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1Edición: 01.01.2013 | Versión actual bajo www.erco.com

Principios

Iluminación espacios inter.

Control de luz

Simulación y cálculo

Configurar con luz

Iluminación espacios exter.

Luminotecnia

Glosario

La Guía ofrece información en profundidad acerca de los funda-mentos físicos de la iluminación, así como propuestas de solución para situaciones de iluminación concretas: una enciclopedia de la iluminación arquitectónica. Los módulos de conocimiento utilizan las posibilidades de interactividad que ofrece Internet, por ejemplo para ilustrar fenómenos depen-dientes del tiempo, experimentos o contrastes entre soluciones alternativas: www.erco.com/guide

E Guía


E GuíaPrincipios

La descripción de la percepción visual exige no sólo representar el ojo como sistema óptico, sino también explicar la interpretación de la imagen. Tanto la psicología de la percepción como los objetos de la percepción contribuyen a la comprensión para el proyecto de iluminación.

Historia Ver y percibir


E GuíaPrincipiosHistoria

Hasta el siglo XVIII, el ser humano disponía únicamente de dos fuen-tes de luz: la luz diurna natural y, desde la edad de piedra, la llama como fuente de luz artificial. Estos dos tipos de iluminación han determinado durante mucho tiempo la vida y la arquitectura. Con la invención del alumbrado por gas, y más adelante de las fuentes de luz eléctricas, se inició una nueva era.

Proyectos de ilumina-ción cuantitativos

Proyectos de ilumina-ción cualitativos

Proyectos de ilumina-ción orientados a la percepción


Las iluminancias similares a la luz diurna se convirtieron, mediante la iluminación eléctrica, en una cuestión de esfuerzo técnico. Con la utilización de iluminación de bañador para el alumbrado público mediante torres de luz a finales del siglo XIX, el deslumbra-miento y las sombras proyectadas originaron más inconvenientes que ventajas. En consecuencia, esta forma de alumbrado exterior desapareció al poco tiempo. Si inicialmente el principal pro-blema radicaba en unas fuentes de luz insuficientes, más adelante fue preciso centrarse en el manejo racional de un exceso de luz. Con la creciente industrialización, en el ámbito de la iluminación para puestos de trabajo se estudió intensamente la influencia de la iluminancia y del tipo de ilumina-ción en la eficiencia de la produc-ción. De este modo aparecieron reglamentos exhaustivos que esta-blecían iluminancias mínimas, así como calidades para la reproduc-ción cromática y la limitación del deslumbramiento. Este catálogo normativo sirvió, trascendiendo ampliamente el ámbito de los puestos de trabajo, como directriz para la iluminación, y determina hasta el presente la práctica de los proyectos de iluminación. Sin embargo, este planteamiento no tenía en cuenta la psicología de la percepción. Las reglas de la ilumi nación cuantitativa no con-templaban la forma en que el ser humano percibe claramente las estructuras ni el hecho de que la iluminación también transmite una impresión estética.

Torre de luz estadounidense (San José 1885)

E GuíaPrincipios | HistoriaProyectos de iluminación cuantitativos


La limitación a una perspectiva de la percepción humana orientada fisiológicamente condujo a unos conceptos de iluminación insatis-factorios. Tras la Segunda Guerra Mundial, surgió en los Estados Unidos una nueva filosofía de iluminación que ya no tenía en cuenta exclusivamente aspectos cuantitativos. Al incorporar la psicología de la percepción a la fisiología del aparato visual, se consideraron todos los factores de la interacción entre la persona perceptora, el objeto observado y la luz como elemento mediador. La planificación de la iluminación orientada a la percepción ya no se interesaba primordialmente por los conceptos cuantitativos de la iluminancia o la distribución de la luminancia, sino por factores cualitativos.

E GuíaPrincipios | HistoriaProyectos de iluminación cualitativos


E GuíaPrincipios | HistoriaProyectos de iluminación orientados a la percepción

Los proyectos de iluminación orientados a la percepción en los años 60 consideraban al ser huma-no, con sus necesidades, como factor activo en la percepción, y ya no como simple perceptor de un entorno visual. El diseña dor analizaba la importancia de áreas y funciones específicas. Sobre la base de estos patrones de signifi-cado era posible planificar y con-figurar adecuadamente la luz como tercer factor. Esto requería criterios cualitativos y un voca-bulario apropiado. De este modo podían describirse tanto los requi-sitos planteados a una instalación de iluminación como las funcio-nes de la luz.

Richard Kelly William Lam


Richard Kelly (1910-1977) fue un pionero de los proyectos de ilumi-nación cualitativos que integró en un concepto unitario las ideas procedentes de la psicología de la percepción y de la iluminación de escenarios. Kelly se distanció de la estipulación de una iluminancia unitaria como criterio central del proyecto de iluminación. Sustitu-yó la cuestión de la cantidad de luz por la cuestión de las diferen-tes calidades de la luz, conforme a una serie de funciones de la ilu - minación orientadas al observa-dor perceptor. En este contexto, en los años 50 Kelly estableció una distinción entre tres funcio-nes básicas: ambient luminescen-ce (luz para ver), focal glow (luz para mirar) y play of brilliants (luz para contemplar).

