términos de Salvador Oliva(nota 34)); por ejemplo:

XXXXX XXXX

XXXXX XX

XXXXX XXXX

XXXXX XX

etc. etc.

El elemento repetido puede ser la sílaba u otro: sólo lasvocales tónicas, por ejemplo, o ciertos sintagmas, etc. Nohay una relación mecánica, por tanto, entre metro y exten-sión cronométrica.

Las estructuras con dos o más tipos de unidades (sílaba ytono, o sílabas de un tipo y de otro tipo, etc.) pueden pre-sentar estas unidades en forma periódica (con secuenciasinternas siguiendo un orden, llamadas tradicionalmentepies), como es el caso de la mayor parte de la poesía clási-ca, de la árabe, anglosajona, etc.; o aperiódica, como loshimnos védicos y algunas formas clásicas (la estrofa alcaicay la sáfica, por ejemplo) cuyas once sílabas presentaban una


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disposición sin embargo especular en la que en torno a unasílaba corta central se iban produciendo alternancias de cor-tas y largas, resultando así unas estructuras, si no periódicasen sentido estricto, sí simétricas (lo que ha sido formuladocomo hipótesis para todo el endecasílabo por la llamadametrémica de G.Sansoni (nota 35)). Si se trata, como es lomás general, de estructuras con dos tipos de unidades,suele ocurrir que una sea marcada (sílaba larga, o dos síla-bas en determinada posición, o tónica, etc.) y la otra no(cualquier otra sílaba sin ninguna de esas marcas, por ejem-plo), lo que se suele representar por las letras S y W. Así, los“ritmos binarios y ternarios” -los predominantes en el habla-se representarían, si se da a esa preeminancia la considera-ción de modelo, de esta forma:

WSWSWSWS... (ritmo binario) (W::posición o tiempodébil)

WWSWWSWW... (ritmo ternario) (S::posición o tiempofuerte)

Los modelos de verso que se postulan se deducen de uncorpus ya relativamente cerrado (como es el caso de laspoéticas antiguas) o de un ejercicio de abstracción entrediversos textos que, siendo análagos en alguna base (porejemplo en el número de sílabas) presentan sin embargo


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distintos grados de libertad (por ejemplo en el orden acen-tual). El modelo de verso es en definitiva un esquema quesirve como base de comparación para establecer diferentesgrados y tipos de tensión o complejidad -por desobedienciadel modelo- en las realizaciones. Por ello es importante queel modelo sea bastante explícito (señalando dos tipos de uni-dades al menos, en un orden estricto) porque de lo contrariorealizaciones muy diversas podrían resultar similares en sudesviación o fidelidad al modelo. Los momentos o posicionesde la realización en el ejemplo concreto de verso que des-obedecen el modelo se consideran saliencias o puntos detensión, y en cada texto esas posiciones cumplen una doblefunción: señalar la excepcionalidad de la enunciación en esemomento y contribuir al ritmo del texto como se contribuye ala emergencia de una figura encubierta en otra.

En el fondo ambas cosas son una sola: como hemos venidorepitiendo a lo largo de las dos secciones anteriores, el textoes la propuesta de un acto de habla (ejemplar, heroico inclu-so desde el punto de vista psíquico), y como tal sólo se reve-la en la elocución. Por eso el único tipo de análisis que,teniendo en cuenta las convenciones métricas (si las hay),podría señalar el ritmo poético como ritmo verbal ejemplar,capaz de inscribirse y hacer lenguaje por su literalidad


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memorable, será un método que se base en la valoración del

lenguaje del texto, tomando como objeto de análisis los

momentos de mayor tensión elocutiva, esto es, cesuras,

encabalgamientos, posiciones antirrítmicas (o simplemente-

de encuentro de dos acentos fuertes en condiciones de blo-

queo de la escansión rítmico-intensiva), anacolutos y meta-

nálisis, etc. Método impresionista para algunos, pero que

parte del lenguaje y vuelve a él, y toma las convenciones no

como condición del arte sino como forma ocasional de exis-

tencia del mismo. Podríamos calificar esta rítmica como eti-

mológica, porque esos momentos los consideraremos éti-

mos textuales, indicios de la verdad profunda de la enuncia-

ción poética. Respecto a la rítmica métrica (pura o generati-

va), podríamos también caracterizarla como sintagmática,

en el sentido de basarse en toda la sintaxis textual y no sólo

en una zona interior (el período rítmico) ni en un modelo de

organización métrica modelizante (el modelo de verso); pero

este término ha sido ya empleado (nota 36) con otro sentido,

y preferimos aquél que, de paso, declara su filiación respec-

to a aquellos análisis que, tan criticados por los formalismos

posteriores, realizaban quienes fueron llamados ‘idealistas’,

pero también poetas de la crítica.


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Antes de entrar en el análisis concreto del valor etimológicodel ritmo, en el sentido que acabamos de indicar, y comoforma de inducirlo, vamos a practicar un ejemplo de análisispor cada uno de los métodos que hemos mencionado: el derítmica pura y el de modelo de verso, al que añadiremos unejemplo más, inspirado en la también mencionada metrémi-ca. En los tres casos se trata -como hemos ido señalando-de destacar esquemas métricos, y no estrictamente rítmicos:un esquema interior (el del llamado período rítmico), unesquema abstracto para todo los versos del texto, y unesquema de simetrías sintagmático-métricas. Sobre la reali-zación de dichos esquemas haremos comentarios puntualesque pondrán de manifiesto cómo su valor rítmico es en defi-nitiva el de servir de marco para la percepción de sus irre-gularidades significativas, de sus saliencias, como indicios oétimos de la verdad del lenguaje poético.

Tres análisis métricos del ritmo

Los esquemas métricos sólo pueden servir, a efectos rítmi-cos, para señalar tendencias (convencionales o no) y ruptu-ras o momentos de tensión en el texto, lo que en términos dela teoría semiótica de R.Thom (nota 37) podríamos llamarpregnancias y saliencias. El esquema ‘dibuja’ una configura-


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ción que debe dar cuenta tanto del movimiento rítmico deltexto (en relación al metro adoptado) como de la satisfaccióno equilibro al que le conduce. Recordemos nuestro punto departida: el ritmo promueve y concede el reposo. Desde luegoque este objeto del análisis excede con mucho el que nor-malmente se proponen los análisis métricos, fundamental-mente descriptivos y clasificatorios; pero ello es así precisa-mente por su objeto métrico formal; en cambio, el ritmo radi-ca en el movimiento verbal, siempre obrando sobre la mate-ria del lenguaje, y en sentido estricto irrepetible como unainterpretación. Por eso el análisis rítmico quedará tambiénsiempre inacabado desde el punto de vista cognoscitivo; sesumerge en el texto para leerlo siempre otra vez, y el textoresulta siempre más vivo, más rico, y por tanto abierto a aná-lisis más precisos y sugerentes.

1. Rítmica pura

Sea el siguiente poema de A.Machado (nota 38), titulado“Campo”

La tarde está muriendo

como un hogar humilde que se apaga.

Allá, sobre los montes,

quedan algunas brasas.


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Y ese árbol roto en el camino blanco

hace llorar de lástima.

¡Dos ramas en el tronco herido, y una

hoja marchita y negra en cada rama!

¿Lloras?... Entre los álamos de oro,

lejos, la sombra del amor de aguarda.

Señalemos la sílabas marcadas o no (ó,o), así como la ana-crusis, período rítmico (entre corchetes) y de enlace; al mar-gen, el tipo rítmico del verso:

o [óo óo] óo trocaico

o [óo óo óo oo] óo trocaico

o [óo oo] óo trocaico

[óoo óo] óo mixto

o [óo óo oo óo] óo trocaico

[óoo óo] óoo mixto

o [óo oo óo óo] óo trocaico

[óoo óo óo óo] óo mixto

[óo ooo óo oo] óo mixto

[óoo óo oo óo] óo mixto

Sobre el esquema se observa el carácter redundante de laanacrusis respecto al tipo rítmico: los versos trocaicos, seanheptasílabos o endecasílabos, se realizan con anacrusis de


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una sílaba, mientras que los mixtos vienen a serlo por laincorporación de esa primera sílaba, que en ellos es tónica,como primer apoyo rítmico. Por otra parte, y de forma mássignificativa para el comentario del poema, el lector obser-vará inmediatamente, si realiza su propia escansión, quehemos tomado decisiones que en sí son ya interpretativas,esto es, que no vienen forzadas ni por las reglas del lengua-je ni por las de la métrica, y que podrían haberse tomado enun sentido diferente. Uno de los aspectos fundamentales delanálisis métrico que lo hacen precisamente útil para elcomentario rítmico es la valoración explícita de estas deci-siones que deben tomarse en los momentos de varia lectu-ra. No nos referimos, claro está, a las sinalefas que corres-ponden a reglas del lenguaje, y sólo excepcionalmente -porrazones métricas insalvables, por ejemplo- dejarían de pro-ducirse, como señalábamos en la segunda sección; es elcaso, en este poema, de las asimilaciones silábicas siguien-tes

tar-/de+es/-táco-/mo+un/-hogar humilde que /se+a/-paga/Y+e/-/se+ár/-bol ro-/to+en/ tron-/co+he/-rido /y+un/-namarchi-/ta+y/ ne-/gra+en/amor /te+a/-guarda


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que para el lector nativo no requieren ninguna explicación.En cambio, la dialefa en

álamos de # oro

es significativa por su opcionalidad; si el grupo preposicionalde oro hubiera modificado a un núcleo nominal más habitualseguramente se hubiera producido (es fácil leer como pen-tasílabo “pendientes de oro”). La dialefa no sólo mantiene laisometría del verso endecasílabo, sino que además subrayaprecisamente el valor informativo de la construcción álamosde oro -que contrasta referencialmente con ese árbol rotocuyas hojas están no sólo marchitas sino además negras, yque fonéticamente contrasta también con la sinalefa, que síse produce y en posición similar, en el verso siguiente y últi-mo del texto (de#o / te+a), sobre cuyo posible valor anagra-mático en este momento nada diremos.

