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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA Departamento de Filología Italiana
LA ESCRITURA EN LA ESCRITURA DE GIORGIO
MANGANELI EN EL CONTEXTO DE LA NEOVANGUARDIA ITALIANA.
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
María Antonia Yélamos Martínez
Bajo la dirección del doctor
Giorgio Cerboni Baiardi
Madrid, 2010
• ISBN:
María AntoniaYélamosMartínez
¿44
¿e QLo4~Lo H~dL/t/444«41r4AzM~e44 d~s4c4ok&
Directordela Tesis:
Prof Giorgio CerboniBaiardi
Istitutodi FilologíaModerna
14tf(44ti44
UniversitádeglíStudidi Urb¡no
ÍNDICE
Introducción p. ~
PRIMERA PARTE:Lasvanguardiasitalianasde los años60
1. Formacióndeunanuevacultura:de “11 Politecnico”a “II Menabó” 3
II. LaNeoavanguardia:
1. Nacimientode la vanguardia:de “II Verri” a la
Neoavanguardia 21
2. Cuestionesteóricas:
2.1. Experzmentahsmoy vanguardia 352.2. La cuestióndel “impegno” 372.3. Autonomíay heteronomiadel arte 462.4. La nociónde apertura so2.5. “Ji nuovorealismo”: unanuevavisión de la realidad 532.6. Sobrela novela: “marte de/romanzo’> 57
3. Contrala Neoavanguard¿a 70
SEGUNDAPARTE:Giorgio Manganelli
NotasobreGiorgio Manganellí 81
III. Haciaunapoéticamanganelliana: 92
1. Sobre la literatura: 94
1.1. El pensamientomanganelliano 1021.2. La retóricaye! lenguajeliterario 1121.3. El autoryla obra 1161 .4. Sobrela inutilidad del escritor 1191.5. “La storicitá del momentonarrativo” 1201.6. El lector 1231.7. La forma narrativa 126
2. Sobrela cúficaliterana:
2. 1. La críticaliteraria 129
2.2. Criticaral critico 135
IV. La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelli
1. LaescrituradelGrandenulla:
1.1. Hilarotragoedía 141
1.2. A/novocommento 163
2. El comentariocomoescrituradelnon detio:Pinocohio:un libro para/lelo 181
3. La critica comocreaciónliteraria: 186
3.1. Grandisperanze(La letieraturacomemenzogua) ¡883.2. Esopo(Angoscedi sil/e) 1993.3. MarcoPo/o: IlMilione, Dante:Divina
Commed¡a(Laborioseinezie) 2093.4. ‘1 risvolíi” 218
4. El tema de la escrituracomoprotagonista:
4.1. Discorsodell’ombraede/lo stemmao dellettoreedelloscnttoreconsiderancomedementí 229
4.2. Encomiodel Urarino scritto all’unico scopodifaredel soldi 238
Bibliografla 247
Anexos 1
A mispadres,a mishermanasy a Lo/a,
porquesine/losno habría sidoposible.
Yun especialagradecimiento
alProf Baladípor sudedicación.
Introducción
Cuando hace unos años tuve la idea de estudiar las vanguardias
italianasde los años60, eraperfectamenteconscientede que, a pesarde mi
interéspersonal(unpococasual,un poco racional),eraun temaqueen Italia
no interesabaprácticamentea nadie. Aquí no sehablabade las vanguardias,
sino con un tono de ironía,desdelos años80. Tras el estrepitosoéxito de los
años60 y el entusiasmocon que seacogieronlas iniciativasde la vanguardia,
los primerosaños70 proponianun replanteamiento,estavezdesapasionado,
sobrelo que habíasucedidoen ¡a décadaanterior. Se culpó, entonces,a la
vanguardiade todaslas carenciasque en esosañosmanifestabala literatura
italiana. Unicamentea partir de los años80 y, en particular,a partir de la
celebracióndel vigésimo aniversario del nacimiento del (Jruppo 63, se
produjo una cierta revalorización (casi idolatría) del fenómeno de la
vanguardia.Desdeentonces,y hastahacesólo un par de años,en Italia se
hacíanúnicamentereferenciasocasionalesa la vanguardia,como grupo, no
así aisladamentea algunosde sus miembros, Pero curiosamenteen 1995,
RenatoBarillí, uno de los protagonistasdel (Jruppo63, recuperadel olvido
el debatecultural de los años60. PublicaparaII Mulino La neoavanguardia
italiana, no tanto movido por la nostalgiade los añospasados,sino por la
convicción de que la vanguardiahabíadejadouna huella importanteen la
literaturaitaliana.
Introducción
A pesarde lo anacrónicaque había sido mi elección,penséque, a fin
de cuentas,la Neoavanguardiaitaliana eraun temaque se habíaestudiado
en Españamuy poco y, casi siempre,de maneraextremamenteparcial.
Atraídapor la curiosidadde conoceren profundidadel ambientecultural de
los años60, la épocadoradade la historia recientede Italia, y, sobretodo, la
forma de adaptarel discursode las vanguardiasa una realidadtan compleja
como la de aquellosaños,me propuseiniciar una reconstrucción‘imparcial’
del tema a travésde revistas como “II Verri”, “II Menabó’, “Marcatré,
“Quindici’, etc... (en aquellosaños,el centroneurálgicode la vida cultural
del país), del material de los diferentesencuentrosdel Gruppo 63, de las
monografiasy estudiossobrelas vanguardias.
Evidentemente,¡a laborde la neoavanguardiahabíasido decisiva,y tal
vez necesaria,en el momentode su nacimiento. No podemosnegarlea la
vanguardiael indiscutiblemérito de haberconcretizadoun discursocultural
que, desdela caldadel régimenfascista,sehablacentradoen las experiencias
personalesde unos pocos autores (y basta recordar algunos nombres:
Vittorini, Calvino, Moravia, Pasolini y tantosotros). La neoavanguardia
habíaconcentradoen tomo a sí a los principalesintelectualesde los años60,
algunosde los cualeseranmiembrosactivos,otros, en cambio,semantenían
indiferenteso, incluso,contrariosatodapropuestaprovenientedel grupo.En
cualquiercaso,a favor o en contra, la vanguardiase habíaconvenidoen el
punto de referenciaobligado e ineludible del debatecultural, sin olvidar,
además,que algunos de los más grandesintelectualesy escritoresde las
últimasdécadas(entreellos, Eco, Arbasino,Sanguinetio el mismoBarilli) se
formaron,directao indirectamente,en el senode la vanguardia.
III
Introducción
Es indudable que la vanguardiahabía comprendidola necesidadde
transformarprofUndamentelas institucionesculturalesy socialesy que debía
adaptarsea las nuevasreglas impuestaspor el sistemaneocapitalista.Se
habló de la responsabilidadsocial del intelectual,de la agresiónde los mass
media, de la exigencia de aplicar un nuevo modelo de investigación
interdisciplinar, de la nuevarelación con el mercadoeditorial, etc... La
vanguardia sentía, en suma, la necesidad de adoptar una posición
ideológicamentedefinida.
Por otro lado, la literaturaitalianaera igualmenteconscientede que se
estabaquedandorezagadarespectode los vertiginososavancestecnológicos,
avances que los movimientos artísticos (que, sobre las cenizas del
“linformale’, se entregabaa construir una ‘nuova figurazione’) habían
sabido explotarcon agudaintuición. Los temasde discusión se centraban
estavez en torno al ‘nuovo realismo”,al ‘modo di formarecomeimpegno
sulla realtá”, a la muertedel artey de la novela. Laneovanguadiaitaliana,
abriéndosea las propuestasdel nouveauroman francés, trató de subsanar
algunasde sus más marcadasdeficienciasa travésde la investigaciónde
nuevas formas experimentales:desde la poesía visiva a novelas como
Capriccioitaliano de Sanguinetio al teatropuramenteexperimental.
Examinandoahorala cuestióncon un cierto espíritu crítico, podemos
reconocerque se obtuvieron,ciertamente,algunosresultadosimportantesen
el plano teórico, que era realmente necesario renovar el clima de
estancamientode la literatura italiana, que urgían nuevos modelos
lingúísticos; sin embargo,según mi opinión, la vanguardia no ¡legó a
transformarlas institucionesculturalesy socialestan profundamentecomo
III
Introducción
inicialmentese habíapropuesto.La neoavanguardia,quehabíanacidocomo
“grupo de vanguardia”,fue poco a poco perdiendosu caráctervanguardista
(muestrade ello es el fracasadointento de ideologizar la vanguardia)hasta
convertirse en defensoraa ultranza de la pura experimentaciónformal.
Personalmenteno convengo,por serdemasiadoextremas,conalgunasde las
críticas que sehan hecho contrala vanguardia(que habíasido fruto de un
simple lanzamientoeditorialfavorecido por la pobrezaliteraria de aquellos
años; que suúnico verdaderoobjetivo hablasido el de rompercon la vieja
tradición cultural italiana y renovar, ‘a cualquierprecio, el gris ambiente
cultural de finales de los años 50), pero sí estoy convencidade que la
neoavanguardiaha derrochadodemasiadaenergíay fervor en delinearun
plano teórico excesivamente intelectual’, excesivamenteconcreto en los
contenidos,pero demasiadoimpreciso en los resultados.En los encuentros
anualesdel grupo (en Palermo,ReggioEmilia, de nuevo en Palermo,etc...)
seteorizabainterminablementesobrelas nuevasposibilidadesexperimentales
(ideológicaso no y, sobretodo, formales)de la literatura, cuestionesque,
despuésen la práctica, no se acompañabande una produccióncreativa
realmentesignificante.
Con el fin depresentarde la maneramásclara y completaposibleel
panoramacultural de los años60, he recogidoen la primerapartede este
trabajo éstosy algunosotros temas, partiendoinicialmentede los primeros
añosde la posguerra,del decisivo papelde ‘II Politecníco’ en la formación
de una nuevacultura, hastallegar a los hechosqueprepararonel nacimiento
y desarrollo del Gruppo 63 y de la lVeoavanguard¡a,sus encuentros,sus
contenidos, etc...
lv
Introducción
La segundaparte, en cambio, se centra exclusivamenteen la obra
crítica (cap. 111) y narrativa(cap. IV) de Giorgio Manganelíl.Ahorabien, si
me cuestionoel porquéde unadivisión tanneta(porel contenidoy los fines)
entreunaprimeray unasegundaparte,deboconfesarsinceramentequeno sé
si fue antes¡agallinao el huevo,si Manganelílnecesitabaun encuadramiento
cultuTal e histórico preciso,o si la neoczvanguardianecesitabaun exemplurn
que concretizarasus abstractospostulados. Por una parte el tema de la
vanguardiame parecíademasiadogeneral y escapadizopara ser tratado
aisladamente(teniendoen cuenta,además,que, sobreestetemaen particular
se corre el riesgo de decir todo y nada).Por otra parte, penséque sería
interesanteextrapolar del contexto de las vanguardiasun autor que fUera
particularmenteoriginal en suspropuestasteóricasy formales.
CiertamenteManganelli ofrecía ricas e interesantesperspectivas.Me
parecia, sin lugar a dudas,la elección acertada.CasualmenteManganelil
reúne la condicionesque UmbertoEco señalabaen (‘orne si fa una tesi di
¡aurea: un autor importantey relativamentepoco estudiado,pero no de
primera fila (aunque,desdeluego, no esun autormenor); fallecido en 1990
y, por tanto, con una producciónya en gran parte publicada;un material
bastanteextensoy rico, pero queposibilitaunalecturaglobal suficientemente
profUnda.
Sin embargo,contra todaprevisión, Manganelli seha convenidoen
los últimos añosen un curiosofenómenoeditorial. Desde1990, año de su
muerte, se han publicado en Italia, a parte de algunos escritos inéditos
publicadosen periódicosy revistas,otrascinco obrasinéditas del autor: La
pa/udc definitiva (1991), Esperimentocon ¡‘India (1992), II Presepio
y
Introducción
(1992), 1/ rumore sotúle del/a prosa (1994) y La notte (1996)>; nuevas
edicionesde Lunario dell’orfano sannita (1991),NuovoCommento(1993),
Centuria (1995> e Jrnprovvisi per macehinada serivere (1995> y varias
traducciones en alemán de A e B (1991), La palude definitiva (1993),
Esperimentocon l’India (1994). Se han publicado varios estudioscriticos
sobre Manganelíl y, para mi mayor desgracia, se ha presentado en la Feria del
Libro de Turin el último (que no será el último) libro de Manganelli: 1/
dehtto rende ma é dí/ficile (“aforísmi” y “estravaganze”extraídosde sus
cuadernosde notas, cartas,apuntes,etc...). En conclusión,pareceque la
industria editorial italiana, y no sólo italiana, ha re-descubiertoen esteautor
un importantefilón.
Puesbien, con el titulo de La escritura en la escritura de (borgia
Manganelli en el contextode la Neoavanguardiaitaliana he querido unir
dos temasque, a pesar de sus diferencias,nacen en un mismo ambiente
cultural. Es cierto que hablarde Giorgio Manganellies,de una manerao de
otra, aludir a las vanguardiasdel secandoNovecentoy que esdificil hablarde
las vanguardiassin hacerreferenciaa esteautor;sin embargoesimportante
señalarque,a pesarde los indiscutibleslazosde unión entreuno y otro (nace
como autor en 1964, con la publicación de su primera obra narrativa
(1-filarotragoedia), un año despuésde las reunionesdel Gruppo 63 en
Palermo y tres años después de la primerapublicaciónde A. Giuliani de ¡
Novi&vimi), Manganelil ha mantenido siempre, como veremos a lo largo de
este trabajo, una ciertadistanciarespectode la vanguardia.
La escritura de Giorgio Manganelli, la he estudiado,por una parte,a
travésde los escritos‘teóricos’ del autor (en La letteraturacomemenzogna,
VI
Introducción
1/ rumore sattile della prosa y en otras obras de crítica, entrevistas,
conversaciones, etc.), por otra, a través de su obra narrativa.
Siguiendo,un poco ingenuamente,las ‘instruccionesde uso indicadas
por el propio autor, he tratado de aislar cada texto como un ~universo
lingúístico’ cerradoy tautológico en el que la escriturasehaceescrituraa
través(y sólo a través)de la mismaescritura.
El análisis particularizadode cadauno de los textos me ha llevado
paulatinamentehaciauna inevitablevisión global de la obrade Manganellien
la que, si bien se puedeconsiderarun texto como un modelo total en si
mismo, ya no esposibleeludir las profundasrelacionesque existenentre un
texto y otro y entre un texto y la totalidad de la obra del autor,
Evidentementeno setrata de un tipo de literaturaen el que seretomanlos
temaso los personajesde un texto a otro, sino de un material perfectamente
compactoy consecuentecon una ideatotal y permanentede la literaturay de
la escritura.
VII
CAPÍTULO PRIMERO
Formaciónde unanuevacultura:
de “11 Politecnico” a “Ii Menabó”
El final de la guerray el derrumbamientodel Estadofascistainauguran
una nuevaera en la historia de Italia, La transiciónhacia una nuevaItalia
democrática, en ámbito italiano conocido como periodo de la
“ricostruzione”, exige una radical transformación de las estructuras
institucionalesy administrativasdel viejo régimen, contra el que habían
luchado,en un clima de unidadnacional,todaslas fuerzaspolíticasy sociales
del país. La luchacomúncontrael fascismo,unido ala Resistencianacional
contrala invasión nazi, creanun contextoideal para la creacióndel nuevo
estadodemocrático.En el referéndumdel 2 de junio de 1946el electorado
italiano, con ampliación del sufragio universal a las mujeres,proclama la
República,poniendopunto final a la monarquíade los Savoja.Una primera
“Consulta’ y, seguidamente,unaverdaderaAsambleaconstituyentese reúne
para elaborar la nuevaConstitución republicana.El 18 de abril de 1948
tienen lugar las primeraseleccioneslibres que darán la victoria a la Dc,
quedandoexcluidode la formaciónde gobiernoel FrontePopolare(formado
porel Pci y el Psi)
Formaciónde una nuevacultura: de “Ji Politecn¡co”a “II Menabó”
Durantelos primerosañosde la posguerrase abreen Italia un nuevo
debate sobre el nexo entre política y literatura, sobre la función y la
responsabilidaddel intelectualen la difUsión de la cultura. Entre 1945 y
1956, añosdel “impegno” político del intelectualy del literato, añosen los
que el debatecultural está ineludiblementeimpregnadode connotaciones
políticas, la literatura y la política, intimamente relacionadas,se ven
implicadasenla formaciónde una“nuevacultura”.
Unareconstrucciónglobal de la vida cultural, literaria y política, de la
Italia de la posguerra,y porsupuestode los afios sucesivos,exigeun atento
estudiode las revistas’que en esosañosiniciabansu actividad.Precisamente
en 1945 nacen dos de ellas, “II Politecnico” y ‘Societá’, dos revistas
aparentementeopuestas(la primerapresentabaunamayorautonomíacrítica
de inmediatosfines políticos, la segunda,en cambio,era órganooficial del
partidocomunista),pero que en realidadsecomplementabanen la función
que habíande cumplir. Los intelectualesitalianos,muchos de los cuales
hablanparticipadoen la Resistenciay vivían ahorael entusiastaclima cultural
y político de la recienteLiberación,expresane] vivo deseode realizar, sobre
[(*)El asteriscodetrásdel añodepublicación indica la edición que hemos utilizado].[Seindicará entre paréntesisel titulo original cuando citemos en italiano una obraextranjera].
1Las numerosasrevistasde culturaquesurgenen torno a 1945, entrelas quedestacamosdosdelas mássignificativas,ofrecenun cuadrocompletodeldebateculturalde esosaños.Paraun estudiomás detalladode las revistaspublicadasentre 1945 y 1975, véanselassiguientespublicaciones:el númeroespecialde “11 Conteniporaneo”titulado: 1945-1975.Trent’anni di sioria lelteraria attraversole flviste, en “Rinascita”, 29/8/1975,n. 34; 0.Luti, P. Rossi, Le idee e le lettere. Un’intervento su trent’anni di cultura italiana,Longanesi&C.,Milano, 1976.
4
Formaciónde una nuevacultura: de ‘71 Politecn¡co”a “II Menabó”
todo en el plano ideológico-cultural,una aperturay una adaptacióna los
nuevosacontecimientosde lavida italiana.
El eclécticoprogramade Elio Vittorii proponeuna revisión de los
más variadosaspectosde la cultura: de la política a la cultura, de la
economíaala literatura,delpensamientocientífico a la culturahumanista.La
revista“II Politecnico”2nacecon el fin de abrir el camino haciauna “nuova
cultura, claramenteopuestaa la ideología de antes de la guerra, y de
renovarel espaciocultural italiano definiendoexnovoelpapeldel intelectual
en la formaciónde la nuevaculturaitalianadentrodel mundodemocráticoy
socialistay la nuevarelaciónentreculturay política. En contrade la política
cultural del PartidoComunistaItaliano, quetratabade imponerunalínea de
comportamiento cada vez más rígida, Vittorini propugna una nueva
educacióndemocráticay la difusión de una cultura libre. La postura de
Vittorini provocarácasi inmediatamenteun abiertoenfrentamientoentre “II
Politecnico” y revistascomo “Rinascita” (con durosataquesde Togliatti y
Alicata a la falta de compromisoideológicode Vittorini) y “Societá”. Como
observaGiorgio Luti enLe idee e le lettere, “la ríchiestavittoriiana di una
cultura non conformista,non soggettaalíe estetichedel partito, alienada
2kevistade cultura fundada en Milán por Elio Vittorini. La primera serie (1945-1946)inicia su publicacióncomo “Settimanaledi cultura”, transformándosemás tarde, en lasegunda serie (1946-1947),en “Mensile di cultura contemporanea”.Calvino resmnelaactividad de Vittorini y de la revista de la siguiente manera: “Dal 1945 al 1948,r¡chiamandosiallenciclopedismorisorgimentaledi CarloCattaneoavevafondatoe diretto“11 Politecuico” passandoda una primafase piú divulgativa (il settimanale)ad una didibattito intellcttualee letterariodi politica culturale (la rivista)” (Calvino, Presentazione,pp. 9-12). Redacciónde la primera serie: F. Calamandrei, F. Fortini, y. Pandolfi, A.Steiner,5. Tena.Secretariode redacciónde la segundaserie: G. Trevisani. Publicación:Einaudi, Tormo.
5
Formaciónde una nuevacultura: de ‘7! Politecnico”a “II Menaba”
dogmi precostruiti, una cultura tutta da farsi su basi nuove, si seontrava
almenoperabracontroil canoneufficiale del “realismo socialista”, contro
le tesi zdanovianelargamentediflúse che intanto avevanoposto ipoteche
assaidure”3. Todo ello, unido por unapartea la ‘incapacidad’ de Vittorini y
de los redactoresde la revistapara adaptarlos mediosde expresióny del
lenguajea la vastedaddel objetivo que sehabíanpropuesto,y por otra ala
rupturade] espíritu unitario dela Resistenciay a la consiguientedificultad de
respondera exigenciasy posicionespolíticas de diversa índole, llevará al
cierredefinitivo de la revistaen diciembrede 1947.
En el mismo año 1945, y por tanto en el mismo contextoen que se
habíagestado“II Politecnico”,nacela revista“Societá”4.Menoseclécticay
aventuradaque “II Politecnico”,peroal mismomás ‘limitada’ en sus modelos
de análisis,debido a su “compromiso” incondicionalcon la línea del partido
comunista, “Societá” parte de la iniciativa de intelectualesde formación
histórico-humanistay de literatos,la mayoríaprocedentedel viejo idealismo
crociano, con el propósito de “integrarsí nella nostra cultura in modo
polemicoe dialettico richiamandosialía tradizionedi concretezzadi quella
partedegli intellettuali del Risorgimentoche riuscirono a riportarelItalia a
3G. Luti, enLe idee e le lettere,cit., p. 20. Las críticascontralaautononiiade la culturapropuestapor Víttonm no procedíanúnicamentede las filas del partido comunista;eraunaposiciónquetampocoresultabacómodaparala DemocraciaCristianay paraquienesconsiderabanlaspropuestasdeVittorini demasiado“marxistas”.4Revista trimestral. Redacción R. Bianchi Bandinelli, R, Bilenchí, M. Clúesi, MB.Gailinaro, C. Luporini. Publicación, Leonardo,Firenze (1945-1950);Einaudi, Tormo(1950-1956),Parent¡,Milano (1957-1961).
6
/ÓtflqdCIOfl úe JII~O UUCVG (iZtiItttCV de “Ji Polííecnico ‘‘ a 7/ Menabo”
¡vello europeo”5.Como observaLuti, ‘Senzadubbio alía “rottura” globale
del “Politeenico’ “Societá’ sostituiva lipotesí di un possibile e costruttivo
agganciocon una pur viva tradizionedemocratica,lungo l’assedesanctiano-
gramscianoda recuperarsie proporre come piattaforma per una eflicace
revisione dell’azione culturale’t La revista se propone superar el
planteamientocrociano, dominanteaún en la cultura italiana de los años
cuarenta,y construir una cultura alternativa a través de una serie de
formulacionesde tipo teórico-culturaicapacesde estableceruna relación
crítica y dialéctica con la concepción idealista-burguesa.“Si trattava in
pratica [añade Luti] di costituire uno spazio culturalmenteegemonicoda
affiancaree integrarealloperazioneavviatain sedepolitica dal movimento
operario”7
Siguiendoun vago modelo gramsciano,pues la obra de Gramsci,que
no será publicada hasta años más tarde, se conocía sólo de manera
fragmentaria,la revistaplantea,en sus primerosañosde vida, un métodode
trabajo basado en Ja interdependenciade diversasdisciplinas.La orientación
de la revista sufre notablesmodificaciones a partir de 1947, con la
inauguraciónde unanuevaetapa,al restringirseel áreade sus colaboradores
a intelectualesmilitantesy simpatizantesdel Pci. Se sigue entoncesuna línea
más sistemáticaen los planteamientoshistóricos, filosóficos y políticos.
Ahoracon mayorempeñola revistase proponesuperarla ideologíacrociana
a travésde un análisis crítico del pensamientogramsciano(es importante
e ¡dcc e ¡e ¡«itere, cit.. p. 23Ó61hid p. 23.
Tilud. p. 26.
7
Formaciónde una nuevacultura: de “fi Politecnico”a “II Menabó”
señalarqueprecisamenteen 1947 se publicala primeraediciónde las Lettere
dal carcerede Gramsci).Vuelven a situarseen el centrodel debatecultural
de estosañosalgunospostuladosgramscianossobrela cuestiónde la lengua
y la definición de la identidaddel intelectual-literato,sobrela fUnción de la
literatura,consideradacomo manifestacióníntegrade concienciasocialy de
conocimientode la realidad, en la difUsión de la cultura y en la mediación
cultural entre los intelectualesy las clasespopulares.Del análisis de esta
relación, los gramscianosde posguerraextraerán,con interpretacionesa
veces distantesdel original, indicacionespara la creación de una nueva
literaturanazional-popolare.Graniscihabíadestacadoademásla importancia
de una critica literaria de tipo “militante”, que supiera captar el valor
“organico” de la literatura,fUndiendo en un mismo análisis“la lotta peruna
nuova cultura, cioé per un nuovo umanesimo,la crítica del costwne, dei
sentimentie delle concezionidel mondocon la críticaesteticao puramente
artistica nel fervore appassionato”,para lo cual indicaba como modelo
esencialla críticadeDe Sanctis.
Desdeun punto de vista literario “Societá” propone a su vez una
reorganizaciónmetodológicacon el fin de adecuarlas posicionescríticasa la
orientaciónpolíticamarcadaporla revista(conmodeloscomo los soviéticos
Eisenstein,Blok, Esenin,Majakovskij). A partir de 1957 la revistatiendea
enriquecer el horizonte de su investigación filosófica y metodológica
(aplicadaal estudio del marxismo teórico, de la historia del pensamiento
político y social) a través de los nuevosinstrumentosde análisis: de las
cienciassocialesa la antropologíacultural, a la epistemología,a las ciencias
económicas.
8
Formaciónde unanuevacultura: de “1? Potitecnico”a “It Menabó”
La crisis de “Societá”, y el definitivo cierre en 1961, debido con toda
probabilidad al excesivoacademicismoque estabaadoptandola revista,
pasaráel relevoa “II Contemporaneo”8,revistaque habíasido fUndadaen
1954. A diferencia del método teórico-especulativode “Societá”, “11
Contemporaneo”sepresentacomo un órganocultural más ágil y abierto,
destinadofUndamentalmentea una vasta obra divulgativa. La revista,
igualmentegramsciana,da impulso a un planteamientointerdisciplinarcon
panicularinsistenciasobrelos sectorescientífico y económico,sin por ello
despreciarel espaciohumanistay las artes aplicadas.La acción de “11
Contemporaneo”tuvo, sobretodo en losprimerosaños,unanotableeficacia.
Aprovechó,conextremaintuición, la ocasiónde atraerhaciasi las filas de la
izquierda italiana en un momento en que ésta se encontrabaen serias
dificultadestantoa nivel nacionalcomointernacional(sobretodo a raíz de
1956y de los hechosde Hungría).
En esta ópticamarxista, y en relación con la línea de estasrevistas,
naceen Italia el neorealismo,consideradoel másimportante‘movimiento’ de
la mitad del siglo. Mientras que los partidos católicos siguen haciendo
referenciaa las formasde la tradición clerical y jesuita,la izquierdaitaliana
encuentraen el neorealísmounaimagenesquemáticade unaculturapopular
y obrera.El términoneorealismo,o máscomúnmentedenominadorealismo,
definía en su origen las nuevasformas de literaturarealista que se habían
5suplemeniomensualde ]a revista “Rinascita” Revistade cultura militante fondada enRomaporR. Bilenchi, C. Salman,A Trombadon.
9
Formaciónde unanuevacultura: de “Ji Folttecntco”a “1/ Menabó”
desarrolladodesdefinales de los añosVeintey durantelos añosTreinta.El
carácterproblemáticode esteprimer realismo sólo en parteconfluiráen el
másespecificoneorealismode la posguerraal adoptaréstela nuevaacepción
queel términotomaráa partirde 1942(el término seutilizó por primeravez
para hacer referencia concreta a la película Ossessionede Visconti,
extendiéndoserápidamenteen ámbito cinematográfico). Inmediatamente
despuésde 1943, el enormeinterésque provocael neorealismoentre los
intelectualesitalianos ampliarála utilización del término al ámbito literario.
El neorealimo,consideradoel método artístico máspróximo a una óptica
nacional-popular,evolucionaríaen poco tiempo hacia nuevas formas de
expresión:del simple realismo se pasó al socia/realismoy finalmente al
realismosocialista. El tensoclima que caracterizólos primerosañosde la
guerra fría, invitó a la crítica marxista a una nueva reflexión sobre el
concepto de realismo. Denunciando los limites e insuficiencias del
neorealismo, muchos intelectualesy críticos comunistas, o próximos al
partido, delinearon las nuevas formas de un realismo más riguroso y
dogmático, cuyos modelos teóricos se basabanen la obra del dirigente
staliistasoviético Andrej A. Zdanov(de ahí el término zdanovismotan en
boga en aquellos años): el realismo socialista. En este contexto es
importanteademásdestacarun dato que influirá de maneranotable en el
debatede la cuestióndel realismo9:la traducciónen italiano de1/ marxismoe
la critica letteraria (1953) de Lukács.
9La crítica marxista no era, a pesar de su enormerepercusiónen una parte de losintelectualesitalianos, el único modelo dominante;junto a ella el existencialismoy elneopositivismoofrecíanuna respuestaa la crisisya próximadel marxismo.Por otra parte
‘o
Formaciónde unanuevacultura: de “JI Politecnico”a “JI Menabó”
A partir de 1956, con el declivedel stalinismoy los acontecimientosde
Hungría, inicia la crisis de la estéticarealista(y por tanto neorrealista)y en
generalde los modelosliterariostradicionalesy del planteamientohistoricista
y entra en crisis el uso del “impegno intellettuale” por partedel Partido
ComunistaItaliano. Muchosintelectualescomunistasy socialistasabandonan
la inflexibilidad del Pci en favor de una víade reflexiónmáscríticay abierta,
de las tendenciasno oficiales del marxismo, adaptándosea las formas de la
nuevacultura burguesa.Se planteade nuevola problemáticadel “impegno”
del intelectual,queexigeunanuevadefinición dela relaciónentreliteraturay
política, dando lugar a nuevasorientacionespolíticas y a nuevasformas y
proyectosliterarios. Sevuelveen ciertomodoa la líneade oposiciónllevada
a cabopor la revista “II Politeenico”. La iniciativa, queparteahorade un
espacio típicamente literario y artístico, lleva inevitablemente a
consecuenciasimportantessobreel planode la reflexiónpolítica.
En torno al año 1955, anunciandoel nuevoclima cultural de los años
~0, aparecen “Oficina” e “II Menabó”, dos importantes revistas que
ofreceránuna vía de aperturaa las estrictastesis marxistas. A pesarde
proseguir la reciente tradición de la izquierda italiana, “Oficina” e “II
Menabó” no tienenunarelacióndirectaconlos partidosoficiales. En la línea
de un nuevo sperimentalismo,éstas rechazan de manera radical las
lafenomenologíaseráuna de las basesideológicasfundamentalesde la neoavanguardiaitalianadelosaños60.
II
Formaciónde una nuevacultura: de “II Politecnico”a “1? Menabó”
estructuras lingúísticas e ideológicas establecidas,y por supuesto el
neorealismo.
“Oficina”10, fUndadapor Leonetti,Pasoliniy Roversi,naceen Bolonia
en 1955 como “Fascicolo bimestraledi poesía”. Vagamenteinspiradaen el
pensamientogramsciano,la revista advirtió la urgencia de plantearuna
revisión de la tradición literaria hermenéutico-novecentista:“Officina” se
oponepor unaparteal novecentisnioy ala autosuficiencialiteraria, por otra
al neorealismoy al fácil “impegno” historicistacomoproductode un rígido
esquematismo,incapaz de constituirse como alternativa aceptable. La
revista,dedicadade maneraparticularalas formaspoéticas,buscaunanueva
definición ideológica de la poesía, haciendo suyas las exigencias de
clarificacióny de proflindizaciónde la cultura italianade los añosCincuenta:
una renovación,parausarlas palabrasde Romanó,que no constituyese“un
sempliceaggiornamentotematicoe formale come quello in atto dalia fine
della guerra in poi”, sino que, una vez eliminados los mitos
“dellindividualismoroniantico,dellevasionismodecadente,del confornuistico
anticonformismo dei poeti borghesi” participase de manera decisiva y
responsableen la soluciónde los problemasde la sociedady del hombre
contemporáneo.En el ensayo de aperturade la antología de “Oficina”,
Ferrettiexponeconestaspalabrasla importanciade la revista:
~0Primeraserie: mayo 1955-abril 1958, Redactores:F. Leonetti,PP. Pasolini,R. Roversi.Segundaserie marzo/abril1959-abril/junio 1959.Redactores.F Fortíní,F. Leonetti, PP.Pasolini,A. Romanó,R. Roversí,O. Sealia. Publicación Bompíam,Milano.
12
Formaciónde unanuevacultura: de “fi Folitecn¡co” a “IlMenabó”
“Offlcina” non rappresentósoltanto II terreno di incontro (e di seontro)fra
personatitáche avrebberoavuto, m diverso modo, una parte semprepiú
rilevantenella vita culturaleitaliana (Fortini e Leonetti, Pasolini e Romané,
Roversíe Scalia, Calvino e Sanguinetie Votponi e altri ancora),ma segnó
ancheuna fase di fondamentaletrapasso(1955-1959), le cuí implicazioni
sonoarrivatead investire gli stessimini sessantae settanta.Dall”’impegno”
alta cnsí del 1956 all’avvento del neocapitatismo,dallo staricismo alía
stilistica ai primi rapporti sttrutturalisti, dat crocianesimoa Gramsci ed
Auerbach,da Lukácsa Della Volpe e Barthese &oldniann, cUí “marxismo
critico” altesístenzialismoe al neopositivismo, dall’antinovecentistnoal
realismoe alío sperimentalismoe cosi vía “Officma” sí niisuró con tutti
principali problemi (ideati e culturali, metodologicí e tetterari) di quel
penodo”.
Si desde un punto de vista ideológico la aportación de “Offlcina”
resultédecisivaparala formaciónde unanuevacultura, comojustamenteha
sido reconocido, no menos decisivo fue su papel en el campo de la
investigación linguistica. Surgen en el seno de la revista las primeras
definiciones del término sperímentalismo(o neosperimentahsmo,como
Pasolini lo denominó en 1956) con el que se definía un nuevo modo de
experimentaciónlingúística libre de modelos preconstruidos,“una zona
franca, in cuí neo-realismoe post-ermetismocoesistonofondendo le loro
areelinguistiche” I~.
1tEinaudi,Tormo, 1975.12P.P,Pasolini,Lalibertá sti/.ística,“Qificina”, 1957,n, 9-10,p. 341.
13
Formaciónde unanuevacultura. de “JI Pohtecnico”a “JI Menabó”
Pasolini distinguía dentro del material apenas bautizado tres
subcategorías:
1) Neo-sperimenta¡ismotoW court, di origne psicologica, o patologica,
concrezionedi un “caso” solitario, marginale: iii termini da manuale:neo-
sperimentalismoespressionistico.2) Neo-sperimentalismointluenziatodatía
sopravvivenza ennetica o genericamente novecentesca. 3) Neo-
sperimentalismocoincidentecon la sindromestilistica della nuova,appunto
spuria,ricerca“impegnata”,ma,nellafáttispecie,non di partito’3.
El programacentral del neosperimentalismosebasaba,como bienha
destacadoGianni Scalia’4, por una parte en la “democratizzazionedella
societácivile e politica” (en efecto,el neosperimentahsmose afirma como
negacióny oposición a la sociedadburguesa-capitalistay a sus “valores”
racionales,éticos,comunicativos- una sociedadque se ha impuesto como
totalizaciónde la racionalización,del “benessere”,de la “coscienzafelice”,
del consensusgeneralizado);por otra en la “democratizzazionedella
comunicazionelinguisticae dellalinguapoetica,derivantedaunapropostadi
operazionestilistica risolta neltariduzionedella linguadella poesiaalía lingua
strumentalee dell’uso, alía “prosa”, che si é attuatacome assunzionedella
lingua comuneanuovalingua poeticariformatae democratizzaia””.
‘3P.P. Pasolini,JI neo-sperimentoiismo,“Qificina”, 1956,n. 5, p. 169.‘4G. Sealia, La nuovaavanguardía(o della “miseria” della poesía),en AvanguardiaeNeo-avanguardia,Sugar,Milano, 1966, p. 4243.‘5ZNd, p. 43.
14
Formaciónde unanuevacultura: de ‘71 J”olitecnico”a “JI Menabó”
La gran originalidad y profUndidad de análisis que caracterizólos
primerosnúmerosde la revistano supomantener,con el transcursode los
años,el ritmo de las enormestransformacionessocialesque entomo a 1959
se estaban produciendo en Italia (transformacionesque convertirían
inevitablementea la revistaen un fenómenode “anacronía”).Porotraparte,
“Offlcina” no fUe capazde transferir los términos de su penetranteanálisis
literario e ideológicoal análisisfilosófico y sociológicocomo premisade un
compromisopolítico, de una obrade transformaciónde la sociedad.En un
estudiopublicadopor la misma “Oficina”, y del que hemosseleccionadoun
fragmento(tal vezexcesivamenteextenso,peroenormementeesclarecedor),
Gian Carlo Ferretti presentabaun cuadro completo de la situación,
exponiendolas líneasgeneralesde la crisis de final de décaday los hechos
que anunciabanla crisis definitiva,ya próxima,dela revista:
Nel 1959, infatti, la polemica sui ftonti del (neo)novecentismoe del
(neo)realismoha fatto it suo tempo, anchenelle sue manifestazionípiú
pregnanti,te storicismoé in plenacrisí, e la figura dell’intellettualechecerca
di salvarela suaautonomía,caricandolaniagarídi nueveresponsabilitáidealí
e moralí, appareconsegnataal passato[...] tra la fine degti anni cínquantae
pnnn anní sessanta,certe prioritá e privilegi tradizionali detía letteratura
come fatto “creativo” individuale, vengenoprogressivamenteerosi da una
istanzainterdísciplinareagguerritae moderna;unanuovapiattaforma ideale,
culturalee metodologicasi va delineandoin Italia, attraversoglí apportidella
cultura non marxista piú avanzata dei paesí capitalistici sviluppati
(pragmatismo, neopositivismo, fenomenología, sociología, psicotogia del
15
Formacióndeuna nuevacultura: de ‘71 Politecnico” a ‘71 Menabó”
profondo, strutturahsmo,ccc.), segnando un neifo distaccodalia tradizione
romantico-ideatistica;tindustria capitalisticapotenziai mass-mediae inízia
un processomassiccioe sottíle di tendenziale“razionalizzazione”nella sfera
delle struttureedítoriali e delle istituzíoni letterarie, che fará cadereya via
ogni illusorio marginedi indipendenzae autonomíadel lavoro culturale. E
quenaun quadra.fta l’altro, nel qualeuna nvista come“Oficina”, rimasta
ancoralargamentelegataa un impianto di fondotradizionale(l’eclettismo, la
letteraneú,la mancatatrasformazionedel sodalizio di scrittori e critici in
gruppo culturate, la mancatacodificazione del lavoro coniune iii opere
collettive o antologie, la fisionomia típicamentepreindustrialeanchenella
nuevaserieeccetera),una rivista come“Qificina”, dunque,puó apparireper
certí aspetticomela prefigurazionedi un anacronismo.16
En conclusión,“Oficina” no había sabido organizarcoherentemente
sus contradictoriasinstanciasde oposición; no habíasabidomadurar,en los
términosde una tendenciaalternativa,todo sufervor crítico en relacióncan
las tradicionesculturalesburguesas;no habíasabidotraducirenlos términos
de una verdadera“militanza” ideal y “avanguardiaculturale” el espíritu
critico con quehabíaafrontadootrosaspectosde tipo extraliterario.
Canel cierre de la revista,y en gran partegraciasa sus aportacionesa
nivel ideológico y lingúístico, se abren para la cultura italiana nuevase
‘6”Officina”, p. 110.
16
Formaciónde unanuevacultura: de “II Polftecnico” a “II Menabó”
interesantesperspectivas.“Offlcina” habíapreparado,seguramentesin una
intención premeditada, el terreno a la nueva vanguardia, que supo
aprovechar’con gran intuición la ocasión que se le presentaba.Sanando
algunasde las deficienciasmanifestadasen “Oficina”, la neoavanguard¡a
sabráhaceruso (primeroa travésde “II Menabó” y mástardeen “II Verri”)
de la experiencia pturilingtíistica y de la investigación experimentalde
“Officina”, de sus temaspolémicos,y sobretodode algo que los miembros
de la revistano habíansabido realizar: la formaciónde un verdaderogrupo
cultural y un verdaderoequipointelectual.
Precisamentesobre las cenizasde “Oficina” nace el programade
Vittorirú, quede nuevosedemuestra,como ya en “fl Politecnico”,un activo
organizadorcultural, parala revista“11 Menabó”’7. La líneaprogramáticade
la revistaparteprecisamentede la experienciade “Oficina”, especialmente
de los temaspropuestosen la segundaserie,y de la relaciónde Vittorini con
los “culturalisti” (como éstellamabaa los redactoresy colaboradoresde la
revistaboloñesa).Todo ello, unido a la relación de Vittorii conFortini y
con Calvino (co-director de “II Menabó”), da forma a una revista cuyo
principal objetivo esel de ofrecerun mayorespacioa la discusióncríticay al
mismo tiempo a la experimentaciónlingoistica (esta vez no tanta teórica
cuantopráctica).
“Revista de literatura fundadaen1959en Turin por E. Vittorini e 1. Calvino. Tras lamuertede Vittoúni en 1966apareceráun solo número(1967,n. 10). Publicación Einaudi,Tormo.
17
Formaciónde una nuevacultura: de “fi Politecnico”a “fi Menaba>’
En la Presentazionede los índicesrazonadosde “II Menabó”,Calvino
expone cómo nació la idea de la revista: “[Vittorini] Propesea Einaudi
qualcosache fossetra una rivista e una collana, ciaé numeri-volumi che
uscisserosenzauna periodicitá fissa, con interventi critici ma senzala
struttura tradizionale delle riviste e abbastanzaampi da contenerebrevi
romanzi e raccolte di poesie. Numen non strettamentemonograficí ma
ciascunocentratosu uno o due temí generali”. Y, en efecto, así fije. Con
mayorcautelaque en la etapaanteriorde “II Paliteenico(del debate“potitica
y cultura), Vittorini orientaba el planteamientode la revista hacia una
específicaconfiguracióncultural, ofreciendoun espacioa unainvestigación
cultural abierta, en un momento de particulartensiónideológica, marcada
por el enfrentamientoya en actoentreun neocapitalismocadavez másfirme
y unaculturamarxistaen clarodeclive,
Más que unatemáticaespecífica,“II Menabó” pretendíaestablecer“un
rapportodiverso colmondo”,un “rapporto” quedebíaexpresarse~~conmezzi
linguistici diversi”, a travésde una poéticaacorde con la nueva sociedad
italiana. Poco a poco la revista iría tomando conscienciano sólo de la
necesidadde “un nuovo modo di formare” (en una visión estrictamente
literario-estilística),sino ademásde definir un modelo ético-político’8capaz
de afrontarla nuevarealidadindustrial.
A partir del número5 (de 1962), la revistaempiezaa mostrarcierto
interéspor lo que un año despuésseconstituiría oficialmenteen Palermo
como el grupo de la neoavanguardia.Se presentaen este númerouna
18La revista,enefecto,fue consideradaporalgunosun “momentognoseologíco”.
18
Formaciónde unanuevacultura: de “II Folitecnico” a “JI Menabó”
primera reseñadel movimiento, con escritos de Sanguineti y Eco. La
aperturade “II Menabó”, y en particular de Vittorini, a escritoresde la
neoavanguardiano estanto una muestrade completaadhesión,sino más
bien una aperturaa la indiscutiblenovedadque representabala vanguardia
dentrodel panoramacultural de esosaños. “U Menabó” era en realidadel
punto de confluenciade las nuevaspropuestasexperimentales,de aid que
existieraciertaafinidad con la vanguardiay que éstaencantraraen la revista
un óptimo terrenode apertura.Sin embargo,y es importantesubrayareste
dato,a pesarde que Vittorini firmó (esosí, con ciertareticencia)el actode
nacimientode la neoavanguardia,“II Menabó” no erauna revistade tipo
vanguardístico,sino, sobretodo,experimental.
La revistaampliarásu horizontea partir de 1964 con la colaboración
deescritoresfrancesesy alemanes’9.Graciasa la aperturainternacionalde la
revista,la culturaitalianaentraráen contactocon los temasde mayorinterés
en ámbito europeo:del antihistaricismototal de Blanchatal estructuralismo
lingúistico de Barthesy de la nuevacríticafrancesa,del nouveauromany la
écoledv regardalas tesismásavanzadasdel irracionalismoalemán.
En 1967, la muerte de Vittorini, figura con la que la revistaestá
estrechamenteligada, llevaráal cierre de “II Menabó”,que en memoriasuya
publicarásu último número,enteramentededicadoél.
‘9A Enzensbcrger,por ejemplo, se le confiará un número sobre “la letteraturacomestoriograña”.
19
CAPITULO SEGUNDO
La Neoavanguardia
1. Nacimientode la vanguardia1:de “II Ven?’ a la Neoavanguard¡a.
Sin la pretensiónde agotaren estaslíneasla vastedady complejidad
del debatecultural quetuvo lugaren el senode la neoavanguardiaitaliana,
propósitoquecomportaríaun estudioen profUndidadde los escritasde cada
uno de los miembrosy encuentrosdel grupo y de las revistas,exponemos
aqui los puntosquedelinearonel nacimientodel quepodríamosdenominarel
último movimientodevanguardiaimportantedel Novecentoitaliano,
Como hemos visto en el capitulo precedente,Italia vive en ¡os
primeros años 60 la mayor expansión económica de su historia
1Para una amplia visión de la historia de las vanguardiasde los años60 véanselossiguientesestudios:AAVV., Avanguardiae Neo-avanguardia,Sugar, Milano, 1966;Gruppo63 (a cargo de R. Barilli y A. Guglielmí), Critico e teoría, Feltrinellí, Milano,1978; M. Corti, II viagg¡o testuale. Le ideologie e le strutture seiniotiche, Einaudi,Tormo, 1978; F. Muzzioti, Teoría e crítica della letteratura nelle avanguardieita/janedeglí anní sessanta, Bibliotheca Bibliographica, Roma, 1982; R. Harilli, Loneoavanguardiaitaliana. Dalia nascita del “Verrí” al/a fine di”Quindici “, II Mulino,Bologna, 1995.
La neoavanguardia
contemporánea,el gran “miracolo economico”. La nuevacultura de masay
sus nuevosbienesde consumo,el enormeimpulso de la industriaeditorial y
sunuevapolítica de mercado,van a transformarprofUndamenteel panorama
cultural italiano. Pormotivos másque obvios, el debatecultural y político de
los añosCincuentano respondeya a las exigenciasde estanuevarealidad.
Los movimientosde vanguardiade principios de décadarechazanlos viejos
vínculos (y con ellos la vieja noción de “impegno”) con una ideología de
partido o de grupo político. Nace,a más bien se recuperala noción de
“autonomía” del arte, rompiendocon ello la subordinaciónentre cultura y
política dominanteen los añosCincuenta.El antiguo compromisopolítica
del escritordesaparececasi por completoen favor de unainvestigaciónmás
estrechamenteligadaaunosmediosespecíficamenteliterarios.
Porotra parte, la rupturadefinitiva con la hegemoníadel historicismo
idealista y marxista introduce en el panoramafilosófico italiano nuevas
formasde análisis,entrelas que podemosdestacarlafilosofiaanalíticay el
estructuralismo.
La historia cultural y literaria de la Italia de los años60 está pues
determinadapor el nacimiento en 1963 de la neoavanguardia2.Como
movimiento de vanguardia, y por tanto ligada al mismo concepto de
vanguardia que dio origen a las primeras vanguardias históricas, la
2Smncividar, claro está,autorescomoMoravia o Calvino quehan mantenidosiempreunaciertadistanciarespectodela vanguardia.
22
La neoavanguardia
neoavanguardianaceconel fin común3de iniciar (o en estecasorecuperar)
unabatallacultural contralos modelosestablecidos.Perosi, como observa
Fausto Curi en Propostaper una storia delle avanguardie4,las primeras
vanguardiashistóricasnacenen el momentode máximaexpansióndel mundo
burguéscomo rechazoal conformismoy a la falsedadque ésterepresentaba,
si en las primerasvanguardiasel escritor tiene una connotaciónasocial y
anticonformista(bastapensaren elpoétemaud¡t),en los años60 el artistade
vanguardiaha perdido toda connotaciónasocial, hastatal punta que la
neoavanguardiaentraráen muy pacesaftasa formarpartedel establishment
contra el que inicialmente se oponían. Como afirma Curí, “Fra larte
davanguardiae societá neocapitalistanon vi é piú il distacconetto, la
contrapposizioneche esistevano un tempo fta avanguardia e societá
borghese.La societáneocapitalistaha accettatolarte davanguardiae larte
davanguardiaha accettatola societáneocapitalista”3.El arte de la nueva
vanguardia,apreciaráademásCuri, ha perdido,por otra parte,esedesprecio
y desinterésporel estudio,la reflexión, la racionalidadcrítica, la tradición,la
cultura,la políticay todoslos aspectosquehabíancaracterizadoal artistade
principiosde siglo. La actividadartísticade la nuevavanguardiaimplica, por
el contrario, una enormecantidad de materialesculturales, una cultura
riquisimamentearticuladay lúcidamenteorganizada,“non ha piú nulla del
3En efecto, la neoavanguardianaceconun fin concreto,perono con una líneade trabajopredefinida.Véasenota9.4”ii Vcrri”, 1963, n. 8.5Jbid..p. 12.
23
La neoavanguardia
rifiuto acritico e dell’eversioneirrazionalistica,cosí come non ha piú nutía
dellilluminazioneedella creaziene”6.
Gianni Scalia define,por su parte,las principalesdiferenciasentrelas
dos vanguardiasen términos de producción, en la nueva relación entre
“esteticitáe mercificazione”,Segúnel autor, la neoavanguardiasediferencia
de la vanguardiahistórica...
iii quanto[...] si impone]a negazionecontrnuae pennanentee, per cosi chre,
oggetdva e crítica, totale e detertninc¡ta [...] di fionte al pracesso
generalizzatoe socializzatodi razienalizzazionee reificazionechetrasforma
l’opposizione in “merce”, e realizza la cattiva identitá del rapporto tra
esteticitáe mercificazione,in cui i prodotti estet¡ci (come i produttane
ifuitorí) non appaionosoltanto piú come merci estetichespeciflche ma,
appunto,comemerci spec¡fiche-cotnuni.In essesi socializza e razionalizza
comevaloredi scambiola conflittualitáfi¿orie nel ¡nercato.Percui si impone
ji programma“di fare deliavanguardiaunarteda museo” [..
Desdeun punto de vistapuramenteliterario, paraautorescomo Franco
Fortini, la principal diferencia entre las das vanguardiasestáen que la
neoavanguardia hace un uso casi exclusivamente irónico y
“classicheggiante”del material iconográfico,verbaly psíquico,mientrasque
6Íb¡d p. 13.7ci. Scalia,AvanguardiaeNeo-Avanguardia,cit., p. 48.
24
La neoavanguardia
en casitoda la vanguardiahistóricase haceun uso a menudo“trágico” y de
directadescendenciaromántica.
Tutte le forme di letteraturasarcastica,umoristica,patafisica, lunatica, di
beifa, di epigramma, di sconsacrazionedel linguaggio comunicativo e
persuasivo(accuratanienteispirate alíe antologie bretonianedel “bumaur
nao”) hannoavuto da noi, e negli ultimi anni, uno sviluppo ignoto alíe etá
precedent¡8
Pues bien, como apuntábamosanteriormente, la neoavanguardia
italiana nace con la idea de emprenderuna “batalla cultural contra los
modelosestablecidos”,objetivo que implicabaa su vez unaoposicióncontra
unas formas de expresión completamenteconsumidasy envejecidasque
impedíancualquiertipo de renovaciónestilísticay lingúística. No se trataba,
como en el caso de las vanguardiashistóricas, de una oposición
anticonformistacontraun determinadogruposocial,sino, sobretodo,de una
revolución’ lingíxísticacapazde superarla crisis del realismo,ya en acto en
los añosCincuenta.Esteera en realidadel único punto de unión entrelos
miembrosde la nueva vanguardia,puesel Gruppo 63 no surgede unos
principios teóricas precisos, ni del resultada de una actividad creadora
conjunta,sino simplementede un interéscomúnpor renovarel anquilosado
8F. Fortini, Due avanguardie,enAvanguardiae Neo-avanguardia.cit., p. 12.
25
La neoavanguardia
tejido lingúistico. Se conocían,en resumidascuentas,los fines, les medios
llegaríansólo más tarde.UmbertoEco dirá, en efecto, en una ocasión: “11
Gruppo63 [...] non esisteva.Nel sensoorganizzativodel termineeravero: si
trattavain effetti di una comunitádi scrittori, saggisti,pittori, musicisti, che
da tempo si conoscevanoe chefacevanocosedi comuneínteresse”9.
Si bienel Gruppo 63 no nacecamogrupohasta1963, ya desde 1956
aparecenen tomo a la revista“II Verrí” los primerosescritosde los finuras
componentesdel grupo. Como seindica en el volumen Critica e teoría10,el
nacimientoy muertede la neoavanguardia”coincidea grandeslíneascon el
primernúmerode la revista“II Verri” (en otoño de 1956)y el último número
de “11 Quindici” (en 1969). La ideade LucianoAnceschiesla de englobaren
un espacio orgánico, es decir, en tomo a “II Verri”’2, la experiencia
heterogéneade sus colaboradores,un grupo de jóvenespoetasy criticasde
diverso origen y procedencia,algunos de los cualespertenecientesa la
escueladel mismo Anceschi. Podemosdestacarentre ellos a Guglielnii,
9U. Eco, É esistitou Grnppo 63?, en Lo sperímentalismoe ¡‘avanguardia, recogidoenSuglíspecchie a/fh saggi,Bompiani,Milano, 1985,p. 94.1%ruppo63, Crítica e teoría, Feltrinellí,Milano, 1978.‘1E1 término neoavanguard¡a no incluye exclusivamenteel Oruppo 63. Junto a ésteapareccnotros grupos(como el Gruppo 70) y otros autoresno incluidos en ninguno deestosgrupos. El Gruppo 70, aisladoen la geofrafla florentina, naceen el ámbito de larevista“Quartiere”,fundadaenFlorenciaen 1958. A menudosele incluye, a pesarde suscaracterísticaspropias,dentrodel Gruppo 63.>2RevisutrimestralfundadaenMilán en 1956par L. Anceschi.Publicación Edizioni ilVertí Bologna. La publicaciónde la revistapasarámástardea las edicionesMantovani,de ahi a Scheiwiller, luegoa Paolazziy aFeltrinelli, y finalmenteseráautónoma.
26
La neoavanguardia
defensor de la literatura del no-compromiso; Barilli, de formación
fenomenológicaabiertaal psicoanálisis,a la lingúísticay a la antropología;el
hermético Solmi; Giuliani, Sanguineti, Porta y otros componentesdel
Gruppo63 que mástardefUndaránla revista“11 Quindici”.
Anceschi se proponesuperarel historicismo idealistay postidealísta,
no sólo a travésde una “revisión” como la que proponía“Officina”, sino
sobretodo a travésde una investigaciónpoéticay crítica completamente
diferente. La revista apareceen un momento de anquilosamientode la
literatura italiana, en cierto modo cercadaentre la anacroníade ciertas
experienciasherméticas(como la de la “Linea lombarda”) y el dogmatismo
de una poética sociológicay neorrealista,con la intención de recogerlas
nuevasvocesde la poesía,de la narrativay de la crítica. La revistaconcibela
literatura “quale atto continuo di innovazione”, una literatura que es
necesariocapturar“nel momentopregnantee oscurodel suo nascere”y que
ademásestádestinadaa no confrontarsemás que consigo misma. En clara
oposiciónconlos valorestradicionalesy, por supuesta,conlos cánonesde la
política cultural de la izquierda oficial, “11 Verrí” elige la línea del
experimentalismo.Se trata de un experimentalismoque, como diceLuti, “si
concretizzaprevalentementenellantidogmatismoideologico e nella ricerca
alternativa di uno spazio oggettivo d’indagine, ben circoscritta allambito
linguistico-formale”’3.El experimentalismode “II Ven” constituye,pues,el
punto de partida y, al mismo tiempo, el punto de llegadaobligado de la
13Le idee eleleitere, cit., p. 42.
27
La neoavanguardia
experienciade la neoavanguardia,el elemento unificador y catalizador
dentrode la diversidaddel grupo.
A pesarde que “II Verri’< ha acogido“poéticas”a menudodiferentesy
contrastantes,la unidad de la revista viene dada por el planteamiento
“fenomenológico” de Anceschi (“fenomenologíacomesístematícitáaperta
cheorganizzae giustifica 1» sé i sistemíchiusi”). La fenomenología,método
antildealista y antidogmático heredadode Husserl y Banfi, se remite
directamentea la experienciaartística, a “lesperienzadel vissuto e del
vivente dellarte”,negándoletodauniversalidady postulandosurelatividady
su carácterprovisono.
Por primeravez en 1961, conla publicaciónde la antologíapoéticade
1 Novissimi’4, la neoavanguardiarevela una fisionomia orgánica y una
concretapropuestaoperativa,preparandoasí la plataformadel encuentradel
Gruppo63. La apartadaacciónde los poetasde ‘II Yerri” seimpone de esta
maneracomo objeto de amplio consumo,incluso en ámbito internacional.
Como declaraAlfredo Giuliani en el ensayoprogramáticoque presentala
antología,los poetasNovissimi(Giulianí, Pagliarini, Sanguinetí,Balestrini y
Porta) defiendenante todo la “efficacia linguistica” de la poesía,de una
poesía que propone el mismo hacer de la poesía como verdadero
“contenido” (“Ció che la poesíafa [dice Giuliani] é precisamenteil suo
‘4A. Giuliani (a cargode), / Novíssirní, poesieper gil anní ‘60, Einaudi,Tormo, 1961 y1965*.
28
La neoavanguardia
“contenuto””). A nivel lingtiistico, la principal pretensiónde 1 Novissimies,
porunaparte, “trattare la lingua comunecon la stessaintensitáchesefosse
la lingua poeticadella tradizione”15;por otra, “una reale “riduzione dellio”,
qualeproduttoredi significatí; e unacorrispondenteversificazione,priva di
edonismo,libera da quellaambizionepseudoritualecheé propriadella ormai
degradataversificazionesillabicae dei suoi modemi camuffanienti”’6.
A partir de 1962, graciasa la importanteintervenciónde la editorial
Feltrinelli, “II Ven” empiezaa imponerse,en su papel de mediadorentre
poesía y cultura, como portavoz de una nueva situación cultural. La
experienciapoéticadel primergrupode las “poetas” seamplia, con notables
resultados,a la narrativa’7. Porotra parte,la publicaciónen estemismo año
de Qperaaperta de Umberto Eco pone en contactoa los miembrosdel
grupo con los resultadosde la semiologíaliteraria francesa(de Barthesa
Todorov), con la acciónde rupturade “Tel Quel” y con el nouveauroman,
Finalmente la incorporacióna la neoavanguardiczde las experienciasde la
vanguardiafigurativay musical,completala configuracióncasi definitiva del
movimientode vanguardia.
15Ibíd, p. 22.t6Íbíd p. 21.
‘7Son claramenterepresentativasdeestanuevanarrativaCapriccio italiano de Sanguinetío Conoscenzaper errore deLeonetti.
29
La neoavanguardia
Es importanterecordarademásqueprecisamenteen 1962 “II Menabó”
de Vittorini y de Calvino abríaun espacioa las propuestasexperimentalistas
de la incipientevanguardia.
En 1963, siguiendo la propuestade Balestriní, el grupo inicial de 1
Novissimi,ampliadoen el cursode pocosañoshastaun total de 34 escritores
y nueve críticos (entre ellos Eco, Guglielmí, Sanguineti,Leonetti,Pignotti,
Testa,Ferretti,etc.), en granparteprocedentesde la canterade “II Verri”, se
reúne por primera vez en Palermo, sellandoasí el nacimiento oficial del
Gruppo 63. Las reunionesde Palermoeranen realidadunapuestaen común
de un material previamenteelaborado: cada participantepresentabasus
propuestaso leía sus propios textos,narrativoso poéticos,abriendoasí el
debate. No se seguía,por tanto, una línea de investigacióndeterminada,
simplementesedabaa conocerel estadode la situaciónliteraria. Estafalta
de homogeneidadpor partede los miembrosdel grupo ha sido duramente
criticada por Maria Corti, quien ha interpretadaesteprimer encuentrodel
grupoy, en particular,el volumen-manifiestofeltrinelliano que apareceráun
año más tarde, simplementecomo “unoperazionedi tipo piuttosto socia-
culturale, pragmatico,editoriale, che letterario in sensostretto”. Por otra
parte,Corti denunciala falta de seriedadde las propuestasde tipo crítico y
linguistico: “francamente,sui trentaquattroscrittori del Gruppo 63, presi
nellinsieme,nessundiscorsoseria di naturacrítica e linguistica é possibile,
30
La neoavanguardia
piú di uno invece di caratteresociologico o di tipologia della cultura in
prospetticasemiotica”I~.
No obstante,debido a la situación de estancamientode la literatura
italiana, las propuestasdel grupo se van imponiendo poco a poca como
únicaalternativaa los productosde la tradición. Semultiplican así las obras
de los protagonistasy los encuentrosdel grupo (Reggio Emilia, 1964;
Palermo, 1965) y nacen diversas revistas, coma “11 Marcatré”’9,
estrechamentevinculadascon el movimiento de vanguardia.
En el debatede Palermode 1965 seplanteauna nuevacuestión:“a che
punto é II romanzosperimentalein Italia, che sensoha oggi unavanguardia,
in che condizioni devemuoversiuna ricerca letteraria?”20.Como reconoce
AndreaBarbato,en Palermo“si capi che la situazianeculturaleitaliana non
era favorevole agli esperimenti,che sano sempre indizia duna civiltá
intellettualeinsiemerafllnatissiniaed estenuata,Non esistevaun pubblico in
gradodi confortarecon la suapresenzale avventurosericercheestetichedi
una minoranza”21,por lo que “bisognavacontinuamentespostarsi,perché
>8M. Corti, It víaggio testuale,cit., p. 113.19Noticiario mensualde cultura contemporáneafundado en 1963 en Génova por E.Hattisti. Publicación: Ennesse,Milano. La revista, de clara inspiración vanguardista,muestraunagranvariedadde intereses:de la arquitecturaa la música,de los problemasde la comunicaciónal diseñoindustrial. En lasecciónliteraria sepublican,ademásde uninforme’ detalladodel congresode Palermo,textoscreativosde autoresde la vanguardia(Sanguineti,Giuliani, Porta,Filippini) e intervencionescriticas(Curi, Barilli, Sanguineti).20A Barbato,Appuntiper unastoria della nuovaavanguardiaitaliana, enAvanguardiae¡Veo-avanguardia,cit,, p. 18421Ibidp 185.
31
La neoavanguardia
1 inaccettabilitánon era piú una garanziadi sperimentalismoe il criterio del
consumonon valeva ormai nulla”22. Todos parecíanestarde acuerdo en
rechazarla definiciónde lanovela“come intreccioaggettiva,comememoria,
comeindaginepsicologicaa storica,comeeserciziodi lingua tradizionale”,
sin embargo,no seproponíansolucionesalternativasmásinteresantes,
Precisamenteentre 1964 y 1965 inician las primeras‘defecciones’por
partede algunosescritores,hastael momentomiembroso simpatizantesdel
(Jruppo 63. Dada la insatisfacción de los resultadosobtenidos en los
encuentrosdel grupoen añosanterioresy, sobretodo, debido a diferencias
organizativas’cadavezmayores,un grupodeautoresexperimentalesentran
a formarparte,entre 1964y 1965, y luego entre 1965y 1970,de lo que más
tarde Maria Corti llamaría neosper¡mentalismo23.La principal diferencia
entre el neosperimentalismoy los Novissimi o el Gruppo 63, en la base
bastantepróximos, está sobre todo en la forma de utilizar el material
adquirido: mientras que los primeros defienden un experimentalisnio
constructivoa través de la ‘práctica’ textual, los segundosse limitan casi
exclusivamentea postuladosteóricos y críticos, proponiendo,por tanta,
escasostextoscreativos.
221bic1 p. 187. La propuestaesen realidadde UmbertoEco.23M. Corti, it viaggio testuale, oit., p. 131. Maria Corti utiliza el términoneosperimentalisinopara los autores experimentales de este periodo, rechazando laexclusividad de la denominación que Pasolini aplicaba a los textos poéticos publicados en“Qificina”. Corti distingueentre los autoresexperimentalesde los años 1965-70 dosgrupos:Volponi, Malerba,Villa y Ceresa,Manganelli,Vasalli.
32
La neoavanguardia
Tras los congresosde La Spezia(1966) y Fano (1967) aparecenlos
primerossignosde unacrisis que en 1970 llevará a la disolución definitiva
del grupo. La acción colectiva del Gruppo 63 pareceno encontrar ya
suficientesjustificacionesen el espacioangosto de la literatura. La lucha
contra las convencionessocialesy politicas y la definitiva explosión de la
crisis del 68 obliga a la neoavanguard¡aa una toma de posición de
verdadero compromiso. Nace en 1967, como producto extremo de la
neoavanguardia, reivindicandouna posición de guía y de interpretación
politico-cultural de los acontecimientosdel 68, la revista “Quindici”24.
Anticonformistaen la forma y en el contenido,“Quindici” nacecomorevista
de ruptura, en oposición al provincialismo del establ¡shmentcultural (de
Moravia, Pasolini o Bellonci) y al retraso del mundo académico.La
redacciónde la revista, en gran partecompuestapor miembrosdel Gruppo
63, propone lo que Eco habíadenominadouna “guerriglia semiologica”,
descodificandoproductosculturalesde amplio consumo,llevandoa cabouna
perentoriacontrainformaciónpolítica y reconduciendodentrode su contexto
ideológicolas diversos“signos” artísticos,literarios y sociales.Sin embargo,
la revistano supoencontrarun justo equilibrio en su luchapolítica, lo cual
llevará en poco tiempo a interrumpir la publicación.En realidad “Quindici”
se había limitado a ‘oponerse’, no a proponer solucionesa la crisis como
habíahechola revista“Ragionamenti”,muchomásactualque “Quindici’ en
24Revistamensualdirigida por A. Giuliani. PublicaciónEdizíomQuíndici, Roma.
33
La neoavanguardia
sus planteamientos.Como testimonianlas palabrasde Guglielmi en uno de
los últimosnúmerosde la revista25:
La neoavanguardia italiana nacque come forma di contestazione.
Caratteristicapreminentedella contestazioneé di porsi come globale. Sulla
basedi questediie affermazionici paredi potersostenerecheJeincertezzeche
la neoavanguardiastavivendosanocollegatealía crisi che ha mvestítoquella
f’unzione di contestazionenel cuí segnolavanguardiaera nata c¡oé la cns¡
che ha investito la Ietteraturacomediscorsototale, tuttavia portatoavant
attraversoun discorsoparticolare e specialistico. Cli é che il compito á
passatoin altremmii, e noé, comeé noto, ai van movimentad contestazione,
scoppiaticosi furiosamenteiii tutto jI mondo.