E GuíaPrincipios | Historia | Proyectos de iluminación orientados a la percepción Richard Kelly

Introducción



Luz para mirarCon objeto de lograr una diferen-ciación, Kelly planteó una segun-da forma de luz, a la cual denomi-nó «focal glow», traducible como «luz para mirar». En este caso, por primera vez se encomendó expresamente a la luz el cometido de participar activamente en la transmisión de información. Para ello se tuvo en cuenta el hecho de que las zonas claramente iluminadas atraen involuntaria-mente la atención de la persona. Una distribución adecuada de la claridad permitía ordenar la abundancia de información con-tenida en un entorno. Las áreas con información esencial podían

Luz para contemplarLa tercera forma de la luz, «play of brilliants» o «luz para contemplar», surgió de la certe-za de que la luz no sólo puede mostrar información, sino que constituye una información en sí misma. Esta idea se aplicó sobre todo a los efectos de brillantez creados por fuentes de luz pun-tuales sobre materiales reflectan-tes o refractantes. No obstante, también podía percibirse como brillante la propia fuente de luz. La «luz para contemplar» insuflaba vida y atmósfera especialmente en todos los espacios representa-tivos. Lo que tradicionalmente se había conseguido mediante ara-ñas y luces de velas, ahora podía lograrse también aplicando los proyectos de iluminación moder-nos, mediante el uso selectivo de esculturas de luz o la creación de brillantes sobre materiales ilumi-nados.

Luz para verComo primera y fundamental forma de luz, Kelly identificó la «ambient luminescence»; un tér-mino que puede traducirse como «luz para ver». Este elemento proporcionaba una iluminación general del entorno, y aseguraba que el espacio circundante, sus objetos y las personas en él pre-sentes fueran visibles. En virtud de su carácter amplio y unifor-me, esta forma de iluminación, que brindaba una posibilidad de orientación y manejo generales, coincidía en gran medida con los planteamientos de los proyectos de iluminación cuantitativos. Sin embargo, a diferencia de lo que

ésta postulaba, la luz para ver no era la meta, sino simplemente la base de un proyecto de ilumina-ción más complejo. No se perse-guía una iluminación global con una iluminancia pretendidamente óptima, sino una iluminación dife-renciada fundamentada sobre el nivel básico de la luz ambiental.

realzarse mediante una ilumi-nación acentuada, mientras que las informaciones secundarias o perturbadoras podían atenuarse mediante un nivel de iluminación menor. Esto facilitaba una infor-mación más rápida y segura. El entorno visual se apreciaba en sus estructuras y en la importancia de sus objetos. Idéntico principio se aplicaba a la orientación en el espacio, p. ej. la diferenciación rápida entre una entrada principal y una secundaria, así como a la acentuación de objetos, como en el caso de la presentación de pro-ductos o el realce de la escultura más exquisita de una colección.



Glass House

Arquitecto: Philip JohnsonLugar: New Canaan, Connecticut, 1948-1949

Kelly desarrolló en la Glass House los principios básicos de la ilumi-nación de interiores y de exte-riores, los cuales aplicaría más adelante en numerosos edificios residenciales y de negocios. Kelly evitó las persianas para la luz solar, puesto que consideraba que estorbaban la vista al exterior y mermaban la sensación espacial de amplitud. Utilizó una ilumi-nación atenuada de las paredes interiores para reducir el acusado contraste de claridad entre el interior y el exterior durante el día. Para la noche, desarrolló un concepto que tenía en cuenta el reflejo de la fachada de cristal y preservaba la sensación espacial. Kelly recomendó velas para el interior, a fin de crear brillo y una atmósfera estimulante. En el exterior, varios componentes de iluminación posibilitaron la vista al exterior desde el espacio habi-table y generaron profundidad espacial: proyectores instalados en el tejado iluminaban el césped

frente al edificio y los árboles junto a la casa. Proyectores adi-cionales acentuaban los árboles en el plano medio y en el fondo, a fin de hacer visible el paisaje.

Las ilustraciones han sido facilita-das amablemente por la Colección Kelly.

Seagram Building

Arquitectos: Ludwig Mies van der Rohe and Philip JohnsonLugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1957

La visión para el Seagram Building era una torre de luz reconocible desde la lejanía. En colaboración con Mies van der Rohe y Philip Johnson, Kelly logró este efecto haciendo que el edificio emitiera luz de dentro hacia fuera, median-te techos luminosos en las plantas de oficinas. Un mando de luces de dos etapas para las lámparas fluorescentes permitía ahorrar energía por la noche. La zona del zócalo iluminada creaba la impre-sión de que el rascacielos flota sobre la calle. La iluminación ver-tical uniforme del núcleo del edi-ficio mediante luminarias empo-trables en el techo ofrecía por la noche una impresionante pers-pectiva al edificio. Una alfombra de luz se extendía desde el inte-rior al espacio frente a la entrada. A fin de obtener una protección contra los rayos solares uniforme en la fachada, las persianas de las ventanas sólo podían ajustarse en tres posiciones: abierta, cerrada y medio abierta.



New York State Theater

Lincoln Center for the Performing ArtsArquitecto: Philip JohnsonLugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1965

Para el New York State Theater, Kelly investigó estructuras cris-talinas para desarrollar la araña del auditorio y la iluminación de las barandillas del balcón en el foyer. La araña del auditorio, con un diámetro aproximado de tres metros, se componía de una multitud de pequeños «diamantes de luz». En el foyer, las luminarias en la barandilla debían actuar como las joyas de una corona y enfatizar la majestuosidad del espacio. Gracias a la estructura abundantemente faceteada, las fuentes de luz apantalladas hacia el lado frontal generaban reflejos intensos. De este modo se obtenían efectos de brillantez comparables al fulgor de piedras preciosas. Kelly concibió además la iluminación de las demás áreas del Lincoln Center, a excepción del interior de la Metropolitan Opera House.