Además de esta dialefa que tensa el lenguaje, y que pode-mos considerar un momento posible de saliencia o un étimo,el esquema de rítmica pura que hemos dado presenta otrosmomentos de lectura interpretativa también tensa, que nohay que obviar: me refiero a los momentos antirrítmicos delos versos 5º (Y+é se+ár), 7º (dôs rámas), y a los apoyos ensílabas no sólo átonas sino contrarias al supuesto sentidotrocaico español, en el verso 3º (allá sobrê los móntes), ade-


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más de los apoyos en el relativo del verso 2º (quêse+apága), en las preposiciones de los versos 7º (ên el trón-co), 9º (êntre los álamos) y 10º (dêl amór), y en el artículo delverso 5º (êl camíno). Aceptando estos apoyos rítmicos porley de alternancia dentro de los grupos intensivos respecti-vos, sólo el caso del apoyo inverso en “sobrê los móntes”sería dudoso, toda vez que en ese grupo podría y sería másnatural que actuara la ley de la primera (sôbre los móntes);en este caso estaríamos en una nueva posición antirrítmica,como la de los versos 5º y 7º.

Las posiciones antirrítmicas tienen la virtud de provocar aveces una doble lectura, como se puede observar en elverso 3º:

a [lláso brêlos] móntes :: trocaicoa [llá* sôbrelos] móntes :: mixto

donde hemos señalado con un asterisco el pie monosilábico,recurso que Tomás Navarro emplea para momentos de anti-rritmia o de fuerte demarcación. No es un recurso que debaconsiderarse ni mucho menos habitual, y que debemos pro-curar reducir a momentos muy precisos de un texto. En estecaso el silencio o tiempo oculto sigue a la indicación des-criptiva (allá), que a su vez ha venido a cambiar (o ‘embra-gar’) la marcha de la descripción, promoviendo una conmu-


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tación (o desembrague) espacial. Pero, como decimos,damos esta lectura sólo como una posibilidad llena de reser-vas. En los versos 5º y 7º, en cambio, la otra lectura con piemonosilábico no alteraría el tipo en caso de dar a ese tiem-po oculto el equivalente de una sílaba, pero sí si se lo damosde dos (en el verso 3º los dos tiempos lo harían dactílico).Aquí el intérprete debe tomar decisiones muy creativas, perointentando rubricar con su interpretación el sentido percepti-vo de las referencias que el texto señala en cada caso:

Y+e [se+árbol róto+en...] :: trocaico

[yé* se+árbol róto+en...] :: trocaico

[yé** se+árbol róto+en..] :: mixto

dos [rámas ên el trónco+he] rído :: trocaico

[dós* rámas ên el ........] :: trocaico

[dós** rámas ên el........] :: mixto

La recurrencia a los pies monosilábicos es también un signorítmico que hay que explicitar, por motivos en este caso deénfasis exclamativo relacionado con percepciones muyintensas (o deixis) que atañen a ese y precisamente a esearbol que así vemos aislado y perfectamente definido, y aesas dos, precisamente dos ramas que adquieren un valoremblemático, el tiempo oculto del reconocimiento. Pero aquíel ritmo, si no cambia de tipo -lo que sí puede ocurrir en el


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verso 3º (y también por motivos perceptivos o deícticos muyevidentes: allá)- al menos señala una opción latente.Señalaremos estas oscilaciones marcando con ‘x’ el tipo rít-mico dominante y con ‘y’ el otro posible, el mixto; la opcióndactílica del verso 3º la señalaremos como y-z. Si lo refleja-mos en el texto, inmediatamente se evidencia que las osci-laciones se producen en momentos de cambio o embraguerítmico hacia el tipo que el verso siguiente va a seleccionar.El texto evoluciona de lo trocaico a lo mixto (como tambiénde los endecasílabos heroicos a los enfáticos), según unorden que podemos reflejar en el siguiente diagrama, dondeseñalamos también esos momentos de oscilación:

versos trocaicos mixtos

1 x

2 x

3 x y-z

4 x

5 x y

6 x

7 x y

8 x

9 x

10 x


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Si nos fijamos en la lectura más probable (la que hacíamos

en el esquema de los períodos rítmicos y que aquí hemos

señalado en negrita) el diagrama muestra una curiosa sime-

tría (TTTMTMTMMM) en forma de cúspide, que nos sugiere

una de las catástrofes elementales propuestas por R.Thom

para representar un estado morfogenético, en el que se pro-

ducen cambios de potencial bruscos o catastróficos sin que

por ello el sistema pierda su configuración estable. En cierto

modo esa curva presenta disyuntivas como la que el propio

poema señala en su fábula, precisamente cuando al ritmo

puro empieza a girar, primero en el verso 4º, ante el equívo-

co fulgor de las brasas, y sobre todo en el verso siguiente,

ante ese arbol doble: inquietante emblema (¿árbol del

Helicón donde Faetón acabó su aventura? ¿árbol que sirve

de dintel en las puertas del Tártaro?, y esos -en cambio- ála-

mos de oro, ¿árboles de la vida en el jardín de las

Hespérides?) cuya aparición al mismo tiempo provoca un

nuevo cambio en el segundo verso de su dístico (TM): pero

el cambio deviene aquí ya estable, es decir, similar al del dís-

tico anterior (versos 3 y 4) y que el posterior (versos 7 y 8)

va a sancionar de nuevo para pasar definitivamente a la

regularidad mixta de los versos finales.


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Esta proyección de la fábula en el curso rítmico es caracte-rística de la poesía, y Machado es un extraordinario ejemplode ello, no sólo por sus poemas sino por la conciencia conque lo expuso. Pero en todo caso ese isomorfismo entretema y ritmo, al que Machado se refería con aquella coplaque ya hemos citado (“Canto y cuento es la poesía...”), esalgo que la rítmica pura en su versión también pura no nosofrece, a no ser que intentemos semiotizar los cambios detipo rítmico y sobre todo las oscilaciones ante las que lainterpretación ha de ejercerse de tal forma que descubrir elritmo sea descubrir la verdad que late en el poema. Esasoscilaciones (sinalefa vs dialefa, acentos antirrítmicos) sonrecurrentes en la poesía machadiana y, como es de suponer,en toda poesía. Baste este breve ejemplo (nota 39) macha-diano más para señalarlo -ya sin análisis-:

Tarde tranquila, casicon placidez de alma,para ser joven, para haberlo sidocuando Dios quiso, paratener algunas alegrías... lejos,y poder dulcemente recordarlas.

Encontramos de nuevo dialefas que en otros contextos no sepracticarían (de # alma), y que en este poema vienen ade-


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más a evitar una antirritmia; pero momentos antirrítmicosencontramos en otros versos (sér jóven, Diós quíso, podérdúlce-). La interpretación de estos momentos tensos esnecesaria para decidir el tipo rítmico (que en este casoencuentra un trocaismo general a partir de un arranque yunas saliencias mixtas), para poder practicar la elocución(que es siempre asintótica respecto a la profunda inefabili-dad poética), pero sobre todo para entender a través deellos, como étimos textuales, el sentido del discurso poéticoy su satisfacción.

2. Metrémica

Apenas practicado en nuestro país (nota 40), el métodometrémico promovido por G.Sansoni parte de la hipótesis deuna tendencia a la simetría en el verso, concebido comometrema, en base a su descomposición más o menos natu-ral (grupos intensivos y rítmicos, según la terminología queexplicamos en la sección segunda) en hipometremas, hipo-metremas que se organizan en torno a un eje ya sea vacío oconfigurado silábicamente (hipometrema eje). La simetríapodrá ser especular (relaciones antipódicas entre los hipo-metremas simétricos), como en el primer verso del primertexto analizado anteriormente:


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La tarde está muriendo

que sin sinalefa tendría dos hipometremas en torno al ejelocalizado en está:

la tárde está muriéndo

de configuración especular (oóo / oóo). La sinalefa no anulaesta simetría si la practicamos -como parece lo natural (peroaquí ya comienza la interpretación)- hacia la primera sílaba:

la tárde+es tá muriéndo

De hecho esta simetría puede considerarse también delsegundo tipo, esto es, reiterativa (o antisimetría, relacioneshomeopódicas entre los hipometremas), como lo es la sime-tría en el primer verso del otro poema antes citado:

Tarde tranquila, casi

que presenta esta configuración de hipometremas (óo oóoóo)

tárde tranquíla cási

A pesar de la tendencia a la simetría (que nosotros acepta-mos como hipótesis de la mano de san Agustín, para quienesa igualdad era constitutiva del verso, era lo que del metrohacía verso, pero al mismo tiempo era siempre liminar, mos-


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trando una relación entre las dos partes del verso sometidaa proporción irreductible), la simetría no suele ser perfectaen un poema, mostrando lo que Sansoni llama rasgosinconstantes, y en todo caso resolviéndose con agrupacio-nes tensas entre grupos, cesurando sílabas, y mostrando asísaliencias textuales respecto a la pregnancia simétrica; suresolución se convirte por ello en una lectura de las relacio-nes rítmico-sintagmáticas del texto. Como marco de análisisla metrémica será tanto más oportuna cuanto la poética aque se aplica más uso haya hecho de la simetría como formasignificativa de construcción, como es el caso de la poéticabarroca. Vamos a ver otro ejemplo machadiano (nota 41),escogido porque la fábula nos plantea si no una simetríabilateral sí un trayecto concéntrico cuyas correspondenciaspodrían desprender un orden apto para este análisis, y hare-mos unas breves observaciones sobre la aplicación de estemétodo :

Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean...

En la glorieta en sombra está la fuente

con su alado y desnudo Amor de piedra,

que sueña mudo. En la marmórea taza

reposa el agua muerta.


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La configuración que un análisis metrémico propondría seríala siguiente:

(las ascuas) (de+un crepúsculo) (morado)(detrás del) (negro cipresal) (humean)(en la glorieta+en) (som) (bra+está la fuente)(con su alado+y) (desnudo+a) (mor de piedra)(que sueña mudo+en) (la) (marmórea taza)(repo-) (sa+el agua) (muerta)

Antes de comentar esta selección, en el sentido de interpre-tar si lo que se fuerza por mor de la simetría desvela a su veztensiones textuales significativas, vamos a indicar el esque-ma de hipometremas:

oóo ooóoo oóooóo óoooó oóooooóo ó oóoóoooóo oóo óoóooóoóo o oóoóooó oóo óo

Como puede advertirse en el diagrama, cuyas tensiones ydecisiones interpretativas debemos explicitar, el textocomienza con un dístico que presenta una configuraciónmetrémica similar, en tanto que los cuatro versos siguientes


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presentan un orden alterno cuya exactitud metrémica sólo se

deshace por el heptasílabo final, que reduce los hipometre-

mas pero mantiene el eje. Dicho esto, señalemos que la

excepcionalidad cataléctica del verso final (a propósito de la

cual conviene recordar lo que decíamos en la primera parte

del carácter cataléctico o quebrado del lirismo originario) por

un lado se equilibra en su propia simetría, por otro exhibe

dos hipometremas únicos en el texto, bisílabos en simetría

propia o especular: un ‘yambo’ y un ‘troqueo’, el primero en

el orden de la mayoría de los hipometremas de arranque

(oóo, oóoó) pero sintagmáticamente cesurado en el verbo

reposa (“repo-”), y el segundo correspondiente a la palabra

final, en la que el trocaísmo característico del español deja

precisamente reposar el poema (muerta) en esa forma al

mismo tiempo extraordinaria, única en el texto, en donde la

dicción hace pie, como decía Correas. Por otra parte, el eje

de ese verso final (el agua, con la asimilación de la sibilante

anterior ,”sa+el”), coincidente con el correspondiente en el

anteúltimo (desnudo, que a su vez asimila la vocal siguiente,

“do+a””), de forma anfibráquica, es también similar a los cua-

tro hipometremas del dístico (las ascuas, morado, detrás del

y humean).


