el cine en colombia - una industria cultural incipiente

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III Congreso InveCom 2011

GT-07: Estudios Culturales y Economía de la Comunicación

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www.congresoinvecom.org

El cine colombiano: una industria cultural incipiente

Guillermo Alejandro D´abbraccio Krentzer

Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales.

Esta ponencia presenta los resultados de un proyecto de investigación titulado

“La ley 814 de 2003 ¿podrá despegar la industria cinematográfica colombiana”

la cual contó con la financiación de la DIMA, Dirección de Investigaciones de la

Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales

Palabras claves: Industria cultural, Cine colombiano, identidad y cultura

Introducción

De la globalización de la economía a la globalización de la cultura: la

industria cinematográfica como renglón de las economías

latinoamericanas

“ A Colombia la veo en auge. Hasta hace un año había visto ‘La virgen de los sicarios’,

‘La estrategia del caracol’ y ‘La vendedora de rosas’. Más que eso no sabía del

cine colombiano y para mi sorpresa en el último año y medio hay más

producciones con mejor calidad. Esto sin duda es una muestra del

crecimiento cinematográfico que están teniendo los países latinoamericanos”.





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Nicolás Tuozzo, director argentino ‘Próxima salida’

Los tiempos que corren, denominados por el sentido común como propios de laglobalización, reflejan una variante perfeccionada de lo que a través de la historia hansido las políticas hegemónicas o de dominación, conocidas desde siempre comocoloniales. La globalización actual introduce la concentración de la riqueza en territorios ysectores sociales cada vez más reducidos. Los Estados latinoamericanos hanacompañado de alguna manera este desarrollo, aunque sin significativas inversionesdirectas, sino con políticas orientadas al desarrollo económico y social en general,beneficiando también, en consecuencia, al sector de las Industrias culturales: Políticaseducativas y de alfabetización; programas de formación artística y técnica; servicios dedifusión y promoción cultural; sistemas de promoción de autores y artistas, preservación

del patrimonio histórico cultural, y otras medidas llevadas a cabo desde las esferaspúblicas no se orientaban tanto a promover específicamente el desarrollo de lasdenominadas industrias culturales, pero representaron un poderoso aliciente, sin el cualestas industrias no hubieran podido afirmarse en el país y mucho menos, fuera del mismo(Ortiz:1997:43)

Se sabe que la importancia de la industria cinematográfica no radica solamente en losmiles de millones de dólares que moviliza la producción y la comercialización de películasy programas televisivos. Para los EE.UU. representa más de 50 mil millones de dólares

por año, según el estudio de W.B Beyers “Culture, services and regional development” (2002:14). Pero, además, trae por sí mismo las posibilidades del lenguaje audiovisual,por sus características “palimpsésticas”, para inducir, junto a la incentivación delconsumo, ideas y valores que subyacen en alas imágenes y el sonido (Cicchetti: 2003:65). Hollywood, en suma, no sólo vende películas, sino sistemas de vida, razón por laque merece una importancia estratégica para la política del Departamento de Estado ypara quienes controlan la economía norteamericana. El propio investigador OctavioGetino afirma que “cuando el sistema político estadounidense convoca a la industria de

Hollywood, ésta acude presuroso y obediente –un ejemplo actual es el terrorismo

mediático norteamericano lanzado sobre todo el mundo- a lo que podría agregarse que,

cuando los grandes estudios necesitan del respaldo político del Estado, también son rápidamente complacidas ”(Getino:2004:75)1.

1 En ese sentido y con el objeto de lograr una idea de la dimensión de esta situación,

es pertinente observar la amenaza de represalias contra el gobierno de México,

efectuada por un representante de las majors, si su presidente no veta la medida

proteccionista que fue aprobada en enero de 2003 por el Congreso Nacional de ese

país, y que consiste en aplicar diez centavos de impuesto a las entradas de cine –como





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Cabe preguntarse ¿Por qué es pertinente el estudio de la industria cinematográfica? Y en

especial, ¿Por qué se justifica un análisis e investigación sobre la legislación del cine enun país del denominado “Tercer Mundo”? La respuesta sería tan simple como tajante: laindustria cultural es un renglón clave en las economías capitalistas occidentales(Ortiz:1997:31), un aporte fundamental en los PIB de los países en desarrollo, unacontribución sin par en la formación de recursos humanos cualificados, en la configuraciónde las identidades nacionales, en la consolidación del consumo cultural y en la formaciónde audiencias y públicos críticos, conscientes y pluralmente políticos en lo que atañe a laformación de ciudadanía comprometida por proyectos de países distintos e incluyentes.

Para contextualizarnos en nuestro escenario nacional ¿Cuál es la situación actual de laindustria del cine en Colombia? Los datos más recientes sobre el sector cinematográfico

en Colombia se encuentran consignados en el estudio evaluativo realizado por elMinisterio de Cultura y el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica durante el año2000, a través de Fedesarrollo. Este estudio examina el impacto actual y reciente delsector cinematográfico sobre la economía colombiana, analizando la cadenacinematográfica, integrada por productores, distribuidores y exhibidores. Las cifras delestudio revelan que la industria cinematográfica colombiana ocupó en promedio algo másde 6.600 personas en 1993, alrededor de 5.000 personas en 1994, casi 3.000 personasen 1995, y entre 2.400 y 2.700 personas en los demás años de la década, siendo laexhibición la que genera la mayor parte del empleo en la industria, con porcentajes quevan entre 80% y 90% (Fedesarrollo:2000:9)

Cuando se habla de “Industria cinematográfica colombiana” se hace referencia a untérmino que, en sentido amplio, cubre todas las producciones cinematográficas realizadasen Colombia o consideradas colombianas por otras razones. El cine colombiano ha sidoun proceso histórico con una dimensión industrial y artística. Sin embargo, no ha logradoser rentable como industria a lo largo de su historia, lo que ha impedido que existacontinuidad en la producción y en el empleo de realizadores y técnicos. Durante lasprimeras décadas del siglo XX existieron algunas compañías que intentaron mantener unnivel constante de producción pero la falta de apoyo económico y la fuerte competenciaextranjera terminaron por malograr las iniciativas. Desde el desmantelamiento de la

lo dispone también la legislación argentina- para reforzar con ello el fomento a la

producción local de películas. Los debates y enfrentamientos que han tenido lugar

años atrás en el GATT y que hoy pueden repetirse –aunque de manera más incierta-

en la OMT, son una prueba suficiente sobre la disputa internacional por el control de

este centro de gravedad de las IC, y por extensión, de la cultura y la economía y el

comercio mundiales.





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Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, el cine colombiano se había quedadohuérfano de una legislación de protección2. Los vientos neoliberales que empezaron asoplar con fuerza en los años ochenta y que predicaban la necesidad de dejar a laexclusiva iniciativa privada todos los espacios, incluidos los del cine, llevaron a que sedesmontaran las leyes de estímulos y los institutos especializados que las administrabany aplicaban3: las industrias de cine no pueden mantenerse sin un marco adecuado deprotección, léase, protección estatal. En los años noventa Argentina y Brasil encontraronlas soluciones, promoviendo medidas legislativas eficaces y que desde entonces hanvenido sirviendo de guía e inspiración para los demás países latinoamericanos.

El panorama siempre ha sido desolador, pues la cinematografía colombiana cuenta conapenas un historial de 172 largometrajes, y aunque se ha mostrado una tendencia a labaja, pasando de nueve filmes anuales en promedio para los años 1981 - 1985 a 1,5 en

promedio en los años 1991 - 1995, se evidencia una recuperación a cuatro filmespromedio producidos entre 1996 y 1999 (Fedesarrollo: 2000). En lo que respecta a la fasede distribución, como ocurre internacionalmente, ésta se encuentra bastante concentrada.Las cuatro empresas de mayor participación en el mercado distribuyeron en 1998 el 96%del número total de películas. En la nueva ley de cine en Colombia4, se procura afianzar el

2 El caso de Colombia no fue aislado y con él se repitió la situación que se había vivido

en otros países como Venezuela y Brasil, que también sufrieron la desaparición de las

normas de amparo de las industrias nacionales.

3 Los diversos gobiernos que se han sucedido en Colombia siempre han reflejado una totaldespreocupación por los asuntos de la cultura y específicamente del cine. Tampoco la actividadgremial de los agentes de los distintos sectores (los productores en particular) fue beligerante,trayendo como consecuencia una década pérdida y en la que nuevamente las películas se hicierongracias a esfuerzos individuales, pero sin el respaldo legal de bases sólidas que garantizaran elfuncionamiento de la industria.

4 En este punto, es necesario recordar las competencias y obligaciones del Ministerio de Cultura

como organismo rector a través de la Dirección de Cinematografía: 1. Trazar las políticas yadoptar decisiones para el desarrollo cultural, artístico, industrial y comercial de la cinematografíanacional, así como para su conservación, preservación y divulgación. 2. Promover y velar porcondiciones de participación y competitividad para la obra cinematográfica colombiana y dictar

normas sobre porcentajes de participación nacionales en obras cinematográficas colombianas,cuando éstos no se encuentren previstos en la ley. 3. Otorgar los estímulos e incentivosprevistos en la ley 397 y vigilar el adecuado funcionamiento del Fondo para el DesarrolloCinematográfico. 4. Proteger y ampliar los espacios dedicados a la exhibición audiovisual yclasificar las salas de exhibición cinematográfica en cuanto en este último caso así lo estimenecesario. Esta clasificación tendrá en cuenta elementos relativos a la modalidad y calidad de laproyección, características físicas, precios y clase de películas que exhiban. Es obligación de losexhibidores anunciar públicamente, según lo disponga el Ministerio de Cultura, la clasificación de lasala y mantener la clasificación asignada, salvo modificación, en las condiciones de aquélla. 5.





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objetivo de propiciar un desarrollo progresivo, armónico y equitativo de cinematografíanacional y, en general, promover la actividad cinematográfica en Colombia. Si se deseanconquistar estos fines, es pertinente adoptar medidas de fomento tendientes a posibilitarescenarios de retorno productivo entre los sectores integrantes de la industria de lasimágenes en movimiento hacia su común actividad, a estimular la inversión en el ámbitoproductivo de los bienes y servicios comprendidos en esta industria cultural, a facilitar lagestión cinematográfica en su conjunto y a convocar condiciones de participación,competitividad y protección para la cinematografía nacional. Por su carácter asociadodirecto al patrimonio cultural de la Nación y a la formación de identidad colectiva, laactividad cinematográfica es de interés social. Como tal es objeto de especial protección ycontribuirá a su propio desarrollo industrial y artístico y a la protección cultural de laNación.

Es por ello que la industria cinematográfica designa los momentos y actividades deproducción de bienes y servicios en esta órbita audiovisual, en especial los de producción,distribución o comercialización y exhibición. Por su parte, el concepto de cinematografía

Velar por el cumplimiento de las disposiciones constitucionales, legales y reglamentariasrelacionadas con la actividad cinematográfica en Colombia, así como con la adecuada explotacióny prestación de servicios cinematográficos. 6. Mantener, para efectos del adecuado seguimientoy control a la Cuota para el Desarrollo Cinematográfico y ejecución de los recursos del Fondo parael Desarrollo Cinematográfico y para el cumplimiento de las políticas públicas a su cargo, un

Sistema de Información y Registro Cinematográfico, que se denominará SIREC sobre agenteso sectores participantes de la actividad, cinematográfica en Colombia, y, en general,

de comercialización de obras en los diferentes medios o soportes, niveles de asistencia

a las salas de exhibición. Es obligación de los agentes participantes de la actividad

cinematográfica suministrar la información que el Ministerio de Cultura requiera para

efectos de la conformación y mantenimiento del SIREC, la cual tendrá carácter

reservado y podrá considerarse sólo en relación con los cometidos generales de las

normas sobre la materia. Para efectos del sistema de información el Ministerio podrá

establecer registros obligatorios de agentes del sector, de boletería, modalidades de

taquilla y sistemas de inspección que sean necesarios. Ninguna sala o sitio de

exhibición pública de obras cinematográficas podrá funcionar en el territorio nacional

sin su previo registro ante el Ministerio de Cultura, el cual será posterior a la

tramitación de los permisos y licencias requeridos ante las demás instancias públicas

competentes. Igualmente deberá efectuarse el registro de cierre de salas.

7. Imponer o promover, según el caso, las sanciones y multas a los agentes de la

actividad cinematográfica de acuerdo con los parámetros definidos en esta ley.





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nacional comprende para efectos de esta ley el conjunto de acciones públicas y privadasque se interrelacionan para gestar el desarrollo artístico e industrial de la creación yproducción audiovisual y de cine nacionales y arraigar esta producción en el querernacional, a la vez apoyando su mayor realización, conservándolas, preservándolas ydivulgándolas (Safir: 2004: 59; Cedem: 2001: 11).

Capítulo 1 La Industria cinematográfica: La conjunción entre economía y cultura

El debate sobre el impacto de las industrias culturales en la economía mundial ya ha sidosuperado. Las estadísticas lo dicen todo: en el “mundo en desarrollo” en general y enAmérica Latina particularmente, el impacto económico que tienen las industrias culturalesy los medios de comunicación es creciente.

En el caso específico del tema aquí abordado, para Berger y Huntington (2002:115) “las

tendencias internacionales de recomposición de los mercados audiovisuales respecto a

los sistemas de producción, distribución y exhibición que viene desarrollándose en las

últimas décadas confirman que particularmente las industrias culturales latinoamericanas

se hallan rezagadas, a diferencia del mercado de las telecomunicaciones ”. Esto significa,palabras más, palabras menos, necesidad de mayor inversión privada así como de apoyoestatal

Según Néstor García Canclini (2007:99), en el período de los últimos quince años, en los

países latinoamericanos, se revela un crecimiento bastante distorsionado entreproducción y consumo cultural; tanto en comparación con los movimientos a escalamundial como por los desniveles internos en nuestra región y dentro de cada país.Progresivamente se acentúa su lugar periférico en la producción y comercialización deproductos culturales.

Por su parte, José Barrios Vanegas, indica que para 1980 en América Latina y El Caribese exportaron 342 millones de dólares en bienes culturales (0.8% de las exportacionesmundiales) e importaron 1.747 millones de dólares (4.5% de las importacionesmundiales), con un déficit en su balanza de pagos de 1.405 millones. A pesar de ello elporcentaje de importaciones culturales es bajo con relación a la cantidad de habitantes y

el ingreso per capita de la Región, mientras que el Mercado Común Europeo, con 7% dela población mundial, exporta 37.5% e importa 43.6% de los bienes culturalescomercializados.

De acuerdo al estudio realizado para la UNESCO/SELA y analizado por José BarriosVanegas (1990), consultor del SELA, las exportaciones en la década de los ochentafueron 5.7 veces mayores a la década de los setenta. Sin embargo se calculaba, que parala primera mitad de la década de los noventa, esta relación sería mucho mayor por la





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expansión del mercado cultural, lo que se ha reflejado en nuevas empresas, productos -insumos básicos, maquinarias, mensajes audiovisuales y otros de importancia en elcomercio exterior- y aplicaciones -innovación tecnológica-, y por la generalización en eluso de muchos bienes culturales en la vida social de los países.

En 1970, las exportaciones mundiales de los bienes culturales (seleccionados en elestudio de la UNESCO: Material Impreso y Literatura; Música; Artes Visuales; Cine yfotografía y, Radio-Televisión) alcanzó la cifra de 6.818 millones US$, de los cuales 257Millones US$ (3.77%) correspondieron a los países en desarrollo, y 6.561 Millones US$(96.23%) a los países desarrollados (Moneta:2000:67). En 1980, las exportacionestotalizaron la suma de 39.026 MM US$, que se desglosan en 3.985 MM US$ (10,21%)para los países en desarrollo y 35.041 MM US$ para los desarrollados. Las exportacionesde los países en desarrollo durante esa década aumentaron 15.5 veces, el incremento de

cifras absolutas fue de sólo 3.728 MM US$ versus el incremento de 28.480 MM US$ queobtuvieron los países desarrollados (OĆonnor:1999:86)

Según OĆonnor (199:52) “Desde el punto de vista de las importaciones, éstas pasaron

para los países en desarrollo de 830 millones US$, a 6.234 millones de dólares,

ampliando el déficit registrado en 1970, de 573 millones US$ a 2.249 millones de dólares

en 1980 ”

Por su lado, los países desarrollados tuvieron un superávit de 647 millones US$ en 1970 yotro de US$ 3.205 MM en 1980 (Moneta:2000; OĆonnor: 1999). La situación en materiade exportación de las Industrias Culturales/Comunicacionales de la Región, responde alpatrón que tiene las exportaciones globales, sólo que más agravado. En términosgenerales, los organismos regionales económicos han constatado la pérdida departicipación de América Latina y el Caribe en las exportaciones mundiales.

En la actualidad, América Latina y el Caribe ocupan menos del 40% del espacio quetenían en las exportaciones mundiales de 1950 y, en lo que respecta a la situación de susIndustrias Culturales (Getino:2008:4), pero particularmente, al desarrollo de las nuevastecnologías de información y comunicación -tecnologías comunicacionales de puntaasociadas al nuevo PTE-, las cifras plantean un pobre panorama que, paradójicamente,

no concuerda con las potencialidades de la región. Sin embargo, el panorama de AméricaLatina para la década de los noventa, se caracteriza por estar sufriendo modificacionestraducido en la apertura de mercados a la participación de inversionistas privados ydesregulación de sectores básicos de la industria y los servicios que buscan incrementarla productividad y la eficiencia, pero sobre todo, llevarlos a la mayoría de la población.

