6. Notas al pie de la ciudad. Arte sonoro para sitios y tiempos específicos

Desde 2003, el grupo Buenos Aires Sonora realiza intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos tomando al sonido como su principal herramienta. El arte sonoro de este tipo comparte su vocación por una integración y un diálogo con los espacios a ser intervenidos con otras manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio público, como la arquitectura, los monumentos, los graffitis y los stencils. Las creaciones de BAS toman en cuenta tanto los aspectos topológicos, que en el caso del sonido se traducen en el concepto de arquitectura acústica (su paisaje sonoro), como la carga simbólica y política de los espacios elegidos. En cambio, se diferencia radicalmente de expresiones que involucran lo visual porque el sonido no deja huellas en el espacio urbano, salvo en la conciencia de quienes asisten al tiempo acotado de la intervención. El carácter efímero de las intervenciones no necesariamente implica que las mismas puedan tener una dimensión monumental. En todo caso, dan cuenta de la explícita voluntad de otorgar a las obras de BAS el lugar de una nota al pie de la ciudad, un comentario que no pretende la hegemonía propia de los monumentos estatales. El presente artículo comenta y analiza los seis proyectos estrenados por BAS hasta el presente, para dar cuenta de las convergencias y divergencias entre el arte sonoro y las manifestaciones artísticas de otra naturaleza en espacios públicos.

Palabras clave: Arte sonoro, espacio público, arte para sitios específicos

Buenos Aires Sonora (BAS) está conformado por un grupo de músicos que decidió trasladar su experiencia y su saber artísticos, de la sala de conciertos a la calle. Desde 2003, BAS ha realizado intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos, tomando al sonido como principal herramienta.

Dossier

Martín Liut Buenos Aires Sonora

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Los espacios intervenidos son disímiles en tamaño y contexto. Al-gunos poseen una altísima carga simbólica como la Plaza de Mayo; otros son de gran escala, como el Dique III de Puerto Madero, donde se encuentra emplazado el Puente de la mujer, diseñado por Santiago Calatrava. Espacios públicos más acotados como una calle empe-drada del barrio de Barracas, la escalera metálica de la UNQ que conecta la planta baja con aulas y salas de Internet en dos plantas superiores o el patio del aljibe del Centro Cultural Recoleta.

La creación de obras para estos espacios se origina en la necesidad de abandonar la paradójica seguridad generada por los espacios consagrados por lo que Peter Bürger (1977 [1997]) llamó “institución arte”. Como ocurre en las artes plásticas con los museos, las salas de concierto garantizan per se la condición artística de lo que allí se presenta. En el presente, la enorme libertad de creación artísti-ca en estos espacios, sin embargo, resulta una imposición estética para el público que en ella ingresa. Esto no ocurre, al menos ideal-mente, con el transeúnte que ocasionalmente se encuentra en la calle ante una determinada manifestación artística.

Hacer arte en el espacio público, en principio, implica cruzar, com-partir y competir el dominio de lo musical-sonoro, con la monumen-tal máquina productora de signos que es una ciudad como la de Bue-nos Aires. Competir, porque la ciudad de Buenos Aires se caracteriza por un nivel de polución sonora, al límite de la agresión auditiva, que impone unas condiciones de realización totalmente diferentes de la silenciosa sala de conciertos. Cruzar, porque estas interven-ciones no anulan los demás sentidos sino que los pone ante nuevas relaciones. Compartir, porque se intenta mostrar otros modos de percibir y entender nuestra ciudad, no solo en términos auditivos, sino también de uso, sociales y políticos, a partir de un enfoque ar-tístico que hace hincapié en lo sonoro antes que en lo visual.

Buenos Aires Sonora se propuso, en este sentido, una serie de objeti-vos volcados en lo que podría ser considerado como un manifiesto:

• Modificar y reformular la percepción alienada o estereotipada de los espacios públicos.

• Generar conciencia sobre los diferentes paisajes sonoros que nos rodean.

• Tomar a estos paisajes sonoros como materiales para la creación artística

• Movilizar y shockear nuestra memoria histórica a través de “imágenes” sonoras provenientes de ar-chivos documentales.

• Demostrar que cada espacio público puede ser en-

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tendido como un gran teatro, contenedor de arte acústico y que hay "música" potencial en muchos de los objetos allí presentes�.