La experienciade la neoavanguardiahabíasido,concluyeAsor Rosa,
sólo un episodio del desarrollo de las cienciashumanas, “un fattore di
trasformazione,in questo senso notevole, del gusto, del costume,della
mentalitá, della percezione,delle capacitá e attitudini conoscitive degli
intellettuali italiani e del pubblico”, pero en realidadno habíasido capazde
transformarla lengualiteraria tan profUndamentecomoinicialmentese habla
propuesto.
~Larevistadejadepublicarseenagostode 1970 debidoa la rupturadentrodel grupo: porunaparteGiuliani queríaquela revistasemantuvieraenun ámbitoestrictamentecultural~porotra,Ecoy Balestriniinsistíanenmantenerunaperspectivapolitica.
34
La neoavanguardia
2. Cuestionesteóricas
2.1. Experimentalismoy vanguardia
Experimentalisinoy vanguardia, dos términos relacionados uno
principalmentecon “Officina” e “II Menabó” y otro con “II Verrí”, dan lugar
a principios de los 60, a pesar de sus diferencias, a innumerables
discusiones26.Segúnla precisadefinición de Umberto Eco en Consumo,
ricerca e Lellore Modelo27,sperimentareno sólo representaunainnovación
respectode la tradición establecida,puestoque muchasde las abrasde arte
que hoy se consideransignificativashan sido a su maneraexperimentales
(Eco cita a autorescomo Manzoni,Rabelais,Conrado HenryJames);la que
caracterizasociológicamenteal autor experimentales la voluntad de ser
aceptadoy “che i suoi esperimenti,col tempo, diventino norma”. Parotra
parte, “per giudicareun autoresperimentaleoccorregiudicarlo attraversoe
sopra le sueoperesingole; sulle opere, in ogni caso, non in basealía sua
26Véanseal respectolos siguientes artículos: PP. Pasolini, JI neo-speñmentalismo,“Officina”, 1956, n. 5; PP. Pasolini, La libertá stilistica, 1957, n. 9-10; E. Leonetti,Controversieprelimínari, per una definizione, “JI Verri”, 1963, ti. 8; A. Guglieliní,~1vanguardiae sperimentalismo, Feltrinelli, Milano, 1964; M. Spinella, Un ‘ipotesi disociología de//a leiteratura, “Menabó”, 1965, n. 8; 0. Scalia, La nuovaavanguardia (odella “miseria” della poesia,), en .4 vanguardia e Neo-avanguardia, cit.27U. Eco. op. cd.. en AA.VV. (a cargodeL. Russo),Letíeraturafra consumoe ricerca, IIMulino, Bologna. 1984,p. 98.
35
La neoavanguardia
poetica”.En la vanguardia,en cambio,continúaEco, a partir de unapoética
sellegaa la obra. No esposible,par tanto,hablarde unaobrade vanguardia,
sino de una obra creadaen el ámbito de un movimiento de vanguardia:
“Tipico del movimento davanguardiaé la decisioneprovocatoria,il voler
offenderesocialmentele istituzioni culturalí (letterarieo artistiche)attraverso
prodotti che si manifestino come inaccettabili”28. El experimentahsmo
pretendeprovocar desdedentro de una determinadainstitución literaria,
mientrasque la vanguardiapretendeprovocaríadesdefiera con el fin de
que la sociedaden su conjunto reconozcasu propuestacomo un moda
ultrajosode interpretarlas institucionesculturalesartísticasy literarias.
Teniendoen consideraciónestasnotaspreliminares,observamosqueel
panoramaliterario y artístico de los años Cincuentay Sesentase debate
constantementeentre estosdaspoíos. Mientras que “Officina” proponiaa
finales de los Cincuenta un ‘puro’ experimentalismo, atento a la
“experimentación”concretade las formaslingúisticas,la entradaen los años
Sesentava a verse contaminada’por el deseode rupturainconformistade la
vanguardia. La revista “fl Menabó”, por ejemplo, a pesar de su carácter
primordialmenteexperimental,no cierra sus puertas,como hemosvisto, a
partir de 1962, a los postulados‘innovadores’ de la vanguardiay a su
oposicióncontrael instituto lingúísticode la tradicióny, en general,contrael
281b1d Véanseademáslas característicasque R. Poggioli señalacamacomunesa todoslos movimientosdevanguardiaen Teoría deII’arte di avanguardia,II Mulino, Bologna,1962,
36
La neoavanguardia
estabhshrnentcultural italiano. Por otra parte, “II Verri” se proponíacomo
revistade vanguardia,másatentaa la problemáticasocio-culturalque a la
verdaderaexperimentaciónformal.
La vanguardia italiana de los afios 60, había optado por una
transformaciónlingt¡ística que fuera, al mismo tiempo, una transformación
social,pero, apesarde sus intentos,en la mayoríade los casosno fue capaz
de conciliar coherentementeestos dos objetivos. Las interminablesy, a
menudo, estériles discusiones que tuvieron lugar en el seno de la
neoavanguardiahabían dedicadodemasiadosesfuerzosen construir una
sólida “poética” de vanguardia,descuidandocasi por completola puestaen
prácticade susconclusiones.
22. La cuestióndel “i¡npegno”
La neoavanguardiaitaliana, fiel al espíritu de contestaciónsobreel
que habíafUndadosus bases,no puededejarde cuestionarsela manerade
conciliar su deseode renovarel artey la literatura,susformasy susmedias
de expresión,con las nuevasexigenciashistóricas,socialesy políticas. La
cuestiónde la responsabilidadsocialde la vanguardia,esdecir, la necesidad
o no de una ideologizaciónpor parte del arte en relación con la nueva
situaciónsocial y política, es uno de los temasque ha provocadomayores
37
La neoavanguardia
controversiasentrelos miembrosdel grupa.La neoavanguard¡a, retomando
algunas cuestiones ya planteadas por las vanguardias históricas y
aplicándolasa la realidad italiana de los años 60, con las debidas
innovaciones(han transcurridomás de 50 años), trata de establecerlos
limites de responsabilidadsocial de la literatura dentro de su contexto
histórico.
Haciendoun brevísimo recorrido histórico sobre la cuestiónde la
“fUnción socialdel arte”, observamosqueya en el siglo XIX sehabíatratado
de definir la fUnción social del arte y del escritor en relación con los
importantísimoscambiossocialesque habíanrepresentadola consolidación
de la burguesíacomo clase social y el nacimiento de una clase obrera
exigente de sus derechos. Como señala Hauser en su Storia socíale
de/I’aríe29, la fUnción social que había caracterizadodurante siglos a la
figura del escritor empezóa tambalearsea partir de 1 830 con lo que se
denominóel art pour ¡‘art, que nació,por una parte,como respuestaa esa
división del trabajo que generóla masivaindustrialización,por otra, como
defensadel arteanteel peligro de serabsorbidopar lavida industrializaday
mecanizada.Esadeseada“autonomía”del arterespectode la vida representó
un desencantoy una limitación por su parte, pero al mismo tiempo la
salvaguardóde su propianaturalezay espontaneidad.Si bien antesde 1830
29A Hauser,Storia socia/e de/Parte,Einaudi, Tormo, 1987 (Soz¡algeschichteder Kunst¿md Literatur, CH. Beck’scheVerlagsbuchhandlung(OscarBeck), Múnchen,1953).
38
La neoavanguardia
la misma burguesíasehabíaservido del arte parasus fines de propaganda
política (no existían escritoresque no se expresaranpoliticamente, ni
politicos que no hicieranuso de la palabraescrita),ulteriormenteempezóa
vislumbrar el peligro que el arte podía representarpara sus fines. Se
retomabaasí la ideade la autononday del carácterdesinteresadodel artede
la filosofia kantianaque mástardeiba avolver a sertemade discusiónen el
contextodelas vanguardiasitalianasde los años60. Sin embargo,el artpour
l’art no era la únicarespuestaartísticadominanteen torno a 1830, con ella
convivían el “arte social” y l’éco¡e de han sens, defensorasaún del
compromisosocialdel arte.
En épocaposterior,comoanaiizaBarthesen el prólogoaJi gradozero
della scrillura, el escritor,que no comparteya una ‘unidad ideológica” que
en realidaderapropiade la claseburguesa,sevuelcacompletamentehaciael
compromisode la forma.
[...] ¡‘unitá ideologica della borghesiaha prodotto una scnttura uníca,
pero] dal momento iii cui lo scrittore ha cessatodi essereun testimone
dell’universaleed é diventato una coscienzainfelice (verso II 1850), II suo
primo gesto é stato quello di scegliere linipegna della sua forma, sia
accettando, sia rifiutando la scrittura del suo passato. La scríttura
39
La neoavanguardia
classicisticaé dunqueesplosae tutta la Letteratura,da Flaubert a oggi, e
diventataunaproblematicadel linguaggio30.
Pero si paraalgunosautoresla literatura se habíaconvenidoen una
simple “problemática del lenguaje”, para muchos otros el compromiso
político siguesiendofunción indispensabledel arte.En estalíneasemueven
los escritos de Benjamin, para quien la tendencia de la poesía es
políticamenteadecuadasólo si lo es literariamente,y sólo esa tendencia
literariaes la que constituyela verdaderacalidadde la obra. Evidentemente,
paraautorescomo Benjamin,al escritordebíaexigirseleuna reflexión sobre
el lugar que ocupaba su obra respecto de las relaciones sociales de
producciónde la época;sele ha de exigir una posiciónde compromisoy de
luchadentrodel procesoproductivo.
Evidentemente la neoavanguard¡a italiana, dadas las diferentes
condicionessocialesy políticas en las que nace,no trata la cuestiónen los
términosde lucha de clasede los quehablabaBenjamin,pero, en todo caso,
sí se plantea,comoveremosa continuación,la cuestióndel compromisoy de
la responsabilidaddel escritorde vanguardia.Pero veamos,antesde nada,
cuál es,segúnha señaladoCalvino en susartículoslimare delI’oggeaivitá3’
3t~R, Barthcs,Ji gradozero della scrittura, Einaudi,Tormo, 1982, p. 4 (Le degrézéro del’écriture, Editions du Seuil,Paris, 1953y 1972).31’íí Menabó”. 1960,u. 2.
40
La neoavanguardia
y La sjYdíi¡ al labirinto32, la situaciónculturalde los años60 antela segunda
revoluciónindustrial.
La línea “razionalista”, o della stilizzazione riduttiva e matematico-
geometrizzanteha segnalatouna relativavittoria neWesserriuscíta a imporre
il gusto dei suoi des¡gnerse dei suoi architetti allintemo del mondo
insustriale,ma Iba pagatacon un indebolimentodella suaforza creativae
combattiva. 11 monopolio dell’opposizionealJ’ideologia industriale sombra
assuntodagli sviluppi della linea “víscerale” (Beckett,Buril, l”’infonnel”, la
musicae la pittura del “caso”, la “beat generation”,ece.),ma é un’opposizione
cosi poco dialettica che potrebb’essereconsiderataanche una tranquilla
spartizionedi terntor¡.
E in questasituazioneche la rappresentazionedello trasfarmazion¡del mondo
estemo[.. 1 vieneperdendad’interesse:edélínteriorítá chedomina jI campo.
II nuovo individualismo approdaa una perdita completadell’individuo nel
mare deile cose; [.. j]. La letteratura, puntandosu questa zona rntenia
all’individuo, cercadi br breccialá dove la cultura ideologicapresentauna
lactina33.
Y, en efecto,asíes.Laneoavanguardiatrataráde hacerfrente,aunque
no siemprede maneraunitaria, a esta “lacuna ideologica” de la cultura
32í’~ Menabó”, 1962, n. 5. Poco despuésA. Guglielmi responderíaa Calvino en Una“.sj7da” senzaavversari,“II Menabó”, 1963, n. 6.3~Jbid,p.94.
41
La neoavanguard¡a
italiana, Como ha observadoAndrea Barbato en Appuntíper una stor¡a
de1/a nuovaavanguardiaitaliana34, la neoavanguardiase divide netamente
en dosfrentes:porunapartela “línea antiideológica”propuestaporAngela
Guglielmi, porotra la “línea sociológica”de EdoardoSanguineti.
En opiniónde Guglielmí,
La linea visceraledella cultura contemporaneaé a-ideologica,disimpegnata,
astorica;non contienemessaggi,né producesignificati cli caratteregenerale.
Non conosceregale (e leggi), né come condizianedi partenza,né come
risultati di arrivo. Suo scopo é quello di recuperareil reale nella sua
intattezza:ció che puó fare sottraendoloalía Storia, seoprendolonella sua
accezionepiú neutra,nella suaversionepiú imparziale,al grado zero35.
Inmediatamentedespuésde la guerra,recuerdaGuglielmi, el sueñode
una literatura comprometidano se realizó por razones intrínsecasa la
literatura, “oggi invece [añade]lesigenzadi una letteraturaimpegnata,la
convinzionedellutilitá della letteraturaé espostaa un numero infinito di
crepe, é pronta a tutti i compromessi,é disposta a ogni cedimento e
complicitá di fronte a prospettivee saluzioni culturali del tutto “inutili” e
“disimpegnate”36.ParaGuglielmi el único modo de mantenerla ‘integridad’
34A. Barbato.op. cii., enAvanguardíae Neo-avanguardía,cit.35A, Guglielmi, Una ‘~sfida” senzaavversari,cit., pp. 263-264.36Ibid,p. 267.
42
La neoavanguardia
de la literatura, dentrode las formasque le son propias,esa travésde una
literatura “non impegnata”,libre de todo compromisopolítico y social. En
resumidascuentas,Guglielmi proponereducir la inútil y atrasadaideología
existenteaun gradoceroabsoluto.
Bisognavacercaredi intranizzarela rivolta alío stato puro, evitando il piú
possibile mediazioni, filtri, sisteniazioni: fare in modo che la realtá si
manifestasseda sé, rovesciandonellopera 1 materiali piú aspn,discordí,
caotici. Compito dello scrittore appariva quello di organizzarela grande
esibizione del caos, senza permettersi di introdurre una distanza, una
prospettiva37.
La línea “sociológica” de Sanguineti, inspirada en las teorias de
Benjamín y de la Escuelade Frankfiirt, reivindica, por el contrario, la
necesidadde unahistorizacióndentrodel ámbito lingúístico-formal,de salvar
la ideologíay de defenderuna estrecharelaciónentreideologíay lenguaje.
Ora jo ha la ferma consapevolezzachenon si da operazioneideologicache
non sia, cantemporaneamentee inimediatainente,verificabile nel linguaggia
[.4. Lavanguardiaesprime iii generale la coscienza del rapporto fra
37R. Bauilli, La neoavangnard¡aHabana, p. 209. Baril]i resumeperfectamenteen estefragmentolaspalabrasde Guglielmi.
43
La neoavanguardia
l’intellettuale e la societá borghese, ed esprime contemporaneamentela
coscienzadel rapportofra ideologiae linguaggio38.
La relación entre ideologíay lenguaje y, en general, el tema de la
ideologíaseremiteinevitablemente,comobienha observadoSanguinetíen el
ensayoA vanguardia, societá, impegno39,a la relación entre la situación
cultural y el neocapitalismo.Sanguineti analiza en términos estéticos y
económicosla función de la vanguardiadentro del sistemaneocapitalista,
sirviéndoseen algunoscasosde la teoríade lasvanguardiashistóricasy de su
relacióncon el sistemacapitalista.
lavanguardiasi configura come fenomenolinguistica-ideologico (al limite
dunque esplicito, in forza dell’aspetto ideologico, m sede schiettamente
politica), e un ardine strutturale, per cm essa si configura come risposta
dell’artista, piú largamentedell’intellettuale, alíe condizianíecanoniáchedi
fattodella societáin generale[..,]40.
Efectivamenteun estudiosobre la vanguardiacomo el que propone
Sanguinetíexigeun análisisde la situacióneconómicaquela ha creado,por
ser éste, entre otros, uno de los rasgosque la definen. En realidad, la
38Ibid. pp. 172-173..4 vanguardia e Neo-avanguardia, ciÉ., Pp. 85-100.
4~~Ibid, ji 86.
44
La neoavanguard¡a
neoavanguardiahabíatenido en consideraciónlas ‘peligrosas’ consecuencias
de la nueva sociedadneocapitalista(“con tutti i rischi di perdita dei
tradizionali valorí umanistici”), sin embargo,como declaraBariIIi, sehabía
limitado a fotografiarla pasivamentedando de ella una simple visión
mecánicay pasiva.La vanguardiaitalianase mantuvo,apesarde los intentos
de unosy otros,en un planopuramenteteórico, sin sercapazde superarlas
diferenciasentre la “línea antiideológica” y la “línea sociológica”, lo cual
revelaba, por otra parte, la incapacidadde la vanguardiade constituirse
como guía dentro del contextocultural italiano. La vanguardiase limita a
negar la ideología marxista imperante, pero no ofrece propuestas
alternativas.
Nel presenteavevaragioneGuglielmi: se lidealogia era quel complessodi
vaiori o postulad predicad dal marxismo ortodossoallora dominante sui
partiti della sinistraufficiale (PCI, PSI), e su tanta partedegli intellettuali
xtalian¡, quel matrimonio non si doveva fare, anzi, si doveva evitare ogni
collusionecon esso,e con le suetesi disastrosesecondocui le avanguardie
storicheeranostate ftmzionali al crollo della borghesia,mentre lemersione
dellaclasseproletariadovevacomportareunareintraduzionedi un linguaggio
rappresentativa,verosimile.Sanguinettinon avevatorta,sul pianotearico,nel
predicarelinevitabilitá di un’ossaturaideologica,ma, comegiá si é notato,
egli mancava del tutto nellindicare quali lineamentí avrebbero dovuto
45
La necavanguardia
caratterizzare una concezione politico-economica alternativa rispetto
allimperantevulgatamarxista41.
Años después,en las reunionesde Palermode 1965,Mario Spinella,en
un último intento de ideologización,trata de acercarla cultura marxista
oficial a las “bases”de la vanguardiasin resultadosimportantes.Con el pasa
de los añosla neoavanguardia seva aver cadavezmásdesplazadadel nudo
centraldel debatepolítico italiano y europeohastallegar, a raíz de la crisis
del 68, a su desintegracióndefinitiva.
2.3. Autonomíay heteronoiniadel arte
Graciasa la labor de Luciano Anceschi, la nociónde “autonomíadel
arte’ adquiereimportancia,entre1933-1936,dentrodel horizontecultural y
artístico italiano: las estéticasfilosóficasponenel acentosobreel artecomo
particular “formateoricadello Spirito” y modosingularde conocimiento;las
poéticasliterariassugierenla ideade una“poesíapura” (tomadade Kant) o
de 1’art poar ¡‘art; la ideade la pinturase purifica pasandodel cubismoal
41R.Barillí, La neoavangvardía italiana, pp. 214-215.
46
La neoavanguardia
arteabstracto.Fruto de estasinvestigaciones,apareceen 1936Autonomíaed
eteronomíadell’ane42, un análisis sobre el significado y los límites del
principio de autonomía estética del arte, que añas más tarde tendrá
importantesrepercusionesen el contexto de la neoavanguardiaitaliana.
Anceschi,haciendoeco de las enseñanzasde su maestro Antonio Banfi43,
que representóen Italia el final del idealismo crociano y el principia del
racionalismo crítico, plantea en un primer momento la cuestión de la
“autonomia estetica dellarte come volontá ed esigenza dell’arte di
distinguersidagli altrí aspettidella realtá,o di bastarea sestessa,o di darsi,
comunque,da sé la propria legge senzachiederlaad altro o risolversi in
altro”44, La cuestiónprovocanumerosasreflexiones, casi todas ligadasal
gusto estético, pero no surgenresultadossatisfactorios.La problemática
cambia, entonces, de orientación: “non si trattó piú, dice Barillí, di
distinguerelarte (comeistituzione individuale, o fantasia,o immaginazione
sensibile,o sentimento)dalle altre formeo attivitá dellavita spirituale,madi
descrivereil sensodi un processosiffatto nella ricchezzainfinita delle suc
relazioni e di rintracciareil criterio con cui riconoscerequestoprocessoin
tutti i casi in cui si presenta”45.
42L Anceschi,op. oit, Sansoni,Firenze,1936/Garzanti,Milano, 1976y 1992*.43Podemosdestacar,entrelas principalespropuestasde Banfi, el principio de correlaciónsujeto-objetoque supera la absolutizacióndcl Sujeto o del Objeto y la transposiciónmetafísicaenel actodelSujeto.44L, Anceschi,A proposito dell’ “autonomía“, en Barocco e Novecento,Rusconi ePaolazzi,Milano, 1960,pp, 165-166,451b¡d,p.167.
47
La neoavanguardia
Autonomía ed eteronomía de/Parte nace como propuesta
historiográficay fenomenológica,centradaen el gran nudo de la moderna
cultura poética, el nudo Poe-Baudelaire,y la noción de “poesíapura”. El
resultadofUe, como afirma Anceschi, “u rilievo di una leggetrascendentale:
la leggefondamentaledel rapporto autonomia-eteronomia,rintracciatanon
giá allesterno,ma proprio al/interno di una figura estremadell’autonomia
dellarte: la nozione,appuntodi poesíapura”46
Ya en el contextoespecífico de la neoavanguard¡a,RenataBarilli
destacaen el título de Anceschiunasimetriaentreel término “autonomía” y
“eteronoznía”. La copulativaed, explicaBarilli, indicabala importanciade la
colaboraciónentreuno y otro, sin darprioridadni al primeroni al segundo.
Puesto que en el nacimiento de una obra de arte confluyen todos las
momentosde la actividadhumanacon todasu complejidad,añadeBarilli, “la
vita dellarte sarebbe dunque impensabile senza un continuo rapparto
eteronomo con altrí campi: unautonomiaserupolosamenteosservatane
equivarrebbealía mofle. Ma é evidente che occorre evitare lestremo
opposto,quello della assolutasaggezioneeteronamadellarteaqualchealtra
disciplina, o momento di ricerca”47; o como insiste en otra lugar: “l’arte
dovevasentirsiprontaa collaborarecon laltro, nelle su vanefacce, doveva
trattarsiappunto,di collaborazione,e non di cedimento,di rinunciaa recare
461b1d,p. 168.47R.Barilli, Qualet’npegno?, “II Verri”, 1963, n. 8, p. 19-20.
48
La neoavanguardia
un contributo, ma nel rispetto delle proprie peculiaritá”48. Esta misma
posiciónes la que defiendeFaustoCuri al afirmar che “ció che caratterizza
oggi lavanguardiaé [...] la coscienzanon piú solo della specificitá e
autonomiadel settoreestetico,ma della integrabilitáe integratívitádi esso
rispetto agli altri settoridellavita del pensiero”49.
La colaboraciónentre “autonomia” y “heterononila” resultaba,pues,
indiscutible para los miembros más ‘fenomenológicos’ del grupo, que
reconocíanla especificidadde las diversasdisciplinas(en sentidoautónomo)
y la necesidadde una relaciónentreunasy otras(en sentidoheterónomo);
sin embargo,no todos compartíanestepunto de vista. La ‘otra’ partede la
neoavanguardiaprefería preservarla total “autonomía” del arte y de sus
instrumentos específicos, centrando sus investigaciones en un campo
puramente formal. Pero este “impegno sulla parola” crea, como ha
observadoCurí, unaevidentecontradicción:
Limpegno sulla parala, il riscatta della parala, tendonoa Ñrsi impegno
sulluomo, riscatto delluamo. II momento di massimaautonomia dell’arte
risulta cosi, di fatto, it momentodi massimaassunzionedi responsabilitáda
partedellarte. Si tratta di unautonomiainclusiva, che quantopiú svincola
larte dagli altri settonoperativi,tantopiú la partanon ad assorbirein ségli
strumentie i modidi essi,maadincludereiii séil loro orizzontedi venté50.
48R. Earilli, La neoavanguardiaitaliana, p. 20649F. Curi, Propostaperuna storia delle avanguardie,“II Verni”, 1963, n. 8, p. 14.501bid,p. 7.
49
La neoavanguardia
2.4. La nocióndeapertura
Los primerossíntomasde la evolución de unaépocade “chiusura” a
unaépocade “apertura”coincideen Italia con el pasodel idealismocrociano
al racionalismocrítico banfiano,en torno a los añostreinta. Partiendode las
teoríasde Antonio Baníl y de las aportacionesde su discipulo Enzo Paci,
ambosautoresinspiradosen la fenomenologíade Husserl,Anceschiproponia
una “nueva fenomenologíacrítica” que, entreotras propuestas,invitaba a
recuperar a historiadoresde la cultura como Heinrich Wólfflin y su
proverbialdoblete“e/iluso” “apeno”.
La noción de “apertura”, para algunos uno de los caracteres
emergentesde los años50, llevará, entre1956 y 1965, a los miembrosdel
Gruppo (53 a plantearsela cuestiónde “quale “aperto”, perchélaperto”?”.
“Officina” habíaproclamadoque “occorrevasmobilitare [...] i preziosismi,il
clima asfittico, u trobare/nsdi ermetici e affiliati””, “smobilitarel”’ontalagía
del Novecento”, pero esta propuesta resultaba contradictoria en sus
contenidos;sedefendía,en efecto, una “apertura” de temas,de instancias
sociales, pero, como dice Barilli, siempre que esta “apertura” “si
accompagnassea una chiusura di costrutti, e invece al recupero di
atteggiamentimentali, linguistici, epistemologicíin genere,pronti a regredire
51R, Barilli. La neoavanguardíaitaliana, p. 199.
50
La neoavanguardia
alía sanitá del vecehio ordine naturalista ottocentesco”52. La
neoavanguardia,fiel al camino abierto por las vanguardiashistóricas,había
comprendido,por su parte, que era absolutamentenecesariomodificar la
clave de escritura, es decir, transformarla escritura del “chiuso” en una
escrituradel “aperto”. Sin embargo,esta transformacióndejabaentreverel
peligro de que una escritura del “aperto” pudiera conducir a un
“raffreddamento”53,auna “normalizzazione’,interpretadaen los términosen
que Barilli la había definido, es decir, “riel segnodella diversitá, di una
dimensionedi conoscenzae di “poiesis” atare, restandodentro u profilo di
innovazioneepistemologica,culturale in genere,avviato dalle avanguardie
dei primi decenni,e non cedo andandocontro le regole da lar poste in
campo”54.
La cultura italiana debía, pues, abrirse al “altro”; en sentido
“heterónomo”debíaabrirseaotroscamposdel conocimiento(con sus reglas
específicas),a un “altro” que implicaba ademásuna predisposición al
“impegno”; pero, para no caer en el peligro del “raffi-eddamento”, era
necesarioque seprodujeraal mismotiempounaaperturade tipo lingúístico.
Una importante propuestade aperturalinguistica llegaría en 1962 con la
52Jbíd p. 200.LEco, hablandoirónicamentede la “generazionedi Neltuno”, esdecir, de los miembrosdcl Gruppo 63, coloca al mismo nivel la contraposiciónchiuso/aperto y la decaldo/freddo,La generazionedi Nettuno,enGruppo 63, FeltrineIlí, Milano, 1964.54¶, Barilil, La neoavanguardía italiana, p. 200-201.
51
La neoavanguardia
publicaciónde Operaapertade UnibertoEco. SegúnEco, las características
de la obraabiertason las siguientes:
1) le opere“aperte” in quantoin movimentosorio caratterizzatedallinvito a
¡are toperacon lautore;2) adun livello piú vasto(comegeneredella specie
“opera iii movimento”)esistonoquelle apereche, gié fisicamentecampaste,
sonotuttavia “aperte”adunagerminazionecontinuadi relazioniinternecheil
fruitore deve scopriree seeglierenel atto di percezionedella tatalitá degír
stimolx, 3) ogní opera d’arte, anche se prodottaseguendouna esplicita a
implicita poetica della necessitá,é sostanzialnienteaperta ad una serie
virtualmenteinfinita di ietturepossibiii, ciascunadelle guaUporta lopera a
rivivere secondaunaprospettiva,un gusto>unaesecuzionepersonale55.
En la “operaaperta”,y eséstala mayorinnovaciónavanzadaporEco,
el intérpreteo el lector intervienede maneraactiva en la re-escrituramisma
de la obra, pero además,precisamenteen el momentoen quese abandonaal
juego de las relacioneslibres sugeridasporel texto, vuelvecontinuamenteal
objetoparaencontraren él las razonesde la sugestión,gozando,pues,no ya
de la propiaaventurapersonal,sino de la propia calidad de la obra, de su
valorestético.
55u. Eco, Operaaperta,Bompiani, Milano, 1962 y 1985*, p. 60.
52
La neoavanguardia
2.5 “1/ nuovorealismo”: unanuevavisión de la realidad
Otro de los objetivos quese proponeel artede vanguardiaesconstruir
una “visione del mondo” realmenteeficaz, esdecir, modificarprofundamente
la tradicional relaciónentrerealidady literatura, la “representación”que la
literaturaproponíade la realidad. La neoavanguard¡ano se conformacon
aceptarpasivamentelos datosoftecidospor la simplepercepcióndel mundo,
no pretendehaceruna representacióndel mundo, sino una mimesis de la
realidad.La formaciónde un sistemaformal intacto coincide,parael artista
vanguardista,con la formación de un mundode valores intactos, de unas
estructurasauténticasde la realidad,de ahíque se investiguennuevasformas
lingúísticascapacesde recuperarla purezasemánticay la funcionalidadde
los recursoslingúísticos.
En el artículoDe/mododiformarecomeimpegnosu//area/tá56,Eco
revolucionaba’la vieja relaciónentreartey realidadproponiendola forma y
el mododi formarecomoverdaderoy único contenidode la obra. El modo
di veden’ II mondo no será,segúnEco, sino el modo di/armare.
Larte canosceil mondoattraversole proprie struttureformative (che quindí
non sonojI suomomentoformalisticoma il suovero momentodi contenuto):
56”jj Menabó”, 1962,n. 5.
53
La neoavanguardia
la letteraturaorganizzaparoleche significano aspetti del manda,ma lopera
letterariasignifica m proprio il mondoattraversoil modain cui questeparole
sorio dispaste,anchese preseuna per una significano coseprive di sensa,
oppureeventie rappartitra eventíchepaiononon averenulla a chevederecol
mondo57.
Y añade:
E larte che per far presasul mondo vi si caíaassumendanedallinterna le
condizionídi cnsí,usandoperdeseriverlalo stessalmguaggioalienatoin cui
questo manda si espríme: ma, partandolo a condizione di chiarezza,
ostentandolo come forma del discarso, lo spoglia della sua qualitá di
condizionea]ienanteci,e ci rendecapacídi demistificarlo58.
El arte, dirá por otra parteBarilli, puede construiruna “visione del
mondo” realmenteeficaz sólo a travésde un cierto tipo de gnoseología.El
ser humano, afirma el autor, no recibe pasivamentedatas, objetos
preconstruidos,
sí dovrá ritenere al contraríocheglí oggettidell’esperienzasanoin flinzione
del modosecandocuí jI soggettogli ritaglia, Ii raggruppao Ii scampone;di
57Ihid, ji 222-223.581b1d,p. 228.
54
La neoavanguardia
qui, un radicalediscreditonei confrontí di ogm specie di realismo, o di
naturalismo(se inteso comeabbandonosupino ai dati esterni).Per un altro
verso,affernaazionedella presenzadel mondo: non comerepertoriochiusodi
oggetti, ma come massaamorfa, pronta a modellarsi secondaogni piú
sfuggenteimpronta che vi depongal’attivitá del soggetto; e mondo inteso,
anche,comesupportosalido,comeresisteazae esterioritá:da ciii unaradicale
sconfessionedi ogni idealismoe spiritualismo:césolo questamondo, questa
realtá,la qualedaltrondeé chspostaadatteggiarsinelle formepiú diverseche
le venganoimpostedall’uomo59
El arte, por tanto, no ha de adoptaruna posición pasiva ante todo
aquello que la realidad le ofrece,debe,por el contrario, actuaractivamente
en la formación de esa‘nueva’ realidad.Como dice Angelo Guglielmi en su
ensayoII nuovo “realismo “6<>, el mundono ofreceun repertoriocenadode
objetos,no existeuna realidadabsoluta,sino unainfinidad de formasatravés
de lascualesdescubrimosla realidad,de unasformasquecadasujetomodela
a partir de los datosde la realidad,Pero,paradescubrirla realidad,el artista
deberádesnudaral mundode sus falsasapariencias.Como observael mismo
autoren La narrativa italiana Ira romanzoe raeeonto6t,tras la crisis de
valores,iniciadadesdehacíamásde cincuentaaños(el texto de Guglielmi es
59R. Barilli, Qualeimpegno?,cit., pp 33-346O~A vanguardiae sperimentalisrno,Feltrinelli, Milano, 1964.
611h1d
55
La neoavanguardia
del 64), seproduceen la realidadun divorcioentrelos aspectossustanciales
y los aparentes,quedandoestosúltimos vacíosde significada.La apariencia
de las “cosas’, unavez perdidosu valor ideológico, sepresentanuevamente
desnudaa los ojos del escritorvanguardistaque deberáesforzarsepar ir más
allá de la falsa aparienciaparadescubrirlaen su estadoprimigenio, en un
estado “puro”. Pero en estarelación entre el mundo y el artista, éste se
sentiráinevitablementesólo62 antela realidadfragmentariay contaminada;de
ahí que busquerefUgio, como hemosvisto anteriormente,en un mundo
lingúísticoen el quetratade recuperarla purezasemánticay la flincionalidad
de los institutoslingúísticos.
El arte, pues,se sitúa, a través de la forma, al mismo nivel que la
realidad,no ya como representación,sino como “forma pura”. Perosurge,
entonces,unacuestión,comobienha señaladoGuglielmi:
Ii~. .1 dunqueessendalarte rmiastapriva di scopi rappresentativi(privazione
intervenutacon la crisi della storia e quella connessadelle ideologie),quali
altrí scopi,quali altre metepuóessaporrea suo obiettivo?63
La respuestaparecesersólo una: 1’arte émoría.
62La soledades,comoha reconocidoCuri en su análisis sobrelas vanguardias,un gestoti~,ico del artistadevanguardiay, enparticular,de lasvanguardiashistóricas.
A. Guglielmi, Avanguardiae sperimentalismo,cit., p. 81.
56
La neoavanguardia
Certamenteé mofta ]‘idea di arte che ci ha fin qul accompagnati.É morta
larte che si risolve interamentein valore estetico,é morta larte in quanto
valore autonomoe distinto, é morta l’arte comeconoscenzaintuitiva, come
visionesinteticae comprensivadellatotalitá del reale64.
Y puestoque el arteno puedesustituir a la ideologíaen su fUnción
interpretativade la realidad,la únicaopciónposiblees,como diceGuglielmi,
o trasferirsiriel cuoredella realtá,trasformandosida specchioriflettente
iii accuratoregistratoredi processi,anchei piú irrazionali, del formarsi del
reale; oppure, continuandoa rimanereallesternodella realtá, pone tra se
stessae questaun filtro attraversoil quale le cose,allargandosim rnimagmi
surrea]io allungandasíiii formeallucinate,tominoasvelarsi65
2.6. Sobrela novela: “morte delromanzo”
El dedicarleexclusivamentea la novelaun apartadoen estecapítulo
responde,por unaparte,a la intenciónde presentarel contexto‘narrativo’ en
64Ibid.,p. 8 1-82.65Jbid,p. 57.
57
La neoavanguardia
el que seforma la narrativadel autor que analizaremosen la segundaparte
de este trabajo; por otra, a la preocupaciónque había demostradola
vanguardiapor recuperarun géneroque, más que nunca, se encontrabaen
alarmanteestadode crisis.
Antes de adentramos en el tema de la novela en ámbito
específicamenteitaliano, es importanteseñalarla enormeinfluencia que la
críticafrancesaejercea finalesde los años50 y, sobretodo, en los años60,
en la literaturaitaliana. A mediadosde los Cincuenta,naceen Francia,can el
nouveauroman y la “escuelade la mirada”, unanueva forma de manifestar
en literaturatodo aquello que Sartrey el existencialismohabíanproclamado
en campo filosófico. El anticonformismo radical expresado por el
existenelalismoy el nouveauroman, con su adhesióna manifiestosde fuerte
compromiso político, llevarán, en campo literario, a una drástica
transformaciónde las estructurasnarrativas. Como explica Eco, “questi
narratori avvertivano che II loro gioco sulle strutture narrativecostituiva
lunica forma che essi avevanoa disposizioneper parlaredel mondo,e che
problemi che sul piano della piscologiaindividuale e della biografiapossono
essereproblemi di strutture narrative intese come rispecehiamentodi una
situazione,o campodi rispecchiamentidi vanesituazioniavari livelli”66.
66U Eco, Del mododiformarecomeimpegnosullarealtá, cit., p. 233.
58
La neoavanguardia
La publicaciónen italiano del breve ensayode A. Robbe-Grillet,Una
vía per ¡1 romanzo futuro67, resultó de extrema importancia para el
desarrollode la novela italiana de los años60. Paramuy pocosautoresdel
Gruppo 63 pasaroninadvertidas fas palabrasdel afortunado artículo68;
muchos parecían haber encontrado finalmente una verdadera vía de
renovación del género narrativo. Robbe-Grillet, conscientedel punto de
estancamientoal que había llegado el género narrativo, propone una
liberación del modo deformanteen que la cultura interpretael mundo, un
nuevo modo de observarel mundo (y aquí retomamos,inevitablemente,
algunosaspectosya tratadosen estecapitulo).
Giá l’osservatoremeno“condizionato”non giunge a vederejI mondoche lo
circondacon occbx liben Precisiamosubítochenon si tratta,qui, dell’ingenua
preoccupaz¡oned’ob¡ettivxtá [ ] Loggett¡vitáriel sensocarrentedel termine-
impersonalitátotaledelio sguardo- é con troppa evidenzauna chimera.Ma
almenodobrebbeesserepossibilela libertñ, einvecenon lo ó neppuressa.Ad
ogni istante dello frange di cultura (psicologia, morale, metafisica, ccc.)
67A. Robbe-Grillet,op. oit., “II Veril”, 1959, n. 2.68La publicaciónen Italia dcl artículo de Robbe-Grilletprovocanumerosasreflexiones.Ademásde la Introducciónde R. Earilli a la edición italianade Una vía per ¡1 romanzo¡¿¿furo, Rusconíe Paolazzi Milano, 1961,podemoscitar, entreotros, elartículode U. Eco,Del modo di formare comeimpegnosulla realtá, cit, y el articulo de G. Guglielmi, Lecon¡esíazionidiAlain Robbe-Grillet,“II Menabó”,1963, n. 6.
59
La neoavanguardia
vengonoad aggiungersialíe cose,dando loro un aspettomeno estraneo,piú
comprensibile,piú rassicurante69.
Se trata fUndamentalmentede “raggiungere [como dice Eco],
attraverso la teenicanarrativa, una disimpegnatavisione delle cose, una
accettazionedi esseper quel che sorio ffiori di noi e senza di noi”70,
eliminando incrustacionesexteriores,aún presentesen la novelade épocas
anteriores,y mostrandoe] mundosimplementetal comoes.
Dun sol coIpo tutta la bella costruzione crolla; aprendo gli occhi
all’improvviso, abbiamoprovato,una volta di trappo,lo cbocdi quella realtá
testardadi cui facevamofinta di esservenuti a capo.Attorno a noi, sfldanda
la muta del nostri aggettivi animisti o sistematori,le casesono 1¿. La loro
superficieé netta e liscia, ¡malta, ma senzaambiguisplendarie trasparenze.
Tutta la nostraletteraturanon 6 ancoranuseitaa Intacearneil piú piccolo
spigoio,ad ainmorbidimela mínimacurva11.
En el nouveauroman se produce,por otra parte, una transformación
en la formade interpretarlos objetosy los gestos.Mientrasqueen un tipo de
novela los objetos y los gestos desaparecencompletamentepara dejar
69A. Robbe-Grillet,Una vía per¡¡romanzofuturo, cit., p. 10.7<>U. Eco,Del mododiformare comeimpegnosulla realtá, oit., pp. 230-231.71A Robbe-Griflel,Una vioperil romanzofuturo, oit., pp. 10-11.
60
La neoavanguardia
espacioa un cierto significado (“la sedianon occupatanon era piú che
un’asssen.zao un’attesa,la mano che si posasulla spallanon era piú che un
attestatodi simpatia,le sbarredella finestra non eranoche l’impassibilitá di
usare...’), en el nouveau roman, gracias a una técnica puramente
cinematográfica, son precisamenteésos los que poseen un auténtico
significado.
Ed eccache ara si vede la sedia,fi mavimentadella mano, la fbnna deBe
sbarre.11 loro significatorostapalese,ma, in Juagodi accaparrareJa nostra
attenzione,é comedatoin piú; é di troppa,poichéció checi colpisce,cié che
persistenella nostramemoria,cié cheapparecomeessenzialee irriducibile a
delle vaghe nozioni mentali, sono i gesti in se stessi, gli oggetti, gIl
spostamentie i contomi,ai quali l’immagine harestituitod’un sol caípa(senza
volerlo) la tarorealtá”2.
En Italia, como hemos apuntado,el articulo de Robbe-Grillet y,
posteriormente,su obranarrativa,tuvieronuna enormeresonanciaentrelos
autoresde la vanguardia:la revista“II Verri” publicabapor primeravez, en
1959, el articulo en cuestión;añosmás tarde,en 1961, Barilli escribía su
Introducciónparala ediciónde Rusconie Pao¡azzi;yabienentradoslos años
60, se volvía recurrentementea Robbe-Grillet y al nouveau roman.
72Jbid.,p. 11.
61
La neoavangnardia
Tomando,pues,en consideraciónlas investigacionesllevadasa cabo por la
crítica francesa,la vanguardiaitaliana sepropone,ya en e] primer encuentro
de Palermo,pero, sobretodo, en 1965, salvarla novelaitaliana de los viejos
modelos,ya caducos,de épocasanteriores.
Precediendoa las primerasreunionesde Palermo, Alberto Moravia
habíadeclaradoexplícitamentesu oposiciónal experimentalismopropuesto
por el (Jruppo 63. Refiriéndose específicamenteal tema de la novela,
Moravia sostenía,en su polémico artículo Romanzierí in crisi, que la
ideologíaerael único elementoútil parael novelistay que dar preeminencia
a la investigaciónlinguistica significaba renunciar como principio a toda
posibilidad de realismoy, por tanto,atodapasibilidadde verdadestética.
El articulo de Moravia anunciabaya un clima de tensiónque seiría
acentuandoa lo largo del encuentro de Palermo. En respuestaa las
afirmacionesde Moravia, Sanguíneti, como portavoz de la vanguardia,
reconocíael peligrode que,porunaparte,unafidelidad tanobsesivahaciael
realismopudieraconduciraun envejecimientoprecozde las obrasy aperder
el pasode las investigacionesllevadasa caboen el restode Europa;porotra,
el peligrode queun esfUerzode renovacióntanviolento pudieradesembocar
en unaexcesivaabstraccióny en unafalta de compromisopolítico y moral.
Por otra parte, Sanguineticonsiderabaque la poesíay la narrativano
estabanavanzandocon la rapidezcon que avanzabanotrasartesy que era
necesarioalcanzarel procesode renovaciónque se habíaemprendidoen
otros campos. PeroMoravia tampocoestabade acuerdo en este punto;
62
La neoavanguardia
defendía, por el contrario, que la carga expresivade la palabra no era
comparablecon la de unanotamusicalo la de un color.
Moravia sostenevache la parala contieneimplicazioni e moventí tali da
rendemeinipassibile un uso che non sia realistica e concreto; Sanguineti
insisteva nel dire che sono esistite civiltá ed epoche in cui la forma di
comunicazionepri’vilegiata e preminenteera quella grafica, e che non si
potevapercióstabilireunagerarchiao la supremaziadun genereartísticosu
un altro73.
La preocupaciónque Angelo Guglielmi habíamostradoen 1964 por la
“muerte del arte”, de unaideade arteque habíaentradaen crisis, seretorna
de nuevo en el encuentro palermitano de 1965, cuyos resultados se
publicaránmástardeen el volumenfi romanzosperimenta/e74.El temade
debatesecentraahoraen torno ala situaciónactualde la novela,esdecir, al
lugar que ocupala novela dentro de la literatura contemporáneay a su
posiblemartecomo géneroliterario.
De nuevo en Palermose enfrentan,por una parte, los que sostenian
que la novelahabíaroto todo vinculo con la realidad (paraéstossu único
objetivo era producir mecanismosverbales,autónomosy artificiales, sin
73A. Barbato,Appuntiper una stor¡a della nuovaavanguardiaitaliana, cit., p. 176.74Gmppo63, a cargodeN.Balestrini,11 romanzosperimentale,Feltñnelli, Milano, 1966.
63
La neoavanguardia
ningunaambicióncognoscitiva);por otra, los que seresistíana renunciara
unaestructurahistóricay a unaadherenciacon la realidad.La situaciónde la
novelaera, como ha sintetizadoAndreaBarbato,la siguiente:
Nellerelazianíinizialí, e restandoferina l’idea del romanzosperimentalecome
operacheripartada zero e tenti nuoveescursioniJinguistiche,RenatoBañlli
sembrórivalutarelazione,]‘avventura,sia pureazare, marginaiee abbassata,
diversadalle tramedei romanzi fin qui prodotti. Guglielmi, anticoavversario
dellideologia,riproposequestostrumentocomelunico adattoper descrivereil
caose il vuoto di valori in cui si muovelo scrittored’oggi”.
No obstante, en el debate de Palermo se va paulatinamente
desplazando la cuestión ideológica76; se va abandonando la vieja
preocupaciónporel “contenido” en favor de una experimentaciónbasadaen
Jasnuevasformas de expresiónde la realidad.La novelade los años60, en
su tentativade imponerun margende autonomíay de originalidadrespecto
de los grandesexperimentalistasde principios de siglo, en su tentativa de
eliminar el carácteraristocrático-elitistade las primerasvanguardiasy de
alcanzarun mayor grado de democratizacióny popularidad,debíallevar a
cabo, como había dicho Barilli, un proceso de “normalizzazione” y
“abhassamento”.
75A, Barbato,Appuntiper una sionadella nuovaavanguardiaitaliana, cit., p. 187,76Es importanteseñalarque estehechocoincideen Italia con el nacimientode una nuevaciencia: la narratología.
64
La necavanguardia
Eccoperchéu monologo,da interiorecheerastato,diveniva “esteriore”, con
il nouveauronzan,ovverasi zavorravadi oggetti,di cireastanzequotidiane;e
perchéII dialettalismo, con Sanguineti, si impadroniva della “corrente di
coscienza”;questanon erap¡ú da considerarsíuno strumentodi lusso,bensí
una condizionedi vita “normale”, alía portatadi tutti, cosí comeé normale,
democraticaquell’occasianedi liberazione e di seatenamentodi tutti gli
impulsí cheé concessadal “lavoroonirico”~
El nouveauroman francés,y en particularRobbe-CIrillet, ofrecíanun
perfectomodelo de “normalizzazione”;Capriccio italiano de Sanguinetiera
un claro ejemplode narrativa“bassa”. Parecíaevidenteque el estilo “basso”
y “normalizzato” era la carta vencedora,sin embargo,Barilli consideraba
necesario imponer un límite a la transcripción casi “automática” de
“tonnellate di realtá”, para no caer en “il grigiore, la monotonia del
linguaggiodi Robbe-Grillet,o il turpiloquio di GúnterGrass,o inline lo stile
bassoe colloquialedi Sanguineti”78.
Occorrevainsomma interromperela fuga dal romanzesco,tomare indietro,
affiantarlonella sua stessatana, disznfettarlaatiraversouna presentazione
asettica affidata alíe tradizionah virgolette della citazione, cte sono lo
stratagemmaattraversocui possiamoosare di dire e non dire, avanzare
77R. Barilli, Val leggibile all’itlegibite, enLettcralura Ira consumo e rl cerca, OC., p. 10.781b1d.
65
La neoavanguardia
affermazioni, ma scaricandonesu altri la responsabilítá.JI romanzescoe le
sue seduzionl venivano cosi trattati come dei ready-madeduchampian¡,
oppure, anche in quedo caso, esasperati,accelerati, “caricati” fino al
grottescoe al ridicolo79.
La “normalizzazione”y el “abbassamento”mal interpretadoshabían
dado, como hemosvisto, resultadosde escasovalor literario, pero éstano
era la única deficiencia.Además,declaraBarilhi en el artículo La normalitá
“autre” di SanguineU~0, esta tendenciahabía hecho desaparecerde la
narrativade la segundamitad del siglo tododebateideológico,el comentario
parafilosófico,el propósitode inducir a los personajesa reflexionarsobresu
situación,en suma,el análisisreflexivo de la novela.
En alias anteriores se había habladode “marte dell’arte”, ahora se
hablabade “marte del romanzo”. Algunosrecurrian,como alternativaa esta
situaciónde crisis del géneronarrativo,al cuentocodo,al ensayo,al cine...;
otros, entre ellos Manganelli, opinabanque era indiscutible que la novela,
comogéneroliterario, habíamuerto,que la novelasehabíaconvenidoen
“un genereestremamentescolastico,unamacchinaimparaticcia,cheirretisce
p. 11.8O~tíi Vertí”, 1963, n. 7, p. II. La “normalitá autre” propuestapor Sanguinetíconsistíaenencontrarunaautenticidad,un valor literarioenlasexperienciascotidianas.
66
La neoavanguard¡a
e non libera le dinamichefantastieheimplicite nellavocazionedel narrare”81,
pero que estono implicabaen absolutouna “morte della narrazione”82,una
formaliteraria ilimitadamentericade recursos.
Puesbien,volviendoal debatede Palermo,el experimentalismoitaliano
se encontrabaal final del congresodel Gruppo63 en la misma situaciónde
incertidumbrecon la quehabíapartido.
Da una partevi era chi sostenevache ji romanzoha ormai definitivamente
tagliato II fUi con la realtá, e deve solo produrre dei meccanismiverbali,
autonomíe artíficialí, senzaambizioniconoscitíve,pun disegni savrappostial
caos.Dall’altrapartesi ribattevacheé impossibile rirnmciareadunastnittura
storicae ad una aderenzaalía realtáentro cui nasconoe fúnzionanoqueste
“maechinea parole”. Purogioco, dunque,o niezzodi conoscenza?83,
Hacia 1965 la estéticade vanguardiay, en particular, la novela, se
movía algo frenéticamenteentreestosdosextremos:
81G. Manganelli, No, caro Moravia, ¡‘arte del romanzosi puá imparare, en II rumoreso/ti/e de/laprosa,Ade]phi, Milano, 1994.82Manganelliinsistía en distinguir “romanzo”y “narrazione”, dosconceptosque,a pesardesusmarcadasdiferencias,seconfundíanconciertafrecuencia.83A. Barbato,Appuntiper una storia della nuovaavanguardia italiana, enAvanguardiaeNcu»avanguardia, cit.. p. 187.
67
La neoavanguardia
a) u romanzoche nessunodovrá o potrá leggere, il romanzoche leggese
stesso,perfettamacchinaautoriflessivae metaletteraria,e b) il best-sellerehe
tutú leggeranno,perfetta macchinada preda, esca e trappola fatale per
centrnaiach migliaia di lettori.
L’impressione finale che si puó ricavare dalla teorizzazione neo-
avanguardisticae neo-formalisticadegli anni Sessantae Settanta,soprattutto
in areaftancesee italiana, ó chel’anti-letteraturae l’anti-romanzosianostati,
anzitutto,la feticizzazionenegativadi modelli irrigiditi84.
La falta de solucionesverdaderamenteválidasa la crisis de la novela
llevará a muchos escritores,a mediadosde los años 60, a abandonar
completamenteel géneronarrativo. Es interesanteseñalar,aesterespecto,la
posturaque adoptóPasolini antela imposibilidad de utilizar la novelacomo
formade expresión:
il sentire di non poter piú scrivere usando la tecniea del romanzo si é
trasformatosubito in me, per unaspeciedi autoterapiaineonscia,nella voglia
di usare unaltratecnica,ossiaquella del cinema.Limportanteeranon stare
senzafar nienteo anti-fare85.
84A, Bcrardinelli, E. Brioschi, C. di Girolamo,N. Merola,La letieratura avevaragione?,enLetteraturaIra consumoe ricerca, cit., p. 73.85P,P.Pasolini,Lafine de//’avanguardia,“Nuovi Argomenti”, 1966,u. 1-4, p. 18.
68
La neoavanguard¡a
Y añadeacontinuación:
mi ci é voluto il cinemaper capireuna cosaenormementesemplice,ma che
nessunletterato sa. Che la realtá sí esprimeda sola anche quandonon é
fisicamentepresente.Cioé la poesianon é cheunaevocazione,e cié checanta
é la realtáevocata,cheparíada sola al lettare, comeha parlatoda sola al
autore86.
La diferenciaentreel cine y la literatura, explica Pasolini, estáen la
formade interpretarla realidad:
II cinemanon evoca la realtá, comela lingua letteraria;non copiala realtá,
comela pittura; non mima la realtá, comeil teatro. II cinema riproducela
realtá: immagmee suono1Riproducendola realtácon la realtá [ ] Espnmo
la realtá- e c¡oémi distaccoda lei - ma la esprimocon la realtástessa87
86Jbid,p. 22.87Jbid,p. 19.
69
La neoavanguardia
3. Contrala Neoavanguardia
Comohemosapuntadoen diversasocasionesa lo largode estetrabajo,
el fenómenode la neoavanguardiaha representado,sin lugar a dudas,el
momentomássignificativo de la literatura italiana de posguerray, a su vez,
el punto de referenciaineludible del discursoliterario y artístico de los años
60; la neonvanguardiaha jugadoun papelfrndamentalen el análisissocio-
cultural de las importantestransformacioneshistóricasdel momento; sin
embargo,y esextremamenteimportanterecordarestedato,al margende la
vanguardiase encuentraun numerosogrupo de escritorese intelectuales
igualmente‘comprometido’en el procesode “renovación” de la culturay de
la sociedaditaliana. De este‘sector de la cultura’ procederánla mayorparte
de las criticasde las que ha sido objeto la neoavanguardiaen los años60 y
en añossucesivosy sobrelas que, sin pretenderexponeren estaspáginasun
análisisdetallado,presentamosúnicamenteunavisióngeneral.
Sintetizando,conAndreaBarbato88,los tresprincipalesaspectosen los
quesecentranlas críticascontrael Gruppo63, especialmenteen los años60,
podemosafirmar que a la vanguardiase le acusabaen primer lugar por
querer imponer un único modelo de arte, reutilizando viejas fórmulas en
desuso desdelos tiempos de Marmnetti; en segundolugar, por moverse
88A. Barbato,..4ppunt¡per una storia del/anuovaavanguardiaitaliana, cfi., p. 177.
70
La neoavanguard¡a
dentro de la industria cultural del neocapitalismousando sus mismos
instrumentosy aprovechándosede las ofertaseditorialesy periodísticasque
ésta le ofrece; y en tercer lugar, por dar demasiadaimportancia a la
investigaciónlingúísticay estructural,menospreciandola importanciade las
contenidospolíticos y socialesde la novelay de la poesía(las acusaciones
provenían,evidentemente,de miembrosde la izquierdaitaliana).
Peroveamosmás detenidamentealgunasde estasposiciones.En un
articulo tituladoSipuásperare nel “Gruppo 63 ~ ArmandoPlebelanzaba
- ya desdela primerafrase“la mia rispostaé no” - un mordazataquecontra
los ‘principios’ del Gruppo 63, un ataqueque se extendia,porotraparte,al
espíritumismode la vanguardia.Tras la revisióndel materialpresentadopar
el (Jruppo63 en las reunionespalermitanasde 1963 y, tomandocomo punto
de referenciala obra teatral de Michele Pariera,Lo sc/yola, en la que el
autorreconocealgunosméritos,cosaqueno reconoceen laproducciónde la
mayoríade los componentesdel grupo, Plebecrítica la incoherenciade las
vanguardiasa lahorade llevar a laprácticalos contenidosde suspostulados
teóricos.En referenciaa Lo scivolo,peroen realidad,criticandoal grupode
vanguardia,Plebeafirma:
[,, ,J ji suc contenutoé un contenutoeffettivo, mentre invecenegli idealí del
“Grupppo ‘63” u compito del contenutíletterari sembranon doveruscire da
89”~~ Contemporaneo”,1964, ti. 68,
71
La neoavanguard¡a
quel genericocontrapporsialía “nonnalitá” dellatradizione,che si traduceil
piú delle volte iii un qualunquisticoagnosticismonei riguardi della direzione
in cuí la “normalitá” si possae si debbasuperare.In secondoluogo 11 suo
lxnguaggío (anchese si trata di linguaggiomimico) non é del tipo di quei
collages sperimentali a cuí oggi gIl avanguardistí,soprattutto quellí che
amanoapparirenipotiní de La cognizionedel do/ore, si sentonotenuti. Qui,
sevi épostiche,vi é nel contenuto,non in una facciataaspirantea mobilitare
l’attenzione[..
ConestaspalabrasPlebecríticano sólo la inconsistenciadel contenido
(reducidaa menudoa un “qualunquisticoagnosticismo”)y del lenguaje(a
menudoreducidoa “collagessperimentali”),sino que reconoce,además,en
la obrade Perrieraalgunasde las “piú ameneingenuitáavanguardistichedel
“Gruppo””, es decir, “il doverosoossequio,cheogni membrodel “Gruppo”
sembrasentir il doveredi tributare, al canonesupremodell’aleatorio”9’ (en
Lo sebo/o, observa Plebe, las entradasen escenadel tercer actor serán,
según las indicacionesdel mismo Perreira, “a discrezione del regista o,
meglio, di questoterzoattoreo di non so quali ‘imprevidibili circostanze”).Y
añadeademás:
9(>Itid, pp. 3540.911b1d,p. 38.
72
La neoavanguardta
A]trettanto ingenuoé II tentativodi far companrein una qualchemarnerale
ragioni dello strutturalismo,accantoall’ossequiodellaleatorio: [,1, Questaé
la típica illusione deglí “aleatorí” che, al momento attuale di crollo
deflinformale,sentendosimancare11 terrenosotto 1 piedi, s’iiludono che basti
sovrapporreal loro gustoindetenninistico,unaqualcheparvenzach organicitá
delle loro opere,per“strutturarle” (nonricardopiú daqualedi costorosentivo
dire, recentemente,che,tutto sommato,lalea e la strutturaseno,in fondo, la
stessacosavista da due prospettivediverse!)92.
Lo “aleatorio”, insistirá Plebe,respondeen la vanguardiasimplemente
a una falta absoluta de contenidosideológicos verdaderamenteválidos
(“Altro cheavanguardiae altro che engagemení”),a “lirrompere massiccio
di una gnoseologiametatlsicheggiante,di origine mezzafenomenologicae
mezzapsicologistica”.
Finalmente,Plebemuestrasu enojo antela justificación de Sanguineti
cuandoéste,hablandodel peligro de envejecimiento,de la “museificazione”
del arte de vanguardiay del “mercato-museo”93,se limita a admitir que el
contextoen el que nacela neoavanguardiaesdistinto del de las vanguardias
históricasy que, debido precisamentea este factor, es posible fimdar “una
nuova temporalitá,e anzi la categoriadella temporalitápuó essereindicata
93E. Sanguineti,Avanguara’ia, societá, impegno, en Avanguardia e Neo-avanguardia,oit.. pp. 94-95.
73
La neoavanguardía
come il vero punto di partenzadi una nuova avanguardia,pienamente
consapevoledella storicitádel museoe della storicitádella propriarivolta”94.
El desacuerdodePlebeesde nuevopatente:
Per evitare il pericolo della museificazioneoccorre ben di piú: accorre
eliminare radicalmentei mití (l’aleatorio, il semi-aleatorio,il semi-strutturale,
ecc.) e avere il coraggio di guardareprima alía realtá e poi alía sua
mitizzazione,primaalla whatnesse pai allahowness95.
Tampocopodíanfaltar las criticas del Gruppo 7096, fUndado por los
poetasflorentinosLambertoPignotti y EugenioMiccii en marzode 1963.
Como señalaBarilli,
Nasceva cosi un clima di contestazionerecíproca, iii quanto Pignotti e
Micciní, coi loro seguací,potevanorinfacciareai rivali della neoavanguardia
u limite di caderea loro volta lii un reatodi umanesimo,dopo avemetanto a
lungo e con tanta insistenzarimpraveratotutú gli altn di non osare,cioé, di
assumere“tau e quali” le nuove risorse comunicativeofferte proprio da
quelluniversadel progressotecnologico,chepure erastataunadelle ragioni
94A. Plebe,Sipuósperarenel “Gruppo 63”?, cit., p. 39.951b1d96Véasenota II. El Gruppo 70era,encierto modo,comodemuestrala escasarepercusiónquehatenidoen elambienteculturalde los años60,laparte‘marginal’ dela vanguardia.
74
La neoavanguardia
giustificative della loro insurrezione iniziale, di rimanere chiusi entro
operazionipassivedi ritrascriziane,di riportadella nuavaespressionepoetica
entrole vecchieformetipografiche97.
En cuanto a la falta de ideología,que ha caracterizadono sólo a la
vanguardiaitaliana de los años60, sino a gran partede la literatura que se
estaba creando en ese momento, PP. Pasolini muestra breve e
inteligentementeen La fine deJJ’avanguardia98cuál era la situación.Según
esteautor,el compromisopolítico duranteel periodo de la reconstrucción
burguesa en Italia no ffie más que una simple representaciónde la
problemáticaimperante;parel contrario,continúa:
Oggi limpegno é un alibi ormai mutile per la coscienzadella borghesia
italiana, che ha superato la miseria e ha valicato u primo traguardo
dell’industrializzazione:e la caduta dellimpegno,come nozione-civetta,ha
trascinatocon sé, neila caduta,la problematícitñtout cauri: la contestazione,
Iindividuo cheprotesta,lanormale,il Diversoeec, [...] La nuova “coscienza
collettiva’, in Italia, escludei problemi. La suaideologia, é ben noto, é il
‘declino dellideologia”. 11 marxismo, in crisi, non ha l’autoritá per rendere
validi gli argomentiche, giustamente,cantestanotale declino, la suaveechia
97R. Barilli, La neoavanguardiaitaliana, p. 275.98P,P.Pasolini,Lafine dell’avanguardia,cit.
75
La neoavanguardia
pretestualitá,jI qualunquismateppistieo dei suoi appelli alía tecnica ecc.
ecc99.
En lo que se refiere de maneraparticulara la vanguardiaitaliana las
críticasde Pasolinise hacenaún másduras:
Poichétutto é cominciatoda parteloro, con un colpo di scena c¡aécon la
dichiarazionedellapropria dissociazionetra il f~re linguisticoe l’esserenella
vita. II fare linguistico consistevaiii unapura e semplicebattaglia linguistica
contro la borghesia, l’essere nella vita consistevain un comportamento
naturalmentee tipicamenteborghese’00.
Puesbien, si, como hemosvisto, en los años60 la vanguardiahabía
conquistado’grandesadmiradoresy grandesdetractores,convirtiéndosepara
estosúltimos en un blancoexcesivamente‘fácil’, con el pasarde los años,el
fenómenode la vanguardiaprovocaráreaccionesdiferentesy, a menudo,
contradictorias.A principios de los años 70 prevaleceuna visión fría y
objetiva sobrelo que acabade sucederen los añosprecedentes;en los años
80, en cambio, la celebracióndel vigésimo aniversario del nacimiento del
(ihuppo 63 conduceauna revalorizacióncasiheroicade la viejavanguardia.
99Ibid., p. 9.p. 10.
76
La neoavanguardia
Si entrar en puntualizacionesdemasiadoconcretas,podemostomar
como punto de referenciael debateorganizadoen Milán por la redacciónde
la revista “La Battana”’0’ sobrela situación de la literatura de cara a la
entradaen la décadade los 70. Marco Forti inicia su discursocon una
revisiónde los resultadosobtenidosen campoliterario en la décadaanterior.
“Neglí anní ‘60 [comentaForti] la letreraturaha fatto, principalmente,direi,
un lavoro di ricercadi nuovi strumenti,di nuovi mezzi, di nuovestrutture,ha
operato soprattutto sul linguaggio”, pero esta búsquedade un nuevo
lenguajesignificaba paramuchos“operare anchenel sensodell’avanguardia
politica”, objetiva que, como demuestrael cierrecasi inmediatode la revista
“Quindici”, habíafracasadorotundamente,al no seréstacapazde encontrar
un puntode acuerdoentrela vanguardialiterariay la vanguardiapolítica.
Perchéé fallito [“Quindici”j?Perché,mohoprobabilmente,la neoavanguardia
ha operatasi nella ricercadi nuoví strumenti, di nuavi mezzi, ha cercatodi
inglobare nella letteraturaforme, diciamo, meno tradizianali di quelle che
eranonellusonegli anni ‘50, peró,nel medesimotempo,lo ha fatto spessoin
modo ristretta, in modo gratuitoo manieristico,fine a se stesso,abolendoun
vero rapporta,sia pur metaforicacol reale, imponendodegli speciedi di/dat
letterari’02,
10tPublicadoconel titulo de Prospeltiveletíerarie deglí anni seltantaen “La Battana”,1970, n. 22-23.102M Forti, ibid p. 6.
77
La neoavanguardia
En el mismo número de “La Battana”, Giovanni Raboni se muestra
muchomásheterodoxo:“Quello chevolevodire [afirma]é chenegli anni ‘60
non é praticamentesuccessoniente”, ‘>é stato un decennioassolutamente
vuoto,di cui sarebbeaddiritturaimpossibileparlareseriamente,al di fizan di
quella che puó esserela valutazionepositiva di singole esperienze”103(entre
las que cita las experienciasde Zanzotto, Giudici, Sereni, Luzi). Según
Raboni, durantelos años60 se tenía la gran responsabilidadde discutir y
superarla crisis heredadade la décadaprecedentequeno fue capazde salvar
el enorme vacio que había dejado el fascismo en Italia; sin embargo,
continúa, “non abbiamowssutoquella crisi cheeraunacrisi importante,che
doveva essereuna crisi di crescita; non vi abbiamopartecipato;ci siamo
baloccati su argomentí assolutamentesecondari”’04; por este motivo,
concluye,la literaturade los años70 debeempezarprácticamentede cero.
Raboniacusa,además,a la literaturade los añas60 de su incapacidad
de estableceruna verdaderarelación entre “l’impegno sui contenuti”, de
nuevocon el sentidode engagement,y “limpegno sullaforma”, centrándose
obsesivamenteen cuestionespuramenteformales.
La críticade los años80, como señalaUmbertoEcoen Suglíspecchie
aun saggi’05, plantea,por su parte,una nueva reflexión sobreel pasado
literario italiano de los años60. SegúnEco, en los años80 el Gruppo 63 se
103o. Raboni, ibid p. 13.
105u Eco, Suglispecchie alt>1 saggi,cit.
78
Laneoavanguardia
transformaen “il simbolo, il catalizzatoredellanovitá, dellalotta contrai mití
provinciali” y, por tanto, en el símbolo de una verdadera“contestazione
politica”. Todo aquello que despideun aromade novedades, como dice
Eco, automáticamenteatribuido al Gruppo 63; se le atribuían incluso
descubrimientos(en el campode la lingúistica, del estructuralismo,de la
sociología de la comunicaciónde masa, de la semiótica, etc...) que en
realidadno eransuyos.
En conclusión, y ésta es la reflexión que hace Renato Barilli a
mediadosde los 90, debereconocérselea la neoavanguardiael mérito de
habercomprendidola transcendenciade unametamorfosiscomola quehabía
impuestoel neocapitalismo,pero, por otraparte,la vanguardiahabíapecado
de.,.
essersiliniitata a fotografarlapassivamente,a dameun riscontromeccanicoe
passivo, arrendendosia una simile cupa prospettiva di appiattimento
progressivo deile coscienze,annuilate in queMo che non per nuila un
preoccupatointellettualedi casanostra, malta conformistanel suo modo di
ragionare,senon di scrivere,Italo Calvino, avevagiá qualificatocome“mare
dell’oggettivitá”. Si stavaanimettendo,iii altre parole,chela neaavanguardia
avessediagnosticatogiusto, ma m un clima di generaleresaal trionfa del
regime neocapitalista,con tutt¡ x nschi di perdita dei tradizionalí valori
umanistici106.