Cuando se hace una pesquisa o recolección de información sistemática sobre la situaciónactual de las importaciones de bienes culturales de la Unión Europea en el período 1994-





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2007, se observa que esta región del planeta tuvo una escasa participación en el flujo deexportaciones hacia el conjunto de países comunitarios. De los 37 rubros catalogados, laregión latinoamericana había participado en 28 de ellos con menos del 1%, en 5 conporcentajes entre 1- 3%, en 1 con porcentajes entre 3-5%, y sólo en 3 rubros conparticipación superior al 5% (Barrios Vanegas: 2009:30)

Vale señalar que estos datos que aporta Barrios Vanegas para los respectivos análisisestadísticos de la última década de los noventa y primera década del milenio, no sóloindican la marginalidad de la región en la producción de bienes y servicios culturales, sinoque, la tesis de una producción más eficiente y competitiva, basada en el valor agregadointelectual de la región, capaz de generar o manejar con propiedad la innovacióntecnológica, para alcanzar la redefinición industrial en atención a los cambios que serealizan al interior del nuevo paradigma tecno-económico (PTE), adquiere más peso y

debe formar parte de las estrategias competitivas inmediatas

Sin embargo, es pertinente señalar que las industrias culturales y de la comunicación seencuentran en el centro de las nuevas dinámicas desreguladoras, que ya han redefinido elpapel de los Estados en otros sectores y en el conjunto de las economías nacionales. LosEstados-Nación han jugado, sobre todo en Europa, un papel fundamental en laestructuración de la producción cultural mediante una sistemática labor reglamentaria, unpapel intervencionista en ciertas áreas y la aplicación de los principios de servicio públicoen la radio y televisión. Sin embargo, todo ello está cambiando de forma acelerada através de la privatización y liberalización de los ámbitos antes reservados o estrictamentereglamentados. Es así como en La Unión Europea (UE) la política audiovisual- tal comoseñala la investigadora Carmina Crusafón Baqués del Laboratorio de Análisis yProspectiva en Comunicación de Barcelona- ha modificado entre 1994 y 2005 su enfoqueprincipal en respuesta a la nueva situación coyuntural que vive el sector en el planeta

Es así como las dinámicas de las industrias culturales y de la comunicación han mostradouna primacía económico-industrial (programa MEDIA y el Fondo Europeo de Garantía)dejando en segundo plano la dimensión cultural; una mayor coordinación con losproyectos de la sociedad de la información (libro verde sobre la convergencia) y elmantenimiento de un cierto carácter proteccionista (directiva televisión sin fronteras y el

énfasis en el déficit comercial con los Estados Unidos).

Y, en el caso de los Estados Unidos, señala acertadamente Octavio Getino (2005), elestimado de la programación audiovisual exportada excede las 150 mil horas anuales,con un monto que en 1988 se aproximó a los 8.000 millones de dólares y, en 1992, a los 5millardos, sólo superado en ese país por las exportaciones de las industrias aeronáuticasy de alimentación. Siguen a ese país en orden de importancia, el Reino Unido y Francia,con una exportación de 20 mil horas de televisión anuales cada uno, cifras que se





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orientan, en el primero de esos casos, hacia los EE.UU., y en el segundo hacia las ex-colonias en Africa. El fuerte y sostenido crecimiento de la capacidad productiva y deexportación del audiovisual norteamericano permite a ese país obtener cifras millonariaspor ventas de películas y programas de televisión, particularmente en los mercados de lasnaciones más desarrolladas. En 1988, el 64% de sus exportaciones de productostelevisuales, con un importe cercano a los 900 millones de dólares, se orientó hacia lospaíses de Europa Occidental. Un 24% (320 millones de dólares) lo hizo hacia el Japón yun 3,1% (40 millones de dólares) a América Latina Es importante resaltar, que losporcentajes mayores de infraestructuras comunicacionales y de producción y consumoaparecen en las regiones que representan a su vez los porcentajes menores en cuanto apoblación.

Así, por ejemplo, el conjunto de los países desarrollados, con menos del 30% de la

población mundial, concentran el 87% de las salas cinematográficas y el 54% de lasradioemisoras existentes. Los países en desarrollo, con más del 70% de la población, sóloposeen el 13% de las salas y el 46% de las emisoras radiales. De modo que valdría lapena interrogarse acerca de cuáles son las posibilidades de América Latina y, enparticular de Colombia, de hacer parte efectiva de un mercado de bienes y servicios de laindustria cultural en la era de la globalización .

Siendo escenarios diferenciados, y con menor peso económico que el contextoestadounidense, la industria audiovisual europea emplea aproximadamente 1,8 millonesde personas (Comisi+on Europea: 2005: 96) y dispone del mercado audiovisual másimportante del mundo con 370 millones de consumidores. Por otro lado, las cien primerasgrandes empresas audiovisuales en Europa tienen un volumen anual de 7.000 millonesde dólares con un crecimiento anual del 15% desde 1999 (O´Connor:1999)

A su vez, este sector en Europa se caracteriza por: una fragmentación en mercadosnacionales; por un nivel bajo de circulación y distribución transfronteriza de programas;por un déficit crónico y por la incapacidad para atraer recursos financieros para surecuperación.

Según O´Connor (2004) y el investigador Cohen Jehoram (2001) la importanciaeconómica que tienen en diversos países el conjunto de industrias

culturales/comunicacionales que utilizan, como parte fundamental de su actividad, elderecho de autor y los derechos conexos, en 1998 el valor añadido de las actividadesrelacionadas con dichas industrias suponía el 7,9% del Producto Nacional Bruto en unpaís nórdico: Suecia

En 1999 el valor de esas actividades era del 3,8% en los Estados Unidos deNorteamérica, siendo de destacar que el conjunto de industrias implicadas era porimportancia cuantitativa el segundo, detrás solamente de los servicios médicos y de salud,





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pero por delante de la agricultura, la industria del automóvil y de la maquinaria eléctrica.En otro estudio posterior, el porcentaje del Producto Nacional Bruto era del 5,6% en elaño 1995. En ese mismo año, el porcentaje en el PNB de esas mismas industrias era el2,4%, en los Países Bajos, con una importancia mayor que la industria química, lahotelera o el conjunto del transporte marítimo y acero. Las industrias culturales ycomunicaciones audiovisuales significaban el 2,6% del Producto Interior Bruto, en elReino Unido, con mayor importancia que las industrias del motor y de la alimentación, ycreando empleos directos e indirectos a medio millón de trabajadores.

Por todo lo anterior, las modificaciones suscitados en los Paradigmas Tecnoeconómicos(PTE) y sus relaciones con las Industrias Culturales/Comunicacionales,fundamentalmente aquellas cuyas actividades dependen de los derechos intelectuales,constituyan los senderos de mayor importancia económica en el ámbito internacional. Ello

ofrece a diversos actores de los sectores interesados (públicos, empresarios, intelectualese investigadores, los propios gobiernos) una fuerte idea de la evolución que han seguidolas industrias culturales y de la comunicación, pasando de un sector estático y protegido,en algunos países, a otro dinámico, concentrado, transnacionalizado, de altacompetitividad y donde se encuentran comprometidos mayores volúmenes de capital. Lasindustrias culturales, tecnologías de información y comunicaciones unen a su importanciaeconómica un impacto ideológico-cultural incuestionable. El estudio de éstos constituyenun área esencial para la comprensión de los factores de índole económica

En consecuencia, el propósito de este estudio es contribuir a la comprensión sistemáticadel complejo poliédrico cultural y comunicacional en Venezuela así como de los agentesque la constituyen, con el fin de evaluar y determinar sus puntos débiles/fuertes así comolos riesgos/oportunidades, que sirvan de base para una mayor identificación de lasestrategias en cuanto sector económico específico y, así propiciar las condicionesnecesarias para crear una posición defendible a largo plazo y estimular su crecimiento enel proceso de recuperación nacional.

"Industrias Secundarias" relacionadas con el Derecho de Autor y que son productoras debienes de capital "Industrias Auxiliares" que enlazan la actividad del sector creativo y delas industrias primarias con la labor de fijación, reproducción o difusión de los bienes

intelectuales "Industrias Primarias" del Derecho de Autor que de acuerdo a cadalegislación nacional, tienen la titularidad, de los derechos de explotación sobre la obra.

Al respecto, es pertinente observar la situación europea y española en particular. Elaporte de las actividades culturales al Producto Interior Bruto (PIB) español ronda el 3%.Si se añaden otras actividades vinculadas a la cultura, como diseño, publicidad y otras





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conexas, se elevaría al 4%, según el avance de la Cuenta Satélite de la Cultura, que mideel impacto económico de este sector en el conjunto de la economía española a través deindicadores económicos oficiales. El porcentaje, que ha venido oscilando entre el 3% y el3,2% a lo largo de la última década, supone una cifra cercana a los 32.000 millones deeuros, en términos absolutos. Al respecto, es pertinente observar los datos de la situaciónespañola:

“La Cuenta Satélite proporciona información en el ámbito cultural y

en el de las actividades vinculadas con la propiedad intelectual.

Los sectores considerados dentro del ámbito cultural son:

Patrimonio, Archivos y bibliotecas, Libros y prensa, Artes plásticas,

Artes Escénicas y Audiovisual. En cada uno de esos sectores se

analizan las actividades distinguiendo diversas fases, en función

de las distintas etapas de la cadena de producción: Creación,

Producción, Fabricación, Difusión y Distribución, Actividades de

promoción y regulación, Actividades educativas y Auxiliares.

La evolución del PIB de las actividades culturales viene

caracterizada por un continuo crecimiento en el periodo. El PIB

estimado en 2000, 19.833 millones de euros, asciende hasta

alcanzar los 31.146 millones en 2007, cifraen la que se ha

mantenido en 2008 y 2009.

Por sectores, destaca el de Libros y Prensa, con una aportación al PIB del conjunto de la economía del 1,3%, cifra que representa el

40,9% en el conjunto de actividades culturales. Le siguen por

orden de importancia, Radio y Televisión (18,2%), Cine y Vídeo

(10,6%) y Artes Plásticas (10,2%). Los restantes sectores tienen

una participación inferior al 10%: Artes Escénicas (4,7%),

Patrimonio (2,6%), Música grabada (2%) y Archivos y Bibliotecas

(1,7%). (http://www.elpais.com/articulo/cultura/industria/cultural/aporta/PIB/ 550000/empleos/elpepicul/20100501elpepicul_3/Tes)

En términos macrosectoriales, el PIB cultural tiene un peso relativo superior alenergético (2,7%) y similar al agrario (3,7%). El empleo generado por laindustria cultural se sitúa por encima de 562.000, según datos de 2008. Segúndatos de Cultura, la crisis apenas ha afectado al sector. En 2000 el empleo erade 397.600 personas. El nivel educacional de los empleados es alto, con un





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50% de universitarios y 44% con educación secundaria. Un 22,2% sontrabajadores no asalariados, es decir autónomos.

El caso Mexicano

Es posible percibir que los tiempos cambian también en Latinoamérica, aunque muylentamente, pero la conciencia está emergiendo en algunos sectores políticos yempresariales En un discurso pronunciado ante miembros de la Industria cinematográficamexicana, la senadora del PRD María de Lourdes Rojo e Incháustegui, puede observarlos nuevos vientos que soplan de parte de quienes están asumiendo la importancia deaportar a la industria cinematográfica como dinamizadora de la economía, así como re-creadora de valores identitarios

“La industria cinematográfica no sólo enriquece nuestro patrimonio

cultural, característica que no debería requerir de mayor defensa, sino

se resuelve en una constante actividad con efectos económicos

tangibles, colocando al cine como una de las principales industrias

culturales. Recordemos que éstas en nuestro país representan el

siete por ciento del PIB y en particular la industria cinematográfica

significa el uno por ciento del PIB; lo cual significa que la cultura, en

sus diferentes manifestaciones, mismas que son fomentadas y en

consecuencia apoyadas por el Estado, están muy lejos de representar un gasto improductivo.

En este orden de ideas, podemos asegurar que la productividad

cinematográfica ha sido, en este momento, un gran detonante de

inversión que crea empleos y genera valor agregado, además de ser

el vehículo de transmisión de identidad y como un bien cultural de

gran difusión, penetración e impacto en la sociedad. Por ello, se debe

considerar sector estratégico que debe ser incentivado para

coadyuvar a la reactivación de la economía y crear y mantener

empleos en el país.

El cine mexicano ha ingresado en taquillas más de dos mil 200

millones de pesos en los últimos seis años.

De no contar con los recursos mínimos indispensables para

mantener los apoyos a la producción cinematográfica en los niveles

del 2009, se considera que se pondrá en riego el crecimiento del

sector.

En los últimos seis años la participación del Estado ha contribuido en





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el 70 por ciento de la producción nacional.

Por cada peso que invierte el Estado, dos son aportados por el sector

privado, lo que propicia un efecto multiplicador de la inversión pública

en esta industria.Todas las industrias cinematográficas competitivas en el mundo

cuentan con apoyos permanentes de sus respectivos Estados para

apoyar la producción, tales como contribuciones directas, estímulos

fiscales, créditos favorables, así como legislaciones de fomento y

desarrollo.

Sin duda, para cerrar el círculo debemos reconocer que hay el

ofrecimiento de mantener los recursos para los fondos, pero insito, el

sector del que ustedes forman parte enfrenta necesidades no sólo de

financiamiento, sino que éste, para ser eficaz, requiere un entorno

propicio que proteja la actividad cinematográfica desde su concepción, el desarrollo de la idea germinal de una película, hasta

su destino natural, la exhibición.

En el Senado hemos mantenido las puertas abiertas pues la

participación de todos ustedes ha enriquecido el contenido de las

leyes que nos corresponde hacer. La percepción, la esperanza, la

experiencia y el quehacer cotidiano de quienes hacen nuestro cine es

fundamental para encontrar, ustedes y nosotros, las soluciones para

beneficiar al sector y fortalecer a México).

Hace apenas unas décadas, era impensable que un representante de losCongresos en América Latina, ofreciera un panorama tan preciso ypertinente sobre la necesidad del apoyo de los sectores público y privado ala cinematografía. Obviamente, mucho hay del trecho de países comoMéxico, Brasil y Argentina ( e incluyendo en una baraja intermedia aColombia) que a muchos países de la región cuyo filmografía y tradicióncinematográfica apenas se está discutiendo, como pueden ser el caso dealgunas naciones centroamericanas y caribeñas

Capitulo 2 El cine colombiano . Un breve recorrido histórico

“El que oye olvida, el que ve recuerda y el que hace aprende”. Anónimo

Cuando se habla de cine colombiano, por obvias razones se hace referencia a lasproducciones cinematográficas realizadas en Colombia o consideradas colombianas porotras razones. Como cualquier cine nacional, el colombiano es un proceso histórico con





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una dimensión industrial y artística específica, con sus avances y retrocesos, en fin, conuna dinámica particular

A lo largo de su corta historia, el cine colombiano no ha logrado ser rentable comoindustria, y por ello la pregunta de este proyecto, respecto a la configuración de unaverdadera industria cultural, en este caso cinematográfica. Todo este panorama haobstaculizado su continuidad en la producción y en el empleo de realizadores y técnicos.En el inicio del siglo XX existieron algunas compañías que intentaron mantener un nivelconstante de producción pero las carencias de capitales de inversión unido a la fuertecompetencia (y experiencia) extranjera terminaron por derrumbar a los más optimistas deese entonces. En los años 1980 la recién creada Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) de carácter estatal, permitió que se realizaran algunas producciones. Sinembargo, la compañía tuvo que ser liquidada a principios de los años 1990.

La historia del cine en Colombia inicia en 1897 cuando se registra la llegada delcinematógrafo al país. Solo dos años antes, el aparato de los Hermanos Lumière habríahecho su legendaria aparición pública en París y con la reciente euforia ocasionadaalrededor del mundo por la aparición del invento, muchos camarógrafos extranjeros sevolcaron con sus cámaras en busca de nuevos paisajes por descubrir, de esta forma seconoce que algunos incursionaron en territorio colombiano aquel año donde se realizaronexhibiciones inicialmente en la ciudad de Colón, por entonces todavía ciudad colombiana;de allí pasó a Barranquilla luego a Bucaramanga para llegar más tarde a la capital Bogotádonde en agosto de ese mismo año fue presentado en sociedad en el Teatro Municipal,que estaba localizado en la Carrera 8 y fue posteriormente demolido.1

Poco después de la introducción del cine al país se desata la Guerra de los Mil Días por loque las primeras producciones tienen que esperar hasta el fin del conflicto civil para salir ala luz, en un principio las producciones cinematográficas del país se limitaban a capturarpaisajes y momentos de la vida nacional y la exhibición de películas extranjeras eradominada por los Hermanos Di Doménico propietarios del Salón Olympia de Bogotá,quienes también producirían la primera película documental "El drama del quince deOctubre" que narra el asesinato del general Rafael Uribe Uribe desatando una granpolémica.2

En el año 1922 se produce el primer largometraje de ficción llamado "María" basado en lanovela homónima de Jorge Isaacs. Este filme se enmarca en el contexto de los primerosaños en lo que los realizadores de cine se dedicaban a hacer filmaciones de paisajes yreportajes noticiosos para su exhibición pública y

Una historia peculiar y representativa de la arqueología del cine colombiano lo constituyela historia de la compañía Acevedo, productores y directores de teatro antioqueños querealizaban obras de teatro en Bogotá, ante la crisis que se desató en esta actividad por la





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llegada del cine. Con ello emerge la compañía Acevedo e Hijos casa productora demayor duración y continuidad dentro de la historia del cine colombiano con 23 años deexistencia (1923 a 1946) siendo la única que sobreviviría a la crisis de los años 1930,dicha productora realizaría un primer largometraje en 1924 llamado "La tragedia delsilencio" dirigido por el propio Arturo Acevedo quien en 1928 realizaría un segundolargometraje que es uno de los pocos que han sobrevivido dentro de los primeros años dela cinematografía en el país hasta nuestros días titulado Bajo el cielo antioqueño , el cualse realizó más como un capricho de la clase burguesa de la época, financiada por elmagnate Gonzalo Mejía, en contraste a esto, las artes en general se preocupabanprincipalmente de tres aspectos algo superficiales: el paisajismo, el folclorismo y elnacionalismo, con algunas excepciones sobre todo en la literatura pero que no eranajenas al cine a excepción de algunas películas como Garras de oro (1926) que abordabael polémico tema de la separación de Panamá de Colombia en 1914 criticando el papel de

Estados Unidos en la toma.5

Un aspecto a señalar y resaltar en la historia del cine colombiano es que la alfabetizaciónaudiovisual de los colombianos quedó a cargo del cine extranjero (especialmentemexicano en las zonas rurales) para la transculturización de la primera mitad del siglo 20y de la televisión para afianzar valores nacionales en la segunda mitad, a fuerza de notener un cine propio. Eso hace que los patrones de lectura audiovisual de nuestrosconciudadanos pasen por la gramática de la telenovela y esté la audiencia menosdispuesta a otras narrativas. Esto sin embargo no ha impedido que otras películas escritascon una caligrafía menos ‘soap opera’ hayan encontrado un nicho de espectadores queprobablemente se han convertido sin proponérselo en la "resistencia" audiovisual.