Kimbell Art Museum

Arquitecto: Louis I. KahnLugar: Fort Worth, Texas, 1972

El uso magistral de la luz natural en el Kimbell Art Museum se basó en la colaboración entre Louis Kahn y Richard Kelly. Kahn diseñó una serie de galerías orientadas de norte a sur con techos above-dados, los cuales presentaban una rendija de luz central. Kelly pro-yectó el sistema de dirección de la luz con la lámina de aluminio abovedada. A través de la perfo-ración penetraba la luz diurna, a fin de suavizar el contraste entre el reflector y la bóveda de cemen-to iluminada por la luz diurna. Se dejó sin perforar la porción cen-tral de la lámina de aluminio, con objeto de bloquear la luz diurna directa. En las zonas en las que no se requería protección contra la radiación ultravioleta, como el vestíbulo o el restaurante, se utili-zó un reflector totalmente perfo-rado. Para el cálculo del contorno del reflector y de las propiedades de luz previsibles se utilizaron ya programas informáticos. En la parte inferior del sistema de dirección de la luz diurna se inte-graron carriles de corriente y proyectores. Para los patios inte-riores, Kelly propuso plantas, a fin de suavizar la luz diurna intensa para los espacios interiores.



Yale Center For British Art

Arquitecto: Louis I. KahnLugar: New Haven, Connecticut, 1969-1974

Louis Kahn desarrolló en cola-boración con Kelly un sistema de tragaluces para iluminación en el Yale Center for British Art. La intención del museo era con-seguir una iluminación de los cuadros exclusivamente por luz diurna tanto en días soleados como nublados. Sólo en caso de luz diurna escasa debía emplearse una combinación con iluminación artificial. Las cúpulas de ilumina-ción, con la construcción de lámi-nas montada de forma fija en la parte superior, permitían la entra-da de luz del norte difusa en el edificio e impedían la incidencia directa de luz desde posiciones del sol elevadas sobre paredes o suelos. Los tragaluces estaban compuestos por la cúpula de plexiglás superior con protección UV y una construcción tipo sánd-wich consistente en una placa de plástico translúcida para la protección contra el polvo, un difusor de luz de alto brillo y una lente acrílica prismática de dos capas en la parte inferior. En los carriles de corriente existentes en la parte inferior de las cúpulas de iluminación estaban montados bañadores de pared y proyectores. Durante el proceso de diseño se utilizaron una maqueta a escala 1:1 y cálculos por ordenador.


E GuíaPrincipios | Historia | Proyectos de iluminación orientados a la percepción William Lam

William M. C. Lam (1924-), uno de los más entusiastas defensores de los proyectos de iluminación con carácter cualitativo, elabora en los años 70 un catálogo de crite-rios, un vocabulario sistemático para la descripción contextuali-zada de los requisitos planteados a una instalación de iluminación. Lam distingue entre dos grupos principales de criterios: las «acti-vity needs» (necesidades de acti-vidad), los requisitos derivados de la participación activa en un entorno visual, y las «biological needs» (necesidades biológicas), las cuales agrupan en cada con-texto los requisitos psicológicos vigentes planteados a un entorno visual.

Introducción


Activity needsLas «activity needs» describen los requisitos derivados de la par-ticipación activa en un entorno visual. Para estos requisitos son determinantes las propiedades de las tareas visuales existentes. El análisis de las «activity needs» coincide en gran medida con los criterios del proyecto de ilumina-ción. También se da una gran coin-cidencia en cuanto a los objetivos de la luminotecnia en este ámbi-to. Se persigue una iluminación funcional que cree condiciones óptimas para la actividad a desa-rrollar, ya sea en el trabajo, el movimiento a través del espacio o el tiempo libre. Sin embargo, a diferencia de los valedores de los

proyectos de iluminación cuanti-tativos, Lam se rebela contra una iluminación uniforme en función de la tarea visual más difícil en cada caso. Más bien promueve el análisis diferenciado de todas las tareas visuales que se den confor-me a lugar, tipo y frecuencia.

Biological needsPara Lam es más importante el segundo complejo de su sistema, el cual abarca las «biological needs». Las «biological needs» agrupan los requisitos psicoló-gicos planteados a un entorno visual vigentes en cada contexto. Mientras que las «activity needs» resultan de una interacción cons-ciente con el entorno y apuntan a la funcionalidad de un entorno visual, las «biological needs» abar-can necesidades esencialmente inconscientes que constituyen la base para la evaluación emocional de una situación. Se centran en el bienestar en un entorno visual. En su definición, Lam parte del hecho de que nuestra atención visual se dirige a una única tarea visual sólo en momentos de máxi-ma concentración. La mayor parte del tiempo, la atención visual de la persona se extiende a la observación de su entorno gene-ral. De este modo se perciben de

inmediato las alteraciones en el entorno, permitiendo adaptar el comportamiento sin demora a las situaciones cambiantes. La eva-luación emocional de un entorno visual depende en buena medida de si éste ofrece claramente la información necesaria o si se la oculta al observador.


