domecq martin

7/25/2019 Domecq Martin

1/6

Hermenutica de la actuacin: una revisin de la paradoja del comediante: a la luz delas ideas de smbolo, juego y fiesta expuestas por Hans-Georg Gadamer en Laactualidad de lo bello

Domecq, Martn (UNSAM UNLA)

Dos grandes actores franceses del siglo XX, un filsofo de la ilustracin, y un exponente dela tradicin hermenutica alemana son convocados en este trabajo para pensar el problemade la interpretacin dramtica. Diderot, el filsofo de la ilustracin, nos ayudar a plantearlos trminos de este problema. La principal pregunta que nos haremos al leer La paradojadel comediante es qu es interpretar desde la perspectiva del teatro.En un segundo momento daremos la palabra a los actores. Cul sera su posicin respectoa nuestra presentacin de la paradoja? Despus de todo, la mirada de Diderot podra ser unamirada desinformada respecto al hecho teatral, una construccin terica alejada del artedramtico tal como se vive en los teatros. Tambin, podra ser un juicio que el tiempovolvi obsoleto y que el teatro del siglo XX ya no considera pertinente. Las voces deJacques Copeau y Louis Jouvet, dos de los ms reconocidos actores del teatro francs delsiglo XX, nos darn ese contrapunto de no-filosofa que alimenta toda filosofa y reaviva suactualidad.Luego de este rodeo necesario por las tablas volveremos al recinto de la filosofa parareinterpretar a la luz de los conceptos de smbolo, juego y fiesta de Gadamer la paradoja delcomediante. Interpretar el texto de Diderot desde Gadamer no solo es pensar qu aportanestos tres conceptos a la lectura que hemos propuesto: es tambin ver de qu manera el artedramtico responde a la tesis central deLa actualidad de lo bello.

Si las paradojas se presentan como frmulas absurdas es porque rechazan afirmacionescomnmente tenidas por verdades. Para exponer la paradoja de Diderot seguir un anlisisen tres niveles: del imitador o la paradoja de la interpretacin del sentimiento; del fantasmao la paradoja de la interpretacin del personaje; y del equilibrio o la paradoja de lainterpretacin de la obra como totalidad.

Del imitador: Cierta idea sobre el actor le atribuye una sensibilidad a flor de pielque le permite conmoverse y expresar la intensidad de las emociones que lo sacudendurante la representacin. Nada ms alejado de la realidad para Diderot: Si el comediantefuera sensible, de buena fe, le sera posible representar dos o ms veces seguidas el mismopapel y con el mismo xito? Muy ardoroso en la primera representacin, estara agotado yfro como un mrmol en la tercera?1. El actor para Diderot es un gran imitador de lanaturaleza: un gran observador. La sensibilidad es ms el objeto de sus reflexiones,observaciones y comparaciones que aquello que lo marca2. Y justamente sta no debemarcarlo porque su arte debe consistir en una sutil escritura que juega con los signos delas emociones sin sucumbir ante ellas3. Esto mismo es vlido para la accin. La accin que

1Diderot, Denis, op. cit., p.302Diderot, Denis, op. cit., p 493 A la pregunta de si los gritos de dolor que arranca esa madre del fondo de sus entraas, agitandoviolentamente las del espectador, son producidos por el sentimiento, o inspirados por el dolor, Diderotresponde: De ningn modo, y la prueba es que estn medidos, que forman parte de un sistema dedeclamacin, que, una vigsima de cuarto de tonos ms bajos o ms agudos, y ya son falsos; que estnsometidos a una ley de unidad; que, como en la armona, estn preparados y resueltos, y slo mediante unlargo estudio llegan a satisfacer las condiciones requeridas; que, por ltimo concurren a la solucin de un


2/6

se realiza en el escenario es el resultado final de una composicin. El comediante es paraDiderot un intrprete que ejecuta una compleja partitura que combina los signos exterioresdel sentimiento, del pensamiento y de la accin en general. Nada en la superficie.