Tras lo que parecía una floreciente industria, en el año 1928 la empresa Cine Colombiacompró los estudios de los Hermanos Di Domenico cerrando los únicos laboratoriosexistentes en Colombia para dedicarse únicamente a la exhibición de películasextranjeras que le proporcionaban buenos dividendos con lo que se aniquiló de inmediatola producción nacional. Fue así como desde 1928 hasta 1940 en Colombia no se produjoni un solo largometraje (a excepción de Al son de las guitarras de Alberto Santana, quenunca fue estrenado).6 De este período sobreviven, no obstante, numerososcortometrajes documentales o noticiosos realizados por Acevedo e Hijos.

La transición del cine silente al cine sonoro, que se inició en todo el mundo en 1927,agravó el atraso tecnológico que afectaba a los productores colombianos. El cine sonoroera mucho más costoso y complicado de hacer, y las compañías locales no estaban encondiciones de competir con las películas de Hollywood, que ofrecían a los distribuidoresgran perfección técnica, taquilla confiable y precios muy bajos ya que la inversión se libraen el mercado estadounidense. A esto se suma la competencia del cine argentino ymexicano, que atravesaban sus "edades de oro".7 Sin embargo, fue ese mismo ejemplode éxito de otros países latinoamericanos el que alentó a algunos empresarios a probar





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su suerte en la producción de cine colombiano. Entre 1941 y 1945 se estrenaron diezlargometrajes: Flores del Valle (1941), Allá en el Trapiche (1943), Golpe de Gracia (1944),Antonia Santos (1944), Sendero de Luz (1945), Castigo del Fanfarrón (1945) Bambucos y

Corazones (1945), El sereno de Bogotá (1945). Anarkos (1944) y La canción de mi tierra (1945). De todos estos largometrajes, solo “Allá en el Trapiche” sea la única que permitióa sus productores recuperar la inversión.

Sin embargo, ante la escasez de apoyos público o privado no impidió que en los años1950 se ensayaran distintos modelos de producción. Quizás el más interesante fue elcortometraje surrealista La langosta azul (1954), producido por un grupo de artistas de lacosta Atlántica entre quienes se contaban Gabriel García Márquez y Enrique Grau. Otrode los artistas que intentarían infructuosamente lograr desarrollar una carreracinematográfica en el país fue Fernando Vallejo, quien durante la década de 1980 intentó

realizar producciones cinematográficas que no solo no lograron apoyo estatal sino quefueron censuradas. A pesar de que Vallejo intentaba retratar en sus películas laproblemática de la violencia nacional, tuvo que realizarlas en México

En la década de los años setenta del siglo XX, emerge otro escenario muy particular en elpaís. Uno de ellos fue el denominado “cine de la pornomiseria ”, categoría creado por lacrítica para referirse al cine que se valía de la pobreza y la miseria humana para hacerdinero y conseguir reconocimiento internacional. La intención era criticar el cineamarillista, oportunista y escaso compromiso social, se aventuraban a filmar escenassensacionalistas que eran apreciadas por ciertos sectores del público europeo. Una de laspelículas más atacadas desde esta perspectiva fue Gamin , (1978) de Ciro Durán undocumental sobre los niños habitantes de la calle que además de hacer tomas típicas dela pobreza en la calle sin una investigación de campo seria, se valía de la puesta enescena para recrear situaciones como la de niños robando radios de automóviles. Desdela propia Cali surgió la más fuerte crítica, por parte de los integrantes del autodenominadoGrupo de Cali liderados por los cineastas Carlos Mayolo y Luis Ospina que realizaron eldocumental Agarrando pueblo donde hacían una sátira de la pornomiseria.

Un hito significativo de la historia del cine colombiano fue le nacimiento de la Compañíade Fomento Cinematográfico FOCINE el 28 de julio de 1978 por medio del decreto 1924,el cual nace la para administrar el Fondo de Fomento Cinematográfico que había sido

creado un año antes. FOCINE era una entidad adscrita al Ministerio de Comunicacionesque permitió en 10 años con apoyo estatal la realización de 29 largometrajes y un buennúmero de cortometrajes y documentales. A pesar de este pequeño impulso, laliquidación de FOCINE se produjo en 1993. Cabe destacar en este periodo de FOCINElas producciones de Carlos Mayolo, por su exploración de lenguajes no convencionalesasí como las comedias de Gustavo Nieto Roa que a pesar de ser consideradas por lacrítica como películas de pocas pretensiones artísticas lograban importantes ingresos entaquilla al adaptar la fórmula del cine mexicano que apelaba a los elementos populares.





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Tras la liquidación de FOCINE y la pérdida del apoyo estatal, los realizadorescolombianos reorientaron sus miradas, ilusiones y esperanzas en las coproducciones conpaíses europeos y el capital privado que muy pocas veces invertía en dichos proyectos. Apesar de ello se realizaron algunas películas destacadas como lo fue “La estrategia del

caracol” del director Sergio Cabrera, largometraje que conquistó diversos premios ylaureles internacionales lo que provocó una gran interés del público reflejado en un millóny medio de espectadores. De igual modo, cabe destacar y señalar al cineasta VíctorGaviria por sus películas de corte social que escandalizaron a algunos sectores de laopinión pública por mostrar la realidad de la vida de los niños habitantes de la calle.

Un nuevo aire se recibió en los primeros años del siglo XXI, pues se incrementó laproducción nacional gracias a la ley de cine, aprobada en 2003. En estos 8 años de

existencia de la nueva Ley del cine colombiano, se han realizado diferentes cintas (cortosy largometrajes) que han despertado el interés del público local, como fue el caso de“Soñar no cuesta nada” de Rodrigo Triana, una producción que alcanzó cerca de unmillón doscientos mil espectadores o “El colombian dream ” de Felipe Aljure que destacópor sus innovaciones técnicas y narrativas nunca antes vistas en el cine colombiano.Algunos optimistas han llegado a considerar este periodo como el renacimiento del cinecolombiano y la más clara posibilidad en toda su historia de tener una industriaconsolidada. Los pesimistas, en cambio, señalan que falta apoyo en la exhibición,comercialización y especialmente la formación de públicos.

La Ley 814 de 2003, conocida como Ley del Cine fue aprobada en segundo debate enla plenaria del senado, por lo cual: "se dictan normas para el fomento de la actividadcinematográfica en Colombia", por medio de cobro de impuestos a distribuidores,exhibidores y productores de cine, cuyo recaudo estará destinado a apoyar a realizadoresde largometrajes, cortometrajes y documentales, así como proyectos de formación depúblicos. Dichos fondos son administrados por El Fondo Mixto de PromociónCinematográfica PROIMAGENES en Movimiento.12 Gracias a esta ley durante la primeradécada del siglo XXI la producción cinematográfica ha aumentado significativamente.

El cine colombiano ha tenido una muy escasa presencia en escenarios internacionales,sin embargo algunos documentales de los años 1970 lograron cierto reconocimiento, tal

es el caso de Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva que logró varios premiosinternacionales. En el cine argumental se han alcanzado algunos reconocimientos en elexterior especialmente en los años 1990 cuando el director Sergio Cabrera logró variospremios con sus películas, destacándose La estrategia del caracol (1994), mientras que elcineasta Víctor Gaviria logró que sus películas Rodrigo D: No futuro (1990), y La

vendedora de rosas (1998), ganaran numerosos premios de prestigio internacional yllegaran a ser nominadas a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. En losaños 2000 se destacó la participación de la actriz Catalina Sandino Moreno en la





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coproducción colombo-estadounidense María llena eres de gracia , papel que le valió elOso de Plata a la mejor interpretación femenina en el Festival Internacional de Cine deBerlín de 2004. Otra logro internacional para el cine colombiano vino de parte de lapelícula Al final del espectro de Juan Felipe Orozco, ya que a pesar de que esta ha tenidouna difusión a nivel nacional principalmente, fue vista por algunos empresarios deUniversal Pictures quienes se interesaron por la cinta y realizan una adaptación. Uno delos logros importantes en la actualidad para el cine colombiano lo encabeza la películadirigida por Carlos Moreno, Perro come perro, por ser seleccionada para el Festival deCine de Sundance. La película Paraiso Travel, del director colombiano Simon Brand(también director de "Mentes en blanco" con Jim Cavieziel), tuvo gran acogida enAmérica. Finalmente, es importante rescatar que trabajos de los directores colombianoscomo Ciro Guerra y Rubén Mendoza, han sido nominados a reconocimientos en elFestival de Cine de Cannes, el más importante en el mundo.15

El país cuenta con diferentes festivales de nivel nacional e internacional, dentro de los quese destacan el Festival internacional de cine de Cartagena que se lleva a cabo desde de1960 en la ciudad de Cartagena de Indias y cada año se encarga de premiar lo mejor delcine Iberoamericano entregando a los ganadores la estatuilla denominada India Catalina yel Festival de cine de Bogotá cuya primera edición fue en 1984 y está especializado enpremiar con el "Círculo Precolombino" a nuevos directores a nivel mundial. En el 2009 sedio inicio al Festival Internacional de Cine de Cali. En el 2010 se realizó la primera ediciónde los nuevos Premios Macondo. Además de los dos festivales internacionales, en el paísdurante todo el año se realizan encuentros, muestras y festivales que promueven laformación de públicos y premian a realizadores locales como son, entre otros el“Eurocine”, “Festival de cine francés”, la “Semana de Cine Colombiano”, “Ciclo Rosa”,Festival de cine “CINEXCUSA”, El Espejo Film Festival, “Sí Futuro”, La MuestraUniversitaria de Audiovisuales “MUDA Colombia”, entre otros. También cabe destacar la“Imaginatón”, que es una maratón cinematográfica de realización y exhibición que serealiza cada dos años y en la que se invita a participar a profesionales y aficionados detodas las edades y de cualquier nacionalidad en siete ciudades del país en la realizaciónde un filminuto en plano secuencia, los mejores son seleccionados y premiados por un

jurado especializado. También es pertinente mencionar al Festival de Cine y Video deSanta Fe de Antioquia el primer fin de semana de diciembre de cada año por parte de laCorporación de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia y es dirigido por el cineasta Víctor

Gaviria. En lo que atañe a Cortometrajes, cabe destacar el evento “IN VITRO VISUAL”.

En lo que atañe a cadena exhibidoras, en Colombia existen cinco grandes exhibidores decine comercial en su orden: Cine Colombia, Cinemark, Procinal, Cinépolis y Royal Filmsademás de varios exhibidores independientes dentro de los que se destacan Babilla Cine,la Cinemateca Distrital de Bogotá, la sala de cine Los Acevedos del Museo de ArteModerno de Bogotá y el Cine Club El Muro en la capital, así como otros cineclubes endiferentes ciudades del país. El cine colombiano promueve empleo, tanto directo como





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indirecto. Tanto en la producción, como en la comercialización, distribución y exhibición, lacreación de empleo es un factor importante a tener en cuentaPor ello, es pertinente revisar a continuación la relación empleo-cinematografíacolombiana

Creación de empleo en la cadena del cine colombiano 2000-2009

Actividad 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Producción 950 950 950 950 970 1650 2888 3610 4693 4332

Distribución nd nd nd nd 143 390 273 372 444 456

Grandesexhibidores 2450 2560 2720 2880 2608 2608 2608 2912 3288 3248

Pequeños ymedianosexhibidores 356 356 356 492 688 540

Total

340

0 3510 3670 3830 4077 5004 6125 7386 9113 8576

Capítulo 3Políticas y Legislación cultural:

las leyes del cine en América Latina

3.1 El caso mexicano

La industria del cine en México constituye uno de los referentes en América Latina encuanto atañe a planeación, capacidad de organización y un público que se destaca en laregión.





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Es pertinente señalar que actualmente existe la Ley de Fomento al Cine. Y un punto aresaltar es la creación de Procine DF (Distrito Federal de la capital Ciudad de México), unfideicomiso a la producción; de una red de salas que llega a un número considerable decincuenta (50) con precios accesibles al gran público en zonas de la ciudad capital deescasa infraestructura cultural. Esta red será dedicada a la exhibición de cine mexicanoprincipalmente, y cine internacional no estadounidense. Las películas mexicanas podránpermanecer en cartelera hasta 10 semanas. De igual manera, la nueva Ley de Fomento alCine brinda apoyo a diversos eventos de exhibición, como el foro de la MuestraInternacional de Cine, la Muestra de Cine Ambulante, el DOCSDF o el Festival de CineLatinoamericano.

Cabe indicar aquí que la nueva Ley de Filmaciones de la Ciudad de México rige todo loconcerniente a las filmaciones en la ciudad. Se destaca especialmente que eximen de

pagos a las producciones estudiantiles, es decir, los estudiantes de cine no tendrán quepagar para filmar sus trabajos en la ciudad.

A continuación, algunos puntos relevantes de ambas leyes:

1. Apoyo al fomento a la identidad y a la diversidad cultural en la ciudad.2. Creación del Fondo para producción de cine.3. Constitución de la Semana de cine mexicano en el D.F.4. Creación de una red de salas para exhibición de cine mexicano en el D.F., con

permanencia de las obras en pantalla durante un mínimo de 10 semanas.

5. Creación del centro de investigación y desarrollo de nuevas tecnologíascinematográficas.

6. Creación de la filmoteca digital.7. Creación de base de datos de cine mexicano.

3.2 El renacer argentino

En 1957 se promulgó la Ley de Cine y se creó el Instituto Nacional de Cinematografía(INC), antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

El retorno democrático de 1983 en el que se puso fin a la censura implantada por elRégimen Dictatorial de la Junta Militar Argentina y el INC fue presidido por Manuel Antín,un reconocido personaje del cine argentino. Desde allí se generó el retorno de lospostergados y el surgimiento de los nuevos. Tal fue el caso del regreso del exilio dedirectores como María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, "Pino" Solanas, así como el





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surgimiento de Eliseo Subiela y Miguel Pereira, entre otros. Todos ellos ganaron premiosinternacionales y fueron elogiados por la crítica y el público en todo el mundo

En plena crisis económica y totalitarismo del gobierno menemista (1995), con la sanciónde la nueva Ley de Cine se obliga al video y a la televisión a aportar dinero para financiarpelículas argentinas y establece los regímenes de coproducción internacional, lafilmografía argentina tomó un nuevo impulso. Surgió entonces una nueva generación decreadores que renovaron, estética y argumentalmente, nuestro cine. Entre ellos podemoscitar a Fabián Bielinsky (Nueve Reinas ), Lucrecia Martel (La Ciénaga ), Pablo Trapero(Mundo Grúa ) y Juan José Campanella (El Hijo de la Novia ). Esta camada obtuvomúltiples premios y reconocimientos e hizo del séptimo arte una nueva puerta de entradaa nuestro país.