1~~6R, Barilli, La neoavanguardiaitaliana, pp. 229-230.
79
Nota sobreGiorgio Manganelli
Giorgio Mangane/li naceen Milano el 15 de Noviembrede 1922 y
muereen Romael 28 de Mayo de 1990. Trasunacarrerabrillante (con 30 e
Jodeen todoslos exámenes),en 1945 (con pocomenosde veintitrésaftas)se
licencia en CienciasPolíticaspor la Universidad de Pavíacon una tesis de
licenciatura con el título Contributo critico alio studio delle dottrine
po//tiche del ‘600 italiano’. Ejercedurantealgunosañosla labordocenteen
Institutosde EnseñanzasMedias.Más tardeesasistentede literaturainglesa
en la Facultad de Magisterio de la Sapienzade Roma, cargo al que
renunciaráen 1971.
Prescindiendode otros datospuramentebiográficos,que considerode
escaso interés para el objetivo que nos hemos propuesto, podemos
reconstruir,graciasa su bibliografla, algunos aspectosimportantesde su
‘El textode latesisde licenciaturaseencuentraactualmenteenel FondoManganellí(Centrodi RicercasullaTradizioneManoscrittadi Autori Modernie Contemporaneide laUniversitádegli Studi di Pavia).A. Colombole dedicaa la tesisde Manganelliunaintervenciónen“II Político”, Año LXI, enero-mano1996, n. 1. pp. 5-26,coneltituloManganelli studentea Pavia (can uno serillo meditosuCampanella),juntoa la quepublica,enun Apéndice,el sextocapitulodela tesis,titulado ToínmnassoCampanella.
NotasobreGiorgio Manganelil
trayectoria literaria2. La enorme cantidad y variedad de sus escritos,
recogidoscon admirableexactitudenBibliografia deglí scnttz dx Giorgio
Manganelli3, confirman el interésdel autor por los temasy génerosmás
dispares. Manganelli, amante y profunda conocedor de las literaturas
antiguasy modernas,pasaráde la traducción y la bibliografia razonada
(sobretodoen sujuventud)a la recensión,al prólogo, al artículo periodístico
literario y, en general,cultura] (invade las columnasde los periódicosmás
importantescon el sarcasmoque caracterizaa sus corsivi), al reportajeo
artículo de viajes4 y de arte’, al ensayo de critica musical, al diálogo
dramático,al comentario,al cuento.
2Enesperade lapublicacióndelvolumencorrespondientea la letraAl delDizionario/3iograficodegíl italianí, resultadeinterésel Dizionario ti o-tibliograflca eIndici, enLetíeraturaitaliana, Gli autori,acargode A. Rosa,Einaudi,Tormo, 1991,pp. 1122-1123.Es intereranteademásla monografiapublicadaporla UniversidaddePavíaPerGiorgio Manganellí,a cargodeA. Stella,Varzí, Cortadoe Luigi GuardamagnaEditan,Pavía, 1992. Paralabibliografia completadelos escritosdeManganellivéase:O. Pulce,811’liografia degli serial di Giorgio Mangane/fi, Quadernídi Culturedel Testo/3,Titivillus Editare,Firenze,1996.~o.Pulce,op. cit.4Desde1972 y hastaal final desuvida,Manganellírealizaunaseriedeviajes,sobrelosquepublicaránumerososartículosy reportajes,algunasdeellosincluidasmástardeen losvolúmenesCina ealfri Orientí y Esperinzentocon ¡‘India. En 1972viaja aChina(articulasquepublicaen “11 Giorno” y mástardeen “II Messaggera”),en 1973 aFilipinas(“L’Espresso”),en 1975 a la India (“II Mondo”), en 1979aPakistán(“La Stampa”).Ademásdesusviajesporuna Italia másamenosconocida(Florencia(“CorrieredellaSena”)o Abruzzo(“II Messaggera”)),realizaráotrosviajespor Islandia(“La Stampa”),Finlandia(“Corriere della Sera”),Alemania(“Corrieredella Sera”),Argentina(“TIMessaggero”)y Noruega(“II Messaggero”).5E1éxito de las escritosde críticadeartedeManganellíinduceaFrancoMaria Ricci areservarleun espacioespecialen surevista“FMR” entrefebreroy octubrede 1986.Los.Salons,dedicadosa exposicionesdearte,seránposteriormentepublicadosenelvolumenSa/ons,FrancoMañaRicci, Milano, 1987.
82
NotasobreGiorgioManganelil
Tal diversidadde interesesrespondea la pasióndesenfrenadacon que
Manganelli se dedicó a indagar los más diversoscampos del saber, a
construirseunaverdadera“biblioteca universal”. En su cuadernode apuntes,
con fechadel 20 de febrerode 1952, se refleja claramenteel afándel joven
estudiosode colmareseenormevacíoquele habíaquedadotras susprimeras
lecturasde juventud:
Mi sano lietamenteaccorto di essere,ora a 29 anni e 3 mesi, affatto
ignorante:e chequellamia primacultura chemisi in piedi tra i 15 e 20 anni
sela sonoper novedecimiportatavía le acquedellevarie vicende,e cheora
mi trovo - piú o meno - a zero. Croce me ne ha fatto accarto,e dandomi II
buon esempiadi uno studio che tutto npasa su colui che studia, mi ha
amichevolmenterimessain strada, e con una pacca sul didietro mi ha
consigliatodi ri1~rmi da capo,e seguendoestro e volontáe affrtta, rimettermi
al lavoro,
E poichétuife le culturedevonocominciarecon una ‘biblioteca universale’,io
ora ‘lavoro’ con la BUR.
Lector insaciabley polifacético,Manganellíhabíareunidaal final de su
vida una biblioteca que en gran medida se aproximabaa esa “biblioteca
universal’ que tanto había anhelado. Penetrandoen el laberinto de la
imponentebiblioteca de Manganelli, unos 18.000 volúmenes,hoy en el
Fondo Manganelli del Centro di ricerca sulla tradizione manoscr¡ttadi
autori moderni e contemporanezde la Universidadde Pavía,encontramos,
83
Nota sobreCiorgio Manganelli
además de completísimascolecciones,enciclopediasy diccionarios, una
riquísimavariedadde obrasreferentesa las másdisparesáreasde la cultura:
historia, filosofia, política, sociología y antropología, psicología y
psicoanálisis,música, historia del arte, ciencias ocultas, historia de las
religiones. Sus interesesliterarios, igualmentevariados,van de la literatura
griega,latina o italiana ala literaturafrancesa,españolae hispanoamericana6,
rusa, alemana,americana, inglesa, árabe y oriental. No faltan, además,
innumerablescolecciones,diccionariosy cursosde idiomas: junto a cursos
de inglés, francés, español, ruso, alemán, portugués y griego moderno,
encontramosotros de tibetano,sánscrito,turca, indonesio,árabe,chino o
persa.
Maria Corti7 señalaentre las principalescoleccionesde la biblioteca,
los “Oxford Classical Texts”, la “Loeb Classical Library”, “Les Belles
Lettres”, los escritoresgriegosy latinos de la FondazioneValía, los clásicos
italianos de Ricciardi, Sansani, Mondadori, Utet, los Scrittori d’Italia de
Laterza, los primeros volúmenesde la Fonda.zioneBembo, las diversas
coleccionesde Einaudi, Adelphi, “La Pléiade”, las obrascompletasde Freud,
Crocey otrosmaestrosdel pensamiento.
6Entre lasobrasen lenguaespañolapodemosdestacar,másporcuriosidadpersonalqueporreferenciaexplícitaenlaobracríticao narrativadeManganellí,la obracompletadeCervantes(connumerosasediciones- españolas,italianasy francesas- del Quijote)y sucorrespondientecrítica, la obracompletade Graciány Quevedo;elLazarillo de Tormes,Pío Baroja,Marín, Galdós,Delibes;autoreshispanoamericanoscontemporáneos:GarcíaMárquez,Cortázar,Borges,Bioy Casares,Ocampo.7M. Corti, Mangane/ii: incontrí e corríspondetire, enPr Giorgio Manganelll,cit., pp.24-25.
84
NotasobreGiorgio Manganellí
La carrera literaria de Manganellí inicia como traductor. En 1946
traducela Confidencede HenryJames,autor sobreel quevolveráunay otra
vezconotrastraduccionesy ensayos.A partir de 1947y hastala publicación
de su primeraobranarrativa(Hilarotragoedia de 1964) el interésdel autor
se centra sobre todo en la literatura anglo-americana.Manganellí se
introduce en el mundo editorial graciasa sus traduccionesde Yeats,Eliot,
SpencerChapman,Sprigge,O. Henryo Poe;a artículosy ensayosdedicados
a DII. Lawrence,Orwell, Peacock,ErzaPound o GB. Shaw; a ensayos
sobretemasmásgeneralescomo Storia del romanzoamericano,Realismo
socialista ñu America o Poesíaamericana. No faltan además en estos
primeros añosreseñasbibliográficas,escritossobreliteratura italianay otras
literaturas,transmisionestelevisivasy radiofónicas.
Manganellicolaboraráya ininterrumpidamente,sobretodo a partir de
la publicaciónde Hilarotragoedia, en diferentesrevistasy cotidianos.En
enerode 1964 apareceel primer númerode la revista “Granimatica”, de la
que Manganelli, junto a Balestriní y Oiuliani, es uno de los redactores.
Colaboraen “Quindici”, revistamensualsacioculturaly de política,publicada
en Romabajo la direcciónde Alfredo Giulianí como iniciativa conjuntade
los miembrosdel Gruppo 63. Colaboraen periódicoscomo“II Giorno”, “La
Stampa”, “II Corriere della Sera” y “II Messaggero”y en semanalescoma
“L’Espresso”, “II Mondo”, “L’Europeo>’ y “Epoca” con artículosliterarios(la
mayoría publicados más tarde en los volúmenesLa letteratura come
menzogna»Laboriose inezie y en II rumore soltile della prosa) y de
85
NotasobreGiorgio ManganeIII
costumbres,a los que sededicarásobretodo a partir de los años70 (gran
parte recogidos en Lunario dell’orfano sannita y en Improvvisi per
macchinada scrivere).
Consultoreditorialde Einaudi,Adelphi, Mondadori,Garzantiy Rizzoli
colaboraademásen el “Terzo Programma”de la Rai, queen aquellosaños,
ademásde la realizaciónradiofónicade textosdramáticos,proponíalecturas
poéticas, adaptaciones de textos narrativos, poemas dramáticos,
radiocomposicionesy radiodramas.Realizaunaserie de reportagespara la
televisiónen un estilo máspróximoa la tradicióndelviaje sentimentalqueal
verdaderoreportajeinformativo. Se trataa menudodel descubrimientode lo
ya conocidodonde lo que interesaes sobretodo la búsquedade lugares
arquetípicosparael espectadoroccidental8.
En 1987 fUnda y dirige, junto a Dante Isella, la FundaciónPietra
Bembo.
Encuadrarla obra ‘narrativa’ de Manganelli dentrode unos esquemas
perfectamentedefinidosresultade enormedificultad,por lo quenosvamosa
limitar en estapresentacióngeneralacatalogarlas diferentesobrassegúnla
8La India, por ejemplo,representaparaManganelliuna alegoríadelmundo.El viaje a estepaisseconcibecomoun itinerariohaciala madre,la tierradondeaúnviven losdioses,lossimbolos,las formassignificantes;la tierradondesevive el sueñoy la “vocazionealíeillusioni”.
86
NotasobreGiorgio Manganellí
forma con la que han sido publicadas.Hemos incluida dentro del primer
grupoaquellasobras(a excepciónde los libros de viajes)quecorrespondena
la tradicional clasificaciónde “narrativa”, sin hacer por el momento una
ulterior seleccióndentro de esteamplio grupo9. Correspondena la forma
narrativa: Jililarotragoedia (1964), Nuovo commento (1969), Agli déi
ulteriori (1972), Sconclusione(1976),Pinocchio:un libro parallelo (1977),
(¿‘enturia (1979),Amore(1981),Discorsodell’ombra e dello stemmao del
lertore e dello scrittore consideratt come dementi (1982), Dall’znferno
(1985), TutU gli errori (1986),Rumori o voci (1987),Encomiodel Uranno
scritto all’unico scopodi fare dei soldí (1990),Lapaludedefinitiva(1991),
II presepio(1992).Ensayoscriticas sobreliteraturaitalianay extranjera:La
letieratura come menzogna(1967), Angoscedi stile (1981), Laboriose
inezie (1986). En forma de diálogo: A e B (1975). En forma dramática:
Cassiogovernaa Opro (1977). Libros de viajes: Cina e altri orienti (1974),
Esperimento con PIndia (1992). Artículos periodísticos no literarios:
Lunario dell’orfano sannhta (1973),Improvvisi per macchinada scrivere
9Las tentativasdeclasificacióndela obradeManganellihan sido numerosasy casisiemprediferentes,El Dizionario tio-bitliografico Einaudi,porejemplo,proponeunaclasificaciónen “prosa [que] spessooscilla Ira u raconto-visionee ¡1 trattato”, “raccontíJántasticí”, “dialoghi”, “saggi criticí”, unacolecciónde “prefazioní”, “seeltadei corsiví edeglí articoli di costume”,“riscritture di clasgíci”, “note di viagg¡o”, “scritti di críticad’arte” y unacolecciónde “pagine dellasuaproduzionenarrativae crítica”. M. Bersani,segúnel cualManganellicasisiemprehapublicadoobras“di difficile definízioneeclassíflcaz¡one”, proponeenel Dizionario Bonzpianideglí autorí (Bompiani,Milano,1987,vol. III, p. 1402)unaclasificaciónen: obraspertenecientesaun “amtitotratiatistico, non del tzdto exenteda spunti narratívi”, obras“piú pertinential campodellanarrativa”, “dialoghi, di vagheascendenzelucianee”, “una litera riscrittura informadra,nmatica”, “volumí saggistici” y “commenti di viaggio”.
87
Nota sobreGiorgio Manganellí
(1989). Escritos de crítica de arte: Salons (1987). Antología de su
producción narrativa y crítica: Antologia privata (1989). Colección de
artículossobrela escritura:Ji rumore sottiIe dellaprosa (1994).Colección
de brevesescritosnarrativos:Lanolte (1996).
Algunasentrevistasy traduccionesde artículoso fragmentosde la obra
de Manganelli han sido publicadas en periódicos y revistas de ámbito
internacional, sobre todo en Alemania (donde la obra de Manganelli ha
tenidogranrepercusión)y en Francia.La obranarrativaha sido traducidaen
alemán, griego, serbo-croata, español, checoslovaco,francés, holandés,
danés,portuguéseinglés.
El acercamientode (iiorgio Manganelli a las iniciativas de las
vanguardiasde los años 60 no ha de interpretarsecomo una verdadera
adhesióna los ‘ideales’ de la vanguardia,sino como una oposicióncomún
contra los modelos realistas, la seriedady estancamientode los debates
político-intelectualesque predominabanen la esfera cultural italiana de
aquellos aftas. Manganelli participa directamenteen los encuentrosdel
Gruppo 63 y en las discusionesllevadas a cabo por la neoavanguardia
italiana, pero es importantedestacarque compartecon ella sobretodo esa
tendenciaa destruirel viejo mito del engagementen favor de un espacio
puramenteliterario alternativo a un mundo que él considerainhóspita. No
obstante, la posipión de Manganelli se ha mantenido desde un primer
momento a cierta distanciade la base ideológica de la vanguardia. No
88
NotasobreGiorgio Manganellí
condivide con ella las ideas de esa izquierda militante a la que hacen
referenciasus colegasde grupo, de igual maneraque disiente de ciertas
pretensionesdel movimiento de imponerel modelo de la nuevavanguardia
comoúnico modelototalizante.Su verdaderay únicapreocupaciónestáen la
escritura,en la formade la escritura,y esprecisamenteestolo quele pone en
relación con las investigacionesformalesde la neoavanguardia,can su
reflexión crítica sobrelos mediosexpresivosy comunicativosde la lengua,
sin embargono compartecon ella la necesidadde defenderun compronuso
entreel artey “Palero” o la “realtá”.
Corno afirmaRenatoBarilli, la posiciónde Manganellien relacióncon
el movimiento de vanguardia“si maturava,si raiforzava in una insularitá
cocciuta,orgogliosadella propria diversitá”. A diferenciade otros autores
nacidos en tomo a los años‘20 - como Volponí, Calvino, Del Buono o
Pasolini -, Mangane]li semantiene“II alía finestra, non avendotrovato un
humuscongenialeaunapropriamanifestazione”’0.Sin embargo,como añade
Bersani, desdeesa “insularitá cocciuta”, Manganelli “¿4 condotto a ¡¡vello
forma/e la piñ estremae coerernedissoluzionede/le serutrure narraúve
portataavanti dalleavanguardieleeterarieñu quegli anni”11.
10R. Harilíl, La neoavanguardiaitaliana, ciÉ., p. 24611DizionarioBompianideglí autorí, cit.
89
NotasobreGiorgio Manganelil
El ‘universo linguistico” de Manganelíl, rechazando la forma
tradicionalde la novelay re-descubriendogénerosliterariosen desusocomo
el tratado y el comentario, se mantiene fiel a su particular
neosperimentalismo,incluso en el momentoen que el clima cultural italiano
setransformay desapareceel papelhegemónicode la ucoavanguardia.
90
CAPÍTULO TERCERO
Hacia una poéticamanganelliana
Tal vez hablar de ‘poética manganelliana’,en el pleno sentido del
término “poética”, no sea,en el casode nuestroautor, del todo adecuado.
Efectivamente,no se trata aquí de una verdaderay exhaustiva ‘teoria
literaria’, sino, más bien de un “chiacchierare”, en sentido manganelliano,
sobrela literatura.Manganelliha construido,en partea travésde sus escritos
teóricos,y sobre todo a través de su coherentísimaobra narrativa, una
personalísimainterpretación de la literatura. Sin adentramostodavía en
detallesque trataremosmásadelante,considerofUndamentalhaceralgunas
consideraciones.En los escritosde Manganelli aparecenrecurrentemente
temasque, en una primera lectura, podrian pareceruna simple y banal
provocación(así lo entendíade hechogranpartede la crítica, especialmente
a raíz de sus primeros escritos): afirmar que no existe el escritor, el
personaje,la trama, las ideas;en suma, afirmar que la literaturano existe
(todo ello perfectamenteacorde,porotraparte,con lo que el público-lector,
cadavez más habituadoa los desaflos de la vanguardia,podía esperar)
parece en realidad más un puro juego vanguardistaque una verdadera
Hacia unapoéticamanganelliana
“poética”, sin embargo,como veremosa continuación,no hay piezaque no
encajesorprendentementeen el puzzlede la lógicamanganelliana.
Con el fin de presentarcon mayor claridadla complejidaddel tema,
hemos dividido estecapítulo tercero,contrariamentea lo que Manganelli
proclama, en “literatura” y “crítica literaria”. Partiendo de los escritos
teóricosde Manganelli sobrela literatura, recogidosprincipalmenteen Lo
letteratura comemenzogna(definidapor algunosel gran manifiestopoético
manganelliano)e JI rumore sottile dellaprosa (colecciónde artículossobre
la escritura),de las declaracionesdel autoren entrevistasy conversaciones
de critica y de literaturay, por supuesto,de la obra narrativa,expondremos
en estecapítulo las nocionesmanganellianasde literatura,realidad,lenguaje
literario, escritor, lector o temascomo la inutilidad de la literatura y del
escritor,su inmoralidad,etc...
En estecapítuloIII presentamosúnicamentelos temasprincipalesde la
‘teoría literaria’ manganelliana,dejandopara el capítulo IV el análisis de
algunosde estos temasaplicándolosa los textos. Por otra parte, dadala
estrecharelaciónque existeentrelos temasque se tratanen el apartado1.1.
y los de los sucesivos,noslimitaremosapartir del apartado1.2. a añadirsólo
aquelloque no ha sido expuestoconanterioridad.
93
Hacia unapoéticamangane/liana
1. Sobre la literatura
Ciertasafirmacionescon que se abreel ensayoLa letieratura come
inenzogna’ (bastaleer el título) apuntanya algunostemasfUndamentalesde
la complicadamáquinaliteraria manganelliana:“Forseé vero: la letteraturaé
immorale,é immoraleattendervi” o “Non vé dubbio: la letteraturaé cinica”
o “Assai anticaé l’ira dei dabbeneper la letteratura.Dasecolivieneaccusata
di frode, di corruzione,di empietá.O é mutile o é velenosa.Dissacrante,
perversa,afl’ascina e sgomenta.Numinosae mutevole[.jJ”2;o másadelante:
“Anarchica, la letteraturaé dunqueun’utopia”3.
La literaturaes, pues,paraManganelli “immorale”, pura “menzogna”,
un modo de “creazione del reale”, pura “invenzione”. En una entrevista
realizadaporGraziellaPulce,el autordeclaraba:
Per quanto riguarda la letteratura,cosa intendo cifre quando dico che la
letteraturaé immorale?Quando mi é venuto quel titola, Letteraturacome
menzogna,nella letteraturaitaliana doniinava11 tema della letteraturacome
veritá. E infatti proprio aHora ci di un articolodi CarloBo che eraintitolato
tlncluidoenel homónimovolumen,Feltrinelli, Milano, 1967/Adelphi,Milano, 1985*. Eltexto integrodel ensayoestárecogidoenel ANEXO 1.2~ Manganelli,La letteraturacomemenzogna,p. 216.3lbid, p. 219.
94
Hacia unapoéticamanganellíancs
Letieratura come veriuk Laifermare la letteratura come menzogna
volevadire affermarela letteraturacome invenzione,comecreaziane
del realee non comemimesídel reale4.
En esta ‘provocativa’ definición manganellianade la literatura como
“menzogna” o “mvenzione” (en otros lugares “artificio”, “disonestá”)
confluye,evidentemente,poruna parte,la lección de los formalistasrusosy
en particular de Sklovski; por otra, Blanchot (“ció che colpisce nella
letteraturaé chelingannoela mistificazionenon soltantosanoinevitabili, ma
formano l’onestádello scrittore,la partedi speranzae di veritácheé in luí”5);
y, desdeluego, Barthes(“il solo compito dell’artista é di esploraretutte le
signifleazionípossibili, ciascunadelle quali, presaa sé, sarásola menzogna
(necessaria),ma la cui molteplicitá sará la veritá stessadell’artista. EccaII
paradosso1...]: dire la veritá é mentire”6). Peroestaidea de la literatura (y
del arte) como “immorale” y deshonesta(puesapartade sí el mundo, la
acción, el tiempo) y de la inmoralidaddel escritor (porquees inútil a la
sociedad),ya estabapresenteenla obradel gran‘inmoral’ OscarWilde:
‘½.Pulce, Leltura d’autore. Conversazionídi crítica e di lelteratura con GiargioA’tangane//i.¡‘letra CUatí eA/berroArtasino,Butzoni, Roma, ¡988,p. 113.5M. Blanchot,Lafo/lía delgiorno - La lerteraturaeit aVritto al/a morte,ReggioEmilia,Elitropia, 1982, p. 76 (Lafolle dujour, Editions FataMorgana,Paris, 1973 - Lalitérarure eriedroil & la mart, enLaparÉdufeu,Gallimard,Paris, 1949).6R. Barthes.Saggicrifíci, Einaudi,Tormo, 1966, p. 200 (Essaiscritiques,ÉditionsduSeuil. Paris,1964).
95
Hacia unapoéticamanganelliana
Gilbert: Tutta larteé imniorale.
Ernest:Tutta larte?
Gilbert: Si. Perchélemozioneper lemozioneé lo scopodellarte,e lemozione
per lazioneé lo scopodella vita, e di quella organizzazionepraticadella vita
chechiamíamosocietá7.
Sin embargo,estaostentada“menzogna”de la literaturaha llevado a
pensara no pocoscriticos quesetratabade un simpletruco, que Manganelli
en realidaddecíala verdad8.FrancoMaria Ricci, presentandolos Salons9
manganellianos,reconoce: “Manganelli ha spessotramato l’elogio della
letieraturacome menzogna;io peró non sano d’accordocon lui, perché
bugiardi dicono cosefalse facendofinta che siano vere, e Manganellicose
verefacendofintache simiofalse”’0.
Una literatura concebidaen estos términos exige, naturalmente,del
escritor un alto grado de “cinismo” (La letieratura come menzogna);el
escritordebeconsiderarcon cinismono sólo supropiaobra,sino el concepto
mismode literatura,el modode comportarseantela “veritá”.
7o. Wilde, Saggi,Mondadorí,Milano, 1981, p. 228 (Ihe criticasartíst, enPlays,¡‘rosewritingsandpoems,J.M. Dent& SonsLtd., London,1930).8Veánselas recensionesdeR. Guarini en“11 Messaggero”,2/4/1989y deA. Giuliani en“11 Messaggero”,2/4/1989,9G. Manganelli,Salons,FMR, Milano, 1987.10Ibid, p. 12.
96
Hacia unapoéticamanganelliana
Quando io intendo dire cinismo, devo intendere proprio questo: che la
sussunz¡onedi un corto atteggiamentochenoi possiamochiamare“veritá” é iii
tutto assimilabile ad una figura retorica. [...] Se io utilizzo la cosi detta
“ventA” comeun momentoprivilegiato cui ancorarel’intero discorsoche mi
accingoa fare, il risultatosarA un insolentee anestodidattismo,e rientepiú
dellonestáideologicaé esizialealíaletteratura11.
El escritorno debe asumirel papel de reproductorde verdades,debe
simplementecrearlas.Al margende pretenderestablecerun contactocon la
realidad, tarea que no es competenciadel escritor, pues, como afirma
Barthes, “il discorso non ha nessunaresponsabilitáverso il reale: nel
romanzopiú realista, il referentenon ha “realtá”’2, éstedebe únicamente
extraer de ella el material necesariopara reutilizarlo en una escritura
estrictamenteliteraria, estrictamenteestructural,es decir, en una escritura
queha de situarseaun nivel deautonomíarespectode la realidad.
Cicé lo scrittorepué utilizzare quella che chiamavoprima la propria ventA,
solo se 1’affionta con totale cinismo; lo scrittore deve avere por se stesso
mancanzadi nispetto, irrisione, dileggio metodologico. lo posso adoperarele
mie lacrimeletteranamente,soltantosenellemie lacrimemi ci rotolo’3.
11Entrcvistade E Battisti a O Manganelli, Cli ainici dissidenti.II gruppo 63 a Reggio
Emilia, “Marcatré”, 1965,n. 11-12-13,p. 47.12R Barthes,S/Z,Einaudi,Tormo, 1981,p, 77 (S/Z,Editions dii Seuil,Paris, 1970).
amicí dissidenti,oit.
97
Haciaunapoéticamanganelliana
Sin embargouna escriturapuramenteestructural,y en cualquiercaso
ausentede realidad, no implica necesananientesu aparenteopuesto, la
fantasía. En una entrevista concedidaa Sandra Petrignani, de ]a que
reproducimos una parte, Manganellí exponía en términos precisas la
distinciónentrerealidady fantasía.
“Spessosi paría della frtasia come di qualcosache si contrapponealía
realtá, Leí cheno pensa?”
“Non cé nessun motivo por considerare la fantasia come una cosa
indipendentedalia realti A parteche la parola‘realtá’ é unaparoladi cuí non
capíscobonoII significato, immaginoche ja fantasiasia inciusanella rea]tÉ. 1]
sogno,scusi,fa partedella realtáo é qualcosadi alternativoal reale, secondo
loi? Ecco,questomi devedire”.
“Ledo la rispostadi unasagnatrice:jI sognoé realtá”.
“Ah, dunquelo ammette: leí é una sognatrico! E lii che senso?Credo neí
sogn¡f Li ascolta, si lascia guidare dal sogm? Ma questo va benissimo,
figunamocisenonla capiscoLo hccíaanchio.Ecco,finalmenteparliamolo
stessolrnguaggio”’4.
Se le puedeatribuir a la fantasía,como al sueño,unarealidadmásreal
que la realidad, “ma in piú, [añadeel autor] la fantasia partecipa di un
1½.Petrignani,Fantasía& FantaMico, Caununia,Brescia,1985; ademáscamaImmobilee tiranna. SandraPetrígnaniintervistaGiorgio Manganelli, en O. Manganelli,II rumoresottiledella prosa,Adelphi,Milano, 1994*, p. 240.
98
Haciaunapoéticamanganelliana
elementodissolutivo della realtá,almenonel nostro quotidiano,dissoluzione
chenel sognonon esistein modocosi imperativo””:
Prondiamauna strada: lei la puó percorrereguardandodrino alía meta e
allora ci metteráII temponecessarioalío spostamento,apiedi, in autobuso in
macchina.Ma la puó percorreresecandofantasíae allara si fará mcunas¡re,
devierá,si fermorá.La ñntasia,insomma,devepercorrerespazienormi,por
questonsultaeconomícamentelenta’6.
La fantasía(o el “imaginaria”) esel espaciode la literatura;la realidad,
porel contrario,esel espaciode la vida. La fantasíano correspondecon la
realidad,sin embargoes real como la misma realidad.En estaideay en el
modo en quecomienzala creaciónliteraria a travésde la fantasía,Manganelli
sehaceeco de la afirmaciónde Blanchot:
L’inunagínaria [..j non é unastranaregionesítuataal di JA del mondo, é II
mondo stesso,ma jI mondo come insiomo, come tufto. Perció non é nel
mondo: porchéé u mondopresoo roalizzatonel suo insiemedalia negaziane
totalo di tutte le realtáparticolari che vi si troyana,dalIa loro messafijan
gioco, dalIa loro assenzacon la qualeinizia la creazioneletteraúa.Questa
nutre l’illusione, quandaritoma su ogni cosao su ogni essere,di erearli,
15Jbid,p. 242.p. 244.
99
Hacia unapoéticamanganelliana
perchéJi vedee Ii nominaa partire da! tutta, a partire dall’assenzadi tutto, a
partiredal nulla’7.
La realidadno es “una sostanzain sérinonoscibilee descrivibile,ma é
appuntoun concettopuramentemaralistico”~ por eso la literatura debe
evitar todocontactocon la realidad.
Pertanto, io non credo ai tentativi, che si fanno, di ideologizzare
lavanguardia.E una aperazionesostanzialmonteconservatríce.Credo, al
contrario, che aggi sia urgenteaffennareche la letteraturaé por suanatura
reftattariaa qualsivogliacoanestazianeidealagica’9.
Eliminando, entonces, de la literatura todo “insolente e onesto
didattismo”, toda “coonestazioneideologica”, la palabra literaria perderá
todo significado. Como ha declaradoManganellien numerosasocasiones20,
las palabras no expresanabsolutamentenada, y mucho menos ideas,
simplementeson,simplementeconstituyenun diseñoquede porsí no quiere
decir nada(tambiénpara Blanchot “La letteraturaé. Ció che essadice é
esclusivamentequesto:cheessaé - e nientepiú. Al di ffiori di questo,non é
17M. B¡anchot,Lafollia delgiorno - La letteraturaedildiritto alta mofle,cit., p. 84.18linrnobilee tiranna, SandroPelrignani intervistaGiorgio M’anganelli, cit., pp. 241-242.19o Manganclli,A vanguardialetteraria, en fi rumoresotille della prosa,p. 77.
2<>For ejemploenLenura d’autore, ciÉ., p. 103.
100
Haciaunapoéticamanganelliana
niente”21).El valor de las palabrasno estáen su significado,sino, sobretodo
(como demuestrala fascinaciónque sienteManganelliporel Seicento,por la
“gioia della chiacchiera”22y “della verbalitápura”), en el contextode una
determinadaestructura,en su “qualitásonora”.
eraperfettamentechiaro in origine - é soltantocon ¡a nascitadell’esteticache
questo diventa meno chiaro - che II pronunciaredello parolecon un corto
suonae con un ceforitmo ñ di por sé un agite, e chequestoagite,proprio
perchéé un agire,non ha senso,perchéó perl’appuntacomeil muoversidi un
incantesimo23.
Manganelílproponecomo únicaalternativaa la a-ideologíanecesaria
de la literaturael artificio, el juegode las estructuraslingúísticas(“non mi
riescedi pensareuna letteraturasenon, appunto,tecrÉcista, stnutturale”24,
declarael autor). Estaliteratura“tecnicista” y “strutturale” era,al contrario
de la literatura“leggibile” y “umanistica”defendidaporMoravia,típica deun
cierto sectorde la vanguardia.A estosautores(y contraMoravia) serefiere
Manganellicuandodice:
21M. Elanchot,Lo spazioletterario, Einaudi,Tormo, 1975, p. 8 (L’espacelittéraire,
Gallimard,Paris, 1955).22Paraelautor la “gioia dellachiacchiera”eselmomentomásalto dela creaciónliteraria.23Letturad’autore, p. 106-107.244vanguardialetteraria,cit., p. 73.
101
Hacia unapoéticamanganelliana
Daltro canto, osistono scrittori che non coltivana una programniatica
affidabilitá; non husinganoil lettare, anzí non senzaprotervia aspiranaa
inventarseloda sé [ ] 11 loro lavoro letterario si concentrasu di una
teniatica lmguistica e strutturale; domina la coscienzadell’atto artificiale,
ancheinnaturaledella letteratura;e si celebrala fastosaliberté, l’oltraggiosa
anarchiadeltinvonzionedi meditestrutturelinguistiche25.
1 . 1 El pensamientomanganelliano
En la relación con Ernst Bernhard26 y, a través de él, con el
pensamientode Jung27,Manganel¡iencuentraunaimportantebaseideológica
que dominarágran partede sus escritosteóricosy narrativos.Manganelli
cuentaen unaentrevistaparael “Corrieredella Sera” lo que significó paraél
conoceraBernhard:“allora, in fondo, avevounideacheavrei dovutoessere
un’unica immaginecaerente.Avereun’unicabiografla [...] la prima cosache
ha provocatoin me l’impatto con Bernhardé statoproprio il romperequella
25o. Manganelli,La letteraturacomemafia, en11 rumoresottile dellaprosa,p. 101.26Mé&coberlinésque,consullegadaaRomaen 1936,contribuyenotablementeen ladifusióndelpensamientodeJungenItalia.27Conmotivo del Congreso“Junge la culturaEuropea”(Roma,21-24demayode 1973),Manganehlidedicaráa Jungel famosoensayoJungela letteratura,enAntologíaprivata,Rizzoli, Milano, 1989, pp. 204-216.
102
Haciaunapoéticamanganelliana
idea. Lidea della unicitá dellio e quindí una decomposizionedell’immagine
dellamia personalitá,di quello cheio ero”28. Todo ello apareceampliamente
tratadoen laRe-visionedella piscologia29de JamesHilíman, otro junguiano
de la biblioteca de Manganelli, que GraziellaPulceresumede la siguiente
manera:
II riconascimentodello diverse personalitáe linevitabile obbligo di daro
cittadinanzaai contrastantiio nei qualí l’individuo nonpuó di volta in volta, e
anchesimultaneamonte,non nconoscersí,comportauno seardinamentadelle
categorieintellettuali occidentalí(e umanistiche),la scissionedella coscienza,
l’ingresso prepotentee tirannico di una mitologia vivace e pervasiva. [.1
Luomo smettedi percepirese stessocome il prodottodella creazionema
scopredi assisteread una creazionecantinuata,di ciii non é protagonistama
comparsa,testimone(o vitt¡ma) mconsapevoledi evonti scatenatifra entitá
suponene distanti,eventi dei quahgiungonofino a lui segni ciftati e casualí.
In quosta universo l’essere vivente é un accadinientooffimero, non una
finalitá. Hilíman ó malta chiaro sul fatta che l’anima individuale é da
consideraresolo in relazionecon l’anima universalee chedunquel’individuo é
qualcosadi assaipiú ampioe diversamentedelímitatodi comeé statoassunto
nella civiltá accidontale30.
28EntrevistadeCaterinaCardona,Jo,Manganelli. un dizionario impazzito,“Corrieredella Sera”, 10/6/1990,anticipaci6nfragmentadadeDa un’autobiografiaall’altra,“Immediati dintorni”, 1990,pp. 208-221.29Adelphi,Milano, 1983.~ Pulce,Bibliografia deglí scritti di Giorgio Manganellí,cit., p. 13.
103
Haciaunapoéticamanganelliana
El pensamientode Bernhardanulatodailusión antropocéntricay abre
al ser humanolaperspectivade la entelequia,en un contextoqueno se agota
con la conscienciay con la razón,sino que sedilatamásallá de lo humano.
Desdeestaperspectiva,el lenguajees,pues,el de la “visión” que permiteal
personajedescribir, sin mediaciones,situacionesen las que se encuentra,
ofreciendode ellas únicamentedestellosfragmentarios.El personajees al
mismotiempo testigo,victima y actoren esatípica situaciónque Bernhard
define“della immaginazioneattiva”.
Graciasa la psicologíaanalíticay al psicoanálisis,Manganelliaprendea
dar voz a su propia “sombra”. Sobretodo a partir de Amore (1981) se
encuentraen la obra de Manganelli un “io” que tiendea salir de sí misma
cadavez conmásfUerza, a perdersuspropios límites en buscade su propia
sombra.El inconscienteirrumpeen la conscienciafragmentandola unidadde
un yo que descubredentro de sí la “ombra”, el “altro”, el “nemico”. Esa
“onibra” oculta surge, en el casodel escritor,en el momentoprecisode ]a
creación:
Sonalo parolechenoi pronunciamacheci &nna capire checosapensianio.lii
questo stessomomentoin eui parlo, unapartedi me si sta ascoltando,con
affottuosadeplorazione,e ascaltandomicaglieogni tantodello paraJee dice:
“Toh, lo sapevitu di pensarequesto?”,“No, non la sapeva”.
[.. ~1Non si samica checosasuccedequandoci si mettea scnvere,e non sto
inica parlando,per caritA, di ispiraziane: sta parlando clirei puttosta ch
104
Hacia unapoéticamanganelliana
seduzione,di una corru.z¡one che la lasca fertilitá verbale esercita nei
conftonti dollintegritámoraledell’io31.
Esta ruptura en la “integritá morale dellio” se produce,como ha
señaladoGraziellaPulce,cuando“il soggettosi troyaimmersonella nigredo
della perditadi sé” y emprendeuna...
indaginesu qualcosadi mutevolee befl~rdo, indiferentee mgannevole,con il
quale ínfimo lignaroinvestigantecanstata,piú cheuna sempliceaffinitá, una
vera e propria identitá. Pahude, foresta, labirinto, stemma,tiranno, sono
nomi checonsentonodi volta in volta di penetraree fare ricognizione iii una
condizione nella quale le fonne, compresa quella antropomorfica, e
soprattuttoquella,sanoillusioni, momentaneirapprendimentidi qualcasache
mai é consentito raechuuderenella pochezzadi un nomo, incessante
metamorfasí,oscurofondamentodolI’essore, in ciii troyanoluogoi possibili e
gil impossibili32.
Ese “qualcosa”, que no se puede definir con palabras,es lo que
Manganelli denominaráunasveces“provocazione”, “invenzione”, “gioco”,
“menzogna”,otrasveces, “opacitá”, “oscuritá”, “errore”, “enigma”. En este
contexto se mantiene en Manganelli una visión de la literatura como
privilegiada vía de accesoa un numenincognoscible,hacia un “altrove”
31Letturad’autore,p. 92 y 94.32Bibliografia deglí scritti di Giorgio Manganellí, p. 66.
105
Hacía unapoéticamanganelliana
desconocidoe inalcanzable, organizaciónartificial de la nada, enigma
irresoluble. Detrás de ese sistemade imágenesrigurosamenteirreales que
Manganelli ha construido, y que son puramente simbólicas, no existe
absolutamentenada.
Ecco, se céqualcosachealía letteraturaé totalmenteestraneo,sono le idee.
Nessunoscrittare pensaniente,perchénessunoscrittore ha niente da dire,
LI. Se la presenza,lhnvasione,la suggestione,la seduzione,la cornuzione
dolía verbaiitñ é prevalenteiii ogul modo del discorso,é chiara cho avereo
non avero dello idee é non solo inutile ma altamentepericoloso, [...]. [.1 il
compito caso mal dello scrivente, ¡7], é proprio quella di riportarsi alía
verginitá ambigua,adolescenzialedel momentoverbale, c¡oé al momento m
ciii nonesistanoaneorale ideema esistetutto u materialecheconsentiráad
un corta momento di aggredirela parola, di impovenirla, di uccíderla, di
demalirlae di estramequelnoccialopaverae vilo chechiamiamoidea, [..
En la continuabúsquedadel “altrove”, puedenexistir sólo hipótesis,
infinitos mundos posibles, nunca ideas. Como veremos en el próximo
capítulo,Hilarotragoediay NuovoCommentose muevenevidentementeen
esta línea. El texto literario es en sí mismo una pluralidad insondablede
33Letturad’autore,p. 96.
106
Hacia unapoéticamanganelliana
significados,cuya totalidadno esposible encontrarni en el texto, ni en el
“vero”, ni en el “altrove”; comodiceBarthes,
sí tratta,contraagni in-diiferenza,di aifermarel’esistenzadelplurale,chenon
é quella del vero, del prababileoppure del possibile. Questa af~nnazione
necessariaé peródifficile, giacché,nel momentostessacheniento esisteal di
fuori del testo,non cA mai un tuno del testo [...]: bisognaliberareU testodal
suoestemoe, insiome,dalIasuatotalitM4.
Un dios terrible esel autor del mundoy el escritorno esmásque la
escritura de ese dios que no da signos de sí, de un dios que está
nietzschianamentemuerto(el “diomorta” deHílarotragoedia).Como afirma
Pulce, “Joperaé ji portaJeche introducea quel depositodi simbolí cui la
civiltá occidentaleha dato il nome di uomo; l’autore vi procedea un
confrontoserratocon lalteritá irriducibile, alía qualesarannoattribuiti nonii
via via diversi: testo, centro, labirinto, stemma, palude, nulla, amore,
tiranno”35. Nos encontramosanteun gnósticodios negativo,un dios que es
al mismo tiempo destructor y demiurgo, centro y motor del universo
conocido,un dios que excluyetodaposibilidad de salvación.Al serhumana
34R. Harthes,S/Z,cit., pp. 11-12.Dc lapluralidadinfinita delaspalabrasserefieretambiénV. Contini enR¡flessionisulla scritturadi Giorgio Manganelli,en AA.VV.,Geografia,storia epoetichedelfantasuco,Olschki, Firenze,1995.35Bíbliograjíadegli scritti di GiorgioManganellí,p. 22.
107
Hacia unapoéticamanganelliana
se le ofrecenúnicamentesignos,aparienciasdeun másallá (el “enigma”) que
no le es posibleconocer.El mundode lo real esel mundode las apariencias,
de la luz; la literatura, en cambio, perteneceal mundode la noche, de la
oscuridad,de lo no-manifestado.En el mundo discontinuo de la literatura,
situado más allá de ¡o creado,“oltre lo specchio”, las palabrasadquieren
formas etimerasque inmediatamentese disuelvenen la Nada. La palabra
literaria esal mismotiempo stemmay ombra36,presenciay ausencia,Funda
e] Reino de] .stemma(la obraliteraria), y al mismotiempo sondeael límite del
vacío,del Nulla, de la ombra(la imagendetrásdel espejo).La literatura es,
pues,un procesode destrucción-creación;destruyendo,la literatura,da lugar
a un nacimiento,una regeneracióny un retornaa lo no-manifestado.Como
dice Blanchot,
Le mot me dannoce qu’il signifle, mais d’abord u le supprime.Paurque je
puissedire: cette femme,u faut quedunemaniéreou d’uno autrejo luí retire
sa réaiitédos et do chair, la rendeabsontea J’anéantisse.Le nial me donne
létre,maisji mele donneprivé d’8tre. II est labsencedecetótre, sonnéant,ce
36sobreel temadelorn/rna ydelstemmahablaremosmásdetenidamenteenel capítuloIV,4.1. (Discorsodell’ombrae dello ste>mna).El conceptoesel dela teoríado la“diseminación”o dela “diferencia” deJacquesDerrida(véanse:La vocee ilfenomeno,JacaBook, Milano, 1984 (Lavoix etlephénoméne,Editionsdu Minuit, Paris, 1967);Ladisseminazione,JacaBook, Milano, 1989(La dissém¡nation,Editions dii Minuit, Paris,1972);La scritturae la differenza,Linaudí, Torno, 1982 (L’écriture et la différence,Éditionsdu Seutí,Paris, 1967)). El temadela presencia/ausenciaaparecetambiénenR.Barthes,S/Z, ciÉ. El temadelNulla serátratadocon másdetalleenel cap.IV. 1. deestotrabajo.
108
Haciaunapoéticamanganelliana
gui demeurede lui lorqu’il a pordu létre, c’est-á-dire le seul fait quil n’est
pas37.
La respuestano se encuentra,pues, al final del camino, sino en el
mismocaminar,Enel camino<como en el viajede Ulises)no encontramosel
medio, sino el sentidohumanodel caminar.En el viaje manganelliano,como
señalaMattia Cavadini,
Non vi sanagosta,non vi sono azioni, solo un lento sprafondare,unerranza
sonzafine. 11 pollogrinaggiaé un pellogrinaggiafra visioní; é un abbandono,
un addio, una fuga dal mondo. II viaggio manganelliano6 il viaggio che
disperdelo stessoesploratare,6 il viaggio versol’annichilimento, la marte;é uviaggia versoluoghi inesistentíchesi matenahzzanoallintemo di un jo, che
ha disortatoil mondoe gil affanni,[ ]~
El “periplo”, queúnicamenteel “privilegiato genio consiguorealizar,
esheroicono porqueencuentreun sentidoa la imposibilidaddel mundo,sino
porqueconsiguerecorrerel camino hastael final, a completaraquelloquese
revelacomo un círculo infinito y ciego.Peroal final del camina,camadice
RomanaPetri, seescondesólo el Nula:
37M. Blanchot,Lapart dufeu,Gallimard,Paris, 1949,p. 325.38M. Cavadini,La luce nera. Teoriaeprassinella scritturadi Giorgio Manganelli,Bompiani,Milano, 1977,p. 125.
109
Haciaunapoéticarnanganelliana
In Ciorgio Manganellí¡1 Nulla é un momentodi squilibrataconoscenza,é una
messaaÑocosostenutadalterrore,una realtátravestitada allucinazianepor
non turbaretroppochi vi si immerge. [.7>Le yací narranti che oceupanola
spaziodei lrbn di Manganellí sembranovaler penetrarequestaassenzadi
panorama,sembranoricercarneaddirittura u dettaglio, nella speranzache
dopo, solo dopo questadisperataautoconvmzionodi passessodi un luogo
pieno di vuoto, tutto possa finalmente sfarinarsi e trovare unautentica
origine39
En la narrativa de Manganellí (La palude definitiva, Amore,
Dalfln/erno, Rumorí o yací), al final del camino encontramossólo la “faccia
della morte” (u demásde los antiguos).Esta“predilezioneper la marte” de
Manganelli,es,segúnPaeloMilano, “¡‘unico versoper cuí la letteraturanon
é menzogna”.Pero,puestoqueesa“predilezione” sedeclarainmediatamente
“insostituibile figura retorica”, “allora, (ci si avventuraa sospettare),la
“morte” che Manganellipredíligeé forseproprio la letteratura”4QPorque,si
la poéticadeManganellicuentacon un punto central,que esla artificiosidad
de la estructura,dentro de cadaartificio formal seacabapor descubrirese
contenidosupremoque esla muerte(“Le mappestnutturali non sanoper uriostro autoreoggetti eifettivanientegratuití, ma forme che si modellanosu
39i< Petri, Discesaal! Sinferno, “Leggere”, mayode 1992, ti. 41, p. 26.40P. Milano, Ordigni letterari e splendidelarve, “L’Espresso”,16/4/1967.
110
Haciaunapoéticamanganelliana
movimento quasi biologico dellesclusione, dell’emarginaziane, della
morte”41).
Precisamente“la terribilitá di questaininiagine ultima e primigenia
[dice Pulce] é ció che devevenire in qualcilemodo schermatodall’impianto
retorico. Nell’indissalubilitá dei contrari [.7>giace il significato dell’enigma.
Nulla si perdein un cosmocosi concepitoe dunquenon ci puó essereerrare
che non sia insieme salvezza(e viceversa), [...]. E dunque lerrore, la
dispersione,la sconfltta, il non essere,sanoi nomi attribuiti a una modalitá
dell’insondabfle,1] cuí volto é appuntostemmaindecifrabile”42. El laberinto,
por tanto, permitesólo “errar”, esdecir el “error”. Sólo cambiandoel punto
de observación43podemossuperarla aparienciade las cosase introducimos
en el mundodel “altrove”.
La literatura,concluyeLa letieratura comemenzogna,es,en suma,un
universodonde“tutto é esatto”y “tutto é mentito”:
La letteratura si organizza come una pseudoteologia,in cuz si celebra un
interouniverso,la suafine o il suoinizia, i suoi riti e le suegerarchie,i suol
esserimortalie immartali: tuifo éesatto,e tutto é mentito~.
41G. Ferroni,Giorgio Manganellí, en“1 Contemparanei”,vol. X, Marzorati,Milano,1979, p. 10.061.42flibliografia deglí scritti di Giorgio Manganelli,p. 77.43Estasdiferentesperspectivas,todasigualmenteválidas,eslo queBernharddefinecomo“accadiinentoentelechiale”.~t
0 letreraturacomemenzogna,p. 222-223.
111
Hacia unapoéticamanganelliana
1.2. La retóricay el lenguajeliterario
Numinosae mutevole, [la literatura]non esitaad usaredegli dei per adornare
le sue favole. Ma per quela squis’taironia chene definisce u destino,essa
sola sa celebrareadeguatanientela grandezza,la gloria di quel dio cheessa
degrada e nobilita a personaggio,ipotiposi, iperbole. 11 terribile lanciatoredi
fulmini, entratonella ifagile retedella retorica,cessatotalmentedi esistere,si
trasformani invenziane,gioco, nienzogna.
Corrotta, sa fingersx píetosa;splendidamentedeforme, impone la coerenza
sadica della smtassi, irreale, ci offre tinte e inconsumabili epifanie
illusionistiehe Pnva di sentimenti, Ii usa tutti. La sua coerenza nasce
daJl’assenzadi smcentá Quandogetta via la propria anima troya u praprio
destino4’
Si en los escritosdel primer periodo es la categoría“morale”, como
objetivo principaldel intelectual,la que imponeun “ordine intellegibile dove
é II disordine,limpredibilitá, la minacciadellesistenza,della realtá’46,en un
segundoperiodoserála retórica”, términoutilizado inicialmenteen sentido
antildealistay antiideológico,el instrumentousadoparaliberar a la literatura
de la racionalidady dela buenaconscienciaquele ha impuestola sociedad.
pp. 216-217.crítica di EdmundWiIson,enLa letteraturacomemenzogna,p. 191.
112
Haciaunapoéticamanganelliana
Como afirma Pulce,
Linsoiferenza di Manganelíl verso quella mediazione razionale, che
contrassegnagranpartedella cultura occidentaleda Platonelii pal [esdecir,
con el pasode la sofia a la §0-sofia], va assuntatenendocantodi una
trasformazionecheé crucialeper la culturamoderna,il passaggioda un’etá
dei sapienti,estremoterminedi unetápriva di scrittura,nonnecessariaadun
mondo che sapevaancora mantenerevivo contatto con gil dái, a unetá
contrassegnatadalia scrittura,dalia retorica,dalia razianalitá47.
La retórica, en sentido manganelliano,no es mediadoraentre la
sociedado la realidady el escritor,sino entreel escritory su inconsciente,de
maneraque el individuo, que como tal estádestinadoa perecer, pueda
acceder,en un gestoceremonial,a un contactocon la potenciainnominable.
En la luchaentreel dios desafiantey el hombre(o el escritor)esel texto el
único superviviente,sólo a travésde él, y graciasa la retórica,es posible
repetir la batalla indefinidamente. Manganelli anotaba en uno de sus
cuadernos:
47/iliografia deglí senil di GiorgioManganelil,p. 76. Ésteesel temacentraldeDiscorsodel/‘o,nhra e de//osternma,
113
Haciaunapoéticamanganelitana
Ho 1impressioneche un linguaggioletterarioé camunicabile<letteraríamente)
solo comeretonca un lmguaggioassolutamenteestraneoalla retoricasarebbe
affattoprivatoe mmtelligente48.
En el contexto manganellianode retórica, el texto literario non
procededaliapsicologiadellautore,equindi Pautarespessovienemortificato
cometale ma é proprio un oggettoletterario di cui si possonodescrivere,
fenomenologicamentesintende,alcuni criteri di letturachesanoad esempio
le figure retoriche’49.La literatura (y con ella, el escritory su obra) no es
concebible,pues,sino como figura retórica(Possiamodefinire la Ietteratura
un adunaron, un impossibile, trasformandolatutta intiera in una figura
retorica. E indiferentealluomo.Mantienei contatti con ]ui solo ne]]amisura
rn cui costul cessadi esgereumano”)50.De esteamorpor la retóricaderiva,
evidentemente,el amor de Manganelli por el Seicentoy por la tratadística
barroca:
ji Seicento era talmente, prafondamentepenneato della giola della
chiacehiera,della gioia della verbalitá pura, del piacere delle parole che
giocavanafra di loro, della ússadello sillabe, dei sintagmni, degli accenti,che
48Q Manganelli,Quaderno]O/3//95l-2/////952 (el apunteesdel24/6/1951).LoscuadernosdeManganellí,salvobrevísimosfragmentos,semantieneninéditos. Seconservanenel FondoManganellide laUniversidaddePavía.49Letturad’autore, p. 121.50La leiteraturacomemenzogna,p. 218.
114
Hacia unapoéticamanganelliana
tutto questo sembravaprofondamenteimmoraie Era immora]e, ed é per
quello che é cosi interessante,per quello che cé tullo II recuperodi questa
culturadella chiacchiera,chepuó essereunadeBestraded>ingressoa uno del
secoli tuttora piú impervi della nostra ]etteratura, a mio aviase, e piú
affascinanti,cheé II Seicento”.
En cuantoal texto literario, a la palabray, en general,a la literatura,
segúnManganelli,
L’oggetto letterario é oscuro, denso, direi pingue, opaco, &to di pieghe
casuali,niuta costantementelinee di frattura, é una taciturnatramadi sonore
parole. Totalmenteambiguo,percorribilein tutte le direzioni,é inesauribilee
insensato.La parolaletterariaó infinitamenteplausibile: la suaambíguitála
rendeinconsumabile.Proietta attomo a séun abonedi significad, vuol dire
tutto e dunqueniente. Nella sua ifagile, incorruttibile carnenon nasconde
alcuntumoredi Weltanschauung52.
En Qualehe Ilcenza poe/lea con/ro la chlarezza53,Manganelli se
proclamadefensorde ‘lo scrivereoscuro” como condición inherentea la
escritura: “questooscurissimoproblemadella chiarezzaé viziato ab origine
51Letturad’autore, p. 100.52La ¡etteroturacomemenzogna,p. 221.53en1/rumoresoiñiedeltaprosa,pp. 40-43.
115
Hacia unapoélico manganelliana
dall’essere,codestachiarezza,affidataal linguaggio, il qualechiarononé, né
vuole essere;per cui questafatica delI’esserchiaro a me pare un agire a
contraggenio del linguaggio”54; y añade a continuación: “Esiste una
condizionein cuí II linguaggio é attivo per l’appunto in graziadi cié cheé,
per la suamostruosae numinosapolimorfia? Ceno,é la ]etteratura.Esiste
unachiarezzadellaletteratura7A mio avviso, nonpuéesistere”55.
1.3. El autorylaobra
El actode la escrituraesparaManganelilla pura ejecuciónde un gesto
(“Sto serivendoII testocheaqualcunoaccadrádi leggere;e mi accorgoche
questo mio serivere non é, propriamente,scrivere, ma eseguiregesti e
movimentí, variamenteritmad, in uno spaziodelimitato”56 o, comodirá en
cierta ocasión: “Accade di scrivere’j, de un gesto que nace (no se sabe
cómo)57 en el momento preciso de la escritura. El escritor no se siente
“responsable”de su propio trabajo. Desdeel instanteen que ve la luz, el
‘ambiguo essere”que él ha ‘creado’ estádestinadoal ‘stupro”, por lo que
54/bid, p. 40.551b1d,p. 42.56Luogodi/avaro,ibid., p. 15.57Estaideadela escrituracomogestoque ‘no sesabe’quéo quiénlo hainspiradoaparecetambiénenBarthes(véanseSagg¡crí ti ci y S/Z)y enBlanchot(Lo spazioletterarío).
116
Hacia una poética manganelliana
cualquiervinculo que pudierahaberexistido entreel autory su obra queda
completamenteanulado.
Dunque,¡‘autorenon sa,non deve saperesul suo lavoro neppurequantone
sannogli attri. Di pió: egli ha ¡‘oscura sensazioneche quell’ambiguoessere
cheegli ha datoalla lucecon la calliditas corporalee leroica nescienzadelle
madri, vengastupratodaogni volontá di capirequel chevuol dire. E sebbene
sappiadi averíodestmatoalio stupro fin dall’imzio, it pensieroche si yagua
spiegare“checosavuol dire” lo rienipie di istintivo orrore58.
El trabajo creativo es, por lo tanto, absolutamenteimpersonal. El
escritor,en cuantoindividuo, quedaanulado(¿Cuántasvecesha declarado
Manganelli que “lautore non esiste”, que es la literatura la que hace al
escritor?: “Ho spiegatochecoséla letteratura,io non faccio letteratura,la
letteraturafa me, casomal,quindi noné assolutamentein quantocompetente
del fare Ietteratura che jo parlo di letteratura, ma in quanto, direi,
contagiato”59).Es su inconscienteel que, a travésde la retórica,se plasmaen
la escritura;de ahí la tantasvecesmencionada“irresponsabilitá”del escritor.
58LaIeuera¡uracomemenzogna,p. 221. Manganelli insistede nuevoenLetturad’autore(p. 95) en esta idea: “Diceva Montaje: non chiedermíqualcosasulla mia poesía.E unacosa stupenda e ovvia. Non c’é niente di piú repulsivo e di piú assolutamentemetodologicamenteinsensatodi chiederea uno scrittoredi parlaredi qualchecosache luíha scritto, perchésecéqualchecosadi cui luí non sanulla é proprio esattamentequelloche luí ha scritto. [...] Non é benedarecorda ai proprí líbri. 1 librí vanno trattati daorfanelli, da trovatelli, dabastardiLi hannomessipastradae Iasciati II. Perchéhannolaloro storiadaraccontare,mala raccontanoloro; nucasiamonoi che la raccontiamo”.59Letturad’autore,p. 117.
117
Hacia unapoéticamanganelliana
Come accadeai testimoni, lo scrittore “non sa”: ma il suo é un moda
altamentespecíficodi non sapere.ignoratotalmenteil sensodel linguaggioin
cuí é coinvolto, dondela suapotenza,la suacapacitádi vwerlo comemagma,
coacervodi ¡mpossíbíh,falsí, menzogne,illusionismi, gíochi e cerimanie.[,1
Con jI hnguaggio, definitivo ed illusono, mstabile ed aggressívo,deve
costruireun oggetto la cui campana,dura perfezionechiuda una dinamica
ambiguitá. Non ¡avarasecandoestro o fantasía, ma secandoubbidienza;
cercadi capirechecosavuole da lui II linguaggio [. j Durantela lavorazione
dell’oggettoverbale, é vincolantecodestacondinonedi dotta ignoranza.Egli
safarepe¡fettamentesolacié chenon canosce60.
Entre el escritor y su obra, para que éstano llegue a dominar a su
creador’,deberá,además,mantenerseunacautadistancia.
lo scrittoredeveaverenei conftontidella prapriaopera,e degli eventualí
momentipsicologici chela sollecitano,un atteggiamentonon solo di estremo
distacco,madirei [...] di malafede.La malafédeé semplicementela capacitá
dello scrittoredi non essereridotto iii servitúdalIasuamateria,la capacitádi
giocare col proprio soggetto, di eluderlo. Lo scrittore é aggredito dalIa
materia,e la materianon é educata,non ó calta,non é discreta,nonha fallo
60La letrerarura comemenzogna,pp. 220-221.
lis
Hacia unapoéticamanganelliana
gil studi e lo aggrediscein unamanierabrutalee sommaria.II rapportotra lo
scrittoree II proprio soggettoé unodel temítragicí della letteratura6.
1 .4. Sobrela inutilidad del escritor
El escritor, al que Manganelli insiste una y otra vez en denominar
‘jool”, “buifone”, “giullare”, “clown”, ‘1mentitoreo “stupido”, esparanuestro
autorel serinútil por excelencia:
Lo scrittore sceglie lii primo luogo di esseremutile; quantevolte gI¡ si
gettata in fhccia l’antica insolenzadegh uonnnx utili “buifone”. Sia: lo
scríttoreé anchebuifane.E il fool: l’essereapprossimativamenteumanoche
porta ¡‘empietá, la befTh, lindáiferenzafin nei pressidel potereomicida, II
buifonenonha collocazionestorica,6 un lusus,un errore62.
No se trata de un purojuego narrativo. Como afirma GraziellaPulce,
“tulte le volte in cui paríadelfool, della stupiditá,del nonsense, Manganelli
si riferiscealía qualitá oggi piú nascostadel logos, la qualitá divina nella sua
6101i amicí dissidenti,cit., p. 47.62LaIctteratura come menzogna, p. 218,
119
Haciaunapoéticamanganelliana
caricaostileversol’uomo, u qualerimaneschiacciatodalIafatalitá, dal rigore
e dallinaiferrabilitádell’enigma,maanchedalIasuafi.itilitá”63.
En el artículo Perché lo scrivo?64Manganellíinsiste irónicamenteen
afirmar queel escritor,incapazde realizarcualquierotra actividad,se dedica
a aquello que le permite “evitare di fare”: “RammentoGB. Shaw: “Troppo
stanco per lavorare,scrivevolibri”. Scrivereé certamenteun modo astuto
per evitaredi ‘fare”’ (p. 21); “Le coseche non sapevofare, chenon so fare,
sonoinnumerevoli: insomtna,sonola vita; pertantodovevo farequalcosache
mi compensassedella rnia paleseinettitudine” (p. 23); “[...] lo scrittore é
appuntocome1’alchimista o lastrologo,un tale che imbroglia fabbricando
maechinementali chenessunopuégiudicare” (p. 24).
1.5. “La storicitádelmomentonarrativo”
La a-socialidady a-historicidadson para Manganelli características
esenciales de la literatura: “Non vé letteratura senza diserzione,
disubbidienza,indifferenza, rifiuto dellanima. Diserzioneda che?Da ogni
ubbidienzasolidale,ogni assensoalía propria o altrui buonacoscienza,ogni
63fiibliografia degli scritti di GiorgioManganellí, p. 92.64en1/rumoresottile dellaprosa, pp. 21-25.
120
Hacia unapoéticamangane/liana
socievolecomandamento”65.La literaturay, desdeluego,el escritor,son,por
su naturaleza,‘seresasociales’
Direi che u momentomiziale dello scrittore é ji rifiuto della socialitá,non
della comunícazione,madi esserestrurnento,comunqueinscrito e integrato,
di un discorsocoliettivo. Quindi 6 un disubbidiente,un refrattario,quello che
elude, é un pochino suUa fYangia, e mi pareche questo spieghi una delle
tragediedella noria della letteratura,II tentativo continuo di faría diventare
un’attivitá onesta.[...] E non é possibilefaríadiventareonesta,perchémuore
subito;non é poss¡biledmiostrareche é gié onestaperchénon lo é, perchéla
sua nccbezzasta proprio nell’essere ambigua, disonesta,Iowa, piena di
sígniflcati molto di piú di quanto leí stessasappia, di essereportatricedi
disubbídienze,di estn, di bacilh, di cose non riducibili assolutamentead
un’accettazionesociale,collettiva66.
Prescindiendo,pues,de todadeterminaciónhistóricao social, la obra
narrativade Manganelli,elimina todo contactocon la realidad(una realidad
entendidaen sentidobarthiano: “tutti i codici culturali, sgranatidi citazione
in citazione, formano nel loro insieme un piccolo sapereenciclopedico,
bizzarramentecucito, un insieme di sciocchezze:questoinsieme forma la
65enLa letteraturacomemenzogna,p. 218,amicí diss¡denti,cit., p. 48.
121
Hacia unapoéticamanganelliana
“realtá” corrente,rispetto alía qualeil soggettosi adatta,vive”67). De esta
manera,el contextoliterario manganellianose concentra,como hemosvisto,
únicamenteen el nexo entreconscientee inconsciente.
Entonces,puesto que la cultura impide el pleno desarrollo de la
literatura, porque, como afirma Blanchot “la cultura é lazione di un
individuo che si trasformavia via nel tempo e non godimentoimxnediatodi
una trasformazionefittizia checongedasia il tempo chel’azione”68, lo que la
literaturadebehaceres“compensarein un determinatomomentoquello che
la societá ha represso,reprime in se stessa”69,es decir, llegar a un puro
estadoliterario.
En estecontexto,Manganellirechazaradicalmentela ideadel escritor
como productode sutiempo.
cheutilitá ha spiegarein terndnidi socialitáuna letteraturachepuéprodurre
contemporaneamente,in parallelo, deglí scríttori che non hannoniente iii
comunelimo con laltro e cheesprimonodei mondi,degli universi chesono
assolutamenteincomunicabilí?[~1 Ma cheimportanzaha, che cosami dice
67R. Barthes,S/Z,cit., p. 168.68M Bíanchot,Lafo/Ifadel giorno - La letieratura e ti dirl ((o a/la morte,cii., p. 116.69G Manganclli,Junge la letteratura, cit., p. 209.
122
Hacia unapoéticamanganeihana
sul testo?E ovvio, é vissutoin quelperiodo,avrá purepresoqualehecosa,
avrásentitosuoní,parole,tuttele cosecheaccadono70.
1.6. El lector
En relación con la asocialidad de la literatura y del escritor,
encontramos(jlógicamente!)en Manganelli la figura del lector asocial, El
‘provvisorio destinatario”de la literaturano esel “lettore imrnediato”, pues
éste forma parte de esa sociedad, sino un “lettore inesistente”, “lettori
¡mpossibili”:
[La literatura] Puó trovare un pubblico; tuttavia, nella misura lii cuí é
letteratura,essonon ne é che ji provvisorio destinatario.Viene creataper
lettori imprecisi, nascituri, destinatía non nascere,g’á natí e moflí; anche
lettori impossíbili. Non di redo, come il discorsodei dementi, presuppone
l’assenzadei letton [ ] [El escritor] Allude adeventíaccadutifra duesecolí,
cheaccadrannotre generazionífa71.
70Letturadautore,p. 123. 0comodiceBardies: ‘A cheseopotentaredi ricostnñreuncodiceculturale,quandola regoladordinedacuídipendenon é altrocheunprospe((o
di Poussin?>”, Ii. Barihes,£2, ciÉ,, p. 92.~lLa lelleratura come menzogna,p. 219. Estaidea serepite en el articulo Avanguardiaktteraria, enJI rumore.90/ii/edella prosa,p. 74.
123
Haciaunapoéticamanganeiliana
El libro que seoponea un consumoinmediato,el libro quecelebra“un
rito dedicatoa fruitori inesistenti” exige,segúnnuestroautor, “un consumo
lentissimo, u pió lento possibi¡e”72. Como Manganefli ha declaradoen
Avanguardia letteraria73, “esistono [,1 doveri velocissimi, che si
esauriscononel giro di un gesto, ed altri lentissimi, inafferrabili”. Éstosson
los que hacen del escritor un “infedele al proprio tempo, sleale, egoista,
codardo;sempre,in ogni caso,asociale”.Cualquiervinculo entreel escritory
el “lector inmediato” llevaría a la inevitabledestrucciónde las estructuras,
“giacchénoi dobbiamousareogni menopossibilepor accellerareil contatto,
destinatoa bruciarsi nel giro di pochi anni”74. Por ello, el escritor debe
destinarsu obra a 11 lettore inesistente,¡‘infinita maggioranzadei nostri
lettori, i non nati, [.3, e nel confrontídei quali é inaneporsi II problemadi un
colloquio. Sono loro, in conclusione,che diranno se siamo o non siamo
scrittori, non i recensoridi oggi, non i lettori dei quotidiani”75.