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Antes de entrar en el comentario de las saliencias (con lasque se corrigen los posibles rasgos inconstantes de la distri-bución sintagmático-metrémica), vamos a señalar algúnaspecto destacable de estas correspondencias, sobre todola asociación que se establece entre el primer hipometrema(las ascuas) y el último similar a él, el eje del último verso(“sa+el agua”): a la identidad metrémica se añaden impor-tantes coincidencias fonéticas (ascua:agua) reforzadas porla atracción de la sibilante y que prácticamente dejan comoúnica diferencia entre ambas la sonorización de la velar /k/de ascuas en la /g/ de agua, en ambos casos entre la vocalabierta y el diptongo /ua/. La correspondencia metrémica yposicional (apertura y clausura del texto), no se vinculaexclusivamente a la correspondencia fónica que hemosseñalado por razones puramente formales: el acorde pre-senta esa sonorización dentro de la fábula de la mudez delAmor en el poema, y el rasgo deviene por tanto sintomáticodel propio mensaje; pero además, entre el fuego latente aúnen esas ascuas y el agua que reposa en la fuente hay unacorrespondencia elemental y cósmica, el sueño mismo de lanaturaleza aprehendido en la poesía. El dobleteascuas/agua no es sólo un acoplamiento o coupling(nota 42), sino un étimo del texto, una puerta que es a su vezel primer paso -tal vez definitivo- hacia su verdad o su logos


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interior, expresión como vemos del logos de ese afuera porel que el poeta deambula. Vamos a comentar ahora otrastensiones del texto puestas de manifiesto por el esquemametrémico y que nos pueden ayudar a orientar ese acceso,esa lectura del texto.

Fuera del momento de agrupación intesivo-rítmica (que nosignifica pausa real) del primer hipometrema del verso 2º(detrás del), y que es una agrupación natural en nuestra len-gua (como vimos en la segunda parte, al anunciar con suescansión la expansión no restrictiva -esto es, con un epíte-to- del núcleo nominal que delimita: negro cipresal), los ras-gos inconstantes del texto desde el punto de vista metrémi-co se producen en los cuatro versos siguientes, por las sina-lefas. En el verso 3º, los dos hipometremas (en la glorieta //está la fuente) encuentran su eje en un complemento com-partido por un metanálisis tan machadiano como natural (ensombra está tanto la glorieta como la fuente que contiene), yese compartir lo sintáctico y lo referencial se traduce fonéti-camente en la doble cesura del complemento, dejando en eleje la sílaba “som”, que suena ‘son’ -con lo que anagramáti-camente ello pueda representar en el proceso de esa fábuladel silencio y de la mudez que al fin se sonorizan-. Pero elprimero de ellos presenta una oscilación en cuanto al primer


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apoyo (que la rítmica pura no necesita resolver, pues lo poneen “glorieta”), que puede recaer, con el valor informativa-mente enfático correspondiente, tanto en la preposición encomo en el artículo la; la simetría del verso sólo se estable-ce con la segunda opción (“en lâ...”), produciendo ademásuna armonía vocálica con el otro hipometrema (à ié / á ué),muy común en Machado. Esa misma selección se va a pro-ducir en el verso 5º, que es parcialmente paralelístico con el3º (En la marmórea taza), y que con su analogía sintácticaseñala la simetría descriptiva a que antes nos referíamos, lasucesión concéntrica de espacios en cierto modo análogosque conducen al centro, a la fuente, y aún en ella a su inte-rior, el amorcillo, el agua quieta. En ese verso 5º, además, esel artículo el que queda como eje (y con apoyo rítmico porley de alternancia), produciéndose otro metanálisis tambiénfrecuente en la poética de A. Machado, esta vez entre obje-to y localización: “sueña mudo+en” provoca, con la sinalefaque encabalga la pausa sintáctica, la posibilidad de que eseen anuncie la dirección y por tanto el objeto del sueño, y nosólo la localización, como en los famosos versos

Yo voy soñando / caminos de la tarde

en los que los caminos devienen a un tiempo el objeto y ellugar del sueño, por la supresión de la preposición (común


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en los locativos en un registro como el que el poeta empleaen el poema). Con estos procedimientos metanalíticosAntonio Machado consiguió hacer lenguaje, dar clara voz alo disperso y más complejo, sintetizar percepciones. Perovolviendo a nuestro texto, la relación entre las construccio-nes de los versos 3º y 5º no sólo consiste en su paralelismoy en la elección del presentador definido como elementoinformativamente marcado por apoyo intensivo, sino queademás, como se ve en el esquema, son los dos únicos ver-sos con eje monosilábico. (Algo similar ocurre en el versocuarto, donde la simetría llevaría a seleccionar apoyo en con,única preposición de compañía/instrumento que aparece entodo el texto, y que produce la única expansión oracional delmismo).

Esperamos haber mostrado que el esquema metrémico, nopor su sola forma sino por el comentario que lo justifica, nosólo no violenta la lectura sino que refuerza algunos de susmomentos claves, subraya analogías e invita a interpretacio-nes metanalíticas que son abolutamente necesarias tantopara dar al texto toda su riqueza referencial como para poderacceder a lo que el poema efectivamente hace: dar son,sonorizar las referencias definidamente aisladas, mudas, deese parque sin nadie, con la fuente cerrada y el amorcillo


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aún pendiente de su gesto de entrega al agua musical, alagua poética. Decidido el esquema, acabemos señalandoque el tipo de simetría es sistemáticamente homeopódica;en todos los casos los hipometremas son simétricos deforma reiterativa, aunque su extensión es variable según elorden que hemos indicado y que se corresponde con la dis-tribución sintáctica del poema (dístico/cuatro versos), y conla sucesión concéntrica de sus secuencias.

3. El modelo de verso

Como ya advertíamos, se puede proponer la estructuramétrica subyacente de un poema, como vamos a hacer enestas páginas, o el modelo de todo un corpus de textos quepractican un mismo tipo de verso, por ejemplo el verso dearte mayor, el alejandrino compuesto, etc. Como es lógico,en el primer caso lo que se pretende es la evaluación de esaestructura a lo largo de sus realizaciones en los versos delpoema concreto, y en el segundo la formulación explícita delmodelo y de las reglas de transformación generales que vie-nen a clasificar las realizaciones características de versosque caben bajo el mismo modelo. Si damos un paso más enla precisión de objetivos, se diría que la estructura de unpoema no puede o no debe formularse sino como aplicación


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de la estructura modélica del corpus al que el poema perte-nece, y que sin conocer ésta, el análisis métrico del textoresultaría, por su singularidad, irrelevante. Sin embargo estaúltima conclusión sería errónea, porque aunque el modelose propone como fórmula deductiva de sus realizaciones,esa capacidad deductiva del modelo es de hecho hipotética,y debe demostrarse o corregirse a tenor de los ejemplosconcretos, de manera que el grado de provisionalidaddemostrativa de la hipótesis crecerá sin duda a medida queavanzamos hacia poéticas, como suelen serlo las másmodernas, en las que el tipo fijo de verso se va abandonan-do en pro de una elocución al mismo tiempo más personal,más intensa y, en la mayoría de los casos, más natural(menos ‘de escuela’).

Esta es la paradoja de la hipótesis generativa cuando seaplica a la creatividad verbal: que como su objeto es darcuenta de lo posible y al mismo tiempo más probable, tieneque acudir al ejemplo estadístico antes que a la excepción,por muy expresiva que ésta sea, y por tanto sólo puede darcuenta de la creatividad verbal cuando ésta ya se ha con-vertido en hábito. En cambio la icogénesis (nota 43) del len-guaje se le escapa, y con ella la verdad que el icono rítmicopropone -abductivamente. En el terreno de la poética esto es


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especialmente limitativo, pues los mejores poetas siemprehan inventado o un modelo o unas reglas de transformaciónde un modelo, de manera que estudiar un poema viene a seren este caso estudiar una suerte de corpus potencial, y elmodelo de verso del poema viene inducido más por el propiopoema que por el tipo de verso al que parece adscribirse.

En lo que sigue dentro de este epígrafe, y aún cuando ten-dremos en cuenta lo que sabemos acerca del alejandrino,vamos a buscar y proponer el modelo de verso de otropoema (nota 44) de Antonio Machado, para comentar losmomentos rítmicamente importantes que la realización delos versos nos sugiera. El texto es el siguiente:



¿No ves en el encanto del mirador florido

el óvalo rosado de un rostro conocido?

La imagen, tras el vidrio de equívoco reflejo,

surge o se apaga como daguerrotipo viejo.

Suena en la calle sólo el ruido de tu paso;

se extinguen lentamente los ecos del ocaso.

¡Oh, angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?

No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.