Por lo tanto, desde 1995 este Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales funcionacomo ente autárquico dependiente de la Secretaría de Cultura del Ministerio de Cultura yEducación de la Nación, teniendo a su cargo el fomento y regulación de la actividadcinematográfica en todo el territorio de la República y en el exterior en cuanto se refiere ala cinematografía nacional, de acuerdo a las disposiciones de la presente ley

Vale destacar que el Fondo de Fomento Cinematográfico del Instituto Nacional de Cine yArtes Audiovisuales se integra, por una parte, de un impuesto equivalente al diez porciento (10%) aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuitau onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquierasea el ámbito donde se realicen. El impuesto recae sobre los espectadores, y losempresarios o entidades exhibidoras adicionarán este impuesto al precio básico de cadalocalidad. De igual modo, se integra con un impuesto equivalente al diez por ciento (10%)aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videograma grabado,destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género. El impuesto recaesobre los adquirentes o locatarios. Los vendedores y locadores a que se refiere el párrafoanterior son responsables del impuesto en calidad de agentes de percepción Si elvendedor o locador fuera un responsable inscripto en el impuesto al valor agregado elimporte de este último de excluirá de la base de cálculo del gravamen. Están excluídasdel sistema de percepciones las operaciones que se realicen entre personas físicas o

jurídicas inscriptas como editores y/o distribuidores de videogramas gravados y/o como

titulares de videoclubes en los registros a que se refiere el art.61º

También integra este Fondo de Fomento Cinematográfico el veinticinco por ciento (25%)del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión enconcepto de gravamen creado por el art.75º inc. a) y d) de la ley 22.285 Estos fondosdeberán ser transferidos automáticamente y en forma diaria al INCAA. La reglamentaciónfijará la forma de la transferencia de los fondos de un organismo a otro





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El porcentaje a aplicar sobre la totalidad de las sumas que deba transferir el COMFERpodrá ser variado por el Poder Ejecutivo nacional, únicamente en el supuesto demodificarse los gravámenes previstos en la ley 22.285. En tal caso la variación delporcentual deberá ser tal que el valor absoluto de las sumas a transferir sea igual alexistente al momento de la modificación d) Con el importe de los intereses, recargos,multas y toda otra sanción pecuniaria que se aplique en virtud de las disposiciones de lapresente ley o de la ley 11.683, texto ordenado en 1978 y sus modificaciones

Igualmente integran este Fondo de Fomento Cinematográfico argentino los legados ydonaciones que reciba, los intereses y rentas de los fondos de que sea titular, losrecursos provenientes del reembolso de créditos otorgados por aplicación de la presenteley, los recursos no utilizados del Fondo de Fomento Cinematográfico provenientes deejercicios anteriores y todo otro ingreso provenientes de servicios prestados a terceros y

de las concesiones que se otorguen en oportunidad de la realización de eventosvinculados al quehacer cinematográfico

3.3 El fenómeno Brasileño

La industria cinematográfica de Brasil ha pasado por períodos de auge y declive, unreflejo de su dependencia del financiamiento e incentivos estatales.

En 2009, 113 millones de brasileños fueron al cine, frente a los 89 millones de los dosaños anteriores y cerca del récord de 117,4 millones de 2004, según datos de Filme B,empresa de investigaciones del segmento cinematográfico con sede en Río de Janeiro.Los brasileños gastaron R$ 970 millones (US$ 570 millones) en las taquillas el añopasado, por encima de los R$ 700 millones gastados en 2007 y 2008, y más del dobleque hace diez años (R$ 357 millones, es decir US$ 150 millones).

Pero el floreciente negocio del cine en Brasil aún está lejos de convertirse en el BollywoodIndio, pues menos del 14% de las películas son producidas en este gigantelatinoamericano. Para cambiar ese escenario, Brasil no sólo requiere un flujo mayor decapital extranjero y local, sino también una infraestructura de mayor tamaño que sirva derespaldo a la industria

El gobierno brasileño decidió inyectar vida nueva en la industria nacional de cine en 2002a través de una ley federal (Ley Nº 10.454 de 13 de mayo 2002) que permite al inversorextranjero adquirir participaciones en las películas brasileñas. Desde entonces, empresas





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de inversiones de São Paulo, como el Grupo Lacan, y grandes bancos crearon nuevosproductos de inversión llamados "Funcines". BNY Mellon está en proceso de suscribir unode esos fondos, según informaciones de la CVM órgano regulador de la bolsa brasileña

En 21 de septiembre, el valor de los Funcines en el mercado llegó a R$ 130 millones (US$76,5 millones), frente a R$ 100 millones en 2009. En el momento en que el proyectosuscrito por BNY esté listo y funcionando, 2010 marcará un año récord para el capitalprivado invertido en la industria.

Todo el mercado cinematográfico brasileño está en manos de la ley audiovisual delgobierno. Productoras de todos los tamaños salen en busca de un guión, o lo escribenellas mismas, y entonces lo envían al gobierno con una solicitud de financiación. Los

inversores privados están protegidos en gran medida de las pérdidas derivadas de unposible fracaso en las pantallas, ya que el gobierno paga buena parte de la cuenta. Loscríticos dicen que eso hace que Brasil tenga un modelo cinematográfico similar aleuropeo, al capricho de los directores, a diferencia del modelo americano máspreocupado en garantizar la rentabilidad y otros flujos de ingresos como, por ejemplo,marketing y venta de DVDs.

Muchos planteamientos y posiciones han surgido entorno al porqué de la poca presenciadel cine colombiano. El debate es aleatorio y alude a muchos factores. De todas maneras

podemos ver que desde el comienzo de la década de los noventa hasta el año 2002 sehan producido en Colombia cuarenta películas. En el 2002 se estrenaron en la pantallagigante cuatro producciones: “Te Busco” de Ricardo Coral, “Bolívar soy yo” de Jorge AliTriana, “Como el gato y el Ratón” de Rodrigo Triana y “After Party” de Julio César Luna.En el mismo año, 18 millones de espectadores, asistieron a las salas de cine. Cifra que nopuede pasar desapercibida por muchos aspectos. Sobre todo, teniendo en cuenta que lascuatro producciones colombianas han recaudado un total de 564 mil entradas, ciframínima para un país de 40 millones de habitantes, pero nada despreciable.

Sobre esto, Felipe Aljure, dice “En el estudio que hizo Fedesarrollo sobre el cine

colombiano en los últimos 10 años, se mostró que se estrenaron 25 películascolombianas, esto es, 2,5 películas colombianas al año, y cada película logró 230.000espectadores. En el mismo período se estrenaron entre 150 y 200 títulos extranjeros, ensu mayoría americanos, y en promedio lo que hicieron esas películas fue 100.000espectadores”.

Para el país han sido importantes la aprobación de la Ley 814 de 2003 o más conocidacomo ‘Ley de Cine’ y la apertura de nuevas escuelas de cine. Estos dos hechos





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permitieron que los cineastas colombianos tengan acceso a fondos para realizar susproyectos y que una nueva generación de jóvenes empiecen a manejar el lenguaje delcine.

Estos dos factores también han sido relevantes en países como Argentina, que amediados de los 90 presentaron iguales características y hoy en día tienen unaproducción de 36 cintas al año y han generado la aparición de nuevos cineastasdispuestos a arriesgarse con temáticas sociales y humanistas.

Capítulo 4 El problema de investigación:

4.1 Formulación del problema

El problema de investigación se delimita en la pregunta por los efectos e incidencias de lanueva Ley 814 de cine del año 2003 . En esa lógica, interesa reconocer si el incrementoen el número de películas producidas puede llegar a ser considerado como el primereslabón de la formación de una verdadera industria cinematográfica, o, si por el contrario,nos encontramos frente a un escenario que no puede ser catalogado como un “boom”sino como una esporádica coyuntura.

Para ello, es pertinente revisar toda la cadena: producción, distribución, comercialización,exhibición y consumo

4.2 Contexto en el que se enmarca el problema de investigación

Una rigurosa investigación de Fedesarrollo publicado en el año 2002, puso en cifras larealidad de la industria cinematográfica colombiana, evidenciando el escaso peso que ellatiene dentro del conjunto de la economía, destacando el sector de la producción como elmás débil de la tres instancias de la cadena, imaginando escenarios concretos para elfuncionamiento de la industria (número de películas nacionales al año, promedio deasistencia requerida, etcétera). El estudio mencionado consultó otras legislacioneslatinoamericanas (Argentina, Brasil, México) que están funcionando y que han reveladotener merecimientos dignos de ser copiados o tomados en préstamo, como aspectosespecíficos de sus normativas generales y comparando las distintas soluciones que cadauna de ellas brinda a los diferentes problemas de la industria.

La Ley 814 de 2013, mejor conocida como la nueva “Ley de Cine”, es el producto de unproceso de concertación de cuatro años entre los principales actores de la industriacinematográfica colombiana y tiene cinco componentes principales: La creación del fondoparafiscal o Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, que recibirá los aportes deexhibidores, distribuidores y productores para ser reinvertidos en este mismo sector





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El dinero recaudado se distribuirá a través del Fondo Mixto para la PromociónCinematográfica Proimágenes en Movimiento de la siguiente manera: 70% en laproducción de largometrajes, cortometrajes y documentales (a través de créditosreembolsables e incentivos), y 30% para actividades que fortalezcan la industria del cine(formación, apoyo a industrias relacionadas, sistema de información cinematográfico y asímismo, valoración patrimonial)

El segundo componente de la Ley es el reconocimiento de beneficios tributarios a ladonación e inversión en productos cinematográficos a los contribuyentes de los impuestosa la renta, quienes podrán deducir de su declaración el 125% del valor real invertido odonado

También es indispensable la Titularización de proyectos cinematográficos. Cada directorpodrá llevar su proyecto a la bolsa de valores para que pueda ser adquirido a manera de

acciones por compradores privados.

Otro componente es el fomento a la producción y presentación de cortometrajes, es decir,se dará un descuento tributario para los exhibidores que presenten en sus funcionescortometrajes colombianos

Es pertinente recordar que la Ministra de Cultura, María Consuelo Araújo presentó larecién sancionada la Ley de Cine ante el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura enCinematografía (CNACC) en el mes de marzo de 2004, y en el marco del FestivalInternacional de cine de Cartagena, enfatizando que el principal objetivo el fomento delcine nacional y la creación del fondo para el desarrollo cinematográfico que ofrecerácréditos para apoyar la industria fílmica del país.

La ministra planteó en dicha oportunidad la convocatoria para apoyar nuevos proyectosaudiovisuales, en las modalidades de producción de largo, corto y documentales;igualmente afirmó Araújo la pertinencia de seguir incentivando la promoción cortometrajes

La meta de la Ley 814 de 2003, llamada Ley de Cine, es que la producción de películasen Colombia deje de ser una labor quijotesca y se convierta gradualmente en unaindustria rentable y sostenible. Así, el Gobierno Nacional ideó unos incentivos de inversióny generó unos mecanismos que tienen como fin desarrollar integralmente el sector y

promover la cadena de producción cinematográfica, desde los productores hasta losdistribuidores y exhibidores. Finalmente está la derogación del impuesto a exhibidores del10 % sobre la taquilla. Lo que pretende es imponer a los distribuidores e exhibidores unimpuesto de sólo 8.5% y exclusivamente sobre películas extranjeras. Los productorescolombianos también deberán descontar un 5% de sus ganancias, pero este dinero sereinvertirá en producir películas nuevas





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En julio de 2011 se cumplirán ocho (8) años desde cuando fue aprobada la ley 814 de julio 2 de 2003 mediante la cual se dictaron normas para el fomento de la actividadcinematográfica en Colombia. Sin embargo, los importantes estímulos tributarios que allíse contemplaron (para todo tipo de persona jurídica o natural, que esté obligada apresentar declaración de renta y que desee apoyar la producción de cine Colombiano),aún siguen vigentes

Es pertinente a fines de esta investigación sobre cine, hacer un breve repaso a cuáles sonesos beneficios y la forma de aprovecharlos al menos hasta el presente año gravable2006.

La ley del Cine busca estimular la participación democrática en la producción de cinecolombiano. Se expidió con el propósito de afianzar los propósitos que anteriormente se

habían trazado en la ley 397 de agosto 7 de 1997 relativos a propiciar un desarrolloprogresivo, armónico y equitativo de la cinematografía Colombiana.

Es por ello que buscando estimular la participación democrática en la producción de cinecolombiano (y decimos “democrática” para referirnos a que la tarea de hacer cine no corrapor cuenta de unos pocos sino de los muchos interesados en esta industria que exigeincurrir en elevados costos), en el texto de los artículos 16 y 17 de la ley 814 de julio 2 de2003 se contemplaron importantes beneficios tributarios. En dichos artículos seencuentran las siguientes disposiciones:

De conformidad con la reglamentación, quienes deseen aspirar a obtener los beneficios

otorgados por la ley 814 de 2003 deben tener presente lo siguiente:

1. Si lo que quieren es “invertir” en un proyecto cinematográfico, en ese caso debencumplir los siguientes requisitos:

a) El proyecto cinematográfico en el que se piense invertir debe ser un proyectopreviamente aprobado por el Ministerio de la cultura (www.mincultura.gov.co ), y debe serconsiderado como de producción “colombiana” (nota: para determinar si un proyectocinematográfico es de producción “colombiana”, se debe dar cumplimiento a losrequisitos establecidos en los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de 1997 y Decreto 358 demarzo 6 de 2000).

b) El proyecto no puede corresponder a la producción de cine publicitario ni a laproducción de telenovelas.

c) Quien pretenda ser “inversionista” en el proyecto, no puede tener al mismo tiempo lacondición de “productor” o “coproductor” del respectivo proyecto





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d) Quien pretenda ser “inversionista” del proyecto cinematográfico, lo que tiene quehacer es un aporte exclusivamente en dinero depositándolo en un “fideicomiso” o“patrimonio autónomo” que habrá sido previamente constituido por los productores delproyecto cinematográfico (el monto que decida invertir no tiene ningún tipo de límitemínimo ni máximo; ver art.18 del decreto 352/2004).e) Como constancia de haber efectuado su “inversión”, el Ministerio de la cultura leexpedirá al inversionista un “ Certificado de inversión ”, lo que significa que para elinversionista tal “certificado” constituye un título valor que podrá reflejar entre sus activos(cuenta 123595 en el PUC). Esté “título” incluso puede ser negociado posteriormente enel mercado de valores.f) Si quien hizo la “inversión” sigue siendo poseedor del “título de inversión” hasta dic.31de ese año en que la inversión (es decir, si no lo ha enajenado antes de dic.31), en esecaso podrá tomarse en su declaración de renta una “deducción o gasto” equivalente al

125% del valor “invertido”. Lo anterior significa que aunque el valor invertido le figuraríaentre sus activos ( contables y fiscales) a dic.31, al mismo tiempo en su declaración derenta se podrá tomar un “ gasto ” por el 125% del valor “invertido” (por ejemplo, si invirtió$100.000.000, en su declaración de renta se tomará un gasto por $125.000.000). Ellodefinitivamente le ayudará a disminuir su base del impuesto de renta (nota: este estímuloes muy similar al establecido en el art.158-3 del ET, en el cual se contempla la posibilidadde deducir el 30% de la inversión que se haga en activos fijos productivos; y sicomparamos entre ambos tipos de “inversión”, es más atractivo deducir 125% que solo un30%)g) Ahora bien, si quien hizo la “inversión” decide vender el “título de inversión” antes dedic.31 de ese año en que se efectuó la inversión, ello significa que solo quien sea elnuevo poseedor del título a dic.31 de ese mismo año será quien pueda tomarse elbeneficio antes comentado. Pero si quien hizo la “inversión” siguió poseyendo el títulohasta dic.31, y se tomó incluso el beneficio tributario, va a suceder que si posteriormentelo vende, en ese caso para el nuevo poseedor del título no se le permitirá hacer uso delbeneficio tributario. Al respecto, es pertinente tener el cuenta el concepto 035439 de laDIAN formulado el 4 de mayo de 2006.

h) Por último, y recordando que el dinero invertido fue depositado en un “patrimonioautónomo”, es importante comentar que en el caso de que dicho patrimonio autónomoarroje “utilidades”, tales utilidades se le distribuirán también a todos los que hayan sido

sus “inversionistas” o “abortantes”.

2. Si lo que se desea es hacer una “ donación” al respectivo proyecto cinematográfico, yobtener igualmente el beneficio tributario comentado en la ley 814 de 2003, en ese casolos requisitos a cumplir serían exactamente los mismos que ya comentamos en losliterales “a” hasta “d” en el caso de los que hacen “inversión”. Pero en este caso, y portratarse de una “donación” (y no de una “inversión”), lo que se debe tener adicionalmentepresente es lo siguiente:





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a) Como constancia de haber efectuado la “donación”, el Ministerio de la cultura leexpedirá al donante un “Certificado de donación”, lo que significa que para el donante tal“certificado” constituye un simple soporte para el respectivo gasto que reflejará en suestado de resultados contable y posteriormente en su respectiva declaración tributaria(ese no sería un “titulo negociable” como en el caso del que dijo que su dinero era tomarlocomo “inversión”)b) El valor que se podrá tomar como “gasto donación” en su declaración de renta (yaclárese que debe hacerlo solamente en la declaración de renta de ese mismo año enque hizo la donación ) será equivalente al 125% del valor donado. Pero lo interesante esque este “gasto donación” no debe estar cumpliendo con los limites que sí deben estarcumpliendo las otras donaciones a que hacen referencia los art.125 y siguientes delEstatuto Tributario y que provocan incluso que una parte del “gasto donación” no pueda

ser deducible. Este “gasto donación” se tomaría plenamente (no importa que exceda o noal 30% del valor de la renta líquida calculada hasta antes del gasto donación)

Comparando entre ambas posibilidades (es decir, entre “invertir” o “donar”) es claro que lamás atractiva sería la de “invertir”. Sin embargo, cada quien puede escoger entre la una ola otra pero el beneficio de reducir la base de su impuesto de renta se logra concualquiera de las dos opciones. Y esto es lo que se tiene que aprovechar mientras el

estímulo tributario esté vigente

Ese mismo año 2003, David Melo llegó a la Dirección de Cinematografía para poner en

marcha, al lado de Claudia Triana, directora de “Proimágenes en Movimiento”, la reciéncreada Ley de Cine. Su derrotero más importante fue buscar la consolidación de unaproducción cinematográfica en el país. Durante los primeros seis años de vigencia de laley (2003-2009), fueron estrenados 52 largometrajes, en promedio ocho anuales, y sepasó de una inversión total de 50 millones en el 2003 a una de 30 mil millones en el 2008,según cifras de la Dirección de Cinematografía

¿Qué fue lo más importante que logró en estos ocho años? Lo más importante es lapresencia que ha tenido el cine colombiano en festivales internacionales, como una señalde reconocimiento a la calidad que ha alcanzado el cine colombiano con películas como“El vuelco del cangrejo”, “La sangre y la lluvia” “Los viajes del viento” y con 3 co-

producciones “Contracorriente”, “Rabia” y “Del amor y otros demonios”. Esa calidad seextiende al documental y al cortometraje

En la actualidad se vive una creciente actividad cinematográfica gracias a la Ley de Cineaprobada en el año 2003 que ha permitido que en el país renazcan las iniciativasalrededor de la actividad cinematográfica. La ley 814 consigue una correctacaracterización de la industria del cine. Ante todo porque en el último parágrafo delartículo primero aporta la visión del legislador sobre la actividad cinematográfica y dice:





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“Por su carácter asociado directo al patrimonio cultural de la Nación y a la formación deidentidad colectiva, la actividad cinematográfica es de interés social”. Esa definición poseeun carácter programático y debe servir de guía para la expedición de los decretosreglamentarios que la complementen y como criterio de interpretación para que los juecesdecidan sobre el alcance de su articulado. Pero a más de ese indiscutible perfil cultural, ellegislador ha entendido que se está en presencia de una actividad económica que encuanto tal requiere bases sólidas. Por eso declara que esa industria está integrada por losmomentos y actividades de la producción, la distribución o comercialización y laexhibición. En todos ellos, dice el mismo artículo primero, se deben “posibilitar escenariosde retorno productivo entre los sectores integrantes de la industria”.Si bien el legislador entiende que el sector más débil de la cadena es la producción y a suapoyo y promoción se orienta la mayor parte de las disposiciones de su articulado, esimportante que desde el encabezamiento de la ley se destaque la existencia de las

instancias de la distribución y la exhibición como los otros dos extremos o vértices deltriángulo industrial.