Sobreel temadel lector ausente,Manganelílvolverá, añosmás tarde,
en el articulo dedicadoa Emily Dickinson, La poesíaserilta per lettor¡
assenti76,A estaautorale dedicarálas siguientespalabras:“abitatricenella
terra dei fantasmi, deBe immagini eteme,era consapevole,come solo un
72”Gramrnatica”,1964,n. 1, pp. 6-7.73en1/ rwnoreso/ti/edeltaprosa,p. 75.741h1d.751b1d1 non nati esprecisamenteeltítulo deun cuentode T. Landolifi (elnon nato es porunapartela figura abstractaquetomaformagraciasal actodc la escritura,peroserelaciona,al mismotiempo,conla ideadenon nato-nondello deManganelli).76”Corñcredella Sera”, 10/12/1980.
124
Hacia unapoéticamanganelliana
profetapuéesserlo,di essereincomprensibile,di serivereper Iettori non nati,
forsenon mai nascituri”,
Pero,entonces,reflexionaGraziellaPulce, si el escritorno escribepara
lectoresexistentes,“por chi scrivelo scrittore?”
Lo scrittore, appuntoperché non esiste come scrittore ma esiste come
testimonedellaccadimentoverbale,non ha II problemadel lettore. II lettoreci
saránon perchéluí ha persuasoil lettore a leggerlo, maperchéle parolesi
sonotrovate in unaposizionetale da poter corromperesimultaneamenteuno
pseudo-scrittoree unopseudo-lettore;quindi naseequel momentodi mstabile
equilibriocheé la letteratura77.
Sólo en el precisomomentode la lectura,de la interpretacióny de la
re-escritura,el lector estableceuna relación con el texto (nunca con el
escritor).
II libro esísteni quantoesístonoil lettori, iii quantovieneletto, cioé il libro é
un accadinientodel lettore. Come é un accadimentodello scrittore. Accade
dentrou lettorecheil libro si configuri secondoquel disegno.Se non ci fosse
u lettorenon succederebbenientedi tutto questo. [ji Noí leggendoil libro lo
ríscríviamocon quellestesseparole,maquellesanole parolecheusiamonoi e
77Leúuradautore,p. 108.
125
Hacia unapoéticamanganelliana
quindí jI libro accadein una maniera diversa da come era accadutonel
momentom cm si coagulavadavanti alío scrittore. Ho detto “si coagulava”
perevitarequalsiasiideachesialo scrittorea fare il manufatto78.
1.7. La formanarrativa
Entre las diferentes formas literarias (no me atrevo a llamarlas
“géneros”), Manganelli ha cultivado únicamentela prosa(prosanarrativa,
prosadramática,prosaensayística;en resumidascuentas,prosa).Ahorabien,
conviene distinguir perfectamentelos términos (‘romanzo”, “racconto”,
“narrazione”, “saggio”, “messaggio”)parano caeren ningúnequivoco.En el
articulo Che cosanon é un racconto?79,ya el titulo esde por sí bastante
elocuente, Manganelli hace una clara distinción entre “racconto” y
“romanzo”, o, lo que es lo mismo, entreel conceptogeneralde narración-
cuentoy el conceptoparticularde novela:
Nulla é piú sregolatodel romanzonel sensochenonha regoledi confezione
generalmentevalida; ma, insieme,nulla é piú dominatodal complessodella
norma,[,.1. 11 romanzoé lErodedei racconti. Puó svolgersi solo uccídendo
78Leaurad’au(ore,p. 118.79en1/ruinaresottiledellaprosa,pp. 31-35,
126
Hacia unapoéticamanganelliana
continuamentepossibili raccontí, [...]; e questo fa perché i raccontí si
collocanotrasversalmenteal percorsodel romanzo80.
La absolutarepulsiónque sienteManganelli por la novela(expresada
en numerosasocasiones,entreotrasen el volumenII romanzospenmentale
(1966), es, en realidad, la misma repulsiónque sientepor la idea de una
literatura transmisorade un mensaje. Como ha repetido muchísimasveces
Manganelli, sepuedecomprenderun texto literario únicamentecuando se
excluyeel contenido,cuandoesimposibleresumido8~.
lo provo uno scarsornteresseper il romanzoin genere [~1 e talora un
sentimento piú prossirno alía ripugnanza che al semplice fastidio; ho
l’ímpressíone che oggí codesto genere sia caduto in tanta irreparabile
fatiseenzacheII problemaé solo quellodello sgomberodelle macerie,non del
loro riattamentoa condizioni abitabili; codestosprofondamentoha, a mio
avviso, una causaprecisa.[1 romanzieri] Sanopersuasichenelle pieghedel
loro raecontaredebbaesseredisposto U coonestantearomadi una qualehe
idea generale,di un messaggto [. 1 Non per caso, u romanzoapparenella
Ietteratura europea proprio nel momento in cui decadono il gusto e
lintelligenza della retorica classica: quando, cioé, entra m cns¡ lidea
801h1d,p.34.81Letturad’auiore, p. 118.
127
Hacia unapoética manganelliana
dell>operaletteranacomeartificio, m particolare,¡‘esplosioneottocentescadel
romanzocoincideconla liquidazionedella retoricaclassica82.
El artede la novela,dice, porotra parte,Manganelli en el artículoNo,
caroMoravia, ¡‘arte del romanzosipise> .imparare,seha convertido en una
simple “macchinaimparaticcia”de modelosya anquilosados.
Quandosi paríao si chiacchieradi “morte del romanzo”,non sí paríacefodi
morte della narrazione;piuttosto, credo si voglía dire che il romanzo é
diventatoun genereestremamentescolastico,unamaechmaimparaticcia,che
irretisce e non libera le dinamichefantastacheimplicite nella vocazionedel
narrare83.
Una respuestaa estegénero“decadente”se puedeencontrar,además
de en la pura narración,en el ensayo:
II saggio é ¡u qualchemodo l’immagine tipica del discorsoletterario perché
per l’appuntoé fliorí tema, cioéper l’appuntoé il luogo ¡u cui si celebranella
manterapiú abbandonata,piú deliberatamenteeorrotta, il contubernio, la
complícitá con la verbalítá,cicé sí seguecié che viene ¡u mentee ció che
viene iii mente sanosempreparaJee quindi si corre dietro una paroJache
82Publicadomástardeen II rumoresonile dellaprosaconeltitulo JI romanzo,pp. 57-58.830p. cfi, enJi rumoresurtí/edellaprosa,p. 95. Estefragmentoaparece,sólo enparlecitado,enel capituloII, 2.6. de estetrabajo.
128
Hacia una poética mangane/liana
chiamaunaltraparola,ed é questoperdersí,questoabbandonarele garanzie
della struttura,chedovrebbeappartenerea qualsiasígenere84.
2. Sobrela crítica literaria
2. 1. La críticaliteraria
La labor del crítico ocupaen la actividadliteraria de Manganelliun
papeltanimportantecomo lapropiacreaciónnarrrativa.Giorgio Manganelli,
de igual maneraque aquellosque T. Todorov incluye bajo la denominación
de “i criticí scrittori”85 (Sartre, Blanchot y Barthes), hace del género
crítica” una auténticacreaciónliteraria (“II critico fa letteratura.Non si esce
dalia letteratura”86).En un articulo tituladoMa Kajka non esiste87,incluido
en II rumore sottile della prosa bajo el título genérico de Recensire,
Manganelli declarade unamaneraclara y concisasu idea personalsobrela
crítica literaria.
84Letturad’autore, cít., p. 97.85T. Todorov,Cirílica della crítica. Un romanzo di apprendfstato,Einaudi,Tormo, 1986{Critique de /a criti que. Un roman d’apprendfssage, Éditionsdu Seuil, Paris, 1984).~6Letturad’autore,p. 116.87enJ/rumoresottilede//aprosa,pp. 118-121.
129
Hacia unapoéticamangane/liana
É mia personaleconvinzionecheJacrítica sia semplicementeletteratura sulla
letteratura.La critica non spiega,non giudica, soprattuttonon giudica, non
ind¡vidua va¡ori, nonha mUía da capire;é unagestionedi parolea proposito
di parole.E unanarrazionecheha perpersonaggileparoledi un libro, di una
lettera,di unapoesia[..
De igual manera que la literatura es para Manganelli negativa y
antihistórica, una mera construcciónde “ordigni linguistici”, función del
critico será desentramarla estructura lúdica de las obras literarias, su
“congegnoartificiale”, esdecir, hacerde la críticaun putojuego literario, A
partir de una obra literaria, que a menudo le sirve simplementecomo
pretexto,el crítico creaunanuevaobraliteraria. Como afirma PaoloMilano,
“Come lo scrittore d’immaginazione,anche u critico é per Manganelli jI
fabbricatoredi un “oggetto letterarío”, II cuí rapportocon ¡‘opera iii esameé
in partenzalibero fino allarbitrio, ma poi é rigorosissimoallinternodi questa
scelta”89.
Esta última ‘obra literaria’ es, como en el caso de Citatí, un libro
“impuro”, “literatura en segundogrado”, pero no debemosolvidar que, en
esteprocesode creaciónde la literatura a partir de la literatura, “la crítica
non ha un compitovicario rispetto alíaletteraturacosi deltacreativa,rna che,
malgrado i suoi vincoli - analoghi alíe rime della sestina - é essastessa
88J1nd.,pp. 118-119,89P. Milano, Ordfgnf lellerarf e splendidelarve, “L’Espresso”, 16/4/1967.
130
Hacía unapoética¡nanganel/iana
creativa, e dunqueimpura; giacchéusa le parolee le parolesono impure
[jJ”9O
Unade las principalescaracterísticasde la críticaes,segúnManganelli,
que no sea, ni pretendaserexhaustiva,“un testodi criticaé fatto in misura
ugualedi presenzee di assenze,di citazioni e di omissioni,di frammentidi
giomo e di framnenti notturni”91. Es necesariohacer una selección dei
materialque sesometea lacríticay ha de serel crítico el quelibremente,con
“una certa irresponsabilitá”, centre su interés en unos aspectospara
abandonarotros. La selecciónde uno u otro materialno hacedel critico un
bueno un mal crítico, sino el modoen que afrontala obra.
II buon recensore- quello lievemente¡osco - ha licenza di chiacehieraredi
quel cheha letto con una certa irresponsabilitá- la letteraturaiii tulle le sue
forme, é forse¡‘imita attivitñ umanacheesigeunaquotadi irresponsabilitá.
II recensorepué perfino divertirsi, pué baloccarsi,pué fare delle
folgorantí scoperte,ma non avrábisognodel brevettoaccademicoper
annunciarlecome taU. Pué cambiareidea, e pué sbagliarsi; anzi é
prevedibileche sbaglieráspesso92.
90Ma Kaflca non esiste,cit., p. 1209trníá., p. 119.92G. Manganelli, Conlícenzad’errore, enJi rumoreso/ti/ede//aprosa, p. 138.
131
Haciaunapoéticamanganeiliana
“La buona crítica’, añade por su parte Pietro Citati (critico
enormementeadmirado por Manganelli), “é unarte dell’oscuritá, serve a
stupire, arrícchire,a confondere,a ottenebrare,e nessunopué “adoperarla”.
Un aIIm fatto la definisce.Essanon si sañamal”93,
Se hablacon cierta frecuenciade la honestidado deshonestidaddel
crítico, de su implicación o no en el mercadoeditorial, del favoritismo por
determinadosautores(poramistado movidoporotrascausas),sin embargo,
no debemosolvidar que, por una parte, “la recensioneé nellinsieme
abbastanzaonestaperchénon muove grandi concupiscenze”94,pero que,
sobretodo, la labor del crítico esambigua,equívocay de dudosamoralidad
cuanto la mera operación de escribir: “Credo che una tal qualedose di
ambiguitásiautile e naturalealla letteratura”95.
El Manganelli-criticose sumergeen el texto, entraen susmásoscuras
profundidades.Comoha señaladoCitati, “Ogni volta il gestodi Manganellié
identico: sebbenesia innamoratocomepochi delle qualitáverbali del testoe
assaporivocabolie ritmi, egli finisce sempreper spossessarlodella superficie,
di quel delizioso e frívolo involucro che, per moltí, é I’unico incanto, e ci
indica le sue nascostequalitá teologiche, II suo brivido metaflsico”96. En
93P. Citati, La /etteraturae ¡‘inferno, “CorrieredellaSera”,21/11/1981(resefiadeAngostedist/le).94G. Manganefli, Cosifi crítico é perfttto,en11 rumoresola/edellaprosa,p. 127.95Con licenzad’errore, cit., p. 137.96P.Citati, La ¡etíeraturae linferno, cit.
132
Hacfa unapoéticamanganelliana
efecto,las preferenciasdel Manganellí-criticopor uno u otro autory poruna
u otra obra (casi siempre de épocasy procedenciasdiferentes)dependen
generalmentede la estructura,dela perfecciónde] diseHoarquitectónico,del
interésde una determinadaobra como arquetiponarrativo. Perodespués,
una vez superadoel nivel estructural, penetra en las “nascostequalitá
teologiche” del texto.
Existe, tal vez, en Manganelli una cierta ‘debilidad’ por la literatura
“negra”, por la ideade que lo fantásticoy lo irreal puedanconstruirsesólo
con mediosracionales,pero, en realidad,estaatracciónpor lo fantásticono
esotra cosaque una atracciónpor la “letteraturadella “profonditá””, en la
que, comodice Ferroni,Manganelíl“svela comedentroogni universone sia
nascostoun altro, scavadentrola superficiedelle parole,scoprendovinuove
parole,nuovi segni nascostida scavareulteriormentee cosi all’infinito”97.
En cualquiercaso,Mangandllísedeleitaen su “vicio” por la lectura
(por la literatura en general) “egli ama “tutti” i libri, [dice Citati] e II suo
sogno é di insinuarsi dentro di essi, uno dopo laltro, svuotandoli e
arricchendoliprogressivamente,diventandounaintera biblioteca. Cosi anche
Manganelli é un enciclopedistamaniaco deIl’assoluto: attraverso i testi,
vorrebbe conosceree possederetutto u mondo; e dilatare e allargare uproprio jo fino afarIo coinciderecon la linea estremadell’orizzonte”98.
9%~ Ferroni, Oforgio Manganellí, en1 Contemporanei,vol. X, Marzoratí,Milano, 1979,p. 10.059.YSp Citati, La leiteraturae l’inferno, cli.
133
Haciaunapoéticainanganelliana
Manganelli se hacecritico de su propiaobra y critico de su propia
crítica en “i risvolti”99 de sus libros. De la críticapropuestaenAngoscedi
sU/e’00 (recopilaciónde escritoscríticos - presentaciones,introducciones,en
suma, “prefazioni” - de Manganelli), el autor aseguraque se trata de un
‘procedimento” “impreciso, generoso,avventuroso,irresponsabile”,que no
es otra cosa que “parole che parlanodi frasí, frasí che commentanoparole,
pagine a proposito di librí, e inline un libro che tratta di pagine”. En el
“risvolto” de Angosce di stile, se retoman, además, algunas ideas
manganellianassobrela crítica: la indiferenciaciónentre literatura y crítica
literaria: “Tutto quello che possodire a favore di questoatto letterarioche
sfiora il codiceé solo che,secondoi criteri generalmenteaccolti, non si tratta
di crítica,genereletterariodellacui esistenzaeducatamentemacon fermezza
diffldo”; la inutilidad de la reseñaliteraria: “Non vé nulla di piú futile della
recensione,gestomiserabile,irresponsabile,ritaglio di chiacehiera,gomitolo
di inutilí aggettivi, di frivoli avverbi,di risibili sentenze.Ma appuntoquesta
fatuitá insolentepuó faredellarecensioneun ‘genere’letterariopiú intimo che
minore”,
En otros “risvolti”, el autor hablade la literaturay del crítico como
“buifone”: puestoque la literatura, dirá en Laboriose inezie101,no es más
que “una cittá frequentatada cantafavole,buifoní, préfiche a pagamento,
ciarlatanívlrtuosi e predicatoridi elaborativizi, eccoche il recensoresaráil
99Véaseel cap. IV, 3.4. deestetrabajo.‘00Rizzoli, Milano, 1981.‘01Garzanti,Milano, 1986.
134
Hacia unapoéticamanganelliana
buifone del buifone, la spalladel grandetragico,la claquedel meditabondo,
il parassitadel pedante”;o de la “antología”, en estecaso de su propia
Antologiaprivata’02, como de “una legittima strage,una carneficinavista
con favore dalle autoritá civilí e religiose, un massacroconunercialmente
attendíbile,inline un mezzoper cuí II cosi detto autorepué dar sfogo alía
partepiú crudadella suaambivalenzaversoquei librí di cuí eglí samenodi
chiunquealtro”.
2.2. Criticar al critico
Dentro de la obra críticade Manganeili,seencuentranalgunasreseñas
de las reseñasde algunos de sus más admirados críticos literarios.
Encontramosentreellos a figuras como Edmund Wflson, el gran crítico
americanopor el que Mangane]]i sentía un panicular interés y que ha
influenciadonotablementesu obra crítica, Italo Calvino o Pietro Citati, en
opiniónde nuestroautor,dos de los másgrandescríticos italianosdel siglo
xx,
‘02fflzzoli Milano, 1989.
135
Haciaunapoéticamanganeiltana
En La Jetieratura comemenzognaseincluyen tres ensayossobrela
laborcríticade Wilson. El primerode ellos,La crñica di EdmundW¡lson¶03
(de 1958), es un extensoy detalladoestudiosobrela obracríticay la vidadel
autor.PaoloMilano, tomandocomo referenciaprecisamenteesteensayo,se
plantea,en su artículo Ordigní ¡etieraríe splendidelarve, variascuestiones:
“Se la letteraturaé menzogna,che si dirá della crítica? Menzognadi una
menzogna?”;y ¿cómose explicala ‘adoración’ de Manganellipor un crítico
cuyos criterios (“la crítica letteraria come indagine storica, quadro
psicologico,giudizio di valore ed atto civile, insomma una crítica che va
sempreoltre la letteratura”)estánen evidentecontradiccióncon los suyos?
Tal vez, respondeMilano, porque el ensayode Manganelli perteneceal
periodo en el que “la sua allergia alía crítica umanisticanon era ancora
esplosa”.
En el segundoensayo, L’onestá faziosa’04 (de 1965), Manganelli
dedicaunaspáginasaun libro de Wilson(“un libro un pó divulgativo eun pó
crítico”) sobrela literaturasimbolista. Manganellídefine al critico como un
“pensatorebizzarro,riluttantealíegrandisintesi, capacetultaviadi estrítanto
accortamenteragionatiquantotemerari;lo ispiraun settecentescoamoreper
u discorsochiaro, ¡1 gesto sobrio, II sarcasmoimplícito; e ad una bella
alterezzadi modi accompagnail gusto della sorvegliatairacondia”’05. Por
lO4~ 193-197.
1051bfd,p. 194,
136
Haciaunapoéticainanganelliana
otra parte,de las reseñasde Wilson escritasentrelos años20 y 40 (como
dice Manganelli, su “capolavoro critico”), nuestro autor reconoce:
“recensoredi vocazione,cié lii primo luogo “uomo chelegge”, Wilsoné un
maneggiatore,non un deduttoredi testi letterari; recensoreonesto, é un
pazientelettoredi tutto ciécheattienealíasuaricerca”’06.
Por último, en Pertinentí menzogne’07(de 1966),dedicadoal ensayo
inicial de The Bit betweenmy Teeth (W.H. Alíen & Co.), colección de
reseñasy ensayosescritos por Wilson entre 1950 y 1965, nuestro autor
apuntaalgunasde las virtudesde Wilson y en generalde un buencrítico:
Dubito che compito del critico sia di esseregeneroso,onniconiprensivo,e
vagamenteneoclassico:e, comunque,Wiísonnon fa alcima di codestecose.
Resten comeuno dei massxmicntic¡ americaniperchénonfa né universalené
sincretista; ma fañoso, orgoglioso, e somniamente capace di ira
itúel/ec¿’ualis. Wilson ha assoltopuntigliosamenteal supremocompito del
vero critico, che é quello di non capire alcune cose, di esseretotalmente
impendo a taluni valori, perché altri gli si svelino con incontestabile
chiarezza’08,
‘06Jbid107pp. 198-201.
p. 199.
137
Haciaunapoéticainanganelliana
De las reseñasincluidas en este libro, dice Manganelli: “Trovianio
ancorabrevi, asciutterecensioni,generecheWilson portéad unaperfezione
dasonetto,da sestina:enunciaticritici compatti quantoagiii, e sempre,anche
rn ventí righe, dense di implícita strutturaintellettuale: mai documentidi
merogusto”’09.
Por otraparte,en AntologíaPnvata,Manganellidedica,bajo el titulo
genérico de Extravagantí,una particular atencióna dos autoresque han
contribuido de maneradecisivaen el campode la literatura y de la crítica
italianas,El primerode ellos (titulado Calvino”0) estádedicadoal autorde
Lezioni americane(segúnManganelli “Libro estupendamenteduplice, un
testoletterariocheparíadi letteratura”),entoncesapenaspublicadoen Italia
(el artículo es de 1988). De Calvino, como de cualquiercrítico excelente,
Manganellialaba“la capacitá,la vocazionefatale a vedereper l’appuntocié
che sta oltre, accanto, attorno, dietro alía pagina: una pagina a piú
diniensioni, a infinite dimensíoni,illusionistica, allucinatoria,enigmatica,ma
senipretale in virtú della chiarezza””’.El crítico, dice Manganelli,ha de ser
capaz de leer y de interpretar más allá de la página impresa, pero es
imprescindible,además,que seasuficientementeclaro parailuminar “tutte le
ambiguitá,la duplicitá, linsondabilesuperficialitádel discorsoletterario”. Es
t09Ibfd.,p. 200,¡63-166.
1111bfd.,p.163.
138
Hacia unapoéticamanganelliana
precisamenteesaclaridadde Calvino la que, segúnnuestroautor,constituye
el principalvalor de su crítica, porqueen Calvino, “tutto é chiaro,mamente
é¡impido; tutto é rigorosomanienteé immobile; tutto “é Ii’, manon lo puoi
toccare”’12
El segundoarticulo estádedicadoa Pietro Citati”3, gran amigo y al
mismo tiempo importantecritico de la obra de Manganelli,por la reciente
publicaciónde suII migliore del mondípossibili (el articulo esde 1982). En
la obra crítica de Citati, Manganelli reconoceesadoble tendenciahacia en
centro y hacia la fuga que dan a su obra “una dranimaticae impetuosa
compattezza”,que envuelvesu obra en “un che di amorosoe un che di
rissoso”. Citati, comoquienpersiguela misteriosaperfecciónde unapágina,
sabeque “deve esserepronto a far gettodel proprio “io”” dentrode “tutti
miracolosi,felici eangosciositravestimentichesonola letteratura”.
p. 164.113Cutati,enAntología privata, pp. 170-173
139
CAPÍTULO CUARTO
La escrituraenla escrituradeGiorgio Manganellí
1. La escrituradel GrandeNul/a:
1. 1. Hilaroeragoedia
Giorgio Manganellipublicaen 1964Hílarotragoedia’, suprimeraobra
narrativa.Con este“trattatello”, con este“manualettopratico” (que Giuliani
define como “capziosaautobiografiain forma di trattatello blasfemo”donde
“s’incontra quel personaggio“angosciastico”, “gastronomo delluniversale
tFeltrinelli, Milano 1964/Adelphi,Milano, ¡957*, El ANEXO II recogeel texto íntegrode dos incisosnarrativosde Hflarotragoedía y la parteconclusiva.Véanseparala críticasobreH¡ larotragoedialos siguientestrabajos:A. Guglielmi, L’inferno linguistico diManganeilí,“II Verri”, 1964, n. 14; 1. Calvino,Notizfa su Giorgio Manganellí, “IIMenabó”, 1965, n. 8; A. Guglielmí, “Iii larotragoedía”, en Veroefalso, Feltrinelli,Milano, 1968,pp. 161-164;G. Celati, 1/ raccontodf superficíe, “II Verri”, 1973,V serie,n. 1, pp. 93-114;0. Ferroní,La menzognainentitadf Oforgio Manganelil, “U Ponte”,1973.n. 9-12, pp. 1261;0. Ottone,Cultismo linguistico diManganelli, ~1talianistíca”,1976,n. 1, pp. 182-183;A. Giuliani, Rosícclii andoII grandemillo, enLedroghedfMarsig/ia,Adelphi, Milano, ¡977,pp.35-36; 0. Ferroni,Giorgio Manganellí , en1Contemporanel,vol. X, Marzorati,Milano, 1979,pp. 10,062-10.067;ML. Vecchi,Rin-allí crí/id di contemporaneí. GiorgioManganellí, “Belfagor”, 1982, JOOWU,pp. 42-44.
La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelli
decesso”a cul si “dispiegaghiottaestensionedi leccorniedisperative”y en la
que “non é difficile rawisareII ritratto perprocuradell’autore”2),Manganelli
inicia una trayectoria literaria que pasaradel tratado filosófico-narrativo
manieristaa los libros de viajes,a los artículosde costumbresy literarios,al
teatro, a la re-escriturade obrasclásicas.Es importantedestacar,dentrode
estagran variedadde formasy de temas,las dosprimerasobrasnarrativas
(Hilarotragoedia y Nuovo commento),en primer lugar por constituir un
grupoen sí bastantecompacto,en segundolugarpor la complejidaddel tema
y de la estructura.
Su terceraobra narrativa(Aglí d&i ulterzon,publicadaen 1972), aun
manteniendoel tema,y en cierto modo la forma de las dosprimerasobras
(de hecho una de las composicionesque se incluyen en el libro, Discorso
sulla d~jficoltá di comunicare con i moflí, ya se había publicado
individualmenteen 1965)marcaya una evoluciónhaciaun tipo de literatura
menos ‘densamente’ conceptualy, en cierto modo, menos retóricamente
‘estricta’.
Efectivamente, alias más tarde se publicarán Lunario dell’orfano
sannita (de 1973) y Cina e altrí ortega (de 1974), dondeparecehaber
desaparecidocompletamente]a línea marcadapor H¡larolragoedia y A/novo
commen(o.
2A. Giulianí, Rosicchiando it grandenul/a, ciÉ., p. 33.
142
La escritura en la escritura de<Jiorgio Manganellí
Pero volvamos a Hilarotragoedia. Como indica Manganelli en el
‘rísvolto”, “lautore, umile pedagogo,anibiscealía didatticagloria di ayer,se
non colmato,almenoindicato unalacunadella recentemanualisticapratica”,
en la que, entre tantos y tan completosdo it yourself, se ha descuidado
precisamenteel que “ha attinenzacon la propriamorte,variamenteintesa”.
En estetratado,continúael “risvolto”, se definenconceptosquea menudose
dan por descontados,así como “balistica interna ed esterna,angosciastico,
adediretto”e igualmentesehaceuna clasificación“delle angosce”.Todo ello
sedivide en dospartes:“Morjologia edEsercízi”.
Hilarotragoedia está dedicada “ai rari ma costanti cultori della
levitazionediscenditiva”, a los “adediretti”, esdecir, pretendeinstruir acerca
del camino tortuoso que lleva hacia la muertea través de una continua
“levitazione”, que en este caso no tiende hacia arriba, como la palabra
“levitación” haríasuponer,sino haciaabajo, haciaun punto central(que en
realidadesel espaciode la nada,del vacío)queesel corazóndel “Ade”.
La narración, y como veremosmás adelanteserá ésta una de las
característicasesencialesde la narrativade Manganelli, no sigueuna línea
estructuraly temática‘tradicional’, esdecir, no existeuna acción lineal (con
un principio y un final), no existeun espacioy un tiempo, y, sobretodo, no
existenpersonajes.Paraalgunosautores,y Manganellíesefectivamenteuno
de ellos, la novela, géneroque rechazanenérgicamente,no puedeofrecer
ningunasugestiónnueva parala prosacontemporánea.A la novela,como
143
La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelli
género,dicen,ya no le quedanadaque merezcaser contado,Manganelli,
convencidode esa imposibilidad de narrar, convencidode que el mundo es
siempreigual a si mismo, de que la literaturaestautológica,de que narrares
unatareainsensata,imposible,demencial,0ptapor el juegoIingúístico, casi
obsesivo,de descomponeren mil pedazosun mismo objeto ‘narrativo’ (¿o tal
vez sea inadecuadoutilizar ese término para Manganellí?) para después
contarlode mil formasdiversas(¿oiguales?).
Angelo Guglielmi habladel “inferno linguisticodi Manganelli”3,de una
“allucinanteoperazione”lingúística en la quetodo semonta y sedesmonta
de maneravertiginosa:“Le immaginazioni-allucinazioni”de Manganelli,dice
Guglielmi, toman como punto de referenciaun dato real, una experiencia
propiao ajena,unpretextode realidadque inmediatamentepierdesuforma
‘realista’ para descomponersey despuésvolverse a componer en otras
infinitas formas.
Protagon¡stadi questaallucinanteoperazioneé la hnguacheé anchela verae
grandeprotagonistadi Hilarotragoedia. E essache crea e chadistrugge,che
fa e chedisfa. La lingua ¡u Manganelli si finanziada sé: é ¡usiemefunzionee
norma; leggee eserciziodella legge.E tout courtla realtt.
3A. Guglielmi, L’fnferno lfnguistícodfMangane/lí,oit., pp, 88-91;mástardepublicado,con poquisimasmodificaciones,conel titulo ‘SIJI/arotragoedia“~, en Yeroefalso,cit., pp.161-164,
p. 162.
144
La escrfturaen la escriturade Giorgio Mangane/li
Efectivamente,paraManganelli las cosasno existenpor si mismas;en
ningún caso son representaciónde la realidad. El único valor que les es
posible adquirir les viene dado a travésde la escritura, como gráfico de su
propia muerte.Éstalas aíslade la realidadparaintroducirlasen su “universo
lingúístico”, único lugar donde las palabras,y no ya las cosas,asumensu
verdaderosentido.
Hilarofragoedia es, por este motivo, una sucesión de hipótesis y
elucubracionesfilosóficas, de “acrobazie intellettuali”, de fragmentos,de
narracionesparcialesque no hacenreferencia a un centro, fuera de ese
centro absoluto’ que es el Hades. Basta abrir el libro por una página
cualquieraparacomprenderinmediatamentequesetratade unacomposición
hechade múltiples fragmentos.En estevórtice vertiginoso en el que todo
“levita” hacia ese punto de mayor profundidad,hacia ese abismo al que
invariablementeconducen,sin identificar su verdaderaposición, todas las
hipótesis,los distintosfragmentossevan encajando“a modode cajaschinas”
(como ha sido definidala prosade Manganelli)en un interminablejuego de
glosasque glosanlas glosas.Todo enunciado,todahipótesisexigeuna serie
de inevitables precisaciones.Toda tentativa de clasificación (momento
esencial del tratado) lleva inevitablementea una seríe de dificultades,de
posibilidades alternativas (y a veces contradictorias) que se presentan
fragmentariamente,unasdentrode otras, en una continuacontradicción,en
una continuacorreccióndelo anteriormentedichoy dondenuncasepropone
un resultado’definitivo que aclarela infinita sucesiónde hipótesisy contra-
hipótesis. De una “chiosa” surge una nueva “chiosa” que a su vez es
145
La escritura en la escritura deGiorgio Manganellí
explicada’ (¡relativamente!) por una “postilla”, un “splanamento”, una
“ipotesi correlata alía chiosa”, una “testimonianza”, “un aneddoto
propedeutico”,una “documentazione”,etc... Todo ello se halla inmerso en
un ritmo narrativo que se interrumpe y se retoma, entre movimientos
acelerados y contenidos, mimando el itinerario laberíntico de las
elucubracionesdel pensamiento.
Analicemos esquemáticamente la estructura narrativa de
1-filarotragoedia.El tratadoinicia de ¡a siguientemanera:
Se ogní discorsomuove da un presupposto,un postulatoindimostrabilee
indismostrando,in quellochiuso comeembrione¡u tuorlo e tuorlo in ovo, sia,
di quel cheora si inaugura,prenataleassioniau seguente:CHE LUOMO HA
NATURA DISCENDITIVA’.
De esta manera se da inicio a la construcción hipotética que se
extenderáhastala conclusiónde la obra. Trasestebreve¿primercapítulo?o
presentación,encontramoslas primeras“chiose”: Chiosa al concetto dx
discesa,Nota sitj “verba descendentí”(explicaciónde los verbosdiscendere,
chinare, calano, digradano, dírupano, precipitare, piomba, si atterra~,
Introduzioneal suicida,Balísticadiscenditiva(con una “1) ipotesi”), Chiosa
5flhlarotragoedia,p. 9.
146
La escrftira en la escritura deGiorgio Manganelli
all’ameba(conuna“2) ipotesi”), Chiosaalíepantegane,Postillaalía ¡»otesi
2), (docensloquitur).
En estaprimera parte, la expositio, la narraciónadoptala forma del
tratadodidáctico.El pedagogoinstruyea sus discípulossobrelos primeros
conceptosde la “levitazione discenditiva”. A continuaciónseintroduce el
Traitatosu/leangosceconinsertosuglí acUtí. En la primerapartesedefinen
la angoscia titillante y la angosciadísrompente- que termina con dos
puntos,como dandoentradaala siguientenarración;en el insertosuglíaddii
aparecentres formas de adiós: una nota 1) incluye la Chiosa sulla <Sanita
infedele,Chiosasuabbandonodi casaingrata, Ipotesícorrelataalía chiosa
precedente; en la nota 2) está Ancoro de/le parlenze; y por último
encontramosunanota 3). La glosaa la nota3) (Chiosaa n.3, p. 58, ríga 7)
va acompañadade la Testimonianzadi un giovanesolitario (el primerode
los tresincisosnarrativosqueaparecenen la obra), seguidade la Chiosaalíe
paro/e: “io morto, infine, un giorno, ignaro o meno,ritruveró le míemaní”
(p. 71). A continuaciónsigue la Postilla sul cervo suicido. Se retornade
nuevo aquí la reflexión, poco antes abandonada,sobre el Hades y la
“levitazione discenditiva”, ilustrado con un Aneddotopropecleutíco. Dos
nuevosincisosnarrativosinterrumpennuevamenteel fluir de la reflexión:
Sioria del non natoy Documentazionedettadel Disordínedel/efavole. Y
finalmenteconcluyela narraciónplanteandola mismacuestióncon la que se
abríael libro.
147
La escrituraenla escrituradeGiorgio Manganelli
Entre el lector (o “cultori de la levitazionediscenditiva”) y el autor
(“umile pedagogo”)se crea(con ese tu falsamentefraternal) una estrecha,
peroal mismotiempo grotescay vil, complicidadque los une en su común
descensoa los infiernos. Entremaestroy discípulosseestableceuna íntima
convivenciamarcadapor una insalvablefragmentacióndel “io”, donde es
imposibledistinguir entreel “io” y “¡‘altro”, dondeno sepuedesaberlo que,
dentro del universo en que se mueven,perteneceal uno y al otro, Como
señalaFerroni,
ci viene[...] suggeritoche[ ] un mdividuo non é un “io” integrale,ma risulta
dalJ’aggregazionedx pxú “io” vagantie ciarlieri, di “animule” dotatedi destini
diversi. [ ] Tu questatotale disintegrazionedelle personee delluniverso, la
ftaternxtá,¡‘amicizia, ¡‘amore sono paradossalmenteofferti dall”’angoscia”, e
¡u particolareda quella detta“disrompente”,produttricee veicolodeglí addii,
delle separazionitra personee delle ftatture allintemo della stessapersona:
questa angosciaé la condizione privilegiata di un dialogo comunicativo,
possibilesoltantonell”’estraneiú”e nella “infinita separazione”6.
Cuantomayores la distanciaque separaa dos seres,nos enseñael
texto, mayor y más intensaesla unión entreellos: la soledades la máxima
ocasiónde solidaridad,el adiós el momentomás auténticode la relación
erótica,el odio la forma supremadel amor,
6G. Ferroni,01orgfoMangane//f, cit., 1979, p. 10.063.
148
La escritura enla escritura de Ciorgio Manganelli
Este vasto universo, compuestono sólo de sereshumanos,sino de
objetos naturales y de materia animal en continuo movimiento y
descomposición,seresfantásticosy monstruosos,mitad biológicos mitad
minerales, mitad orgánicos mitad inorgánicos, sufre una continua
metamorfosis.Acorde con este inagotableprocesometamórfico,reverbera,
como algunoshanreconocido,en el lenguajede Manganelli, la rica tradición
del tratado manieristay barroco (incluso del más extremista,Giordano
Bruno), el expresionismode Gaddao la bibliotecauniversaldeBorges.
El lenguajede Manganelliesun “universo proliferante” en el quetienen
cabida vocablos procedentes de los diccionarios más insospechados:
aparecenrebuscadisimostérminos(mucbosde ellos en desuso)o términos
específicosde determinadoscamposdel saberjunto a términosjergaleso
extranjeros.Los neologismos,diseminadospor todo el texto, seconstruyen
entrecruzandofonemasde distinta raíz, a travésde extrañascesuras,por
derivación,a partir de un calco, de un pastiche,o incluso transformandola
propia fUnción gramatical o semántica.Este material verbal, ya de por sí
bastanteexasperado,se encuadraen una estructurasintáctica-estilística,si
cabe,másfrenética: los larguisimosy laberínticosperiodos,ricos de incisos,
apéndicesy remisiones,dondepredominala construcciónhipotáctica,tienen
su origen en la tradición del tratadomanieristabarroco.La reiteracióndeun
mismo concepto, con palabrasque se precisaninfinitamente, refleja una
artificiosidad recomendadapor la retórica clásica. Los procedimientos
formalesse adaptanal racionalismosofisticoy demostrativo.En cuantoa los
recursos estilísticos, son igualmente ricos: enumeracionesen sene,
149
La escrftira en /a escrftira de Giorgio Manganellí
aliteraciones, sorprendentesoximoros (algunos críticos consideran el
oxímorola forma caracterizantede la prosamanganellíana).
Guglielmi, si bien reconoceen Hilarotragoedia la maestríade los
insólitos y variadosartificios formalesde la retóricamanganelliana,no deja
de advertir,en estaprosa desenfrenada,dos fundamentalesdeficiencias.La
primera se basa en un aspectodel que ya hemoshablado: si la prosa de
Manganelllpartede un datoreal paraexplotarloen un procesode invención
lingúística,esnecesarioque el lectorconozcaesedato. Sin embargo,puesto
que “lautore tende a coprirlo”, “it linguaggío invece di innestarsiin quel
nucleofattuale perreinvertido e farIo nascerea una diversarealtá, diventa
invece un modo di non dire”7. (Me sorprendeel estupor que muestra
Guglielmi. ¿Existe, en realidad, “un modo di dire” en Hilarotragoedid?).
Guglielmi reconoceademásotro ‘error’ en el que Manganelliincurrede vez
en cuando, que “é quello di avere dei mancamenti,cioé di perderela
consapevolezzadci fmi del suo eserciziolinguistico e quindi di spendersiin
acrobaziestilísticheimniotivate e gratuite. Sonoquellepartí in cui lautoresi
lasciaprenderedal giuoco dellargomentarecontroargomentando,e in esso
rnavvedutainentesi smarrisce”8.
En Hilarotragoedia,y mástardeenNuovocommento,todo gira, como
en el diseño de una ciudad o de un laberinto, en tomo a un centro, Los
7A. Guglielmi, “Hf/arofragoedfa”, cit., p. 163.8Jbíd.
150
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
“adediretti”, en continuomovimientohaciaun centrodesconocidoy ausente,
se sitúan en un espacioeternamenteperiférico, marginal, lateral, donde no
existeindicaciónalgunasobrela manerade acercarseo introducirseen esa
zonacentral alrededorde la cual semueven.En esperade una imprevisible
iluminación que les indique la vía de accesoal Hades,los “adediretti” se
dedican al juego (como rito, como culto religioso), convencidosde que
“lunica via certaé jI coIpo esaltoalíe carte,al dadí,alía mona: l’esattezzadel
caso”,
Finalmentedoshistorias,Síoriadel nonnato y Documentazionedelta
delDisardine <Sellefavole, demuestran,unapor defectoy otraporexceso,la
imposibilidad del lenguaje. La Sioría del non nato9 inicia de la siguiente
manera:
lo sonoun “non nato”; aggiungeró,a precipizio un eternamente,veramente
non nato; non il fisiologico non nato, II nascituro, che é tale, ovviamente,
finché non nasce.Dovevonasceremenosecolo&: nonnacqui.
Preparadopara su nacimiento,al “non nato” se le comunica que ha
habidoun “mutamentodi piani” y que, por tanto, aunquedeberáseguir los
acontecimientosque le hubieracorrespondidovivir, no va a nacer.El “non
nato” se sitúa, desdeel momentode su no-nacimiento,en el espaciode la
9Hilarotragoedia,pp. 110-121/ANEXO II, [1].
151
La escrituraenla escri¡ura de GiorgioManganelli
ausencia,de lo no-dicho,de lo queestámásallá del lenguaje.A travésde la
ficción lingúistica, trata de expresaraquello que se escondedetrás de la
misma ficción, la ausenciade palabra, el mundo vacío al que alude el
lenguajeen el actomismode crearse.Se tratade unaparadójicaoperación,
según la cual, toda aserción positiva (pues, toda narración debe
necesariamenteafirmar) intenta desmentirsu mismaposibilidad de decir. La
no-historiaesposibleúnicamentereconociendoa cadapasoqueel no-serdel
protagonistavacíay niegatodo fragmentode creaciónnarrativa(“bastavala
mia solapresenzaa smentirela grandemenzognadei paradisi,a infelicitareil
piú oltusodei taumaturghi”).
lo! A chepro usaretantopronomeperdefinire ció che maiusó un verbo, col
quale mai concordó un aggettivo; meno che un pronome, forse solo una
interpunzione,o piuttostoun refuso.Dunque: io non nacqui; ma fu necessitá
che seguissi le vicende di quelle vite, di quelle cose che contmuamentesi
aggíravano,perplesse,attomoalíamía assenzat0.
El “non-nato” se convierte, entonces,en estudioso de su propia
ausencia,
101b1d,p. 113/ANEXO 11, [1],p. XIV.
152
La escri~raen la escrituradeGiorgioManganelli
cd essendoinsieme irraggiungibile dalIa gravezzadegli eventí, e partecipe
lucido di tutte le angoscedei vrn, ebbi modo di sviluppareuna solidarietá
¡utellettualesottilee comprensiva,fhntasiosae capziosa;[...].
[...] imparai le angosce,come un cieco i colon e la luce; non essendo
direttamentecoinvolto nei loro prodursi,me ne appropriaioggettivandolecon
la mia asciuttaintelligenza”.
A travésdel estudio de su propia ausencia,desdeel espaciodel no-
signo absolutode su inexistencia,desdela ausenciaabsolutade palabra,el
protagonistatratade penetraren unaficción construidasólo de palabra,que
en realidad no es su ausencia absoluta, su no-ser, sino su ausencia
transformadaen palabra.Es decir, sólo hechode quererestudiarsu “estar
Ibera”, su ausenciaque es presencia(aunqueficticia), demuestraque está
inevitablemente“dentro”, que la cancelaciónde la palabraes inevitablemente
palabra,porquela ausenciade lenguajeesinevitablementelenguaje.
Pero,pocoa poco, el protagonistaempiezaa sufrir y a comprenderel
dolor y la angustia de “gli umani, cosi chiassosi e indecorosi”,
cuestionándosesi su dolor “era di miglior qualitá di quello da cui derivava;
se,al contrario,erapiú diluito, o frivolo, o esangue”.
Poco alía volta, la penatrapassavanel mio niente. Ogni granodi dolore che
cosi si faceva mio accoglievocon una sorta di letizia ¡utellettuale, come
11!bfd.,p. 113y114/ANEXOII, [1],p.XIV.
153
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
indizio di vita vera,e subito lo lavoravocon l’esattezzadi unamentechenon
conoscevale fumígazionideisensi12.
En la segundanarración,Documentazionedetta del Disordine del/e
Favo/e13, de estructuraespecularrespectode la Storia del non nato, la
historia del “fabuloso” presenta,por el contrario, la situaciónde un exceso
de lenguaje, de una acumulación infinita de fabulación que conduce
inevitablementea la ausencia,al “altro”. Ya desdelas primeraspalabrasse
demuestraque la vida del protagonistaes “una costantesmentita del
principio di contraddizione”.
lo nacquiin un borgoselvatico,credodellAlsazia,o eranogil Appennini?Vi
si parlava una lingua dolce e vinosa, come II modanese: forse era la
Borgogna. II mare? Certo, un granmarecalmo e metallico, Ma non era un
borgo montano?E di aria purisaima, aggiungeró,aromatizzatada grandi
boschi di abeti. Era forsea piccosul mare?Di rado. Eraun borgomarittimo
inselvato tra montagnee ghiacciai, una baita lambita da due oceaní Qui
possiamofar sosta.É semprecosi. Jo non possotenerdiscorsodi me sena
che in due batter d’occhio tutto sia piombato nella piú ¡uestricabile
contraddizione.Joho definito la mia sortecomeDisord¡uedelle Favo¡e’4,
12Ihid., p. 115/ANEXOII, [11,p. XVI.13Jbid., pp. 122-132.ANEXO II, [21.14Jbid, p. 122/ANEXOII, [2], p. XXII.
154
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
El protagonista,que no sabede sí mismonombre,sexoo procedencia,
se transformavertiginosamentede figura en figura en un flujo continuode
arquetiposnarrativos: de Cenicientapasa a Bella Durmiente, despuésa
Blancanieves,más tarde a Bruja... Las fábulas y los personajesse van
superponiendocon la rapidezcon que sepasade una enunciacióna otra.
Aqui todoespalabra,todoesnarradoe inmediatamentedesmentido.
Ricordo con esattezza,inf~tti, che ah ‘etá di dodici aiim ío ml innamoral
perdutamentedi unasguatteradelle cuc¡ue.Qui é facile: Cenerentola.[...] Ma
subito il disordine ripiomba su di me. Se quella era, come dicevo or ora,
Cenerentola,perchémai fmi addormentatanel bosco?Ecco, sono certo di
ayer coito un errore, [...]. 10 finii addormentatanel bosco.Ma allora, lei,
comefmi? Lo dirá iii tutte lettere Sm fu LEí a venderela melaavvelenataa
Biancaneve.Questo é, lo ammetterete,mcomprensibile.Per quale oscura
continuitá o folgorante discontinuitá la serva, la sguatteraputtanella
diventavala Strega?Non mdugiamo Altn interrogativi uncalzano:se io ero
innamoratodi codestocontunuumCenerentola-Strega-Biancaneve,comemaí
toccóa me,proprio a me, di mangiarela melaavvelenata?[...]15 Sarámeglio
procederecon prudenza.Prudenza!A che vale la prudenza,quandola nostra
animaha avuto ¡u sorte di abitarenel cuore stessodella granmaechunache
manipola i numen orig¡uani, le figure prime del mazzo di carte
dell’universo?16
‘5Véanselas sucesivastransformacionesenlas pp. XXV-XXVI.16Hi/arotragoedia,PP. 125-126/ANEXOII, [2], pp. XXV-XXVI.
155
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí
“La granmacchinachemanipolai numenoriginan” mueve,en efecto,
las “cartasdel universo” y, así como las cartassemezclanen la baraja, las
fábulasse van entretejiendode una maneraabsolutamentealeatoria. Este
excesode historiasy de signosaleatoriosson, en realidad,la imagen que
representala ausenciay la muerte.La imposición,porpartedel “buttañuori”,
de representarcadavezun papeldistinto en las infinitas representacionesdel
teatro mortal del mundo, dan muestrade la “ínadeguatezza”y “falsitá” delexcesode lenguaje.
Nella nostratenatien luogo di destino un buttafiiori tirannoe ¡ucanaglito;
costui spedisce,a notte, i suoi niessi con cop¡om,abbigliamentie ordigrn, a
casadellunoo dellaltro,ci strappaai nostnstudi, o svaghi,o amon,o attesa
della morte,e a ciascunodi noi imponequelchecomportala gestionedei suoi
spettacoli: sicché oggi tu saraiveltro, e domani archibugiere,anatroccolo,
femmunadi amia, ¡uvertito da farsa. Guitto, nientaltroche un guito; [...]. E
tuttavia, ora cheho scritto questeparole,ora cheha fatto quella che, credo,
meriterebbeil nome di “confbssione”, la disperazionemi caglie; giacchéne
sentotuttala madeguatezza,anzi,semplicemente,la falsitá’7.
Sólo con la muerte, el protagonistapuedeesperarque el caosde las
fábulasse ordeney se detenga.Muerejunto al Lobo en un “non fittizio
abbraccio”.
1Ttbíd., p. 126/ANEXOII, [1],p. XXVI.
156
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
Iii capo a pochi m¡uuti i nostri cadaverigiacquero iii non fittizio abbraccio
sullaterra illuminatada un solenon nuovonó vecchio.E intanto,noi, sottratti
alta vile favola che ci avevastraziatoe ¡usozzato,precipitavamoper laria
amiGa, ¡u una luminosadisperazionedannati e salvi, suicidi e nconciltati
Ora, io e il mio amico Lupo mettiamoordine al grancorpo delle favole che
tanto ci affaticó ed illuse. Da quandosoggiomiamonei sobborghi dellAde?
Quale ordine o sensoci ripromettiamodi trovarenellAde? E non ci potrá
bastarequestapenombraeterna, senza saluzioni, dove anche II divino é
clandestino,dove II demoniacoinsierneti masticaed ama?’8
Como ha señaladoMaria Luisa Vecchi, Hilarotragoedia y, en
particular, estanarración, proponeun mensajeextremamenteimportante:
“da un lato la faticosa sovrabbondanzadi parole, la finzione, lanificio,
rendono possibile per contrastola cognizione del silenzio; dallaltro lato,
laccumulodi linguaggio,necessariopertentareunadefinizionedel nulla, non
fa chesacrificareulteriori silenzi”’9.
Y entramosen la parte conclusivadel libro. En estaúltima partese
planteande nuevoinfinitas hipótesissobrela estructuradel Hades: “Ancora
sullamacchinacarnale:sequestafavolosaipotesié ragionevole,che sarámal
quel punto geometricodondeprese le mosse lautocostruzionee crescita
dellAde? Sará dunqueil punto centraledell’Ade, punto negativosu cui si
18.Jbid,, p. 131-132/ANEXOII, [I],p XXXI-XXXfl19M.L. Vecchi,Ritratil di contemporanez,GiorgioMangane/Ii,cit., p. 44.
157
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
incentral’universo negativo?”20.Tal vez se trate, continúael autor,de “una
sortadi animalone[...] in cui vadavia via entrandoil mondo,riducendosia
bolo alimentare”,“animale grandee potente,[.1 misuramisurantedi ogni
cosa, che cose e déi liquefa, disfa e omogeneizzain merda, senzaira o
interiore sconcezza,cosi che quella sará merda liturgica cd astratta:
teomerda<.O bien se podríapensarque “¡<universo siaformato a intestino, e
che l’Ade sia solo il punto terminale: II culo secondo taluni, la merda,
secondoaltri”. O másbien parece“piú ragionevolepensaresia il buco del
culo, come luogo astratto e insieme fatale” y “meglio ancora ipotizzarlo
come escremento,estrinsecoe insiemesalto qualitativo, undegno, ignobile,
scandaloso,dotato pertanto delle qualitá idonee a dar vita ad un “no”
cosmico”. Pero si el HadesIbera “escremento”,continúael razonamiento,
seriaun “quid che non ~ una “smagliaturadel niente” y en esecaso “nel
nientedell’Ade si concentrerebberonon solo tutte le cose,ma altresi le non
cose; e luniverso sarebbepiuttosto da pensarecome da sempre irretito
nellAde,che lo provvederebbedi distanzee assenze,e di ogni altra forma di
duniego”.
Entre el Hadesy el “universo”, comoentreel aguay el aceite,parece
existir una total incompatibilidad. El Hades, identificado con esa cavidad
abstracta,ese “animalone” que todo lo que engulle lo convieneen “merda
liturgica”, en suma, “u buco del culo” (que ni siquieraes “il culo”, porque
podría tener algún contacto con el intestino, que es el universo), seria el
201-Jilarotragoedia,p. 139. ANEXO II, [3].
158
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
canal de descargaa travésdel cual pasaríanlos excrementosdel universo,
concebido como “teomerda”, gigantescaproducción fecal. Pero, en esa
“smagliaturadel niente”, que esel Hades,seconcentraríanno sólo “tutte le
cose”,sino también“le non cose”,esdecir, no sólo las palabras,los discursos
vacíosy las argumentacionesinútiles de Hilarotragoedia, sino también las
“distanze e assenze”,la “diferencia”, el ‘<altro”, lo que oculta tras de sí la
escritura en el momento mismo de su creación, lo no-dicho, aquello
alrededorde lo cual semuevela escrituraen su desesperada,y no por ello
menosinútil, búsquedade un centro.
A diferenciade la ideología(o másbien, la ausenciade ideología)que
parecíatrascenderdeLa letieratura comemenzogna,esdecir, la tentativade
eliminar toda “veritá umana”de la literatura, reduciéndolaa merojuegode
ficción, de artificio, de máscara,en la que la máscara,segúnla poética
manganelliana,remitiría a ese “altro” que, en realidad, no posee una
verdaderapresencia,sino que essólo el término de un juego de remisiones,
en el que “la “veritá” non é né iii cié cheé nascosto,né in ció che appare,ma
nell’affacciarsi del simulacro che instaurale “differenze” della cultura e del
linguaggio, in una totale reversibilitá”21, Giulio Ferroni defiende en La
menzognamenfita di G. Manganellí que “Manganelli non gioca per il
piaceredi giocare,non si mascheraper il piaceredi dipingersie di cancellarsi
210 Ferroni,La menzognamnentitadi Giorgio Manganellí,cit., p. 1263.
159
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
il viso, ma sembraarrivare alía scritturae alía “finzione” solo in seguitoad
unadecisioneideologicainiziale”22.
Basteráscendereun pó di piú allintemo della poeticadi Manganelli e della
struttura della sua opera per rendersi conto di come, nonostantela sua
disposizionea giocare sul filo di”differenze”, a tramare sottili uncastrí
artificiali, egli sia completamentelontano da un simile uso “cannevalesco”e
relativizzantedella maschera,e tendainvece(proprio luí, beifardoirrisore di
valori “umanistici”) a risolvere alla fine la propria opera nella ricerca
metafísicadi un puntocentralee “profondo”, nella sacraleriaffermazionedi
un valorepieno(per quantonegativoe distorto), privilegiandoenfaticamente
la propriayacedi artistaedi virtuosoretonco23
Contrariamentea la tesis de Ferroni, Gianni Celati sosteniaen un
brillante artículo, 11 raccontodi superficie24,que en la prosade Manganelli,
corno superficie plana en la que, dentro de un juego combinatorio se va
cambiandolibrementela posición de las cartas,no existe una “estructura
profonda”, sino unasimple “estrutturadi superficie’. Sin embargoFerroni
Insisteen queel odio que se transmiteen Hilarotragoedia (“La letteraturaé
per Manganelli pura gratuitá, anarchicae fantastica libertá: ma la sua
ideologia la condanna poí a rimuginare dolorosamente sulle sfoglie
221bid. p. 1264.
Pp. 93-114.
160
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelil
avveienatedelluniverso,a rmmasticareun dato uniziale tautologicoe senza
uscita;dosi di odio, di rabbia,di livorevi si aggiungonoa tutti 1 livelli”25) es
el residuode la ideologíade la “profundidad”. Ésteesel mismo odio del que
Angelo Guglielmi hablaba en los primeros enunciadosde su ensayo
“Hilarotragoedia”: “Questolibro di Manganellinascedallodio. Daflodio per
la condizioneumana,il suodolorososviluppo, i suoi insensatidestini. Nasce
dallodio,cresceattraversola maldicenza,si concludecon un insulto”26.
Todas las cuestioneshipotizadasa lo largo del libro llegan, como se
podiaesperar,a un punto final sin solución,esmás,a un punto final que da
paso(con esosdos puntosinsinuantesabiertosantela páginablanca) a un
nuevoinicio, y al mismotiempoa la nadamásabsolutadeHilarotragoediay
de todala literatura.
Inline, afftontandou medesimoproblemaper altroverso,comesi concluderá
la levitazionediscenditiva?lii qualeforma dobbiamopensare¡‘Ade, affunché
sia idoneoa dar soddisfazionealta esigenteangosciadegli adediretti?Quale
qualitá e guise avrá la letizia ad essi fomita da quel luogo geometrico,
anímale,macchina,escremento,non essere,buco?
Tu proposito,si potrebbeavanzarela seguenteipotesi: 27
250 Ferroní,La inenzognamenfitadi GiorgioManganellí,cít., p. 1265.
26enVeroefalso, cit., p. 161.27flilarotragoedia.p. 143.
161
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelii
El Hades,misterioso lugar de abstracción,tal vez exista sólo en la
muerte,pero ni siquierala muerteconducea algunaparte.Estasimplemente
aparta de todo lugar y de todo lenguaje. El universo lingúistico, la
“teomerda”, sedescomponeen la nada, en la muerte,La única conclusión
posiblede Hularotragoedíaestáfiera de la página,detrásde los dospuntos
finales, tras la muerte de la escritura(del autor y del lector, que ha sido
siemprearrastradopor la turbulenciade la narración),en esazonaausentede
signosque no permitirá la escriturade ningún libro, ni la formulaciónde
ningunahipótesis.Perocontrariamentea lo queManganelliparecehacemos
creer, es decir, que detrás del “Altro” está únicamenteel Nulla, Ferroni
afirma: “La finzione di Manganelli é unamenzognasacrale: finzione falsa,
truccomentito, che sembrapromettereu piaceredi una “men.zogna”vuotae
senza profonditá, e invece aspira alía “veritá” della metafísica e della
morte”28.
28G Ferroni,La menzognamenfitadi GiorgioManganellí,cit., pp. 1271.
162
La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelli
1.2. Nuovocommento
Podría ser una manera interesantede iniciar el estudio de Nuovo
cominento,y tal vez estemosempezandola casapor el tejado,presentando
un fragmentode la cartaque Italo Calvino envióa Manganellicomentándole
susimpresionessobrela obra:
Riassumeróji mio joumal d’un lettore ¡u questomodo: si commcxadicendo
ho giá capito tullo, un commentoa un testo che non cé, peccatoche si
capiscau gioco fin da principio, chissácomefará a tenerloper Unte pagine
senzanessunanarrazione;poi si seopreche sono le metaforea fare da
narrazione;poi, quandonon ce lo si aspettapiú si riceve il ghiotto regalodi
narrazioní vere e proprie; a un corto punto, attraverso un processodi
accumulazionesi passauna certa soglia e s’arriva a unilluminazione
improvvisa: ma certo, u testoé Dio e [‘universo,comeho fallo a non capirlo
prima! Allora si rileggeda principio con la chiave che u testo é l’universo
comelunguaggio,discorsod’un Dio chenon rimandaad altro significato che
alía sommadei significanti, e tutto reggeperfettamente29.
29Letteraa Manganeil!,enNuovocommento,ediciónde Adelphi,Milano, 1993,Pp. 149-150.
163
La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelíl
Nuovo commento30 es efectivamente, como indica el título, el
comentariode un texto, pero a diferenciade otros comentarios,el texto no
sabemosdóndeestáy ni siquierasabemossi realmenteexiste.El esquemadel
comentariosigueunaestructuracircularque semueveen tomo a un centro,
pero, si esecentro parecíaencontrarseen Hilarotragoedia en el Hades,es
decir en un lugar impreciso situado hacia abajo, en el báratro,en Nuovo
commento el texto pareceencontrarsepor definición en el centro, y los
movimientoslingúísticos son,pues,una rotaciónalrededorde un baricentro
no identificado. El comentario es como un mapa circular de signos
combinatoriosen el que los elementosse puedenalterar sin modificar la
estrategiade base. Un comp]ejo sistemade notas,aparentementealeatorio,
va marcando,casi siempreengañosamente,los itinerariosdel comentario,
Manganellidefine en el “risvolto” Nuovocommentocomo un simple
“supportoper copertuna”,un objeto que sirve paraacompañary sostenerla
composiciónde signos, letrasy jeroglíficos que aparecenen la cubierta del
libro, segúnexplica el autor, única imagen alusivaa la que margunalmente
30Torino,Finaudí,1969/Adelphi,Milano, 1993*. El ANEXO III recogealgunosfragmentosreferentes,sobretodo,al texto,al comentarioy a la labordel critico. Véanseparala críticasobreNuovoCommentolos siguientestrabajos O Ferroni,La menzognamenfitadi C;iorgíoManganellí,cit., p. 1261; M. Corti, Aspetilnuovídellaprosa ietterariain prospeltivasemio/ogica,en Societádi Lunguisticaitaliana,Storia linguisticadell’Italiadel Novecento,Bulzoní, Roma, 1973,Pp. 93-105;0. Ottone,Cultismo linguistico diManganellí,cit., Pp. 181-182;A.. Giulianí, Rosicehíando ti grandenulla, cit., p. 35-36;M. Cortí, 1/ viaggio testuale,cit., Pp. 149-159;Ci. Ferroní,(uiorgioManganelli,cit., pp.10.067-10.071;ML. Vecchi,Ritratil crí (¡ci di contemporanel.Giorgio Manganelli,cit.,Pp. 45-46. Véanseademáslas siguientesrecensiones:P. Milano, Chiosandole chiosealtestode//avi/a, “L’Espresso”, 15/6/1969;Ci. Honura,Scavanel ¿miocercandofraccedicittá inorte, “Avvenire”, 5/9/1969;F. Piemontese,Acheservela retoríca, “PaeseSera”,5/9/1969.
164
La escrituraen la escriturade GiorgtoManganelli
hacereferenciael texto. El texto, concebidocomo “furia di segni”, exigirá
necesariamente,como veremosa continuación, un comentario centrado
únicamenteen los signosverbales.
La forma del comentarioy, en general, la composicióndel libro, se
remite,como ocurríaen Hilarotragoedía,a modelosclaramentebarrocos,si
bienen Nuovocommento,comoobservaFerroni, seacentúasu‘barroquismo’
respectode la obra anterior: “la dimensioneparodisticamenteerudita, con
l’uíilizzazione degli schemidella trattatisticamanieristicae baroccae di tutta
la tradizioneaccademicae scolasticadel “commentoai testi””31. Pero si, por
una parte, sigue las formas barrocasdel comentario,por otra, continúa
Ferroni,
Manganellisi troya a demistificarelideologia scolasticachepor molti secolí
ha fallo uso del commeritoper bloccare la libera ifuibilitá dei testi, por
riconoscervi modelli di comportamentoe di ventA, por accarnrs¡m una
assurdapuntualizzazionedi signifieati e sftmiature; madaltra parteegli si
compiaceanche della possibilitá, che la formula del commentogli da, di
ricamare attomo all’assenza metafisica, con una sorte di ammufflta
soddisfazionepedantesca32.
31G. Ferroni.Giorgio Manganelli,cit.. p. 10.067.321b1d
165
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli
En efecto, Manganelli lleva hasta un extremo tal su gusto por el
comentario manierista, que el comentario como tal, como brillante
virtuosismo retórico, y no como referencia al texto (ausente,¿o tal vez
inexistente?),va a adueñarse,en todasu amplitud,de la composicióny va a
transformarsede comentarioen texto. Maria Corti proponeen 11 viaggio
testuale33 una interesantelectura en clave semióticade Nuovo commento.
Bajo el título Strutturaformale e manierismo,donde se incluyen, junto a
Manganelli,a Mice Ceresay SebastianoVassalli, autoresquecompartencon
Manganelli el rechazopor el género novelísticoy su interéspor modelos
prerrománticoscomo el tratado manieristadel siglo XVII, Corti analiza
algunas característicasdel tratado manierista re-utilizados por estos
escritores:la ausenciade “actantes”, la inexistenciade un narrador-personaje
en favor de un noi impersonalizado,la acronia.Todosestoselementossedan
sistemáticamenteen Nuovo commento, salvo en los escasosparéntesis
narrativos,asícomo se observa“una strutturaisosintatticaprefabbrícatadel
trattato,cioéunamimesí dellasuntassidellargomentazione,siapureutilizzata
in chiavedemistificatoriao ironica ediversamentemanipolataa secondadelle
finalitá stilistiche del testo”34.Estaestructurasintáctica,añadeCorti, “natasu
modelli barocchi,é una strutturasimbolicaentro ¡‘ipersegnoartistico per la
interazionedi tutti i suoi livelli di lettura,compresol’ideologico”35.
33M. Corti, op. dL
34M. Corti, ¡bid, p. 149.351h¡d.,p. 153.
166
La escritura en la escriturade GiorgioManganelli
Manganelli, siguiendo la línea iniciada por la neovanguardia,rompe
con las expectativasretóricasdel público. Por medio deuna operacióncasi
obsesiva,bien por la ampliación hiperbólicade los limites semánticos,bien
por el cambio metafóricode camposemántico,el autorcreaun mundo de
imágenesen continuametamorfosis.Se tratade una acumulaciónde figuras
en las que diversosmecanismosretóricosseponencontemporáneamenteen
movimiento. Como señalaCorti,
un simile operaretrae ¡ suoimotíví da unageneralepresupposizione:¡1 nfiuto
della referonza a livello di struttura testualeprofonda; la referenza,eioé
lextratestoe l’extralrnguaggio,a livello di superficietostualepuóesisteresolo
¡u due prospettive:la defonnantee la puramenteironica; é questala ragione
per cui le figuro retoriche,per quanto si divers¡.fichmoretoricamente,sono
ideologicanienteorientatein un solo modo, partonoa raggeradalia stessa
strutturaprofbndatestuale,dal rifiuto delle munaginíche¡1 vengono ofl~rte
dalia roferenza36.
La fuerzacomunicativade Nuovocommentoestá,sin lugara dudas,en
las figurasretóricas,sin embargo,tampocodebemosolvidar la riquezaléxica
(cargadade neologismos,latinismos, palabrasáulicas y raras) o los juegos
fónico-tímbricos que ya aparecían, y que ya hemos comentado, en
Hilarotragoedia.
361b1d, ¡y 155.
167
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
La dificultad de la lectura de Nuovo commentoy, en general, de la
lecturade un textocualquiera,se apuntaya desdela primeranotadel libro:
(1) Non nasconderemoal lettore, che supponiamo,meglio che benevolo,
moralmente implicato, cd anzi complice, allintrapresa, fra blasfema,
neghittosa e distensiva, di leggere ragionevolmente il testo, non
nasconderemo,dicevamo,le difficoltá generichecd specifichecheoffiono non
meno it corpus compaginato e compatto - ansioso di decentratrici,
democraticheanalisi - chei singoliarticolí ed artí - della sintesi37.
Estaprimera nota, donde se avanzanlas primerashipótesissobrela
esencia,la estructuray la colocacióndel texto, no esmásque el inicio de una
complicadisimaestructuracreadaa travésde un juegode notasqueremitena
lugares imposibles del texto. Calvino descifra, con una minuciosa lógica
entrematemáticay filológica, el sistemaque rige esecontinuo remitirsede
notas,que, como apuntábamos,pareceiicialmenteausentede todalógica:
“Ci sonotre parti cheripetonola numerazioneda capo(da 1 a 7; da 1 a 7; 1
e ~ Dentro de estanota (1) sevan abriendootrasnotas suplementarias,
notasa las notasde tercero,cuarto,quinto y sextogrado que van entrando
apresuradamenteunastras otrashastallegar a un punto final en el que dos
notasde distintogradoseensamblande unamaneracasual.