Del fantasma: Otra doxa muy extendida es que la cercana entre la vida del actor yel personaje mejoraran las condiciones de su representacin. Contra esta doxa afirma

Diderot lo siguiente: Nada ms cierto que aquella exclamacin de Voltaire oyendo a laClairon [actriz] en una de sus obras: Soy yo realmente el que ha hecho eso? Quiere decirque la Clairon saba ms que Voltaire? En ese momento, al menos; su modelo idealdeclamado, era muy superior al modelo ideal que haba seguido Voltaire al escribir. Culera pues su talento? El de imaginar un gran fantasma y copiarlo genialmente, imitando elmovimiento, los ademanes, los gestos, la expresin entera de un ser muy por encima deella. Ms adelante Diderot cita a otro actor quien defiende la misma tesis: el actor n osetoma como modelo, actuar es mostrar un ser imaginario alejado de la propia identidad 4. Aeste ser imaginario, a este gran fantasma, el actor presta su cuerpo, por ello el verdaderotalento consiste en conocer bien los sntomas exteriores del alma que se imita, dirigindosea la sensacin de los que nos oyen y nos ven, engandolos son la imitacin de aquellossntomas, pero con una imitacin que en sus cabezas engrandezca todo y se convierta enregla de su juicio, porque es imposible apreciar de otra manera lo que pasa dentro denosotros.5 Dos elementos nuevos que se agregan aqu: por un lado el actor imita unmodelo, un ideal y por otro, su imitacin (su corporalidad prestada al fantasma) engrandecey se convierte en regla de juicio para el espectador. El espectador ve una presentacin delAvaro y no la pequea avaricia singular que puede representar un actor en funcin de suspropias debilidades morales. La belleza, o la grandeza, de la representacin es su poder dehacer sensibles personalidades arquetpicas6. Hacer sentir la idea a travs de un cuerpo queno siente.

Del equilibrio: Finalmente hay una expresin muy comn entre los espectadores deteatro en Buenos Aires que sintetiza el blanco de esta ltima consideracin de Diderot. Sesuele decir cuando una actuacin es descollante que tal actor se comi la obra. Esto esdicho, por lo general, con un valor positivo. Vayamos directamente al texto de Diderot parafijar su posicin: Qu son, pues, dos comediantes que mutuamente se sostienen? Dospersonajes cuyos modelos tienen, guardando las debidas proporciones, la igualdad o lasubordinacin que convienen a las circunstancias en que el poeta los ha colocado, sin locual uno de ellos sera o demasiado fuerte o demasiado dbil, y para salvar esta disonancia[vase como otra vez Diderot recurre a la msica] raramente el fuerte elevar al dbil a sualtura, sino que, conscientemente, descender a su nivel. Sabe cul es el objeto de la

problema formulado. () Se escucha en el momento en que conmueve, y todo su talento consiste en nosentir, como ustedes suponen, sino en expresar de tal modo los signos exteriores del sentimiento que puedaengaarnos al orle. Los gritos de su dolor estn anotados en su odo; los gestos de su desesperacin, en su

memoria () sabe en qu momento preciso sacar el pauelo y dejar correr sus lgrimas. Diderot, Denis,La paradoja del comediante, (trad. Hector M. Goro), Ediciones Siglo XX, Buenos Aires, 1957. p.344Diderot, Denis, op. cit., p. 575Diderot, Denis, op. cit., p. 646Dir ms: un medio seguro de representar mal, mediocremente, es tener que interpretar el carcter de unomismo. Suponga usted que es un tartufo, un avaro, un misntropo, podr representar bien esos papeles pero nohar nada de lo que el poeta hizo. Porque lo que l hizo fue representar el Tartufo, el Avaro, elMisntropo.() El financiero Toinard era un avaro, pero no era el Avaro () El Avaro y el Tartufo han sidohechos a imagen de ellos, de todos los Toinard y los Grizel del mundo, tienen sus rasgos ms generales perono son el retrato exacto de ninguno, por eso nadie se reconoce en ellos. Diderot, Denis, op. cit., p. 51