Creación para sitios específicosLas obras de BAS forman parte de lo que se conoce como arte para sitios específicos, corriente iniciada en los 60 en los EE. UU. y que, en la Argentina tuvo un desarrollo sostenido a partir del regreso de la democracia, en 1983.

Entendemos por creación para sitios específicos a aquellas crea-ciones que toman en cuenta en forma integral el espacio elegido para su presentación. Integral implica no sólo atender los aspectos topológicos de un espacio sino también, su carga simbólica, su re-lación con el uso cotidiano que tiene por parte de la comunidad que lo transita, circula o habita, su historia y el imaginario asociado a éste.

El arte para sitios específicos surgió como una reacción de los ar-tistas visuales a la mercantilización de sus obras: saliendo del cubo blanco del museo al asociar una creación a un lugar determinado se impide, por lo pronto, su circulación como mercancía en el circuito de museos y coleccionistas.

La polémica producida en torno de la escultura que Richard Serra emplazó en la plaza seca de los tribunales federales de Nueva York es un buen ejemplo de ello. Serra se negó a trasladar su escultura Tilted Arc ya que, según él “relocalizar la obra significa destruirla”.2 Serra, un artista de estética minimalista, representa un buen ejemplo de los inicios del arte para sitios específicos, como una toma de con-ciencia eminentemente física respecto del espacio circundante. Se mantiene cierta idea de autonomía de la obra de arte, en el hecho de buscar solamente una relación formal con el espacio, sin otro tipo de consideraciones, sociales o políticas.

La historiadora Miwon Kwon, distingue tres tipos de prácticas, que se suceden desde fines de 1960 hasta 1990, en los Estados Unidos de Norteamérica: “fenomenológica”, “social- institucional” y “discursi-va” (Kwon 2004: 3, 5, 11-24, 30). La primera se limita a trabajar en las relaciones posibles entre obra artística y espacio físico. Kwon denomina “social-institucional”, a varios movimientos de la década

� Buenos Aires Sonora. Declaración de principios. Disponibles en la página del grupo www.buenosairessonora.com.ar. Última consulta: febrero 2009.

2 Citado en �won, �iwon: �ne place �fter �nother. �ite�specific art and locational identity.Citado en �won, �iwon: �ne place �fter �nother. �ite�specific art and locational identity. �IT press, �assachussets, 2004, pág, �4.

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de 1970, provenientes del arte conceptual y la crítica institucional que criticaron la inocencia que implicaba la posibilidad de trabajar sobre la topografía de los espacios, sin tomar en cuenta contextos más amplios, sociales y políticos. Kwon se centra aquí en los trabajos cuya finalidad es en verdad hacer explícita la orientación de la insti-tución arte y sus mecanismos, o comentarios críticos culturales. Por último, Kwon distingue una corriente a la que llama “discursiva”: se corresponde a aquellos artistas o grupos artísticos que se proponen trabajar en un espacio como marco cultural. Circulan en zonas que claramente no son propias del arte, ni siquiera dominadas o influi-das por la institución artística. Kwon señala que lo que se conoce como “arte público” es el que redefine la noción de arte para sitios específicos por la de arte comunitario. Una versión local sería el grupo de teatro Catalinas Sur, que produce obras cuyos actores son integrantes del propio barrio, en un espacio propio, en la Boca. Esta corriente pone en cuestión lo que ven como un desembarco artístico desde afuera del propio espacio comunitario y su/s lógica/s de cir-culación de ideas y valores culturales.

Aplicando estas nociones a lo musical-sonoro, es claro que no co-rresponde incluir en estas categorías a los recitales al aire libre o en estadios. Este tipo de manifestaciones no sólo no articula un vínculo con el ámbito circundante sino, por el contrario, trata de neutralizarlo para, idealmente, lograr reproducir la mejor condi-ción de escucha posible, similar a una sala de concierto.

Espacio público y arquitectura acústicaLo que los sonidistas y el público padecen como problema en un re-cital al aire libre es la acústica del espacio en el que éste ocurre. Precisamente, la acústica es la dimensión física primera sobre la que trabaja una obra de arte sonoro para un sitio específico.

