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Diseñar un nuevo Ritmo para crear lo inesperado Ritmos fascinantes en formas, líneas y diseños permiten plasmar sus emociones.

Cambiando al tiempo que la luz incide sobre la superficie de la fachada destacando un

diseño inesperado aquí... una sorprendente textura más allá.

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emocional. El Ritmo permite una gran diversidad de posibilidades, llevando a diseños

clásicos y atemporales que perduren en el tiempo. Para más información: www.trespa.com

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L a línea Trespa Meteon Wood Decors cuenta con 17 aca-bados que dan cuenta de diferentes diseños de vetas y

tonalidades presentes en las diferentes maderas, no sien-do una imitación directa de ellas. La particularidad de esta gama es que no se percibe un dibujo que se repite en la su-perficie, ya que el panel en su totalidad presenta un diseño uniforme. Todos cumplen con la más alta clasificación en estabilidad del color según la norma ISO105 A02, garantía de resistencia a rayos ultravioleta e invariabilidad del color por 10 años, lo que permite, en conjunto con el resto de las características, muy bajos costos de mantención.

Este producto, tiene un excelente comportamiento al ex-terior, es muy fácil de manipular y presenta un bajo conte-nido de energía primaria LCA (Life Cycle Analysis).

Una de las aplicaciones más comunes de los paneles Trespa Meteon con acabados Wood Decor son los cerra-mientos para el control solar, quiebravistas o celosías.

Trespa Meteon Wood DecorsPaneles arquitectónicos específicamente

diseñados para exteriores

Casa BaetensArquitecto: JagerJanssen architecten BNAUbicación: Elst, HolandaColaboradores: Alex Jager, Rogier Janssen, Rob BergervoetAsistente: Marijn BotermanConstructor: Bussman Bouw, WinterswijkSuperficie construida: 220m2

Año proyecto: 2006Año construcción: 2007Fotografía: Rene de Wit

HoteL mod05Via Modigliani 5Sandra di Castelnuovo del Garda, Verona, ItalyArch Enrica Mosciaro, Fusina 6

Este proyecto está ubicado en Verona, Italia. Ha sido revestido con cortes de placas verticales utilizando listones de Trespa Meteon de la línea Wood Decors (Italian Walnut, Montreux Amber y Ele-gant Oak). Durante la noche, la luz del interior se trasluce por entre las placas, el revestimiento adquiere un aspecto más liviano.

SegunDaS pieleS que no envejecen

La aplicación de una segunda piel es ideal para generar una buena protección a la radiación solar, reduciendo la carga térmica necesaria para la refrigeración. Sus diseños permiten el empleo de luz natural, ventilación y no obsta-culizan la relación visual con el exterior. Las celosías pue-den ser diseñadas en diferentes direcciones dependiendo de la orientación de la fachada. Podrán ser fijas o móviles utilizando terminación por una o ambas caras dependiendo el diseño. Además posibilitan la inclusión de perforaciones de diferente geometría utilizando el sistema CNC.

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Este año, dos modelos de la marca Moving, cuyas sillas son co-mercializadas en Chile por su sucursal directa Dimusa by Moving, obtuvieron importantes reconocimientos a nivel internacional.

En el Castillo de Grassalkovich, en Godollö en Hungría, un tiempo mansión de la princesa “Sissi”, cuya historia inspiró también una famosa película, ahora sede de la Unión Europea, los Ministros del Consejo podrán sentarse en las joyas de Moving: 266 sillas de los modelos VIVA y Short.

Este importante éxito de la empresa Moving es el fruto de 30 años de compromiso e innovación que han llevado a un conjunto armó-nico de design, lujo y tecnología apreciado en todo el mundo.

Y no es todo…

En el comienzo de este año 2011, el Ente certificador europeo ERGOCERT entrega a Moving su máximo reconocimiento premian-do el modelo CRONO por la mejor relación entre calidad ergonómi-ca y precio. Los parámetros evaluados fueron: el índice de comfort instrumental, facilidad en el uso de los mandos de los mecanis-mos, contenidos innovadores de uso.

Moving, a lo largo de su experiencia en sillería, ha buscado y con-tinua haciéndolo para alcanzar los más elevados niveles de cali-dad: la empresa además de poseer las certificaciones ISO 9001 y 14001, OHSAS 18001, otorgadas por el ente certificador suizo SQS, es la única empresa en Italia a tener la certificación Catas Quality Award (CQA) para ocho líneas de productos. En particular la certificación CQA se refiere a las características de seguridad, dimensionales, de resistencia y durabilidad de un asiento.