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Métricamente hay al menos cuatro rasgos que están entodos los versos y que constituyen la base de cualquiermodelo de verso que formulemos para el texto: los versos seagrupan en pareados, cada verso tiene catorce sílabasmétricas, está dividido en dos partes o hemistiquios de sietesílabas métricas, y cada uno de estos hemistiquios lleva suapoyo -y también el signo de su unidad métrica- en la sílabasexta, sílaba en la que comienza la rima de los segundoshemistiquios de cada pareado. Por los rasgos enumerados (ysin determinar aún el tipo trocaico o no del verso en elpoema) puede afirmarse ya que el modelo tiene su base enesta estructura subyacente:

WWWWWSW WWWWWSW

Pero esta estructura es a todas luces muy genérica, no sir-viendo apenas de marco de comparación de las realizacio-nes de cada verso. Antes de entrar en un análisis más deta-llado para perfilar la estructura, recordemos que el alejandri-no fue un verso muy del gusto del modernismo, que, comorefiere Tomás Navarro (nota 45), había sido muy bien acogi-do en España tras las primeras traducciones que RubénDarío hizo de Hugo, por la resolución sintáctica que la com-posición en hemistiquios permitía, esto es, la de producirtensos encabalgamientos en la pausa interior (entre artículo


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y nombre : “...una / sublimidad...”; o entre sustantivo y adjeti-vo: “...el trono / augusto...”; o entre relativo o preposición y sualcance: “...que/ estableció...”, “...para /las zarzas...”; -ejem-plos rubenianos citados por Navarro). El apoyo rítmico delprimer hemistiquio caía así a veces en sílabas normalmenteno acentuadas, provocando a primera vista “cierta violenciade la espontaneidad fonética”(íd.) pero también, en los ejem-plos más logrados como es éste de Antonio Machado, lle-vando al ritmo del verso sutilezas que el habla cotidianaconocía pero que la versificación había evitado, y dándolecon ello, muy al contrario, una intensísima naturalidad al dis-curso métrico.

Con el modernismo también otros ensayos menos adecua-dos para el español se pusieron en boga a propósito del ale-jandrino: su versión a la francesa con primer hemistiquioagudo, el alejandrino ternario o triestíquico y no binario, elsoneto en alejandrinos, etc. El pareado en alejandrinos,como son los dísticos de nuestro texto, fue relativamentehabitual, sobre todo a partir del Coloquio de los centauros deDarío, y Machado lo empleó más tarde, en el largo poema deA orillas del Duero. En cuanto al tipo rítmico, Tomás Navarronos recuerda que “Antonio Machado se mantuvo fiel a laforma trocaica durante toda su obra” (nota 46), forma que


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había sido la habitual no sólo en los otros metros sino tam-bién en el alejandrino durante el romanticismo pero que losensayos modernistas, entre ellos los citados Coloquios,habían sustituído por el tipo dactílico o mixto. Este es elmarco en el que podemos encuadrar métricamente el textoque vamos a modelizar, siempre con el interés de señalar losmomentos rítmicamente más significativos que el modelonos ayude a destacar, para acceder a la verdad del lengua-je del poema.

La selección de alejandrino compuesto de tipo trocaicosupondría en un sistema de rítmica pura o musical una alter-nancia de apoyos (como ya vimos, no necesariamente ‘natu-rales’) hasta la sílaba sexta, se arranque o no de la segundasílaba, porque lo que importa en ese modelo es el períodorítmico, y pudiendo tener cada hemistiquio uno o dos pies;las dos posibilidades serían

o [óo óo] óo

ooo [óo] óo

Sin embargo, en los esquemas propuestos por la métricagenerativa se metrifica todo el verso, por lo que el tipo tro-caico puro comenzará siempre con sílaba no marcada, yaque el hemistiquio es de siete, y presentará todas las posi-


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ciones en alternancia (siguiendo la representación ya exten-dida, W representa en el modelo posición no marcada odébil, y S marcada o fuerte):

WSWSWSW / WSWSWSW

Una realización de verso en una métrica acentual (es decir,en la que las posiciones son sílabas y las marcadas métri-camente son acentuadas) que fuera absolutamente fiel almodelo, presentaría pues esta distribución (A representasílaba átona y T tónica):

ATATATA / ATATATA

El primer problema, como hemos señalado en la secciónanterior, es que los acentos en la elocución se basan en ladistribución informativa y en la intención comunicativa, y noen el supuesto carácter ineludiblemente tónico de las pala-bras. Teniendo esto en cuenta, a la hora de asignar marcasa las sílabas primero seguiremos la costumbre, es decir, loharemos siguiendo aquel supuesto de ‘acentuación natural’,pero ulteriormente, y como comentario rítmico del texto, ire-mos reajustando las posiciones marcadas en función delsentido de la enunciación textual. En cualquier caso y si elprimer modelo, con una única marca en la posición 6ª, erademasiado genérico, sin duda éste es demasiado restrictivo.


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En nuestro texto ningún verso lo sigue íntegramente en susdos hemistiquios, y son trocaicos puros (si acentuamos,como antes hemos advertido, de forma a-elocutiva, en fun-ción del hábito léxico) únicamente cuatro hemistiquios de losveinte que incluye el texto, aunque significativamente situa-dos en el arranque de los dos versos del primer dístico y enlos dos del último; empleando la letras ‘a’/’b’ para indicar, trasel número de verso, el primer y segundo de sus hemistiquios,son puros los 1a, 2a, 9a y 10a:

La calle en sombra. Ocultan

la ca lle+en som bra+o cul tan

A T A T A T A

el sol que muere; hay ecos

el sol que mue re+hay e cos

A T A T A T A

Oh, angustia. Pesa y duele

oh+an gus tia pe sa+y due le

A T A T A T A

No puede ser. Camina.

no pue de ser ca mi na

A T A T A T A


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¿Debemos considerar los otros versos como realizacionesmarcadas de este modelo, debido a ciertas reglas de trans-formación que deberemos especificar, o debemos en cambioproponer otro modelo de mayor aplicación en el texto, conobjeto de reducir al máximo esas reglas de transformación?

La posición dentro del poema de estas realizaciones ‘puras’del modelo, precisamente en su comienzo (y aún más, en eldoble arranque de su primer dístico) y en su final (aunqueaquí con una cierta oscilación por la tonicidad de la intejec-ción y sobre todo de la negación -lo que nos llevará a releermás tarde rítmicamente el último hemistiquio anotado) y elque no vuelva a producirse, indica que el trocaismo puro,realizado íntegramente por la regla W=A y S=T, es precisa-mente una marca de apertura y cierre. En todo caso, lasotras reglas de transformación del modelo en la realizaciónde los otros hemistiquios deberán basarse en propiedadesdistintivas de éstos respecto a los ‘puros’, o viceversa; los‘puros’, efectivamente, presentan una que es tan exclusivaen ellos como evidente: y es que son los únicos hemistiquiosiniciales de verso que incluyen más de una oración (de losterminales de verso, sólo incluye oración el 9b), lo que pode-mos llamar hiperesticomitia oracional (hemistiquio>ora-ción). Si el resto de los versos fuera de un único tipo, por


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ejemplo mixto, nuestra tarea casi habría terminado.Felizmente (por razones de buena poesía) no es así; pero entodo caso la propiedad sintáctica oracional que hemosencontrado en ellos, y su posición de apertura y clausura,son hechos importantes para nuestros intereses rítmicostoda vez que asocian la elección métrica a un momento y auna forma sintáctica de la elocución textual, esto es, formasde movimiento discursivo y momentos de reposo o satisfac-ción rítmica. En este sentido, la búsqueda del modelo deverso (como sucedía con la del período rítmico y la de loshipometremas) gratifica antes de su hallazgo (y gratificarámás cuando tengamos en cuenta las oscilaciones acentua-les) y resulta antes un método de localización de étimos tex-tuales que de formas en todo caso más importantes para lateoría que para la lectura. La rítmica etimológica no sólo noes un método añadido a estos, sino que encuentra su des-arrollo en los caminos cruzados de uno y de otro.

Pero volvamos al texto, a la búsqueda de su modelo métricoy sus reglas de transformación. Frente a esos cuatro hemis-tiquios que hemos venido denominando trocaicos ‘puros’ (orealizaciones puras del modelo por la regla de la acentua-ción S=T), hay catorce realizaciones ‘parciales’ que satisfa-cen el modelo a excepción de una posición S que marcan


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con sílaba átona (o habitualmente átona) en lugar de tónica:el número de estas realizaciones avala la consideración dela estructura trocaica como modelo de verso. Los podemosllamar trocaico ‘relajado’ cuando falle la posición 4ª (siendotónicas la 2ª y 6ª sílabas), trocaico ‘concentrado’ cuando fallela 2ª (realizando tónicas en la 4ª y 6ª), y trocaico ‘aplazado’cuando falle la 6ª (siendo tónicas la 2ª y 4ª); sus realizacio-nes, cuyas reglas deberemos explicitar en lo posible, son porlo tanto:

TrR:: ATAAATA TrC:: AAATATA TrA:: ATATAAA

Los versos del tipo ‘aplazado’ sólo presentan en el texto unarealización, la de

(8a) Se extinguen lentamente

se+ex tin guen len ta men te

A T A T A A A

que se resuelve de forma natural en puro, por su composi-ción léxica y su posición en el ictus. El otro hemistiquio delpoema cuya posición de ictus está también desacentuada ypromueve encabalgamiento (surge o se apaga como, 6a), alaire de aquellos experimentos rubenianos que hemos anota-do, no es trocaico. Al primer tipo parcial de trocaismo, el que


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hemos llamado ‘relajado’, pertenecen (por acentuación habi-tual, repetimos) los siguientes hemistiquios:

(1b) los al tos ca se ro nes A T A A A T A

(2b) de luz en los bal co nesA T A A A T A

(3a) no ves en el en can toA T A A A T A

(4a) el ó va lo ro sa doA T A A A T A

(4b) de+un ros tro co no ci doA T A A A T A

(5a) la+i ma gen tras el vi drioA T A A A T A

(5b) de+e quí vo co re fle joA T A A A T A

(7b) el rui do de tu pa soA T A A A T A

(8b) los e cos del o ca soA T A A A T A

Al segundo tipo, ‘concentrado’, pertenecen:(3b) del mi ra dor flo ri do

A A A T A T A


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(6b) da gue rro ti po vie jo

A A A T A T A

(9b) el co ra zón es e lla

A A A T A T A

(10b) e ne la zul la+es tre lla

A A A T A T A

Fuera ya del modelo trocaico, es decir, no con simple omi-sión de marca (S=A) sino con alteración (W=T), encontra-mos dos hemistiquios con apoyo (habitual) en la primerasílaba; se trata de los dos primeros hemistiquios de los ver-sos 6º y 7º (6a, 7a), con asonancia interna (como/...; sólo/...)y en condiciones sintácticas muy especiales por el fuerteencabalgamiento que se produce a su través, y por arrancarcon verbos. El arranque verbal y la hipoesticomitica oracional(hemistiquio<oración) vienen a hacer de ellos casosopuestos (como lo son el rejet y el contrarejet) al de las rea-lizaciones puras, que terminaban en verbo, un verbo ademásque pertenecía sintácticamente a la oración del siguientehemistiquio; el proceso métrico textual parece hasta ahorarealizarse en relación a dos variables que pueden serempleadas en las reglas de transformación: la hiper/hipoesticomitia, y las posiciones verbales. Fijémonos además enel hecho de que el poema comienza con una oración nomi-


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nal (esto es, sin verbo: La calle en sombra) incluida en elhemistiquio (hiperesticomitia), y disparando el verbo de lasiguiente oración y hemistiquio; y termina con otra oraciónnominal (En el azul, la estrella) ésta ya esticomítica (hemis-tiquio=oración) precedida de un hemistiquio que se abre ycierra con verbos (No puede ser. Camina). Este hemistiquio(10a) lo hemos comenzado por considerar trocaico ‘puro’; sinembargo, la doble cualidad sintáctico-verbal del mismo (elacabar en verbo, que comparte con las otras realizacionespuras, y el arrancar también en verbo, como los mixtos),puede ser significativo, y lo será, señalando con esa neutra-lización de variable un ritmo oscilante (lo marcaremos así enel esquema), que nace por la negación. Volveremos sobreello, porque como el lector puede observar no es el únicocaso de arranque verbal tras negación (cf. 3a). En todo caso,así como la posición del verbo promueve una fuerte tensiónen el comienzo del texto, al final del mismo esa posición pro-mueve un equilibrio estíquico notable, un reposo. Sin dudaesa posición verbal es una clave de realización del modelométrico con implicaciones rítmicas.