Es bueno recordar que, en el proceso de escucha, un oyente perci-be en un mismo acto la fuente emisora en sí y el ámbito acústico en el que, fuente y receptor se encuentran inmersos. Como señala Manuel CaMBrón (2005: 40) “todo evento sonoro es indisociable de las condiciones en las que ocurre”. Los investigadores Barry Blesser y Linda-Ruth Salter denominan arquitectura aural a las particulari-dades acústicas que posee un espacio determinado: “El compuesto de numerosas superficies, los objetos y las geometrías en un entorno complejo, crea una arquitectura sonora. (…) Para ilustrar que somos conscientes de la arquitectura sonora, consideremos la posibili-dad de desplazar a los sonidos familiares a entornos desconocidos. (…)En cada espacio, incluso si las fuentes sonoras se mantuvieran sin cambios, se modificarán debido a la arquitectura aural. Cada

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espacio tiene una arquitectura sonora.” (Blesser y salter 2006: 23). Así como la vista observa y reconoce los paisajes de la ciudad, la audición capta, aun sin que sea el foco principal de la atención de mucha gente, el paisaje sonoro correspondiente. Valgan un par de ejemplos, entre decenas: los bombos y petardos de las marchas no suenan igual cuando las columnas avanzan por avenida de Mayo, que cuando están en la Plaza de Mayo; las miles de voces gritando un gol, se perciben diferente en la encajonada acústica de La bombonera que en el amplio espacio olímpico del Monumental�.

Las obras musicales y de arte sonoro creadas para sitios específicos han puesto de relieve la multiplicidad de relaciones posibles que pueden establecerse, no sólo entre el público y las fuentes sonoras, sino entre ambos y el espacio acústico en el que transcurren las performances. Ya se trate de espacios dados o construidos ad hoc� , una característica saliente de este tipo de obras es que promueven nuevos y diferentes vínculos entre la música y el espectador. Mu-chas de estas obras contemplan y fomentan la opción de una escucha móvil, no estática, durante su transcurso. La obra pierde casi inevi-tablemente su antiguo estatuto de existencia como un todo orgánico y cerrado, para dar paso a una constelación de posibles versiones finales que están representadas por las trayectorias y ubicaciones de cada uno de los espectadores.

El público es interpelado por las obras en espacios no tradicionales. Puede ignorar la intervención y continuar su paso. Puede detenerse y con el viejo hábito de la escucha estática de la música, aprehen-der lo que ocurre. En este caso, ya nadie asegura un lugar ideal de escucha. De hecho, lo habitual de este tipo de obras es la invitación a un tipo de escucha peripatética, al decir del compositor catalán Llorenç Barber�, que fomenta recorridos individuales y activos en la construcción de sentido alrededor de la obra percibida.

Temporalidad, Estado y propagandaEl arte para sitios específicos también ha permitido tomar concien-cia sobre el tipo de vínculo temporal que sus creaciones establecen con dichos espacios. En un extremo, se encuentra la vocación de perennidad de los monumentos, más allá de las modificaciones que se produzcan en el ámbito circundante. La eternidad de una obra es

3 Los estadios de Boca Juniors y River Plate, respectivamente.

4 El compositor y arquitecto Iannis Xenakis construyó pabellones para sus espectáculos de luz y sonido, comenzando por el “Pabellón Philips” de �958, creación conjunta con Le Corbusier y Edgar Varese.

5 El compositor catalán Llorenç Barber propone tres tipos de escucha para sus obras en espa�cios públicos: estática, panorámica y peripatética.

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parte de una construcción de la praxis artística de la era moderna, en la que la obra maestra aspira a un tipo de mensaje universal y atemporal. Darle un ciclo vital a una obra, implica por una parte reconocer el carácter históricamente determinado de dicha produc-ción, y por otra lo que podríamos denominar un baño de humildad artístico. Si las ciudades cambian, mutan cada vez más vertiginosa-mente, ¿por qué fijar un espacio?

Es notable cómo artistas provenientes del mundo de la arquitectura y la escultura están abogando por instalaciones time specific, como por ejemplo propone el artista catalán Antoni Muntadas. Pensar en un arte que, además de site specific sea time specific es algo que se puede según Muntadas hacer con obras como El Guernica de Picasso, u 9/11 de Moore, que están íntimamente ligadas el tiempo en que fueron creadas. El propio Muntadas ha, por ejemplo, puesto fecha de caducidad a intervenciones en espacios públicos. Su obra On Trans-lation: El tren urbano�, instalada en la Estacion Central ferroviaria de San Juan, en Puerto Rico, será desmontada en 2010.