Todo esto fue posible por la seriedad y la constancia de Pietro Lo-vato (titular de la empresa Moving), con el importante soporte de toda su familia, en mantenerse firme en su convencimiento que un producto al 100% hecho en Italia es ganador: en su fábrica de Trissino – Vicenza se controla cada paso de la producción, desde la elección de la materia prima hasta los más estrictos controles de calidad.

El cuidado de los detalles, la calidad de los materiales, el respeto por el medio ambiente van creando de una forma cada vez más efi-ciente nuevas líneas innovadoras para una manera más funcional de vivir en el lugar de trabajo, en el hogar, en el hotel.

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juraDo Definió a loS SeleccionaDoS en galería Trece.

Mas de 30 obras a cargo de arquitectos menores de treinta y cinco años, fueron recibidas en las oficinas de CTI cumpliéndose ampliamente las expectativas del ju-rado que seleccionó los mejores trabajos recepcionados.

Una grata impresión causó el nivel de presentación y profesionalismo de los trabajos presentados, del con-curso que se realiza por primera vez por la empresa CTI que busca a través de esta iniciativa un mayor acer-camiento con profesionales del sector, como también lograr posicionar como concepto la integración de los espacios de una casa donde la cocina cobra cada día una mayor relevancia.

Según Ignacio Toro, gerente de marketing de la empresa, la tendencia en estudios realizados en focus group, es a ponderar positivamente la integración familiar, muchas veces amenazada por la invasión tecnológica en nuestros hogares y poner de relieve los espacios de comunicación entre los habitantes de una casa.

La premiación final del concurso se llevará a cabo en el contexto de 100 Showrooms el día Jueves 28 de Ju-lio a las 18 hrs, en presencia del jurado, conformado por Gonzalo Mardones, Cristián Boza, Jorge Figueroa, Paula Aguirre, Gisella Wiesner, Ignacio Toro y Walter Junge.

concurso cTi “proyectando una casa para la integración familiar”

Ignacio Toro, Gisella Wiesner, Walter Junge, Jorge Figueroa,Cristián Boza y Paula Aguirre.

Paula Aguirre, Walter Junge, Jorge Figueroa, y Cristián Boza.

de izquerda a derecha.

de izquerda a derecha.

Con 14 años de vida y más de 25 mil butacas instaladas, Quattro se consolida como la única Empresa chilena especializada en este rubro en Chile con pre-sencia en los teatros más importantes de nuestro país como el del Teatro del Lago en Frutillar, Nescafé de las Artes, Teatro Municipal de Copiapó y Teatro Teletón, entre otros. En cuanto a los requerimientos técnicos y de diseño de cada proyecto, han sido capaces de satisfacer las necesidades de Arquitectos, Acústicos y Diseñadores, consiguiendo así un resultado final óptimo.

Además, al ser Quattro una empresa especialista, cuenta con un equipo de Diseñadores Industriales dedicados al asesoramiento y desarrollo de cada uno de sus Proyectos, brindando así un soporte permanente a los Arquitectos Constructoras en la realización de las obras. Al ser también una empresa que fabrica en Chile, se enorgullece de haber logrado una calidad superior en sus productos , con todo lo que ello implica: entregar una garantía y servicio de post venta final al cliente que dure a través de los años y que vele por la correc-ta operación de su sala en el tiempo.

Por si fuera poco, están ad portas de expandirse a nuevos mercados en Lati-noamérica, ya que en este caso, que sus productos sean made-in-Chile, es su sello de calidad.

Teatro del Museo Histórico de Carabineros

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El aire que respiramos tiene efectos importantes en nuestra salud y bienestar.Teniendo en cuenta que pasamos más del 90% de nuestro tiempo en lugares cerrados la calidad del aire de los ambientes interioreses de vital importancia.La presencia y tamaño del material particulado(PM) o polvo fino es un factor determinante enla calidad del aire y está directamente relacionado con potenciales problemas de la salud. Cuanto menor es el tamaño de estas particulas, más peligrosas son para la salud.Una vez inhaladas, estas particulas pueden contribuir a la propagación de contaminantes microbianos, como el moho, el polen y los alergenos. Además pueden afectar al corazón y los pulmones y causar graves problemas fisiológicos (por ejemplo, cambios en la función pulmonar o marcadores de inflamación).

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Los diseños de las superficies se han vuelto más dinámicos y poderosos a través de texturas marca-das. En línea con las tendencias actuales del diseño interior, Lamitech presenta sus nuevos diseños Saw-Cut en tres referencias: Serra Dorato, Segato Miele y Segato Latte.