37NuovoCommento,cit., p. 9. Véaseel ANEXO III, [8] sobreladificultadde la lecturaanivel no sólo gramaticaly sintáctico,sino, sobretodo, retórico.38Letteraa IvíanganeIII, cit., p. 152.
168
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli
A partir de estepunto, siguen,segúnun criterio espacial,un grupode
notas que remiten a diferenteslugares del texto y que giran en tomo a
improbables“zonas”, “regiones”, “provincias”, “territorios” del texto: “Ma
quello [el texto] é inabitabile affatto, centraletutto, ovunque periferico,
costantementealtrove, immobile e ignaro di tregua”39. Aparecede nuevola
recurrentemetáforade la “cittá”, lugar de organizaciónracionaly abstracta
quemejorrepresentala imagendel texto. Ferroni interpretaestametáforade
la siguientemanera:“la cosapiú probabilesembrache al Centro dellacittá-
testo vi sia un malefico demiurgo,l’assassinocreatoreche ha inventato u
testo e insiemeIha ucciso, “il verbapoiete,il cosmagogodelle grafie, babbo
dellatorturae dellamorte”40.
Este complejo ‘caos’ estructural, se interrumpe con una extensa
narración(aparentementecompleta:con un principio y un final, sin notas),II
casodel commentatorefortunato41. La narracióncuentala historia de un
comentarioconcebidocomo acercamientoa] lugar espacialdel texto: un
apasionadocultor de los comentarios,tras haberestudiadola obra de un
comentador recientemente desaparecido, se dedica a comentar un
necrológico encontrado casualmenteen un periódico. Guiado por la
aspiraciónde encontrarun centro textual, reconstruyeminuciosamentela
vida del difunto del necrológicohastallegar a introducirse en su propio
39ANEXO ni, [1].40(3, Ferroni, (SiorgioManganelíl,cit., p. 10,069.41Nuovocommento,pp. 56-93/ANEXOIII, [7].
169
La escritura en la escritura de GiorgioManganelli
mundo. Finalmentese casacon la viuda y revivelos mismosmovimientosy
hábitos cotidianosdel difunto. De estamanera,observaFerroni, “egli puó
arrivare a testualizzarsi,a trasformarsinell’oggetto del proprio conunento:
alíafine commentae serive se stessocomecentroe comevuoto, peró questa
suametamorfosíin testonon¿rítrovamentodi unaessenzaassoluta,masolo
approdo alía mofle”42. Por otra parte, dice Maria Corti, “come il
protagonistadell’exempiu¡n, partendo da tre aggettivi di un necrologio,
giunge a seoprire il significato di una mofle violenta, cosi lo scrittore o
commentatoredelluniversolinguistico, universoche prolifera allinterno di
unasferaper irradiazioni, disfacmmentie dilatazioni, devedilatarela raggera
delle suenote per esserealía fine balestratonel centro della sfera; solo da
questaoperazionesi produceil suomessaggio”43.
A continuación,la nota IÁI).]44 da inicio aunanuevadisquisición,esta
vez sobreel punto y coma. Una interminableseriede hipótesis,llevadasal
absurdo,como es habitual en Manganelli, nos hacedudar no sólo de la
colocacióndel texto entrelos signosde puntuación,sino hastade la misma
existenciadel texto, cosa que ya empezábamosa sospechar.Estas son
algunas de las hipótesis: “Ora, io posso supporre che u testo sia
integralmentecompresotra u puntoal di sopra,e la virgola al di sotto”, “Ma
si dánnopíú drammaticamentesupposizioni:che¡1 testonon tantostia chiuso
42~ Ferroni, GiorgioMongone/lí,ci¡., p. 10.070.43M. Corti, Ji viaggio testuale,cit., p. 152.44Nuovo commento, PP. 95-107,
170
La escritura en la escriturade Giorgio Manganelil
tra punto e virgola, ma sia da intenderesvolto discenditivamente,dal punto
in direzionedella virgola”, “Ma si dia che il testo non fluisca, né voli, o
precipiti, o si inerpichi; ma se ne stia imnioto, ospitandoin sée punto e
virgola, non piú interpuntivi,pertanto,maimmoti segnin imnioto continuo”,
“Si é ad esempio argomentatoche lintero testo sia da intendersi tra
parentesi”.En conclusión,¿dóndeestáel texto?El texto, nos lo confirma la
notafinal (2)~~, no estáen ningunaparteporquese trata, en realidad,de un
texto perpetuamentefuturo, eternamente“altrove”:
Si suppone,appunto,chela nota 2, sia riferita al ft¡turo e dunquerientri nel
sindacatodolía profezia, e ció pare chiaro per il faifo che non sé trovato
modo di preponeunanota 1. Questanota 2 é dunqueda intendersi“altrove”
rispettoadun qualunqueluogoapparecchiatoperunanota 1: epoichéla sorte
del commentoé ovviamentequelladel testochelo sovrasta,siamodi ftontead
un testoaltrettanto“altrove”t~.
Esta nota 2 se apoyaen el testimonio de “un erudito ed avveduto
commentatore,tra i rari di specificacompetenzaprofetica”, al que se le pide
opinión sobre la nota en cuestión. El protagonistaes un adivino que
medianteel ejercicio ascéticotratade penetraren el lenguajecon la absurda
esperanzade convertirseen texto y afirmar así la textualidad de todo el
universo.Dandoatodo lo que le rodeael valor de signo, incluyendoel ‘todo’
45rnw., pp. 107-129.461b1d.,p. 107.
171
La escrituraen la escritura de Giorgio Manganefli
en un discursototal que no concibenadaIberade sí, el adivino tratade vivir
un texto-lenguajeque integre el ‘todo’, sin interrupciones,un ‘todo’ donde
cadaelementoseaal mismotiempo centroy periferiay dondeel hombresea
el signo central. A diferenciade lo que ocurríaen II casodel commentatore
fortunato,aquí “non si trattadi collocarsi in un “luogo” preciso Jj. . .J, ma di
investiretutta la vita, passata,presente,futura, di un blocco unico di segni
linguistici, che prevedae definiscail tempo, in cui tutto sia rigorosamente
sistemato, in modo da inglobare in una immensa geografia segnica,
commentoe testo,pienoe vuoto, presenzaeassenza”47.
Esteuniversolingtiístico,estaunidadabsolutaen la quetodo seintegra
en modo de lenguaje,podría transformarla clave de lecturade ausenciaen
omnipresenciadel texto, sin embargo,el adivino es conscientede que existe
un único modo de realizar su sueñohastael final: la destrucciónde todo
texto, de toda forma de escritura. Puestoque la escrituraes la “eterna
dizionede! non-detto”y puestoqueno le es posibleconteneren sí todoslos
signos(lo dicho y lo no-dicho),el único universolingílístico posibley total
estáen [adestrucción,en el todo y, por tanto,en la nada,Como ha afirmado
Giuliani,
Ecco, pertanto, il nostro ossessocerimoniere fingersi la piú divorante
ambizione di penetrarenel TestoUnico dello leggi universali, affettare di
voler leggere e descriveroe glossarequestagenerativainesistenza,questa
~ Ferroní,Giorgio Manganelfí,cit,, p. 10.070.
172
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
distruzione impassibile, astrazione onnipresentee brulicante di vivente
mortalitá; eccoit gioco manoe insiemeoltraggioso,grove di materialipiacerí
lessxcalie sintattici, del ¡Vuovo coinmenfo, pseudoteologicaburla, inesorabile
pantomimaallegoricadelOrandoNuila fisico metafísicoe letterario48.
Puesbien, hemosvisto en esta primera presentaciónla estructura
general y los ternas principales de Nuovo commento.Pasemosahora a
analizar la relación entre el comentario y el texto, el modo en que va
construyéndoseel comentario,el modo en el que el “commentatore” va
realizandola escriturade eseGrandeNulla que esNuovocommento.En las
primeraspáginasde Nuovocommentoencontramosuna seriede indicaciones
sobreel artedel comentario:sobrecómoha de hacerseun comentario,sobre
los límites del comentario,etc... El texto invita al lector “a tenerepresente
[.. .1 che il compito di chiosareil testo non puó non comportarelulteriore
ufilcio di chiosare le chiose”49 y que “II commentatore”se distingue
precisamentepor su “esasperatapochezza,che lo costringead adibire se
medesimoa strumento di chiose”50. Por otra parte, añade, “Qualcuno
potrebbelegittimamente sospettareche ufficio di un commentopotrebbe
essere]‘amplificazionedel testo”,procedimientoimposible,dadoque “u testo
non é in gradodi percepirealcunchédi aggiuntivo, che semplicementenon
48A. Giuliani, Raviechíando Ugrande¡zullo, cit., p. 35.491b1d, [2].50Jbid,[3].
173
La escrituraenla escrituradeGiorgioManganellí
divori, sciolga, annulli in sé; poiché tutte questeamplificazioni sorio giá
inclusenel testo”. No setrataríaen realidadde añadirnadanuevoal tato,
sino de “isolare e tagliarevia fette testuali”, de “ucciderlo infine, non fosse
giá moflo da sempre”.El texto no admite,pues,ningúntipo de ampliación,
así como no admiteningúntipo de delimitación,ningúntipo de comentario,
porquetodo lo que contieneel texto sehalla ya dentrode él. En cualquier
caso,el comentariode un texto semantendríasiempre“fUera” del texto, en
unazonaperiférica,“strutturalmenteestraneo”al texto”.
Toda aproximaciónal texto, toda lecturaunidimensional,no deja de
serunalecturainfinitamenteparcial “giacchéparecato,o almenotetraniente
probabile, che sotto ogni singolo testoaltri se ne agglomerino,concettose
sfoglie cui altre tengonodietro e, dopo questa,altre ad infinitumn, tra tutti
quali testi, o regioni, o quartieri, o membri, del testo,intercorreun rapporto
dialettico sommamenteoscuro, ignorando noi se si tratta di reciproca
contraddizíone,o capziosasmentita,o irania supponente,o conformistica
integrazione”’2.
En JI casodel commentalorefoflunalo, “il rapporto con quello [el
texto], lungamentegregario,si rovescia” y, en lugar de permaneceren la
periferia del texto, el protagonista pasa, “per un atto, un salto
qualitativamentemortale”, al centro del texto. Es en eseprecisomomento
5116id., [5].521h1d,[6].
174
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelh
cuandoel protagonista<‘avverte [.. .1 di averetoccatola sedein cui it testo
esístee consistepersuapropria solitariavolontá; lo riconoscepreesistenteal
suo autore”. Su función no seráya la de “dilatare ulteriormentela raggera
delle note”, puestoque “reggenelle mani impersonalítutta interala retedei
significati; ma questi ora non si sommano,non si integranoné si elidono o
rettificano;ciascunostadentroe attornoall’altro, gremboe penee feto”53. El
amor por el texto y su continuoy pacienteestudiohanllevado finalmenteal
“conimentatorefortunato” a eselugar“donde sanon darsi esito”. Tomando
posesión de la vida del muerto y haciéndoseasí centro de su propio
comentario,no puede esperarleotro destino que el que él mismo había
comentadoen el necrológicode Federico.
Cosi appunto,sollocitato,affabulato,mi accaddedi insmuanniiii un cunicolo
che, avvertui,potevadaro adito allirreparabilecentro; e quel cunicolo era la
mortedi Federico
[...] Con insistenza, ostinazione suicida mi feci strada verso quel luogo
centrale;il nonluogoal qualem un unico modo si poteva accedero;l’abisso
dello stemma.
[.3Ora toccavaa me procedereoltre, asconderedalla miaperituramofle, ad
alt-a definitiva cd esauríente.Condottofinalmentead una conclusione,alta
qualemai avreiosatosporare,ío, con3mentatoreesaunente,a solennesígillo e
mutile spogliadel consumatoitinerario, trascrivoo schedola mmmorte54.
541h1d.
175
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelil
El tema del comentadorque, leyendo y estudiandola muerte del
personajedel que él seha ‘apoderado’,transcribesu propiamuertesepuede
asociarfácilmentecon la lecturade Aurelianode supropiamuertea] final de
Cien años de soledad.Aureliano, tras un largo y pacienteestudio de los
pergaminosde Melquiades,descubrequeéstehabíaescritotodos los detalles
de la historia de la familia con cien añosde antelación. Mientrastrata de
descubrircuál habíade ser su final, descubre,antesde llegar al final del
texto,queestáleyendosu propiamuerte:
[~1empezó a descifrar el instante que estabaviviendo, descifrándolo a
medidaque lo vivía, prof~tizándosea sí mismoen el actade descifrar la
última páginade los perganimos,como si se estuvieraviendo en un espejo
hablado. Entoncesdio otro salto para anticiparsea las prediccionesy
averiguarla fechay las circunstanciasde su muerte. Sin embargo,antesde
llegaral versofinal ya habíacomprendidoqueno saldríajamásde ese cuarto,
puesestabaprevistoque la ciudadde los espejos(o de los espejismos)sería
arrasadapor el viento y desterradade la memoria de los hombres en el
instanteen que Aureliano Babilonia acabarade desciftarlos pergaminos,y
que todo lo escrito en ellos era irrepetible desdesiemprey para siempre
porquelas estirpescondenadasa cienañosde soledadno teníanunasegunda
oportunidadsobrelatierra’5.
55(3~ GarcíaMárquez,Cienolios desoledad,1961.
176
La escrituraenla escrituradeGiorgioManganelli
A partir de aquí, una vez concluida la historia del “commentatore
fortunato”, seabrepasoa todauna seriede conjeturassobrela existenciao
inexistenciadel texto, sobrela posibilidad de que existamásde un texto, o
de queel texto que se estácomentandono seamásqueun texto falso, o de
que sea,en realidad,el comentarioel que generael texto: “in nessunmodo
sappiamosesia corretto supporreil testotutto presentenel momentoin cui
lo si commenta”,tal vez “Ja suapresenzafossedinamica e non statica”56;
“potremmo supporreche la naturadelle indicazioni del testosia di non ayer
rappor¡oné con il qui né con l’adesso”,que la “realtánon fosseche malfatta
incarnazionedi una astrazione”,por lo que “ogni forma anchenegativadel
consistere,si ridurrebberoad una seriedi equivoci, di meri quiproquoche,
per gradi, da terminologici sonocresciutiin ontologici”57. Y aquíllegamosa
la verdaderaclave, el verdaderopuntoneurálgicode Nuovocommentoy de
la escriturade GiorgioManganelli:
Procedendoperquestastrada,chepone laccentosulla operativitáastrattadel
testo, lo si é voluto descriverecome una traduzionegrafica della mofle,
arguziadi qualeheflnez.za, considerandola mofle come evento“non”; e che
pertanto i suoi dati vadano interpretad come collocati in uno spazio
assolutamentepostniortem.Dunquelo specifieoluogo in cui dovrebbelibrarsi
il critico indagatore,ciarliera mongolfiera,sarobbela stessamofle; piú che
conclusiva,sospesacondizione58.
56ANEXOIII, [9].
58Ibid.
177
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
Se reitera aquí explícitamentelo que, implícitamente,Manganelli ha
querido demostrarcon este complicadojuego de ingenio intelectual. El
texto, efectivamente,no es ni puede ser otra cosa que una perfecta
abstraccióndel textoperfecto. El texto perfectoy total es necesariamente
abstracto,inmaterial. Poseela totalidadde los significados,esinfinito y, por
tanto, no se puededelimitar dentrode la forma contingentede la escritura.
La idea del texto como “traduzionegrafica della mofle” seponeclaramente
en relación con la idea de la muerte ck la Literatura (con mayúscula)a
travésde la escritura,del texto. El texto aniquilaa la Literaturaporquede
ningunamanerapuedecontenertodo aquello que estáimplicito en el texto
(“il non-detto”)59, por lo que “i suoi dati” puedenser interpretadossólo
“come collocati in uno spazio assolutamentepostmortem”y “lo specifico
luogo in cui dovrebbeIibrarsi il critico indagatore,[...j~,sarebbela stessa
mofle”. En conclusión, como afirma Ferroní, “L’uomo in genere, e in
particolare lo scrittore, non sono che commentatori:ricercatori di tesorí
mnsostenibili, elaboratori di artifici con cui cercano di agganciarequel
quaJcosache non cé e che si dA solo nella smentita, nel vuoto e nella
mofle”60.
Avanzandoen la lecturadeNuovocommento,empezamosaconsiderar
la posibilidadde que el texto, que el comentadortrata demencialmentede
59La imposibilidaddelcomentariototalizantese traduciráenPinocchio: un libropara//e/oen un exasperantee infinito juegodeconjeturassobrelo queestá“detrás” o‘debajo” deLe avventuredi PinocchiodeCollodi. Véaseel siguienteapanado.60~ Ferroni,O/ergioManganefil,cit., p. 10.069.
178
La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí
descifrar,no sea,como seestabahipotizando,un texto inexistente,sino, y es
aúnmásfrustranteparael comentador,una“deliberataftode”61. Peroen este
caso “sarA ji commentatore,con il suo commenío,a condizionarequesto
testo [...]. E ancora:noi frodati siamosignori dellautoredel testo che, per
illuderci, ha dovuto ubbidire ai nostri umori. Siamo dunque signori di un
universofalso, che tuttaviaci spetta”. Y si existieraun segundotato, ¿en
qué relación estaríacon el texto falso y con el auténtico?“Puó darsi che u
testoautenticosia nascostosottoinfmiti strati di testofittizio”, perotambién
esposibleque... A partir de estemomentosesuceden,comoocurría en la
partefinal de Hilar otragoedia,mil y una suposiciones:
Piú ragionevoleparesupporreche u testoveritiero sia altrove, cosi chenoi,
intesi alía miope decifrazionodel dirimpettaio,non avvertiamolaltro, forse
assaipiú agevole,alíenostrespalle,Ma perchéini, si domanda,tantasmania
di tenernascostoit testoschietto9Forseperchésmentisce,rettifica, demolisce
ogni possibilecontuento?[...] O si vuole vi sia perennementeun testomondo
di chiose,che non si consentead altra fruizione che del suo avaro autore?
Parrebbefutile ragione, e dunquepossiamoaggiungero,a caso:che u testo
autenticosia agevolee semplicefino alía stoltezza;[...] inline chesia di tanta
nullitñ concettualee morale da esserecontestualeal nulla, o anzi un nulla
tostuale62.
61ANEXOIII, (13].621b1d, [141.
179
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí
Peroexisteuna última hipótesis63que, como las anteriores,no aclara
minimamentela cuestión:
che non si dia tipografo, non testoveritiero, ma un solo oc! unico testo o,
quello, f~lso. II testo autoformatosie autoformantesinon sarebbeche una
sterminatamenzogna,mstauratanello spazio, e attomo a questo scbemo,
questa baia, gravitorebbe linfinita agitazione morfologica e sintattica del
commentatore,neila forma dichíaratamentelmgwstzca e ¡u quelia mediata
[...] Ma allora la stessafrode verrebbead ingannarenon solo noi, ma se
medesima:infatti, so u nulla si é maliziosamenteseeltosotto forma di testo,e
quel testo é ora il centro attomo al quale gravita laltra, involontaria
menzognadei nostricommentiillusi; nonpotendodunquenon esserecocrente,
ossendogliimpostala coerenzadel commento,a suomodo sarA veritiero, non
esistendoterminedi confrontoche,essendovero, lo smentisca;fermo restando
che il nulla testuale,cd anzi tutto il sistemadi testoe commento,pensatiin
altro sistema,chéaltrimentínon sarebberopensabili,non possonanon essere,
comedi fatti sono,menzogneri.[...] O forsetutto ció si fondasulla segreta,
dementeconvinzionechealía fin fine sarA il commentaa generareil testo. E
dunqueil conimentonon solonon é infondato,e menchemenoinsensato,ma
indipendentedalia esistenza del testo. Meglio ancora: esso finirá per
partorirlo, e di calzantepertinenza.E dunquela veracitádel comnientoche
avevamosuppostoinnocentementeftodolentonon é chedilazionata.
63Véaseenelcap. III deestetrabajoel significadode la “hipótesis” enManganelli.
180
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelll
Non nascondiamoche questaidea dellautonomiadel commento,e dunque
dell’¡mperativodi continuarea commentare,nellapersuasionechealía fin fine
un testo si troverá cuí questo commento si attag¡i, ha incontrato molti
sectatores:parte per convinzione, parte crediamo, per nobile e torva
disperazione,filologico riscattodi ifonte a frodetantoirreparabile64.
2. El comentariocomoescrituradel non detto:
Pinoechio: un libro parallelo
Pinoechio:un libro para/lelo65esefectivamente,como indicael título,
un libro “paralelo”, pero así como las lineas paralelaspuedenmultiplicarse
infinitamente, el libro de Manganelli no se propone como único libro
paralelo, sino simplemente como uno de los infinitos libros paralelos
posibles. Como todos los libros paralelos(y dirá Manganelli “non vé libro
che non sia “parallelo”66), este libro paralelo estádentro, y no fUera, del
libro, estáimplícito en el libro. Y puestoque el libro de Collodi esya en sí
64ANEXO III, [15].65Einaudi,Toríno, 1977, El ANEXO IV recogealgunosfragmentossobrecl libro paralelo,cl texto infinito, el lector, etc...
181
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
unainfinidad de libros, el libro paralelode Manganellirepresentasólo unade
susmúltiples posibilidades67:
tantoé infinito ji procedoredel parallelista,quantoé infinito ji testo;e U testo,
sia attraversatonella suastrutturadi luogo degli ecu,chemaneggiatocome
labirintodi tutti i possibíli itinerari, é assolutamentesenzaliniiti68.
El libro de Pinocho,desdeel momentoen que ha sido escrito,desdeel
momento en que ha sido publicado, quedamaterialmentefosilizado en la
forma impresa de un libro, sin embargo,como todos los grandeslibros,
“genereráinfiniti librí, e cosi a loro volta questi ultimi: né vi sarA mai
l’ultimo”69.
El libro-comentariode Manganelli es, sí, unare-escrituranarrativade
la historia de Pinocho, pero es al mismo tiempo, y sobretodo, una re-
escritura de todo aquello que no está presenteen el libro. Manganelíl
(“questasodadi commentatore”)“non parlerA delle paroleche si leggono,
ma di tutte quelle che vi si nascondono”70.Leyendoentre líneas,leyendo
entrelos signostipográficos,en suma,leyendolo que no ha sido escrito,se
67lEsta ideade la multiplicacióninfinita, dela narraciónqueal descomponerseoriginainfinitasnarraciones(iguales,perocadaunadiferentedela anterior)quedaperfectamentereflejadaenCenturia. Cenforomanzífiwni, Rizzoli, Milano, 1979.68ANEXO IV, [9].691b/á., [2].701bíd.
182
La escrituraen la escritura deGiorgioManganellí
construyenno uno, sino infinitos libros paralelos7>. Y es precisamenteel
lector el queha de saberquépalabrasseescondentraslas palabrasdel texto,
qué seescondetraslos espaciosen blanco.Es, por tanto,el lector el que ha
de re-escribirel texto, esel lector quien, atravésde la lectura del texto, se
convierteen su autor, en uno de los innumerablesautoresdel texto72. Y
puestoque las palabrascontienenen sí todos los significadosposiblesy, al
mismo tiempo, ninguno, pues“le parolehannotutti i sensimeno quellunico
che eventualmentequalcunoabbiacercatodi “mettervi’73, el lector(ya como
autor)poseela libertadabsolutade escribiruno o cienlibros “paralelos”,
Manteniendoen suestructurala forma del comentado,un comentario
que, como vamos a ver, se hace narración, Manganelli provoca una
demenciale interminabledesintegracióndelas partesquecomponenel texto.
Comoescaracterísticode lanarrativamanganelliana,setratade un juegode
descomposición-recomposiciónen el que los elementosse disuelven, se
fragmentan,se interrumpenparatomar,a continuación,una forma nueva,si
bien igualmente discontinua. Como ya en Hilarotragoedia o en Nuovo
commento,Manganelli impone un ‘sistema’ lingtiistico en el que se van
superponiendopalabrasa palabras,frasesa frases,sinónimosa sinónimos,
dentrode una construcciónque descomponiéndoseseconstruyea modo de
exégesis,podríamosdecir autoexégesis,de esa misma construcción.Esta
71Jbid., [13].72Jbid,[4] y [5].731b1d.,[6].
183
La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganellí
operación sigue evidentementeel principio manganelliano,tantas veces
repetido,de quelos posiblessignificadosde unapalabrason,comodeclarael
autor enLetturad’autore, inagotables:
non é mai vero che noi possiamoesaurireil significato che le parole ci
propongono;noi possiamoallincirca sapereche cosapensiamo,ma non di
piú di questo,perchéla parola che ci é venuta incontro é a suavolta un
cunicolo,é un labirinto. E uno spazioassolutamenteinsondabile.Non é tanto
vasta,quanto¡ncatturabile,é un animaleincatturabilee questasuaqualitáé
la feconditáambiguadel momentoIetterario74.
En Pinocehio, Manganelli lleva hastala exasperaciónsu obsesivo
procesodesintegrante.Cuestionándose,a partir de lo que estáescritoen el
texto, todo aquelloque, sin estarescrito,podríahabersido escrito,pero que
no ha sido escrito, o bien, considerandola posibilidad de interpretarno
aquello que está escrito en el libro, sino exactamentesu contrano,
Manganelli va construyendouna narraciónhechade un comentarioque se
comentaa sí mismo. Y son tantosy tan variadoslos mediosde los que se
sirve que, como en el caso de Nuovo commen¡o,es capazde escribir un
tratado de varias páginassobre el punto y coma. En Pinoechio, cuyo
‘método’ no variaen esenciadel deNuovocommento,Manganellidemuestra
74G. Pulce,Letiura d’autore,cit., p. 95.
184
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
nuevamentesu increíblehabilidadparainterpretary re-interpretarunasimple
frase, un simple adjetivo, una simple coma, hasta fragmentaria en mil
pedazos.
En cuantoa la ‘devoción’ de Manganellipor el Pmnoechiode Collodi,
sobreel queha escritonumerososensayos75,escuriosoobservarel hechode
queManganelliposeíaen su biblioteca,ademásdeunainfinidadde ediciones
del Pinochode Collodí y de numerosasinterpretacionesy re-interpretaciones
de la obra, dosejemplaresigualesde la ediciónde la BUIR en los queel texto
apareceminuciosae incansablementeanotadoy subrayado.
Veamossólo un ejemplotanparticularmenteelocuentequeno necesita
ulteriores comentarios,Tomemos como modelo las primeraspáginasdel
libro, claramenterepresentativasdel modo de comentar de Manganelli.
Sobrelas tresfrases(en total sietepalabras>con lasqueseabreLe avventure
di Pinocchio (“Cerauna volta.. ./-Un Re..¡No..”), Manganelli,partiendode
la inexistenciadel Rey y de las posiblesexplicacionessobresu inexistencia,
construyeuna auténticacadenade hipótesisy contra-hipótesis,siguiendoun
juego de sinónimosy contrarios,de analogíasfonéticasy semánticas,de
simplesconexionesde ideas.
“AlgunosdeellosaparecenenLaborioseinezie,cit., pp. 309-315: Carlo Collodí:Pinoechioo La mortedi Pinoechio,
185
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli
Qualecatastroficoinizío, quantolaconicoe aspro,unaprovocazione,[.3.A
scrutaretra gli interstizi di questesetteparole, si scopre subito una favola
nella favola,qualcosacheéprossimoal cuored’ogni possibilefavola, II “cera
una volta”, é, sappiamo,la stradamaestra,il caitello segnaletico,la parola
dordine del mondo della fiaba. E tuttavia, iii questo caso, la arada é
ingannevole,il cartellomente,la parola6 stravolta.Infatti, varcatala soglia
di quel regno, ci si avvedeche non esisteil Re. É difficile sopravvalutare
limportanzadi questafrodeiniziale [...].
Ma, in primo luogo, nol non sappiamoesattamentein chemodocodestoRe
“non cera una volta”. Sappiamo, vagamenteche “non cé”: condizione
terribile [.. 76
3. La críticacomocreaciónliteraria
Puesbien, como hemosvisto en el capítulo anterior,literatura (como
creaciónliteraria propiamentedicha, esdecir, literaturaen primergrado) y
crítica (como literaturasobrela literatura o literaturaen segundoo tercer
grado) convergeny se entretejenen igual medida en la obra de Giorgio
Manganellí. No existe en toda su producciónuna netadisociación entre
76Pinocchio;un libro para/lelo, cit,, p. 3.
186
La escrituraenla escriturade(3/orgiaManganelli
literatura y crítica, sino unaperfectasimbiosisdificil de desenredar,Una y
otra conviveníntimamentedentrode un mismoespacioliterario,
Si consideramos en su conjunto la variadísima producción
manganelliana,observamosque una obra como Hilarotragoedía (1964)
entraríaindudablementedentrode la clasificacióngeneralde “narrativa”, un
libro como Laborioseinezie (1986) formadapartede su obra “crítica”, una
obra como Cassio governa a Cipro (1977) se incluiria dentro de la
denominaciónde género“dramático”, sin embargoen todasestasobrasestal
la amalgamaentre ‘literatura’ (en primer grado) y ‘critica’ (en segundoo
tercergrado)que la una sin la otra sedaninconcebibles.En la narraciónde
Hilarotragoedia confluyela complejaconcepcióndel tratado barroco,en la
crítica de Laboriose inezie el juego creativo de la fantasía y de la
descomposición, en el teatro de Cassio governa a Cipro el Otelo
shakespeariano.
Una clasificación de la obra de Manganelli dentro de unos limites
perfectamente definidos resulta, como hemos visto, absolutamente
insatisfactoria,debido, precisamente,a estadualidad entre el escritor y el
critico. Partiendode estaindivisibilidad entreel “escritor” y el “crítico”, y sin
pretenderde ningunamaneraexcluir la creaciónliteraria propiamentedicha
del puro ensayo crítico, hemos incluido bajo el titulo de “la crítica como
creación literaria”, por unaparte, los tres libros que recogenla obra crítica
del autor: La leiteratura come ¡nenzogna,Angoscedi sOle” y Laboriose
7~Rizzoíi, Milano, 1981.
187
La escrituraenla escriturade O/orgia Manganelil
inezie78,por otra, “i risvolti”, brevísimostextos(en ningúncaso superanuna
página) que aparecenen las portadasde los libros donde,en el caso de
Manganelliesél mismo quienlos escribe,sehaceunapresentacióno ‘critica’
de la obra. De los tres libros citados,sin analizarcadauno de los ensayosy
artículosque recogen,labor que iría más allá del objetivo que nos hemos
propuesto,hemos seleccionadoalgunos modelos de análisis, claramente
representativosde la criticamanganelliana.
3.]. Grandísperanze(La leiteratura comemenzogna)
La letteraturacarnemenzognarecoge,comohemosvisto, unaseriede
ensayoscríticos (algunoslo han denominadoel “libro delle prefazioni”, por
sermásde la mitad de los ensayosintroduccioneso prólogos),sobreautores
que pertenecen, como afirma Ferroni, a “unarea otto-novecentesca,
soprattuttoanglosassone(daDickensaFirbank,da LewisCarroll aBeckett),
ma con dirama.zioniin altrí settori di letteratura“fantastica” (Hoffinann) o
adiritturaai confini del K¡tsch (1 tre moschetfleridi Dumas)~ Todos
estosautores,añadeFerroni, “sono in generericonoscibili comevotati auna
78Ga¡~nti Milano, 1986.79G. Ferroni, GiorgioManganellí,cit., p. 10,058.
188
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
letteraturadell”’artiflcio”, comeprogrammatoridi flnzioni perfettepercorse
da sotterraneeminacce”.
La obraestáestructuradaen trespartes:la primerarecoge16 ensayos
(escritosentre1962 y 1966) dedicadosbiena un autory a diferentesobras
de éste,bien a unaobra determinadacon referenciaal autory a otrasobras
del mismo. La segundaparteconstade 5 ensayos(de los años1954a 1962)
sobrediversosautoresy obrasen lenguainglesa,de estructurasimilar a los
primerosensayos,y 3 ensayosdedicados,como hemoscomentado,a la labor
crítica de E. Wilsorz. La última parte incluye únicamenteel ensayoLa
letteraturacomemenzogna(de 1967),ya estudiadoen otro capitulo.
De La ¡etieratura come menzognahemostomado como modelo de
análisisel ensayoGrandíiperanze80(1966),por ser,tal vez, uno de los que
másseciñe a la estructura‘tradicional’ del comentarioestrictamentetextual.
En este ensayo,y en general en esta obra, el tipo de planteamientoes,
respectode los otros dos libros, más ‘académico’, en parte debido a la
influenciade un sistemauniversitario(recordemosque Manganellienseñóen
la Universidadde Romahasta1971),en partedebidoa quesetratabade las
primerasexperienciascríticasdel autor.
80pp 63-71.El ANEXO y recogeel texto íntegrodelensayo.
189
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
El texto inicia de la siguientemanera:
Dickensé uno scrittoredeliziosoe irritante. Quantoé difficile da maneggíare
questocordiale,unghiuto,un pó pingue,o forsepletorico, animaleletterario,
la cui gola poderosasaarticolareogm sortadi voci rugghi, rantoli, stronfi, e
anchedelicatissimefusa,tiepidi sgnaulii81.
Este incipil, más interesantepor el uso de la lengua que por e]
verdaderocontenido critico, da perfecta cuenta de lo que Manganelli
afirmaba en II rumore sotijie della prosa: “recensire é serivere”,
Evidentementeen este párrafo que da inicio a Gramil speranzeno es el
Manganellícrítico el quese descubre(su verdaderoy únicojuicio de valor
está en la frase “Dickens é uno scrittore delizioso e irritante”), sino el
Manganelli escritorque, tomandocomopretexto la obra de Dickens, hace
un, diría casi ostentado,desplieguede susmejoresdotesnarrativas,es decir,
de unaadjetivacióny de unasustantivacióncapazde agotarun enterocampo
semánticoen pocomenosde cuatrolíneas.
8Jbid., p. 63/ANEXOV, p. XLVIII.
190
La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí
Y continúa
Scdttorestraordinanamenteambiguo e anche contraddittorio,é capacedi
mvenzioni straordinarie, di intuizáoni fulndnee e inquietanti, di fantasie
furibondeed ilari; e insiemeinclina a unacorrivitá da mediocrelibertino dei
sentunenti:non sa resistereagh ancheggiamentidi una creaturainfelice, [.. ~1
vi sono momentí in cui si ha l’orribile dubbio che Dickens sía uno scnttore
“buono”. lix realtá,Dickens é uno scrittore “nero” che soffie di allucinazioní
sentimentali82,
De nuevo con un tono más próximo a la creaciónliteraria que a la
crítica propiamentedicha,Manganelliapuntaalgunosjuicios de valor sobre
aquelloque es extraordinarioy aquello que, por el contrario, deja entrever
unapuntade debilidad(“sentimental”)porpartedel autor.Trasestaprimera
páginaintroductiva, cargadade ‘impresiones’personalessobreel autor, inicia
el verdaderoanálisis de la obra. Siguiendo una estructura pausaday
ordenada,en un perfectojuego de armonía, en la que unos elementosvan
dandoentradaa otros, esdecir, van ‘Justificando’la naturalentradade otros
elementos,Manganelli reflexiona, duranteel acto mismo de la escritura,
sobre“la tramadelracconto”, sobrelos personajes,sobreel lugaren que se
desarrollala narración.
82Jbid.
191
La escrituraen la escriturade Giorgio Mangane/li
Manganellitrata de descubriren esteensayo,como, porotra parte,en
todasu obracrítica, el verdadero“cuoretorvo e vitale che nutre le membra
del racconto”83. Si por una parte la trama poseetodos los ingredientes
necesariospara arrastraral lector dentro de la corriente de la narración:
“Colpi di scena,agnizioni, scenemadri, suspense”,Manganelli no excluye,
sin embargo,la probabilidadde que el verdaderopeso del cuentono esté
precisamenteen la trama:
Dickens non rinuncia a nulla di insensato,di assurdo,di improbabile,di
provocatono[ ] Essendoassurda,la trama ó attiva; essendoinverosintle,é
coerente.Dunque,potrebbeesserela strutturaportantedellopera.Forsenon é
cosi. Appunto dalIatramapuó cominciareunabreve analisi delle ambiguitá
dickensiane84.
Como Manganelli ha declaradoen algunosde sus escritos‘teóricos’,
“esistono molti, non moltissimi, libri che sorio ottimi ed hanno una trama
raccontabile;ma, sesonoveramenteottimi, credo che sianotali che,spellati
della trama, offiano una immagine segreta,uno strato sotterraneoin cui
veramenteconsistela grandezzadi un libro”85. De nuevo en el cuento de
Dickensse plantea con ese “Forse non é cosi” los posibles ‘limites’ de la
estructuranarrativade Grandí speranzey, sobretodo,reflexionasobrecuál
ji. 68/ANEXO V, ji. LIII.~4fbid.,ji. 64/ANEXO V, pp. XLVIII-XLIX,~ Manganelli,Ji rumoreson/ledellaprosa,cit., p. 130.
192
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli
es el verdaderopesode la narracióndentro de la estructurageneralde la
obra.
Tras un esquemáticoanálisis(en primeraparte,segundapartey final)
Manganelli insisteen la ideade queel verdaderocentrodel texto no estáen
la narración: “Tuttavia, si ha l’impressioneche la storia, la narrazione,non
siano affatto ¡1 centro dellinvenzioneletterariadickensiana”86,Y añadea
continuación:
II raccontoé instabile,fluttuante; talora é la chiave interpretativa,il gesto
organizzatore;taloranonpiú cheun filo erraticoedestroso;qualchevolta una
figura geometrica, piú spesso un contenitore generoso ma alquanto
disordinato.Oscilla tra strutturae quello che chiamereipseudostruttura:una
presenzaambiziosama sommaria,un depositodi elementídisparadcuí non
imponela violenzadellapropnaqualitá grafica.
Codestogeneredi tramanon é, nonpuéessere,la inaechinada cuí loperatrae
movimentoe senso
Peroentonces,se cuestionanuevamente,“Che cosapotrárivelarci una
tramacosi fatta?” Y responde:“In primo luogo, dci personaggi”.Pero,por
otraparte,hay queteneren cuentaque...
86Grandisperanze,ji. 64/ANEXOV, p. XLIX.871b1d.,pp.64-65/ANEXOV, jip. XLIX-L.
193
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli
tina lettura consapevolecheu personaggioha visaredi parole,e puó avere
solo quellemembraed eseguirequei gesti chegli consenteil linguaggioche
¡‘ha partorito,noncercherápersonenascostenel cunicoli malíziosi di aggettivi
e sostantrvi;nonne esalterála mitologícatonalitá mteriore;ma ne apprezzerá
langolatura asprae abbreviata,la sveltezza, la virulenza, la miscela di
bmtalitá ed estro, infine la seonciadeformitá.1 personaggidi Dickens sono
deformie framnientari [..
El análisiscrítico continúacon el estudiode esa “ricca e diversificata
teratologia”que sonlos personajesde Dickens(“tra mostrí e spettri”, como
los definenuestroautor).Cadapersonajevienecaracterizadoporuna o dos
frases(muy concisas,pero llenasde fuerza),seguidode unacita. Entre ellos
encontramosa Mr. Wopsle (“u deformefúlmineo dispettosoe risibile”), al
señor Pumblechook(“DalIa descrizionedi un mostriciattolo da bottiglia
alehemica, ad un animale totalmente immondo, il signor ..., splendido
prodotto di odio fantastico”),a Joe(“un mostroeccitante,maal piúfoohsh,
“sciocco””) y a la mujer (“un animalementitamentedomesticoda seviziare
con festosorancore”),todosellos, personajesqueconstituyenel “additivo di
carnale, tattile, odio o disgusto” que necesitala fantasía lingúística de
Dickens.
881b1d p. 65/ANEXOV, pp. L-LI.
194
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
En todosestospersonajesel humorismo(el famososentidodel humor
dickensiano)semezclacon la ira. Sonpersonajescargadosde una fuerza
expresivainigualable,sin embargo,como intuye Manganelli,no sonmásque
instrumentosde algoqueseencuentramásallá:
Ma i personaggi,non diversamentedalIa trama, possonoesserestrumenti
adibiti alía seopertadel cuoretorvo e vitale chenutrele membradel racconto.
La tramaviolenta, i personaggivariamenteconsanguineidi Calibanoo di un
decompostoAfiele sonovie d’accesso,segnaleticache ci conduceal luogo
centraledellinvenzionedickensiana: e non v’é dubbio che sia una provincia
degli inferi89.
Hemos llegado al verdadero centro, a lo verdaderamente
extraordinariode la complejaconstruccióndickensiana.Esa“provincia degli
inferi”, que es el núcleo central de la creaciónnarrativa de Manganelli,
núcleoen tomo al cual toma forma gran partede su obra narrativa, es el
auténticomarco contenedory aglomeradorde los diversoselementosque
constituyenel cuentode Dickens. Sin estenúcleoconcentrante,los demás
elementosqueconfluyen en el cuentocorreríanel riesgode perderseen una
fragmentariedadno totalizante,
ji. 68/ANEXOV, ji. LIII.
195
La escrituraenla escriturade GiorgioManganelli
Ogni qualvolta Dickens tocca, direttamenteo metafoncamente,la regione
della morte,dello sfacelo,della follia, la suafantasíasi fa lucida,aggressiva,
pateticama non sentimentale,carica di una segreta,febbrile fosforescenza.E
il ríso chevi serpeggiaé diaccio, lievementesinistro,ed ancorpiú tale perché
affatto cordialee complico.
É un umorismodi generepatibolaree ciniiteriale; combinaun attodi violenza
con unacenmoniaapotropaica90.
La “regione della morte” exige necesariamenteun vinculo
conglomerante,una expresiónIingúísticacongenial al mundo en el que se
muevencadauno de los elementos.En efecto, dice Manganelli, “la Iinguadi
Dickens, ricca, fltta, sempre alío stato fluido, tocca in taluní luoghi
tetramenteprivílegiati una calcolatamalízia retorica, una concentrazione
ritmica e verbale”91.
Y llegamos finalmente a la conclusión. Como todo buen critico
‘racional’ y metódico,Manganelliconcentraen poco másde cuatrolíneas,de
una maneraconcisay perfectamenteestructurada,todosaquellospuntosque
ha ido analizandoa lo largode sucomentario:la “favola”, los personajes,el
“luogo pulsante”y el “lessicodi un linguaggioilare”:
901b1d./ANEXOy, p~. LflI-LIV.91Ibid, ji. 69/ANEXOV, ji. LV.
196
La escrituraenla escriturade Giorgio Manganelli
Dunque, la favola violenta, e i personaggi,abbreviat fhntasmi, ruotano
attomo al nucleocentrale,ad una strutturacheimmaginereicome un luogo
pulsante,dondeprocedonoimmagini, appunticorporel,suoni, segnali.Sonoil
lessicodi un linguaggioilare e angosciato,in cui il terroresi msaponscedi un
sardonicoriso92.
Pues bien, del estudio de Grandi speranzeobservamoscómo el
planteamientodel análisissigueperfectamentelaspautasde la estructuramás
‘tradicional’ de la críticatextual: enprimerlugarsepresentaal autor (en este
casocon algunasnocionesmássubjetivasquebio-bibliográficas);en segundo
lugar se analizala trama y la estructurade la narración;en tercer lugar los
personajes;en cuarto lugar “la provincia degli inferi”!”la regione della
morte”; en quinto lugarel lenguajey el humorismodickensiano;y en sextoy
último lugar llegamosa la conclusión(en la que se resumenbrevementelos
puntosanteriores).
921b¡d, p. 70/ANEXO V, p. LVI.
197
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
El esquemasepodríailustrargráficamentede la siguientemanera:
AUTOR
TRAMA ¡ ESTRUCTURA DELA NARRACIÓN
u u uPERSONAJES
uPROVTA/CIA DEGLÍJA/FER1/REOLOA/EDELLA MORTE
LENGUAJE Y HUMORISMO
CONCLUSIÓN
Gracias al estudio de la totalidad de los ensayosincluidos en La
letíeraturacome,nenzogna,podemosobservarque,seacual seael texto o el
autor que secomenta,en todos los ensayosde Manganelli seconcedeuna
extremaatenciónal comentariolingúísticoy al comentarioideológico.De R.
Firbank93, por ejemplo, observa que “non é un distruttore o inventore
radicale di linguaggi letterari, ma di strutture narrative”, que poseeuna
“coerente artificialitá”, que “lartificio, la decorazione,lornamento sonó
93Rona/dFirb ant, enLa letieraturacanjemenzogna,Pp 11-21
198
La escritura en la escrituradeGiorgioMangane/li
strutturali, non elementi estetizzanti: fanno partedi una tecnica di rifiuto
della narrazione”94.DeFlatlancP5 de Edwin A. Abbott dice que “é appunto
invenzionein sensorigoroso: scopertae delimitazionedi uno spazioastratto
mediantela creazionedi un linguaggio. Un luogo é un linguaggio: noi
possiamo essere “qul” solo accettando le regole linguistiche che lo
inventano”96. De Hoffitiann97 afirma: “Con la cautelaselvaticadei saggi
arcaici, maneggiail libro degli incantesimi,a quello ubbidisce;al libro che
vuolemani impuro, occhiastuti,animo frodolentoe coscienzadellamorte”; y
añade:“Da sempre,primafigura retoricadella letteraturaé linvenzionedegli
déi e dell’infemo”98.
3.2. Esopo(Angoscedi sil/e)
El segundolibro, Angoscedi sille, publicado en 1981, recoge 14
introducciones(prefazioní),escritasentre 1968 y 1980. El tema de estos
ensayosesheterogéneo,característicaqueyava siendohabitualenel ensayo
manganelliano:de la literaturaanglosajona,más de la mitad de los ensayos
94Ibid,p. 18.95Un luogo é un l¡nguaggio,¡bid, pp. 43-53.96Jbid, ji. 44.97Lerteraíurafanrastica,¡bid, pp. 54-62,98Jbid., ji. 57.
199
La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelil
del libro (La boitega dell’antiquario, L ‘kola del tesoro, Jeromeo Poe),
pasamosa los ‘clásicos’ de la literatura italiana (Marco Polo, II Nove/linoo
Monsignorde/la Casa),hastallegar a los ‘clásicos’ de la literaturauniversal
(Esopoo Apoca/Lsse).No escasual,teniendoen cuentael interésdel autor
por las letrasen general, el hecho de que confluyanen un libro de crítica
como Angoscedi sil/e autoresy obras de las más variadasépocasy
procedencias(y así sucedeigualmenteenLa leiteraturacomemenzognay en
Laborioseinezie,aunqueprácticamenterestringidoal ámbitoitaliano).
Angostedi sitie no varíasustancialmente,al menosen la estructuray
en la forma, respectode la obra anterior, si bien se observauna mayor
madurezy un mayor dominio de las armasde la crítica. En estasprefazíorn
Manganelli se demuestra,en efecto, lector extremamenteexhaustivo,atento,
inteligentey creativo.El estudioqueaquíproponemosno pretende,como en
el casode Grandí .speranze,desarrollarpormenorizadamentelos aspectosde
la vida y de la obra de Esopo, datos que ‘simplemente’ pertenecena la
tradición literaria, sino destacaraquellosaspectosque hacende Manganelli
un critico particularmentesensiblea los más protbndosmeandrosde la
literaturay un crítico que, como hemosvisto, hacede su labor crítica una
original re-creaciónliteraria,
200
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
Esopo99 (1976), el ensayo que ahoratomamoscomo modelo, no es,
como puede serlo La boitega del/antiquano (el primer ensayo de la
colección), un especifico análisis textual, si bien no faltan explícitas
referencias a determinadospasajesde las fábulas de Esopo, sino un
minucioso estudio historiográfico y critico, a través de los textos
transmitidosporla tradición,de la vida y de la obradelfabulistagriego,con
lo quede fantásticoy legendarioseha ido añadiendo,atravésde los siglos, a
estepersonaje.
En la primera parte del ensayoManganelíl se remite, de manera
estrictamentefilológica, a la tradición manuscrita,a las autoridadesen la
materia,parair pocoa pocodandoentradaa su propiavoz. Partiendode las
Fábulasde La Fontaine,quea suveztomacomo puntode referenciala Víta
di Esopode un doctobizantino del siglo XIV, MassimoPlanude,Manganellí
establece,inicialmente,un tipo de interpretacióna tresniveles: porunaparte
el texto de Massimode Planude,por otra el de La Fontainey por último la
interpretacióndel mismoManganelli.
99pp. 174-180.El ANEXO VI recogeeltexto íntegrodel ensayo.
201
La escritura en la escriturade Giorgio Manganellí
La estructuradel análisismanganellianose puedeesquematizarde la
siguientemanera:
Li ESOPO ANÓNIMO 1 FIGURA SIMBÓLICAL 3. UN ESILEFILO DI STORL4
4. LA BRUTTEZZADI ESOPO/
ESOPOPRESENZA“IMPOSSJBILE”
5. SU CONDICIÓNDE ESCLAVO ~ LITERATURA POBRE
6. LA RETÓRICADE LAS FÁBULAS DE ESOPO1SCHEMIRJGOROSIDI UNGENERE
7. ESTRUCTURADE LAS FÁBULAS:OGNIFAVOLAÉ UN 15TANTENARRATIVO
8. IDEOLOGíA GENERAL DEL MUNDO ESOPICO
9. FA VOLISTICADI VARIAESTRAZIONE:
POSTERIORESAPUNTES iNTERPRETATIVOS
10. CONCLUSIÓN1~
202
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
ParaLa Fontaine,diceManganelii,
Esoponon era un maestro,erapiuttosto un eroeeponimo, il rappresentante
riconosciuto di una provincia eterna, dove coabitavano, iii arcaica
uguaglianza, í grandí, gil umití, gIl anonimí; se qualcuno era piú
specificatamenterappresentatoda Esopo,era appuntoquestaplebedi senza
nome,la cui esistenzasi concentravain un riso svelto, un effimero aneddoto
ripetutoe meditato,perdutoe ritrovatoa distanzadi secolie di continenti100
Ya en estaspalabrasse apuntanalgunosde los puntos sobrelos que
versaráel análisisde Manganelli.Por unaparteel anonimatode Esopo, que
se corroboraráen la Vila di Esopo 11 Frigio con la proposición “Non
sappianionulla di ceno sulla nascitadi Omero e di Esopo”; por otra, la
figura de Esopocomo “eroe eponimo”, símbolo de los humildes;por otra,
Esopo como “effimero aneddoto[.1 perdutoe ritrovatoa distanzadi secoli
e continenti”. Efectivamente,añadiráManganelli, son diversoslos aspectos
queacomunanadosde los másgrandesanónimosde la literatura: si, poruna
parte, han perdido a través de los siglos “ogni connotato sicuramente
tangibile”, es evidenteque “essi sono i due luoghi terminali della fantasia
greca,due sedisimboliche”,que “sembranorappresentarele fondazionidella
grecitá, le categorie, i generí, le convenzioni di un mondo intellettuale,
quotidiano, fantastico,umile”. Esopo es, pues,una “categoria”, una “sede
1001bid,ji. 174/ANEXOVI, p. LVIII.
203
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli
simbolica” y, como añadirámás tarde el autor, “talmentegrandeda essere
anonimo,un ignoto,unafavola”,
Peroal anonimatoy a la fábulasevan añadiendonuevasfantasíashasta
llegara la leyendade la quela biografiade MassimoPlanuderepresentayala
“sistemazione”:del esclavofrigio, aún sin deformidadalguna,deHerodotoy
de Plutarco, de la gran autoridad literaria que era para Aristófanes y
Sócrates,Esopo se convierte en el “eroe della letteraturaumile”, en el
esclavodeformeque ha llegadohastanosotros.Pero su deformidad,explica
Manganelli,no debesorprendemos:
puó sembraresingolarequestadegradazionefisica di un autoretanto amato
nel mondo greco: ma questo mondo aveva giá amniirato u paradosso
inquietantedella bruttezzain un altro “autore” di cui nonsi riconoscevanoche
memoriedi parole,e che,in carcere,avevamusicatofavoledi Esopo: Socrate.
La bruttezzadi Esopo é socratica,ironica, unaastuziadella ragione,della
storia, della retonca:6 un paradosso,e dunqueuna invenzionesingolarmente
intensa;seSocrateeraunastatuadi Silenochenascondevaun dio, Esopoera
lalberoseccochecustodisceun tesoro101.
La leyenda va, por tanto, transformando al personaje en una
“invenzione” heroica cuya “deforniitá acquisita fh U segno della sim
assunzioneal mondo degli déi”. Pero,por otra parte, “la suacondizionedi
10>Jbid, ji. 175/ANEXOVI, ji. LIX.
204
La escrituraenla escriturade O/orgiaMangane1/1
schiavo propone una lettura delle suc favole come letteratura povera,
sconfxtta,documentodi unaclandestinaopposizioneal mondodegli eroi”, al
mundo de la épica y de la tragedia.Esopo, leído y transmitidoya como
escritor,representaparala literaturagriegala institución de un géneroen el
que confluyeuna “tradizioneanticae di molti paesi”.La fábulade Esopoha
alcanzadoya el grado de literatura, como literatura es la comedía de
Aristófanes.
La retóricade las fábulasde Esopo respondena “gli schemirigorosi di
un genere”,de un géneroen el que, a diferenciade la épicahoméricadonde
los nombrespropios “non mancanoné ai codardi né ai pitocchi”, sólo los
diosestienen un nombre, mientrasque los hombresson anónimos,El las
fábulasde Esopo“non ci sonopersonaggimaunicamenteruoli”.
1 ruoli sono fissi, rigidi, impersonali;eseguendoi gesti indicati dalIa rapida
didascaliadella favola, le mascherenon tentanodi cattivarsi la simpatia, di
muoverele emozioni del lettore. 1 ruoli sono disposti m modo da disegnare
una situazione; questa appare per un istante, e viene mimediatamente
cancellata.Una fávola esopicaé una fulminea epifania, una apparizione:
balena un fulmineo disegno, apparequalcosadi umile, ma disegnatocon
estremaparsimonia, una nuditá non ftettolosa. Tra i ruoli non vi sono
praticamentemai relazionieniotive: [~] 102.
‘021b1cl., p. 177/ANEXO VI, ji. LXI,
205
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelil
Las reglas de la fábula,estrictascuantolas de la épica o la tragedia,
sonen realidad,y en estepunto va a insistir constantementeManganelli,las
que marcanlos cánonesdel géneroque Esopo ha desarrollado.La grandeza
de las fábulasde Esopono radicatantoen la genialidad,en la unicidadde su
escritura, como escritor absolutamenteoriginal, sino en el hecho de
participarde un géneroque si esde por sí original, que estádotadode sus
propiasreglas.El valor literario de Esopono puede,por tanto, descubrirse
fiera de las reglasde la fábulagriega,porquelas fábulasde Esopono son
otracosaquela realizaciónde un género.
le regoledella favola vogliono sentimentínnnuscoli,nimuti, afflitti ma non
tragicí: rancore,Ñrbizia predatrice,astuziadel deboleche si salva,avanzia,
una cattiveria svelta e terrestre. Operando it, modo esattamentecontrano
allepicae alíatragedia,la favolariduce e raggrinzale dimensionidel mondo,
ignoralo spazio,la violenza,tutte le condizioniestreme;non cercané lacrime
né conunozioníné turbamenti,ma al piñ un brevee chioccio riso: niente riso
eroico, rabelaisiano.La penuria del mondo esopico, come lanonimato,
appartengonoalíe regole letterarie cui ha scelto di ubbidire. La stessa
comicitá deve esgerepovera,non liberatricené fantasiosa;poiché ancheil
comicopuéessereun affetto “grande”, Esopolo rattrappiseecon unapuntadi
miseria,di acredinepiú chedi amarezzat03,
t03Ibid., pp. 177-178/ANEXOVI, p. LXI-LXII.
206
La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí
Respetandosiemprelas pautasde “su retórica”,que “lo vuole laconico,
subito conchiuso”,Esopo mantieneuna estructuranarrativacuya brevedad
es la clave de un momentotúlminanteque aparecey desapareceen pocas
líneas,dejandotrasde sí un signo efimero, peroincisivo.
II lettore di questefavole si accorgesubito che non si tratta di appunti per
racconti,non di riassunti,ma di test¡ mteri, di esempirari di una brevitá
completa.Ogni fuvola6 un istantenarrativo,unaevocazionesubitodispersa.
Questabrevitáha,ovviamente,una fimzione retorica:la hvolanoné soltanto
rapida; essanon raccontauna seriedi eventí,non é una strutturadinamica,
ma l’individuazione, comein un disegnonella sabbia,di una serie di punti
che, al termine del movimentodella mano, segnanoun luogo, a sua volta
subito cancellato. Le favole non sono solo brevi, sono effimere: il loro
ftihnineo sconiparire6 una garan.zia;fuon da quellepochenghe non accade
nulla. La rapiditá6 difensiva; comei suoiurnilí anonimi, il favolistaapparee
sconipare,non vuol Larsí cogliere, ma nemmenoambiseealía grandezza
minacciosadel fantasma;é, piuttosto,un folletto’04
Manganelli ve en la ideología general del mundo esópico la
representaciónde las divinidadesinferiores,en contrastecon las divinidades
superiores, a las que Esopo no consideraamigas: “Circola nelle favole
1041bid,,p. 178/ANEXOVI, ji. LXII.
207
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelil
esopicheun’aria di empietáchiotta e defilata, una svelta imprecazioneda
povero; ma quel che di vagamentepio vi si avverte,6 di una pietá da déi
silvani, da satíri, e anonimicustodídei termíniedei cardini”.
Sobre las diversas tradicionesque, a través de los siglos, han ido
modificando’ el contenidoy la forma original de las fábulasdeEsopoy, de
manera particular, sobre las interpretacionesañadidaspor la tradición
cristiana,Manganelílseñala:
Ora, é de] tutto evidentecheil comnmentatorenon capiva quasimal la fávola,
e per volerla ridurre ai canonidi un moralismo iinmediatamentepedagogico,
neperdevala sveltaambiguitá, la pulita povertástrutturale.Dunque,qualche
secolo dopo la sua fortuna, Esopo, questo scrittore apparentemente
elementare,era diventatooscuro,elusivo, e propio la povertá del comniento
moraleggianteci fa capireche le fávoleesopichesonoassaidi piñ, chela loro
esilitñ nasconde un gioco atento, forse raifinato, insieme arcaico e
ostentatamentequotidiano’05.
En la conclusión,Manganelli trata de nuevo aqui de llegar al “cuore
torvo evitale” dela escriturade Esopo,a la oscuraunicidaddelpoetagriego:
10~Ibid., p. 180/ANEXOVI, p. LXIV.
20&
La escrituraenla escriturade Giorgio Manganelli
La poetica della favola esopica6 un’accurata,deliherataantipoetica;per
questoil bizantinochelo citó accantoadOmeroparveintendernela bizzarra
unicitá, lesemplareanonimato; e mescolando,come fece, alía sua giá
leggendariaVita la materia di una favola orientale, lo pose ai limití
delluniversogreca,un puntodi confine al qualepotevanoaffluire tradizioni,
miti, enigmi, giochi, oracolí da ogni parte del mondo, per trovareFunijie e
sapienteesattezza,l’efflmera completezza,la calcolatadistrazionedelle sue
favoledi pocherighe’06.
3.3. Marco Polo: II Milione, Dante: Divina Commedia(Laborioseinezie)
Por último, el tercer libro, Laborzaseinezie, recoge91 brevísimos
artículos literarios. La estructura de estos artículos es completamente
diferentede la de los dos libros anteriores,debido, en parte, a que están
destinadosal reducidoespaciode un periódicoo de unarevista(la extensión
de los artículos en casi ningún caso superalas cuatro páginas);en parte,
debidoal diferenteacercamientodel autora la obra, Manganellino siempre
actúaen estosescritoscon la meticulosidaddelcritico literarioo del filólogo
de profesión, en muchos de ellos, el titulo con que se presentansirve
p. 180/ANEXOVI, ji. LXIV-LXV.
209
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
simplementede pretextoparaun divagar,parauna reflexión personalsobre
el autor,a menudomás instintivaquefilológica (bastaleer el subtítulo en la
portadadel libro: “Da Omeroa Gian Burrascapassandoper Marco Polo un
drammaticopaesaggiodi classicidescrittoda un lettorevagabondo”).
El libro se abrecondosartículosintroductivos(Che cosaé un class¡co
(de 1985) y La biblioteca ideale (de 1982)) para iniciar, en los articulos
sucesivos,un relajado “vagabundear”a travésde los grandesautoresde la
literatura greco-latina (Homero, Heráclito, Aristófanes, Virgilio, Fedro,
etc...)y, a continuación,a travésde autoresde la literatura italiana (Dante,
Giordano Bruno, Daniello Bartoli, Leopardi, Carlo Dossi, Pietro Aretino,
Imbrianio Collodi).
Marco Po/o. II Mihone
En el artículoMarco Polo: II Milione’07, como, porotra parte,en casi
todos los artículos recogidosen Laborzoseinezie, el Manganelli-critico se
‘pierde’ en el Manganelli-escritorde fantasia.Aún másevidentementeque en
las anterioresobras de crítica, Manganelíl hacede la crítica literaria un
pretextoparaunafantásticacomposiciónnarrativa.Tomandocomo puntode
107pp 80-83,El ANEXO VII recogeel articulocompleto.
210
La escrituraenlo escriturade GiorgioMangane/Ii
referencia la vida y la obra de Marco Polo, Manganelli re-escribe,
interpretándola,la historiadel veneciano,
En la primera parte del articulo, respondiendoa la preguntaque él
mismo se plantea(“Chi é Marco Polo?”), presentaalgunosdatospersonales
del personaje.Con un estilo rápido y particularmentesintético, completasu
“scheda segnaletica modesta ma non inadeguata”, “compilata dal
Commissariatodella Storia”: nacimiento,viajes, aventuras,etc..,, hastael
momentoen queconoceaRustichelloe inicia la redaccióndelMi/jane.
“É, veneziano;nel 1271, alletádi anni sedici con II padreNiccoló e lo
zio Matteoparteper la Tartaria.1 Polo eranomercanti[...]“; “si presentaalía
corte del Gran Khan. Siamo nel 1274, in Cina” Como presentaciónes
bastanteescueta,pero suficientementeexplicativa. Alternando con estos
datos puramente biográficos, Manganelli ama intercalar sugerentes
afirmaciones (unas veces añadiendo alguna información a los datos
expuestos,otras introduciendo impresionespersonales)que rompen la
estructuralineal del comentario.Son frecuentesfrasesde estetipo: ‘Ter chi
ama le coincidenze [1274] é Panno in cui, a Firenze, Dante incontra
Beatrice”; o a continuación: “L’assenza da Venezia di Marco Polo dura
ventisetteanm: mi sembranomolti”, Un poco más adelante,la historia del
Gran Can deseosode escucharlos relatos de Marco Polo, le sugiere el
recuerdode las Mi/y unanoches,“le notti nelle quali Sherezaderaccontaji
mondo e u sopramondo,¡ vagabondaggie l’amore ad un solitario, feroce,
ímmobile e disamoratosultano”.
211
La escritura en la escrituradeGiorgioManganelli
En estabreve presentaciónde la vida de Marco Polo, Manganellíhace
uso de escasascitas, tomadasde una edición crítica de 1975 del Mi/tone,
para ilustrar y enriquecerla presentacióndel personaje,dando ademásal
articuloun cierto pesocritico.
Tras algunasanécdotasy algunosdetallesde la vida de Marco Polo,
Manganelli cuentael curioso encuentrode Mareo Polo con Rustichello,el
nacimientodelMilione, la vueltaa Venecia...
In prigione troya un carceratoda dodíci anni, un Rustichello che ama
raccontarele favoledi Artú e le battagliedei paladmí.E con liii paría,paría...
Cosi nasceráu Milione,uno dei grandíe stravagantilíbn del mondo.Toma a
Venezia,si sposa,ha figlie, paga unamulta per unagrondaia,¡miare. 1324.
Che silenzio,quellamortedelvenezianochesognavain tartarot08.
La primerapartedel artículo seconcluyesimplementecon: “Questaé
una schedaanagrafica,e sebbenesingolare,ha pur semprela sommaria
mancanzadi stuporedi un documentoufflciale”.
En la segundaparte, que se abrecon “Proviamo a serutarla[la scheda
anagrafica],a ¡avocaríacon acidi disvelatori,nel casochene venissefizan un
secondoMarco Polo, piú elusivo e magico”, Manganelli seabandonaa su
1051bid,p. 81/ANEXOVII, p. LXVIII.
212
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
propia fantasía, a una reinterpretaciónde la “duplicitá” de Marca Polo:
“Marco lasciaintravedereuna sortadi duplicitá, una ambivalenzache lo fa
appartenerea due mondi, che troyano una segretacomunicazionenel suo
corpo”. La idea de la existenciade un Marco Polo veneciano(según
demuestranlos datos que conocemos)y de un Marco Polo oriental,
desencadenanen la imaginación de nuestro autor un material narrativo
enormementesugerente.En efecto, el artículosecierra conun Marco Polo
quedesapareceen su Venecianatal,mientrasque sudoble orientalinicia otra
vida en Oriente: “Possiamoimmaginareche, all’imbarco con la principessa
sposa,il doppio si fossecongedatodalia sua immagine; e avessesceltodi
restarein Asia,ambiguo,duplice, ombrae corpo, un immortale”.
Mientras que en la primerapartesepresentanlos datosde unamanera
sistemáticay fiel a la biografia de Marco Polo, esta segundaparteestá
claramentedominadapor la fantasíay por la imaginaciónde! autor y, sobre
todo, por el deleitede la descomposiciónde los datosbiográficos.
Las referenciasexplícitasal Milione sereducenen estasegundapartea
pocomásde diezlíneas:
Infine, il Mi/tone. Questolibro, che appartienea tutto u mondo, 6 perduto.
Venne capiata, tradotto, ritradotta, inteipolato, castigato, giró per tutta
Europa, ma l’originale, quello cheegli dettó o nacquedai suoi discorsi con
Rustichello,quello 6 perduto.Forsenon era un libro, ma un luogo di parole
tessutoin febbrili discorsi. Anche u titolo é ambiguo Mi/tone o Emnilione?
213
La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/Ii
Cifra fantasticao nomeproprio? O ancheentrambi,visto che una maschera
del carnevalevenezianosi chiamó appuntoMi/tone? II Mi/tone comprende
209 capitotí: pochi superanole due pagine,moltí di pocherighe: non sono
pochiper unavita in Tartana?la realtá,il Milione 6 un equilibriomiracoloso
di reticenzae di sorpresa.E un libro taciturno, comediconosia taciturnoun
capitanodai mo¡ti viaggi, ma le suesillabe sonoscheggedel mondo: schegge
terrestn,umane109.
En estaspocaslíneas,Manganelli concentrael verdaderosignificado
del Mihone. Independientementede que Marco Polo fuera o no fuera el
‘autor’ del libro, de que dictara o de que simplementesirviera de “cuenta-
historias”parala escrituradel libro, Manganellile reconoceel enormemérito
de haber “sabido ver”. Marco Polo “non raccontavafavola, forsenon aveva
nemmenomolta fantasia,La suafantasiaerail mondo”, por estemotivo, el
Ivtllione, un grandísimolibro, “forse non eraun libro, maun luogo di parole
tessutoin febbrili discorsí”, “scheggedel mondo:scheggeterrestrí,umane”.
Dante:DivinaCommedía
Siguiendoen la línea de los articulosrecogidosen Laboriose¡naje,
Manganelli adoptanuevamenteen Dante:Divina Commedia”0 una actitud
1091bid.,pp. 82-83/ANEXOVII, p. LXIX-LXX.110pp. 91-94.E] ANEXOVIII recogee] articulo completo.