3/6

repeticin de los ensayos? Establecer un equilibrio entre el talento diverso de los actores, deforma que resulte una accin general coordinada, pues cuando alguno de ellos por orgullose niega a esta armona, es siempre en detrimento del recreo que deben brindar.7 Si elteatro es un arte de equilibrista es porque la cuerda floja sobre la que todos deben caminarsin caerse es la obra. Pero qu entiende Diderot por obra? Para l es central la posicin del

poeta. Es el texto que dicta la clave hermenutica del equilibrio. Hay que saber convertirsus arquetipos en fantasmas y dar vida a esos fantasmas sin traicionar el equilibrio que rigesus relaciones con los dems. El actor debe crecer hasta el personaje, el personaje no debecrecer ms all de la obra, y estos compromisos han de mantenerse de manera original, encada situacin singular de comunicacin que se establezca con el pblico. Diderot no diceque la obra se realiza (o ha de realizarse) siempre igual, s plantea que se busca comunicarla misma obra y que esto mejora con el paso del tiempo, cuando los actores aprenden asometerse al poeta, a responder al pblico sin traicionar la obra 8.Jacques Copeau reconoce el conocimiento que Diderot tiene del artista de teatro y apreciasus observaciones9. El punto central que va a discutir desde la perspectiva de la actuacines el dualismo sensibilidad-inteligencia que asoma en algunas de las expresiones deDiderot10. Jouvet comienza su libro diciendo que hay que pensar las sensaciones11 yaque en ellas reside el secreto del oficio y Copeau agrega en su ensayo que: No solamentela tcnica no excluye la sensibilidad: sino que la autoriza y la pone en libertad. Es susoporte y su guardin. Es gracias aloficio que podemos abandonarnos, porque gracias a lsabremos volver a encontrarnos.12Esta tcnica supone para Jouvet saber que Si el actorquiere bajar a lo profundo, es pesado y se ahoga. Es necesario en su participacin, quepermanezca en la superficie, es ah donde tiene ms posibilidades, para pesar sobre el almay el espritu del espectador. [Pero agrega contestando al ilustrado] Es la regla del juegoconque Diderot hizo una charada.13 Jouvet lo acusa de haber visto la paradoja, un enigmacierto de la profesin, pero no haber sabido sacar la conclusin correcta de ella. No sentirsostiene Copeau es el fracaso del actor14, y estar vaco nos dice Jouvet es para un actorperder toda orientacin15. Mientras que Diderot separa, asla, y opone los trminos de laparadoja, el actor es para Jouvet aquel que sufre que mantienen en tensin los opuestos,que combina conciencia e inconsciencia16.

7Diderot, Denis, op. cit., p. 418Y cundo imagina usted que la compaa empieza a representar, a entenderse, a encaminarse a ese puntode perfeccin exigido? [Despus de seis meses de ensayo] Cuando los actores estn agobiados de fatiga,hartos de ensayos, insensibles a todas las bellezas de la obra. Entonces comienzan sus progresossorprendentes. Cada uno se identifica por completo con su personaje. Despus de tan penoso ejercicio,empiezan las representaciones por espacio de otros seis meses para que el soberano y sus sbditos disfrutendel mayor placer que puede recibirse de la ilusin teatral. Diderot, Denis, op. cit., p. 689Diderot acepta al artista de teatro. Lo conoce. La mayora de las observaciones que hace con respecto a l

son justas. Copeau, Jacques, Reflexiones de un comediante sobre la paradoja de Diderot en Diderot,Denis, La paradoja del comediante, (trad. Hector M. Goro), Ediciones Siglo XX, Buenos Aires, 1957. p.1210 Jacques Copeau le reconoce a Diderot haber sido menos tajante y categrico sobre este tema en sucorrespondencia. Ver Copeau, op. cit., p.14-1511Jouvet, Louis, Escucha amigo, (trad. Silvina Bullrich), EMEC, Buenos Aires, 1953. p.912Copeau, Jacques, op.cit., p.2213Jouvet, Louis, op.cit., p.1914Copeau, Jacques, op.cit., p. 1815Jouvet, Louis, op.cit., p.17-1816Jouvet, Louis, op.cit., p.65


4/6

Con respecto a la relacin actor personaje hay un primer momento de coincidencia perotambin una crtica compartida que es un corolario de la crtica anterior. Solo alejndose desi mismo el actor llega a ser el personaje. Este pasaje de Copeau sintetiza este proceso queculmina con la diferencia con Diderot que anticipamos: Se ha visto obligado a renunciar ala espontaneidad, a lo natural, a los matices, y a todo placer que proporcionaba su trabajo