Mientras el arte estatal en el espacio público aspiró a lo perma-nente, lo efímero se les impone como evidencia a los artistas que trabajan con graffitis, stencils y aerosoles. Los espacios vacíos que funcionan como sus lienzos son provisorios y a veces al borde de lo legal. Varios artistas y colectivos han hecho de la pobreza vir-tud al acordar la convivencia y la construcción de obras colectivas, gracias a la yuxtaposición y superposición de sus creaciones. Para ellos, la dificultad creciente es la competencia por el espacio, con el mundo de la publicidad que, incluso, ha llegado a travestirse en graffiti�.

El otro gran aparato con el que tienen que lidiar las obras en es-pacios públicos es el poder político. Pasada la desconfianza ante lo nuevo, el mundo de la política parece moverse entre la promoción de este tipo de trabajos, que permiten romper con la rutina urba-na y el uso electoral que, según la ilusión de rigor, significan las muchedumbres en las calles. El caso del Concierto de campanas, del catalán Llorenç Barber es ilustrativo al respecto. Presentado por primera vez en 1999 fue un éxito de público tal, que fue reeditado el año pasado por el actual gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Lúcidamente, el musicólogo oMar Corrado (2008) que participó como intérprete en el estreno de 1999 advierte: “Después del concierto, los funcionarios se felicitan por la multitud conseguida –‘¡llena-mos la plaza!’-, evaluando el rédito del concierto para la incipiente

� Información sobre esta obra en http://ultraarte.incubadora.fapesp.br/portal/referencias/textos/�untadas/Esperando%20al%20Tren. Ultimo acceso: febrero de 2009.

� El caso de empresas que usan graffiti o stencils para hacer publicidad, conocida como “mar�keting guerrilla”.

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campaña electoral de Fernando de la Rua. Ante la reedición de esta curiosa euforia cuantitativa con la que los argentinos solemos me-dir los éxitos o fracasos de nuestros deseos colectivos, nuestra convicción campanera tambalea. Todo parece al fin igualarse en el carrusel de fatigados megaeventos pretendidamente culturales que alimentan el marketing político”. Corrado intuye, luego, posibles respuestas ante la situación: “Nos decimos entonces que lo que aquí se ofrece es interpelación sonora que desbanca la hegemonía de lo visual, tiene la fragilidad y la sutileza de lo efímero; apropiárselo es aceptar perderse, naufragar, reconquistar un lugar degradado, negado, usurpado”.

En el caso del arte sonoro, la especificidad de este medio ofrece algunas grandes ventajas y otro tipo de problemas respecto de las manifestaciones visuales. La más importante es que el sonido no deja huellas. Una intervención sonora no deja rastros en el espa-cio intervenido, sin importar la potencia involucrada, salvo en la conciencia de los espectadores. El carácter efímero del sonido po-tencia la posibilidad de presentaciones temporalmente acotadas. La publicidad, por el contrario, suele privilegiar la permanencia de los carteles para insistir con sus estrategias de comunicación. Por otra parte, la publicidad no se ha adentrado en el campo de lo sono-ro tanto como en el visual. Salvo en recintos cerrados, como bares o las estaciones del subte, no hay dispositivos de propaganda en el espacio público urbano, salvo excepcionalmente.

�ntecedentes en el paísEn la Argentina, el arte para sitios específicos observó un creci-miento en todas las disciplinas artísticas a partir del surgimiento de la democracia. El arco va de Marta Minujin y La Organización Ne-gra en los 80; los graffitis y stencils, el grupo Escombros, en los 90, hasta llegar al reconocimiento institucional, a través de las convo-catorias realizadas en el Proyecto Cruce, del Festival internacional de Buenos Aires en la presente década.

En el caso de la música, fue a partir de la realización de Será Buenos Aires, el mencionado concierto de campanas realizado por el compo-sitor catalán Llorenç Barber en 1999, que comenzó la práctica de obras sonoras para sitios específicos� .