En el texto no sólo encontramos como fórmula de apertura ycierre la nominalidad oracional, como ya hemos señalado,sino que en ambas oraciones nominales extremas se


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emplea el sintagma con preposición en, pero con dos valo-res informativos y aún sintácticos: primero nominal-remático,en la oración nominal unimembre de partida (“La calle ensombra”) con asimilación silábica de la preposición(calle+en), y luego, en la oración nominal bimembre de cie-rre (“En el azul, la estrella”), si no verbal, sí autosintagmáti-ca y tematizada, encabezando grupo fónico y con posibleautonomía silábico acentual. Todo ello, junto a la diferentenaturaleza esticomítica de los extremos, viene a insistir en loque de similar y de diferente hay entre los momentos deapertura y clausura textual, en un proceso de tonicizaciónque la preposición reproduce.

La preposición en se emplea además en los dos hemisti-quios sucesivos al primero, el 2b (de luz en los balcones) yel 3a (¿no ves en el encanto) –con repetición paronomásicaen “encanto”-; en el 7a (Suena en la calle sólo), mientras queel otro hemistiquio también nítidamente mixto, el 8a, encierraparonomásicamente la preposición tanto en el verbo comoen el adverbio, prolongando todo el hemistiquio (se extin-guen lentamente). Su incidencia viene a reproducir micros-cópicamente el proceso textual con un valor rítmico-holísticomuy destacable, desde la asimilación en 1a a la rematizaciónen 10b, pasando por la atonía en 2b, la oscilación en 3b, y la


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inclusión paronomásica primero átona en 7a y luego tónicaen 8a. Además, se asocia con frecuencia con el sintagmapreposicional encabezado por de (2b, 3a/b, 7a/b, 8a/b).

El primero de los hemistiquios con inversión de marca es el6a (surge o se apaga como) con apoyos habituales en 1ª y4ª, y el segundo el 7b (suena en la calle sólo) con apoyos en1ª, 4ª y 6ª. Presentan pues como anomalía la regla de trans-formación del primer W como T; los llamaremos ‘mixtos’. Entodo caso, la acentuación métrica de como es un fenómenomuy singular, que debería ser investigado en una rítmica eti-mológica (aunque ya hemos señalado su ascendencia rube-niana):

(6a) sur ge+o se+a pa ga co mo

T A A T A A A

(7a) sue na+en la ca lle só lo

T A A T A T A

De los dos tipos trocaicos con dos apoyos, el que hemos lla-mado ‘concentrado’ no es sólo el menos abundante en eltexto, sino el más marcado posicionalmente: se producesiempre en segundos hemistiquios. Además, mientras quesus ocurrencias en 3b y 6b se releen de forma muy naturalcomo trocaicos por acentuación secundaria de la lexía deri-


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vada (“del mîrador florido”; “daguêrrotipo viejo”), los doscasos restantes, en 9b y 10b, precisamente los dos últimoshemistiquios terminales, no se hacen tan naturalmente tro-caicos: la rematización del sujeto el corazón, tras dialefa, y ladel locativo En el azul, inducen a una inversión acentual -respecto a su lectura habitual- en el arranque (“êl corazón”,“ên el azul”) que los haría ‘mixtos’ (o al menos los dotaría deuna significativa oscilación metanalítica entre el trocaismoy lo mixto con efectos rítmicos Cf. Primera sección).

Lo mismo sucede en algunos trocaicos ‘relajados’, los másabundantes en el texto: la mayoría de ellos se releen deforma natural como trocaicos pero -como en los dos con-centrados que acabamos de señalar como oscilantes ten-diendo a lo mixto- el relajado 3a admite también esa oscila-ción, por la incidencia de la negación y del locativo. Tambiénla incidencia de la negación en el puro 10a necesita ser ana-lizada, como hemos visto. Las expresionees respectivas(¿No ves en el encanto...? y No puede ser...), están afecta-das sin duda con las presuposiciones litóticas que acarreaen ellas la negación, dentro del acto ilocutivo y de la formamodal de la expresión (“¿No ves...?” presupone que el suje-to lo ve o cree verlo; “No puede ser” presupone que el suje-to cree que sin embargo lo que advierte, y parece increíble,


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sí es). Teniendo esto en cuenta, el carácter indirecto de laexpresión produciría rematización de la negación, al menosen el sentido de inflexión tonal: “nò ves en...”, “nò puede ser”.Si esto es así, debemos anotar la oscilación de esos doshemistiquios, 3a y 10a. Sin embargo la oscilación es diferen-te, porque diferente es el resto del hemistiquio: en el 10a laresolución mixta es la más natural, una vez tenemos encuenta el valor modal-ilocutivo de la negación, que elevamossobre el auxiliar puede:

no pue de ser ca mi naT A A T A T A

En cambio, en el 3a la situación es más confusa, por la seriede preposición+definido (en el) seguida de la primera sílabatambién átona de en-canto. Esta acumulación paronomásicaes significativa en el poema, como ya hemos visto; en todocaso, una vez priorizada la negación sobre el verbo que litó-ticamente afirma, sólo caben dos lecturas, ambas mixtas:

no ves en el en can toT A T A A T AT A A T A T A

Si antes hemos asociado el arranque y el final verbales contendencias mixtas y trocaicas, respectivamente, ya vemos


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cómo estos casos vienen a confirmar la regla, en el sentidode interpretar el arranque verbal precedido de la negación,sobre todo cuando el hemistiquio a su vez termina en verbo,como oscilante.

El esquema de realizaciones del poema, por lo consideradohasta ahora (con la rectificaciones de apoyo acentual y lascautelas que hemos señalado, pues al fin y al cabo se tratade una interpretación) resultaría el siguiente:

1 puro / relajado

2 puro / relajado

3 Oscilante / concentrado

4 relajado / relajado

5 relajado / relajado

6 mixto / concentrado

7 mixto / relajado

8 aplazado / relajado

9 puro / Oscilante

10 Oscilante / Oscilante

La esticomitia oracional (hemistiquio = oración) se asociaa lo oscilante y a la conclusión del poema (10a, 10b), comola hiperesticomitia oracional (hemistiquio > oración) termi-nal o encabalgada (9b); en cambio la hiperesticomitia inicial


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(encabalgante) se asocia al tipo trocaico puro, y al comienzoy preclausura del texto, en sus tres ocurrencias (1a, 2a, 9a),con tendencia al final en verbo. Los encabalgamientos mástensos, sin antecedente autosemántico (6a,7a), son mixtos,y en ellos se arranca de verbo siempre, como en los osci-lantes iniciales (3a y 10a). La esticomitia sintagmática(hemistiquio=sintagma) se asocia a lo concentrado (3b y6b), o a lo relajado (en 1b, 4a, 4b, 5b, 7b y 8b), mientras queen sus ocurrencias en 2b y 5a lo relajado se presenta meta-nalíticamente, pues los hemistiquios pueden ser interpreta-dos como mono o bisintagmáticos (de luz en los balcones; laimagen tras el vidrio).

Las resoluciones que hemos venido describiendo inducen aconsiderar las siguientes reglas de transformación de laestructura latente trocaica pura:

WSWSWSW / WSWSWSW

1ª) Se realiza con correspondencia completa W=A y S=T enlos hemistiquios iniciales > oración (hiperesticomitia ora-cional) (1a, 2a, 9a), con verbo final de oración siguiente.

2ª) Invierte las posiciones 1ª y 2ª (TAATATA) o 3ª y 4ª(ATTAATA) en los iniciales < sintagma verbal (hipoestioco-


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mitia sintagmática), y por tanto con encabalgamiento (3a, 6a,7a).

3ª) Se puede invertir también (oscilantes) en los terminales> oración (hiperesticomitia oracional) (9b) o los hemisti-quios = oración (10a, 10b).

4ª) En los demás casos, iniciales o finales = sintagma(nominal, verbal sin encabalgamiento, o preposicional) serealiza a partir de la acentuación secundaria -de la lexíanominal o adjetival, del adverbio, o de la preposición, en lasposiciones 2ª o 4ª (AAATATA, ATAAATA) (3b, 6b; 1b, 2b, 5a,4a, 4b, 5b, 7b, 8b), o 6ª (8a).

Buscando la mayor síntesis posible, diríamos que el textoencuentra su ritmo, el reposo de su oscilación elocutivametanalítica, en la esticomitia oracional (pausa versal encoincidencia con pausa de acto de habla), a partir de un tro-caismo ‘puro’ basado en la hiperesticomitia (pausa versalencabalgando oraciones), y a través de un trocaismo ‘parcial’en el que el hemistiquio coincide con un sintagma.Naturalmente no es sólo este proceso sintáctico-métrico elque avala el arranque y el reposo rítmico, sino su significadoen la imaginación referencial, pero ésta, sin aquél, nuncahubiera configurado el poema.


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El comentario étimo-rítmico

El objeto del análisis rítmico que no quiera ser lo que se hace‘cuando se llega tarde’ a la identificación con el texto, sinoservir de umbral a su elocución al mismo tiempo más expre-siva y -por ello- casi inefable, no es desde luego reducirlo almetro, a ninguno de los modelos de metro que podamos for-mular y que parecen perseguir más su propia justificaciónque el placer del texto, sino señalar el peso de ese placerque busca, a través de esa red echada al lenguaje, el centroque alienta en el poema: lo menos subjetivo, pues el texto seobjetiviza en esa concreción que encierra y que lo hacememorable.