[se refiere a las primeras lecturas del texto], para cumplir con la tarea difcil, ingrata,minuciosa, consistente en extraer de una realidad literaria y psicolgica, una realidadescnica. Ha debido poner en su lugar, dominar, asimilar todos los procedimientos demetamorfosis que, al mismo tiempo, son los que lo separan de su papel y los que lo llevan al. Recin cuando haya terminado ese estudio de s mismo en relacin a un personaje dado,puesto en accin todos sus medios, ejercitado todo su ser en servir a las ideas queconcibiera y a los sentimientos para los que prepara un sendero en su cuerpo, en susnervios, en su espritu, en lo ms profundo de su corazn, recin entonces volver a serdueo de si mismo, transformado, y tratar de entregarse. 17 Jouvet tambin habla de irdesde lo personal a una especie de impersonalidad necesaria para internarse en lasentidades dramticas18. Tambin concibe estas entidades como abstracciones hacia lascuales el actor se eleva y que al mismo tiempo dota de particularidades 19. Recordemos quees precisamente Jouvet que emplea el trmino participacinpara describir la relacin delactor con esas entidades, esos grandes fantasmas a los que aluda Diderot. La grandiferencia estriba en la finalidad de este proceso: la palabra entregarse que utiliza Copeauy la metfora de la participacin o de la encarnacin que elije Jouvet tienden a lomismo. El actor no lleva una mscara como algo externo, se deja poseer por ella. Lafinalidad es el abandono, la entrega a una sensibilidad cuidadosamente preparada: lamaterialidad que el actor confiere al personaje es su propio cuerpo cuya sustancia essensible. Superficie densa. El actor se somete a su personaje del mismo modo que el grannovelista obedece a los suyos. Para desarrollar, acompaar y modular esto que acontece ensu ser, el comediante, dice Copeau, necesita efectivamente una cabeza de hierro, pero no dehielo como parece pretender Diderot.Finalmente con respecto a la primaca del texto, no hay en ambos actores un planteo tanexplicito como poda encontrarse en Diderot. En el Siglo XX el lugar del dramaturgo comodemiurgo es fuertemente cuestionado. El director de teatro, luego el actor y tambin elpblico lo desplazan de ese lugar preponderante que ocupaba en los siglos anteriores. Esepunto central que deba sostener en equilibrio toda la representacin y que Diderot colocabaen el texto ya no se halla de manera unvoca en l. El punto se desplaza de maneravertiginosa en funcin de ese conflicto de interpretaciones que se resuelve, o no, en unapuesta en escena y posteriormente en su representacin. Jouvet le dice al actor: Sloexistes por un cierto esfuerzo de ser dentro de una manera, de una modalidad que debesaprender, y que el papel y los dems actores y el pblico te imponen 20. Le habla de papel,no de obra, y el poeta est ausente.En La actualidad de lo bello Gadamer encuentra la base antropolgica del arte en losconceptos de juego, smbolo y fiesta. Veremos ahora cmo cada uno de ellos arroja una

17Copeau, Jacques, op.cit., p.2018Jouvet, Louis, op.cit., p.21 y p.2819Jouvet, Louis, op.cit., p.2920Jouvet, Louis, Escucha amigo, (trad. Silvina Bullrich), EMEC, Buenos Aires, 1953. p.52


5/6

luz esclarecedora al problema de la interpretacin dramtica en sus tres niveles: delsentimiento y la accin; del personaje; y de la obra en tanto representacin.Con respecto al sentimiento y la accin la aplicacin del concepto de juego nos permitesuperar el antagonismo en que se basaba la paradoja de Diderot y esclarecer la praxisconcreta que describieron los comediantes. El juego tiene para Gadamer tres caractersticas