Por qué motivos es tan tardío este crecimiento, en particular el

8 �demás de las obras de BAS, se pueden contar Tertulia, en el Cementerio de la Recoleta y Intervenciones/00 en la Torre de los ingleses, de Nicolás Varchausky, la instalación interactiva de Pablo Cetta en el museo de la Cárcova en el marco de La Noche de los �useos 200� y en las obras presentadas en el Proyecto Cruce del Festival Internacional de Buenos �ires 200� de Carmen Baliero y la dupla Diego Vainer�Gonzalo Córdova.

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musical es un tema que hemos tratado anteriormente�. Señalamos dos aspectos principales: uno es que, “en las décadas del 60 y 70 el espacio público era objeto de disputa política, incluso por medio de la acción directa. La resistencia a las dictaduras y la lucha por el regreso de Perón, más la creación de partidos revolucionarios sub-sumieron la praxis artística radicalizada a la política” (Liut: 2008). Como ejemplo paradigmático, el Di Tella pasó de la praxis interna-cionalista y vanguardista a una politización progresiva que devino, en el caso de muchos de los participantes de la muestra Tucumán Arde al abandono de la praxis artística�0.

En el campo de la música, a diferencia de lo que ocurría en las artes plásticas o el teatro, los músico experimentales y renovadores se mantenían aún dentro del marco de la autonomía artística a rajata-blas. El paradigma de la música absoluta, dominó la escena musical contemporánea hasta fines de los 80. La práctica artística en espa-cios públicos, claramente, ponía en cuestión esa autonomía, lo que no favoreció más que alguna experiencia aislada de compositores, que, no casualmente, terminaron radicándose en el exterior, como Mauricio Kagel y Horacio Vaggione.

El comienzo del siglo XXI marcó la conjunción de varios factores que favorecieron el desarrollo de obras sonoras para sitios específicos. Además de la crisis del paradigma de la música absoluta, el desa-rrollo tecnológico posibilitó la capacidad técnica y económica de emprender este tipo de obras en nuestro país. También, y no menos importante es la apertura del campo de la investigación en ciencia y arte que ha observado la Universidad pú-blica argentina en la última década. La experiencia de Buenos Aires Sonora es un ejemplo entre varios proyectos exitosos en tal sentido. La mayoría de los integrantes del grupo se formaron en la Licencia-tura en composición con medios electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes. Se trata de una carrera que combina la forma-ción musical y la tecnología aplicada a la música. La inserción de parte de las actividades de BAS dentro de Programa de Investigación acreditado en la UNQ, tiene como fin generar teorías a partir de la praxis artística del grupo, como así también abrir líneas de inves-tigación en el área de aplicación tecnológica a partir de los insu-mos, el cúmulo de nuevos conocimientos que generan las obras. En este sentido, las obras de BAS no son creadas para los proyectos de investigación en sí, no se las piensa como obras tesis. Creemos que la obra de arte en sí no puede agotarse en lo analítico; sin embar-

9 Liut, �artín. �rte sonoro en espacios públicos, condiciones para su desarrollo actual en la argentina. Revista �fuera Nª 4. Edicion online. www.revistaafuera.com.

�0 Estos temas son tratados en Giunta, �ndrea (200�) Vanguardia internacionalismo y política, Buenos �ires, Paidos. Y Longoni �estman (2008) Del di Tella a Tucuman arde, Buenos �ires, Eudeba.

93 go, promueve nuevos problemas a ser tratados en un abanico que va desde la estética y lo político cultural, a lo musical y lo tecnológico. En el campo tecnológico, por ejemplo, las obras plantean problemas respecto del modo en que se debe difundir el material sonoro en espacios no pensados para ello. En el campo estético, abre la discu-sión en torno a, por ejemplo, la puesta en crisis del paradigma de autonomía del campo musical.El encuentro entre la praxis artística, la reflexión crítica y teó-ricas sobre dicha producción y el desarrollo tecnológico es el que permite desarrollar un tipo de obra que, de este modo, es una vía que permite escaparse de la construcción que impone la lógica del mercado o de la política.

La ciudad comentada con sonidosCon este marco teórico e institucional, Buenos Aires Sonora ha rea-lizado una serie de obras que describiremos a continuación divi-diéndolas en tres ejes temáticos: la revisión y la discusión en el espacio público de la propia historia política, la resignificación de un espacio a partir de la intervención acotada y la instalación sonora en diálogo con el paisaje propio de cada espacio.