Estos nuevos diseños de Lamitech son más naturales que nunca. Con superficies de vanguardia, son ideales para uso en mobiliario contemporáneo. En contraste con fríos elementos metálicos, se resalta la naturalidad y personalidad del material.

En las recientes ferias de Colonia y Milán, predominaron las superficies de muebles con carácter fuerte; maderas con líneas marcadas y casi craqueladas, donde la estructura enfatiza la sensualidad de la madera.

Saw-Cut, irradia el encanto del corte de la sierra de forma transversal a la veta de la madera, resaltan-do finas y delgadas líneas que imprimen elegancia, naturalidad y calidez a los ambientes.

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Director:Walter Junge Hammersley

eDitor:Paula Aguirre Brautigam

DirecciÓN De Arte: fan_Josefa Méndez Amunátegui

coNSeJo eDitoriAL: Bernd Haller (arq)Cristián Boza (arq)Jorge Figueroa (arq)José Luis del Sante (arq)Carlos Hinrichsen (dis)

Rodrigo Walker (dis)Cristián Montero (dis)Roberto Contreras (dis)

coLABorADoreS: Juan Pedro DonaireRamón LopézHernán OgazEscipión MunizagaJosé Miguel MiniñoGonzalo MardonesJaime DelannoyRafael EdwardsHugo GrisantiAlejandro Aravena

Santiago AscuiFabrice AussetGaia Valleria di Palma

DirecciÓN comerciAL:Jacqueline Junge Hammersley

VeNtA De PUBLiciDAD:Nilda Ramí[email protected]

SUScriPcioNeS:Flora Arroyo [email protected]

rePreSeNtANte LeGAL: Walter Junge Hammersley

Impresión Ogramarecargo por flete a I,II,XI,XII región $ 1.500

Tel: (56 2) 2049925 - 3430965Los Diamelos 2878 Providencia – SantiagoEmail: [email protected]

Editorial ContenidosEl teatro es nuestro tema central en esta edición que dificilmente podría ser tocado en toda su magnitud en un solo número. Ha sido para nosotros un descubrimiento fascinante entrar en este mundo del diseño de teatros, diseño teatral de escenarios, acústi-ca, etc. Francamente nos quedamos cortos, de tal manera que la promesa a futuro es ampliar este mundo de la arquitectura y el diseño aplicado a tan noble actividad, el arte escénico.

La importancia de las artes y como se desarrollaba la sociedad en torno a la cultura en otros momentos históricos es notable. Actualmente, y gracias a la celebración del bicentenario, nuestro país se ha puesto mas al día con proyectos de gran enverdadura, de los que se hablaba en algún momento como un sueño casi inalcanzable.

El Gam, la remodelación del Teatro Municipal de Santiago, el Teatro Municipal de las Condes, el Teatro de la Escuela de Cara-bineros, el Teatro del Lago por mencionar algunos proyectos concretados, muestran la cara de un Chile interesado en el desa-rrollo de la cultura en general.

Sin duda que estos proyectos, que han sido concretados reci-entemente, corresponden a una política de desarrollo cultural que viene concretándose desde hace un tiempo. A futuro hay muchos proyectos en carpeta y esperamos poder cubrirlos en nuestra revista.

D+A estará presente en 100 Showrooms que se perfila como una exhibición de gran nivel orientada a arquitectos, diseñadores, decoradores y empresarios del mundo del diseño. Esta versión marca una tendencia de recuperar espacios de calidad y pro-fesionalismo en la ejecución y armado de estas presentaciones comerciales, que van más allá de lo meramente técnico, son ins-tancias de encuentro y generación de oportunidades para los jóvenes especialmente. Destacamos los concursos para arquitec-tos y diseñadores de CTI y Polincay, como también el área de promesas del diseño en 100 Showrooms y el programa de confe-rencias a cargo de calificados representantes de nuestro medio.