OrientaciónEntre los requisitos psicológicos fundamentales planteados a un entorno visual, Lam identifica en primer lugar la necesidad de una orientación clara. En este contexto, puede entenderse la orientación en términos esencial-mente espaciales. En este caso, se refiere a la perceptibilidad de metas y de los caminos que conducen a éstas, a la situación espacial de entradas, salidas y de las ofertas específicas de un entorno, ya se trate de una recep-ción o de la compartimentación de unos grandes almacenes. Pero la orientación abarca también la información sobre otros aspec-tos del entorno, p. ej. la hora, las condiciones meteorológicas o los sucesos en el entorno. En ausen-cia de tales informaciones, como es el caso por ejemplo de las salas cerradas de grandes almacenes o de los pasillos de grandes edifi-cios, el entorno se percibe como

artificial y opresivo, siendo impo-sible recuperar el déficit de infor-mación hasta haber abandonado el edificio.

Orientación Hora

Condiciones meteorológicas Entorno



ComprensibilidadUn segundo grupo de necesidades psicológicas hace referencia a la abarcabilidad y comprensibilidad de las estructuras circundantes. En este contexto es determinante sobre todo la visibilidad suficiente de todas las áreas del espacio. Ésta determina la sensación de seguridad en un entorno visual. Las esquinas oscuras, por ejemplo en pasos subterráneos o en los pasillos de grandes edificios, ocul-tan posibles peligros tanto como las zonas sobreiluminadas de forma deslumbrante. Sin embar-go, la abarcabilidad no depende únicamente de la plena visibili-dad, sino que también incluye la estructuración, la necesidad de un entorno inequívoco y ordenado. La persona percibe una situación como positiva en la que sean claramente reconocibles la forma y la estructura de la arquitectura circundante, pero en la que las áreas esenciales también estén

claramente destacadas de este trasfondo. En lugar de un flujo de información desconcertante y posiblemente contradictorio, de esta forma un espacio se presenta con una cantidad abarcable de propiedades claramente ordena-das. También es importante para la relajación la presencia de una perspectiva al exterior o de pun-tos visuales interesantes, p. ej. de una obra de arte. Seguridad Estructuración

Perspectiva al exterior

ComunicaciónUn tercer ámbito abarca el equilibrio entre la necesidad de información de la persona y su aspiración a una esfera privada definida. En este contexto se perciben negativamente tanto el aislamiento total como la expo-sición pública total; un espacio debería posibilitar el contacto con otras personas, pero permi-tiendo al mismo tiempo definir ámbitos privados. Dicho ámbito privado puede crearse, por ejem-plo, mediante una isla de luz que destaque del entorno un grupo de asientos o una mesa de confe-rencias dentro de un espacio más grande.

Exposición pública Comunicación

Contemplación


La mayor parte de la información sobre el entorno le llega al hom-bre a través de los ojos. Para ello, la luz no sólo es indispensable y medio de la vista, sino que por su intensidad, su distribución y sus cualidades crea condiciones espe-cíficas que influyen sobre nuestra percepción. En definitiva, la plani-ficación de iluminación es la pla-nificación del entorno visual del hombre; su objetivo es la creación de condiciones de percepción, que posibiliten trabajos efectivos, una orientación segura, así como su efecto estético. Las cualidades físicas de una situación luminosa se pueden calcular y medir, pero al final siempre decide el efecto real sobre el hombre: la percep-ción subjetiva valora la bondad de un concepto de iluminación.

E GuíaPrincipiosVer y percibir

Fisiología del ojo Psicología de la visión Constancia

Percepción de formas Objetos de percepción

16

E (lx)Sunlight 100 000Overcast sky 10 000Task lighting 1000Circulation zone lighting 100Street lighting 10Moonlight 1

Edición: 20.02.2012 | Versión actual bajo www.erco.com

Presentar el ojo sencillamente como un sistema óptico, no basta para describir en qué consiste la percepción visual del ser humano. El resultado en sí de la percepción no se encuentra en la imagen del entorno sobre la retina, sino en la interpretación de esta imagen; en la diferenciación entre objetos con propiedades constantes y la variabilidad de su entorno.

E GuíaPrincipios | Ver y percibirFisiología del ojo

Sistema óptico Receptores Adaptación


Ojo y cámara Un principio para la interpreta-ción del procedimiento de per-cepción es la comparación del ojo con una cámara: En el caso de la cámara se proyecta, a través de un sistema ajustable de lentes, la imagen invertida de un objeto sobre una película; un diafragma se ocupa de la regulación de la cantidad de luz. Después del reve-lado y la reversión al efectuar la ampliación, se obtiene finalmente una imagen visible, bidimensional, del objeto. Del mismo modo, en el ojo se proyecta sobre el fondo ocular a través de una lente defor mable una imagen inver-tida, el iris toma la función del diafragma y la retina la del papel de la película. Por la retina se transporta la imagen, a través del nervio óptico, al cerebro, para que allí finalmente pueda recuperar su posición inicial y hacerse cons-ciente en una determinada zona, la corteza visual. En cuanto al ojo existen diferen-cias entre la percepción real y la imagen en la retina. Esto tiene que ver con la deformación espa-cial de la imagen mediante la proyección sobre la superficie

E

Perspectiva

GuíaPrincipios | Ver y percibir | Fisiología del ojoSistema óptico

Aberración esférica. Objetos pro-yectados quedan deformados por la curvatura de la retina.