Mayo, los sonidos de La plaza, es una intervención sonora de la Plaza de Mayo, de 64 minutos de duración11. La obra se basa en un recorte de los acontecimientos históricos más destacados de nuestro país

�� Fue estrenada el sábado 5 de julio de 2003, cuando se emitió la obra en 5 oportunidades. La obra volvió a ser presentada en la Plaza de �ayo, los sábados 9 y �� de septiembre de 200�.

Mayo, los sonidos de la plaza

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ocurridos entre el 17 de octubre de 1945 y el 20 de diciembre de 2001, ocurridos o vinculados –por acción u omisión– a la Plaza de Mayo.

Mezcla de documental, pieza radiofónica y obra electroacústica Mayo... se vale solamente del sonido para hacer este ejercicio de memoria. Durante su emisión, en la Plaza de Mayo, no hubo ni fotos, ni panta-llas de video ni iluminación, por fuera de la propia de dicho espacio público. Quienes pasaron por la Plaza de Mayo en las jornadas en que presentó la obra, se encontraron con una escenografía propia de un acto político, pero con una disposición extraña. No había palco para oradores; nueve columnas de sonido estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide de Mayo. Este diseño sonoro tuvo un objetivo preciso: lograr que el público estuviera inmerso en cada una de los escenas recreadas�2, como así también contar con la po-sibilidad de realizar un tipo de montaje polifónico.

El montaje se realizó, principalmente, utilizando documentos so-noros históricos�� como, por ejemplo, fragmentos de discursos de Juan Domingo Perón, Evita, Alfonsín, Menem o el dictador Galtieri pronunciados y registrados en la misma plaza.

El sistema de emisión multicanal permitió, además reconstruir las reacciones del público presente en cada ocasión, como así también los paisajes sonoros propios de manifestaciones y represiones poli-ciales históricas, los sonidos, durante el bombardeo del 16 de junio de 1955 o del cacerolazo del 19 de diciembre de 2001. El sistema de sonido utilizado permitió envolver al público con voces y sonidos naturalmente reconocibles y fue el público quien debió completar la información recibida, ante la ausencia del soporte visual inme-diato.

Mayo... es, entonces, una obra radicalmente auditiva y pensada espe-cíficamente para la Plaza de Mayo. La obra es inseparable de la Plaza de Mayo por dos motivos: el montaje sonoro trabaja en función de la arquitectura aural del lugar, esto es, considera desde la génesis las características acústicas que genera su topología. Esto condicionó particularmente el modo de montaje y mezcla de los sonidos, al pun-to tal de que, para escucharla en otro ámbito, se debería realizar una nueva edición de la obra�� . Además, gran parte de los materiales sonoros de archivo que la constituyen fueron generados y regis-

�2 Este efecto es usado en el cine industrial: se lo conoce como sistema surround.

�3 �e descartó trabajar sobre épocas que no tienen registro audiovisual, por ejemplo, el 25 de mayo de �8�0.

�4 Existe sólo un montaje reducido a cuatro canales de un fragmento, correspondiente a la última dictadura militar y una en versión estereo, en el sitio del grupo: www.buenosaires�sonora.blogspot.com. En este último caso, es inevitable la perdida de inteligibilidad por la reducción de 9 a 2 canales, del original.

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trados in situ. Si bien muchos de ellos son de público conocimiento (Frases como: “Y cuando uno de los nuestros caiga, caerán cinco de los de ellos”, pronunciadas por Perón o “Si quieren venir que vengan, les presentaremos batalla”, por Galtieri) escucharlas con un método de amplificación tal que remeda lo ocurrido en el momento en que fueron efectivamente emitidos, provocan un estremecimiento único, que sólo se produce estando en la mismísima plaza.