La siguiente tabla presenta las estadísticas comparativas de los estrenos del cine nacionalfrente al cine extranjero a nivel nacional:

AñoEstrenoscolombianos

Estrenosextranjeros

Totalestrenos

Porcentaje de estrenoscolombianos

1993 2 274 276 0.72%

1994 1 267 268 0.37%

1995 2 249 251 0.805

1996 3 270 273 1.10%

1997 1 251 252 0.40%

1998 6 237 243 2.47%

1999 3 No disponibleNodisponible

No disponible





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2000 4 200 204 1.96%

2001 7 196 203 3.45%

2002 8 176 180 2.22%

2003 5 170 175 2.86%

2004 8 159 167 4.79%

2005 8 156 164 4.88%

2006 8 154 162 4.94%

Fuente: Varios autores (2003) "Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situaciónactual y perspectivas" Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica y Proimágenes en movimiento. P. 24

El artículo 11 de la ley 814 indica la manera como deben distribuirse los dineros del Fondopara el Desarrollo Cinematográfico. La norma básica está contenida en uno de los últimosparágrafos de dicho artículo, conforme al cual “ Al menos el setenta por ciento (70%) delos recursos de Fondo para el Desarrollo Cinematográfico serán arbitrados hacia lacreación, producción, coproducción y, en general, a la realización de largometrajes ycortometrajes colombianos”. Las vías para el cumplimiento de esa finalidad, de acuerdoal encabezamiento del artículo 11, serán tres diferentes: estímulos, incentivos y subsidiosde recuperación a la producción y coproducción de películas colombinas; créditos encondiciones preferenciales a la realización cinematográfica y otorgamiento de garantías ala producción cinematográfica a través de entidades de crédito.

Dado que el administrador del Fondo puede percibir hasta el diez por ciento (10%) de losingresos, queda un veinte por ciento (20%) para el cumplimiento de las otras finalidadesindicadas en la primera parte del artículo 11, tales como estímulos y subsidios derecuperación por exhibición de obras colombianas, créditos en condiciones preferencialespara el establecimiento o mejoramiento de la infraestructura de exhibición, créditos encondiciones preferenciales para el establecimiento de laboratorios de procesamientocinematográfico, etc.





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Con el fin de promover la inversión en el sector de la producción cinematográfica, la ley814 ha concebido un mecanismo adicional al del Fondo y que parece ha dado buenosresultados en otros países. Ese mecanismo es el de los beneficios tributarios. En efecto,dice el artículo 16 que los contribuyentes del impuesto a la renta que realicen inversioneso hagan donaciones a proyectos cinematográficos de producción o coproduccióncolombianas de largometraje o cortometraje “ tendrán derecho a deducir de su renta por elperíodo gravable en que se realice la inversión o donación e independientemente de suactividad productora de la renta, el ciento veinticinco por ciento (125%) del valor realinvertido o donado”. La ley define que los contribuyentes beneficiarios no pueden serproductores o coproductores de los proyectos respectivos y establece otras excepciones,buscando que la norma no pueda ser desviada o torcida en el camino. Esta es una de laspartes realmente novedosas de la ley, ya que ese beneficio no se había explorado conanterioridad de una manera clara. Esa falta de antecedentes podrá traer algunas

tardanzas en su aplicación práctica, pero resulta de gran interés y atractivo para el capitalprivado. Es posible ganar por esa vía en imagen pública y también llegar a obtener a lalarga nuevos rendimientos económicos.

4.3 Objetivo General

Evaluar los efectos que ha traído consigo la nueva Ley de cine en Colombia sobre laindustria cultural cinematográfica nacional

4.4 Objetivos Específicos

4.4.1 Indagar en las perspectivas y tendencias del cine colombiano posterior a la Ley 814de 2003, desde la mirada de los actores y protagonistas del mundo de la producción,distribución y circulación cinematográfico nacional

4.4.2 Obtener un material empírico actualizado, que permita observar si se hanpresentado cambios y rupturas en la dinámica de la industria cinematográfica colombiana,o si persisten continuidades con el proceso anterior a la Ley 814 de 2003

4.5 Aspectos metodológicos

El proyecto de investigación se desarrollará acorde a dos senderos metodológicos: poruna parte, cuantitativamente hablando, un relevamiento empírico exhaustivo de laproducción cinematográfica colombiana posterior a 2003 (largometrajes, cortometrajes,documentales, etc), ingresos generados, gravámenes recogidos, incentivos aplicados,





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entre otros aspectos. Por otra parte, cualitativamente, se recogerán las voces yperspectivas de los “dolientes” del proceso de la industria cultural colombiana.

Esta segunda parte metodológica- más larga, exhaustiva y minuciosa, se llevará a cabo apartir de la realización de 10 entrevistas en profundidad, a personalidades responsables ycoordinadores de las siguientes entidades:

1) Dirección de Cinematografía. Ministerio de Cultura (Grupo de Coproducción y Grupode Gestión e Información Cinematográfica.

2) Fondo Mixto para la Promoción Cinematográfica, Proimágenes en Movimiento.

3) Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

4) Cinemateca Distrital - Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

5) Cinemateca del Caribe (Barranquilla)

6) Centro Colombo Americano de Medellín.

7) Asociación de Cinematografistas Colombianos (ACCO)

8) Asociación Colombiana de Documentalistas, Alados

9) Asociación de Productores y Directores de Cine y Video, CVColombia

10) Corporación del Nuevo Cine Latinoamericano, NCL

11) Empresa exhibidora Cine Colombia

12) Empresa exhibidora Procinal

13) Empresa exhibidora Royal Films

14) Empresa exhibidora Representaciones Londoño

15) Otras empresas exhibidoras independientes

16) Director de carrera de pregrado en Cine (Universidad Nacional de Colombia, sedeBogotá)

4.6 Marco conceptual





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La industria cinematográfica se encuentra ubicada dentro de las llamadas industriasculturales. El concepto o categoría analítica “Industria cultural” surgió con la escuela deFrankfurt, a partir de los trabajos e investigaciones de Theodor Adorno y Horkheimer. Laindustria cultural es un sistema ordenado dentro de un mundo total. No hay caos, no hayazar ni desorden en la vida del capitalismo de mediados del siglo XX. Tanto menos en elde la organización del ocio. La continuidad entre la calle y el interior de la salacinematográfica está planificado hasta el punto de desaparición del individuo que seempequeñece hasta la nada ante tamaño mecanismo.

La industria cultural es una máquina cuya función es planificar el tiempo libre y la vidacotidiana en el capitalismo contemporáneo. Del mismo modo como se ha maquinizado ytransformado en valor de cambio la fuerza de trabajo transformando a cada trabajador enun engranaje más en el inmenso desierto que reúne a la industria capitalista, del mismo

modo como cada consumidor se transforma en un milésimo del porcentaje de ventascalculado en una estrategia de marketing, de ese mismo modo son homogeneizadoscomo engranajes del sistema de la industria cultural

La industria cultural es una máquina inconmensurable, plebiscitada diariamente pormillones de consumidores, y que está encarnada en cada una de las cosas que llevamosa nuestra boca –incluso si es la lechuga desechada como basura (también tiene su lugaren el mundo de la mercancía) por la hamburguesería más famosa del mundo- y en elproducto intelectual más sofisticado que alimenta las mentes de los pensadoresrevolucionarios o libertarios.

La situación de las industrias del cine y el audiovisual, merece entonces una atenciónparticular, ya que ilustra uno de los ejemplos más explícitos del conflicto globalización -diversidad cultural. A esto se suma una práctica proteccionista sobre el cine de algunospaíses que estimuló más la dependencia de los productores hacia los organismosgubernamentales –con particular atención en los cambios de funcionarios que se dabancon cada contienda electoral-, que hacia el mercado. Un mercado que es cultura, es decir,refleja cambios de consumos y demandas de contenidos simbólicos, influidos porsituaciones mucho más decisivas que las que aparecen en las estructuras de losorganismos públicos. Los Estados latinoamericanos tienen la obligación de ejecutar

políticas culturales en el ámbito de fomento de las culturas nacionales. Según OctavioGetino, renunciar a esto, implicaría, en los países de menor desarrollo relativo, “hacer otro

tanto con sus propias culturas, no las que son, repetimos, sino las que están siendo a

través de sus intercambios y entrecruzamiento con todas las de los demás pueblos. Sería

renunciar a la posibilidad de un futuro mejor y a la convivencia democrática entre las

naciones ” (Getino: 2001:15)





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Cada vez que se habla de normas de apoyo a la industria del cine el punto central loconstituye el asunto de su financiamiento. Independientemente de las modalidades oformas de las medidas de protección que se tomen, todas ellas suponen el hallazgo deunos fondos, de un dinero con destino a los distintos sectores de la industria y en especialal más débil y vulnerable: el de la producción.

En esa materia la ley 814 ha creado un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y elmismo se constituye a partir de una contribución parafiscal, denominada cuota para eldesarrollo cinematográfico, y que está a cargo de los sectores de la exhibición, ladistribución y la producción. Conforme a lo dispuesto en el artículo 5º de la ley, a esefondo deben aportar los exhibidores y los distribuidores el 8.5% de los ingresos netos desu actividad en las salas de exhibición y los productores el 5%.

La fórmula escogida por el legislador ha sido la de que todo el sector de la industriacinematográfica contribuya a su propio desarrollo. Con este esquema se renuncia aladoptado en otros países y que busca que a ese fondo contribuyan otros sectores quetienen que ver con el negocio del audiovisual y que se lucran del empuje que el cinepresta a todo el sector, tal como ocurre con la televisión. Es de suponer que fue mucho elesfuerzo desplegado por los representantes de esos sectores para evitar que se lesgravara, con lo cual el esfuerzo económico se concentra con cierta injusticia en cabeza delos agentes de la producción, la exhibición y la distribución

El mercado del cine en Colombia se ha visto sumamente afectado en los últimos años,especialmente en 1999, por causa principalmente de la recesión económica. Algunosexhibidores estiman que para este año la asistencia al cine fue únicamente de 16 millonesde espectadores, inferior al periodo 1992 - 1997, que se estimó en 22,9 millones,promedio anual. En lo relacionado con las políticas del gobierno colombiano para el apoyoa la industria cinematográfica, se tiene como base la Ley 9 de 1942, y su desarrollo hacomprendido diversas fases, entre las cuales se deben destacar las del período 1979 -1990, que inicialmente consistió en el ofrecimiento de una línea de créditos blandos defomento mediante la creación de un Fondo, que paulatinamente se convirtió en unapolítica de producción directa por parte del Estado, y la actual, basada en estímulos a laproducción y soporte a toda la cadena industrial, empezando por el proceso de formaciónde profesionales.





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Capitulo 5 Análisis de resultados

“A Colombia la veo en auge. Hasta hace un año había visto ‘La virgen de los sicarios’,

‘La estrategia del caracol’ y ‘La vendedora de rosas’. Más que eso no sabía del

cine colombiano y para mi sorpresa en el último año y medio hay más

producciones con mejor calidad. Esto sin duda es una muestra del

crecimiento cinematográfico que están teniendo los países latinoamericanos”.





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Nicolás Tuozzo, director argentino ‘Próxima salida’

5.1 Análisis por las diversas cadenas del proceso cinematográfico

5.1.1 Las preguntas por la producción de corto y largometrajes: ¿un simpleasunto de cifras?

“Las películas colombianas no han funcionado mucho afuera

por los siguientes motivos:(i) las que son televisión en cine están

muy pegadas a las telenovelas (y esas se ven gratis); (ii) las que son

de cine-cine suelen tener deficiencias de guión o no tienen tramas

de interés universal; y (iii) el cine de autor enfrentan la cruda

realidad de ese cine: en ninguna parte tiene gran éxito comercial.

En cualquier mercado deberían funcionar películas que estén bien

realizadas, que tengan historias de interés universal y que estén

bien contadas, vengan de donde vengan. Si en Colombia sobreviven

los tres modelos de cine que se insinúan, poco a poco deberían ir

llegando películas con esas condiciones, pero si triunfa sólo el modelo

de Televisión………”. Mauricio Reina

Si bien es cierto que el incremento de películas en Colombia es notorio, pues de tres (3)películas en promedio que se estrenaban en los años noventa, hemos pasadoactualmente a un promedio de diez (10) estrenos por año, también es justo decir que elproblema no es solamente el de la producción, sino la comercialización y, especialmente,el consumo, pues los colombianos no están asistiendo a cine.

Siendo un asunto que se abordará en el punto 5.4 (Taquillas y problema de formación depúblicos), es pertinente señalar-adelantando el debate- que, en cuanto a la calidad, se

hacen películas de todo tipo, pues algunas están planteando narraciones interesantes querefrescan el limitado panorama de los guionistas y productores, propiciando abrir nuevasmiradas y perspectivas para el cine colombiano. Los casos de “Retratos en un mar dementiras”, “Perro come Perro” y Los viajes del viento (Ciro Guerra)

Por ejemplo, esta última “Los viajes del viento” mereció una fuerte ovación aplausos en laselección oficial “Una cierta mirada” del Festival de Cannes, reflejando la diversidadcultural, la geografía y música de la costa Atlántica colombiana





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En la asistencia de espectadores se puede observar un leve repunte. Para MauricioReina de Fedesarrollo, aunque pequeño comparado con la asistencia de cineHollywoodense, el de Colombia es una producción modesta que necesariamente llega aun público modesto pero significativo en su opinión: “Lo más importante es que la gente

las está viendo: las películas colombianas son responsables de alrededor del 10 por

ciento de la taquilla nacional, cifra que no estaba en las cuentas de los más optimistas. El

efecto sobre la calidad es menos evidente y más difícil de cuantificar. Aunque la calidad

del cine colombiano es bastante irregular, es más fácil encontrar cosas buenas en diez

estrenos anuales que en sólo tres. Entre muchas cosas grises se cuelan algunos destellos

de calidad. Además el mayor volumen de películas ha permitido avanzar hacia la

profesionalización de la parte técnica, con lo cual ya es usual que las películas

colombianas se puedan ver y se puedan oír, condiciones básicas para avanzar hacia una

buena cinematografía que hace unos años eran un lujo” .

Desde el 2003 al 2008 tuvieron la capacidad de alcanzar el costo de producción, es decir,pagar su costo, ocho de las cincuenta (50) películas exhibidas y además obtuvieron unapequeña ganancia. Al ver la lista, se destaca claramente la experiencia, veteranía o elsimple profesionalismo de los productores involucrados. Las ocho películas fueron: Soñar

no Cuesta Nada; “Muertos de Susto, Bluff, Mi Abuelo, Mi Papá y Yo; Esto Huele Mal; Cartas del Gordo; Al Final del Espectro; Sumas y Restas. Cinco de estas películascontaron con el respaldo de premios de producción y posproducción del FDC (todas de laConvocatoria del año 2005) y tres (las más rentables), fueron hechas a puro pulso porDago García y su equipo, respaldados en forma clave por el Canal Caracol, lo cual es unindicador que los dos canales privados (Rcn y Caracol) contribuyen con su difusión alrelativo éxito de los largometrajes que publicitan. Cabe destacar que ninguna de estaspelículas tuvo los costos descarrilados de otras películas colombianas de la mismaépoca..

De igual modo, la consolidación de empresas productoras de cine como CMOProducciones ha sido un estímulo evidente de la Ley 814 del cine colombiano. Elincremento de tres a diez películas anuales se produce en la medida en que hay másherramientas, recursos e incentivos que han repercutido en el aumento de la producción

cinematográfica, sin embargo eso no tiene que ver con la calidad teniendo en cuenta quecada película es un producto independiente..