Si se perciben objetos de disposi-ción localizada, se forman sobre la retina en perspectiva imágenes deformadas. Así, por ejemplo, un rectángulo visto en ángulo produce una imagen retiniana trapecial. Pero esta imagen tam-bién podría haberse producido por una superficie trapecial, vista frontalmente. Se percibe una úni-ca forma, el rectángulo, que real-mente ha provocado esta imagen. Incluso cuando el observador u objeto se mueven, perdura esta percepción de forma rectangular constante, aunque la forma de la imagen proyectada de la retina varía ahora constantemente por la cambiante perspectiva.

Aberración cromática. Imagen borrosa por la refracción diferente de los colores espectrales

Percepción constante de una for-ma a pesar de la variación de la imagen retiniana por la perspecti-va cambiante

deformada de la retina, y con la aberración cromática – la luz de distintas longitudes de onda tam-bién se refracta distintamente, de modo que se crean anillos de Newton alrededor de los objetos. Pero todos estos defectos son eli-minados durante la transforma-ción de la imagen en el cerebro.


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Fisiología del ojoReceptores

Receptores Hay dos tipos diferentes de receptores: son el cono y el bas-toncillo. Tampoco la distribución espacial es uniforme. Sólo en un punto, el llamado «punto ciego», no hay receptores, debido a que allí desemboca el nervio óptico a la retina.

Densidad de receptores Por otro lado, existe también una zona con una densidad receptora muy elevada, un área denomina-da fóvea, que se encuentra en el foco de la lente. En esta zona central se encuentra una canti-dad extremadamente elevada de conos, mientras que la densidad de conos hacia la periferia dis-minuye considerablemente. Allí se encuentran los bastoncillos, inexistentes en la fóvea.

El histórico – evolutivamente más antiguo de estos sistemas – está formado por los bastoncillos. Sus propiedades especiales consisten en una sensibilidad luminosa muy elevada y una gran capacidad perceptiva para los movimientos por todo el campo visual. Por otro lado, mediante los bastoncillos no es posible ver en color; la precisión de la vista es baja, y no se pueden fijar objetos, es decir, observarlos en el centro del campo visual más

Bastoncillos

Cantidad N de conos y baston-cillos sobre el fondo ocular en función del ángulo visual.

detenidamente. Debido a la gran sensibilidad a la luz, el sistema de bastoncillos se activa para ver de noche por debajo de aproxima-damente 1 lux; las singularidades de ver de noche – sobre todo la desaparición de colores, la baja precisión visual y la mejor visibili-dad de objetos poco luminosos en la periferia del campo visual – se explican por las propiedades del sistema de bastoncillos.

Los conos forman un sistema con diferentes propiedades que determina la visión con mayores intensidades luminosas, es decir, durante el día o con iluminación artificial. El sistema de conos dis-pone de una sensibilidad luminosa baja, y está sobre todo concen-trado en el área central alrededor de la fóvea. Pero posibilita ver colores, teniendo también una gran precisión visual al observar objetos, que son fijados, es decir, su imagen cae en la fóvea. Con-trariamente a como se ve con bastoncillos, no se percibe todo el campo visual de modo uniforme; el punto esencial de la percepción se encuentra en su centro. No obstante, la periferia del campo visual no está totalmente exenta

Conos de influencia; si allí se perciben fenómenos interesantes, la mira-da se dirige automáticamente hacia ese punto, que luego se retrata y percibe con más exacti-tud en la fóvea. Un motivo esen-cial para este desplazamiento de la dirección visual es, además de movimientos que se presentan y colores o motivos llamativos, la existencia de elevadas lumi-nancias, es decir, la mirada y la atención del hombre se dejan dirigir por la luz.

Sensibilidad relativa a la luz de conos V y bastoncillos V‘ en fun-ción de la longitud de onda.

Sensibilidad espectral a los colo-res de los conos en función de la longitud de onda

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E (lx)Sunlight 100 000Overcast sky 10 000Task lighting 1000Circulation zone lighting 100Street lighting 10Moonlight 1

L (cd/m2)Sunlight 1000 000 000Incandescent lamp (matt finish) 100 000Fluorescent lamp 10 000Sunlit Clouds 10 000Blue sky 5 000Luminous ceiling 500Louvred luminaires 100Preferred values in interior spaces 50–500White paper at 500 lx 100Monitor (negative) 10–50White paper at 5 lx 1

10 210 010-210-410-610-8 10 4 10 6 10 87 L (cd/m2)

5

4

3

2

1

6


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Fisiología del ojoAdaptación

Día y noche Una de las facultades más nota-bles del ojo es su capacidad de adaptarse a diferentes situaciones de iluminación; percibimos nues-tro entorno tanto bajo la luz de la luna como bajo la del sol, con diferencias de iluminancia del orden de 100000. Esta facultad del ojo se extiende incluso sobre un campo aún mayor: una estrella

Luminancia Esta capacidad de adaptación se origina sólo por una parte muy pequeña mediante la pupi-la, que regula la incidencia; la mayor parte de la capacidad de adaptación la aporta la retina. Aquí se cubren por el sistema de bastoncillos y conos campos de distinta intensidad luminosa; el sistema de bastoncillos es efectivo en el campo de la visión noctur-na (visión escotópica), los conos posibilitan la visión diurna (visión fotópica), mientras que en el período de transición de la visión crepuscular (visión mesópica) ambos sistemas receptores están activados. Aunque la visión es posible sobre un campo muy grande de lumi-nancias, existen, para la percep-ción de contrastes en cada una de las distintas situaciones de ilu-minación, claramente unas limi-