Durante las emisiones de 2006, el por entonces Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman, planteó la posibilidad de transformar a la obra en una instalación sonora permanente. Esto es, dejar, un dispositivo tal que permitiera emitir el montaje sonoro a voluntad, en forma automática y teóricamente continua. La propuesta no prosperó. De todos modos, como grupo, no estábamos de acuerdo con la misma. La razón principal es que lo efímero de la presentación es inherente al peso específico del enunciado de la obra: Mayo, los sonidos de la plaza es una obra que se propone como comentario, una nota al pie de la historia de la Argentina. Comenta-rio que, como tantos otros, pueden ser discutidos, contra argumen-tados, olvidados, pasados de largo. La historia de la Plaza de Mayo, que es la del país, es comentada por Buenos Aires Sonora pero sin la pretensión de crear una opinión de estado, ni hegemónica. La cons-titución misma del dispositivo desplegado impide que haya una sola versión de los hechos: según la ubicación del público y sus despla-zamientos se pueden aprehender informaciones sonoras diferentes, debido a la distancia entre parlantes. Esto, creemos, se trata de un aspecto central y novedoso proporcionado por la idea misma de intervención sonora, específica y temporalmente acotada.

Transformar la percepción, a través del oídoModificar temporalmente la percepción rutinaria de un determina-do espacio es el objetivo presente en otras tres obras del grupo: El puente suena��, Estudios para escalera intervenida�� y Tinta China Sonora��.

El puente peatonal diseñado por Santiago Calatrava inaugurado a fin de 2001 se integró rápidamente al paisaje de Puerto Madero y es transitado como parte del paseo de fin de semana por miles de por-teños y turistas del país y el exterior.

�5 Estrenada el �0 de diciembre de 2004 en el Dique III de Puerto �adero.

�� Presentada durante los sábados de noviembre de 200�, en la Universidad Nacional de Quilmes.

�� Estrenada en el Centro Cultural Recoleta en noviembre de 200� y luego en la Universidad del Nordeste, Corrientes Capital, en julio de 2008.

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La performance de Buenos Aires Sonora consistió en transformar al puente en un gigantesco instrumento musical, durante 45 minutos de una tarde sábado y domingo de diciembre de 2004.

No se trató de una operación metafórica. Por las características de diseño y los materiales de la construcción, fue posible transformar a los tensores de acero en monumentales cuerdas y al resto de la estructura de metal hueca, en instrumentos de percusión. La clave radicó en el sistema de micrófonos empleados para capturar vibra-ciones que, estando presentes en las cuerdas, tienen una energía tal que resultarían inaudibles sin la mediación de la amplificación. La performance hizo audible lo que se ve: si se percute uno de los tensores se percibe a simple vista el movimiento oscilatorio re-sultante. Por otra parte, produjo una resignificación simbólica del objeto en sí: su forma es indudablemente parecida a un arpa. Y la performance no hizo más que ponerlo en evidencia sonora.

El principio orientador es el mismo para el caso de la escalera que conecta la entrada de la UNQ con aulas y sala de Internet: trans-formar un objeto de uso cotidiano en instrumento para la creación artística. El énfasis estuvo puesto hacer perceptibles vibraciones inherentes a la estructura, pero que permanecen inaudibles por su bajo volumen. Gracias a que se trata de un espacio cotidiano para el grupo, esta experiencia funciona como un banco de pruebas y work in progress.

La primera experiencia consistió en refinar lo realizado en el puente: un grupo de músicos ha-ciendo música con la escalera, sin mediación de ayuda digital (computadora). El estudio siste-mático permitió extraerle una variedad tal de sonidos, válida para la composición musical en un sentido tradicional: lo exóti-

co solamente fue el instrumento en cuestión. Luego, se presentó en público esta performance, cuya primera consecuencia es la situa-ción no tradicional del espectáculo: la ubicación de la escalera lle-vó a que el público se ubicara en los balcones del segundo piso, con una vista cenital de la acción escénico-musical.

Luego de finalizada la performance, se realizó una segunda experien-cia de resignificación del tránsito: el descenso de los asistentes se realizó con el sistema de amplificación conectado. De este modo, bajar una escalera se transformó en un evento sonoro, no controlado globalmente, sino localmente, por cada uno de los participantes. La

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tercera etapa consiste en repetir esta experiencia, pero ya en día normal de actividades y sin preaviso.

El caso de Tinta China Sonora representa, además del concepto de sacarles sonidos inaudibles a objetos vibrantes, un exitoso encuen-tro entre lo visual y lo sonoro. La performance se realizó sobre tres esculturas de León Ferrari, con la participación de la bailarina Gabriela Prado y el videasta Alejo Hoijman.