En los análisis métricos hemos ido descubriendo las fallas,los rasgos inconstantes, las saliencias y las oscilaciones conque el lenguaje agita la red métrica; pero lo que se dibuja através de esos signos sobre la red es sólo un conjunto deindicios, no la razón de ser que nos hemos atrevido a llamar‘verdad’ del texto. Hay que convertir la tentación formalizado-ra de esos indicios, que el análisis tiende a organizar en dia-gramas sobreimpresos en el diagrama métrico, en una epis-temología textual, en una crítica de étimos al mismo tiempomenos puntuales y más concretos, menos superficiales ensu resonancia y capaces sin embargo de poner de relieve la


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superficie oculta en el discurso, que lo vincula con aquelloque lo ha hecho emerger. Es a este tipo de metanálisis alque llamamos comentario étimo-rítmico.

En el último texto machadiano cuyo modelo y reglas de rea-lización hemos intentado formular se han ido destacandotendencias y momentos de especial relevancia en el proce-so textual, que nos acercan a su ritmo como el reposo alcan-zado en el propio ejercicio verbal. Vamos a aprovechar pri-mero ese conjunto de indicios para hacer un comentario rít-mico del texto machadiano.

El poema, como hemos señalado en el análisis anterior,resuelve un lugar transeúnte (la calle) en una localizaciónsólo accesible a la mirada (En el azul), y resuelve el acto nopredicativo (nota 47) unimembre relativo al primero (La calleen sombra), y que da paso a las sucesivas predicaciones(constatativas, autointerrogativas, deceptivas) del texto, enotro acto también nominal, no predicativo, pero bimembre(En el azul, la estrella) como clausura y satisfacción del pro-ceso textual: en este último acto, por un lado la preposiciónse tematiza, por otro el sintagma nominal se ofrece de formatan definida como definitiva, y su figura sobre el fondo celes-te viene a calmar la angustia del paseante y la pulsión de suspredicaciones. Esa estrella, en efecto, absorbe la ilusión y la


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consiguiente decepción por la imagen de un rostro conocidoallá, en uno de los miradores del paseo; lo absorbe tan ple-namente que la palabra incluye no sólo el eco de la rima,sino la pregunta entera que la ha desencadenado (¿es (tr)ella?); exterioriza el eco de su pregunta como un eco de luzya no equívoco (¿dentro, fuera?), ni efímero (surge o seapaga), y lo ubica fuera de todo alcance anecdótico (en losbalcones, en el encanto del mirador, en la calle:: En el azul).Pero, como hemos visto, esa satisfacción se dice, se expre-sa, en el reposo de las pausas elocutivas que se acompasancon el verso compuesto: esa última oración es la única ora-ción del poema coincidente con hemistiquio, como si el textoconcluyera cuando la elocución se hace a la medida de supropio paso, tras mucho adelantarse y demorarse, y cortar,cesurar las palabras, y dejarlas caer.

El penúltimo verso señala el límite de esa tensión que acaba,tras la impresionante pregunta dramáticamente elemental(¿Es ella?), en la resolución final del texto. Allí, entre la excla-mación y la pregunta, ambas trisílabas, se ha producido elreconocimiento a expensas de una fortísima dialefa quesepara la oración aseverativa en dos grupos fónicos, de cua-tro sílabas cada uno. La tensión ha encontrado su equilibrioa costa de invertir en crisis la esticomitia anterior, en la que


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el verso se desplaza mecánicamente al compás de los gru-pos fónicos y las oraciones (Suena en la calle sólo el ruidode tu paso;/ se extinguen lentamente los ecos del ocaso): lapausa interna de ese verso penúltimo es fundamental, puespor primera vez muestra un sujeto informativamente inespe-rado, que es además al mismo tiempo el más íntimo y el másuniversal:

pesa y duele / el corazón

No “mi” corazón, o “su corazón”; no “me pesa y me duele”: elsentimiento de esa pesadumbre es impersonal (la forma sin-táctica nos lo revela, por la traslación del sujeto a posición deobjeto), y su sujeto aparece como un acontecimiento, uncorazón que ya no es el solitario del poeta (porque “un cora-zón solitario no es un corazón”), sino que viene de fuera,más allá del sonar de sus pasos y de la luz que ya se extin-gue en esa calle, acaso como fuente de la que sus pasosson el eco, y por eso prosigue (Camina...), no tras ella comoimagen posible de alguien que allí habitara (No puede ser),no tras ella, sino como la estrella que despeja los ecos equí-vocos, la sombra, la soledad que quiere compartirse y quesólo reposa en ese corazón que no es de nadie, y que le hahecho andar, cantar, y al fin seguir callando, cumplido ya ellenguaje por haber dado voz a lo que era él, a ese exterior


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más nuestro, más nosotros que cualquier otro ámbito priva-

do.

El desgarramiento que acompaña al penúltimo verso hace

inesperadamente impersonal (‘pseudoimpersonal de aconte-

cimiento’) a ese corazón, y con ello el poema encuentra su

reposo rítmico y sintáctico en el último verso, en el azul final.

Pero antes se habían ido acumulando escenas y miradas

muy subjetivas en otros ámbitos, que sólo han sido un espe-

jismo (un equívoco reflejo), y el discurso interior duda (surge

o se apaga), se detiene a buscar el término decepcionante

de la comparación meditada (como / daguerrotipo viejo),

hasta callar y oír tan sólo el ruido del paso solitario, la falta

de orientación de la mirada cuando con el ocaso “se extin-

guen lentamente” los mismos ecos (en, en...) de esas visio-

nes. Igual que ella queda incluida en la estrella, esas ubica-

ciones quedan incluidas en la extinción del espejismo, se

extinguen en su propio transcurrir, como se extingue el sen-

tido del verso en el trocaismo concentrado y relajado del

verso cuyos hemistiquios ya no muestran tensión ni orden:

una impersonalidad de acontecimiento rutinario:

se extinguen lentamente los ecos del ocaso


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Los versos siguientes, los últimos, no sólo dicen la respues-ta del exterior sino que muestran, con su propio ritmo, laoscilación de la medida que al fin reposa en su propio acor-de: sus dos hemistiquios iniciales presentan situaciones anti-rrítmicas que permiten oír bajo la selección trocaica (ATATA)y dactílica (TTA) los acordes de lo esperado y lo abandona-do (¡Oh angustia!..., No puede ser...); a continuación, loshemistiquios terminales respectivos, con los que acaba eltexto, presentan esa oscilación de forma aún más clara,escogiendo, por la posición y el valor informativo de susexpresiones, lo dactílico (TAA) sobre la lectura trocaica quetendrían en contextos no marcados (el corazón; En el azul).Lo importante es precisamente que esta selección se impo-ne sobre esa otra posibilidad no marcada no por razonesmétricas, sino de sentido elocutivo, y por ello puede hablar-se de ritmo en un sentido que los análisis métricos, por supropia limitación, desconocen.

Si ahora volvemos al comienzo del texto, como al de una par-titura, entenderemos lo que de premonitorio e insatisfechohay en su métrica tan violenta sintagmáticamente comoreducida a un trocaismo que sólo empieza a relajarse preci-samente cuando la sintaxis y el sentido empiezan a ofrecer,con la metáfora de los ecos de luz, la esperanza de una osci-


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lación rítmica y de un descubrimiento referencial, y precisa-mente cuando se establece el carácter dístico de los parea-dos, esto es, en los segundo hemistiquios de los primerosversos:

La calle en sombra. Ocultan / los altos caserones

el sol que muere; hay ecos / de luz en los balcones

La pausa interna, rompiendo el sirrema sintagmático, decidede paso el trocaismo relajado del hemistiquio (que se apoyaen el presentador definido), haciendo que el hallazgo reposeen la consonancia gramatical y en la metonimia referencial(caserones - balcones). El pareado, además, extiende laresonancia a sílabas pretónicas (-tos caserones - los balco-nes), lo que va a seguir sucediendo en los dísticos siguien-tes. La pregunta (retórica) con que comienza el segundo dís-tico es ya, por la negación litótica, oscilante. Precisamente,ante la posibilidad de ver en, el ritmo empieza a surgir: no essólo que ése sea el contenido del paseo, los actos visiona-rios que se suceden, sino que además el poeta hacía de eseacto (“ver en el ver”) el característico de toda poesía(nota 48). Pero curiosamente el sujeto, hablando ‘demasia-do’, dialogando consigo mismo, imponiendo su palabra a larealidad (en un ritmo ya monótamente relajado), y en lamisma medida en que se promete visionario, se engaña.


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Será en la decepción que se confiesa en el tercer dístico yque el cuarto convierte ya en silencio cuando, paradójica-mente, la realidad regale, en lo no subjetivo, la palabra acor-dada, con un metro mixto que se impone como alternativa ycompañía de la decepción reconocida. De esa alternativa,que el último dístico hace vibración, el hallazgo final y elreposo del texto en su satisfacción, es decir, en su silencio.

ooOoo

Hasta aquí el texto machadiano, en el que hemos partido delos momentos que el análisis métrico anterior nos había idoseñalando. Con ello hemos intentado completar dicho análi-sis, lo que quiere decir que el comentario rítmico debe vin-cularse a observaciones sintácticas, métricas, ilocutivas,etc., porque de hecho no es sino la justificación del valorpoético que adquieren esas dimensiones verbales en eltexto; especialmente por la medida, por el metro, que, másque igualar o hacer simplemente conmensurables ciertosfragmentos del texto, como si el lenguaje se vaciara en elcompás, señala muy al contrario tensiones, repeticiones yoscilaciones que el comentario rítmico debe interpretar en elsentido de la acción verbal llevada a cabo (Cf. la primera sec-ción) en el poema, y que el poema nos da como satisfecha -incluso en su inacabamiento discursivo, incluso en su quie-


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bra métrica, como cristalización del lenguaje en la literalidad.A continuación vamos a realizar un análisis y un comentariorítmico de otro texto, con el que finalizaremos.

ooOoo

Por razones obvias (de espacio) pero también por ejemplari-dad, escogemos un texto mínimo, en el que la poeticidad nose confunde con ningún presupuesto referencial ni siquierade autoría, lo que nos permitirá mostrar en pocas páginas yde la manera más sucinta y estricta el sentido que hemosvenido dando al término ‘ritmo’, no como mero sinónimo orealización de un metro, sino como interpretación del len-guaje y de la medida del texto, y por lo tanto como recrea-ción, nunca definitiva, de su poeticidad. El texto, un villanci-co de la lírica tradicional española (nota 49), es el siguiente:

Anda, amor, anda,anda, amor.