5.1.2 El problemático escenario de la exhibición en Colombia





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“Ahora, no seamos ilusos: si industrias como la francesa, la india, la iraní y la brasileña, que

producen grandes cantidades de películas, se quejan de la dificultad para exhibir, no podemos

pensar que a Colombia, rezagado en todos estos campos, como por arte de magia se le vayan a

abrir puertas y pantallas. Todo lo que se haga y se conquiste, aún lo mínimo, será ganancia para nuestro cine” Ignacio Ramírez

Lo único que ha quedado claro en los más de 100 años de cine en el país es que la únicaparte del sector cinematográfico que ha podido sobrevivir todos estos años ha sido el dela exhibición. Desde los primeros intentos de los hermanos Di Doménico y posteriormenteCine Colombia y otras empresas, el único "negocio" de cine que ha prosperado en el paísy sigue funcionando ha sido el de la exhibición cinematográfica. Y ni hablemos de ladistribución porque esa parte siempre ha estado, como en el resto del mundo, bajo elmonopolio absoluto de Hollywood.

Sin embargo, este brazo tan importante de la industria ha sido casi olvidado por la Ley ylos representantes del gremio exhibición-distribución aparentemente no le buscansolución a un problema que no es solamente colombiano sino latinoamericano. Pensar enque nuestro cine se pueda ver fuera de nuestras fronteras, así sea solamente enLatinoamérica, es una utopía ya que su exhibición no depende de calidad, interés ocreatividad, sino de una crítica ausencia de salas especializadas para cine de hablahispana en toda la región. Hollywood domina más del 80% del cine que se puede ver y laúnica forma de contrarrestar ese fenómeno no es con mejor y mayor producción, sino consalas especializadas donde el cine de Hollywood estaría vetado de por vida.

En Colombia existen cinco grandes exhibidores de cine comercial en su orden: CineColombia, Cinemark, Procinal, Cinépolis y Royal Films además de varios exhibidoresindependientes dentro de los que se destacan Babilla Cine, la Cinemateca Distrital deBogotá, la sala de cine Los Acevedos del Museo de Arte Moderno de Bogotá y el CineClub El Muro en la capital, así como otros cineclubes en diferentes ciudades del país.

Es pertinente a continuación hacer una revisión de las estadísticas de la exhibición enColombia





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ESTADÍSTICAS DE LA EXHIBICIÓN EN COLOMBIA – 2009

EXHIBIDOR Complejos Salas SillasParticipación

ComplejosParticipación

Salas

Cine Colombia S.A 37 204 45.272 20% 34%

Cinemark Colombia S.A. 10 60 13.711 5% 10%

Procinal 17 74 11.223 9% 12%

Royal Films Ltda 22 83 14.969 12% 14%

Otros (76 exhibidores) 96 172 38.377 53% 29%

Totales 182 593 123.552 100% 100%

Salas por ciudades

CIUDADComplejos

Salas SillasParticipaciónComplejos

ParticipaciónSalas

BARRANQUILLA11 37

9.639 6% 6%

BOGOTA 60 238 50.907 33% 40%CALI

14 59 11.6038% 10%

MEDELLIN19 71 14.474

10% 12%

OTROS (39 municipios)78 188 36.929

43% 32%

Totales182 593 123.552

100% 100%

Salas por Departamentos





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DEPARTAMENTO Complejos Salas SillasParticipaciónComplejos

ParticipaciónSalas

ANTIOQUIA 25 88 17.561 14% 15%ATLANTICO 11 37 9.639 6% 6%BOGOTÁ D.C. 60 238 50.907 33% 40%VALLE DEL CAUCA 22 78 15.877 12% 13%OTROS (28 departamentos) 64 152 29.568 35% 26%Totales 182 593 123.552 100% 100%

Indicadores salas/habitantes

INDICADORES

HABITANTES EN COLOMBIA 2005 42.090.502

SALAS POR CADA 100.000HABITANTES 1,41

HABITANTES POR CADA SALA 70.979

PROMEDIO SILLAS POR CADA SALA 208

PROPORCIÓN DE MUNICIPIOS DELPAÍS CON SALA DE CINE 4%

El exhibidor con mayor presencia es Cine Colombia (34%), seguido de Royal Films (14%),

Procinal (12%) y luego Cinemark (10%). En cuanto a la relación salas y ciudades, espertinente señalar la alta concentración de salas de cine en Bogotá, siendo la capital de laRepública en donde se encuentran el 16% de la población del país, concentra el 40% deltotal de salas de cine en Colombia. Un aspecto verdaderamente preocupante.Porregiones (Departamentos) Bogotá supera a todos los demás, nuevamente con el 40%,solamente con la sombra del departamento de Antioquia (15%)





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Exhibición películas colombianas vs extranjeras

AñoEstrenos

colombianos

Películas

extranjerasclasificadas

Totalpelículas

PorcentajeEC/TP

1993 2 274 276 0,7%1994 1 267 268 0,4%1995 1 249 250 0,4%1996 3 270 273 1,1%1997 1 251 252 0,4%1998 4 237 241 1,7%1999 3 243 246 1,2%2000 4 200 204 2,0%2001 7 196 203 3,4%

2002 4 176 180 2,2%2003 5 170 175 2,9%2004 8 159 167 4,8%2005 8 156 164 4,9%2006 8 154 162 4,9%2007 10 188 198 5,1%2008 13 187 200 6,5%2009 12 206 218 5,5%

Fuentes: 1993-1999,"Impacto del sector fonográfico sobre la economía colombiana:Situación actual y perspectivas" Zuleta, Jaramillo, Reina, Fedesarrollo, 2003. Dirección deCinematografía,

Un aspecto reflejado en las voces de diversos entrevistados es el de exhibición, pues urgedemocratizar y garantizar el acceso a las pantallas a todas las producciones colombianasen pie de absoluta igualdad, independientemente de su afinidad con los dueños de lassalas.

Esto es clave por la aparición de los canales de televisión que ingresaron en el mercadocinematográfico

A este escenario hay que sumarle el de la comercialización y publicidad que aportan losdos canales privados de televisión colombiana, Rcn y Caracol, pues esto trae consigo unamayor telenovelización de la naciente producción de cine en Colombia, que tal como lodemuestran las cifras, puede desaparecer a mediano plazo como opción expresiva apunta de «dagazos» (los estrenos de navidad de Dago García) y





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«trompeterazos»(Director Harold Trompetero). El excesivo y abusivo esquema de losdramatizados televisivos subidos al mundo de los 35 mm raya el límite de lo tolerable,pues dicho éxito comercial relativo está a punto de hacer desaparecer todo el nacientesector cinematográfico, que rehúsa aplicar dicho esquema, con las consecuencias depromoción que esto conlleva. ¿Será ésta “teledramatización de la cebolla” la única formade sentar las bases de un cine comercial e industrial en Colombia, que impulse laexistencia de las demás propuestas fílmicas? La ley debería garantizar la diversidad y lalibertad de expresión que estos esquemas imperantes hacen peligrar.

¿Cómo lograr tan anhelada democratización? Las cuotas y tiempos de pantalla, a favordel cine hecho en Colombia, existentes en teoría en la ley actual, pero que nadie sabe conbase en qué factor se establecen, definen o imponen, deberían entrar a competir en

términos reales con las cuotas existentes de facto a favor del cine norteamericano y supermanencia aplastante en las salas. Aunque el mayor actor del mercado lo nieguetajantemente, nunca pondrá en peligro compromisos adquiridos con las majors sin los quedicha distribución podría cambiar de manos. Pésimas películas norteamericanas que ni acosta de la baja asistencia de público son retiradas de cartelera, contrasta con laexclusión de un largometrajes colombianos de gran calidad estética y apuesta por laconciencia política como “Retratos en un mar de mentiras” que solo fue exhibida durantetres semanas o la del profesor de la Universidad del Valle “Yo soy otro” que fue retirada ala segunda semana de cartelera. Ahora bien, cuota o no cuota, no se le puede pedir a uncircuito cuya razón de ser es la promoción del cine norteamericano que cambie su

esencia sin razón ni beneficio.Para Julio Luzardo, la exhibición no es sólo un negocio, también es un derecho que elEstado debería proteger y promover, dentro del marco de la Ley de Cine. “Es matemático:

todos los países que impusieron cuotas y restricciones al cine norteamericano vieron

crecer sus cinematografías nacionales y su público exponencial y sostenidamente. Sólo

un circuito independiente, de cobertura nacional, formador de espectadores, que no

responda a intereses foráneos, patrocinado por el Estado, donde las películas puedan

tener poco público, sin que las expulsen arbitrariamente de las salas, estableciendo otro

tipo de relación con aquellos que las ven, más allá del mercadeo imperante, se impone

como una necesidad absoluta ”. El Estado debería garantizar ese derecho a través de la

Ley de Cine, inherente a la identidad nacional.

¿Cómo? Luzardo propone una idea fuerte: que los recursos que le dan vida fiscal a la leydeberían salir no sólo de los productores, distribuidores y exhibidores de cine, sino de laimposición de los sectores donde se encuentra en verdad concentrada la inversión y, portanto, la ganancia: la televisión (abierta, por cable, etc.) y las nuevas tecnologías yplataformas de telecomunicación (proveedores de líneas y constructores de aparatoscelulares): “Tal como lo hizo Francia en los años ochenta con la famosa redevance o





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impuesto de compra de aparatos de televisión para financiar su propio fondo, en

Colombia, con más de cuarenta millones de líneas de comunicación celular activas,

bastaría con cobrar tan sólo mil pesos por línea o aparato para tener un fondo de decenas

de millones de dólares al año, cuatriplicando el tamaño del fondo actual, permitiendo así

proyectos como el del circuito nacional de salas de cine, distinto en su esencia y objetivos

a la actual Red Kayman”

5.1.3 El problema de las taquillas en Colombia: el reto de la formación depúblicos en Colombia

Suena paradójico: aún los más optimistas, aquellos que dicen que tocamos el cielo condoce películas anuales, creen que sea posible que las audiencias de cine en Colombia

estén “preparadas” para doblarse otra vez y llegar a veinte estrenos como en el año 2005.Es decir, no estaríamos preparados para el “boom”: como afirma el dicho popular “nohay cama para tanta gente”, lo que traducido a esta investigación significaría que

Al respecto, es interesante leer lo que afirma Claudia Triana:“No creo que sea sólo el público el mal preparado. Los exhibidores estarán en serios

problemas, porque con tantas películas, a qué horas ponen todas las cintas de los

gringos, que ya saben que les da plata, mientras que con el cine colombiano lo que hacen

es una apuesta. Se compite con cintas que llegan con una publicidad global y se venden

solas, como Spiderman, pero cuando vayamos a estrenar la película nacional El baúl

rosado, hay que hacer toda la tarea de reconocimiento del público, y eso vale un montón

de dinero, que nuestros realizadores no tienen. Es una competencia desigual ”

Una mirada optimista es la que tiene Ignacio Ramírez, quien asegura que sí existe públicopara el cine colombiano, un público que quiere verse reflejado en las pantallas. “Fíjeseque aún en medio de las desventajas que lleva el cine nacional frente al cine demonopolio, hay una cantidad de gente leal a las producciones colombianas. Ahora esadiminuta isla aumentará su territorio: la ley, por fortuna, contempla el apoyo para capacitaral público. El público se constituye en testigo y fiscal de la época en la que participa comomasa y reflexiona en individualidades. Público hay, y si la mayoría de sus integrantes estádormido, despertémoslos”. Las cifras de la Dirección de Cinematografía lo avalan: La

esquina logró 450 mil espectadores, El rey 370 mil y Colombianos un acto de fe 70 mil.

Según Claudia Triana, hay que aprender a conocer el mercado colombiano, donde losdistribuidores y exhibidores están acostumbrados a trabajar con películas extranjeras quecuentan con todas las armas publicitarias, pero no saben qué tratamiento darle a un filmenacional. Sin embargo, ser optimista no debe ser sinónimo de ingenuidad. El mercadocinematográfico colombiano es un mercado muy pequeño, tanto por la piratería como porlos altos costos que implica ir a cine.





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Por ello es pertinente revisar las cifras de las taquillas de cine en Colombia en un lapso decatorce (14) años, desde 1996 a 2010, es decir, antes y después de la promulgación dela Ley del cine.

Escenario de las taquillas en Colombia 1996-2010

AñoNúmero total

deespectadores

Estrenoscolombianos

Número deespectadoresde todas las

películascolombianas

Promedioespectadores / por cada

películacolombiana

Peso espectacolombia

/ total espect

1996 18.050.000 3 987.000 329.000 5,47%

199717.850.000

1 100.000 100.000 0,56%

199818.350.000

4 1.422.000 355.500 7,75%

199915.990.000

3 112.000 37.333 0,70%

200017.200.000

4 618.000 154.500 3,59%

200117.780.000

7 84.000 12.000 0,47%

2002

18.400.000

4 854.541 213.635 4,64%

200317.086.000

5 577.304 115.461 3,38%

200417.122.000

8 944.700 118.088 5,52%

200515.940.000

8 1.979.106 247.388 12,42%

200620.219.614

8 2.806.892 350.862 13,88%

200722.773.852

10 2.373.658 237.366 10,42%

2008 21.561.926 13 2.217.753 170.596 10,29%

2009*27.067.506

12 1.208.215 109.837 4,46%2010(noviembre)

29.509.702 9 1.206.342134.038

0,00%





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Como bien se puede observar, los años 2005 a 2008 se constituyen en los mássignificativos, pues en el 2005 se bordearon los dos millones de espectadores y en lostres años siguientes se sobrepasó este número, sin alcanzar todavía la cifra de tresmillones de boletas vendidas.

Taquillas alcanzadas por películas colombianas 1996-2010

Titulo DirectorAño de

Estreno

No. de espectadores de pel

colombianas

Edipo alcalde Jorge Ali Triana 1996 350.000

Ilona llega con la lluvia Sergio Cabrera 1996 517.000

La nave de los sueños Ciro Durán 1996 120.000

TOTAL 987.000

La deuda Manuel José Álvarez 1997 100.000

TOTAL 100.000

El último carnaval Ernesto McCausland 1998 82.000

Golpe de estadio Sergio Cabrera 1998 700.000

La vendedora de rosas Victor Gaviria 1998 630.000

Posición viciada Ricardo Coral 1998 10.000

TOTAL 1.422.000

El séptimo cielo Juan Fischer 1999 27.000

Es mejor ser rico que pobre Ricardo coral 1999 85.000

TOTAL 112.000

Diástole y Sístole Harold Trompetero 2000 95.000

El rizo Julio Sossa 2000 18.000La toma de la embajada Ciro Durán 2000 100.000

La virgen de los sicarios Barbet Schroeder 2000 390.000

Soplo de vida Luis Ospina 2000 10.000

Terminal Jorge Echeverri 2000 5.000

TOTAL 618.0

Bogotá 2016

Pablo Mora, Alesandro

Basile, Ricardo Guerra y

Jaime Sánchez

2001 5.000

El intruso Guillermo Álvarez 2001 2.000

Kalibre 35 Raúl García 2001 20.000

Los niños invisibles Lisandro Duque 2001 57.000

TOTAL 84.0

After PartyJulio Cesar Luna y

Guillermo Rincón2002 2.000

Bolívar soy yo Jorge Alí Triana 2002 172.000

Como el gato y el ratón Rodrigo Triana 2002 90.000

La pena máxima Jorge Echeverri 2002 500.000

Siniestro Ernesto McCausland 2002 3.000

Te busco Luis Orjuela 2002 87.541





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TOTAL 854.5

Bolívar el héroe Guillermo Rincón 2003 5.400

El carro Luis Orjuela 2003 83.383

El palenque de San Basilio Erwin Goggel 2003 1.000Hábitos sucios Carlos Palau 2003 5.000

La desazón suprema Luis Ospina 2003 1.000

La primera noche Luis Alberto Restrepo 2003 100.000

Catálogo Te busco Luis Orjuela 2003 381.521

TOTAL 577.3

Colombianos un acto de fe Carlos Fernández de Soto 2004 54.000

El esmeralderoEishy Hataya y Andrew

Molina2004 13.000

El rey Antonio Dorado 2004 373.000

La esquina Raúl García 2004 60.777

La mágica aventura de Oscar Diana Sánchez 2004 100

Los archivos privados de

Pablo EscobarMarc de Beaufort 2004 5.500

Malamor Jorge Echeverri 2004 3.500

Maria llena eres de gracia Joshua Marston 2004 150.000

Catálogo El carro Luis Orjuela 2004 347.434

TOTAL 944.7

Perder es cuestión de método Sergio Cabrera 2005 252.710

La sombra del caminante Ciro Guerra 2005 7.834

Rosario Tijeras Emilio Mallé 2005 1.053.030

Sin amparo Jaime Osorio 2005 2.075

Sumas y restas Víctor Gaviria 2005 247.125

La historia del baúl rosado Libia Stella Gómez 2005 18.329

Mi abuelo, mi papá y yoDago Garcia y Juan C.

Vasquez2005 120.300

Catálogo María llena eres de

graciaJoshua Marston 2005 165.633

Catálogo La esquina Raúl García 2005 112.070

TOTAL 1.979.

Soñar no cuesta nada Rodrigo Triana 2006 1.198.172

El trato Francisco Norden 2006 80.577

Karmma Orlando Pardo 2006 412.884

El colombian dream Felipe Aljure 2006 377.692

Cuando rompen las olas Riccardo Gabrielli 2006 18.643

Al final del espectro Juan Felipe Orozco 2006 158.814

Dios los junta y ellos se

separanHarold Trompetero 2006 115.039

Cartas del gordoDarío Armando García /

Juan Carlos Vásquez2006 108.175

Catálogo Mi abuelo, mi papá y

yo

Dago Garcia y Juan C.