A diferencia del puente y la escalera, los “Berimbau”, como los llamó Ferrari, son esculturas sonoras. Esto es, pensadas por el autor para producir sonidos. El propio artista plástico los ha tocado en público en diferentes ocasiones y también contempló la posibilidad de inte-racción entre público y esculturas. La vuelta de tuerca estuvo dada por la utilización de los dispositivos microfónicos que permitieron capturar otras vibraciones de muy bajo rango dinámico. Esas vibra-ciones mínimas, fueron capturadas en vivo por una cámara de video que las emitió, amplificadas sobre las paredes del patio del aljibe. Por su parte, la bailarina y coreógrafa Gabriela Prado estableció un contrapunto doble: con los sonidos producidos por los músicos de Buenos Aires sonora y los que ella misma producía durante su baile en interacción con la escultura. Gracias a que el video hacía un pri-merísimo plano sobre las varillas de la esculturas, esto permitió comprobar en vivo y en directo la relación orgánica entre danza, sonido e imagen, no logradas en anteriores presentaciones.

Como últimos ejemplos reunimos dos obras que tienen en común la idea de instalación. Tomando el mismo concepto de las artes plásticas, la instalación puede permanecer un tiempo extenso y en forma automatizada sobre un determinado espacio. El proble-ma del sonido es su potencial ca-rácter ilimitado. Sabido es que es muy difícil aislar acústica-mente espacios cerrados. Más aún lo es en un espacio abierto.

Aquí, la decisión estética fue pensar en lo que llamamos dife-rentes zonas de audición de los montajes sonoros. Tanto en las grúas como debajo del puente en

Barracas se plantearon zonas ideales de audición, esto es, a nivel inteligibilidad y reconstrucción fiel de imágenes acústicas produci-

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das en el estudio. Lo interesante se dio en las zonas de transición: al alejarse de las fuentes emisoras, los sonidos de la instalación comenzaban a mezclarse con los del espacio circundante. A la in-versa el acercamiento progresivo produce una mezcla entre realidad y espacio artístico. Aquí resultó clave el preaviso de los paseantes. Y también el grado de atención de los mismos. Una característica de este tipo de intervenciones sonoras es la transitabilidad, pero también la invisibilidad. En el caso de las grúas, la ubicación de los parlantes, a tres metros por arriba del paso de la gente, los dejaba ocultos a la simple vista. En Barracas, estaban a la vista, pero en un espacio mucho más amplio, lo que les quitaba pregnancia visual.

� modo de conclusión: �onidos emergentesLa producción artística realizada con el grupo Buenos Aires Sonora en diversos espacios públicos urbanos aporta un enfoque novedoso en la circulación de ideas y percepciones en torno a la ciudad. Forma parte de un grupo de músicos que se suman a la praxis artística en espacios públicos, aportando una relación con el entorno eminen-temente auditiva. A diferencia del campo visual y más allá de la contaminación acústica, el sonido permite un tipo de comunicación diferente con el público de tipo inmersiva, que apela a un sentido muchas veces subsumido por la vista.

La materia sonora permite realizar intervenciones en las que un espacio se resignifica temporalmente, sin necesariamente modificar su aspecto visual. Esta modificación puede vincularse a aspectos tanto materiales como simbólicos de los lugares intervenidos. In-cluso, permiten reflexionar sobre cuestiones sociales de un modo diferente. Vale como ejemplo dos momentos de la obra Mayo, los so-nidos de la plaza en los que la distribución espacial de las fuentes sonoras y su ritmo determinan modos de organización política: los bombos de las manifestaciones peronistas se mantenían agrupados para mantener un pulso único. Las cacerolas de diciembre de 2001 estaban dispersas por toda la plaza, y cada una golpeteaba a su pro-pio antojo. No solo las músicas resultantes son distintas en cuanto cómo suenan, sino que reflejan, en un caso, la voluntad de regirse por un vector común, una organización partidaria, y en el otro la pa-radoja de la libertad individual pero la resultante rítmica aleatoria de las cacerolas. Esta observación, creemos, fue posible gracias a que en la intervención sonora de la Plaza el sonido pudo manifestar-se en primer plano, debido a la ausencia de pantallas u otros focos de atención visuales, más que la plaza misma.

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