Alguien pensará que esto no es un texto. Pero lo fue, y recu-rrentemente, es decir, que era de esas breves cancioncillas“que todo el mundo dice”, como atestigua Juan de Mal Lara(nota 50), y que sirvieron como estribillo a las canciones querecibieron de ellas el nombre: villancicos. Que se sentíanacabados, conteniendo un decir completo -como un refrán-,


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lo prueba su vigencia durante siglos. Claro que lo que dicenes a veces, como en este caso, tan elíptico, que su comen-tario es una prueba de fuego. Su brevedad y su carácter oraladmiten mal las formalizaciones, pero sin duda son formapoética, saber poético: un saber de experiencia amorosa,normalmente femenina, que constituye un corpus que hasido comparado al conjunto de la lírica culta del Siglo de Oro(nota 51).

Como se sabe, en la poesía tradicional de los siglos XIV, XVy XVI el sistema métrico no es regular en cuanto al númerode sílabas, fluctuando entre 5 y 8 antes de la regularizaciónen seguidillas y coplas; además, la brevedad de su períodorítmico y de su número de versos (entre dos y cuatro en lainmensa mayoría de los casos) tampoco permite hablar deritmo dominante, que por lo general se considera mixto (tro-caico-dactícilo). Nosotros diremos que están llenos de silen-cio, que en ellos el tiempo como valor lingüístico (nota 52)(sobre todo el tiempo de las pausas y de las cesuras)adquiere una importancia extraordinaria: tiempo psíquico dela experiencia comunicativa que el cantar convierte en signoriguroso de su verdad, en hazaña psíquica.

Estas letrillas seguramente se cantaban, y su acompaña-miento musical puede hacer pensar en compases y frases


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musicales temporalmente proporcionadas; pero en esto hayque ser tan prudente como rotundo: nosotros no cantamos nioímos cantar esas letras y, sin embargo, las podemos sentirperfectamente acabadas, como entonces también se sintie-ron porque, en general, la letra iba por delante de la estrofamusical: ésta se adaptaba a aquélla: “Atengámonos, pues, alvillancico poético, a la letra, es decir, a la poesía”, como con-cluye Sánchez Romeralo (nota 53).

En nuestro poemita todo es repetición, de un verbo y de unvocativo. Este “puntualiza el término de la referencia”(nota 54), que aquí es el otro amoroso; además, los vocati-vos iniciales, como el de nuestro texto, sirven como embra-gue (o conmutador (nota 55)) enunciativo, como fórmula dearranque de la enunciación interlocutiva. El verbo del poemi-ta (anda) es también tan interlocutivo como genérico: unruego a ese otro que no necesitamos interpretar en un sen-tido locativo, claro está, ni podemos hacerlo tampoco con unvalor cuasiatributivo -porque carece de valencia para ello-: suocurrencia monoargumental neutraliza estos dos valores,reduciéndolo a una fórmula exhortativa. La repetición, en esemarco interlocutivo, se produce por consiguiente como insis-tencia en algo no representado (nota 56), algo en juegocomunicativo. La implicitud, o la carencia de información, la


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podemos plantear sin embargo como la lógica -implícita- dela misma poeticidad. El reconocimiento de estas letras comopoesía, reconocimiento del que partimos como un presu-puesto pero que aún no hemos desvelado, ¿no indicará quees el saber comunicativo mismo el que aquí se nos ofrece,en su estado poético -estado necesario a todo saber deexperiencia? Si es así, textos como éste plantean de laforma más limpia y radical la relación entre lenguaje y poe-sía, o la naturaleza de la poesía precisamente como arte dellenguaje en acción. Pues lo que aquí tenemos (como en lamayoría de la lírica tradicioonal) es ante todo un hecho dediálogo, al que por lo tanto no basta con dar voz, sino silen-cio de la escucha, acusmaticidad. Entre las dos instancias dela repetición hay un silencio que desplaza lo repetido, que lollena de aquello que viene a responder a ese silencio.

Gracias a ese desplazamiento la voz del sujeto se interiorizay descansa en ese límite en que el lenguaje ya sólo puededar paso a la acción, real o imaginada. Numerosísimos tex-tos de la lírica tradicional se presentan como un par de actosde los que el segundo es una premonición, un acaecerrepresentado, o una íntima explicación, que daba pie por elloa las canciones que acompañaban al estribillo. Ese carácterde resolución ilocutiva hace que muchos de los versitos fina-


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les se sientan como conclusivos, y hasta se transcriban trasdos puntos:

Alta estaba la peña:nace la malva en ella.

Ora vete, amor, y vete:cata que amanece.

Dícenme que tengo amigay no lo sé:por saberlo moriré.

Las letras de esta tradición son actos de pura ‘evidentia’comunicativa en los que la verdad de la intención quiebra ellenguaje para ser reconocida: lo que está en juego es nadamenos que la capacidad del lenguaje para decir la verdad,para que sea reconocida la verdad. La función referencial oinformativa se invierte, se vacía en la poeticidad de estostextos, no por un ejercicio de verbalidad cerrada en símisma, como a veces se ha interpretado la función poética(nota 57), sino porque como el lenguaje está para lo que noes lenguaje, el otro, la acción, o el ensimismamiento, hablares siempre hacer una experiencia de aplazamiento y de con-citación, una previsión, y sólo en ese sentido también hablares “más que una experiencia”. El lirismo, como hemos visto


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a propósito del verso quebrado (Cf. primera sección), surgiósiempre así.

Esa quiebra, esa reducción que refleja ya una cierta medidaen la fluctuación métrica, en nuestro texto se produce por lafracción en la repetición del primer versito, fracción que, sinembargo, es la dadora de sentido ilocutivo. Pues se insisteen la exhortación, es que el acto no se siente cumplido, queel otro, al que se ha llamado amor, se resiste a aquello a loque se le invita o se le exhorta; de esa resistencia, la repeti-ción, pero también que ésta se fraccione: ¿por qué?Tenemos que dar voz al texto, devolverle la oralidad que loprodujo para sentir que el silencio en que termina el primerverso transforma el segundo instalándose en él, y haciendoque la primera sinalefa, habitual, se transforme en dialefa, ycon ello el amor que al principio se emplea como fórmula detratamiento, como hábito si se quiere rutinario, palabra casiya gastada que se une al verbo y se desdibuja

anda+amor : andamor

se escinda, deje de ser un simple vocativo para hacerse uninvocativo descriptivo:

anda / amor


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Ya que no satisfaces mi demanda, te lo ruego en nombre delo que eres para mí, el amor. Gran lección de experienciaamorosa: al amor no se le ordena, no se le trata con la fór-mula ni siquiera de su nombre, sino que para que accedahay que rogarle y reconocerle, como por vez primera, lo quede verdad es. El acto comunicativo se rectifica, la repeticiónopera como transformación gracias a ese silencio, a esapausa que separa lo que antes había cesurado y unidomecánicamente -y ya sobra la llamada, el verbo que com-pletaría la identidad de lo repetido, porque el amor, así invo-cado, se siente como acción precisamente extraordinaria ysuficiente. Desde el punto de vista ilocutivo, se diría que elprimer acto, exhortativo, falla porque las condiciones de susatisfacción no se cumplen. La resistencia del otro, que pro-voca la repetición, la insistencia, supone que hay un objeto ofinalidad de la exhortación. ¿Ese objeto se calla? El vocativotiene aquí, precisamente por su carácter metonímico, unmargen semántico que le vincula a la acción demandada: elamor se resiste a ser ese amor, a ser su objeto tal y como hasido formulado, nombrado, en el primer versito. Pero todoacto de habla intencional tiene como condición de satisfac-ción, además de las condiciones convencionales (forma tem-poral, gramatical, etc.) la condición o máxima no convencio-nal (sino conversacional) de la sinceridad: en este caso, que


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el emisor desee el cumplimiento de lo que pide, pero tam-bién que crea que el receptor puede hacerlo, que está dis-puesto a hacerlo y sólo, precisamente, si él se lo pide(nota 58), pues de lo contrario su petición no sería relevan-te. Hay en todo acto exhortativo un principio de autoridadque lo hace pertinente, y que está implícito, presupuesto, oque hay que poner de manifiesto: en nuestro texto el amor,que al principio se da por hecho, luego se explicita precisa-mente como criterio de autoridad para la petición y para susatisfacción, y esa transformación se produce por la vía noconvencional de la escansión prosódica. Ya no se pide amoral amor, sino por el amor que se le tiene, revelado en lapausa, en el tiempo oculto que separa y completa el segun-do versito. Decimos que ese tiempo “completa” el verso, y nosólo el acto ilocutivo de ruego que el verso expresa, porquegracias a ese tiempo el poemita encuentra su medida: dosgrupos fónicos en cada verso:

Anda, amor, anda,

__________/\___/\

Anda, amor.

______\/___


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Iguales en número de grupos, pero no en orientación: de laexhortación (con el tonema que en la sección segundahemos llamado ‘+retórico’), al ruego (‘+sinceridad’). Que lamáxima de sinceridad se satisface no es por tanto una espe-culación, sino una hipótesis que la conclusión misma deltexto nos propone y que la elocución de esos tonemas nosconfirma. Además, y como se ve también por esas orienta-ciones, el texto, lejos de cerrarse se queda suspendido de surespuesta, haciendo que el amor alcance en su suspensiónmelódica al otro para que lo confirme con su propia inflexión.

Pero la medida (abducida por la diferencia implícita en larepetición), no sólo se consigue por la distribución de gruposfónicos, sino también por el número de sílabas, haciendo delvillancico, inesperadamente, un dístico regular; en efecto,por las soluciones contrarias de la sinalefa y la dialefa, y porel final agudo del amor con que termina el segundo versito,el cómputo resulta de cinco sílabas métricas en ambos, loque si no a confirmar, al menos viene a añadir a la interpre-tación ilocutiva y fónica un valor nada desdeñable: y es quela fluctuación sólo lo es respecto a una medida entendidacomo límite, como señalábamos en la primera parte de estelibro, del mismo modo que la regularidad se alimenta de‘números desatados’ (nota 59), de hipo e hipermetrías que la


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elocución resuelve para mostrar, por esa vía no convencio-nal sino conversacional que es la prosodia, la sinceridad delacto comunicativo y, con ella, su satisfacción. Fluctuación yregularidad no son sólo etapas de la historia de la versifica-ción española (nota 60), sino formas recíprocas de entenderese límite. De ahí que en los tiempos actuales de predomi-nio del verso libre tampoco deba hablarse de desapariciónde la medida, sino de un gusto por la medida implícita (y dehecho muchos poemas en verso libre son formas de hacermás oscilante y más quebrada la silva de endecasílabos yheptasílabos que los poemas siguen conteniendo).