214
La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli
máspróximaa la del lector intuitivo que a la del critico de profesión.Aquí
tenemosde nuevola impresiónde que el autorseabandonaal dulceplacer
del lector despreocupado,recordandoel tiempo en que “II recensore,prima
di disipareuna promettentegiovinezzanella suaoscuraprofessione,6 stato
certamenteun lettorelibero e giocondo”. Salvoen el verso “Comela neveal
sol si disjgilla”, únicareferenciatextual explícita de todo el artículo, no se
vislumbra signo algunodel texto quele datitulo.
Manganellijuegaen esteartículo, de una maneraconscientey, pienso,
provocativa, con el conceptomismo de “recensire”: primero confiesa que
siente una gran tentaciónpor “recensirela Divina Commedía”, después
reconoceque “non 6 ragionevolerecensirela Bibbia, e nemmenola Divina
Commedia” y finalmente disertasobre la imposibilidad de “capire” y de
“capirealía svelta”, dosexigenciasimposibles“riel compitodel recensore”.
Recensire implica un lavoro in qualche modo angusto, svelto, una
presentazioneper sommi capi, con qualchecitazione,e una impressionedi
massima,conseguitaalía fine di una lettura qualchevolta attenta,qualche
volta impaziente,in ogni casouna letturarapida,perchéin genereé beneche
un libro vengarecensitoquandoancoraodoradi inchiostro. Nel compito del
recensoresi incontranodue esigenzeimpossibili: devecapre, e capire aJia
svelta’11.
1111b1d, p. 91/ANEXO VIII, ji. LXXI,
215
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli
Perono esésteel único problema.El verdaderoproblemase plantea
cuando“jI recensorehaqualcosada dire” y no puedesuperarlas 140 ó 160
renglones:“Ma non si possonoenunciaremolte e complicateidee.Bisogna
avereidee piccole, tascabilí, biodegradabili. Niente grandí sintesi. Niente
illuminazioni. Recensire”. Razonesbastanteingeniosasparajustificar una
reseñaque, en realidad, es un compendiode buenosconsejoscaserospara
unalecturainteligentey constructivade la Commedza:“La mia sensazione6
stataquesta:che la prima lettura dovrebbeessereappuntoquesta;tutto di
fila, e capire quel che si puó capire. II restoverrá piú tardi”. Como atento
oyentedel “rumore sottile della prosa”, Manganellisostieneque “non capire
é importante.Importanteé - checosa?[...] Ascoltarelo sgomentodei rombi,
gli squisiti ritmi. “Come la neve al sol si disgilla”: chiarissimo ed mutile
capirlo”.
Se podría esperarde una resefla, nada menos que de la Divina
Commedia,un pormenorizadoestudio de] Inferno, del Purgatorio y del
Paradiso,de la estructura,de los personajesy de un sinfin de cuestionesque
trata de descifrarla crítica dantescadesde hacecientos de años; y sin
embargo,Manganellí se límita a comparar la lectura de “tutta la Divina
Commedia dal primo verso dellinferno all’ultimo del Paradiso, senza
soluzioni di continuitá” con la audiciónde “una sinfonia,unasonataintera,in
tutte le sucpar-ti”. El comentariocrítico de laCommediaseresuelveen una
superficial, pero no menos ingeniosa,asociaciónde impresionespoético-
musicales:“LInferno si aprecon un adagio- il cheé assolutamenteclassico-
216
La escrituraen la escriturade O/orgiaMangane/li
cui tiene dietro un poderosoallegro con flioco, naturalmente,NellInfemo
Dante usa un’orchestra alía Mahier; [...]“. “Li Purgatorio e,
inconfondibilmente,un adagio.Lorchestra6 nettamenteridotta. [.1”. En el
Paradiso“siamo ad un perfetto fligato, e la macchinastrumentale6 d’una
nuditávertiginosa:al pió unquartetto.[.3”.
Y llegamosa la conclusión,pura interpretaciónsonorade la Divina
(‘ommedia:
Dal primo versodellinferno allultimo del Paradisoascoltiamoun processo
mmterrotto: si semplificano gli strumentí, sí comphcanomflrntamente
d¡segn¡ Alía fine, nel fligato paradisiaco,la vertígmegeometncaci abbacma,
trema la soglia sonora,ormai fragile. E ci msídia lallegro non dimenticato
dellinfenio, Cosi congeniale:comesospettavamo”2.
1121híd,¡y 94/ANEXOVITI, p. LXXV-LXXVI.
217
La escrituraenla escriturade GiorgioManganel/i
3.4. “1 risvolti”’”
Con el término “risvolto” se denomina en italiano la nota de
presentaciónque acompañaa un libro, notaquenormalmenteapareceen la
parteposterioro en las solapas(en los “risvolti”) del mismo, En algunos
casos puede aparecer también en las primeras páginas del libro,
tipográficamentediferenciados del prólogo o de la introducción. Esta
presentación,escrita generalmentepor el redactor, por un critico de
renombreo, en algunos casos,por el mismo autor, puedeser anónima,
indicadacon las siglas de su autor o firmada con nombre y apellido. La
finalidad del “risvolto” es presentaro introducir el libro con una crítica o
breverecensión(generalmentepositiva) sobreel autoro la obra en cuestión.
Hemosincluido los “risvoltí” en este apartado(La escritura como crítica
literaria)por tratarsede recensión,si bien, comoveremosa continuación,se
tratade un tipo derecensiónextremamenteparticular.
En el caso de Manganelli, el “risvolto” forma parte, como género
autónomamentecaracterizado,del resto de su producciónnarrativa(prueba
de ello esque en Antologíaprivata Manganelli dedicaunapartadoespecial,
junto a una selecciónde fragmentosde sus obrasnarrativas,a “1 risvolti”. “1
risvoltí” que acompañanlos libros de Manganellí, me refiero a las obras
‘‘3E1 ANEXO DC recoge“i risvolti” manganellianos.En algunosseincluyeel texto
completo,en otrosunaselección.
218
La escrituraen la escriturade GlorgioMangane/h
publicadasantesde 1989, llevan e) sello inconfundibledesuescritura,si bien
no aparecefirma o siglaalguna.A diferenciade la presentaciónescritaporel
redactoro por el critico, en la que generalmentesetiende (claramentepor
motivos editoriales)al elogio del autor o de la obra en cuestión,en el
“risvolto” de Manganelli el título, el contenido,la forma, o simplementela
cubierta del libro sirve de estímulo para una nueva forma de “juego
narrativo”, no siemprede contenidoanálogoal del libro quepresenta.
Dentro de la producciónnarrativade Manganelli, el “risvolto” cuenta,
como comentábamos anteriormente, con una propia identidad y
estructura”4. Se trata, a todos los efectos,de un género completamente
autónomo,si bien,como ha señaladoGiuseppeZuccarino,en él seobservan
“su scala ridotta, meccanismi non dissimili da quelli operanti nelle piñ
complesse,e taloratendenzialmentelabirintiche, elaborazioniletterariedello
scrittore”115. En efecto, los “risvolti” manganellianosse constituyencomo
microtextos, Zuccarino los define “excursus paranarrativi o
pseudodidascalici”,máso menosreferenciales,pero que, en cualquiercaso,
siguen coherentementela lógica (si acaso existe) de la narrativa
manganelliana.
Los “risvolti” de Manganelli generalmenteeludenla responsabilidad,
que normalmentese atribuyea estaspresentaciones,de presentarel libro, de
114Tambiénel “risvolto” eraparaArbasino“un generea sé”.1150 Zuccarino,Ji risvo/to di Mangane/li,“Alfabeta”, 1984, febrero.
219
La escrituraenla escriturade GiorgioMangane//i
resumir su contenido, de analizarsu estructura,en suma, de ofrecer al
eventuallector-compradoralgunassugerenciassobreel libro que se dispone
a leer o a adquirir. Pero cuando el lector curioso trata de conocer el
contenidodel libro a travésdel “risvolto”, descubrecon sorpresasólo vagos
indicios del contenidorealdel libro o, incluso,aspectosque nadatienenque
ver con él. Hilaroiragoedia, obra que sepresentacomo “un trattatello,un
manualettoteorico-pratico;e, cometale, ben si sarebbeschieratoa flanco di
un Dizionarietto del vinattiere di Borgogna, e di un Manuale del
floricultore”, podríatratar, según el “risvolto”, de todo y de nada(vinos,
floricultura, ...); pero no es así, Manganelli proporcionauna ulterior
información,que en realidadexplicasólo fragmentariay algoengañosamente
el contenidodel libro: “tra tanti completi e dilettosi do it yourself’ que han
sido escritosy publicados,falta precisamenteuno “che ha attinenzacon la
propia mofle, variamenteintesa”. Nuovocommentodebeser interpretado,
segúnel autor, “un supportoper copertina” que “agevoli u maneggioe il
trasporto”del libro, “qualcosacheaspira,comea proprio ideale, alíaconcisa
emblematicitádi un orario ferroviario”. En A e B el “rísvolto” declaraque,
puestoquela cubiertadel libro aúnno ha tomadounaformadefinitiva, no es
posibleconocerel contenidodel libro. En Cassiogovernaa Cipro la única
referenciaque seaproxima,de nuevo falsamente,al contenidodel libro se
encuentraen “staserateatro,cosi ilare eriposante:dánnolOtello”.
En algunos“risvolti” se presentael libro con ambiguasgeneralidades
que, como en los casosanteriores,no permitenal lector hacerseuna idea
220
La escrituraen la escrituradeGiorgioMangane//i
sobrelo que el libro contienerealmente:“II presentevolumettoracchiudein
breve spazio una vasta ed amenabiblioteca” (Centuria) o “II presente
libercolo vuol essereun contributo modesto ma non inattendibile al
ritrovamentodelle frammentatefilastrocche,note comeracconti” (Tutu gil
errorí).
Es frecuenteque el “risvolto” manganellianono hagagrandeselogios
de las virtudesdel libro o del autor (hechotan corrienteen las portadasde
los libros ingleseso americanos),sino que, porel contrario, exalte(y en este
casoesevidentela falsamodestiadel autor)los defectosdel libro, A menudo
el “risvolto” niega el carácterliterario del libro, su falta de originalidad, su
insignificancia,su “inutilidad”. Nuovocommentoes, como hemosvisto, un
supporto per copertina; destino oggidi non infrequente, e forse non
deplorabile,giacehéé arcaicasaggezzache leloquenzadelle lapidi d’assai
migliori i lineamenti degli elusivi meschinisottostanti”,lo cual “ribadiscela
propria qualitá servile, manualistica,somniariamenteinformativa; qualcosa
che aspira, come a proprio ideale, alía concisaembleniaticitádi un orario
ferroviario”. Lunario del/’olano sunnita recoge únicamente“pezzi [.3ispirati dalIa codardia,effimeri e pugili”. A eB es un “oggetto impreciso,
informe, deforme” e “II fatto che tuttora non abbiacopertinami conforta
nella sensazionecheessonon usciráda una condizionegelatinosa,chenon
procederáoltre la consistenzadella muifa letteraria,un teneroe morbido e
inettomuschioche,a raschiarlo,producesommessisoffi, e fiati, e lagni; e, a
seviziarlotra pollice e indice, dá fbori una vischiosamateriavocálica che,
intiepidita col flato o col sudor-e, si raggrumain brevi momenti sintattici,
221
La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li
pocopiú chesillabe”. DeCassiogovernaa Cipro diceque “onestávuole[.1
che il presentevolumetto venga da me giudicato un deplorevole e
supponente documento di tracotanza e insieme di impreparazione
accademica”;deAngoscedi sri/e: “Se vi interessanociarle, berlingate,¡3.1 -
insomma,seandatein tracciadi coseinutili - non sonocosi facíli da trovare-
qui cé forse qualehebricia, qualche frústolo per palati bizzosi ma poco
esigenti”;de DaJ/’inferno: “Infatti, dal puntodi vista turístico,cheé poi quel
chepiú interessa,U testo é dispersivoe inattendibile,un esempiodi pessima
professionalitá”; Improvvisi per macch¡na <ti serivere: “Esigua, flitile e
svelta 6 l’improvvisazione: un pó flirba un pó sciocca,un gioco patetico,
insulto soave, graziosavillania; inline, istantaneo,giá scomparso, 6 il
rintocco di un riso giá dimentico di ció di cui si 6 riso”. Por otra parte,el
“risvolto” de Discorsodell’ombra edellostemmaesunalarguisimaapología
en negativode la figura del “fool”. Tras todauna serie de críticascontra el
“fool”, concluye: “II libro trascrittodaun fool 6, ovviamente,mutile”.
En otros casosManganelli recurreal falso e irónico elogio del libro,
exaltandoparadójicamenteciertosaspectosque no correspondenenabsoluto
con la realidad del libro. En Hilarotragoedia “Lautore, umile pedagogo,
ambiscealía didatticagloria di ayer, se non colmato, almeno indicato una
lacunadella recentemanualisticapratica” y enumera“tafuni modestipregidel
volumetto, che forse lo difl’erenziano da altri consimili trattati, anche piñ
solenni”. Y concluye: “E se taluno troverá codestidocumenti inconditi e
affatto notarili, non dimentichi che jI loro pregio 6 da ricercare nella
222
La escrituraen /a escriturade GiorgioMangane//i
niinuziosa,accanitafedeltá al vero; e per tanto, essi vengonoqui proposti
comeesempidi quel realismo,moralmentee socialmentesignificativo, di cui
tI raccoglitorevuol essereossequiososeguace”.O en Centuria: “Dunque,
ambisce ad essereun prodigio della scienzacontemporaneaalleata alía
retorica, recenteritrovamentodelle locali Universitá” y “nei luoghi ove si
appartanocapitoli elegantementescabrosi,pagine di nobile efferatezza,e
dignitosoesibizionismo,II [...]“.
Es original la forma en que el “risvolto” inter-pretael propio titulo del
libro. En algunoscasosefectivamenteel título corresponde,aunquesiempre
de maneratransversal,al contenidodel libro: “Si suppanein genereche un
“libro parallelo” sia un testoscritto accantoad altro, giá esistentelibro, una
lamina scritta che mima le dimensionie forme di altra laniina”, “cd in breve
anzi si accorgeráche la lamina ha un suo modo di conformarsi,per cui u
“libro parallelo” é tale all’interno del libro chepersegue”(P¡nocchw:un libro
para/lelo); o “II presentevolumetto [...] raccoglie cento romanzi fiume”
(Centuria); o “Improvvisazione: la macchinada serivereha questodono
difflcile: cattural’improvvisazione” (Imnprovvisiper mace/unada scrívere).
En la mayoría de los casos se hace referencia al título para constatar
paradójicamenteque, en realidad,entreéstey el contenidodel libro no existe
ningunarelacióno, cuandoexiste,setrata de lo contrariode lo que el título
podríasugerir: “11 libro chea tanto disegnosi appendenon presumedi essere
didascalia”(Nuovocommento);o “Nel presentelibro, l’orfano sannitaappare
223
La escrituraenla escriturade O/orgiaManganelli
ununica volta, in un contesto lievemente indecoroso; per il resto é
assolutamenteassente”(Lunario dell’orfano sanníta).
En DalI’inferno encontramosun casoejemplarde la absurday brillante
ironía manganelliana:“Colui o colei che golosamenteacquistasseit presente
volumetto adescatodall’ammicco turistico del titolo, sperandodi trovarvi
non inutili indicazioni per un verosimilesoggiornoa conclusionedi una vita
operosa; la famigliola che lo acquistasse fiduciosa di un sereno
findisettimana,con it cestodelle vivandee la buonaciaríadei nonni; costoro
sprecherebberoil virtuosodenaro”.
Otro “risvolto” de particular originalidad es el de Amore: “Questo
libro, avretenotato,haun titolo; non é unideabizzarra,concordo;maquesto
mi é caro: che, onestamente,che sará mai io non lo so”. Efectivamente
Amoretieneun títu]o, pero el “risvolto” no hacereferenciaal contenidodel
libro, sino únicamentea las posiblesinterpretacionesde “¡‘ambigua paroladel
titolo”, la cual “puó essere[...] invocazionedi persona,oppureconcetto
astratto,o moto dell’anima volta tutta al cosmo,ed oltre”. El “risvolto” de
Amore no es sino un fragmentoaisladode la obra, una continuacióno un
principio de lo quela obraen sí contiene.
Tambiénla portada,en generalsimple presentaciónexteriordel libro,
resultaútil para‘justificar’ su contenido: “Vorremmo suggerireal lettore di
considerareil libro in cuí si inibatterápoco oltre in primo luogo come un
supporto per copertina” (Nuovo commento).La portadapuedeconvertirse
tambiénen el temacentraldel “risvolto”. En A/novo commentoel “risvolto”
224
Lo escritura en /a escriturade Giorgio Manganel/i
gira en tomo a la imagenque apareceen la portada(me refiero a la portada
de la primeraedición de Einaudi), sobrela que Manganelli da todo tipo de
detalles.EnA eB es, en cambio,la ausenciadeunaportadadefinitiva lo que
imposibilita sabercuál va a ser el contenidodel libro: “Nel momentoin cui
scrivo queste riglie, questa etichetta da incollare ad un recipiente, un
containerdi anonimi,pseudonimie detianti, lo ignoro quale sarála copertina
del container;é unasituazioneimbarazzante,giacché,fino a chenon esisterá
unasiapureputativacopertina,io non potró esserecertochequestooggetto
impreciso, informe, deforme, [...]; io, insomma,ignoro se “questo” riuscirá
mal a conseguirei carattericontrattualmenteimpegnativi di un libro”. De
nuevo es aquí la portadala queconcentratoda la atencióndel “risvolto”,
pero estavez es como si tratarade un juegoaleatorioen el que “un palo di
letteresenzasenso”aludieranal contenidodel libro: “Per questo,il portone,
la lapide della copertina6 necessariae sulla piastrae dura distesa,su quel
divieto, quello scongiurodi carta,u tipografometteráun pino di letteresenza
senso,un alfabetosubito troncato,una filastroccadecapitata,per alludere,
con un gestosbadato,a questianonimínomi, mentiti, o nxatti o morti”.
El autor-escritoro el recensor-escritortoman en estos “risvoltí” las
formas más inimaginables: “Lautore, umile pedagogo” (Hílarotragoedía);
“Manganelli non é cheuna brioclie” (Cassiogovernaa C4nro); “11 presente
225
La escrituraen/a escrituradeGiorgioManganellí
libro é statotrascritto da un fool””6 (Discorsodell’ombra e delloslemma);
“Se la letteraturaé un sogno caoticoe sifenato,una cittá frequentatada
cantafavole,buffoni, préfichea pagamento,ciarlatanivirtuosi epredicatoridi
elaborativizi, eccoche u recensoresaráu buifone del buifone, la spalladel
grande tragico, ]a claque del meditabondo, il parassita del pedante”
(Laboriose inezie); o “Nellanima del dattilografo - inteso nel senso pió
ampio - si nascondeun solista dei tasti; 6 consanguineodel pianista,del
clavicembalista,di tutti coloro chevivono di e perunatastiera” (lmprovvis¡
permacchinada scrivere).
A veces Manganelli no reconocela identidadentre la personaque
firma el libro y el autor: “Potrei dire che si trattadi un mododi agirestolto,
non fosseil fattocheunareciprocaeducazione,un tacito accordoimpedisce
di passarea via di fatto tra firmatario (non giá autore) e testo firmato”
(Angoscedi sil/e).
Tampocoel lectorpodíafaltar en los “risvolti” de Manganelli.El lector
o destinatariodel libro aparecea menudodisfrazadocon diferentesformas:
Hí/arotragoedía está dedicada“alíe anime ftaterne, appunto al capziosi
delibatori, al visionan botanici o, comein questocaso,al rari ma costanti
116E1“risvolto” deDiscorsode//’omnbrae dello stemmoestodoél unaferozcríticacontrala figuradel fool-escritor-autor.Seríademasiadoextensoparareproducirloenestaspáginas,porlo quemeremitoal ANEXO IX, pp. LXXXVII-LXXXVIII paraunalecturacompleta.
226
La escrituraen /a escriturade Giorgio Mangane/li
cultori dellalevitazionediscenditiva”;o enDaIJ’inferno sedeclara:“Certo, se
tra i lettori vi sarannoalluci - anchenasi - intendo dire appuntoalluci lettori,
forsevi troverannoallusioni a non sgradevolifantasie,e ricordi, e speranze;
giacchégli alluel hanno del sentimentale,e non disdegnanole complici e
delicateanilcizie”. En otros casos,el autor instruye al lector (al verdadero
“lector”) sobre el modo de afrontar la lectura del libro. Es simpáticay
original la propuestade lectura de Centuria: “Se mi si consenteun
suggerimento,il modo ottimo per leggere questo lihercolo, ma costoso,
sarebbe: acquistarediritto d’uso dun grattacieioche abbia it medesimo
numerodi piani dellerighedel testoda leggere;a ciascunpiano collocareun
lettorecon ji libro in mano; a ciascunlettoresi dia unariga; ad un segnale,II
Lettore Supremocominceráa precipitare dal somnio dell’edificio, e man
manoche transiterádi fronte alíe finestre,it iettore di ciascunpiano leggerá
la riga destinatagli,a voce forte e chiara. [...] Bene anche leggerlo nelle
tenebreesteriori,meglio sealío zeroassoluto,in smarritoabitacolospaziale”.
En Discorsodell’ombra edellostemmaseavisaal lectordeque “II presente
libro é statotrascritto da un f’ooi; preghiamoi lettori, ove ve ne siano,di non
distrarsi mai da questa figura di vago, vacuo, vagellante anche vile
amanuense”.
El autorpuedesuponerque el lector no apreciarealmenteel valor del
libro: “Accorto chi ¡o ignorerá;sottílechi, lette le prime pagine,lo getti in un
canto; sápidochi lo usi per dar saldezzaad un tavolo; chi lo leggerátroverá
di molte sciocchezze,e nessunanconoscenza- per pura distrazione - da
227
La escrituraenla escrituradeGiorgio Mangane/li
parte del fool” (Discorso dell’ombra e dello stemma); o “Indulgenti,
preoccupati,gettateu vostroobolo a] flirbo parassita”(Laborioseinezie).
A vecessimplementeseobservaque el lector puedehaberhechouna
elección equivocadaa la hora de comprar el libro: “Coiui o colel che
golosamente acquistasseil presente volurnetto adescato dall’aniniicco
turistico del titolo, sperando di trovarvi non inutili indicazioni per un
verosiniile soggiornoa conclusionedi una vita operosa;la faniigliola che lo
acquistassefiduciosadi un serenofindisettimana,con it cestodelle vivandee
la buona ciaría dei nonni; costoro sprecherebberoII virtuoso denaro”
(Dall’inferno).
El “risvolto” puedeinformar al lector de lo que va a encontraren el
libro: “A benvedere,II buon lettorevi troverátutto ció chegil serveperuna
vita di letturerilegate” (Centuria).
Puede sucedertambién que el destinatariodel libro, ignorando al
propio lector, esté incluido en las páginasdel libro: Lunario dell’orfano
sannitaestá irónicamentededicadoal “orfano sannita” que es a la vez “it
committente- naturalmenteanalfabeta- e u destinatariodi questipezzi che
[.. .1 naturalmentegli somigliano”.
228
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli
4. El temade la escrituracomoprotagonista
4. 1. Discorso dell’ombra e dello stemmao del ¡ettore e dello scrittore
consideraticomedementi
Discorso deIl’ombra e de/lo stemma”7 ocupa dentro del corpus
manganelliano,tanto en la forma como en el contenido ideológico y
simbólico, un lugar importante. A partir dv 1981, con la publicación de
Amore, inicia la última fase de la produccióndel autor, fase que> pasando
por Discorso dell’ombra e de/lo stemma,Dalí‘Inferno, Tutti gil errori o
Rumori o vocí, se extiendehasta La palude definitiva. En estas obras
Manganelli desarrolla“jI motivo della tbga, della perdita e dellesperienza
della trasformazione”,que si bien estáya presentedesdesustextosde 1972,
seacentúaa partir de 1981 graciasa ciertasexperienciasposteriorescomo el
viaje ala India en 1975, la lecturade la A/axiladellafilosofía”8 de Giorgio
Colli y del Neoplatonici”9 de Luigi Settembriniy el estudiode la obra del
“oscuro” Heráclitoy del Tao.
‘17Rizzol¡, Milano, 1982.lI8~ Colli, Lanascitadellafilosofia, Adelphi,Milano, 1976,‘19L. Settembrini,1IVeoplatonicí.Raccontomedito,a cargodeR. Cantarella,notadc 6.Manganelli, Rizzoli, Milano, 1977.
229
La escrituraen /a escriturade GiorgioManganelil
Discorso dell’ombra e dello stemma,que consta de 3 1 capítulos,
numeradoscon distintos caracteresy formatosde numeración(unO, 2, ‘19,
IV, QUINTO... ), nace evidentementede la reflexión sobre los antiguos
griegos, sugerida sobre todo por la lectura de Heráclito de Colil en La
nascitadella filosofia; obra sobre la que Manganelli publicaráel artículo
Eraclito ci paría per lampi e schegge’20.En este articulo, Manganellí se
detieneen ¡a definición de la filosofia, “u cui nome “amore della sapienza”
designaappuntola dolorosaassenzadi sapienza”’21.Comohemosvisto, con
Platóny conel nacimientode la filosofia sepasade la épocade la sofiaa la
época de la fi/o-sofia; en la que el filósofo es sólo un ‘investigador’. La
filosofia naceprecisamentecomo “literatura” y por tanto como “escritura”
marcandoasíel definitivo pasode la edadde la oralidad,de la dialéctica,a la
edad de la retórica, en la que la escritura es el instrumento para las
ambicionespolíticasy preeminentementesociales.
Con “Esistevaun tenipo in cui non c’era letteratura.Oh, non fin un
tempoJungo. Diciamoira dieciniila e tre milioni di anni”, seabreel capítulo
uno del Discorso.En esaépocasin literatura,continúa,
Non avevanocarte,né matite, né penne, e anchese le avesseroavute non
avevanolalfabeto,e anchese avesseroavuto l’alfabetonon avrebberoavuto
editori, rilegatori, tipografi, librerie, biblioteche, recensorí, premí, titoil,
‘20”Corrieredella Sera”, 2/1/1981. TambiénenLaboríose inezie:Eraclito, pp. 26-30.1211b1d,p. 27,
230
La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li
cataloghteccetera.Dal mio puntodi vista - un pó limitato, ma onestamente
fazioso - per qualcheniigliaio di generazionila vita sullaTerradové essere
estremamentenoiosa122.
En el mundo de la “nonletteratura”,del que se hablaen los cinco
primeroscapítulosdel libro, la literaturano existecomo conceptoconcreto
(y de signo positivo), sino únicamentecomo concepto abstracto,como
inexistencia. La “nonletteratura” existe, está presente,pero como signo
negativo de la literatura, como algo inexistentesobrelo que no obstante
“facevanocultura” los críticos“nonletterari”.
A la preguntacon la que seabreel capítulo 2 (“E che mal facevano
[,,.] i criticí letterari in quel tempo in cui regnavala nonletteratura?”(más
tardese harála mismapreguntaen relacióncon los recensores,redactoresde
epitafios,editores,etc....)el autor respondede la siguientemanera:
Naturalmente, essi non parlavano direttamentedella nonletteratura, ma
discorrevanodi qualcosachenon cera,e fissavanole regolegraziealíe quali
sarebberimastainesistentepersenipre.Non sarebbeesattodirecheparlavano
del niente;parlavanodi qualcosachenon c’era ancora,ma senzasapereche
cosafosse,e in ogni casonc stabilivanole condizioni, le forme, gli sviluppi; e
sebbenela letteraturanon ci fosse, essi intrattenevanocon la nonletteratura
122Discorsode/l’ombrae dello stemnza,p. 7.
231
La escrituraen /a escrituradeGiorgio Manganellí
dei rapporti che assoniigliavanomeravigliosamentea quellí che avrebbero
intrattenutonel lontanofuturo in cui la loro funzionesarebbestatafinalmente
riconosciuta,e, comedisseun professoredi passaggío,‘storicizzata”23.
Ya a partir de las primeraspáginasdel capitulo 2 apareceráel temade
la “demenza”y la “follía”. Los críticos “nonletteratí”, dice Manganelli, son
fundamentalmentedementes.
tutto ció che si puó fare con gesti, parole, sospiri a proposito della
nonletteratura,aveva fatto anchedei critici letterari dei dementí,ma per la
loro specializzazione,generalmentericonosciuta,per le doti di astrazione,per
la flnezza classiflcatoria,erano consideratidementi non solo innocul, ma
onorevoli, e levadetribñ si contendevanoi critici nonletterari,che facevano
‘cultura’ [..]¡24,
Su presupuestode fondo, continúa el capitulo 2, “era che essi si
occupavanoin modo analitico e sintetico di cosainesistente,e che quella
inesistenzaeradel tutto fondamentale,e non trattabile. [...] Pertantoi critici
non si occupavanoné di pentolené di pecorené di pterodattili, [.4, perché
come esistenti, potevano intaccarequellinesistentedi cul avevanofatto
scopoe centrodella loro esistenza”’25.La demenciade los críticos esdebida
1231bid.,pp. 13-14.1241b1d. p. 14.1251b1d
232
La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li
precisamenteaesteamordesmesuradopor lo no-existente,porun ‘concepto’
(la literatura)que, siendoinexistente,constituyeel centrode suvida.
1 lunghi niillenni [.3 in cm [. ] non esistéietteratura[.1 tronogli aiim della
follia mutile [ ji Tuttí sapevanochecié chenonesisteva- la letteratura- era
mutile, maappuntopor questoeranom predaalía follía. Si puéviveresenza
unacosanecessaria,giacché,essendonecessaria,in qualchemodoé nota; ma
unacosamutile non é nota, non é conoscibile,non é misurabile,e dunquela
suaconclusionesará la demenzanon placabile. La nonletteraturaagí come
agisconotaluní fimghi, cheallucinano,stravolgonoe uccidono126
Estademenciao “follia” del “uomo malato” va a señalarel nacimiento
de la literatura.Como dirá Colli en La nasctadellafilosofia, “La follia é la
fontedella sapienza”.
La demenza abbisognadi demenza:dunque di letteratura. Malattía del
mondo, luomo mole lulteriore malatache troya riposo solo nelle parole
scritte. Ogni pardaé lincantesiniopuro,noné dedicatoad unapersona,néha
ongme m una persona. Nessun uomo scrive letteratura. La letteraturaé
organizzazionedella demenzae dellincantesimo,ed essanascedalluomo
malato,comela tenía,la piagavermunata,il fecalomarupestre’27.
p. 33.
233
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelíl
El escritor,por tanto, no existe,no poseeconocimiento,ni ideas;el
escritoressimplementeelegidoporel dios comosacerdotede la literatura.Y
aquí aparecede nuevo, con el nombre de Moloch, la figura del dios
destructory desafiantede Hilaroiragoedíay A/novocommentoy la ideade
un mundo en cuyo centro se encuentrael “nulla”. El escritor, como el
“ragazzo” de la fábula“dei bambii bruciati nelle visceredel Moloch” del
capítulo 9, tiene sólo dos opciones: o ser destruido por el Moloch
“affamato”, o hacerseservidordel dios.
Ma a questopunto egli non potrá non accorgersiche inventarese stesso
significainventareil mondo;e al centrodel mondoin cui vive esisteun nume,
unasacraforza, cheé u signor Moloch. Eglí - u ragazzo- sa cheII mondoé
unaeccezioneal nuila; [.4. VerosiniilnienteMr Moloch é afl’amato; in ogni
caso,é il numela cui esistenzaé sostentatadalIa distruzionedel ragazzo;il
centrodelmondoé abitatodall’annientamento.[1 Tenutocantodel fatto che
jI centrodel mondo, ji suo sonsoe ordine, 6 ¡1 ventreenormedi Mo]ach, il
ragazzoha unaltra soluzionea disposizione; egli puó diventarel’uomo di
Moloch, luccisore,colui cheoccupau pastodei sacerdotidel ventredi Ñoco.
Egli é un servitoredel Dio, un eccíesiasticopacificato, forse un teologo;
[]128
1281b1d.,pp. 5 1-52.
234
La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li
Moloch es evidentementeel dios que todo lo destruyecon su fuego
aniquilador(el “Fuoco”, a menudo con mayúscula,es el armay al mismo
tiempo el símbolodel dios), pero,junto al fUegode Moloch, encontramosel
fuegode Dioniso: “Se é il Ñocodi Moloch tu saraidistrutto, se é II Ñocodi
Dióniso tu perderai la tua identitá e la tua esistenza,che é esattamenteil
contrario della distruzionedel dio Moloch”’29. Mientras Moloch destruye,
Dioniso haceperderla identidady la propia existenciadesdeel momentoen
que sepenetracon él en el espejo,en el mundode la “ombra”, del “doppio”:
“II Ñoco divorante[el de Molochj étotalmenteterrestre;vale a dire, nonha
u doppio oltre lo specchio;diciamo chenon sadi essereancheunaallegoria.
Di allegoriasi puó morire. Nel Ñocodi Dióniso troveraiancheil doppio, e lo
specchioda transitare”130.
tutto é Dióníso,e tutto starám armi eungbíecontrodi vol, e questoaccadrá,
chenon cesseretedi parlare e scrivere,mentre il Dióniso totale vi prendedi
mira. Diventeretecaverna di vol stesso,anftatto, cunicolo, fuga intus, e
allora, allora, potrete trovare la strada ignota del diaftamma, e cadrete
finalmentecadretedentrodi vol. [...] e quellaltro fuoco, che non fu mal di
Moloch, il Ñocochesi percorresolo standooltre lo specchio- ricordate?- II
Ñoco che inceneriscesenzaper questofare di vol un oggetto saenficale.Vi
inceneriscesoloperchécié chenonha varcatolo specchionon puéconoseere
altra sorte. [ji E quandosareteoltre lo specchio,vi accorgereteche, non
‘291b1d..p.139.1301b1d,p. 139.
235
La escritura en/a escriturade Giorgio Mangane//i
esistendo,essendoun doppio,abitandolo spaziosenzavoci, avendosvestitoil
manto del nome, essendo‘morti’, Diéniso abbandona11 vostro diaftamma,e
non ép’ú occulto’31.
Penetrandoen el espejo,en “lo spaziosenzavoci”, en la oscuridaddel
enigma,finalmentela voz del dios se revelaen toda su plenitud. La palabra
participade la ceremoniade la sombracon su “incantesimoverbale”, con su
“discorrere”: “Dunque una insanabile demenzasta nel cuore stesso della
parola, la parabolé, il dis-correre, il camminarein negativo attorno a.
Dunque.Camminarein negativo.Non vé altro modo di procedere,giacchéil
negativo é centrale, 6 periferico, é ubiquitario. L’incantesimo verbale, il
discorrere,¿unacerimoniacon l’ombra”’32.
Sólo a travésde la literatura,pues,esposible accedera ese numen
incognoscibledel que hablábamosen otro capitulo, a ese enigma que la
razónno escapazde resolver(como afirma Pulce, “la letteraturain quanto
logosnon pué non esprimerecié cheriffigge ogni determinazione,discorso
che passa indiferentemente dallombra alío stemnia, due aspetti
dellinconoscibile, vale a dire ció che non si pué conseguirecon la
ragione”’33). El humanista,recurriendoa la razón, perdió todaposibilidad de
contactocon los dioses,en cambio,añadePulce, “Pué sopravvivereal Ñoco
~1fb¡d, pp. 132-133.pp. 56-57.
‘33G. Pulce,f*bliografia degil serVil di GiorgioManganelll,clí., p. 93.
236
La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li
colui che rinunciaallillusione antropocentrica,chi - comeEraclito - sacheil
dio vuolee non vuoleesserechiamatoZeus,chi rispondeallenigma(del dio)
con lenigma(del linguaggio): “noi a noi stessi siamoe non possiamonon
essereenigma”;e al labirintocon u labirunto [,,.]“134. La literatura,portanto,
responde al enigma del dios sólo a través del enigma del lenguaje,
únicamentehablandode la literatura:
Non dimenticate,non esistonoparolepor descriverele parole,e descrivereu
silenzio con parolediverso dal silenzio stesso,significa uccidereII silenzio.
Tutto resiste,finché nonseneparía.Dunquenonsi puóparlaredel parlare;si
puésolo parlare,e non sempre.Dal tempí dei tempí noné mal statopossibile
sapereció che seguealía morte,e parlare di letteratura;ora sappiamoche1
due problemí sonostrettamenteimparentati.Sulla letteraturasi puó solo tbre
letteratura lnfattí, bbn generanolibrí, le paroleparole; non c’ó altro da
fare’35.
1341b1d,p. 96.135D¡scorsodell’oinbra e de//o stemma,p. 168.
237
La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí
4.2. Encomiode/tiranno. Scritto cd/’unico scopodífare deisoldí
Nos encontramosnuevamenteen Encomio del tiranizo136 con un
protagonistaque, bajo la máscaradel “buifone”, introducealgunosde los
temasya característicosde la narrativamanganelliana.Es aquínuevamenteel
escritor,y desdeluego su escritura,el protagonistade unanarraciónsobrela
escritura. El temano resultade gran novedaddentro de la produccióndel
autor,sin embargo,Manganelílvuelvea sorprendemosen esteEncomiocon
unanuevay original forma narrativa.
La narracióninicia deestamanera:
Egregioeditore,
eccomi davantíalía macehunada scrivere,intento a realizzareun mio antico
sogno;scrivereun libro it ciii seopo6 esattamenteindícatodattitolo”’.
Es decir, Encomio del tiranizo. Scritto all’unico scopo di fare dei
soldí, titulo con el que el autor, incluso antesde iniciar la narración,pone
cínicamentede manifiesto esa “deshonestidadde la literatura” de la que
hemoshabladoanteriormente.Y, desdeluego,¿quémejor medioquei soldz
paraevidenciarla “deshonestidad”del escritor?
136Adelphi, Milano, 1990.1371b1dp 9.
238
La escrituraen la escriturade Giorgio Mangane/lí
En Encomio del Uranno, el escritor (único verdadero
protagonista/narrador,inmediatamente identificado con la figura del
“buifone”, y el editor(mástardeidentificadocon el “tiranno”), ‘conversanen
un monólogo en el que el escritor (casi siempre en forma de reflexión
monologada,pero con cierta presenciadel discursodirecto), insiste en
declararqueno tieneabsolutamentenadaque contar,que su único objetivo
esel de ‘Tare dei soldi” y quela escritura(o el simpleusodela palabra)no es
más que un medio, como cualquierotro, para conseguirlo.No dejaráde
admitir, no obstante,que el escritor (como el “buifone”) o el “buifone”
(como el escritor),ha de desarrollarun enormeingenio para,sin tenernada
quecontar,ganarsela vidaescribiendo.
Tambiénel segundocapítuloseva escribiendoa si mismo a medida
que avanzala narraclon:
Capitolosecondo;havisto, egregioeditore, come,pianpiano,chiacehierando,
sbadigliando, sussurrando, proclamando, argamentando, insinuando, si
procededi capitoloin capitolo”8.
Puesbien,el objetivo pareceperfectamenteclaro;pero¿dequé manera
piensaManganelli mantenerla atencióny el interésdel lectora lo largo de
estas 137 páginas?,¿simplementepasando‘casualmente’de un capítulo a
p. 12.
239
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí
otro? Sea como sea, no podemosnegarque en Encomiodel tiranizo los
diferentescapítulos se van sucediendode una manerasorprendentemente
ágil, a pesarde que no siguen una línea argumentaldefinida, no ocurre
absolutamentenaday no aparece,a excepcióndel “buifone” y del “tiranno”
imaginario,ningúnotro personaje.
La narración (monólogo interior en el que el “buffone”-”scrittore”
estableceun diálogo, casi siempre‘imaginario’, con el “tiranno”-”editore”) se
va entretejiendopaulatinamente,en un complicadoentramadode narraciones
que sevan superponiendoy alternando.La narraciónprincipal (si realmente
se puedehablar de una narración principal) se interrumpeconstantemente
para ir introduciendo (y nunca desarrollando) una serie de posibles
“historías” quesetruncanapenasiniciadas.
La narraciónno es sino un continuo divagarpor medio del cual el
autor expone,con ciertacontinuidad,perotambiénconcienodesorden,una
serie de reflexionessobrela escritura(o la palabrahablada,en el casodel
“buifone”) y sobreel escritor(o “buifone”). Se tratamásbiende un tratado,
de un tipo de literaturaen el que la escrituraseva haciendoa sí misma, una
escrituraque existeúnicamenteen la propiaescritura,porque fiera de ella
perderíatodaconsistencia.
Del capitulo 15 en adelante,Manganelli reiterasu granobstinaciónpor
desterrarel término “escritor” del vocabulariocorriente. Aquí la narración
pasade la primerapersonaal diálogo en segundapersona(acompaiiadodel
240
La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li
discursodirecto) con el tirano, introduciendoasi la voz del tirano, queen la
obraapareceen muy rarasocasiones.
Ti diff’ido dallusarequellaparola, “scrittore”. Questaparolanon é statamai
da me usata,e non la useró;amo chela gentecon cui parlonon la usi mal,
detestole improprietá,e tale sarebbe,compiuteper meradistrazione.Se io
usassiquestaparolatu sarestíniente piú che quello che seí, un editore, ma
solo in quantoto ha sceltounaparolapiú propria e insiemepzú insidiosa,tu
sei altro, settiranno,signore,monarca,~..
El tirano propone al escritor: “Se vuoi fare soldi, perchénon scrivi
romanzi?Le storie si vendono,non le divagazionisullanima”140 Y éstele
responde:
Lo so; ma io non so raccontarestorie. Amo leggere le storie, per puro
sadismo. Non posso non ammirare la Ibrocía can cui u narratoredi stone
rinuncia a raccontarestorie. Ció che apprezzonella stona 6 salo la sus
tirannia insensata.[...] Inoltre, le storie raccontanodei fatti, come se ci
fossero fotti; le storie hannoperflno dei personaggi:una cosache rasenta
linimoralitá, tanto é educativa’41.
1391b1d.,p. 60.14<>Ihid,. p. 61.141!bid
241
La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí
Perofinalmenteel bufón sucumbea los deseosdel tirano que insiste
paraquele cuenteunahistoria:
“Vorrei chetumi raccontassiunastoria”.
“Una storiachenon scriveró”.
“Una storiada non serivere”.
“Ci proveró”’42.
A partir de aquí se rompela narraciónprincipal (esdecir, el ‘diálogo
“buffone”-”tiranno”) y se van introduciendonuevashistoriasque, de forma
casi automática,van dandopaso a nuevashistorias, y así sucesivamente.
Estashistoriasesbozadasy nuncaacabadas,estashistoriasquesondiversasy
a la vez iguales,no sonotracosaque ese ‘valer dire tutto e dunqueniente”
de La lelteratura comemenzogna.
Perovolvamosal inicio delEncomio:
[.1 lo al presentemi glorio, o almeno ambiscocon tutte le míe forze, ad
essereun pennivendolo,unosciantosodelle lettere,e dichiarosolennementedi
non ayer riguardoné ai concetti,né all’utilitá per le cose umane, mi alía
generalevirtú, ma solo alío scopocheé chiarainenteindícatodal titolo’ «~.
‘421b1d p. 62.1431b1d p. 9.
242
La escritura en la escritura deGiorgio Manganelil
Manganellí reivindica con su no tener “riguardo né ai concetti, né
all’utilitá per le coseumane”unacierta, si no total, autonomiade la literatura
y de sus instrumentosespecíficos. Con ello trata de eliminar la antigua
plenitud y verdad humanacon la quese ha caracterizadola literatura a lo
largode la historia. EfectivamenteenEncomiodel tíranno no existemásque
un personaje- el bufón - quesirve de hilo conductorde la narración,Con su
constanteapelaciónaun interlocutorimaginario - el editor-tirano-, el bufón
simplementediscurresobre todo y sobrenada, pero, de ningunamanera,
sobre“le coseumane”.Estastienencabidaen la narraciónúnicamentecomo
pretextoparaunapuradivagación.
Analizandodetenidamenteestepuntono podemosdejarde plantearnos
una cuestiónque a cualquierale pareceríaobvia: una obra en la que los
personajesno existen,las cuestioneshumanasno tienenningúninterés,y las
ideas y conceptosson consideradosde una gran vulgaridad, ¿quéinterés
puede tener para un lector?, ¿qué le puede ofrecer el autor, sólo
“chiacchiere”?En efecto,esamismareflexiónsehaceel bufón:
Avevo suppostochelei, egregioeditore, mu ehiedessein che modomal io mi
proponessidi tener fede al titolo del libro. Porse con codestesterminate
chiacchiere?Perché,leí non credechepossanobastare?’44.
1441b1d.,p. 14.
243
La escrituraenla escriturade Giorgio Mangane/li
Y continúa:
Facciaattenzione;parlare satino anchei predicatori,a modoloro, ma quell¡
hannoqualcosadi cuí parlare;ma cosi, a braccio,senzaaverenulla affatto da
dire, credeleí, egregioeditare,che sia una faccendadatuttí?Perchési sache
qualcasadadire ce l’hannotutti; ma cosi, nulla affatto, e gié non é &cile, ma
poi, di questo¡tiente,parlare,chedice lei, écosafacile?’45
Ciertamenteno pareceposibleque con estaspremisasel autorpuedani
tan siquiera captar la atención del lector y, sin embargo, la narración
transcurrecon enormeligerezadeun capituloa otrosin queocurranada,sm
que se cuente nada, simplemente charlando distraídamentesobre la
posibilidad o la imposibilidad de escribir un libro sin argumento, sin
personajes,sin ideas genialesque exponer. No es ningún mérito, dirá el
bufón, tenerideas:
No, signore,non ha idee; non voglio averíe, perché¡tulia é piú agevoledi
codestoavereidee. Oh, non mi costerebbenufla avereidee; quantocostaun
giornale?Un giornaleé pienodi idee’~.
p. 15.
244
La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli
El mérito no estáen las ideas, sino en saberexplotar las ilimitadas
posibilidadesque el lenguajeofrece, en dejar que las palabrasse vayan
haciendoa si mismas:
[.1 io, iii quantobuifone, trovo le paroleda dire solo chiaechierando;salo
andandoa caso,il cheposso&re non avendoidee,non avendonulla dadire, a
questamodo, dico, io parlandoa casoin qualchemodo esisto; [...Jperché
negareche mi divertoa interpone,isa me e le parolechemí sonpropostodi
dire, altre, infinite parole,un dedalo,un labirinto, un intrico di parole,cosi
che accadaquesto:ció chevolevodire si riduca adesserenientealtro cheun
minuscologioco di parole’47.
Desde luego, si consideramoslas característicasque Manganelli
atribuyeal escritor,nadie mejor que el bufón podríaidentificarsecon él, ya
que, al igual que éste, el bufón poseetodas las cualidadesnecesariaspara
poderdedicarsea la ‘deshonesta”labor literaria, Y precisamentela de bufón
estáentrelas posiblesprofesionesdel narrador,porque,segúnél, el bufón
pertenecea “una razzache non s’é al tutto dispersama piuttosto travestita
nella gran folía degli scrittori, di coloro che comeme si trastullanocon le
sonoritáambiguedelle parole, genteincline ai giochi di parola,gli scherzi
palindromí, i rebus,[...]“148.
1471b1d pp. 26-27.1481bid.,p. II.
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258
ANEXO! La lecteraturacomemenzogna
LA LETTERATUBA COMEMENZOGNA
Qualehetempofa, duranteunadiscussione,qualcunocitó: “Finché c’é
al mondo un bimbo che muore di fame, fare letteraturaé immorale”.
Qualcunaltro chiosó: “Ahora, lo ésempresiato”.
SupponiamoChe la saggezzadei govemantí,la sistematicacolleradei
governati,la pía collaborazionedei ventí e delle píoggeconsentano,tra
qualchegenerazione,di annunciare:“Da oggi, lunedí, nessunbambino
morirá pió di fame”. Non sorgerá ahora qualche onesto e lucido
raziocinatorea rammentarci¡ suicidí, le mort¡ precocí,i delitti passionali,
ghi alcoolizzati? O non sará piuttosto, questo privilegiato odio di cuí la
letteraturagodeda sempre,un indizio che in essal’uomo, e soprattutto
quella specieche chiamerei luomo umanísta,ha sempresospettatouna
attivitá immorale?E non sará, codestaataimmoralitá, intrinseca alla ata
qualitádi oggetto,flinzione, gestoquasiumano,e tuttavia ínsopportabile
all’uomo, chepurene é il portatore?
Vi sono animalí di capziosopelame,sui cuí volti aguzzi e astratti
deretanisplendeun dizionariodi miniate immagini. 11 loro corpaé saldato
e assistito da una sintassi di segni; una rete di avventuroseisoglosse,
sgargianti e silenziose, fa di membra casualí un discorso, un estro
artificiale. Una assurdae perentorianobíltá decoraquel coipo estraneo
cheprocede,inconsapevolebandiera,stoffa, stemmaferocee veloce.Non
¡
ANEXO 1 La ¡etíeraturacomemenzogna
diversamente,l’uomo portaattomoquestomutile e prestigiosostendardo,
manto e sudario che non coincide col coipo, guainainesattae fastosa.
Come u mandrillo non pué mortificare la retorica delle sue chiappe
policrome, cosi non potremo togliercí di dosso,deliziosa maledizione,
questopieghevolevello di verbí.
Forse é vero: la Ietteratura é immorale, é immorale attendervi.
SarebbegiA intollerabileseessaprescindesseaffattoda] doloredefl’uomo,
se si rifiutassedi medicarnele arcaichepiaghe; ma, con insolenza,con
industriosapazíenza,essafruga e cercae cavaffiori affanni, e malattie, e
mortí: con appassíonataindifferenza, con sdegnatofurore, con cinismo
ostinato Li sceglie, giustappone,scuce, manipola, rítaglia. Una piaga
purulentasi gonfla in metafora,unastragenon é cheuniperbole,la follia
unarguziaper deformareirreparabilmenteit linguaggio,scoprirgli moti,
gestí,esítí imprevedibili. Ogní soiferenzanon é cheun modo di disporsí
del linguaggio,un suomododi agire.
Non vé dubbio: la letteraturaé cínica. Non vé lasciviache non le si
addica, non sentimento ignobile, odio, rancore, sadismo che non la
rallegrí, non tragediache gelidamentenon la ecciti, e sollecití la cauta,
maliziosa intelligenza che ¡a governa. E si veda, per contro, quanto
peritosamente,con quale ingegnoso sarcasmo maneggi glí indizi
dellonesto.
Assai antica é l’ira dei dabbeneper la letteratura.Da secolí viene
accusatadi frode, di corruzione,di empietá. O é mutile o é velenosa.
Dissacrante,perversa,affascinae sgomenta.Numinosae mutevole, non
esitaad usaredeg¡i déi peradornarele sucfavole. Ma per quella squisita
11
ANEXO 1 La letteraturacomemenzogna
ironia chene definisceu destino,essasolasa celebrareadeguataxnentela
grandezza,la gloria di quel dio cheessadegradae nobilita a personaggio,
¡potiposí, iperbole. II terribile lanciatore di fhlmini, entrato nella fragile
retedella retorica,cessatotalmentedi esistere,si trasformain invenzione,
gioco, menzogna.
Corrotta, sa fingersi pietosa; splendidamentedeforme, impone la
coerenza sadícadella sintassi; irreale, ci offie finte e inconsumabílí
epifanieillusionistiche. Priva di sentimenti, Ii usatutti. La sua coerenza
nascedall’assenzadi sinceritá, Quandogettavía la propriaanimatroya ji
propriodestino.
Chiunquepué accostarlesi:nessunose ne allontaneráintatto. Anzí:
nessunone é ininiune, Non vé santotanto selvaticoda non avere in sé
ubedi ]etteratura.Ciceronianussnm,Dondelarcaicoamoree fi.zrore per
questa cosa mirabile ed inimonda, questo animale feroce e docile,
sinistramenteonnivoro.
Taluno - tra i quali non rarí grandí scrittori medité di togliere di
mezzoaffatto la letteratura.Deliziosa lite con le proprie entragne.Altri,
liberalee umanista,volle e vuolerieducarla.Periodicamente,taluno sogna
un definitivo Ottimo Pastore,un Regnoove addottrinatigentiluomii con
voce nasaleeducherannola letteraturaa nobii missioni. Oppure, con
avvocatescofervore e astuzíada casista,scopronoche dopo tutto la
letteraturagiá collabora alíe migiiori sorti delluomo, é illuniinante e
servizievole.Neraschíanolepídermidedi metaforefinchéne vienfliorí lo
Spirito del Tempo, ed un líquame molliccio, biancastro, che é la
Weltanschauung.Ma essa,cortigianadi vocazione,rifiuta di farsí mog]ie
III
ANEXO 1 La letteroturo comemenzogna
virtuosa, onestae schietta compagna.Vanamentela insidiano a farsi
educatricedi tigli saníed eterosessuali,consorteindaifaratacd elegante.
Da cortigianasi fará prostituta dei portí, puttana da camionisti. A noi
mortalí, oppone la sua predilezioneper la morte, insostítuibile figura
retoríca.
É uno scandalo inesauribile. Per questo é tanto dificile essere
totalmentesuoi sectatores.II mondo ci alletta, ci vuole galantuonum.
Possiamo definite la letteratura un adunaton, un impossibile,
trasformandolatutta intíera in unafigura retorica.É indiferentealluomo.
Mantienei contatti conluí solo nella misura in cuí costui cessadi essere
umano.Nellistantein cui riescea persuaderlo,ancheimplicitamente,che
soiferenza,ingiustiziacd orrorealtro non sonoche gradusad Parnassum,
escogitazioniper la scopertadi una sintassiimperfettibile, lo possiede:lo
induce al peccato irreparabile, lo fa adultero, omicida e mentítore,e
felicementetale. Lo incoronadisertore.
Non v’é letteratura senza diserzione, disubbidienza, indifferenza,
rifiuto dellanima. Diserzioneda che?Da ogni ubbidienzasolídale, ogni
assenso alía propria o altrui buona coscienza, ogni socievole
comandamento.Lo scríttore sceglie in primo luogo di esseremutile;
quantevolte gli si é gettatain faccia lanticainsolenzadegli uomini utilí:
“buifone”. Sia: lo scrittore é anche buifone. É il foal: l’essere
approssimativamenteumanocheportal’empíetá, labeifa, l’indifferenza fin
nei pressidel potereomicida. Ii buflonenon ha collocazionestoríca,é un
lusus,un errore.
IV
ANEXO 1 La letteraturacomemenzogna
Fondamentalmenteasociale,il disertore dovrá calcolare le astuzie
della fuga secondole strutturecoattive del suo tempo.Detestalordinee
la buonacoscienza,e la complícitá dell’uno e dellaltraglí é fatale. Dove
trionfa quel rísibile miádieaged, lUomo, eglí deveschermirsi,eludere,
ftiggíre. Quotidianamente,congestotragicoed esatto,devemondarsídei
mili euforici della disonesta buona coscienza: saggezzacollettiva,
progressoe giustízia.Con lo sguardoirrequieto,codardo,in tralice, cerca
instancabíle gli indizi della violenza, geroglificí niinerali su mano
parzialmente umana, ji muschio che cresce sulla nostra bocca, le
geometrichepiaghe della decomposizione;sta dalIa parte della mofle,
abbagliante ingiustizia, dificilmente perfettibile, paradossosquisito,
ironico luogo cui si pervienequando si cessadi camminare.Elegge a
propria dimoracunicolínonasfaltabilí. Abbisognadi unaspecíficalibertá,
diversa per ogni scrittore: comunqueuna libertá non “liberale”, e che
infatti II liberale non tollera, eversiva,blasfema. Lo soifoca la libertá
affettuosa, che ha saporedi onesta,perfezionistacollaborazione.Pué
sopravvivereiii qualunqueatmosfera,purché infetta, Dove regnanole
tenebre dell’ottimismo eglí é fin clandestino, che porta seco, con
sacerdotalecautela,II tabernacolodei veleni. Naturalmenteanarchico,é
semprein contattocon quei corridoi degli inferí, fitti di tende e subitanei
goniiti, qucí labirinti in cuí lo sguardovirtuoso delluomo umanistanon
osaavventurarsi.
Anarchica, la letteratura é dunque unutopia; e come tale
ininterrottamentesi díssolvee si coagula. Come é proprio delle utopie,
essaé infantile, irritante,sgomentevole.
y
ANEXO 1 La letteraúuracomemenzogna
Scrivereletteraturanon é un gestosociale.Pué trovareun pubblico;
tuttavia, nella misura in cuí é letteratura,essonon ne é che il provvisorio
destinatario.Viene creataper Iettori imprecisí, nascituri, destinatía non
nascere,gíá natí e moflí; anche,lettori impossibili. Non di rado, come it
discorsodei dementi,presupponel’assenzadei lettori, Di conseguenza,lo
scríttore fatica a tenere u passo con gli eventi; come nelle vecchie
comiche, dde e piange a sproposito. 1 suol gesti sono gotil e
clandestinamenteesatti. Assai imperfetto é il suo colloquio con
contemporanei.E un fiflmineo tardivo, i suol discorsisonoininteUigibili a
molti, a lul stesso. AJlude ad eventi accaduti tra due secoli, che
accadrannotre generazionifa.
Lavorare alía letteraturaé un atto di perversa umiltá. Colui che
maneggiaoggeui letterari é coinvolto in una situazionedi provocazione
linguistica. Irretito, irrigato, immerso in una trama di orbíte verbali,
sollecitato da segnali, formule, invocazíoni, purí suoni ansiosi di una
collocazione, abbagliato e ustionato da ffilminei, erraticí percorsi di
parole, voyeur e cedmoniere,egil é chiamato a dar testimonianzasul
linguaggio che gli compete, che lo ha scelto, lunico in cui glí sia
tollerabile esistere;unicacondízionestabileereate,sebbeneaffatto irreale
e impermanente; unica esistenza, anzí, riconoscendosílo scrittore
nientaltrocheunarguziadel linguaggiostesso,unaata invenzione,forse
suoigenitalí ectoplasticí.
Avvolto nelle spire, nella sfera del suo linguaggio, non solo lo
scrittorenon é contemporaneoagli eventi che sonoriuscití a procurarsi
una cronologianon incompatibílecon la suabiografia; ma nenimenoé
VI
ANEtO 1 Lo letteraturacomemenzogna
contemporaneoa queglialtri scrittori con i quali convive, se nonquando
anch’essi siano in qualche modo coínvolti nel medesimo linguaggio:
condizione, questa,metafisica, e non storica. Accade anzi, che, per la
vessatoriaesigenzadei ¡inguaggi, e ¡a ¡oro rapinosa instabilitá, e la
naturale infedeltá dei mondani, lo scrittore viva in discontínua
contemporaneitácon se medesimo.Dunque,non gii eventi storici, non u
salvacondottodelle storieletterarieci dannoaccessoalíaletteraturamala
definizionedel linguaggioche in essasi struttura.
Come accadeai testimoni, lo scrittore«non sa»: maII suo é un modo
altamente specifico di non sapere. Ignora totalmente il senso del
Iinguaggio in cui é coinvolto, donde la suapotenza,la suacapacitádi
viverlo come magma, coacervo di impossibi¡i, falsi, menzogne,
illusíonismi, giochí e cerimonie. E tuttavia é anche un uomo che
duramenteopera su una materiaostile ed ostinata, Con Ii iinguaggio,
definitivo ed illusorio, instabileed aggressivo,devecostruireun oggettola
cuí compatta,duraperfezionechiudaunadinamicaambiguitá.Non lavora
secondoestroo fantasia,masecondoubbidienza;cercadi capirechecosa
vuole da lui u linguaggio, dio barbaroe precipitosamenteoracolare.La
suadevozioneé fanaticae inadeguata.Durantela lavorazionedell’oggetto
verbale,é vincolante codestacondizionedi dotta ignoranza.Eglí sa fare
perfettamentesolo cié che non conosce. L’oggetto che nasce dalIa
complicitá della sua scienza e della sim ignoranza gii é totalmente
impervio. Sa che é un ordigno, fabbricatosecondote regole, uniche e
inderogabili, con cuí si fabbricanoglí ordigní: ma egli ignora affatto in
quali e quanti attentati, da qualí mani, verrá lancíato questoesplosivo
VII
ANEXO 1 Lo letreratura comemenzogna
inesauribile; e solo lo assistela clandestina,odiosa speranzache, col
tempo,essofinirá conloifenderetutú. Dunque,l’autore nonsa, non deve
saperesul suo lavoro neppurequanto ne sannoglí altri, Di pió: egil ha
loscurasensazionechequell’ambiguoesserecheeglí ha datoalía lucecon
¡a calliditascorporalee l’eroica nescienzadelle madrí, vengastupratoda
ogní volontá di capire quel che vuol dire. E sebbenesappia di averío
destinatoalío stuprofin dallinizio, u pensieroche si voglia spiegare“che
cosa vuol dire” lo riempie di istíntívo orrore. Un naturale impeto lo
porteráa dire sempredi no, o addiritturaa noncapírequel che gli attri
“capiscono”. L’oggetto letterario é oscuro, denso,direi pingue, opaco,
fltto di pieghecasuali,mutacostantementelineedi ftatturaéuna taciturna
trama di sonore parole. Totalmenteambiguo, percorribile in tutte le
direzioni, é inesauribilee insensato.La parola letteraríaé infinitamente
plausibile: la suaambiguitá la rendeinconsumabile.Proiettaattornoa sé
un alone di significati, vuol dire tutto e dunquetiente. Nella sua fragile,
incorruttibile carnenonnascondealcuntumoredi Weltanschauung.
(Paragrafodi perifericairacondia: da codestoselvatico, lucido “non
sapere” si deduceche lo scrittorenon rientra nel misto sindacatodegti
íntellettuali. Mai ¡o scrittore vennepiú insolentito di quando¡o si volie
indujere,a protezionedel atodecoro socialee storico, in questorisibile
quinto stato. Meglio chianiario “buifone”. Ovviamente, la figura
abbastanzarepulsivadell’intellettualeéuna invenzioneumanistica,ed oggi
rappresentala reazionegentee~.
vlIt
ANEXO 1 La letteratura comeinenzognc¿
Loperaletterariaé un artificio, un artefattodi incertae ironicamente
fatale destinazione.Lartificio racchiude,ad ínulnitum, altri artifici; una
proposizionenietallicamenteingegnatanascondeunaronzantemetafora;
dissecandola,metteremoin libertá dure parole esatte,incastri di lucidí
fonemí. Nel coipo della proposizione, le parole si dispongono con
disordinatorigore, come astratti danzatoricerimoniali: tentano¡‘ipallage
che le colloca in reciprocoafelio, il chiasmoche le disponein immobilitá
speculare;si allineano nella scanditaprocessionedel!’anafora, osanola
vertigine dell’ossimoro,la mite disubbídienzadellanacoluto;la tmesimima
l’attaccoschizoftenico,Ihomeoteleutoné pura ecolalia. Reciprocarnente,
ad unastrutturademenzialecorrispondelarticolazionedi unaretorica.La
perorazioneparanoica si integra nel monologo maniaco depressivo.
Obiettivo costantedelle invenzioníretoricheé sempreil conseguimentodi
unairriducibile ambiguitá.11 destinodello scrittore é ¡avorarecon sempre
maggiorcoscienzasu di un testosemprepiú estraneoal senso. Frigidi
esorcismíscatenano[adinamicaIbroraledell’invenzionelinguistica.
Le iminagitil, le parote,le vanestrutture dell’oggettoletterario sono
costrettea movímentíche hanno il rigore e larbitrarietádelta cerímonia;
ed appunto nella cerimonialitá la letteratura tocca II cutmine della
rivelazione mistificatnice. Tutti gil déí, tutti i demoni le appartengono,
poichésonomoflí: e appuntoleí ti ha uccisi. Ma, insieme,nc ha tratto la
potenza,l’indifferenza, [‘estrotaumaturgico.La letteraturasi organizza
comeunapseudoteología,in cuí si celebraun intero universo,la suafine e
II suo inizio, i suoi nti e ¡e suegerarchie,i suoi esserimortalí e immnortail:
tutto é esatto,etutto é mentíto.
IX
ANEXO 1 Lo tetteroturo comemenzogna
E qui si raccogliee saldala provocazionefantasticadella letteratura,
la ata eroica, mitologica malafede. Con le sue proposizioni “prive di
senso”, le afferniazioni “non verificabili”, inventa universí, finge
inesauribili cerímonie. Essapossiedee governa II nulla. Lo ordina
secondoII catalogo dei disegni, del segni, degli schemi, Ci provocae
sfida, offiendocíun illusionistico, araidicopelaniedi belva, un ordigno,un
dado,unareliquia,la distrattaironíadi uno stemma
(1967]
X
ANEXO II Hilarotragoedia
HILAROTRAGOEDL4
[1] Storiadelnonnato
(premessaredazionale:il non nato,ovviamente,nonvenne “scelto” come
per solito si fa neí campionamentí,o netie interviste sociotogíche:infatti,
essendoegli non gíá rappresentativodi unacategoria,ma un unicum, la
sua testimonianzariguarda il flinzionamentodellintero universo, e non
dellunacorporazioneo altro sindacatoin che si articota. Noi riteniamo,
tuttavja, sia da dare a questodocumentoun credito, piti che statistico,
teologico. Ancora: ¡a, diciamo cosi, “confessione”del non nato venne
trovatascritta suframmenti di carta,numeratida!U1 al 34555 e distribuití
su unareadi ventotto míglia quadrate;a tener fermi i frammenti erano
stati postí teschidel tardoseicento,sassimortí, vipistrellí legatí con refe,
dizionarí, e anche quadri d’autore; dispendio di denaro, di energie, di
ingegnositá,che rivela la assoluta,ma non incomprensíbíle,mancanzadi
sensodella realtádel misteriosonon nato).
Vi parrácosameschina,risibile, una di queDe vergogneche non si
confessano,che logoranounavita e divertonogil amici: esserecornuti,
avere la figlia puttana, il genero pederasta.Sventure irrimedíabili, che
XI
ANEXO II Hilarotragoedia
nemineno cercanocomprensione.lo sonoun “non nato”; aggiungeré,a
precipizio: un eternamente,veramentenon nato; non u fisiologico non
nato, u nascituro,che é tale, ovviaxnente, finché non nasce. Dovevo
nasceremezzosecolofa: non nacqui.
Avevo presenziato,comeusa, alíe nozzedei miei destinatígeniton.
Come usa,avevomotteggíatoconincredibílesconcezzasulle loro potestá
generative;irriso alía loro commozione;tinto di prenderele mísure dei
genitalí di mía madre. Risí oscenamente,mi scompisciai, fecí gestí
¡mmondi, mimai í gemití deglí amplessí,del concepimento,deltanascita...
1 nascíturísonodeglí spregevoliteppistí.
Ma io non nacqui. Come accadde,mí é tuttora oscuro, sebbene
angelídídattici e probabilmenteipocrití sí síanopiú di unavolta provatia
darmi frammenti di unaspiegazionesu quel che mai fosseaccaduto,tra
quel maggíoe quel novembredi cinquant’annifa.
Basta;quell’alba io ero prontoper una nascitapresuntaimmninente;
la mía anima era statamolata, levigata, niisuratasulle esigenzedel suo
eflimero corpo,e questoerastatoprovatoavaríepressionie calorí, come
preservativi. La maquilleusemi tavoré gli occhi, mi provarono gli
¡ntestini con escrementifittizi; fui, insomma,attentamentecoilaudato,e
trovato rispondenteai compiti di un esseremoderatamentefunzionale,
quale diconosia Ihomo sapietis.