Vasquez2006 336.896

TOTAL





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La boda del gringo Tas Salini 2007

Bluff Felipe Martínez 2007

Satanás Andi Baiz 2007

Esto huele mal Jorge Alí Triana 2007Buscando a Miguel Juan Fischer 2007

Apocalipsur Javier Mejía 2007

El sueño del paraíso Carlos Palau 2007

La ministra inmoral Celmira Zuluaga 2007

Juana tenía el pelo de oro Pacho Bottía 2007

Muertos de susto Harold Trompetero 2007

Catálogo Las cartas del gordoDarío Armando García /

Juan Carlos Vásquez2007

Catálogo Al final del espectro Juan Felipe Orozco 2007

Catálogo Dios los junta y ellos

se separanHarold Trompetero 2007

TOTAL

Paraíso Travel Simón Brand 2008

Entre sábanas Gustavo Nieto Roa 2008

Perro come perro Carlos Moreno 2008

Polvo de ángel Oscar A. Blancarte 2008 1.932

El ángel del acordeón María Camila Lizarazo 2008 69.351

Yo soy otro Oscar Campo 2008 6.513

La milagrosa Rafa Lara 2008 172.512

Te amo, Ana ElisaAntonio Dorado,

Róbinson Díaz2008 49.947

Los actores del conflicto Lisandro Duque 2008 90.560

PVC 1 Spiros Stathoulopoulos 2008 6.860Nochebuena Camila Loboguerrero 2008 26.974

Helena Jaime César Espinoza 2008 553

Ni te cases ni te embarques Ricardo Coral 2008 74.087

Catálogo Muertos de susto Harold Trompetero 2008 471.444

TOTAL

Catálogo Ni te cases ni te

embarquesRicardo Coral 2009 121.975

El Man, el super héroe

nacionalHarold Trompetero 2009 45.361

Riverside Harold Trompetero 2009 44.382

El arriero Guillermo Calle 2009 285.814

Los viajes del viento Ciro Guerra 2009 162.126

La pasión de Gabriel Luis Alberto Restrepo 2009 220.204

Humo en tus ojos Mauricio Cataño 2009 246

El cielo Alessandro Basile 2009 1.907

Amar a morir Fernando Lebrija 2009 71.945

La sangre y la lluvia Jorge Navas 2009 91.165

Alborada Carmesí Luis Hernán Reina 2009 -

Pecados de mi padre Nicolás Entel 2009 30.313





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In Fraganti Juan Camilo Pinzón 2009 132.777

TOTAL

Catálogo In Fraganti Juan Camilo Pinzón 2010 463.954

El Vuelco del Cangrejo Oscar Ruíz Navia 2010 24.332Chance Abner Benaim 2010 118.336

Del Amor y Otros Demonios Hilda Hidalgo 2010 76.521

Contracorriente Javier Fuentes León 2010 37.972

Retratos en un Mar de

MentirasCarlos Gaviria 2010 45.291

García José Luis Rugeles 2010 53.804

La sociedad del semáforo Rubén Mendoza 2010 42.220

Sin tetas no hay paraíso Gustavo Bolívar 2010 326.247

Rabia Sebastián Cordero 2010 17.665

TOTAL

Fuente: Proimágenes en movimiento. Octubre de 2011

5.2 Optimistas y pesimistas frente a los efectos de la ley del cine

5.2.1 El cine colombiano está en un “Boom”: la mirada de los optimistas

Colombia es un país que tiene mucho que contar y sus historias son buenas Es algo que otros países no tienen.

El año pasado Colombia fue el país latinoamericano que después

de Argentina tuvo más relevancia en lo internacional,

hubo películas colombianas en festivales internacionales”.

Ciro Guerra director de ‘La sombra del caminante’

El indicador de calidad del cine colombiano posterior a la ley, es la participación enfestivales internacionales, cuyos curadores tienen los más exigentes criterios para

escoger las películas. Hemos sido seleccionados en la competencia oficial de SanSebastián, Berlín y Sundance, además en la Quincena de Realizadores del Festival deCannes; nuestras películas de ficción, documentales y cortometrajes han participado enmás de 50 festivales internacionales durante los últimos tres años. En términoscuantitativos, hemos triplicado el número de estrenos de películas colombianas en salasde cine y tenemos el indicador más alto en América Latina -por encima de Brasil,Argentina y México- de participación de público local que asiste a ver películas





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nacionales: 12 por ciento.

Para lograr que el cine colombiano se distribuya y exhiba más allá de nuestras fronteras,es pertinente seleccionar con una vara más exigente los guiones delimitando el grupo demayor calidad, ofreciendo alternativas de financiamiento e incentivando su distribucióninternacional

En 2004 la producción colombiana ascendió a 16 películas entre ellas dos óperas primasy durante el 2005 se estrenarán cintas como ‘Perder es cuestión de método’, de SergioCabrera y ‘La sombra del caminante’, de Ciro Guerra.

Colombia debe revisar las formas de narrar y relatar nuestras realidades sociales.Mayores y mejores formas de contar nuestras historias. Un buen camino es el elegido porCiro Guerra director de “Los viajes del viento”. Uno de los baluartes de una nuevageneración de directores talentosos que empiezan a manejar heterogeneidad delenguajes, renovando al cine colombiano. Para muchos de los entrevistados, se observauna amplia madurez en los directores consagrados y una gran energía en los que hastaahora están mostrando sus óperas primas. Están en muy buen momento y celebramosque esto se continúe.

A los inversionistas hay que cuidarlos, mostrarle ganancias reales, o de lo contrario novamos a tener promotores que decidan apoyar la industria. El cine colombiano debe serde tan alta calidad, que sea atractivo como negocio invertir su dinero en el cine. Y,siempre, las películas que mejor funcionan son las que ofrecen buenas propuestasestéticas, con calidad cinematográfica y presupuestos sensatos. Otra importante medidaes estimular las coproducciones, pues es allí se logran obtener recursos adicionales ymayor presencia global

El escenario más complejo a futuro es una caída de la participación del cine colombianoen la taquilla total o que siga avanzando el efecto devastador de la piratería.

La función de administrador del fondo a través de un organismo mixto debería virarclaramente hacia el acompañamiento posterior y permanente a la entrega del apoyo entodas sus etapas. Si bien Proimágenes representa los derechos del cine colombiano encasi todo su conjunto, eso no significa que esté distribuyéndolo activamente en losmercados internos y foráneos de manera permanente, o que suscriba acuerdos activos decoproducción o distribución con otros países u organismos pares. No hay una clarapolítica estatal de apoyo a la distribución y a la coproducción, ni un generador deestadísticas independientes, confiables y comparativas que permita trazar líneas de





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acción ajustadas a la realidad cambiante del mercado, para diseñar políticas de Estadosostenibles a largo plazo, tendientes a la creación de una industria sustentada en unfuerte mercado interno.

Según Claudia Triana, aunque son muchas las expectativas que se han generado entorno a la Ley de Cine, no hay que olvidar que desde el nacimiento de la Dirección deCinematografía se han generado estímulos financieros que han permitido apoyar entretres y cuatro largometrajes por año.

Algunos directores y productores se están profesionalizando, no están atados a losrecursos estatales, están buscando coproducciones en el exterior, como María llena eresde gracia que no recibió estímulo del gobierno y sin embargo es una película que le hahecho mucho bien al cine colombiano. Lo que tradicionalmente buscan las películas de

autor, que son los recursos estatales y ayudas tributarias.“Sólo siete de las 20 películas que se preparan para este año han recibido dineros de laDirección, las demás, se han hecho con capitales privados o coproduccionesinternacionales como Rosario Tijeras y Perder es cuestión de método. Esto significa quehay una excelente atmósfera para trabajar, la gente está entusiasmada en contar sushistorias, en lanzarse. Esperemos que no nos descalabremos mucho”, continuó ladirectora de Proimágenes en movimiento.

5.2.2 La ley no está cumpliendo su cometido porque el sistema es deficiente: la

mirada de los pesimistas

¿Se ha alcanzado el espíritu de la Ley? O ¿El espíritu de la Ley es letra muerta por lasdeficiencias de un sistema que no funciona como se esperaba?

La idea general detrás de la Ley de Cine era la de proveer los mecanismos necesariospara establecer bases sólidas para un negocio que lleva casi 100 años en el país y quehasta el día de hoy no ha logrado establecerse como "industria" y ha sido la responsablede innumerable quiebras individuales y de empresas que han creído en el sueñoimposible de una cinematografía nacional. Sencillamente no se puede seguir con esta

filosofía de creer que el cine nacional está bien simplemente porque se está produciendomás que nunca. ¿Y qué ha pasado con las ganancias que debe generar cualquiernegocio, el retorno que le debe generar a un inversionista que ha creído en los beneficiosde la Ley más allá de ser un simple ahorro en impuestos y todas las otras incógnitas quehan aparecido y que demuestran que seguimos igual o peor que antes de la Ley?

En un artículo titulado “¿Será 2005 el año del cine colombiano?” publicado enhttp://www.latinoamerica-online.info/cult05/cine05.02.html, Sergio Villamizar





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señalaba que, a pesar de que ese año se exhibieron 18 películas colombianas, 10 másque las estrenadas en 2004, persistía en el ambiente una fuerte preocupación porquepese a la apertura de nuevos multiplex de parte de Cine Colombia, Royals Films yCinemark, no se había podido superar la cifra más alta de 18 millones de espectadoresde 2003, cifra en la que están incluidos los espectadores a películas extranjeras ycolombianas.

La preocupación a la que aludía Villamizar era que los productores y realizadores deestos largometrajes nacionales compiten en enorme desventaja con más de 250largometrajes internacionales anualmente, en una desigual lucha de David contra Goliath:se hace referencia a millonarias inversiones publicitarias del ámbito hollywodense.

Es pertinente entonces resaltar unas frases de Villamizar que aportan luces al respecto:“Uno de los problemas que tiene la Ley es que fuera de aportar una serie de premios y

beneficios, no ha hecho nada por señalar el camino hacia el logro de una rentabilidad más

factible dentro del dudoso negocio del cine. A la larga, seguimos como siempre, sólo que

ahora hay unos premios para aligerar la carga un poco o para servir de incentivo. Se logró

blindar con la ayuda de la DIAN un sistema impositivo para exprimir a los exhibidores,

distribuidores y algunos productores nacionales y generar un dinero para producir y

producir cine sin ningún sentido verdaderamente utilitario, estructural, o duradero. Se

intentó generar "industria a lo bestia", sin planeación a corto, mediano o largo plazo” .

A ninguno se le ocurrió pensar que esos regalos, premios o golpes de suerte pudieran a la

larga resultar altamente nocivos, llenos de trampas, finalmente malogrando el espírituinicial para lo que fueron creados con tantas grandes ilusiones. Aquí nos vemos fielmentereflejados los colombianos en nuestras eternas improvisaciones. Todo es inmediatez ynada es duradero. En términos realistas se está despilfarrando una considerable cantidadde dinero para generarle una suma mayor de pérdidas a un sinnúmero de productoresque no han tenido las herramientas o el conocimiento necesario para evaluar bien elnegocio en el que están metidos. Mucho "tilín-tilín y poco de paletas", como diríanpopularmente...

Hay reglas de tres no tan simples: Hacer cine no es una aventura quijotesca y de

iluminados, puesto que evidentemente está ausente un proyecto institucionalizado conindicadores de factibilidad económica

Desde que se implementó la Ley 814, hace casi seis años, se han exhibido cincuenta (50)largometrajes colombianos en las salas de cine del país. El 90% de estos largometrajeshan recibido auxilios directos del Fondo de Cinematografía y de Ibermedia, las películaslas han visto casi 11 millones de espectadores en Colombia y le han dejado un poco másde $34 mil millones de pesos a sus productores en premios y resultados de taquilla en





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Colombia después de descontar televisión, publicidad, exhibición, distribución eimpuestos. Sin embargo, estas mismas películas costaron más o menos $65 mil millonesproducirlas y en el conteo final las cifras son francamente aterradoras: del costo deinversión, sólo se recuperó un 52.76%, las pérdidas fueron alrededor del 47.24% y 42películas ni siquiera lograron recuperar su costo de inversión. Definitivamente, no senecesita ser un genio o experto en finanzas para darse cuenta que hay algo que no estáfuncionando bien y peor aún, parecería que no hay nadie que se esté preocupando.

Una de las voces más críticas de la Ley de cine 814 de 2003, Julio Luzardo, planteafuertes observaciones en su artículo “Diez sugestivas para enderezar el camino. Para

donde va la Ley del cine” (www.enrodaje.com):

“A la larga, no pasa nada y eso es lo grave del asunto. El cine colombiano siempre ha

tenido estos mismos resultados negativos a través de su historia desde 1922 cuando se estrenó La María. Nuestro cine ha sido una serie de intentos individuales, artesanales, de

hacer cine contra viento y marea. Y hoy en día, a pesar de tener una flamante Ley de

Cine que se suponía iba a romper la historia en dos, seguimos igual o peor que antes.

Ahora con el oropel de los premios y la facilidad de ir a toda clase de festivales de cine,

los productores novatos ni siquiera toman en cuenta el peligro económico de hacer cine

porque están convencidos que existe una especie de "boom" cinematográfico nacional

que milagrosamente les va a permitir hacer cine y a la vez los va a volver multimillonarios

de la noche a la mañana”.

La taquilla es hoy uno de los puntos críticos de la Ley 814 de cine. Más allá del relativo“boom” del año 2006, el descenso ha sido dramático. El año 2009 ha sido el más bajo detaquilla en las salas de cine nacionales desde que se creó la Ley de Cine, pero que sevuelve una paradoja con la mayor participación de largometrajes colombianos enFestivales internacionales, a saber:

¿A qué se debe el bajo consumo cinematográfico por parte de la población en Colombia?Ubicar aquí la discusión por el consumo cultural: CRISIS

Sin embargo, la estructura misma de la actividad que la ley pretende promover al nivel de

sector industrial (produccióndistribución-exhibición) exige que hagamos un alto en elcamino que nos permita potenciar sus claros alcances y detectar marcadas deficiencias.Más de veinte películas que se van a estrenar en el 2009 hablan de los resultados de laley en cuanto a volumen de producción. No obstante, las condiciones en que dichaspelículas se verán o no exponen sus vacíos. Y no todo depende del grado de «calidad»apreciación altamente subjetiva; de dichas producciones locales, comparadas y juzgadasasimétricamente con criterios de superproducciones internacionales, como se nos quiereconvencer.





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En un dossier especial de la revista Kinetoscopio, un funcionario del actor monopólico dela distribución y la exhibición de cine en el país afirmaba que el mercado, en los términospracticados por dicha empresa, no aguantaba diez películas hechas en Colombia demanera simultánea en la pantalla. Y vaticinaba: «el día que se empiecen a hacer veinte oveinticinco películas (colombianas) al año, nos reventamos» (sic). Palabras más, palabrasmenos, el público cinematográfico es, según los intereses defendidos por esta compañía,una invención estadounidense y, por ende, se debe a las películas norteamericanas. Todolo demás es un simpático accidente. Tesis simplemente inaceptable.

El día de la terrible premonición llegó: se anuncia una película colombiana quincenal enpromedio para este año. ¿Qué ocurrirá? Según cifras entregadas por la mencionadaempresa al diario El Tiempo, el público de cine hecho en Colombia, como si nuestraproducción fuera una categoría homogénea, compacta y rectilínea, disminuyó

sensiblemente en el 2008, al pasar de 13% en el 2007 a 10% el año pasado. Habría quecomparar dichas cifras con los resultados de los otros grandes exhibidores del mercado,para establecer así una clara tendencia.

De confirmarse ésta, estaríamos frente a un hecho ciertamente grave, que pondría enduda los beneficios adquiridos por la Ley de Cine hasta hoy. Si el aumento en laproducción no tiene ninguna incidencia en el aumento del público, y sí,contradictoriamente, en su disminución, y frente al hecho de que más películas realizadasen Colombia se pelean un número cada vez más pequeño de espectadores, cabríapreguntarse: ¿qué, cómo y para quién estamos produciendo?

Para muchos entrevistados, personajes del ámbito del cine en Colombia, hacen falta másinvestigaciones y bases de datos sistematizadas. El Consejo de Cinematografía deberíadesarrollar un análisis riguroso y detallado de la situación económica actual del cinecolombiano. Nuevamente para Luzardo, una de las voces más críticas: “En este

momento, a través del sistema computarizado CIREC, el Consejo y Proimágenes, como

nunca antes en la historia del cine colombiano, tienen acceso a toda la información

detallada de entrada de público a todas las salas cinematográficas del país y no han sido

capaces sino de sacar algunos datos de taquillas de las primeras semanas de algunas de

las últimas películas colombianas en su Boletín semanal Pantalla Colombia. Estos pocos datos sueltos y sin continuidad o evaluación, a la larga no sirven de mucho porque no son

sino cifras aisladas sin ningún análisis de fondo. Por el otro lado, tienen en sus archivos

todos los presupuestos de los proyectos presentados y ganadores de las convocatorias,

pero no se han tomado el trabajo de comparar si esas cifras se cumplieron o no y si los

resultados económicos fueron los esperados por sus productores” . Para Luzardo, unpunto neurálgico es que el apoyo al cine colombiano no puede limitarse en la producción,





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sino que debe otorgarse especial cuidado en el circuito exhibición/distribución, dejandopor fuera las dinámicas de las lógicas comerciales

Otro aspecto que llama al pesimismo, es la desconfianza respecto a las convocatorias delFondo de Dirección Cinematográfica. Luzardo nuevamente plantea “errores” que él aduceinicialmente deben pensarse como de ingenuidad y carencia de capacidad en laplaneación de las reglas de juego, las bases y los criterios para elegir jurados, así comopara la decisión por una y no otra cinta. Sin embargo, en un momento dado, y a travésde su página web www.enrodaje.com, Luzardo plantea enfáticamente que hay genteque no sabe de cine y está inserta en el proceso, o que desconocen las realidadescolombianas y a pesar de ello actúan en calidad de jurados, cometiendo injusticias queaparentemente son por desconocimiento aunque no descarta exceso de burocracia yexceso en el apego a formalidades demasiados estrictas que desdicen de la necesidad de

urgar en el aumento en la calidad de los largometrajes elegidos.