El distinto comportamiento fónico de la palabra amor ennuestro poemita, primero con asimilación y cesura, y luegocon disimilación y aislamiento, se traduce también en distin-ta altura o rango acentual. Para comprobarlo, basta leer eltexto, pero vamos a señalarlo con las alturas relativas decada sílaba (que sólo indican los puntos de inflexión tonal,como vimos en la segunda parte, y a los que habría que aña-dir los tonemas específicos que hemos señalado anterior-mente):

an da+a mor an da

3 1 2 3 2


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an da a mor

3 1 1 3

De nuevo observamos el equilibro que el segundo versitoalcanza, su simetría metrémica en torno a la pausa frente ala simetría del primer verso, que descansa en la sílaba /mor/;además, mientras que en éste se trata de una simetría reite-rativa (o antisimetría), muy en relación con la insistencia quecontiene, en el verso final la simetría es estricta, especular.Que ello contribuya también al sentimiento de cierre es, denuevo, una añadidura de la elocución, que al descubrir laintención del texto lo dota no sólo de sentido comunicativosino de forma poética. Por último, desde el punto de vista dela rítmica pura, se dirá que los dos versitos incluyen sólo unpie cada uno en su período rítmico, dáctilo en ambos casos

[óo o] óo

[óo o] ó

Estamos, desde este punto de vista musical, en el límitemínimo del verso, como Juan del Encina (nota 61) señaló.Además, volvemos a observar la diferencia entre los dos ver-sitos a costa de esa semejanza musical: y es que el amor,que en el primer verso queda métricamente átono, en el


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segundo marca el ictus, y por lo tanto el verso, con su apoyofundamental.


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1. Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y des-criptiva, New York, Las Américas Pub. Co.1966; y Los poetas en susversos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1982(2ª).

2. Rudolf Baehr, Manual de versificación española, ed. alemana de1962, española en Madrid, Gredos, 1970, pág. 24.

3. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 14.

4. Id., pág. 52.

5. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales deFilología Hispánica, 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221-242.

6. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 127.

7. Id., pág. 111.

8. Id., pág. 51.

9. Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos,1975.

10. Morris Halle, “On meter and prosody”. Cito por la edición france-sa incluida en Roman Jakobson, Morris Halle y Noam Chomsky,Hypothèses. Trois entretiens et trois études sur la linguistique et lapoétique, Paris, Seghers-Laffont eds., 1972, “Du mètre et de la pro-sodie”, págs. 103-126.


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11. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos,1969, págs. 153-154.

12. Cf, sus admirables análisis sobre “la musicalidad de Garcilaso”,en Los poetas..., op. cit., págs. 119-136.

13. Id., pág. 135.

14. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anota-ciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio GallegoMorell ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos,1972, págs. 305-594.

15. Ignacio de Luzán, La Poética, Madrid, Cátedra, 1974.

16. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 131.

17. San Agustín, De Musica III, V, 3,4 y V, 4,8, en Obras Completas,XXXIX, Madrid, B.A.C., 1988: “Diferencia estas dos cosas: que unaserie de pies (un ritmo) concluya en un final determinado (un metro)sin que para nada importe dónde debe hacerse un corte antes de lle-gar a su final, y que, por otra parte, la serie no sólo concluya en unfinal determinado sino que además, antes del final, aparezca ciertadivisión en un lugar fijo de la serie de manera que quede compuestacomo en dos miembros (verso)”. “La razón ha demostrado que esimprescindible observar lo siguiente: que el primer hemistiquio nopuede ponerse en lugar del segundo ni el segundo en lugar del pri-mero. Si fuera de otra manera ya no se llamará verso si no es abu-sando del nombre” (...) “que al evitar esa convertibilidad (de los


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hemistiquios del verso) no difieran mucho entre sí los versos, sinoque se igualen casi, en cuanto sea posible, en números muy próxi-mos”.. Cf. también De Ordine II, 40,14.

18. Charles Sanders Peirce, Syllabus, en La Ciencia de la Semiótica,ed. de Armando Sercovich, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, pág.55.

19. San Agustín, op. cit., V, 13, 27: “No puede haber verso si no cons-ta de dos miembros perfectamente armonizados, o de un númeroigual de semipiés pero que no terminen en forma convertible”.

20. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op.cit., pág. 13.

21. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid,Espasa Calpe, 1989, pág. 663.

22. En Oreste Macrí, Ensayo..., op. cit., pág. 163.

23. Antonio Machado, op. cit., pág. 449.

24. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 122.

25. Id., pág. 62.

26. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 273,en Linguistics 17, 1979, pág. 267-299.

27. Morris Halle, op. cit.

28. Fernando Lázaro Carreter, “La Poética del Arte mayor castellano”,en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, págs. 75-112.


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29. Cf. Salvador Oliva, Introducció a la Mètrica, Bercelona, QuadernsCrema, 1988; José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid,Síntesis, 1993.

30. Morris Halle, op. cit., pág. 124.

31. Id., íd.

32. Salvador Oliva, op. cit., págs. 44 y 41.

33. Morris Halle, op. cit., pág. 103.

34. Salvador Oliva, op. cit., pág. 76.

35. G. Sansoni, “Assagio di simmetrie petrarchesche”, en Lingua eStile VI, i971, págs. 223-240.

36. Por Oreste Macrí, en su Ensayo..., op. cit.

37. René Thom, Estabilidad estructural y morfogénesis, ed. francesade 1977, española en Barcelona, Gedisa, 1987.


39. Id., pág. 480.

40. Mijal Gai, “‘Buscando en Roma a Roma’. Semejanzas y diferen-cias”, en Dispositio X, 27, 1985, págs. 17-126.



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42. Samuel R. Levin, Estructuras lingüísticas en poesía, ed. inglesade 1961, española en Madrid, Cátedra, 1979.

43. Cf. Thure von Uexküll, “From Index to Icon. A Semiotic Attempt atInterpreting Piaget’s Developmental Theory” en Paul Bouissac ed.Iconicity, Tübingen, Stauffenbur-Verlag, 1986, págs. 119-140.


45. Tomás Navarro Tomás, Métrica española, op. cit., pág. 408.

46. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., págs. 239-240.

47. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, ed. deIgnacio Bosque, Madrid, Arco Libros, 1986, págs. 492-521.

48. Antonio Machado escribió numerosas páginas obre la visión vigi-lante del poeta. Cf. Poesía y Prosa, op. cit., págs. 1915, 1962, 2031,etc.

49. Margit Frenk, Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica(siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, nº 1487B.

50. Juan de Mal Lara, La Philosophia vulgar, Sevilla 1586, citado porJosé María Alín, El Cancionero español de tipo tradicional, Madrid,Taurus, 1968, pág 138.

51. Dámaso Alonso, “En el pórtico de una antología de la poesíaespañola”, prólogo a Dámaso Alonso y José Manuel Blecua,Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional. Madrid,Gredos, 1956, pág. XXII: “Para mí, el conjunto del Romancero y el


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Cancionero representa tanta belleza, tanta emoción humana comotodo el conjunto de la gran poesía del Siglo de Oro”.

52. Roman Jakobson ha dedicado páginas intensas a la defensa delvalor lingüístico del tiempo. Cf. la quinta de sus Seis lecciones sobreel sonido y el sentido, especialmente págs. 439-441, en ObrasSelectas, Madrid, Gredos, 1988; también, en su Lingüística, poética,tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska, edición francesa de1980, española en Barcelona, Crítica, 1981, expone la idea de que“los conceptos de sistema y de cambio no sólo son compatibles, sinoque además están indisolublemente ligados”, además de declararque “estoy convendido de que el verso es el más apto para hacernosvivir el tiempo verbal”, págs. 62-83: ‘El factor tiempo en la lengua y laliteratura’. La última idea se corresponde completamente con la poé-tica machadiana de la palabra poética como palabra en el tiempo.

53. Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico, Madrid, Gredos, 1969,págg. 134 (nota 8) y 144: “De hecho la estrofa melódica y la estrofapoética son diferentes (...) por otra parte, no es posible estudiar elvillancico en conexión con la música con la cual nació (...) El villanci-co es un decir poético cuya forma no solamente no es fija, peromuchas veces ni siquiera es fijable”, etc.

54. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, op. cit.,pág. 32.

55. La noción de ‘embragues’ (embrayeurs, shifters) o ‘conmutador’(mejor que ‘conector’) va más allá de los deícticos: alcanza su valor


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en la interpretación enunciativa de los cambios de marcha discursiva.Cf. A. J. Greimas y J. Courtés, Semiótica, Madrid, Gredos, 1982,págs. 138-141 y 113-117.

56. Gilles Deleuze, Repetición y diferencia, edición francesa de 1969.española en Barcelona, Anagrama, 1972.

57. Cf. Michael Shapiro, “Deux paralogismes de la poétique”, enPoétique 1978, págs. 423-439.

58. Cf. David Gordon y George Lakoff, “los postulados conversato-rios”, edición inglesa en 1971, española en Víctor Sánchez de Zavalaed., Semántica y sintaxis en la lingüística transformatoria, 2, Madrid,Alianza, 1976, págs. 371-401.

59. Fernando de Herrera, op. cit., es quizás el crítico que, acaso porsu condición de poeta, supo percibir y expresar con mayor abundan-cia y sentimiento el papel de los ‘números’ en el verso (de Garcilaso).Léanse por ejemplo las páginas siguientes (entre paréntesis el núme-ro de anotación en la edición de A.Gallego Morell, citada): 322(29)328(49) 419(271) 427(281) 475(423) 513(535).

60. Pedro Henríquez Ureña. La versificación irregular en la poesíaespañola (1921), en Estudios de versificación española, BuenosAires, Inst, Fil. Dr. Amado Alonso, 1961.

61. En Antonio Sánchez Romeralo, op. cit., pág. 131.


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el decir numeroso. esquemas y figuras del ritmo verbal

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