Quellamattina venneroda me dei birrí nerovestiti, che mai avevo
visti: tecnici dei decessi,periti dei catafaichí. Ma non reggevanonelie
matÉqueg¡iaggeggimortuarícheeranda prevedersí.Mi si dissepoi che
gerarchí eran rimastí tanto sconcertatida non saperpensaread altro:
MI
ANEXO II Hilarotragoedia
mandaronoi mortistí, perchépiú improntí, astutí,odiosí. In veritá, queglí
ometti erano affatto dísorientatí. Le loro larghe maní petose, che
muovevano come prensili polpastrellí di scimnua, mam use ai lenti,
pazientí strangolamentidel moribondi, tremavanoe sussultavano,come
fosserodi fronte a Troni o Dominaziotil, o altro cherubicotiranno: ed io
non ero che un fantolino pusíllo e innominato! Ma gíáero un mostro. Mi
disseroche era venutoun contrordine,e finsero di averíoin mano; con
grandeimpaccio,rossori,balbuziefecerole mostredi leggerenon sochementito foglio; annunciaronoche ío non dovevonascere,che c’era stato
un “mutamentodi piani”. Disseroappuntocosi, “mutamentodi piani”. Mi
smontaronole apparecchiaturadella nascita,mi míseroin forzapressouna
sortadi turena: e la vita parvecontinuarecome prima, nel milienni della
mía preistonia.Non possodire di avere soiferto: che ne capívo,di vita o
non vita? Ebbi non piú che un lieve disappunto,forseuna stizza, come
pué accaderead un bambinelio cui sia stato promessoun pomeriggio
variato, e glí accadadi restarea casaa biascicarei giocarelli consueti;mi
consolai,pensandochemí avrebberofatto nascerepiú tardi. Impiegalmini
a capirequalesingolare,irreparabílesventurami fossecapitatain sorte.
Oiacchéil fatto che io non fossinato non toccavala necessitáchedi
mesi eraavvertitaneil’universo;erafalso che i piani fosserostati cambiati;
chiunqueIi avesselavorati, con qualsivogliaottusa, filatelíca pazienzaIi
avesse progettati, e calcolato commessuree giustapposizioni e
prospettive,costui avevaprevistoche jo nascessiad un certomomento;e
per questonel serbatoiodelluniversoavevaimmnessoflussi di sentimenti,
brame,voluttá, luoghi, luci, sangueeJira, e metalli per far posate,e fatto
XIII
ANEXO II Hilarotragoedio
crescerepiante,e predispostodonne,eamicí. Molte cosedivennerovane,
oltre i fazzoletti apparecchiatída] parentíper sventolíibeneaugural,per
asciugarlacrime di gentile dolore: un posto a tavola, labbra e genitali,
acquae vino; maa loro non tu dato morire, fié indugiarenel seminullain
cuí io dimoravo. Jo! A che pro usaretantopronomeperdefinire cié che
mal uséun verbo, col quale mal concordéun aggettivo; meno che un
pronome,forsesolounainterpunzione,o piuttostoun refino. Dunque: to
non nacqui;malii necessitácheseguissile vicendedi quellevíte, di quelle
cosechecontinuamentesi aggiravano,perplesse,attornoalíamíaassenza.
Come chi avvertaoscuramentequalcosadi mutato nella disposizionedei
mobili di una stanza che egli non vede da tempo, e non sa dove
riconoscerlo,e neppurepuédirsí sicuro che qualcosasia canibiato, e
imanto lo travaglia una lieve angoscia,niente di lancinante,e tuttavia
immedicabíle;la suavita é minacciatada un segretoquantoinaiferrabile
disordine,e lentamenteegil si avvia agli accessigrandiosíed ímpervii delta
follia e dellamorte.
Divenni cosi studiosodella míapropria assenza,cd essendoinsieme
irraggiungíbíledalIa gravezzadeglí eventi, e partecipelucido di tutte le
angoscedei viví, ebbi modo di sviluppareuna solidarietá intellettuale
sottiie e comprensiva,fantasiosae capziosa;come se un teologo avesse
accessoagli inferi, limbo e paradiso, ma di altro pianeta, ove gli
accadrebbedi contemplaresoiferenzeegioie, menioriedi ontee peccatie
ansie di redenzioniche egli potrebbeintenderesolo graziead una assai
indirettae artificiosaconversazione.
XIV
ANEXO It Hilarotragoedio
Oggi non oserei direchetale nuiaastrattadottrinafossepermecosa
estrínsecae rinunciabile; anzí, io tutto mí riconosco in quella tragica
coscienza.Imparai le angosce,come un cieco i colon e la luce; non
essendodirettamentecoinvolto nel loro prodursi, me ne appropríai
oggettivandolecon ¡a mia asciuttaintelligenza;un non nato, é vero: e
tuttavia, se mi si consentedi modularela voce ad una estremacaptatio
benevolentiae,senzacheessasi incrini e scricchi, un fratello vostro, come,
o nonmeno,delle budellapeduncolatedi Betelgeuze,e dei triangolí cíliati
che incomincianoa compitareí prímí sonettisullapiñ tiepidaluna di una
mnnominatagiostraplanetaria.
Mia madre,la madrea me destinata,non parve soffuire, dapprima,
della mia mancatanascita;maa due amÉdal giorno in cui non eronato,al
mio secondonon compleanno,cominció ad avvertire II sovrappiúdi un
sentimentoche non capiva dondevenisse;e prima si incupi, poi presea
smaniare,a sbandare,seambiandoil suo irrito amor maternoper rabbia
amorosae sessuale;cedettead un fittizio furore che la svergognavae
facevaspregevoleasemedesima.Occorseimpedirledi far figíl. E aflinché
mio padrenon la uccídesseo ripudiasse,ti necessariofarIo cadereper
anni in uno statostuporoso;cosaagevole,nonfosseu fatto chea costui
eradevoluto it compito di ingravidare,in circostanzepenose,non so che
vedaya; la quale venneaflidataad un mio zio paterno,lavoratoalquanto
per¡‘occasione.
Mia madrecaddedunque in una fonda, dementefavola d’angoscia:
le smanie di baccantedi quella donna onestae dabbeneerano cosa
tristíssímadavedere;il disgustoperquellache cIta giudicavasuainfamia
xv
ANEXO II Hl/aro tragoedia
ed eraonta del cosmo,la logorava.e sflniva. A que! tempojo comincial a
soffiire di queglí orribilí eventí, se pué chíamarsísoffi-ire la sítenziosa,
monotonaconcentrazionecon cuí tenevo díetro a mía madre, assistevo
alle sue indegnitá,la cuí naturacominciavoa capire. Poco alta volta, la
penatrapassavanel mio niente, Ogni grano di dolore che cosi si faceva
mio accoglievocon unasofia di letizia intellettuale,come indizio di vita
vera,e subito lo lavoravoconl’esattezzadi unamentechenonconosceva
le fumigazioni dei sensí. E assistevoalía demen.zadi mío padre, che
rantolavabavosoe sniarrito sui suol cuscini, quei capellí radi, quel volto
vecchio,irraggiungíbíle.Dolore, dolore: io ne annotavoforme e gradí,e
chiosavoqual sofiadi chíarezzamenc vemsse.
La necessítádi controltarein qualchemodomío padree mía madre,
e insieme far accaderecerte cose a]le quali costoroe non altrí erano
deputati,allargó lentamentelo scompiglio nel parentadoprima, poi tra 1
conoscentí,inline nella cíttá e nella regionein cuí vivevamo: e sebbene,
man mano che sí allargavail raggio entro cuí agiva la mía assenza,gli
effetti si facesseromeno clamorosi, U trafico dei cursori e birri
oltramondanierapur sempremassiccío,continuo,modestíssimo.
Ingravidataquellavedovachesédetto; smistatoun certonumerodi
ríssee sediziosídíscorsídi pertinenzadi mio padre,uomo insocievole;
scorciatadi un paio d’anni la vita di un innamoratoche dovevasedurre
mia madreversoII mio quinto anno d’etá; allungataquelladi un preteche
doveva convertirla verso il dodicesímo;fatta crollare una casain cuí
avremmo dovuto abitare, incidentalmente uccidendo un poveruomo
coinvolto in non so quale imbroglio con mio padre; placatain qualche
XVI
ANEXO II Hilarotrogoedía
modomiamadre,ridotta asteríieisterismo,ed a coattacastitádalia trista
magrezzachelavevaaffatto sfigurata;le cosepreseroad andareun poco
piú pacatamentefin verso ji mio ventesimo non compleanno.A quel
tempo,gli effetti piú remoti della mia assenzasi eranofatti sentírefin nel
Madagascar,dove un tale, ladro e biscazzíere,che dovevafarsi uccídere
in duello da mío padre,venne mangiatoda un locale notabile iracondo.
Insomma,le cose andavanoplacandosí:tanto che a mio padre venne
restituita una quota della sua razionalitá, e mía madre era tornata ad
attenderealíe consuetedevozioní e cure domestíche.E allora appunto
scoccónel mio vanissimozodiacolora deIl’innamoramento.
In quegli anní, ero diventato cosiffatto intenditore di anibascee
desolazioníche, al ritentarlenella mía mente,subito ne coglievoqualitá,
differenze,parentele;accertavose il mío dolore eradi miglior quatitá di
quello da cuí derivava; se, al contrario, era piú diluito, o frivolo, o
esangue. Come il bevítorediscrimína le annate,jo distínguevoaroma,
sapore,consistenzadelle míe vendemmíatedi afihizione. E giá mí beavo
della raggiunta saggezza,della straordinaria competenza,che a mío
giudízio mi faceva di tanto migliore deglí umaní, cosi chiassosi e
mdecorosi,quandoventÉcoinvolto nella piú rovinosae odiosadelle míe
esperienzedi non nato. Mimé, jo mi innamorai. In qualchemodo le
quadrelladeglí astri si conflsseronel mío fuente; e la donnache í secolí
avevanofabbricatopermia deliziae dísperazionepresepossessodellamía
anima. Non sodire se costeífossebella, giacchéjI gergodi bello ebrutto
mi fu semprefaticoso ed estraneo. Ma che l’amassi é cosa non meno
incomprensibileche indubbía.Mostruosoamore!lo non avevoné membra
XVII
ANEXO II Hilarofragoedia
né nome né corpo, ero incapacedi voluttá e gelosia, e tuttavia potel
innamorarmilScoccataesattadalIabalistazodiacale,la freccíainossidabíte
del fato colseII centrodel mío nulla. E insiemeparve- comeoseródire di
piú? - parvetrafiggereanchela miserrimafanciulla1
Levento,incredibile e ripugnante,provocó grandeemozioneneglí
ambientí superní;e debbo díre che lo sbigottímentotolse a chiunquela
voglíadi indulgerea facilí lazzi.
Che ne fu della mia bella indipendenzaintel]ettua]e? Smisi di
catalogardolori, di delibareangosce.Perla prima volta fliribondo, buttai
in un canto le míe schedescarabocchiate,e mí disperal clamorosamente.
Disorientati, coloro che avevanoimparato a rallegrarsi della mía mite
ragionevolezzami diederolicenzadi “frequentare”la mía donna~Irrisione
del verbo,del possessivo,del nomel lo solopotevo apprezzarela qualitá
del dolore che inondava1 greti interiori di colei che amavo: e sapevo,
come sapevo,che eranodotorí atroci,elettí, ínfuocati, e dísorientantífino
a sfiorarela demenza.Orribili ambasce,suiflhreeebrucianti, che conirosa
ironia chiamavo champagnedangoscia;esplosionícome geyser; luoghi
notturrn, assordati da acque clamorose, dove talora sí intonavano
disordinatívóceriperun lutto, qualesologli ñfferi debbonoconoscere.
Si, costei,fiel pianí cheeranocosi misteriosamenteandatía monte,
costeieraveranientela mía donna:pernoi eranostati previsti una casa,e
dunque mattoni, un letto, dunque legno... ed anche un figlio. Quella
sventurataebbeun figlio: manon io fui jI padre. Incamninatísulla vía di
unaatrocitásenzapause,dovetterofarlaviolentare.E occorse,prima, che
queDafossequasipazza,per quel misteriosodolore che lavevaaccesae
XVIII
ANEXO It Hilarotragoedia
logorata,e che io solo, chenon esistevo,avrei potuto medicare.Occorse
cheandasse,ramingacomeunacagna,per i pofiici della cittá, copertadi
cenci. Si, jo l’Iw vista! L’ho seguitacon la torva pazienzadegli innamorati,
Iho vistadir graziead unamonetada quattrosoldí, buttataneltasuamano
senzaanello, Vidí la violenzadi cuí fu vittima, Occorseroanní di calcolo
per trovare l’uomo adatto; imbroglí, viotenzed’ogni sofia, per farIo di
astemio,beone,di iibito galantuomo,stupratore,di anabattista.,disgoluto
femminiere. Duegiorni dopo, il miserovennefatto travolgerea mofle da
un cavallo imbízzarrito: tanto inesauribilepué esserela catenadei delittí
sovrumani.
JI figlio nacque,ed cite nome flttizio, quasi in omaggio al padre
zodiacale;la madremorí. Mentrela vedevosottopostaall’orrendasevizia,
al dolore che lacerava il mio povero tiente era subentrata una
deliquescenza,uno sfinimentosenzafiarore. Non pié donnaeracostei,ma
esempioestremo,unita di nñsuradel male, della soiferenza;strumentodi
singolareesattezzache, per decretodi un erraticodestino,ío soloero in
gradodi usare.Avevo ritrovato la mia pulitezzamentale:ma, insieme,una
solennítá,una dígnitá, che era affatto nuova. In predaalía mia asciutta
disperazione,jo percorrevole distese del cieli; e bastavala mia sola
presenzaa smentirela grandemenzognadej paradisí,a infelicitare u pié
ottusodei taumaturghi.
lo ero un tiente: marluscii a smagrire.Ero unaipotesí: e la tensione
della mia domandatirÉ per avvelenaregli inteñ campi elisí, Che era
accadutoal momento della mia nascita?A che risaliva tanto fiume di
dolore,di sgomento,di nequizie?1 beatítremavanosotto il mio sguardo.1
MX
ANEXO It Hilarotragoedia
beati! Ignoro se fossero tali, quei sígnori festaioli e insolenti che
baccanavanoper 1 dell; o se fosserosolo controtigure,o magan,come
suggeriun giornoun manifestodi opposízíoneaffisso suun orinatolo, né
piú né menochedannati,ciii fossestatapromessaunalicenza,un’effiniera
treguaalíe loro flamme, in cambiodi quellasordidatinzione. Tantofltta é
la tramadi menzogneche reggei cielí, che jo non oserel in alcun modo
respingereuna cosi fantasticaipotesi. Le mie domande incontravano
risposteciniche, o generiche,o insolenti, o larvatanienteniínacciose;di
rado mi accaddedi cogliereun lampo di complicepena;e queDe fattezze
pu> nobili jo non potróscordare,
La levitazione discenditiva! lo avevo visto per secoli dipartirsi
quelle anime insieme corrucciate e serene,ansiose e placate; avevo
trascritto jI gratico della discesadi piú di un suicida eterno, ne avevo
svolto la linea sinuosacon freddacompetenza.Condiligenzaoltusaavevo
collezionatodatí sullabalisticaesterna,sulladiscesa,inline suIl’Ade, Cosi
jI lessicografoimbelle e impotenteannotae spiegasulla scortadei testi
parolecome: sangue,guerra,fenmiina, culo, cunnoe membro! Finché [a
suavita venA sconvoltada un genítaleda duesoldi, un artícolo di fondo
patríottico,un boccaledi birratiepidae scadente.
Jovolai al mio suicidio, Suicidio! Quaile metafora! Metaforadi una
metafora.Chi uccidevo?Comeosavoparlaredi un percorsodiscenditivo?
Poteva quel grumo di lucida soiferenzalasciare tracce neltaria, forse
unormatra angelicae luciferina? Per unavolta, mi astennídalle doniande
metodologiche.Partii a capofitto, scostandodaliamia stradai rozzibeoni
dei cieli. AII’Ade, all’Ade! Che significhí codestamia totalediscesa,mi é
XX
ANEXO II Hilarotragoedia
incomprensibile.Questosoloho chiaro: che fiel cíeli, e neglí inferi, noncé
altro percorsocuí possadedicarele míe forze. Non ho nome,né luogo,né
sangue,non mi é dato né nascere,ne morire: maqualcosami diceche io
ho unapatria.
Teniamo a precisareche la presenteedizione della Testimonianza
del non nato é rigorosamentefedele alloriginale, cosi come venne
rícomposta dalIa diligenza dei nostrí fllologi; uomini, costoro,
specializzatíssimi,dotatí di dodíci dita per mano, e ciascun díto di sei
falangi, per cuí schedanocon deliziosa agevolezza.La loro grata é
adeguataalía loro totale carenzapassiona]e;pertanto i testi che essi
preparanosonounasum.madi coscienziositácrítica. Certo,lo stile del non
natoé retorico;macomenegarele gioie del buongiornalismoad unanima
cosí atrocementelavorata dat fato? E si tenga presentela qualitá
documentaría,la testimonianza,di cui it nostro secolo é cosi attento
seguace;e qul testimonianzac’é, fino alía grossolanitá,diremmo quasi,
smaccata. Daltra parte, un documentoche illuminí cosi addentro il
flinzionamento dello zodiaco, che fotograil it moto deglí astrí, certe
annotazioni sui campí e]isi, sono contributí inapprezzabili alía esatta
fenomenología delluniverso. Non crediamo, ovviamente, che da
deposizionetantoparziale sia lecito trarre qualchedefinitiva conclusione;
masi, forse,preclusione;non chiarimentí,mapresentimenti;menoancora,
non piú di rantoli, roucoulements,borborigmí, appunti di anima
ventríloqua.
‘ca
ANEXO II Hilarotragoedia
Ma a questopunto non saráforsemutile procederealía lettura del
secondodocumento: síngolare testímonianzadi un Anonimo che, per
essereesistíto,meritaunadenominazionesia pure negativa,sebbenenon
sia né possibilené lecito provarsiad imprigionarlo (gíá codestomaschileé
temerario)in unaqualsivoglíaclassiflcazione.
[2] DocumentazionedetiadelDisordinedelleFavole
Jo nacquí in un borgo selvatico, credo dellAlsazia, o erano gli
Appennini?Vi si parlava una lingua dolce e vinosa, come it modanese:
forseera la Borgogna.II mare?Ceno,un gran marecalmo e metallico.
Ma non era un borgo montano? E di aria purissima, aggiungeró,
aromatizzatada grandí boschi di abetí. Era forse a picco sul mate? Di
rado. Eraun borgomarittimoinselvatotramontagnee ghiacciai,unabaita
lambita da due oceani. Qui possiamofar sosta. É semprecosi. Lo non
possotenerdiscorso di me senzache in due batter d’occhio tutto sia
piombatonellapú?¡ inestricabílecontraddizione.lo ho definito la mia sorte
comeDisordine delle Favole. Ascoltatemí:in primo huogo,né io, né alcun
abro é mai riuscito ad accertarecon suficientestabilitáse io sia maschio
o femmina, sebbenejo non sia né invertito né invertita, né, a rigore, un
ermafrodito.Certo,ho avutoun padre.Ma ecco,subito, quale perplessitá!
Mio padreeraRe: cié non ¿materiadi dubbio. Ma nelle nostreterredíre
XXII
ANEXO II Hhlarotragoedia
di qualcuno: é Re, é la minima, la piú mutile, la piú elusiva delle
rnformazioní;come,per un vivo, dire di altri: é moflo. Quale Re, infattí?
Era il Re Buono?Quandoglí tiravo la lungabarbabionda,e intricavo le
mie dita nella sua corona di carte francesi, e g]i grattavo la sciarpa
policroma di plastica, quel faccione quadro e senza etá, eternamente
senile, mí ingeneravauna inanetenerezza;eraun dabbenee un dappoco,
un brav’uomo dagli occhi di carie. Ma, ditemi, ahora, che era quella
grandissima chiave sanguinolenta che gli intravedevo nella tasca
d’ermellino? Perchéoccultavadíetro la barbala mano siístrapriva del
mignolo mozzato di netto, che buttava sangue senza tregua e gil
msozzavau mantello?Echeeranoqueigrandíurlí che anotte spazzavano
ji casteilo e raggrinzavanole tende e sve]avanoi gufl, e mi facevano
sussultaretra le míe ¡enzuola,copertodel sudoreletaledell’infanzia?E chi
era, chi eramiamadre?La gentildonnamagrae di facciaadolescente,che
mi addormentavacon le suerimeblese,e sgomentavame taciturno con
le ¡acrimeche le sgorgavanodaglí occhi retoricí? Scomparvequando io
non avevo píñ di,.. Oh, non mettetemiai caicolí; ero piccolo, e facile al
pianto. O era quellaitra, mía madre, la donna rauca e ossuta che mí
raccontavasempreununícastoria, con un Mostro, un Bambino, una
Strega?E unastonache ho dimenticata,o forserimossadaliamentecome
atroce e sgomentevole,ma che non ho uccisa, e che pertantoancora
fermentae si decomponein qualchestanzachiusadella mía anima, donde
talora esce a notte a seviziarmí i sogni. Un Mostro che mangia un
Bambino, una Stregache maxigia it Mostro, un Bambino che mangia...
Non ricordo che o chi mangíasseil Bambino. Era una storia breve e
‘can
ANEXO II Hilarotragoedia
rapida,e di notte in notte acquistavauna sim mattaaccelerazione,come
un rabbiosogioco alía morra, giocato semprepíñ precipitosamenteda
¡mpetuosigiocatori,un fulmineovolar di matÉ e dita aperteo chiuse.Era
tanto veloceche inevitabilmentemorivanotutti, e ciascunosí trovavaad
un certo momentosotto j denti di un altro, tutti masticatída tutti. Era,
dunque,costei la donnachemi avevadato alía luce?O quell’altra che le
tennedietro, conocchínerí terrorízzatima, anche,una occhiutamalvagitá
nelle dita asciuttee svelte?Ma quantedonneavevamio padre?Tremando
rammentavola chiave sanguigna.Era forseluí?,.. Ma alloraperchéquel
pacioso,stolido Sovranopiangevasilenziosamentesul suo grandetrono
per le cattiveriedellafiglia? Intanto, chi erala figlia cattiva?Mi é dificile
sottrarmiad unaimpressionepenosa:chefossi io. E tuttavia, secosi fosse
- sia chiaro cheé un se,giacchéa che servirebbevolersí sottrarrea quello
che, ho chiamato,in un momentodi triste ilarítá, limperativo ipotetico -
se cosi fosse,molte cosesarebberochiare. In primo huogo, i miei sensídi
colpaverso mio padre.E poí, cefi ricordí chetengonodel sogno,mane
sono distíntí da una continuata asprezzadi sensazioni. Un vecehio
servítoremi anmonisceper non so che mio capriccio, ed io lo faccio
impiccaree squaflare,e piangoperchémio padremi regali quellapovera
testa, che mi tenta come un giocarello. Un ragazzettosgozzato..,Mi
aveva vinto a dama? Una casa che bnucia... la cosa mi diverte
enormemente.Unastrega?Eccola parola: io ero unastrega.Al vederniila
gentesi nascondeva;ed jo portavoattornola mía pehle grinzosa- io, una
bimba? - che mi pendevaaddosso,o era forse unapelle da muda? Mío
padre, it buon Re di Denari, piangeva e si strappava la barba,
x~v
ANEXO II 1-Alarotragoedia
Intendiamoci:che io fossi la tiglia stregaé una sempliceipotesi di lavoro.
Avrei abbondanzadi documentiper infirmare codestaipotesí, non fosse
che la mia vita é una costantesmentitadel principio di contraddizione.
Ricordocon esattezza,infatti, che aII’etá di dodicí anni ío mi ínnamoraí
perdutamentedi ¡ma sguatteradelle cucine. Qui é facile: Cenerentola.
Oggi la direi unadonnaccola,maabrami facevabollire il sangue.Certo,
graziosa;mamoralmentevile. Mi ricattava,alternandoit pubeela fattizia
graziadi due occhi inesauríbilí.Ma subito u dísordineripiombasu di me.
Se quella era, come dicevo or orn, Cenerentola, perché mai titÉ
addormentatanel bosco?Ecco, sonocertodi ayer coIto un errore,come
sí prendeavolo un insertostolído e molesto,e lo si reggedelicataniente
tra pollice e indice, senzaucciderlo. 10 flnii addormentatanel bosco.Ma
aHora,]ei, cometirÉ? Lo diré in tunelettere. Sia: fi> LEI a venderela mela
avvelenataaBiancaneve.Questoé, lo ammetterete,incomprensibile.Per
quale oscuracontinuitá o folgorantediscontinuitála serva, la sguattera
puttanella diventava la Strega? Non indugiamo. Altri interrogativi
incalzano: se ío ero innaxnorato di codesto continuum Cenerentola-
Strega-Bíancaneve,come mai toccé a me, proprio a me, di mangiarela
melaavvelenata?Possotentareun’ipotesí: che ío fossi uno dei topi della
carrozza,che Cenerentolavolesse uccidermi per togliere di meno un
testimone delie vicende che di miserabile - ¡‘avevano fatta ñoca e
potente.., o che qualcuno, per inipedire II ritorno di Cenerentola,
attentassealla vita del topo, comevoi pottestebucareu copertonedi una
automobile. Forse io mangial la mela e dívenni la addormentatanel
bosco,a meno che io non fossi II príncipe che sposéla bella dormiente;
XXV
ANEXO II Ni/arotragoedia
ma, in tal caso, perchéI’avrei uccisa? Mi pare di rícordareche era la
sett¡ma...Ma non mí identifico io con mio padre?Non sonocostoro le
míe madrí? Sarámeglio procederecon prudenza.Prudenza!A che vale la
prudenza,quandola nostraanimaha avuto in sortedi abitare nel cuore
stessodellagranmacchinachemanipola1 numen originad, le figure prime
del mazzodi cantedell’universo?
Dunque,ripeto, ío amaiCenerentola...fino a quando?Avevo sedicí
anni quandotu toccó la partedi Turandot. Occorre, forse, unabreve
chiosa: ho detto “parte”, giacché cosi intendevodire. Chi avrá letto le
prime righe di questo rapporto avrá forse ceduto al ricatto
melodratumaticodella tija voce concitata, discontinua, isterica. Ahimé,
anchequellatragicitá concítatae nobile eraaffatto artata: la veritá é che
ío sonoun codardo,un guitto, un inetto. Nella nostraternatien huogo di
destinoun buttafiiori tirannoe incanaglito;costui spedisce,a notte, i suoi
messícon copioní, abbigliamentie ordígni, a casadeil’uno o dellaltro, ci
strappaai nostrí studi, o svaghi, o amorí, o attesadella mofle, e a
ciascunodi noi imponeque] checonuportala gestionedei suoi spettacoli:
sicché oggi tu saraiveltro, e domaníarchíbugiere,anatroccolo,femmina
di conio, invertito da farsa.Guitto, nient’altro che un guitto; e che conta
se la partecipazionea quegíl obliqui, arrogantí copioni mi portavaalía
periferia della demenza,se ogni pronome mi si disfaceva tra le mani,
quandoi miei gestietanodisordinati,sbagliavoji tono delle parole,le mie
entrateeranodi unagoffaggineintollerabíle?E tuttavia, oracheho scritto
questeparole,ora che ho fatto quella che, credo,meriterebbeil nome di
“confessione”, la disperazionemi coglie; giacché ne sento tutta la
XX’q
ANEXO II Hilarotragoedia
inadeguatezza,anzi, semplicemente,la falsitá. Nemmeno u buttafúori
avevacontrollo totale della mía impermanenza,ed anzi eglí lottavaper
porví riparo, perchéla mía follia non gli mandassea male affatto le sue
povere trame. Comunque io mi muova la rete delle contraddízioni mi
chuudee stringe,né so semi spetti il titolo di Venere,leone, o sgusciante
topo. Non mi resta che bruciare le puntate del mio miserabile, ma
rovinoso feuilleton. Dunque,eccomi sedicenneTurandot, incaricatadi
malvagitáorrendee ferocí arbitríi. Prendeteun modestoraccontatonedi
Iazzi da sobborgo,e fateglí fare la partedi Andeto, di Edipo... Jo ad
ammazzareprincipí non provavo piacere alcuno; ero cresciuta: avrei
preferitogiacere con loro. Inclinavo alía ninfomanía, Ma, naturalmente,
eramio doverefarlí decapitare,trameempiagíoia, e spezzareII cuoredel
mio quenulopadre.Rotta alíeastuziedelgenenico,in qualchemodotentÉ
testaai miei sinistri compiti. Sono tuttavia ben ceda che jo non fui
brillante. Appunto ahoracominciaia sentirxni inadeguataalíe míe ifinzioní:
lestremaimpermanenzadella mía identítá mi rendevainettaa conseguire
una qualsiasi competenza professionale. Presi coscienza di un
fondamentaledisaccordo,una incapacítádi acconciarmial mio rapinoso
destino. Intanto, era chiaro, la contusione era supeniore al lívello
economico.Un cedomarginedi oscillazioneera semprestatotollerato,e
la versatilitá incoraggiata:ma nel mio caso si eraandatooltre ogni ¡imite
di convenienza.Chenel giro di unasettimanami toccasseesserevampiro,
padre nobíle, matrigna assassina e amniazzata, ragazza virtuosa
avvelenata,rospo con animadi principe,serpemnnamoratodi principessa,
príncipecon animo di orango,tutto cié eraoneroso,scjocco, dispersivo.
XXVII
ANEXO II Hilarotragoedia
Ero un buon rospo, un serpediscreto, unamediocreragazzavirtuosa,
comevampiroero di unaintollerabileretorica,erounamatrignada ínfima
fllodrammatica. Quando avevo per le matÉ fatture venefiche, o
ammazzavounacasatao causavotientepiú che impacci alía dígestione;e
di qui venivano imbrogli, scanibidi parti, il caosdi una seriedi copioni
sconvoltie dariordinare, Mi capitáinoltre di aggravarequestecontbsioni
oggettiveconaltre chedirei soggettive:mi innaznoraidi un drago,sbagliai
bicchíere e mi avvelenaí da me stesso, amai per sentito dire una
principessacheero io in una precedenteedizione. Tutto cié é grottesco.
Ma devo aggiungereancora qualcosa,qualcosache il mio naturale,
selvatíco pudore fino a questo momento mí ha impedito di dire: io
soffrivo. Soflivo orríbilmente. mnnamnorarsídi un drago,un drago,notate
che eramio compito uccidere! Un drago di faccia empiaed oscena,di
ocehio feroce e idiota, e adorno solo del gran prestigio delle ah
meravigliose,sgargianti,arcobalenanti,morbidee metalliche.,.Per quelle
ah illusorie si pué spasímare.Illusorie, dico: gíacchéin nessuncaso
avrebberopotuto sollevareiii volo la torpida bestiaccia che ad esse
sottostava.Ma, ínsomma,lo lo amai. E, in viti della febbrile rapiditádei
micí mutamentí,lo amaiprima come fancuullalegataalío scoghioin attesa
di esseredivorata.Lo amai nonappenalo vidí emergeredalle acque,aniai
l’orrido, u mirabile, II tremendo,l’ottuso, e indugiai in strematadelizia, in
attesadi cedereai suoi denti... lo, la ragazzasullo scoglio, dovevo,
secondole didascalietrascrittenehl’ida grataarcaicadei favolistí, dovevo,
dico, dare in grandíurla e divincolarmí e invocareuomini e déi; manon
emísívoce.E giá semimortami abbandonavaalíe fauci delízioseed atrocí,
XXVIII
ANEXO II Hilarotragoedia
quando il frettoloso buttafliori faceva rotolare sulle tavole del
palcoscenicoil guerríero con destriero e corazza. Aveva un compito
facile, da maggiordomo:guardarela ragazza,amaría,uccidereu mostro,
sposarela ragazza, Troppo, troppo facile. Tenete il flato un istante;
attenzione: avvertite lo scatto metallico? lo non sono piú la ragazza
innamoratae moribonda. Sono u guerriero. E non mi innamoro della
ragazza.Mí innamorodel mostro. Amnore omosessuale?Forse,in quello
stessoistante,coinvolto nella stessasarabandadi trasformazioni,il drago
diventava femmina, Intanto, io non ruuscivo a cavareII brando - cosi
dovevo chiamarlo, “brando”, come fossiun docentedi liceo - dal fodero,
Le ossadella mía sposacrocchiavanosotto la meccanicadentíera,ed in
cuor mio, sordido di gelosia, me ne rallegravo. Guardavo incantato u
mostro, indugiavo, lo amavo.Nuovo iracondointerventodel buttafiiori,
ché altrimenti mi sarel fatto mangiare,senzaopporreeccezionealcuna.
Destinopassivo.
Intanto, in brevi istantí avevo soifeflo tutta unaserie di ineifabilí
dolori, parteamorosi, parte astratti e fllosoflci: linsieme di amore e
volontádi morirecheavevo sperimentatoquanderolegataalío scogliomi
avevaaffascinatocome orribile gorgo;ma chi dirá il lancinante,eroico e
inconfessabiletormentodel guerríeroche si discopre innamoratodel suo
naturalenemico,e vedestraziatala donnacheerasuocopionesalvare,e
che razionalmente riconosce a sé una uníca soluzione, fuorí dalia
vergognadi quell’amore inane, cioé farsí mostro?Vi sono, indicate in
quale catalogo degli ordegni dei dolare, lacrime idonee ad ornare e
nobilitarecosivergognosainettitudine? Se vi sono, io dovrei conoscerle,
XXX
ANEXO!! 1-Jilarotragoedia
giacchéle píansítutte. Quale disperazionecrebbedentrodi me. Presi ad
odiarmí. Introdussinelle míe favole ulteriorí, piú dísordinatevariantí. Sul
punto di consegnareunamela avvelenata- unadelle tante, infinite mele
avvelenateche tengono lo stesso huogo dei timbrí nella vita di un
miserrimo alumno d’ordine - ad una giovinetta sacrificando, mi sentii
travolto da cosi viva repugnanzamora[e che in due bocconíio ini divorai
la mela, davantíaglí occhi esterrefattie disapprovantidella femminetta,
che mostravadi possederecoscienzaaraldíca assaipiú alta di questo
esibizionista figíjo di Re! Fingevo di perderela cassettadel veleni, e
solerti trovarobamela rintracciavano;buttavoin un angolo la mia risibile
corona,e quella da sé mi rotolavain capo; cercavodi acquattarmicome
serpeo scorpionedietro le travi, tra i mattoni sconnessídel mio topesco
castello,e mi cavavanofijori come un vestito inveruale,mi rinfrescavano
su un ballatoio,e via, da capo,aoperarele mie stoltenequizie.
Una sera,sfiníto di quellatrista comxnediadi far da stregafra gente
partedabbeneparteinesistente,ío capii che tuttala mía malvagitáela mía
soljtudine mi eranoestranee;io nonavevoun~ammaaraldica. Quellavolta
mi toccavaunapafleminima: eil buttafrorínonmí tenevad’occhio. Poi,
da qualchetempo ero nientepiú che un genericodelle fellonie, e mi si
tenevain contodi cencioda influí servizí: di quellí con cuí si ripulisce la
ghigliottina del sanguenero degli assassini.Riposi in un canto, con quale
cautela,vestiti e libri - quell’orario ferroviario scadutorilegato da magia
nera! Presíla porta,e mene anda]. Era unanotte caldae serena,conram
sbuffi di vento. Da noi non ci sono cittá; in duepassi fiÉ in campagna
aperta.Ero un fallito; ma ero fl¡ggito. Salvo? CamnÉnaitutta la notte
XXX
ANEXO II Hilarotragoedia
senzaincontrareanimaviva. AII’alba, ero in vista delle nostrefrontíere.
Le scorsi,presidiateda quei soldataccídi caflapestaconcuí si spaventano
minorenní e donne incinte. Per me, bastavano.Mal sarei riuscíto ad
oltrepassarequella barriera! Mi gettaiper terra e, affondatala testanel
terreno, píansí. Accaddeallora quello che sarei tentato di chiamareun
miracolo. Mi rotolavo, dunque, per terra, basito dall’orrore della mia
condizione,quandoavvertii un flato caldo e selvatíco frugarmí il collo.
AIzai ji volto rigato di lacrime, e mi vidi sopra la faccia larga, buonae
affianta del Lupo. Mi guardavacon i grandi occhi pensosí,e non osava
chiedermi la ragionedel mio disperatodolore. Ma lo abbracciaiu caldo
testonefruyo e glí raccontai,gli urlaí, glí singhíozzaila mia storia. Mi
ascolté pazientemente,senzainterrompermí,e quando tu cedo che io
avessifinito, mi rivolse la parola, parlandomíallíncírcaa questomodo:
“La tua situazioneé la mía; j0 sonoun mediocrelupo, e sebbeneio sia
cefo che sarei anchepeggior cristiano, mi é intollerabile protrarreuna
vita legataad unavocazionechenonsolomi é estranea,mami avviliscee
degrada;questa ribalderia da guittí mi ha nauseato.Noí síamo finíti.
Uccídiamocí.Ascolta: tu hai maní fodí: mi strozzeraí.lo ho dentí terribilí:
ti sgozzeré.Lo faremoinsieme.Scusanii,amico, sedovré farti del male:
maé il primo gestodi onestoamoreche io faccio da che sorio al mondo,e
lo faccio di cuore. Quello che accadráanoi mortí, lo sapremopoi, Ora
sappiamo,l’uno e l’altro, di avereun amico”. Cosi facemmo. In capo a
pochí minuti i nostri cadaverígíacqueroin non flttizio abbracciosulla
terrailluminata da un sotenon nuovoné vecchio. E intanto, nol, sottratti
alíavile favolache ci avevastraziatoe insozzato,precipitavainoper l’aria
XXXI
ANEXO II Hílarotíragoedia
amíca, in una luminosadisperazionedannatíe salví, suicidi e riconciliati.
Ora, ¡o e il mio amico Lupo mettíamoordine al gran coipo delle favole
che tanto ci affatícé ed illuse. Da quando soggiorniamonei sobborghi
dellAde? Quale ordine o sensoci ripromettiamodi trovarenell’Ade? E
non ci potrábastarequestapenombraeterna,senzasoluzioni,dove anche
ji divino éclandestino,dovejI demoniacoinsiemeti masticacd ama?
Nota redazionale:La lettera soprariportataé certamentenobile. 1
sentimentísonoelevatí, ancheseun poco confusí. Che in talí condizioní
lAnonimo abbia conservato tanto decoro di linguaggío é indizio
consolantedella fondamentajenobiltá dell<animo umano- se tuttavianon
restasseun dubbio: eramai umano,propriamenteparlando,costui?O era
veramente,é tuttora,sarásempreníentealtro che un dragotransfixga,una
strega renitente, un serpefornito di inutili ah? E allora: a chi spetta
perdonarlo,se c<é qualcosada perdonare?O, altrjnienti: chi deveessere
perdonatodacostui?
[3) [partefinal: pp. 141-143] Seraancheipotizzato, poco sopra,
che il tanfochehapresojI luogodella arcaicamelodíadellesfere,promani
dalIa materiaastraleintaccatadagil acidi digestiví dellAde: ed avevamo
lasciatoa mezzola piega.Pensainfatti taluno cheVAde possaessereuna
sofia di animalone,grandea sproposito,iii cui vadavía vía entrandou
mondo,riducendosíabolo alimentare;che la bestia,con mascelleinfiníte,
XXXII
ANEXO JI Hilarotragoedia
pazientementeustioní le larghee tenerelabbia con le galassieche ingoia
come biada; che mastica, impasta,insaliva, e gustaghiottamente,come
píenedi letteraturee divinitá; e laví eintacchicon gíl intimi succhi,efflcaci
e solenní; e inline defechi in blocchi di mírabilí fecí che fecondanola
novaleuniversale,dondesorgerannoaltri astrí e costellazioní,afinchéII
mite bestionele inghiotta,assimili,defechi,
Acquattati nelle suemucoselabirintiche, noi vediamoscenderegiñ
per ¡‘esofago i litigiosi universi: ma con tanta lentezza,che i millenni
segnano le pulsazioní dellelastico buco dei cibí; e gli spasmi del
nobilíssímo píloro scandisconoí cicíl della storia. Animale grande e
potente,caudato,membruto,masticante,evacuante,nobile ed oscuro,
misuramisurantedi ogní cosa,che cosee déí liquefa, disfae omogeneizza
in merda, senzaira o interiore sconcezza,cosi che quella sará merda
liturgica ed astratta:teomerda.
Oppureche l’universo sia formato aintestino, echelAde sia solo il
punto terminale: it culo secondotaImÉ, la merda,secondoaltrí; sebbene
paíapiú ragionevolepensaresia il buco del culo, come huogo astrattoe
insiemefatale. Dificile pare infatti credereche sia essou culo, giacchéin
tal caso farebbepur sempreparte dell’universo, e verrebbemeno quella
tbnzíoneopposítivache glí é propria; meglio ancora ipotizzarlo come
escremento,estrinsecoe insieme salto qualitativo, indegno, ignobile,
scandaloso,dotato pertantodelle quahitá idoneea dar víta ad un “no”
cosmico.
Lidea che JAde sia escrementoci riporta ad altra, giá adombrata
teoría: che essosia un quid che non c’é; nel firmamentosolido, ji buco;
XXXIII
ANEXO II Hl/arotragoedia
attivo orifizio, comequello,assurdo,che si disegnala centrodell’acquain
movímento, che pare debba inghiottire fiume e mare, sebbeneesso
propriamentesia un non esistere. Per quella smagliatura del niente
andrebbevia ‘Aa irreparabilmentedissipandosila orgogliosaconsistenza
defle cose; l’Ade come lavabo, per II ciii buco odorosodi cloaca tutto
luniversopassa,astrattointestino che tutto trita e scioglie, ondevedral
anchesventolarla vestedell’irritatissimo iddio sprofondante.
In tal caso,nel nientedellAde si concentrerebberononsolo tutte le
cose, ma altresí le non cose; e l’universo sarebbepíuttosto da pensare
come da sempre irretito nellAde, che lo provvederebbedi dístanzee
assen.ze,e di ogni aUra forma di diniego. Ma sarebbe,aHora, cosadiversa
dall’Ade?
Inline, afliontando u medesimoproblemaper altro verso, come si
concluderála levitazionediscenditiva?Iii quale forma dobbiamopensare
lAde, aflinché sia idoneoa dar soddisfazionealíaesigenteangosciadegil
adediretti?Quale qualitá e guise avrá la letizia ad essi fornita da quel
luogogeometrico,animale,macchina,escremento,non essere,buco?
In proposíto,si potrebbeavanzarela seguenteipotesí:
X;,oUv
ANEXO Hl NuovoCoinmento
NUOVOCOMMENTO
[1] che il testo,per quel che finora sene puésupporre,ha qualitá
che in nessunmodo si accordanocon quel che di urbanisticosiamo soliti
rinvenire neglí spazi tipograficamentesigniflcanti; [...] Ma quello é
inabitabile affatto, centrale tutto, ovunque periferico, costantemente
altrove, immobile e ignaro di tregua; non limite cefo, non confoflo di
mappa,non segnaleticacordialeo amichevoletoponomastica;carenzadi
servizi urbani, disperataelusivitádirezionale;L...] [p.18]
[2] (3) II lettoreé invitato atenerepresentefin da oracheil compito
di chiosareil testo non puénoncomportarelulterioreuficio di chiosare
le chiose. [p. 19]
[3] cié che distingueil commentatoreé appuntola suaesasperata
pochezza,che lo costringead adibire se medesimoa strumentodi chiose,
isterico e chíassosoesibitoredella suastessainauditamiseria intellettuale
e peifettainadeguatezza.Ip. 27]
[4] ci pare goifa ambizione presumeredi poter ordinatamente
disporrein una‘Ata, per quantoincomportabilmentelongeva, it materiale
XXXV
ANEXO III NuovoCommento
bisognevolead un commento con gíá adeguato, ma solamentenon
intollerabilmenteflitíle e oltraggioso.[pp.28-29]
[5) Qualcunopotrebbelegittimamentesospettareche uficio di un
commento potrebbe essere l’amplifica.zione de] testo: quasi sua
imperialisticamilizia. [...]
Lipotesí é falsa e sfiora, tuttavia, una qualche veritá. Falsa, in
quanto II testo non é in grado di recepire alcunchédi agguuntivo, che
semplicementenon divori, sciolga, annulli in sé; poiché tutte queste
amplifica.zioni sono gíá inclusenel testo, e non si tratterebbein nessun
caso di aggiungere,ma solo di isolare e tagliare via fette testuali, e
dunque,secié fossepensahile,condensarejI testostesso;dissanguarlo,se
avessesangue;ucciderloinline, non fossemonoda sempre.Ma vedetelo
spasso;giacchéil testoamplificato si farebbeangustoeristretto.
E tuttaviaha del vero, comeora si dirá: infatti il commentononpué
non aspiraread apporrele sue placchedevozionalíal perimetrodel testo,
in tal modo ribadendoche míssione,destino di un cominentoé in primo
huogo quellodi sperimentareit confine,di riconoscerelinizio; e dunquedi
seoprirsí“thoñ”, altro da, strutturalmenteestraneo.[Pp.30-311
[6) le singoleunidimensjonaliletturesarannosi aloro modosensate,
o coerentí, ma infinitamente parziali, giacché pare cedo, o almeno
tetramenteprobabile,che sotto ogni singolo testoaltrí sene agglomerino,
concettosesfoglie cuí altre tengono dietro e, dopo questa, altre ad
infinitum, tra tutti i qualí testí,o regioní, o quadíeri,o membrí,del testo,
ANEXO III NuovoCommen(o
intercorreun rapportodíaletticosomxnamenteoscuro,ignorandonoi se si
tratta di reciproca contraddízione, o capziosa smentíta, o ironía
supponente,o conformistícaintegrazione;[...]. [p.38]
[7] II casodelcommentatorefortunato
Chuunqueabbja commentato,o letto con intenso,iterativo amore,
frequentatocon monotonía viziosa un qualsiasi testo, sa di propria
esperienzacome esistaun huogo,un istante,in cuí il rappórtoconquello,
lungamentegregano,si rovescia.
Compito del comtnentatorenon sarápiú dilatareulteriormente la
raggera<¡elle note; per un atto, un salto qualitativamentemontaje, egli
viene balestratodentro 11 testo, appuntonel centro. Avvefle allora di
avere toccatola sede in cuí il testo esistee consisteper sua propria
solitaria volontá; lo riconoscepreesistenteal mio autore; [...]. Pervenuto
nel centro,¡‘indagatorepatisceunametamorfosifelicementecatastrofica;
non é piú suocompitocercare;reggenelle maní impersonalítutta interala
rete dei significatí; maquestí ora non si sommano,non si integranoné si
elidono o rettificano; cíascunosta dentro e attorno all’altro, gretnbo e
peneefeto.
Assai prima di pervenire a quel luogo tenebrosamenteeletto, u
coinmentatorene avverte non solo lesistenza,ma l’efiicacia. [...] eghi
prendea speraredi accedere,o t’antasticarsientrante,o delirarsíentrato,
dondesanon darsiesito.
)oocxql
ANEXO III NuovoCommento
Cosiappunto,sollecitato,affabulato,mi accaddedi insinuarmiin un
cunicolo che, avventii, potevadare adito allirreparabilecentro; e quel
cunicoloera la montedi Federico.
[...] Con insistenza,ostjnazionesuicida mi feci strada verso quel
luogo centrale;it nonluogoal qualein un mico modo si potevaaccedere;
l’abissodello stemma.
1...] Ora toccavaa me procedereoltre, ascenderedalIamia peritura
mofle, ad altra definitiva ed esauriente.Condotto finalmente ad una
conclusione, alta quale mai avrei osato sperare, ¡o, commentatore
esauriente,a solennesigilo e mutile spoglia del consumatoitinerario,
trascrivo e schedo la nda mofle. [PP. 88-90] [Fin de Ji caso del
commentatorefortunato]
[8] Si aggiunga pol la macchinosadiflicoltá di individuare le
allusioni, le implicazioní di strato, ¡ giochi di silenzio, 1 tacitumi edil, le
sommesseanzí spentemanipolazionifoniche, le solenní e ifannuentarie
pause,inline tutto [‘argutoe sapientesistemadelle reticenze:finezze,tutte
queste, che par dificile ridurre nelle dande di un dura legisfazione
grannnaticalee sintattica,ma la cul retorica,raifinatae insolente,non pué
non irretire la debole mente e indifesa, onde le chiose parranno
goifamentegareggiareconla sdegnosa,intransitabileeloquenzadel testo,
[p. lOS]
[9] ¡ti nessunmodo sappiamose sia correttosupporreit testotutio
presente nel momento ¡ti cmx lo si conunenta;e se oltre a quella
XXXVIII
ANEXO III NuovoCommento
stratificazionespaziale, s’é visto quanto perplexing, jI testo ne avesse
ancheabra temporale?Detto diversamente:che la ata presenzafosse
dinamicae nonstatica,perciii víavia producessese stesso:cosi chea noí
pué accaderedi discorreredi e con alcunchéche é giá altrove, surrogato
da cosaincongruaaffattoal nostrodiscorsoji...]. [p. 106]
[10]potreminosupporreche la naturadelle indicazioni del testosia
di non ayer rapporto né con u qui né con l’adesso;di smentire ogní
identificazione,di articolareun gestodi signorile,incornuttibilediserzione,
quasi che ogni sedicente,supponente“realtá” non fosse che malfatta
incarnazionedi una astrazione,per cuí II nascere,il ‘Avere, l’amare, 11
morire, inline ogní forma anchenegativadel consistere,si ridurrebberoad
una serie di equivoci, di meri quiproquoche, per gradi, da terniinologici
sonocresciutiin ontologici.
Procedendoper questastrada,che pone¡‘accento sulla operativitá
astrattadel testo,lo si é voluto descriverecome una traduzionegrafica
della monte, arguzia di qualche flnezza, considerandola monte come
evento“non”; echepertantoi suoidati vadanointerpretaticomecollocati
in uno spazio assolutamentepostmortem,Dunquelo specifico huogo in
ciii dovrebbelibrarsi ji critico indagatore,ciarlieramongolfiera,sarebbela
stessamofle; piú checonclusiva,sospesacondizione.[p. 117]
[11) in nessuncaso noi possiamo stabilire quando e come ci
troviamoattorno,nellaperiferia, o al centroappuntodel testo.Ip. 118)
XXXIX
ANEXO III NuovoCommento
[12)a noí par chíarocheseopodel commentononé gíá il generico
diletto che nascedalia íntima frequentazionedel testo,mala procreazione
e custodiadei sígnificatí. [p.119]
[13] Si é osservatoche, ji..,], non era irragionevole supporreche
non di illusionesi trattasse,madi deliberatalinde. Insomma,sarebbestata
messain opera una macchinosae inonesta invenzione, intesa a dare
apparenza,amentírelesistenzadi un testoda commentare,verso II quale
dirottare le concentrateenergie deglí indagatorí. ji.] In questo caso,
pertanto, noi non saremmo impegnatí nella folle opera.zione di
commentareun testoinesístente,main quella, diversamenteftustrante,di
chiosarneuno tittizio: u quale, quanto ad autore, sarebbenon meno
autorevoledel testo su quale supponevamodi lavorare, ma falso, una
deliberatapatacca.[pp.124-1251
[14] Ma allora sará il commentatore,col suo comniento, a
condízionarequestotesto,giacchéper ottenerequel comportainento,fu
necessarioforníre ai conimentatoriun testodi specifica,specializzata,non
generica né casuale, falsítá. E ancora: nol, frodatí, siamo signorí
dellautoredeltesto che, per illuderci, ha dovuto ubbidireal nostri umor¡.
Siamo dunque signori di un universo falso, che tuttavia ci spetta;
continuiamo:sevi é un secondotesto,segreto,inaccesso,in qualmodo II
testo falso varrá a proteggerlo?Insomma, che rapporto si istituisce,
nell’atío stesso della protezione, da questo soherano falsificato
all’autentíco?Ritorniamoalía descrizionedel testocomecostituitoa strati.
XL
ANEXO III NuovoCommento
Pué darsí che il testo autenticosia nascostosotto infiníti strati di testo
fittízio; o chesia a questomescolato,in modo che nonsi lasciriconoscere
come tale. Ma aHora nol potremmo avere, alía lunga nel primo caso,
ancheora, nel secondo,un qualchecomnierciocol testoautentico;e, per
la naturastessadel testo,non potráaccaderecheper l’adito di un singolo
frammento,lintero testocapítoli nellenostremani?
Piú ragionevoleparesupporreche II testoveritiero sia altrove, cosi
che noi, intesi alía miope decifrazionedel dirimpettaio, non avvertiamo
laltro, forse assaí píñ agevole, alíe nostre spalle. Ma perché mai, si
domanda,tanta smaniadi tenernascostoil testo schietto?Forseperché
smentisce,rettífica, demolisceogní possibile commento?É odio, o forse
caritá, questocelamento?O si vuolevi sia perennementeun testomondo
di chiose,che non si consentead altrafi-uizione che del suo avaroautore?
Parrebbefutile ragione, e dunque possiainoaggiungere,a caso: che il
testo autentico sia agevole e semplice fino alía stoltezza; che tenga
delloscenoe sia dunquevergognosoal suo stesso autore; che sia di
dificoltá fatale a chi vi pongamano; che smentiscae accusí l’autore
stesso,o per esseresconciamenteintimo, o per esseredi altro autore,a
questonemico;chesia dunqueun ovvio e risibile plagio; infine che sia di
tantanullitá concettualee morale da esserecontestualeal nulla, o anziun
nuilatestuale.[pp~125-126]
[15] Si pensaanche diversamente:che non si día tipografo, non
testo veritiero, ma un solo ed unico testo e, quello, falso. JI testo
autoformatosí e autoformantesí non sarebbe che una stem¡inata
XLI
ANEXO III Nuoyo Comniento
menzogna,instauratanello spazio, e attorno a questoscherno,questa
baia, graviterebbe l’infinita agitazione morfologica e sintattica del
cominentatore,nella forma dichiaratamentelinguisticae in quellamediata.
ji...] Ma ahorala stessafrode verrebbead ingannarenonsolo noi, ma se
medesima: infatti, se u nula sí é maliziosamentescelto sotto forma di
testo, e quel testo é ora il centro attorno al quale gravita laltra,
involontaria menzognadei nostrí cornmentj illusi; non potendodunque
non esserecoerente,essendogliimpostala coerenzadel cominento,a suo
modo saráveritiero, non esistendotermine di confronto che, essendo
vero, lo smentisca;fermo restandoche il nulla testuale,ed anzí tutto II
sistemadi testoe commento,pensatiin altro sistema,ché altrimentí non
sarebberopensabilí, non possono non essere, come di fatti sono,
menzogneri. [...] O forse tutto cié si fonda sulla segreta, demente
convinzione che alía fin fine sarA il conimnento a generareu testo. E
dunqueit commentonon solonon¿infondato,emen chemenoinsensato,
ma indipendentedalia esistenzadel testo.Meglio ancora: essofinirá per
partorirlo, e di calzantepertinenza.E dunque la veracitá del commento
che avevamosuppostoinnocentementefrodolentonon é che dilazionata.
Non nascondiamoche questaidea dellautonomiadel commento,e
dunquedelliniperativodi continuarea conimentare,nella persuasioneche
alía fin fine un testo si troverá ciii questo commento si attagli, ha
incontratomolti sectatores:parteper convinzione, partecrediamo,per
nobile e torva disperazione,filologico riscatto di fronte a linde tanto
irreparabile, [pp.127-129]
XLII
ANEXO III NuovoCommento
(Historiafinal de su vida):
[16]Giradatamentepassaida una condizionescolastica,pedagogica
e dotta, ad altra, filosofica e illuminata. Quello che era a me puso
compitoproprio di unaintellígenzaonestae chiara,presegradatainentead
alterarsí, ad alterare la mia collocazione tra i segni; facendomi
consapevoledi mestessocome segno,mi alteréinline comesegno.Ma se
é arduointenderein qual modo unaproposizionealtnuí, apparentemente
intelligibile, siain realtásegnoindecifrabile,finchénon lo si mondi del suo
valore quotidiano; anche piú arduo sará vedere il segno nel proprio
Iinguaggio,disperataambizionea conoscereed usaredi semedesimicome
segno.
Le parole casuali, i suoni discontinui, i ghiribizzi, i coaguli di
polverepreseroaperderela loro sordanatura,emi venneroincontro nella
loro naturale vestedi sígnificatí. [...] spezzandoil panespalancavoun
vocabolario.[p. 138]
[17]io saréit centro; il moflo depositodi segni,jo ordine, sensoe
segnodei segní;inesauribilestemma.[p. 139]
XLIII
ANEXO IV Pinoechio: un libro parallelo
PINOCCHIO: UNLIBRO PAR4LLELO
[1] Non é ímpossibíleche il candido e, fin qui, corteselettore, si
dornandisenonsia per essere,la lettura del presenteLibro parallelo,una
sterminata(exterminata)dilapidazionedi tempo,un vagabondarlabirintico
ed ozioso;né osereidargli tonto, [cap.1, p. 10]
[2] Questo rnattone interiore del libro, della pagina, include
innumerepagine,líbrí infinití. [.3 Un grandelibro genereráinfinití librí, e
cosi a loro volta questi ultimi: né vi sarámai lultimo. Questasonadi
commentatorenon parlerádelle paroleche si leggono,madi tutte quelle
chevi sí nascondono;giacchéogníparola¿statascrittain un centopunto
pernasconderea]tre, innunierevoliprole. [cap.1, p. 11]
[3] Continuamente,in un libro si noniínano oggetti, si accenna,si
definisce, si allude, si descrive. Dal momento che II libro é
típograficamentefermo, le dimensioni di codesti oggetti diventano
insondabili:nessunodi essié maggioredi un altro, [cap.1, p.11]
[4] Compito del lettore é di sapere
parola,e quali uno spaziobianco;eviceversa.
quali parole nascondauna
[cap.1, pp. 11-12]
XLIV
ANEXO IV J’inocchio: un libro para/lelo
[5] Consideriamoche sia il testo a produrre lautore: dopo tutto,
non é u figlio a f’ar sí che II padresia tale?Non possiamosupporrecheun
testosía un tuorlo che pué produrre innumerevoli autorí, e che anzí io
stessoaltro non sia cheuno degli innumerevoliautori del testo?[cap.VI,
p.31]
[6] Che idea, che le parole abbiano un senso!Che fantasticaggine,
che si possanorenderesígníficanti!. [...] dírei che le parolehannotutti
sensi meno quellunico che eventualmentequalcuno abbia cercato di
“mettervi”. [cap.VI, p. 31]
[7] Le parolenon sonoantropocentriche,nessunole “scrive”, non
‘vogliono dire” nulla, non hannonulla da díre. [cap.VI, p. 32]
(8] ¿ mutile porsí u problemadi un testone varietur,giacchéit testo
si riconosceappuntodalIa sua caratteristicadi esseresemprediverso,
altrove, fizori tempo. [cap.VI, p. 32]
[9]Loperazionedi scopentadi unastoriaparallelaallinternodi una
storiaé alimentatadalIa convinzioneche ¡1 testosja da considerarecome
un luogofondo, penetrandonel quale nol siamo inseguitídaglí cclii delle
parole pronunciateallentrata, [ ] E qui tocchiamo uno dei punti
essenzialidel procederecomnientando.e cioé che tanto ¿ infinito it
procederedel parallelista, quanto é infinito il testo; e u testo, sia
attraversatonella ata strutturadi luogo degli echi, chemaneggiatocome
XLV
ANEXO IV Pinocchio:un libro parallelo
labirínto di tutti i possibili itinerarí, é assolutamentesenzalimití”. [cap.
XVII, p. 79]
[10]Un libro non sí legge;vi si precipita;essosta, in ogni momento,
attorno a nol. Quandosiamo non giá nel centro,ma in uno deglí infiniti
centrídel libro, ci accorgiamoche II libro non soloéillimitato, maé uníco.
Non esistonoaltrí librí; tutti glí altrí librí sononascostíe rivelatí in questo.
In ogni libro stannotutti glí altrí librí; in ogni parolatutte le parole;in ogní
libro, tune le parole; ¡ti ogni parola, tutti i ¡¡Ni. Dunquequesto “libro
parallelo’ non sta né accanto,né in margine,né in calce; sta “dentro”,
cometutti i librí, giacchénonvé libro chenon sia “parallelo”. [p.101]
[11]Non v’é piaga,angoscia,inesistenza,nulapatitonell’essereche
non si faccia parola;persfiorare í significad sempreph> periferici occorre
viaggiare, percorrere spazi, pellegrinare, fuggire; occorre perdersí,
smarrireil notre,dissocíarsidalla socievolezza.Ogní qual volta le parole,
coagulatein racconto, si fermano, il raccontoda raccontareé andato
oltre, e occorre inseguirlo, e trovarlo sempre riel momento in gui é in
movimento,in fuga, cosi dissoltoda non sembrareche possaesserené
pronunciatonéletto. [cap.XXIX, pp.128-129]
[12] Nessunlibro finisce; i librí non sono lunghi, sono larghi. La
pagina, come rivela anche la sua forma, non é che una ponta alía
sottostantepresenzadel libro, o piuttosto ad altra pofla, che porta ad
altra. Finire un libro significa aprire¡‘ultima porta,afflnché non si chiuda
XLVI
ANEXO IV Pinocchio:un libro para/lelo
ph> né questané quelleche abbiamofinora apeflepervarcamela soglia, e
tutte quelle che infinitamente si sono aperte, continuanoad aprirsí, si
aprirannoin un infinito brusio di cardiní, JI libro finito é infinito, ¡¡libro
chiuso é apento;tutto il libro sí raccoglieattorno a noi, tutte le pagine
sonounapagina,tutte ¡e pone,visibilí ed invisibili, sorioun’unicaporta, la
portaé cosi spalancatachenon solopossovarcarnela soglia, mala ponta
é diventatala soglia di se stessa,io penetrola porta,tutte le pone sono
penetrabili,non sí distinguonole poneapertedalle portechiuse,le pone
portanoda portaa pofla, nulla é chiuso, tutto é chiuso, tutto ¿ aperto,
nulla é apento.[cap.XXiXVJ, p. 161]
[13] Parole inesatte,reflisí, parole aggiunte da maní distratte,
perdute, raccattate,parole impossibili, parole caute, “da dizionario” ci
mettonosull’avviso: vi sono righe in cuí le parole che vanno Iette non
sonostatescritte. Ancheit silenzioé parola. [cap.XXXVI, p. 171]
XLVII
ANEXO V Grandísperanze(La lerteratura comemenzogna)
GRJ4NDI SPERANZE
Dickens é uno scrittore deliziosoe irritante. Quantoé dificile da
maneggiarequestocordiale, unghiuto, un po’ pingue, o forse pletorico,
animale letterario, la cul gola poderosasa articolareogni sonta di voci:
rugghi, rantoli, stronfi, e anche delicatissime fusa, tiepidi sgnaulii.
Domestico o feroce? Quell’equivoco pelame, tra gíaguaro e gatto
domestico,ci fa cauti e perplessi.
Scrittore straordinariamenteambiguo e anche contraddittorio, é
capacedi invenzioni straordinaríe,di intuizioní flilminee e inquietantí,di
fantasiefliribonde ed ilari; e insiememolina a una corrivitá da mediocre
libertino dei sentimentí: non sa resístereagli ancheggiamentídi una
creaturainfelice. Dopoessersidiligentementecrogiolatoin onestosangue
generosamenteprofusoin circostanzebelle ed orrende,eccolosullustadi
esseri indifesi, situazioni nobili, anime edificanti, Non sbagliamai per
eccessodi ambizione,maperunasontadi masochismoaffettuoso;vi sono
momenti in cui si ha lorribile dubbio che Dickens sia uno scrittore
“buono”. In realtá, Dickens é uno scrittore “nero” che soifite di
allucinazionísentimentali.
Echedire delle suetrame?Leggibili, leggibilissime;da inseguirecol
flato in gola: non menopoderosechetenierarie.Colpi di scena,agnizioní,
scenemadrí, suspense;Dickens non rinuncia a nulla di insensato,di
XLVIII
ANEXO V Grandísperanze(La letteraturacomemenzogna)
assurdo, di improbabile, di provocatorio. Sono insolenti giochí di
destrezzacon le cartesegnate- II lettore vedrá,a secondalettura,quante
annotazioni sul retro delle cante. Conosce anche la malizia <¡elle
conclusioníaperte:nellaprima redazione,Grandi speranzesi chiudevain
minore, senzapromessadi risolutívafelicitá. Essendoassurda,la trama é
attiva; essendoinverosimile, é coerente. Dunque, potrebbe esserela
stnutturaportantedellopera.Forsenoné cosi. Appunto dalla tramapué
cominciareunabreveanalisidelleambiguitádickensiane.
Grandi speranzeé un bell’esempiodi gloriosae impurarecitazione,
da gran guitto. In tutta la prima parte - infanzia di Pip - it raccontosi
muove con concentratalentezza: tra storia e figure non v’é alem
diaframma; la seconda parte, moderatamenteaccelerata, ha minor
concentrazione;nel finale, ricco di pezzi di bravura,le fila sí allaccianoin
precipitosaconchusione:marestala sensazionedi un rapportodiscontinuo
tra i singoli gesti e II disegnoche compongono.La fola é bizzarra,anzi
tanto badialmente favolosa, da essere, specie a prima lettura,
costantementein primo piano: accadonotante cose sulla scena,che ci
dímentichiamo di tener d’occhio altrí segni, ph> complessi ed elus¡vt.
Tuttavia, si ha l’impressioneche la storia, la narrazione,non sianoaffatto
¡1 centrodell’invenzioneletterariadickensiana.
Vi sonolibri in cuí il racconto,la tessituradegli eventí, é la forma
fondamentale, talmente ridotta a grafico purissimo da perdere ogni
connotazioneconcreta:un labírinto, un puro segno.Non é questoil caso
di Dickens, II racconto é instabile, fiuttuante; talora é la chiave
interpretativa,it gestoorganizzatore;taloranon ph> che un filo erraticoed
XLIX
ANEXO V Gramil speranze(Lo lefleraturacomemenzogna)
estroso;qualehevolta una figura geometrica,ph> spessoun contenitore
generoso ma alquanto dísordinato. Oscilla tra struttura e quello che
chiamerei pseudostruttura:una presenzaambiziosa ma sommaria, un
depositodi elementídisparatícui non impone la violenza della propria
qualitágrafica.
Codestogeneredi tramanon ¿, non puéessere,la macchinada ciii
topera trae movimento e senso; ma é, al contrario e, penso,
deliberatamente,un percorsodiscontinuoe frammentario,quale potrebbe
designareunaserie di operazionícasuali: lancio di monete,aperturedi
librí - gestítra superstiziosie sacrí. E un tracciato,una sondache ha II
compito di reperire quei materialí rari ed ardui, quegli indizi ambigui di
oggetti, che lo scríttoremaneggerá,con la gua stupitaingegnositá,per
scoprirli alía fine non menosigniflcanti cheassurdi.
Che cosapotrá rivelarci una tramacosi fatta? In primo huogo, del
personaggí, Si é sempre detto che Dickens é grande creatore di
personaggi:ed ancheche la galleríadi ritratti che eglí ha consegnatoalía
letteraturanon é da menodi quella di Shakespeare.Un modo di leggere
assetatodi psicologismie insinuazíoniemotiveIi cercava,e lí trovava,nei
nomina affettivi deambulantíper questepagine. Una lettura consapevole
cheu personaggiohavisceredi parole,e puó averesoloquellemembraed
eseguirequei gesti chegli consenteu linguaggioche Iha pantoríto, non
cercherápersonenascostenei cunicolí maliziosi di aggettivi e sostantivi;
non ne esalterá la nttologxca totalitá interiore; ma ne apprezzerá
langolaturaasprae abbreviata,la sveltezza,la vinulenza, la míscela di
bnutalitá ed estro, infine la sconcia deformitá, 1 personaggídickensíani
L
ANEXO V Grandísperanze(La letreraturacomemenzogna)
sono deformíe frarnnientari; tic nervosí, discontinuemembracapací di
voce egestí.Tendenzialmenteumani,sonocolti nel momentoin cui, come
fetíbizzarramenteautonomi,sonomaturatia livello di mostro.