La nueva adaptación a situaciones más luminosas se desarrolla rela-tivamente rápido, mientras que la adaptación a la oscuridad puede necesitar más tiempo. Ejemplos evidentes son las sensaciones de deslumbramiento que se produ-cen con el cambio al salir de una sala oscura (por ejemplo, de un cine) a la luz del día o la ceguera transitoria al entrar en un espacio con una mínima iluminación, res-pectivamente. Tanto el hecho de

Tiempo de adaptación

Iluminancias E y luminancias L típicas bajo luz natural y luz artificial

que los contrastes de luminancia sólo pueden ser conformados por el ojo en un cierto volumen, como el hecho de que la adaptación a un nuevo nivel luminoso necesita tiempo, tienen consecuencias sobre la planificación de ilumina-ción; así, por ejemplo, en la plani-ficación consciente de la escala de luminancias en un espacio o en la adaptación de niveles lumi-nosos en áreas vecinas.

taciones más estrechas. La razón estriba en que el ojo no puede cubrir de una vez todo el campo de luminancias visibles, sino que en cada caso se tiene que adaptar a una determinada parte parcial más estrecha, donde entonces se hace posible una percepción diferenciada. Objetos que, para un estado determinado de adap-tación, disponen de una luminan-cia demasiado elevada, deslum-bran, o sea que tienen un efecto indiferenciadamente claro; obje-tos con luminancias demasiado bajas, en cambio, tienen un efecto indiferenciadamente oscuro.

en el cielo nocturno, muy poco luminosa, se puede percibir, aun-que en el ojo sólo alcanza una iluminancia de 10-12 lux.

Márgenes de la luminancia L de la visión escotópica (1), visión mesó-pica (2) y de la visión fotópica (3). Luminancias (4) y luminancias pre - ferentes (5) en espacios interiores. Umbral de visión absoluto (6) y umbral del deslumbramiento abso luto (7)


E GuíaPrincipios | Ver y percibirPsicología de la visión

Para un entendimiento real de la percepción visual, es menos importante el transporte de la información de la imagen y más significativo el procedimiento de transformación de esta informa-ción, la construcción de impre-siones visuales. Surge aquí en primer lugar la cuestión de si la capacidad del hombre de percibir el entorno de modo ordenado es congénita o aprendida. Por otra parte, también surge la cuestión de si para la imagen percibida sólo son responsables las impre-siones sensoriales recibidas del exterior, o si el cerebro transforma estos estímulos en una imagen visible mediante la aplicación de propios principios de orden. Una respuesta unívoca a estas cuestio-nes es prácticamente imposible; la psicología de percepción sigue en este caso varias direcciones.

Contorno Forma completa Color


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Psicología de la visión

Contorno En este caso la experiencia y la expectación pueden tener un efecto tan fuerte que las piezas que faltan de una forma se per-ciben restituidas – o determina-dos detalles corregidos – para adaptar el objeto a la expectativa. Percepción de una sola forma debido a la formación de sombras con ausencia de contornos.

Forma completa Reconocimiento de una forma completa debido a la evidencia dada por detalles esenciales.

Color La gráfica nos aclara la asimila-ción de un color al diseño que se está percibiendo. El color gris del círculo central se adapta al color blanco o negro de cada figura percibida compuesta por cinco círculos.


E GuíaPrincipios | Ver y percibirConstancia

Pero como también los objetos fijos producen, por variaciones de la iluminación, la distancia o la perspectiva, unas imágenes reti-nianas de distintas formas, tama-ños y distribución de luminosidad, deben existir mecanismos que a pesar de todo identifican estos objetos y sus propiedades, perci-biéndolos como constantes. No se puede aclarar el sistema de funcionamiento de la percepción con un único y sencillo principio. Precisamente aparentes resulta-dos fallidos ofrecen la posibilidad de analizar los modos de obrar y objetivos de la percepción.

Luminosidad Uniformidad en la luminancia

Tridimensionalidad

Estructura de pared Conos luminosos Percepción de colores

Perspectiva Tamaño


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Constancia

Luminosidad Por eso se puede explicar el hecho de que un campo gris mediano con contorno negro se perciba como gris claro, y con contorno blanco como gris oscuro, debido a la transformación directa de los estímulos percibidos: la claridad percibida surge de la relación de claridad del campo gris y la del entorno más inmediato. Es decir, se forma una impresión visual que se basa exclusivamente en las impresiones sensoriales recibidas del exterior, y no está influenciada por criterios propios de clasifica-ción de la transformación mental.

La percepción de la luminosidad del campo gris depende del entor no: con un entorno claro aparece un gris más oscuro mien-tras que con un entorno oscuro, el mismo gris se ve más claro.

Uniformidad en la luminancia

La uniformidad en la luminancia de la pared se interpreta como propiedad de la iluminación, con ello se percibe la reflectancia de la pared de modo constante. El valor de grises de las superficies de los cuadros con remarcados contornos, en cambio, se inter-preta como una propiedad de los materiales, aunque su luminancia es idéntica a la de la esquina del espacio.

Tridimensionalidad La distribución de luminancias puede producirse por la forma tri-dimensional del objeto iluminado; ejemplo de ello es la formación de sombras características sobre cuerpos tridimensionales, como el cubo, el cilindro o la esfera.