Pero demos la palabra a Luzardo, uno de las más fuertes críticos de los efectos de la Leydel cine colombiano:“Desde hace dos años la taquilla del cine colombiano ha ido cayendo verticalmente, como

lo hemos señalado en nuestros recientes artículos. Pueden existir muchas razones para

justificar este fenómeno, pero definitivamente no es el de una caída de la taquilla en sí o

de la piratería. La taquilla general se ha mantenido más o menos igual como en los

últimos años, sólo la de cine colombiano ha caído. En el primer semestre de este año, las

5 películas más taquilleras en Colombia, todas de Hollywood, tuvieron asistencia desde

594.803 a 1.199.385 espectadores, cifras que el cine colombiano no volvió a saborear

desde hace rato. ¿Qué está pasando? ¿Vamos para atrás como el cangrejo?

Aquí en “En Rodaje” consideramos que ya es hora de hacer un revolcón total en la forma

cómo se han venido escogiendo los proyectos, de la selección de jurados, de los números

de proyectos, de ciertos requisitos que no tienen sentido, de reglas que se ajustan a

ciertos criterios y a otras que se cierran sin sentido” .

Una pregunta punzante que lanza Luzardo es ¿Por qué no se encuentran representadoslos dolientes directos del gremio cinematográfico en el Consejos de cinematografía?

Alude al hecho que este Consejo de Cinematografía, a pesar de ser una entidad creadapara favorecer a los cineastas, cuenta con solo 2 representantes del gremiocinematográfico (de productores y directores), contrapeso raquítico frente a los interesesde una mayoría compuesta por 4 representantes del gobierno, 1 de exhibidores, 1 dedistribuidores y 1 de las regiones.

Cada día se vuelve más importante la presentación de proyectos cinematográficos conplanes de financiación concretos, que sirvan de guía para posibles inversionistas y no





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simplemente una recopilación de documentos inútiles para llenar requisitos burocráticos.El cine es una industria de alto riesgo que se tiene que afrontar con mucha inteligencia ysabiduría, respaldado por planes de negocios bien elaborados y factibles, especialmenteahora que la situación económica del cine colombiano está en una encrucijada y laconsecución de inversionistas se vuelve cada día más difícil. La presentación para lasconvocatorias del FDC debe reflejar lo que se está viendo en los diferentes talleresmundiales y encuentros de productores, donde lo más importante es la viabilidad delnegocio viable y su factibilidad económica. De cierta forma, el guión y su temática hantomado un segundo plano ante la realidad de un negocio que es mucho más complejoque lo que piensa la mayoría de las personas.

Uno de los principales requisitos de las convocatorias de largometraje eran los renglonesde promoción, distribución, exhibición y recuperación. Dentro de este esquema ideal, de

tener un buen estudio actualizado de cifras concretas y un análisis no solamente deentradas, sino de gustos del público, al productor se le puede exigir una proyección másacertada de las posibilidades reales de su proyecto dentro de este marco. Además, deesta forma los jurados tienen una perfecta visión de lo que es el cine Colombiano desde laperspectiva económica y pueden juzgar más fácilmente las diferentes propuestas y noobviar este renglón como lo han hecho en el pasado.

Otra cuestión interesante es que los participantes en las convocatorias de Proimágenesen movimiento no saben diseñar y elaborar presupuestos. Desde hace años el renglón delos presupuestos en la presentación de proyectos deja mucho que desear, a juicio deLuzardo: Todos parecen copias de otros y casi ninguno cumple las funciones que debería,

como plan maestro de cualquier producción cinematográfica. Y la cifra mágica de los

2.000 millones de pesos por proyecto es como un imán para todo productor novel que

quiere hacer su primera película. Un presupuesto tiene que ser un fiel reflejo del producto

que se va a filmar y no hay dos parecidos. Cada película tiene su costo adecuado y sea la

razón que sea, el presupuesto en la mayoría de los casos es un elemento dentro de la

presentación de los proyectos que no se toma muy en serio por los jurados. En algunos

casos por desconocimiento del jurado en temas de esa índole o por confrontarse con

cifras que no van de acuerdo con el tema o el guión que está evaluando en ese

momento”. Al no poseer la gran mayoría de los jurados de los proyectos de largometrajesexperiencia en costos de producción y asuntos económicos en la realización de una cinta,

su mirada se focaliza en mayor medida en los guiones y en los valores estéticos ysimbólicos subyacentes en el proceso.

Una idea interesante para resolver esta espinosa situación la plantea el propio Luzardo enla página web www.enrodaje.com





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“Hoy en día el manejo económico de una propuesta cinematográfica es tan importante y en

muchos casos más importante que el tema mismo. No se puede ignorar como se ha venido

haciendo. De las películas escogidas el año pasado (el 2008), la gran mayoría están cerca a los

2.000 millones de pesos y algunas sobrepasan el tope. Uno se pregunta si los jurados están conscientes de la realidad colombiana actual donde aún la película nacional más taquillera del

momento no va a tener más de 300.000 espectadores, como lo hizo recientemente El Arriero, que

según sus productores costó cerca de los 2 millones de dólares. ¿Se justifica invertir esa cantidad

de dinero en un producto que no va a generar más del 15% de retorno en su país de origen?

¿Están disparados los costos, los presupuestos o no se conoce bien los vaivenes de un mercado

que va en un descenso peligroso? ¿Estamos ignorando uno de los puntos más importantes al

evaluar un proyecto? Consideramos que el costo y la viabilidad económica de una película es tan

importante y a veces mucho más que su propio tema principal. Se le debería dar un tratamiento

especial para facilitarles la decisión final a los jurados antes de tomar una determinación basada

solamente en el tema. Se puede crear un segundo jurado de apoyo, especialista en temas

económicos y manejo de presupuestos, con experiencia en producción, que puede estudiar la parte de las cifras y generar unas evaluaciones objetivas de cada proyecto. Este jurado no va a

tener ninguna incidencia sobre la decisión final de premiar tal y cual proyecto, pero le va a dar una

guía muy precisa a los otros jurados para que sepan exactamente los peligros en que pueden caer

ciertos proyectos que no están bien estructurados en esa parte”.

La Ley fue montada desde un inicio para incentivar la producción de largometrajes y dehecho casi el 70% del dinero que se está cobrando se destina a este rubro y las arandelasde cortos, documentales, jurados, etc. El 10% se va en gastos de funcionamiento deProimágenes y el 20% restante cubre generación de públicos, formación profesional,

visitas a festivales de cine, apoyos al Patrimonio Fílmico y otra serie de gastosrelacionados con los diferentes frentes del cine.

Ahora, con los problemas económicos de los largometrajes y la sobre-abundancia deproducto, nos parece importante revisar un punto que ha quedado prácticamente en elolvido. El premio de producción, que ahora es más o menos $280 millones para la etapade rodaje y $120 para posproducción, para un total de $400 millones, generalmenterepartido entre ocho proyectos, se debería evaluar seriamente. Una idea puede sermenos proyectos, un incentivo más grande, mejor seleccionados, que tengan buenasposibilidades de no solamente realización, sino de taquilla también. Proyectos de pocopúblico, demasiado artísticos, pero con valores que no se pueden negar, tendrían su

cabida, pero bajo esquemas de producción mucho más reducidos y sin los presupuestosde 2.000 millones de pesos al que aspiran casi todos. En fin, se debería dar más libertaden la escogencia y no limitarse sólo a los gustos particulares de unos jurados que estánbastante alejados de los gustos del público normal y corriente.

Al arrancar a funcionar la Ley en el año 2004, se tomó una decisión muy sabia y fue la deen un inicio apoyar todas esas películas que estaban filmadas, en diferentes etapas determinación, y de cierta forma estaban practicamente estancadas por falta de plata. Con





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esa decisión se logró darle el empuje final a cintas como Sumas y Restas, La Sombra del

Caminante, El Rey, Perder es Cuestión de Método, Violeta No Está Muerta, Malamor, Sin

Amparo, El Colombian Dream, La Historia del Baúl Rosado, entre otras..Otra crítica fuerte que realiza Luzardo es la que concierne a la conformación de los

jurados y sus criterios de elección en las convocatorias del Fondo de DesarrolloCinematográfico:

“En los últimos años se ha visto lo que podríamos llamar "un relajamiento" de los jurados ante las

reglas estipuladas en las Convocatorias. En algunos casos han llegado a escoger 11 películas en

lugar de las 8 reglamentarias, causándoles grandes perjuicios a otros ganadores que han visto su

premio mermado para darle cabida a caprichos del jurado. Ha sido tan anormal esta situación, que

en un caso le dieron un premio pequeño a un proyecto dizque para "desarrollo" del tema, que les

pareció interesante, totalmente burlando las reglas del concurso. Esto es un absurdo y no tiene

nada qué ver con el trabajo que tenían entre manos. En otra ocasión, escogieron dos

documentales para recibir los únicos dos premios de postproducción, dejando por fuera las

películas de ficción, porque a los jurados personalmente les gustaba más los documentales que las

películas de ficción. Qué desatino tan grande! Qué mal escogidos los jurados, que deberían ser

imparciales y objetivos en sus gustos. Y, lo peor de todo, nadie se quejó”.

Dos factores adicionales deben tenerse en cuenta: el primero, las bases para concursar,las cuales son más de carácter formal. El segundo factor radica en el proceso deselección de proyectos favorecidos con el estímulo. Sería excelente la retroalimentacióna través del conocimiento de los criterios de selección, para fortalecer y mejorar un trabajoy dado que la Ley de cine tiene como fin fortalecer la actividad cinematográfica, no seentiende como no se socializan los resultados y las calificaciones que dan los juradoselegidos, a cada uno de los proyectos.

Por lo anterior, es pertinente que los jurados planteen a los que resulten “perdedores” dela convocatoria un proceso de ”explicación” de los motivos por los cuales no fueronfavorecidos. Este aspecto contribuiría al fortalecimiento de la incipiente industriacinematográfica

Otro aspecto es la “arrogancia” de los productores en Europa, y que tampoco es ajena a

muchos directores-productores colombianos ¿es importante que la gente asista a supelículas? En Europa hay decenas de largometrajes que cuestan cientos de miles deeuros que no llegan a estrenarse, y decenas que no alcanzan a cubrir los costosoperativos. Sin embargo, este no es un dilema que se solucione institucionalmente: Unafrase muy diciente de un entrevistado es “Porque el artista, desde la época de los

mecenas y antes también, sólo quieren que les den fondos para seguir creando. No son

hombres de negocios”.





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7 Conclusiones

El cine colombiano no puede sobrevivir solamente con la taquillalocal, y para buscar otros horizontes necesita no sólo mejorar sucalidad sino ser más rentable y tener un muy buen soporte de

distribución. Pía Barragán

A lo largo de esta investigación realizada, fue posible cruzar datos brutos, es decir cifrasque devienen en aparentes estadísticas frías, con miradas y perspectivas diversas, esdecir, opiniones heteorgéneas de personajes del mundo del cine sobre el objeto deestudio en cuestión

Ambos factores de la recolección de información- estadísticas y miradas individuales

constituyen el insumo del cual se derivan las conclusiones, las cuales pueden seragrupadas en cinco, a saber:

1) ¿Qué grandes fracasos refleja la Ley 814 de cine en Colombia? Todos están deacuerdo en un fracaso evidente es que no se ha producido con solidez la salida de laparroquia

2) Si queremos superar los simples deseos retóricos de ingresar al mercado del cineglobal, es decir, internacionalizar nuestro cine, es necesario, a modo de gran apuesta,Habría que enfocar la mirada a la búsqueda de mercados externos a través de cuatro

líneas: a) Fondos Internacionales, b) Coproducciones, c) Ventas en el exterior; d)Comisión Fílmica (para atraer rodajes extranjeros al país)

3) Para consolidar el punto anterior sobre la internacionalización del cine nacional, habríaque también reforzar urgentemente el mundo de los guionistas en Colombia, através de un proceso riguroso- y también ético- de selección de los guiones de mayor





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calidad, ofreciendo alternativas de financiamiento e incentivando su distribucióninternacional. Más allá del dualismo de si un buen guionista nace o se hace, es urgentedesmarcarse de la telenovelización del cine colombiano, es decir, tomar distancia deestas formas particulares de relatar y narra nuestras realidades, para así asumir nuevas yatractivas historias en clave de lenguaje cinematográfico, con el fin de capturar a esemercado potencial de espectadores que dudan de la calidad entre estreno y estreno decada película del cine colombiano. Se trata, en suma, de ofertar miradas y produccionesinnovadoras, estéticamente sugestivas, con guiones mejor elaborados, con una mejorelección de películas por parte de un colectivo de jurados en convocatorias que dejanmuchas dudas a algunos, aunque cómodamente satisfechos a otros. Vale sintetizar estepunto reiterando que es pertinente dejar atrás a los Dagos Garcías y HaroldsTrompeteros, superar la superficialidad “teledramática” y profundizar en nuevos relatos,interesantes miradas y otras formas de narrar. Hay que hacer películas locales pero no

quedarse en estas, también se debe apostar por temas “universales” no tan locales queademás tengan posibilidades de mejor distribución, seguir subiendo en calidad técnica yde esa forma, seguir profesionalizar técnicos, mejorando la calidad de los guiones.

3) La apuesta por la formación de públicos es un imperativo categórico, pero esta(idea) no es posible de diseñar, formalizar y ejecutar si no se articula con la formación delectores, y eso es un problema de política educativa unida a política cultural, justo en unanación en la que el propio Ministerio de Educación está ad-portas de asestarle un golpe alcorazón de la educación pública con la Reforma de la Ley 30.

Como bien lo planteó Pierre Bourdieu acerca del consumo cultural desde los años setenta(con su obra “La distinción ” entre sus vastos y rigurosos estudios), cuando lo relacionócon el capital cultural y simbólico de cada individuo, el cual se deriva de la influencia delas familias, las escuelas o instituciones educativas a las que se asiste, el grado deformación académica alcanzado y las experiencias vitales que se conjugan entre todosestos ámbitos de cada ser humano

¿Qué conexión existe entre los criterios de selección de los proyectos ganadores de lasconvocatorias del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y el público? ¿Qué hace laley frente a la creación de un mercado interno sostenible?

También hay que ser honestos y señalar la doble moral colombiana: este país delsagrado corazón le apostó en el año 2002 a un proyecto de nación liderado desde elpoder ejecutivo por un líder mesiánico que prometió-y cumplió- con aplicar la manofuerte, la violación de Derechos Humanos (Falsos Positivos y Chuzadas del DAS), lacorrupción (AIS y Yidispolítica, por ejemplo), las farsas de las desmovilizaciones de losparamilitares que este mismo gobernante creó siendo gobernador de Antioquia, entre





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decenas de escándalos que en un país serio hubiera merecido revocatoria de mandato yrevueltas populares

Ese fue el país que eligió semejante dictador digno de una “Banana Republic”, y ese es elmismo país que no asiste a películas tan hermosamente realizadas y políticamentehonestas como “Los viajes del viento”, “Retratos en un mar de mentiras”, “Helena”, “PVC-1” entre otros. Público inmaduro sin capital cultural que, mientras vota por Alvaro Uribe ysu mesianismo, prefiere asistir a ciertas películas masivas de muy baja calidad narrativa,pues le “incomoda” que les reflejen en la pantalla grande las masacres paramilitares, o lacínica complicidad de los empresarios, las iglesias católica y Cristianas, las FFMM y elpropio sistema de seguridad en la cruda y despiadada situación de violencia que vive elpaís. No se le puede pedir peras al olmo en esa lógica y la formación de públicos luchacontra esa corriente en el país del sagrado corazón

4) La función de administrador del fondo a través de un organismo mixto debería virarclaramente hacia el acompañamiento posterior y permanente a la entrega del apoyoen todas sus etapas. Si bien Proimágenes representa los derechos del cine colombianoen casi todo su conjunto, eso no significa que esté distribuyéndolo activamente en losmercados internos y foráneos de manera permanente, o que suscriba acuerdos activos decoproducción o distribución con otros países u organismos pares. No hay una clarapolítica estatal de apoyo a la distribución y a la coproducción, ni un generador deestadísticas independientes, confiables y comparativas que permita trazar líneas deacción ajustadas a la realidad cambiante del mercado, para diseñar políticas de Estado

sostenibles a largo plazo, tendientes a la creación de una industria sustentada en unfuerte mercado interno.

5) Los criterios de formulación de largometrajes señalan evidentemente que los que selanzan al agua de las convocatorias de largometrajes en Colombia, no saben formular ydiseñar presupuestos en el marco de la realidad. Y el acto de ser creadores y artistasrequiere todo un proceso de formalización y sistematización rigurosa. Todo artista-entanto gestor cultural- debe aprender o por lo menos saber rodearse de personas que lesenseñen o creen los rubros de justificación de costos.

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el cine en colombia - una industria cultural incipiente

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