É unaricca e diversificatateratologia.Abbiamo u deformetlilmineo
dispettosoe risibile:
“Mr. Wopsle’s great-auntkept an eveníngschoolin the village; that
¡8 to say,shewasa ridiculous oid womanof liniited meansatid unlimited
ínfirmity, who usedto go to sleepfrom six to sevenevery evening,in the
society of youth who paid twopenceper week each,for the improvíng
opportunityof seeingher do ~ 1
Dalia descrizionedi un mostríciattoloda bottiglia alehemíca,ad un
animaletotalmenteimnondo,il signorPumblechook,splendidoprodotto
di odio fantastico:
“a largehard-breathingmiddle-agedslow man,with a mouthlike a
fish, dulí staringeyes,and sandyhair standinguprighton his head,sothat
he looked as if he had been alt but choked, and had that momentcome
to”7 noi sappiamobenissimoda chi sia stato “ahí but choked” il turpe
Pumblechook;ed anzí, sappiamoche egli é nato appuntoda quell’atto
omicida, giacché,iii letteratura,é 1’onÉcídio chegenera,allevae conforma
la propriacongruavíttima. Certo,in questedescrizionísi mescolanofosca
1”La proziadelsignarWopsletenevatic] villaggio una scuolaserale;it chevale a cUrechequellarisibile veechiadi mezzi lim¡tati e illimitatí accíaccin,erasolitafarsi tutte lesaeunadorniitinadalle seialíe settein compagniadi ragazzinichepagavanoognunoduepencela settimanaporgoderedelprivilegio di assisterea questadormitina”,2 “Un uomo grossodi mezzaetA, che respiravacon <¡lificoltñ e avevaunaboccadaposce,occhistrabuzzati,capellí brizzolati, che glí savanodiriÉti sulla testa,cosi chesembravachefossestatosu] punto di morir soifocatoe fosserinvenutoproprio in quelmomento”.
LI
ANEXO Y Grandísperanze(La lettera¿’uracomemenzogna)
ilaritá e odio cordiale. L’odio é una regionefantastícaed eccitante,un
modo caldo e veloce di agglomerarsidel linguaggio, direi un generedi
animalelínguaggio, di gustí asprí e sanguigní; o piuttosto un animale
leggendario,unaastutaed ostinataanfesibena.
Perflinzionareal meglio, la fantasíalinguisticadi Dickensabbisogna
di un additivo di carnale,tatti]e, odio o disgusto. AJI’inizio del secondo
capitolo, troviamo le descrizionidi loe, u buonloe, amico di Pip, e della
moglie di costui e sorelladi Pip, vittimística e prepotente;si veda quanto
síavirtuoso e codardoil linguaggio con cui vieneinventatoJoe(cheha
capelli non sandyma flaxen), e con quale rigorosa rissositá linguistica
venga invece trattata quellaltra stridula femmina, illustrata da una
‘prevaling rednessof skjn”. Joeé un mostroeccitante,maal piúfoolish,
“sciocco”; ma la signora é tutt’altra cosa: un animale mentitamente
domesticoda seviziarecon festosorancore.
Itt tutti gli esempicitati, allira si mescotal’umorismo, it famoso
umorismodickensiano:ne parleremoancora.Ma valelapenadi esaniinare
unultimaimniagíne,in cuí mancaqualsiasitracciasia di divertimentoche
di ira. É Miss Havisham,forseinvenzioneemblematicadel libro,
‘Shewasdressedin rich materíals- satins,andlace, audsilks - aH of
white. Her shoeswere white, And she had a long white veil dependent
from her hair, and she had bridal tlowers in her hair, but her hair was
white... 1 saw that evexythingwithin view which ought to be white, had
beenwhite long ago, and had lost its lustre, and was fadedand yellow. 1
saw that thebridewithin thebridal dresshadwitheredlike thedress,and
like the flowers, and no brightnesslefi but the bríghtnessof her sunken
LII
ANEXO Y Grandísperanze(La letieratura comemenzogna)
eyes. 1 saw that the dresshad beenput upon the roundedfigure of a
young woman, and that the figure upon which it now hung bose,had
shnunkto skín andbone... “2
Dunque, personaggi tra mostri e spettri; e qualohe folletto
períferíco,comeit niite signarPocket.Ma i personaggi,nondiversamente
dalia trama,possonoesserestrumentiadibiti alíascopentadel cuoretorvo
e vitale chenutrele membradelracconto,Latramaviolenta, i personaggi
variamenteconsanguineidi Calibanoo di un decompostoAriele sonovie
d’accesso,segnaleticache ci conduceal hago centraledellinvenzione
dickensiana:e non vé dubbio che sia unaprovincia degli inferí. Luogo
ideale e metaforico, puévariamenteincarnarsi: in primo luogo sono le
pahudí, la b/ack horizontal line di una terra nebbiosa,gelida, inospite,
oltre la quale sta ancoratala navecarceraria;é il cimitero del villaggío; u
tribunale londinese,con la folía dei condannatía monte; i satellití dci
condannatí,chevestonoi mucidi e lisí pamúdegli impiccati; lo squallore
di Barnard’s Inri, a Londra; II sordido studio dell’avvocato Jaggers,
ciondolíe anelli dahutto - retaggiodi altrettanticlienti finití appesidi ciii II
lepido e affettuososignorWemmick,sudditolealedi Jaggers,amaomarsi
dita e panciotto. Ogrxi qualvolta Dickens tocca, direttaniente o
3”Era ves-tita di una ricca stoffa: raso,nierletti, sete,e tuttam blanco.Anchele scarpeeranobianche.E dal capelll le scendevaun hungo velo e avevafra i capelíl fonnuzíalí, ma capel¡i erano tutti bianchi. Mi accorsíche tufo quello che mi stavadavantí e cheavrebbedovuto essereblanco,erastato blancomalta tempo addietroeavevapersala Iucentezza,cd eraopacoe giallastra.Idi che,come¡‘abito nuziale,anchela sposache lo indossavaavevapersa la fteschezza,e casi pune i fian; e di vivo eluminosonon le eranoniniastíchegIl ocvhi incavatí. Capil che 11 vestita era stato fattoper la colina figura di una giovanedonna,e che la personadalIaqualeanapendeva,cascantee nioto, eranidotraa peflee ossa...
LUí
ANEXO V (Jrand/speranze<La letteraturacomemenzogna)
metaforícamente,la regionedella mofle, dello sfacelo,della follia, la sua
fantasíasi fa lucida, aggressiva,pateticama non sentímentale,caucadi
una segreta,febbríle fosforescenza,E il riso che vi serpeggiaé piaccio,
líevementesinistro,ed ancorph> tale perchéaffatto cordialee complice.
E un umorismodj generepatibolaree cimiteria]e; combinaun atto
di violenza con una cerimonía apotropaica. ‘A blood-relationQn the
murderoussense)..,“.~ “A highly popolarcrime hadbeencommitted...
II signor Wopslelegge, con vaniata enfasíteatrale,la relazionesu quel
delitto di gran successoad un piccolo pubblico partecipe,e Pip chiosa:
“He enjoyedhímselfthoroughly,and we alí enjoyedourselves,and were
delíghtfiflly confortable”.6Quandola signoraGargery, la moglie di Joe,é
rídotta ad unalarva paralíticaed afona, il commento¿ che “her temper
was greatly improved“2 E basteráricordare la pedagogicaprozia del
signor Wopsle, che,alía fine, «conquereda confirmedhabit of living into
which sheliad fallen”.8Non sonoesempidi umorismoniite: e lo troviamo
singolarmentedilettoso,perchéci consentedi indulgereal nostro arcaico
gioco degli assassinie dei guudici impiccatori. Stnutturalmente,ripeto, ha
una fúnzioneapotropaica:renderemaneggevoligli orrori della casadei
fantasmí,e tollerabilela convivenzaconle immagini deformíe potentí.
Attorno al luogo del disfacimentola fantasíadickensianaríescead
essereinsiemesinistrae calda. Basteráricordarela primapaginadel libro
““Un consanguineo(nel sensasanguinariadellaparata)...5”Erastatacommessoun delitto maltapopolare..,6”Egli si divertivaun mandoe ci divertivamoanchenoi, e ci sentivamapieni dibenessere”.
atacaractereeramaltanuigliaraa”.8”Ebberagionedell’inveterataabitudinedi vivacin cui eracaduta”.
LIV
ANEXO V Grandi speranze(Lo letreratura comemenzogna)
- che si completa col primo paragrafodel settimo capitolo - in ciii
vediamoPip cercardi ricostruire le ímmagini dei dímenticatígenítoríe dei
fratelíl pnemorti, avendocomematerialele letteredellepietretombali,e le
goife, stereotipateiscrizioni, La lingua di Dickens,ricca, fitta, semprealío
stato fluido, tocca in taluni luoghi tetramentepnivilegiatí una calcolata
maliziaretorica,unaconcentrazionerítmicae verbale.Nella descnizionedi
Miss Havishainé quel white che príma indica la veste nuziale, poi le
scarpe, infine i capelli, e che adempiea due fiunzioni opposte, ed é
pertantostraordinariamenteattivo, nuscendo,con un unico segno,a dirci
comequellacreaturapartecipiinsieme dei vivi e del mortí, e dunquesia
fantasma.Nelle stessenighe, la tríplice ripetizionedi un iniziale 1 saw e,
pocoobre, di Once dannouna torvae solenneseansionecerimoniale.Un
raschiodi tarlo verbaledescrive11 miserabílequartieredi Barnard’smnn:
“dry rot and wet rot and ah the silent rots that rot in neglectedroof and
cellar - rot of rat and mouseand coachingstables...“.~ E si ricorderanno
cente aspre e bizzarre apparizíoni: “1 had seenthe damp lying on the
outsideof my little window, asif somegoblin had beencrying therealí
níght, andusíngthewindow for apockethandkerchíef”.10
9”Un putnidumeseccoeumidaetufo jI silenziosoputridumechemarcisceneisalaienelle cantineabbandanate,marcuumedi tatúe sarcíe sialle...”,10”Vedevala nebbiafuoni dellanija piccolafinestra,carneseun folletto avessepiantatutta la notte, e avesseusato i vetní comefazzoletto”.
LV
ANEXO Y Grandísperanze(La laterai’ura comemenzogna)
Dunque, la favola violenta, e i personaggi,abbreviatí fantasmi,
ruotanoattornoal nucleocentrale,aduna strutturacheimxnaginereícome
un luogo pulsante,dondeprocedonoinanaginí,appunti corporei,suoni,
segnalí.Sonoil lessícodi un linguaggioilare e angoscíato,in cuí II terrore
si insaporiscedi un sardonicoriso.
II terrore come struttura. Esiste un solo punto di ‘Asta, una sola
collocazionedalia quale ogní immagine appaiaintrisasempredi nemicae
ifodolentaonnipotenza,ed é linfanzia. L’infanzia dickensianaé un huogo
abitato da oggetti di proporzioni abnormi; uno spazio minacciosocd
impreciso círcondaogni figura; la difesaé inane e disperata- donde il
ricorso al Ibrore iminobíle e clandestinodell’umorismo - per cui non vé
gestochenon sia enigmatico,fatale,esasperante.11 mondonon ha confiní,
in nessunhuogovi ériparo,la madreé monada sempre,i muri giá cedono
alíe tentazioni della fatiscenza,le nebbie pantorisconoyaití mahigní o
inaiferrabihí. II sistemadellínvenzionedickensiana,apparentementecosi
vago e difforme, disperso in un gioco di eventí agitati, draminaticí e
chiassosi,si mítica in conchusione¡ti una zonacontinua, compatta,una
palude,un luogo in cui la decadenzaconsegueuna suatnista opulenza,e
mostruosamentegovernaunainfanziaimpotenteefantastica:
LVI
ANEXO Y Grandísperanze(La letteraturacomemenzogna)
1 haveoft en thoughtthat few peopleknow what secrecythere
is in the young, under terror. No matterhow irreasonablethe terror, so
that it be tenor.., 1 was in mortal terror of myself.. 1 had no hope of
deliverance... 1 am afraid to think of what 1 might have done on
requirement,in thesecrecyofmy
[1966]
~ 1-la spessopensatocomepochísi rendanacantadelladisperatasalitudinein cuivienea travarsíun ragazzoin predaal terrore.Anche11 terrorepiú irragianevolet pursempretarare...Avevoun terraremontaledi me stessoe nonavevasperanze;e tremoal pensienodi quello cheavreipotuto fare, in quell’occasiane,nella solitudinedelmioterrore”.
LVII
ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)
ESOPO
In apertura<¡elle s¡ie Favole, La Fontaine rifa nel suo francese
volatile eseccola Vita di Esopocheva sottoil nomedi un dottobizantino
del quattordicesimosecolo,MassimoPlanude.Gestodi elegantecortesía
letteraria,maanchesceltacritica. La Fontaineponevale siteFavole sotto
la protezionedi un nome vago, un personaggíoinsieme vero e mitico;
seeglievadi collocarsíin unaregioneprecisadella letteratura,per ragioní
che potremmodire teeniche,e non sentimentalío morali. Esoponon era
unmaestro,erapíuttostoun eroeeponimo,ji rappresentanteníconosciuto
di una provincia eterna, dove coabitavano,in arcaica uguaglianza,
grandi, gli umili, glí anonimi; se qualcuno era piú specificatamente
rappresentatoda Esopo,eraappuntoquestaplebedi senzanome, la cuí
esistenzasi concentravain un riso svelto,un efimero aneddotoripetutoe
meditato,perdutoe nítrovato adistanzadi secolíe di contínentí.La prima
proposízionedella Vita di Esopoil Frigio dice: “Non sappiamonulla di
corto sulla nascita di Omero e di Esopo”. La gloria mitologica
dell’anonimato letterania non poteva essere dichiarata in modo ph>
perentorioe illuniinante. In questaideade]]a letteratura,Esopopué stare
accantoad Omero;forsedi ph>: it ciecodi Chíae il deformeschiavofrigio
sembranorappresentarele fondazionídella grecitá,le categorie,i generí,
le convenzionídi un mondo intellettuale, quotidiano, fantastico, umile.
LVIII
ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)
Omero ed Esopo hannonei secoli perdutoogní connotatosicuramente
tangibile: e tuttavia essísanoi due luoghi terminali della fantasiagreca,
due sedi simboliche, da unaparteuno dei grandí insondabíli templi del
mondo, dall’altro un sasso attentamentelavorato da un anonimo
contadino,e piantatonei suolo accantoad una tanadi lepri, tra rovi ed
uliví. Vi sono scríttori greci ph> grandí di Esopo, ma Esopo é quel
termine,e cometale étalmentegrandedaessereanonímo,un ignoto,una
favola. La biografiaattribuita a MassimoPlanudeé giá la sistemazionedi
unaleggenda,maessaesistevadamolti secoti.Ma primadellaleggendavi
erastatoun esilefilo di storía. Erodotoe Plutarcoparlanodi Esopo: per
essi, Esopoé ancorauno sehíavofrigio, víssutonel sestosecoloprimadi
Cristo, ucciso a Delfi; a quel tempo, nessunoparía ancoradella sua
deforntitá.La sin autoritátetterariaé grandeagli occhi di Aristofanee di
Socrate,ma, sottrattosial molo socialedefinito dello scrittore,in brevela
sua immagine si altera. Alíe testimonianzeverosimili e concardi si
aggiungonole fantasiesuquestomisterioso,ironico eroedella letteratura
umile. Esopo divenne lo schiavo deformeche é guunto fino a noi; pué
sembraresingolarequestadegradazionefisíca di un autoretanto amato
nel mondo greco: ma questomondo aveva giá ammiratoII paradosso
inquietantedella bruttezzain un altro “autore” di cui non si conoscevano
chememoriedi paraJe,eche, in carcere,avevamusicatofavole di Esopo:
Sacrate. La bnuttezzadi Esopo é socratica, ironica, una astuzia della
ragione, della stonia, della retoríca: é un paradosso,e dunque una
invenzionesingolarmenteintensa;seSocrateeraunastatuadi Sileno che
nascondevaun dio, Esopoera Jaiberoseccochecustodisceun tesoro.E
LIX
ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘tite)
che eglí fosseuna provocazione,un segnadi cantraddizione,lo dimostra
la tradízionedella suamonte: a Delfi avevaoffesaquellagentecheviveva
del prestigiodelloracolo;e costoralavevanogettatodaunarupe. Ma glí
déi diederoragionead Esopo,e Delfi tU punita e devastatafinché non
ebbe espiato il sua delitto. Come Socrate,Esopo era una presenza
“impossibile”, una sfida, tanto ph> intollerabile in quantovenivaproposta
comeun rapído gioco. La sua deformitá acquísitati il segnodella sua
assunzioneat mondo degli déi; si narré che úsuscitasseda marte, e
vivesseunasecondavita, e combattessealíeTermopili, da eroegreco; e
Luciano lo fece banchettarecon gli déi, ilare e nidevole, la sehiavo
assassinatoa Delfi daglí uomini dell’oracolo,
II gioco di Esopo ¿ ancora piú complessoe sattile; in tui le
contraddizioni si incontrano, si sovrappongono.La sua condizione di
schiavaproponeuna ¡ettura delle suc favole come letteraturapovera,
sconfitta,documentodi unaclandestinaoppasizioneal mondo deglí ero>:
in questosenso, egli sarebbenon salo II compagno,ma ¡‘oppositore di
Omero. E tuttavia la sua professionedi oppositoreviene esercitata
nellambito dellinvenzioneletteraria; il contlitto tra umilí e potentí viene
tradottoin un contrastotra generí.Esopovenneletto e trarnandatocome
uno scríttore;attornoal suo nome si aggregaranomateríalíretaricamente
coerentí: tantocaerentida svelarela loro qualitá delíberata,la fedeltáad
un modulo intellettuale.In Esoposi saMa unatradizianeanticae di molti
paesí,e si colloca come istítuzione: in questosenso,la favola di Esopoé
tetteraturacomela commediadi Aristofane.
LX
ANEXO VI Esopo~Angoscedi st/le)
La retoricadelle favole che ci sonogiunte, attraversouna lunga
tradizione manoscritta, sotto u nome di Esopo ha delle costantí
attentamentelavorate e ripetute. Qualcosa fa pensare alíe rígorose
convenzianídel teatrocomico classico,alía costanzaintellettualecon cui
u materialediscontinuodellesistenzaveniva domatodagli schemirigorosi
di un genere.Se Omero ¿ il poetadegli eroi, dei nomí propri, che non
mancanoné ai codardi né ai pitoechí, in Esoposolo glí déi hannoun
nome: anonimí gli uomini; per ji resto, di volta in volta, si adopera“la
volpe”, “¡1 hipo”, “¡1 leone” come se fosseropersonaggisingoli: in realtá,
non ci sanopersonaggima unicamentemali. 1 molí sono fissi, nigidí,
impersonali;eseguendoi gestíindicatí dalla rapidadidascaliadella favola,
le mascherenontentanodi cattivarsi la símpatia,di muoverele emozioní
de] lettore. 1 mali sanodisposti in modo da disegnareuna situazione;
questaappareper un istante, e viene immediatamentecancellata. Una
favola esopica é una fulminea epifania, una apparizíone: balena un
fúlmineo disegno,apparequalcasadi umile, ma disegnatacon estrema
parsimonia,unanuditánon frettolasa.Tra i noii non vi sanopraticamente
mai relazioníemative: rarissimo l’amore, e accidentalealía favola - come
quellamisteriosagatta trasformatain schiavada Afrodite (76) - unasola
volta si intravedela tenerezzadei vecchiper 1 píccolí, in unastupenda
favola(223) in ciii la vecchiaaltematamentechiama,a minaccia,u lupa, e
promette di seaccianlo,a protezionedel banibino: e it lupa, che é un
onesta logico, resta disorientato; ma i sentimenti che appaíononon
possono essere quellí che fanno dell’uomo un essere potente,
psícologicamenteeroico; le regale della favola vogliono sentimenti
LXI
ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)
minuscoli, minuti, afihitti ma non tragíci: rancore, furbízia predatrice,
astuziadel deboleche si salva, avarizía,una cattiveria sveltae terrestre.
Operandoin modo esattamentecontrarioallepícae alía tragedia,la favola
riducee raggrinzale dimensionídel mondo,ignoralo spazio,la violenza,
tutte le condizianí estreme; non cerca né lacrime né commoziani né
turbamentí, ma al ph> un breve e chioccio risa: niente riso eroico,
rabelaisiana. La penuria del mondo esopica, come l’anonimato,
appantengonoalíe regale letterarie cuí ha seelto di ubbidire. La stessa
comícitádeveesserepovera,non liberatricené fantasiosa;poichéancheil
comica pué essereun affetto “grande”, Esopolo rattrappiscecon una
puntadi miseria,di acredinepiÉ chedi amarezza.
Ho detto che Esopoignoralo spazio: da un lato ignorail cosmo,il
mondo, dallaltro la sua retanica lo vuole laconico, subito conchiuso.11
lettore di questefavole si accorgesubito chenon si trattadi appuntíper
raccontí, non di ríassunti,ma di testi interí, di esempírari di unabrevítá
completa. Ogní favola é un istante narrativo, una evocazione subito
dispersa. Questabrevitáha, ovviamente,una flinzione retonica: la favala
non é soltanto rapida;essanonraccontaunaseríe di eventí, non é una
strutturadinamica,ma l<individuazione,come in un disegnonella sabbia,
di una seriedi punti che, al terminedel movimentodella mano, segnano
un luogo, a suavolta subíto cancellato.Le favole non sanasolo brevi,
sanoefimere: u lora fialmineo scomparireéunagaranzia;fuoni da quelle
pocheníghe non accadenulla. La rapiditá é difensiva; come i suoi umilí
anonimi, il favolista appare e scompare,non vuol farsí cogliere, ma
LXII
ANEXO VI Esopo(Angoscedi sU/e)
nemmenoambiscealía grandezzamínacciosadel fantasma;é, piuttosto,
un folletta.
Se dovessiinventareuna ideologíageneraledel mondoesopico,1]
sospettodi un universo,direí che in essosí rappresentaII punto di vista
delle divinitá inferiori nei conftonti degli déi superí. In effetti, costoro
sonogli unící portatonídi nomí. Ma Esoponon lí vedeamící: vendicatívi,
vanitosicomeErmeschevuol saperequantocastiunasuastatua,bizzosi,
qualehevolta guusti madi unaguustizialenta,burocratica,di maniera;e cé
chi tira ad imbrogliarli, far promessee poi stravolgenneu sensoin modo
da non osservarlema non tradirle; cé chi supplícae pregaed alía fine,
stremato,fracassala testadi un dio di legno, e troya che II appuntoquel
dio avaro teneva acquattatoun tesoro. Circola nelle favole esopiche
unariadi empietáchiotta e defilata, unasveltaimprecazianeda pavero;
maque! che di vagamentepíavi si avverte,é di unapietádadéi silvani, da
satiri, e anonimícustodideitermii e dei cardiní.
Nel libro esopico sano entratí esempi di favolistica di varia
estrazione,masempreridotta ad ubbidienzaa quellastruttura,a quei <¡un
confini stilisticí. La storiadel pipístrello,del rayo e del gabbíano(250) é
un “pezzo breve” che sa di fiaba; ma talora ci lasciano perplessidei
fiulmineí enigmí - ed Esopoera reputatofamosorísolutoredi enigmí -; é
ancarala stranafavola della gatta innanioratae trasfarmatain donnada
Afrodite, ma che alía vista di un topo scattaalía rincarsae alía propnia
rovina: dove pare di intravedereun presentimentovampiresco;lalbero
mutile cheracchiudeun tesoro(85) haun saporedi saggezzalaconicaed
orientale; e questache quasínon é favola, ma scheggiadi un bestiario
LXIII
ANEXO VI Esopo(4ngoscedi SU/e)
favolasa e insieme psicanalitico: “Dicono che le scimmie mettono al
mando due figil alía volta; uno lo amanoe lo allevano con ogni cura;
l’altro lo odiano e lo trascurano.Ma succedepai, per un fatale destino,
che la madre, a forza di abbracciarecon appassianataviolenza u
prediletto, lo soifoca,mentreII ftatello trascuratadiventa adulto” (307).
Si ha l’impressione,a tratti, di trovarcídi fronte a documentiquasiaffatto
taciturni, a insegnamenticripticí, frammenti di un discorsoscheggiatosi
nei secoli. Vi é, insommanelle favole di Esopo quakosadi vagamente
occulta,a semplicementedelle mosse,delle invenzioníche si rífanno alíe
regale di un gioco in larga misura disperso;e la prova é in quei brevi
appunti di interpretazionemoralisticache sonoaggiuntialíe favole, e che
ad esse sana molto posteriori: in alcuní manoscritti vi sano perfino
interpotazionícristiane. Ora,é deltutto evidenteche u eommentatarenon
capivaquasima] la favola, e pervolerla ridurre ej canonidi un moralismo
iinmediatamentepedagogico,iie perdeva la svelta ambiguitá, la puuita
povertástnutturale.Dunque,qualehesecolo dopo la suafortuna, Esopo,
questo scrittore apparentementeelementare, era diventato oscuro,
elusivo,e proprio la povertádel commentomoraleggianteci fa capireche
le favoleesopichesanoassai di ph>, che la loro esilitánascondeun gioco
attenta,forseraifinato, insiemearcaicoe ostentatamentequotidiano.
La poeticadellafavolaesopicaé unaccurata,deliberataantipoetica;
per questou bizantinoche lo cité accantoad Omeroparveintendernela
bizzarraunicitá,lesemplareanonimato;emescolando,comefece,alíasua
giá leggendaniaVíta la materiadi una favalaorientale,la poseai líniíti
delluniversa greca, un punto di confine al quale potevano afihuire
LXIV
ANEXO VI Esopo(Angoscedi sil/e)
tradizioni, ntti, enigmi, giochí, oracoli da ogni partedel mondo, per
trovare lumile e sapienteesattezza,leifimera completezza,la calcolata
distrazionedellesuefavoledi pocherighe.
LXV
ANEXO VII Marco Polo: ¡1Milione (Lahoriose¡nezie)
MARCO POLO:IL MILIONE
Chi é MarcoPolo?Dal puntodi vistaanagrafico,che éancheil punto
di vistadella StariaPatria,edei Grandíche ci feceroGrandi, abbiamauna
sehedasegnaletícamodestama non inadeguata.É, diciamo il livella
uficiale, di rappresentanza,del signor Marco Polo. E, venezíana;nel
1271, alIetádi anni sedicícon it padreNiccoló e lo zio Matteoparteper
la Tartana.1 Poloeranomercanti,maquelloro viaggio riusel stranamente
diverso da una escursionemercantile. Restiamo a] dati della scheda,
compilatada] Convnissariatodella Stozia. II viaggio dura tre anni, Marco
é un giavanottello;si presentaalía cantedel GranKhan. Síamonel 1274,
in Cina. Per chi ama le coincídenzeé latino in cuí, a Firenze, Dante
incantraBeatrice.
L’assenza da Venezia di Marco Polo dura ventisette anní: mi
sembranomoltí. Marcaimpara u tartaroe riesceassaisimpaticoal Kublai
Khan. It “Grande Cane” -come detterápoi- lo fa suo ambasciatore,e
Marcocapisceperchémai atui appunto,veneziano,é toccataquestasorte
singolare.Nel capito]o 15 de] suo Milione - ne abbiamo da] 1975 una
edizionecrítica (curatada V. BertoluccíPizzorusso,e annotatada GR.
Cardona,Adelphi) cosi descrive it suo nítomo da una ambasciata:“Lo
giovane[Marcoparíain terzapersona]ritornó: benee savíamentenidisse
lambasciatacd altre novelle di cié ch’elli lo domandé,perchéil giavane
LXVI
ANEXO VII MarcoPolo: 1/Mi/tone(Laborioseinezie)
avevavedutoaltrí ambasciadorítornared’altre terre, e non sappiendodire
altre novelle delle contradefian chelambascíata,eglí Ii avevaper follí, e
díceva che ph> amavaIi diversi costumí delle terne sapere,che sapere
quelloperch’egli avevamandato.E Marco, sappiendoquesto,aparébene
ogni cosaperridire al GrandeCane”.
Dunque la sehedauficiale si arricehisce:egli diventa ambasciatore
perché non é ambasciatore;é un viaggiatore che guardamentalmente,
annota,paragona,vedecose,uoniií, bestie.E il GrandeCane,imnobile
suo trono poderoso,vuote questestorie, vuole saperenotizie delle
gentí, e certoal discorsotartanadel giovanevenezianoride, sí agita,e la
sua alacre mentedi conquistatoredella steppavagabondasi perde nel
grande,diversomondodi MarcoPolo. Qualcosarammentale Mille e una
notte, le nottí nelle qualí Shenezaderaccontail mondoe u sopramondo,
vagabondaggie lamore ad un solitario, feroce, iminobile e disamonato
sultano. Oh anni passano,e Marco diventagovernatoredi unamirabile
cittá di “Quinsai” - aggi Hang-chou - una cittá che “io Marco lo vidí
poscia Go’ ¡ni’ occhi” .- “dura lii giro C miglia e ha dodicimila ponti di
pietra; e sotto la maggior partedi questí pontí patrebbepassareuna
grandenavesotto larco... Quiv’á tantí mercatantíe sí nicehí e in tanto
novenachenon si potrebbecontareche si credesse”(148). La sua sorte
singolarelo ha dunquepontato ad unacíttá che é siniíle a Venezia,un
huogo con strade d’acqua, e ricchi mercantí, e innumere naví. Poi,
cominciaa desiderareil ritorno; ma u GrandeCanerilutta, La sontelo
aluta;unaspedizionepermaredeveportareunapríncipessasposaverso la
Persia:unaspedizionepenternaé giá fallita. Partonoottocentouomini su
LXVII
ANEXO VII Marco Polo: Ji Milione (Laborioseinezie)
maIte naví; quando arriva ad Ormuz, tía Arabia e Persia, sanovivi in
diciolto: tra questiMarco Polo e, parenteticamente,la pnincipessa.Nel
1 295 é a Venezia: ma nessunoricorda u giovanepartito sedicenne,per
qualche tempo visse cedo come uno straniero sospetto. Camera
diventatanella suaboccau parlareveneziano?Poi davetteroaccaglierlo,
tanto che lo mandaronoin guerrae dopo la battagliadella Curzolafmi in
una prigionegenovese- 1298. Ma la vita gli é bizzarranienteambigua.In
prigione troya un careeratada dodici anni, un Rustichello che ama
raccontarele favole di Artú e le battaglíedei paladini. E con liii paría,
paría... Cosi nasceráji Mi/tone, uno dei grandí e stravagantilíbri del
mondo. Torna a \fenezia, si spasa,ha figlie, pagauna multa per una
grondala, muore. 1324. Che silenzio, quella marte del venezianoche
sagnavain tartaro.
Questaé unaschedaanagrafica,e sebbenesingolare,ha pur semprela
sommariamancanzadi stupore di un documentoufliciale. Proviamo a
serutaria,a lavorartacon acidi djsvelatori,netcasoche ne venissefian un
secandoMarco Polo, ph> elusivo e magico. Intanta, come <‘apparó Ii
costumíde’ Tartari, e le loro Iingue e loro lettere” e perchéne venneche
eglí si facesse~uomosavio e di grandevaloreoltra misura (15)? Marco
lascia intravedereuna soda di duplicitá, una ambivalenzache la fa
appartenerea due mondi, che troyanouna segretacamunicazionenel sua
carpo. Altri, prima e dopo di liii, visitano quelle terre inospiti e
leggendarie:missianarie mercanti. Ma egli che credeallinizia di essere
mercante,si seopreuna diversaimmagine,é un uomo di sangueeuropeo
un veneziano,che vive gran partedella suavita in un impossibilemando
LXVIII
ANEXO VII MarcoPolo: 1/Mi/tone«Zahoriaseinezie)
tartaro.Egli é insiemesestessoe il proprio doppio, e di volta in volta le
due immagini si seantíanocompití, progetti e memorie. Ma la scheda
tacealtre figure di cuí é fatta la vita. In quei pocameno che trent’anni,
Marco Polo non ebbeamori, non ebbe famiglia e figil? L’impressioneé
che eglí fosseun abitatoreposato sulla sterminatocontinentetartaro e
cínese,quasiun uccello núgratoreche avesseseelto, o cui fosse stata
afildatauna niissioneinnaturale.EgJi “sta” in quel luogo, ma non sembra
avervimessoradicí;non gíáperchéappartengaad un altrove,maperchéé
un viaggiatore,un uomo chenella immobilitá si smarnisce.Tuttavianella
cittá veneziosimiledi Quinsai egli ebbetempa di seongere“donne come
fossonacoseangeliche”.Se amé,non ne feceparola;maforseun duplice
non ama.E ancona:non sappiamoperchédecidessedi tomarea Venezia.
Nostalgia?Nel libro chedetténon ce n’é traccia. Forsecé nostalgiadi
luoghi totalmentestranieri, occultí e magíci. Inline, il Milione, Questo
libro, cheappartieneatutta u mondo,é perduto.Vennecopiato, tradotto,
ritradatto, interpolato, castigato,giré per tutta Europa, ma loniginale,
quello che egli dettó o nacquedai mmi discorsi con Rustichello,quello é
perduto.Forsenon eraun libro, maun luogo di paraletessutoin febbrili
discorsí.Ancheil títolo éambiguo:Milione o Emilione?Cifra fantastícao
nome propnio?O ancheentrambi, visto cheuna mascheradel carnevale
venezianosi chiamóappuntoMilione? II Milione comprende209 capitoli:
pochi superanole due pagine,moltí di pochenighe: non sanopochí per
una vita in Tartaria?In realtá, il Mi/zane é un equilibrio miracolosodi
reticenzae di sorpresa.É un libro taciturno,carnedicono siataciturnoun
capitanadai molti viaggi, ma le suc sillabe sanoscheggedel mondo:
LXIX
ANEXO VII MarcoPo/o: 1/Mi/tone(Laborioseinezie)
scheggeterrestrí,umane.MarcoPolovienedopoOdisseo,dopoSindibad,
ma é anchecolui cheuccidei viaggiatarimitologicí; giacehéegíl “vede”.
Come aveva esattamenteinteso il Grande Cane, Marco Polo sapeva
vedere:non raccantavafavola, forsenon avevanemmenomolta fantasía.
La sua fantasiaera it mondo. Egli vede l’unícorno, e luccello Rokh di
Sindibad; ma Ji vede come animali mostnuosi, “laidí”, capaci di vita e
destinatí a monte. La singalaritámagicadi Polo fu questaappunto: di
attraversareperultimo i huoghidel magico,del gigantesco,del mostnuoso;
e di averlí attraversatiper primo con occhi esatti, umani, mortalí, senza
paurae senzastupore.Eglí é il fratello eluccísoredi Sindibad.
A Bangkok, nellareache círcondail grandetempio del Buddhain
attesadelta marte,una folia di statueamavia]i e parte. Vi é tra queste
una statua doppia, singolare nel suo vestito: un cilindro in capo, un
gonnellino, un farsetto. E Marco Polo, una statua che i sovrani cinesí
donaronoai sovranithai. Mentre MarcoPolo sceglíedi scnívereun libro
destinatoad essereinesistentee proliferante,e si avvia a scompanirenella
suaVenezia,in Orientecominciaun’altra storia, anch’essasua. Passíamo
immaginareche, all’imbarco con la principessasposa,il doppio sí fasse
congedatodalIasuaimmagine;e avessesceltodi restarein Asia, ambigua,
duplice,ambrae carpo,un immartale.
LXX
ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Loborioseinezie)
DANTE: DIVINA COMMEDL4
Cerio, la tentazioneé grande.Qualetentazione?Naturalmente,quella
di recensirela Divina Commedia.Lo so: unafrasecosi fatta nonpuénon
generareunafastiditailaritá, Primadi proseguire,cioédi darelibero corso
alíatentazíane,mi piacerebbeesaminareda vicino questailaritá, guardare
neglí occhi i lettori che mí stanna,e fondatamente,dando del buifone.
Ricordo un disegnadi Feifrer, qualeheanno fa, chemetteva in seenaun
signore correttamentevestito, che si producevain una recensioneotile
della Bíbbía. Una sapientemiscela di lodí, riserve, abiezioni; per un
giudizio definitivo, si aspettal’autorealía sim prassimaprava. Si capisce
che non é ragionevole recensire la Bibbia, e nernineno la Divina
Commedia. Perché?Recensire implica un lavoro in qualehe modo
angusto,svelto,unapresentazionepersoinmícapí,conqualchecitazione,
e una impressionedi massima,conseguitaalía fine di una lettura qualehe
volta attenta,qualchevolta impaziente,iii ogní caso una lettura rapida,
perchéin genereébeneche un libro vengarecensitoquandaancoraadora
di inchiastro. Nel compito del recensaresi incontrana due esigenze
impassibili: devecapire,e capireaDasvelta. Inevitabilmente,si pensache
II recensaredebbasceglierecié che é facile da capire,qualcosachenonsi
rifiuta ad una rapidaed indulgentelettura, Per il recensareintossicato,it
libro brevee stampatolargohaun fascinotorbidae morboso.
LXXI
ANEXO VIII Dante: Divina Commedio(Loborioseinezie)
Céuneccezione,apparentemente.II recensare,prima di dissipareuna
promettentegiovinezzanella sua oscuraprofessione,é stato certamente
un lettore libero e giocondo. Ha letto lunghi e difflcili classici. Li ha
meditatí e riletti. 1 ramanzi nussi di milleduecentopagine eranoil suo
pane;romanzítedeschidi seicentopaginecohni di pigrí drammi interioni
gli davanoun bel colorita roseo.A quel tempo,II recensareeraun uomo
libero e fervida. Aveva1’impressionedi averedelle idee.E searagli torna
fra le maní una di quei grandi libni, i librí con cui í professorimettono
assiemele storie letterarie, si offre per recensirlo. Ma ara II supplizia
cambia: forseII recensareha qualcosada díre; rícordai suol fteniiti non
banalí, e leggendorintracciascheggedi quelle che tuttoragli sembrano
idee. L’occhio gli brilla, si senteun uomo nuovo; ma nel momentodi
accíngersial suo compito cangenialeeglí si rammentache gli spettano
centocinquantarighe. Se in quel giorno non ci sarannamoni illustri,
ingegnosiattentati e niinuscole quanto capriccioseguerre locah, potrá
spingersifina a centasessanta.In centosessantarighe si possonofare e
dire molte cose: sfidare a duello, dichiarareuna profondae legalitaria
passíoneinsultarequalcunoa sanguee proclamarelo statodi guerra.Ma
non si passonoenunciaremaite e complicate idee. Bísognaavere idee
piccole, tascabili, biodegradabili. Niente grandi sintesi. Niente
illuminazioní. Recensire. Forse dovrei ricordarmi che ha cominciata
avventatamenteproponendamidi recensirela Divina Commedia. Che
cosa avró mai in mente?Naturalmente,una idea tascabile;II resocanto
frettalasae irresponsabiledi unamía recenteesperíenzain praposito.
Neg]i u]tind duemesi mi é accadutodi fare qualcosacheda tempoavevo
LXXII
ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Labor/oseirzezie)
in animo, che certamalti hanno fatto, ma almeno altrettanti non harina
mai fatto. Ho letto la Divina Commedia,So giá chemi statedandodello
sciacco.Níenteda eccepire.Ma per la prima, irrepetíbilevolta mi sano
provato a leggeretutta la Divina CommediaJal primo verso delibiferno
all’ultímo del Paradiso, senzasoluzioní di continuitá. Non l’aveva mai
fatto. Come tutti gli scolari delle scua]e italiane, avevo imparatoDante
leggendae studiandouna canticaalía volta. Dunque avevo in testatre
librí, chepatevacertamentegiustapporre,ma non potevo pensarecome
un libro solo. La lettura continuata delta Divina Commedia, senza
soluzioni,badandaanzí di far caderenello stessogíarno l’ultimo canto di
unacantícaeil primo della successiva,mi ha dato unasensazianemedita,
possoparagonaríasoltantoallascoltointegraledi una tunga sinfonía, alía
Mahíer, o di unasterminatasonata.1 tempi di unasinfoníasanainsieme
autonomi e callegatí. Se vi va il lavoro metodico, potete ascoltaresui
vostrí dischi un tempo alía volta; ma se volete sapereche cosa é la
sinfonía, vi tocca trovare due ore libere, e ascoltare tutta: l’allegro,
ladagio,¡1 largo, la biga.
Credoche tutti í lettori di Dante siano in qualchemodo viziatí dalla
giovaníle lettura parcellareimposta dalia scuola. Quanda s’é imparato
Malebolgee it conte Ugolino, non Ii si dimenticapila. Le tre gigantesche
castruzioní continuerannaa stargli attorno, irreparabilmentedistinte.
Leggendo la Divina Commedia dun flato, mi rendevo conto di
contrastareunaanticamalsanausanza;ma di meglio non potevo fare. La
mia sensazioneé stata questa: che la prima lettura do’vrebbe essere
appuntoquesta;tutto di fila, e capirequel chesi puécapire. II restoverrá
LXXIII
ANEXO VIII Dante: DivinaCommedia(Lahorioseinezie)
pila tardí. Leggendotutto insiemenon salo non si puécapire tutto, ma
non é apportuno; Dante é un enigmatíca, e almeno per una volta
accettiamaloperquel cheé. Ha í suoimotivípernonfarsícapiresubito,e
qualehe volta per essere assolutamenteimpenetrabile. É una carsa
stremantetra luci e tenebre, stelle, lune, soli, misteriosí franimenti di
edifici regaliesacri,con mutile, acemItescnitte. II percorsoé taloranitido,
geametrica;talara geometrico al punta di essereindeeiftabite; tataraé
paludoso,é uno strisciartra cunicalí ed antri. Non capíreé importante.
Impantanteé - che cosa?Forseleggere,forse essereletti, essereinsieme
interlocutorí e destínatarí di messaggicniptici e fatali. Ascaltare lo
sgomentodei rombi, glí squisití rítmi. “Come la neveal sal si disigilla”:
chiarissimoed mutile capirla.
Ho detto prima: é come ascoltareunasinfonía,unasonataintera, in
tutte le sueparti. Mi si consentadi svolgereun poco questaimniagine,
non sernaindulgenzaper la mia staltezzamusicale.L’Infema si aprecon
un adagio - u che é assolutanxenteclassico - cui tiene dietra subito un
poderoso allegro can fuoco, naturalmente. Nell’Inferno Dante usa
unorchestraalíaMahíer; céanchemalta Verdí,e tutto cié che in inglese
si chiama operatic: melodramma,tragediaalía grande. Grande uso di
percussíoni.Belle arme qualcherara adagio; lirismí “Che da Vercellí a
Marzabédichina”. Ho ascoltato attentamente,ma non mi pare ci siano
traecedi Wagner.In cenepause,un sospettodi Brahms.
II Purgatorio é, inconfondibilmente, un adagio. Lorchestra é
nettamenteridotta. Direi non pila di una dozzinadi strumenti, con una
splendidapresenzadi fiati: clarinetta, fagotta, oboe, corno inglese e
LXXIV
ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Laborioseinezie)
almenoduecorni di bassetta,quelladeliziamozantiana.L’ho giá detto,qui
si riconosceMozart; occorreappenanominarela sinfoníain sol minare,
quartettidedicatía Haydn, il quintettacanclarínetta.No, non e’é flauto.
Impossibilenon ricanoscereWeber,¡‘incantevoleWeberdel Trío op. 63; e
cosi non ho dubbí che nell’iperuranio senzatempo il Purgatoriocoesiste
con le ultime Sonate di Schubert e con i lancinanti quartetti che
inseguivanauna giovane marte. Beethoyen?Non tanto quanto ci sí
aspetterebbe;diciamo,1’a¡¡egrettodell’Ottava.
A confronto dei primo tempa, it secando, il Purgatoria, ha
semplificato lorchestrae raffnato gil effetti; Ii ha strematie assottígliati.
Passandaal Paradiso,II pracessaé partatopila avantí. Qn sianio ad un
perfettotUgato, e la macchinastrumentaleé d’una nuditá vertiginosa: al
piú, un quartetto. Pochissimi strumenti per disegnareuna serie di
inafferrabili modellí astratti. Qui, si, cé Beethoven: la GrandeFuga pué
bastare;o quel Bach dell’Arte della fuga che disegnóunamusicasenza
strumenti. V’é dell’altra: Dante ha potuto scrivere i prími due tempi in
modi fandamentalmentetonalí, ma ara é alío strema;e continuamente
cercasuoni imprababilíe impossíbíli,it lessícoglí si frantumae “imnilíla”,
infine si misura con angoscíasí stridori atonalí, di una solitudine
intallerabile. E come lavora tra parolee sillabe la vitrea trasparenzadel
silenzio.
Dat prima verso delJ’Inférno all’ultima del Paradisoascaltiamoun
processo ininterratto: si semplificano gli strumenti, si complicano
infinitamente i disegni. Alta fine, nel fligata paradisiaca,la vertigine
geometricaci abbacina,tremala soglía sonora,ormai fragile. E ci insidía
LXXV
ANEXO VIII Dante.DivinaCommec/ia(Lahorioseinezie)
¡‘allegro non dimenticato dell’Infemo. Cosi congeniale: come
sospettavamo
(«Corrieredella Sera»,1984)
LXXVI
ANEXO IX 1 risvo/tÍ
Hilarotragoedia
[1] It libretto che qui si presentaé, propriamente,un trattatella,un
manualettoteorico-pratico;e, cometale, bensi sarebbeschieratoa flanco
di un Dizionanietta del vinattiere di Borgagna,e di un Manuale del
fioricultare: [.1; e segretamentededicatíalíe animefraterne,appuntoai
capziosidelibatori, al visionadbotanici o, comein questocaso,al rari ma
costantícultorí della levitazione discenditiva.Lautore, umile pedagogo,
ambiscealía didatticagloría di ayer, senoncolmato,almenoindicatauna
lacuna della recentemanualisticapratica; parendaglícosa stravagante,
che, tra tanti completí e dilettosi do it yourself, quela appuntosi sia
trascurato,che ha attinenza con la propria monte, variamenteintesa.
Come usa, e non senzapentosacompunzione,si additanoquí taluni
modestípregí del volumetto,che forse lo differenzianoda altrí cansimilí¡
tnattati,anchepila solenni: [...].
[2] E setalunotraverácodestidacumentiincondíti e affattonotanili, ¡
non dimentichi che il lora pregíaé da nicercarenella minuziosa,accanita
fedeltáal vero; eper tanto,essivengonoqul proposticomeesempidi quel
realismo, moralmentee socialmentesignificativo, di cuí il raccoglitore
vuol essereossequiososeguace.¡AntologiaPrivata, p. 148]
LXXVII
ANEXO IX ¡ rísvo¡ti
NuovoCoinmento
[1] Varremmasuggenireal lettore di considerareil libro in cui si
ímbatterápoco oltre in primo luogo come un supporto per copentina;
destino oggidi non infrequente,e forsenon deplorabile,giacchéé arcaica
saggezzache l’eloquenza delle lapidi d’assai migliori i lineamenti deglí
elusiví meschinisottastanti.[AntologíaPrivata, p. 148]
[2] II libro che a tanto disegnosi appendenon presumedi essere
didascalia, sebbeneabbia vocazioneindubitabilmente didascalica;ma
lietamentead essosi aflie comesuppoflo,chene agevoil u maneggioe II
trasponta. In tal modo, esso ribadísce la propria qualitá servile,
manualistica,sommariamenteinformativa; qualcosache aspira, come a:
propria ideale,alía concisaemblematicitádi un oradoferroviario: pagine
in cui poche cifre, pateticí o arroganti nomí di agglomerati umani,
indicazioni di neghittosio precipitosamentescanditi itinerarí, riassumano
empie ambízíoni, disperazianistriscianti, tutti i dati di un labirínto che
nessunaconsola.zionedi tappa o treguapué mondaredel suo carattene
rigorosamentemortale. [AntologíaPrívata, p. 149]
LXXVIII
ANEXO IX .1 risvo/tí
Lunario dell’orfano sannita
[1] Nel presentelibro, l’orfano sannitaappareununicavolta, in un
contesto lievemente indecorosa;per ji resto é assolutanienteassente,
professioneche gli riescecangenialee che la rassicura.Tuttavia, egli é u
cammittente- naturalmenteanalfabeta- e il destinatariodi questi pezzi
che, ispirati daliacadardia,etfimeni e pusilli, naturalmentegli somigliano.
[AntologiaPrivata, p. 151]
LXXIX
ANEXO IX ¡ risvoltí
AeB
[1] Nel momento in cuí scrivo queste ríghe, questaetichettada
incollare ad un recipiente,un containerdi anonimi,pseudanimie defiinti,
ta ignoro quale sará la capentína del container; é una situaziane
tmbarazzante,giacché, fina a che non esisteráuna sia pure putativa
copertina, io non potré essere certo che questo oggetto impreciso,
informe, deforme, [...]; io, insamma, ignaro se “questo” riuscirá mal a
conseguirei carattericantrattualmenteimpegnatividi un libro. II fatto che
tuttora non abbia capertinami conforta nella sensazioneche essanon.
uscirá da una condizione gelatinosa, che non procederá altre la
consistenzadella muifa letteraria,un teneroe morbida e inetto musehio
che,a raschiarlo,producesommessisofil, e fiati, e lagni; e, a seviziarlotra
pollice e índice, dá fuorí unavisehiosamateriavacalicache,intiepidita col
flato o col sudare,si raggrumain brevi mamentisintattici, poco pila che
sillabe. [AntologíaPrivata, pp. 15 1-152]
[2] Per questo, il portane,la lapide della copertinaé necessariae
sullapiastrae dura distesa,su que! divieto, quella seongiurodi carta, il
tipagrafo metteráun paia di lettere senza senso, un alfabeto subito
troncato,unafilastraccadecapitata,per alludere,conun gestosbadato,a
questíanonimínomi,mentiti, o mattio monti. [AntologíaPrivata, p. 152]
LXXX
ANEXO LX ¡ risvoltÍ
Cassio governa a Cipro
[1] Suppongo che dovrei rivalgermi a Lei titalandala di
“Professore”,maonestávuole - la, mi consenta,famosaonestádel]’onesto
Jago- che il presentevolumettovengada me giudicatoun deplorevolee
supponentedocumento di tracotanza e insieme di impreparazione
accademica;ma non tanto di questomi dalgo, quantadella intollerabile
invadenza,dellemesehinefantasticheriesu di unavita che, almenoda che,
sanostato supplizíatoa regaladi legge e d’arte, non Le appaflienein,
alcun modo.Non stupíscoche Ella abbia osatarivalgersi a me appunto
perchiedereuna qualchecommendatizia,farseun ningraziamento,cheLa
pongain buanalucepressol’Editore, Pubblico,Estimatoridel Guglielmo.
Ho ritenuto lecito e anzí doverosasottaporrea questuitinio u Sua
messaggio,in pan misuratracotantee servile, ed il suounicoconinientoé
statoquesto:“Manganellínon é cheuna brioche”. Unanispostada bardo
a croissant.
[2] staserateatro,cosi ilare e ríposante:dánnol’Otello.
LXXXI
ANEXO IX ¡ risvolti
Pinocehio: un libropara¡lelo
Si supponein genereche un “libro para]lelo” sia un testo scritto
accantaad altro, giá esistentelibro, una lamina scritta che mima le
dimensionie forme di altra lamina, e ne inseguei caratteri, i segní,parte
trascrivendo, parte traducenda, canfermando, negando, ampliando;
avrebbe dunque del conimento, e da questo si distinguerebbeper la
continuitá, non frammentataa chiosa di síngole parale, ma piuttosto
atteggiataaparafrasivolta avolta pantografatao miníaturizzata,o al tutto
deviata.
In realtá chiunquesi accingaa] compito deliziosamenteservile di
trascrivere,decifrare,disenigmaticare- giacehéseríverein nessunmodoé
possibile - presta si accargeche quella lamina che va grafiando,per
quantoesileed esígua,non é mai parallelaall’esternodel libro; ed in breve
anzi si accorgeráche la laminaha un suomodo di conformarsi,per cui il
“libro parallelo” é tale all’intemo del libro che persegue.Insonima, si
immagini che il libro di cui si vuol disponela strutturaparallelasia non
giá simile a lamina inseritta, ma piuttastoad un cuba; ora, se u libro é
cubico,e dunquea tre dimensione,essoé percorribilenonsolo il sentiero
delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmentegarantita, ma
secandoaltri itinerari, diversamenteusandoi modi per collegareparolee’
LXXXII
ANEXO LX 1 risvo/tÍ
interpurizioní, lacune e “a capo”. Non salo: ma le parale cosi usate
sarannosimili aíndizi - ira delíttuosoe criptico - che il libro si é lasciato
alíe spalle, o che si troyano sparsi nel suo alloggio cubico, ospizio di
tracce, annatazioni,parole travate, scheggedi parole, silenzí, Un libro,
rettamenteintesa nella sua mappa cubica, diventa casi minutamente
infinito da proporsí,distrattamente,come comprensivodi tutti i possibili
libri parallelí,che in conclusianetinirannoconl’esseretutti í librí possibii.
É chiaro, dunqueche sarebbegretto tentaredi dar le misure di cadesto
cubo leggibile aIl’interno, o di uno qualsiasídei librí parallell che vi si
acquattano.
Si potráchiedereperchéPínocehiosia casi specialmentecubico;no:
dírel piuttosto che Pinocchiaé altamenteindizíario, che é un libro di
tracce, arme, indovinelli, burle, fiighe, che ad ogni paratacolloca un
capolinea.11 parallelista‘Ave in essola díssoluzionedel cuba,alloggiatra
rnnumerevolíprove,non sa di che. Questoseoncentoé essenziale.Essogli
consentedi esercitarela regola aurea del parallelista, che é: “Tutto
arbitraría,tuttodocumentato”.
LXXXIII
ANEXO IX ¡ rtsvo/ti
Centuria
[1] II presentevalumetto racehiudein breve spazio unavasta ed
amenabiblioteca; esso infattí raccoglie cento romanzi fiume, ma cosi
]avorati in modi anamorfici,da apparirea] lettorefrettolosotesti di poche
e searnerighe. Dunque, ambiscead essereun prodigio della scienza
contemporaneaalleata alía retarica, recente ritrovamento delle locail
Universitá. Líbriccino sterniinato, ínsomma;a leggereil quale u lettore
dovráparrein operale astuzieche giá conosce,e forsealtre apprenderne:
giochi di luceche consentonodi leggeretra le ríghe, sotto le righe, tra le
dueCaceedi un foglia, nei tuoghi ovesi appartanocapitoli elegantemente
seabrasí,pagine di nobile efferatezza, e dignitaso esibizionisnio, II
depositateper verecondapietá di infantí e canutí. A benvedere,il buon
lettore vi troverátutto cié che gli serve per una ‘Ata di letture rilegate:
[.1. [AntologíaPr/yuta, PP. 152-53]
[2] Se mi si consenteun suggerimento,il modo ottima per leggere
questo libercola, ma costoso, sarebbe: acquistare diritto d’uso dun
grattacielocheabbia u medesimonumerodi piatil delle righe del testoda
leggere;aciascunpianocolJocareun lettorecon it libro in mano;aciascun
lettore si dia una riga; ad un segnale,il Lettare Supremocominceráa
precipitareda] somino delledificio, e man mano che transiterádi fronte
alle finestre, il lettoredi ciascunpiano leggerála riga destinatagli,a yace
forte e chiara. [7..] BeneancheIegger!o nelle tenebreesteriori,meglia se
alio zero assaluta,in sniarrito abitacolospaziale.[AntologíaPrivan, PP.
153]
LXXXIV
ANEXO IX 1rtn’oiÚ
Amore
[1] Questalibro, avretenotato,ha un titola; non é unideabizzarra,
concordo;maquestomi é caro: che, onestamente,che sarámaí ia non lo
so. Puéesserevocativo da esclamarsiin febbrili galoppantenotturne,o in
meditatiapprestamentidi sonetti; o [7..].
[2] “Anima passiva”: bersaglia “degradato” di una sevizia
metícolosa,o passívitá regale, cuí quella parata che non oso dire é
tributata in tecaaureacheinduJefresca sanguesacrifleale?Pula essere,
l’ambigua parola del títola, invacazione di persona,oppure concetto
astratto,o moto dellanimavolta tutta al cosmo, ed altre. O non sará
questa parata innumerevale rúent’altro che il nome autentico e
pronunciabiledel nulla, delt’abissoche amorosamenteavvalge cié che
chianiiamo “le cose”, natturnoaminantoche marbidamenteinvade ogni
qualitádi giorno? Anchemeno:uno schioccadi dita, un frullo, [1~ o la
violenza irreparabiledi un silenzia, in una stanza,una spazio, in cuí -
subitamentelo sappiamototalmente- non c’é Nessuno.
LXXXV
ANEXO IX 1 rísvo/tí
Angoscedi sElle
[1] Ci sanomoltí motiví per non scrivere questarisvolto: abito unacasa afflitta da telefonate e valige, un futuro pesantementeironico miprovoca, e cié di cui devo parlare é chiuso nel pazientecontenitoredel
passata.II passato,lo sappiamoperesperíenzaeperCede,é lerrore. [...] Adesempio,u presentecoacervodi prefazianísi apreconun testosullaBottega
dell’Antiquario di CharlesDickensche, é de] tuno ovvio, sta al pastodi unamemorabile ricerca sulla Kabbala e sul Go/em, pila una grammatica
camparatadeBe língue semiticheche circostanzeatmasferichemi harmaimpedito di portarea termine. Essendoit passatoil depositodegíl errorí, edessendoil presentetestoun luogodel passato,[.3, non possonegarecheuntal qual sentimentodi fiera, di luna park, di Cestafúnebregovernaquestaradunatadi compari.Qui si dispongonoparaJecheparlanodi frasi, ftasi checomnientanoparale,pagineaprapasitodi libri, e inline un libro chetrattadipagine.II procedimentoé impreciso,generoso,avventuroso,itresponsabile.Patreidire che si trattadi un modo di agirestalto,non fosseil fatto che unareciprocaeducaziane,un tacita accordaimpediscedi passarea vía di fattotra firmatario(nongiá autore)e testofirniato. [AntologíaPrivata,p. 155]
[2] Tutto quello chepossodire a favore di questoatto ]etterariochesfiora jI codiceésoloche, secondoi criteri generalmenteaccolti, non si trattadi crítica, genereletterariodellacui esistenzaeducatamentemacanfermezzadifildo. Se vi interessanociarle, berlingate, 1...] - insoninn, se andateintracciadi coseinutilí - non sanocosi facili da trovare - quí c’é forsequalchebricia,qualehefrústolaperpalatíbizzosímapocoesígentí.Dovessidataredaun luogo queste parole, le daterei DallOsteria del Gambero Rosso[AntologíaPrívata, p. 155]
LX?30(VI
ANEXO IX 1rin/o/ti
Discorsodell’ombra e dello stemma
[1]Il presentelibro é statotrascritto da un foal; preghiamoi lettori,
ove ve ne siano, di non distrarsi mai da questa figura di vago, vacua,
vagellanteanchevile amanuense.[.3 [II fool] non puétenerediscorsi,non
puécammentare,non ha paren,non consentené díssente;magli si concede,
anzí si vuole che eglí straparlí, scioccheggi,strologhi, berlinghi, fabuli e
affábuli, concioníaglí inesistentí,spíeghicarabattole,eJa se stessodiatanto
e ragione, si insultí ed approvi, si accettíe ripudí. In quel che dice maite
¡ materie e qualitá si invischiano: ma non ¡mi la venitá, e non ma] u suo
contrario. [.3 Di cié che ignora paría a lungo, con particolaní molti e
pedantí; ma se gli accadedi saperqualcosa,gíá la seorda,la confonde, la
irride. La sua mentenon é salda, la sua ]ingua é pila celerechesensata,[.3.
Non dirá mai una cosa giusta, sia perché ama naturalmentel’errore, la
cantanata,lequivoco,e sefosseabbastanzacaltacaltiverebbeogni guisadi
paralogismoe di chimeraragianata;sia perchéha lícenza di trattaresalo
quelle caseappuntadi cuí non éJatacertascienza,sebbenepoco monti chi
pensi iii un modo, chi in altro. [.3 Quindi ji foal amale ipotesi, speciese
infondate; a queste ama opporne altre, incompatibili, ma ugualmente
infandate;fabbrica buffoneschemetafisichee tastole Jimentica, le baratta
can una manciatadi sassicalorati. Inline, nienre di que] che dice ha senso,
tienteva trattatacome se ne fassepriva, sebbenesia questaappuntola sua
dignitá, di esseredissennato,e di professareFerrare,e di sciaccheggiaretra
LXXXVII
ANEXO IX 1 risvolti
patrólogi, teologi, po]itologi. [...]1l libro trascrittoda un fao] é, ovviamente,
mutile. Accontachi lo ignarerá;sottilechi, lette le prime pagine,lo getti in un
canto; sápidochi lo usi por dar saldezzaad un tavolo; chi lo leggerátroverá
di maIte scíocchezze,e nessunariconoscenza- per pura distrazione- da
partedel foal. [AntologíaPrivata, Pp. 153-154]
LXXXVIII
ANEXO IX 1risvolil
Dall’inferno
[1] Colui a colei che golosamenteacquistasseil presentevalumetto
adescatodall’amniicco turístico del títola, sperandodi trovarví non inutilí
rndicazioníperun verasimilesaggiornoaconclusionedi una‘Ata operosa;la
famig]io]a che lo acquistassefiduciosa di un serenoflndisettiniana, can u
cestodelle vivande e la buonaciaría dei nonni; costoro sprecherebberoit
virtuosa Jenaro.Infatti, dal punto di vista turístico, cheé poi quel che piú
interessa, il testo é dispersivo e inattendibile, un esempio di pessima
professionalitá.[AntologíaPrivata,p. 156]
[2] Cerio, seira i lettaúvi sarannoallucí - anchenasi - intendadire
appuntoalluci lettori, farsevi troverannaallusionia non sgradevolifantasie,
e ricordi, e speranze;giacché gli alluci hanna del sentimentale,e non
disdegnanole complici e delicateamicizie. A partecostoro,vi saráqualcuno
Jisposto ad intraprendereun viaggio costosa per assísteread “albe
cadaveriche”.Cerio, a modo lora, fanno turismo, [...]. Ma, onestamente,di
qual sartadi turismostiamoparlando?[AntologíaPrívata, pp. 156-157]
LXXXIX
ANEXO LX 1risvoltí
LaboRose inezie
Non vé nulla di pila flitile della recensione, gesto miserabile,
irresponsabile,ritaglio di chiacchiera,gomitolo di inutili aggettivi, di fiivali
avverbi, di risibili senten.ze.Ma appuntaquestafatuitá insolentepué fare
della recensíaneun ‘genere’ letterariapila infimo che minore, unaciancia da
angiportí,un berlingaresenile;e dunqueanchealía recensionepuéspettare
una qualche accoglienzanella disordinata, chiassosapiazza dei mestierí
letterarí,tra u poemaepícoe l’epigraznma, u sonettocaudatae it capitolo in~
rima. Diverte pensare larticolo letterario come imparentato allElagio
dellanguilla - pescenabilmentelubrico - o dellorinale- oggettointimo, trísto
e irrinunciabile, materiadi risa e cruccio. Appunto, un che di ambiguo,di
esigua,di esile ed elusiva, e insiemedi fixtile epavera,e tuttavia costante,
unacosascioccae inquietantecome ¡‘ambra. Se la letteraturaé un sogno
caotico e sfrenato,unacittá frequentatada cantafavole,buffoni, préfichea
pagamento,ciarlatani virtuosi e predicatorí di elaborati vizí, ecco che il
recensaresarail buifone del buifone,la spalladel grandetragico, la claque
del meditabondo,il parassitadel pedante.Ecco, il parassita,nobile, arcaica,
odíasa e petulante figura che appantíene alíe pila antiehe tradiziani
dellurbanisticadella suburraletteraria,11 parassitaé un inipastodi smorfie,di
fraintendimentí,parolestorpiate,echi equivocí,rumori sconci,tazzi pensosie
concetti sbracati;che chiedere di pila pertinentea un discarsaletteraria,
arnata,splendídaorazionefunebrein onaredellunicaeraeattendibile,l’erae
negativo?Indulgentí,preoccupati,gettateil vastroobolo al fúrbo parassita.
XC
ANEXO IX 1 risvoitÍ
TudEl gil errorí
[1] Concordanotearici e critici, uomini e donne di coite e di facili
letture, esserei romanzo ideale alía narrazionedi pervasivi e meticolasi
amad, alía documentazionedi massicce,angolose disperazioni, infelicitá
minuziose,in breve,tutto cié che possiamochiamare- unavita. Ma ove si
trattí di crucci, angustie,angasce,epifanie,allucinazioní, [...] - ove si debba
far díscarsodi dei, amorí, di nozze e di triangoli, nulla v’ha di meglia del
buan,vecchia,invernaleracconto.¡j] Insomma,u romanzoétenutoad una
tal quale consequenziariaostinazione,che nonpuéconseguirsichea prezzo
di pedanti esclusiani: per questo dinosauri, arcangeli, parallele, tragi e
noumenihannaparti affatto secandarienetlanarrativadegli ultimi secoli.
JI presente libercalo vuol essereun contributo modestama non
inattendíbile al ritravamento delle frammentatefilastrocehe, note come
raccantí. [...] Sé detto: i racconti son favole invernalí, consanguineealla~
vecchiezza,all’infanzia, alíagelidalunghezzadella notte. [AntologíaPrívata,
p. 157]
Xc’
ANEXO IX 1risvo¿ti
AntologiaPri rata
[1]Alio stessamodo [hacereferenciaala historiade Atreo y Tíestes],
o in modo símíle, un tale, che yanta lempia e infondato diritta di farsí
passareper “autare”, gaJedella semplicee pulita operazionedi sbranare
libri chevannoper it mondosottoit suonome,e di ricavarneunostufato,un
timbalto, un brodetto, uno stracotto, uno spezzatino,un ciba gustosae
vendicativo. Una antalogiaé una legittima strage,una carneficinavista con
lavare dalle autoritá civili e religiose, un massacro commercialmente
attendibile, infine un mezzoper cuí u cosi dettaautorepué dar sfago alía
partepila crudadella suaambivalenzaverso quei libri di cui egli sa menodi
chiunquealtro.
La presentesceltaé tale solo nel sensoche a questaparoladannoji
‘norcino e ji trippaiolo; ma vi é in pila una sfiimatura cannibalescache non
davrebbeandarperduta,una graziarancorosa,un tUtore quale si puéavere
sola per “le praprieviscere”, e di cui i fratellini Atreo e Tiestenon erano
inconsapevoli, eJ al cuí convito lestensoredella presentenota attende
d’esserecartesementeinvitata.
XCII
ANEXO IX ¡ risvo/ti
Improvvisipermacchinada scrivere
[1]La maechinada scríverenascedai capiicciosiamad di un cembalo
estrasoe di unamitraglíatricegiocattolo. [...] Le lettereche leggetesui testí
sanoquantarestaJegli antichi melodranrni,delle favole pastorali in cuí il
cembalo, complice consenziente,venne coinvalto. Fu un amabile dono di
nozze. Incidentalmente, per questa la maechina da scrívere racconta
volentíeriromanzie progettaepistolarí.[AntologíaPrivata,p. 158]
[2] Nell’anima del dattilografo - inteso nel senso pila anipio - si
nascondeun solistadei tasti; é consanguineodel pianista,del clavicembalista,
di tutti coloro che vivano di eperunatastiera.[AntologíaPrivata, p. 158]
[3] Improvvisazione:la macchinada scrivereha questodono Jifflcile:
cattura l’improvvisazione. Vi flirono improvvisatori pianistí, violinistí,
cantantí, anche paeti: ne resta salo la stupita testimonianzadi qualche
spettatore.Altri improvvisé discorsi: ne vennerocatastrofi.Ma la mínima,
umile macchínada scrivereé oggí la naturaletastieradell’improvvisatore.
Esigua, flitíle e sveltaé l’improvvisazione: un pó flirba un pó sciocca,un
gioco patetico, insulto soave, graziosa villania; inline, istantaneo, giá
scomparso,é il rintocco di un riso giá dimentico di cié di cuí si é riso.
[AntologiaPrivata, p. 158]
XCIII