La impresión espacial se deter-mina por el postulado de la inci-dencia de la luz desde arriba.

Al girar la imagen cambian eleva-ción y profundidad.

La forma tridimensional puede ser identificada con solo observar las sombras.



Estructura de pared La distribución de luminancias irregulares puede conducir a situaciones confusas y poco cla-ras de la iluminación. Esto ocurre por ejemplo si se reproducen sobre paredes conos luminosos irregulares y sin referencia hacia la arquitectura. En este caso se guía la atención del observador a un ejemplo de luminancia que ni se puede explicar por las propie-dades de la pared, ni proporciona un sentido como peculiaridad de la iluminación. Los recorridos de luminancias, por lo tanto, y en especial si son irregulares, siem-pre deben ser interpretables a través de una referencia hacia la arquitectura del entorno.

En una pared no estructurada las curvas luminosas se convierten en figuras dominantes.

Conos luminosos Según su posición, un cono lumi-noso se percibe como fondo o como figura molesta. Los conos luminosos que no hacen referencia con la geometría de la superficie del cuadro son percibidos como diseños interferentes, molestos.

En una pared estructurada, en cambio, estas curvas de luz se interpretan como fondo y no se perciben.

Conos luminosos que no trans-curren en concordancia con la estructura arquitectónica del espa cio se perciben como moles-tas.

Percepción de colores Similar a como ocurre en la percepción de luminosidades, ésta también depende de los colores del entorno y del tipo de iluminación. La conveniencia de interpretación de impresiones cromáticas resulta aquí sobre todo de la repercusión del continuo cambio de los colores de luz del entorno. De este modo, se percibe como constante un mismo color tanto bajo la luz azulada del cielo cubierto como bajo la luz solar directa más cálida: Fotografías en color hechas bajo las mismas con-diciones muestran claramente, en cambio, los esperados matices de color de cada tipo de iluminación.



Perspectiva La evaluación errónea de líneas de la misma longitud muestra que el tamaño de un objeto perci-bido no sólo reside en el tamaño de la imagen retiniana, sino que, además, se tiene en cuenta la distancia entre el observador y el objeto. A la inversa, en cambio, se utilizan objetos de tamaños conocidos para apreciar las dis-tancias o reconocer el tamaño de objetos cercanos. En el área de la experiencia cotidiana este mecanismo resulta suficiente para percibir con seguridad los objetos y su tamaño. De este modo, no se percibe una persona a lo lejos como un enano, ni una casa en el horizonte como una caja. Sólo en situaciones extremas falla la percepción; los objetos visualizados en la Tierra desde un avión parecen diminutos, pero con distancias aún mayores, como por ejemplo la Luna, se obtiene finalmente una imagen comple-tamente inexacta.

En este caso la interpretación en perspectiva lleva a una ilusión óptica. La línea vertical posterior parece más larga que la de delante, por la interpretación en perspec-tiva del dibujo, aunque su longi-tud es idéntica.

Tamaño En la percepción de tamaños existen también mecanismos para el equilibrio de la deformación en perspectiva de objetos. Son los encargados de que los cambiantes trapezoides y elipses de la imagen retiniana en atención al ángulo bajo el cual se observa el objeto se puedan percibir como apariciones espaciales de objetos constantes, rectangulares o redondos.Constancia de la percepción de

tamaños. Con la interpretación en perspectiva de la imagen se percibe – a pesar de las imágenes retinianas de distintas medidas – un tamaño uniforme de las luminarias.


E GuíaPrincipios | Ver y percibirPercepción de formas

Antes de poder asignar a un objeto las propiedades, primero hay que reconocerlo, es decir, distinguirlo de su entorno. El proceso interpretativo está sujeto a determinadas reglas; a base de las cuales se dejan formular leyes según las cuales se resumen determinadas disposiciones en figuras, en objetos de percepción. Estas reglas o leyes de configu-ración también son de un interés práctico para el luminotécnico. Cada instalación de iluminación se compone de una disposición de luminarias, sea en el techo, sea en las paredes o en el espacio. Esta disposición, por el contrario, no se percibe directamente, sino que se organiza según las reglas de la percepción de formas en figuras. La arquitectura del entorno y los efectos luminosos de las lumina-rias proporcionan otras imágenes que se incluyen en la percepción.

Forma acabada Proximidad Lado interior

Simetría Formas de anchura regular

Línea continua

Buena configuración Homogeneidad


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Percepción de formas

Forma acabada Un primer y esencial principio de la percepción de formas es la tendencia a interpretar formas acabadas como figura.

Proximidad Elementos dispuestos muy cerca el uno del otro se resumen por la ley de la proximidad, y forman una sola figura. Éste es el caso del ejemplo adjunto: primero se percibe un círculo y luego una disposición circular de puntos. La organización de los puntos es tan fuerte, que las líneas de unión pensadas entre los distintos pun-tos no transcurren en línea recta, sino sobre la línea circular; no se forma ningún polígono, sino un círculo perfecto.

Las luminarias se agrupan en parejas.

Cuatro puntos se agrupan en un cuadrado.

A partir de ocho puntos se forma un círculo.

Lado interior Las estructuras que no están completamente acabadas pueden percibirse como figura. Una forma acabada se encuentra siempre por el lado interior de la línea que la limita; el efecto de la línea que da la forma, por tanto, sólo se pro-duce en una dirección. Este lado interior es casi siempre idéntico al lado cóncavo, que abarca una limitación. Esto provoca que tam-bién aparezca un efecto de formas con curvas abiertas o ángulos que hacen visible una figura por el lado interior de la línea, es decir, parcialmente acabada. Si de este modo se da una interpretación plausible del patrón inicial, el efecto del lado interior puede ser muy fuerte.