fundamentales: es automovimiento que no tiende a una finalidad o meta; esautorrepresentacin; e implica al otro como co-jugador21. En el juego lo que define la vida_el automovimiento_ se da reglas para autorrepresentarse. El nio que juega a la pelota seentristece y se alegra con el juego: est plenamente involucrado y al mismo tiempo lo vivede afuera: se ve ganar o perder, jugar bien o mal. Por otro lado ese juego implica al otrocomo co-juagador. Todo juego llama a un espectador que es al mismo tiempo unparticipante activo. Seguir un juego, un partido, cualquier juego, an en la posicin deespectador, es co-jugar. No hay oposicin entre entendimiento y sensibilidad. Eso que sepone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines es la razn22. Talcomo se dice en francs, el actor juega: pone en juego su humanidad.Para esclarecer la idea de fantasma, de entidad psicolgica y literaria, o de arquetipo a lascuales apelan Diderot y nuestros comediantes,La actualidad de lo belloofrece el conceptode smbolo. El smbolo segn su etimologa es una tablilla del recuerdo, es un elemento quepermite el reconocimiento. La tablilla est partida. Cuando los descendientes de los quefueron husped y anfitrin se reencuentren, podrn unir sus mitades, podrn reconocerse.Esta idea de reconocimiento perdura en el concepto de smbolo que Gadamer utiliza paraexplicar el modo de significar propio del arte. La obra de arte es una conformacin queabriga un sentido pero ese sentido no puede ser encerrado en un concepto sino que serealiza en el encuentro con cada individuo. El proceso creativo se fija en estaconformacin que abriga en ella la posibilidad de una lectura y de un encuentro delecturas. El smbolo habla a cada uno, pero a cada uno como parte de un todo, de unacomunidad potencial: Sea que la configuracin de la obra de arte se sostiene en una visindel mundo comn y evidente, que la prepare, sea que nicamente enfrentados a laconformacin tengamos que aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos estdiciendo algo a travs de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un logrocolectivo, del logro de una comunidad potencial.23A travs de la autorrepresentacin de lavida que permite el juego, el trabajo del actor consiste en encontrar smbolos:conformaciones que concentran un sentido de ser en el mundo que pide ser interpretado poruna comunidad potencial. La recepcin completa el sentido partido, lo universal da un lugara cada particular. A diferencia del concepto, el smbolo permite las variaciones de sentido ylas integra sin disolverse.Finalmente, el concepto de fiesta nos parece el ms adecuado para describir esa comunin ycelebracin colectiva que caracterizan el teatro. El espritu de la fiesta dice Gadamer esincluir: sacar al hombre de su aislamiento, romper barreras profesionales, de clase etc.24Lafiesta saca al hombre del tiempo de las metas del trabajo y del tiempo vaco delaburrimiento. La fiesta tiene un tiempo propio, un sentido pleno del tiempo que no se

21Gadamer, Georg, La actualidad de lo bello (trad. Antonio Gmez Ramos), Editorial Paids, Barcelona,1991. p.68-6922Gadamer, Georg, op. cit., p.6923Gadamer, Georg, op. cit., p.99-10024Gadamer, Georg, op. cit., p.101


6/6

explica por un fin25. Una fiesta dura lo que tiene que durar, del mismo modo que una obrapide su tiempo y tiene su ritmo. Pensar la representacin teatral en trminos de fiestapermite poner en juego a todos los participantes del hecho teatral. Inserta el tiempo de laobra en un tiempo colectivo y permite dimensionar cmo se construye el sentido de esafiesta a partir de la interaccin de todos los participantes. Este concepto parece mucho ms

en consonancia a la descripcin que realizaban Jouvet, y Copeau, del actor y del arteescnico que el planteo de Diderot que otorgaba una preponderancia excesiva al rol delpoeta, del texto. Permite asimismo abarcar el fenmenoescnico desde el teatro clsico alos hapennigs de las vanguardias estticas del siglo XX 26. Es en esta fiesta donde lacomunidad potencial a la que se dirige el smbolo se experimenta con mayor fuerza. Estoexplica la relevancia poltica que ha tenido el teatro desde la antigedad. En todo caso, eltexto a interpretar es el texto de la fiesta. Un texto complejo cuya interpretacin amalgamasensibilidad y entendimiento.

25Gadamer, Georg, op. cit., p.10526La tesis central de Gadamer es que estos fundamentos antropolgicos (juego, smbolo, fiesta) permitenaprehender tanto el arte clsico como el arte moderno.

domecq martin

Documents