En el caso curvas abiertas, la figu-ra se forma por el lado interior de la línea.



Simetría En el caso de la simetría, se transforma la disposición sencilla, lógica, en el criterio de percibir una forma como figura, mientras las estructuras más complejas del mismo patrón desaparecen para la percepción en el fondo aparen-temente continuo.

Formas de anchura regular Un efecto similar sale de las for-mas paralelas, de anchura regular. Aquí no se dispone, desde luego, de una simetría estricta, pero también se puede reconocer un principio de organización igual de claro, que conduce a una percep-ción preferenciada como figura. Dos líneas paralelas muestran un comportamiento igual.

Por más que no haya una simetría estricta, la figura se puede reco-nocer claramente.

Por la adición de dos luminarias cuadradas a los Downlights redon dos, esta disposición se convierte en dos grupos de cinco, según la ley de configuración de la simetría.

Línea continua Una ley de configuración funda-mental es aquí el percibir líneas preferentemente como curvas continuas o rectas uniformes, o sea, evitando acodamientos y ramificaciones. La tendencia a percibir líneas continuas es tan fuerte que puede tener influencia en toda la interpretación de una imagen.

Ley de configuración de las líneas continuas. La disposición se inter-preta como cruce de dos líneas.



Buena configuración En el área de las formas de super-ficie, la ley de la continuidad corresponde a la ley de la buena configuración. Las formas se organizan de tal modo que en lo posible proporcionan figuras sencillas, ordenadas.

Homogeneidad Además de la disposición espacial, para la unión en grupos también es responsable la composición de las propias formas. Así, las formas aquí presentadas como ejemplos no se organizan según su proxi-midad o una posible simetría de ejes, sino que se han unido en grupos de formas iguales. Este principio de la homogeneidad también resulta efectivo cuando las formas de un grupo no son idénticas, sino sólo parecidas.

Luminarias homogéneas se coordinan en grupos.

Por la ley de la buena confi-guración, la disposición de los Downlights se interpreta como dos líneas.

La disposición se interpreta como dos rectángulos superpuestos.


E GuíaPrincipios | Ver y percibirObjetos de percepción

La percepción no percibe indis-tintamente cada objeto en el campo visual; la sola preferencia por el campo foveal, la fijación de pequeños, detalles cambian-tes, demuestra que el proceso de percepción escoge a propósito determinados campos. Esta elec-ción es inevitable, debido a que el cerebro no es capaz de trans-formar toda la información visual del campo de vista; no obstante, también resulta oportuno, porque no cada información que se puede recoger del entorno es de interés para aquél que la percibe.

Actividad Información Social

31

1,70 m

0˚10˚

20˚45˚

3

2

45˚1

26

61

1,20 m

30˚1

0˚2

25˚

35˚ 360˚26

61

65˚1

30˚

15˚

2

3

0˚

15˚

30˚

65˚

1,20 m

15˚ 25˚ 40˚

90˚

26

61


E GuíaPrincipios | Ver y percibir | Objetos de percepción

Actividad Un primer campo, donde se perciben a propósito las informa-ciones, resulta de la correspon-diente actividad del perceptor. Esta actividad puede ser un deter-minado trabajo, el movimiento o cualquier otra función que se necesita para las informaciones visuales. Las características típi-cas de las actividades permiten desarrollar condiciones de ilumi-nación, bajo las cuales se puede percibir óptimamente la tarea visual; se pueden definir proce-dimientos de iluminación que optimizan la realización de deter-minadas actividades.

Espacio visual (1), espacio visual preferente (2) y campo de visión óptimo (3) de un hombre de pie y un hombre sentado con tareas visuales verticales

Campo visual preferenciado con tareas visuales horizontales. Ángulo visual preferente 25°

Información Además de la necesidad específica de información que resulta de una determinada actividad, existe otra necesidad fundamental de infor-mación visual. Esta necesidad informativa proviene de la nece-sidad biológica del hombre de informarse sobre el entorno. Una gran parte de la información que se precisa se debe a la necesidad de seguridad del hombre. Esto se refiere tanto a la orientación, el conocimiento sobre el tiempo y la hora del día, como al conoci-miento sobre las propiedades del entorno. De no disponer de estas

Social En cuanto a las necesidades sociales del hombre, se deben equilibrar las exigencias contra-dictorias del contacto con otros hombres y un campo privado limitado. Tanto por las activida-des como por las fundamentales necesidades biológicas, se forman puntos esenciales para el regis-tro de informaciones visuales. Campos que prometen una infor-mación significativa – sea por sí solos, sea por la acentuación con ayuda de la luz – son percibidos con preferencia; llaman la aten-ción sobre sí. El contenido infor-

informaciones, por ejemplo en grandes edificios sin ventanas, se experimenta a menudo la situa-ción como algo poco natural y opresivo.

mativo de un objeto en primer lugar es responsable de su elec-ción como tema de percepción. Pero más allá de esta circuns-tancia, el contenido informativo también influye sobre el modo en que un objeto es percibido y evaluado.

e guía - erco · edición: 01.01.2013 | versión actual bajo 3 e guía principios historia hasta...

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