El Director

>28 Teatro del Lago Entrevista Bernd Haller >34 Teatro en Almonte Huelva >38 Teatro Municipal de Santiago >44 We Architecture Polonia >46 Museo, Centro Cultural y Teatro Carabineros de Chile >50 La construcción de una Experiencia Ramón López >54 Phi-llipe Starck Alhóndiga de Bilbao >56 Entrevista Jaime Delannoy >60 50 años del Salón del Mueble>64 Moving un ejemplo perfecto de la “dolce vita”... >66 Soluciones en Mobiliario para arquitectos y di-señadores IMASOTO >70 Promise Design: el secreto mejor guardado >73 2 Opera >76 Taller Angamos >80 Chairless: Diseño para Vitra

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EntrEvista BErnd HallEr, arquitEcto amErcanda

TeaTro del lago

Ubicado en la puntilla de Frutillar, sobre el Lago Llanquihue, el Teatro del Lago tuvo que es-perar doce años desde el inicio del proyecto en 1998 para inaugurarse recién en noviembre del 2010. Bernd Haller, arquitecto socio de Amercanda, nos relató el desafío de construir la más grande y eficiente sala de conciertos construida en la historia reciente del país.

Txt: Paula Aguirre

Ficha técnicaArquitectos: Amercanda - Bernd Haller, Cristian Valdes, Pablo CorduaLuis Ramírez, José Luis González, Andrés Alvear, Taizo Hayashi, Carolina Ruiz, Hernán Fierro, Gisela Wiesner, Catalina Cobo, Rodrigo Castillo, Verónica Arcos.Arquitectos proyecto inicial: Köster Greene Arquitectos.Ingenieros Acústicos: Müller-BBM, Munich, Alemania.Iluminación Escenario: Clifton TaylorIluminación Arquitectónica: Limari Lightning DesignTecnología Escenario: SBS Bühnentechnik GmbH, Dresden, Alemania.Cálculo Estructural: Santiago AriasAudio: SonoarteAcústico: Jorge SommerhoffFotografías: Guy WenbournePedro ValenzuelaAmercanda

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Amercanda fue, según tengo enten-dido, el segundo equipo de arquitectos en intervenir en el proyecto del Teatro del Lago, al recibir ustedes el encargo ¿en qué estado se encontraba la obra?Nosotros recibimos una obra gruesa con todos sus muros de hormigón construi-dos pero sin cubierta. El proyecto origi-nal de los arquitectos Gustavo Greene y Gerardo Köster había comenzado a cons-truirse en 1998 previo encargo de Guiller-mo Schiess. El empresario, fanático de las semanas musicales de Frutillar, había pro-metido regalar a la localidad una sala de conciertos digna de los espectáculos que se realizaban durante el verano y cuando en 1996 se incendia el Hotel Frutillar en la puntilla se acuerda la construcción de la sala en ese emplazamiento y comienza a planificarse la propuesta.

¿El programa del edificio es una sala acondicionada específicamente para conciertos?La verdad es que si bien el proyecto origi-nal era una sala de conciertos para aco-ger a una filarmónica, en el transcurso de su desarrollo se le acondicionó también para acoger espectáculos de ópera. La sala tiene estos dos programas que, aunque suenan complementarios, se traducen en desafíos técnicos distintos al momento de proyectar. En ópera por ejemplo, el rebote acústico debe ser más corto para permitir escuchar con claridad los diálo-gos. Fue un desafío elaborar un diseño acústico que permitiera funcionar para ambos tipos de espectáculos. El resultado final es un escenario para ópera con una excelente concha acústica.

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¿Cuáles fueron los mayores desafíos técnicos de proyectar una sala de con-ciertos de esta envergadura?Para nuestro equipo lo más importante era sin duda que el escenario, la ilumi-nación y por supuesto la acústica de la sala funcionaran en condiciones óptimas. Como oficina teníamos una vasta experi-encia en el manejo de exposiciones y ar-quitecturas de carácter público por lo que sabíamos cómo manejar un proyecto con gran afluencia de personas, sin embargo nunca habíamos proyectado un teatro ni una sala de estas características. Por la cantidad de teatros que se construyen es probable que esta constituya una opor-tunidad única.

tegida por un film. Si bien se trata de un revestimiento muy técnico, fuimos mez-clando variedad de tonos cromáticos para generar una textura capaz de leerse como la reinterpretación de la tejuela local ob-servada en la arquitectura de galpones. La elección del Paklex se hizo pensando principalmente en el mejor envejecimien-to de dicho material en contraposición a la madera local. En términos generales el concepto fue: construir una fachada ven-tilada de la más alta tecnología pero con el aspecto de las tejas. En el detalle, luego de la primera capa se encuentra una malla de aluminio que sostiene el Paklex y pre-viene el ingreso de insectos, más adentro una capa de aire, luego poliuretano y fi-nalmente la estructura del edificio.

¿Cuáles son las principales ventajas de construir una fachada ventilada?Además de generar una capa de aire que aísla térmicamente al edificio, la fachada ventilada presenta en climas húmedos otra ventaja asociada. El poliuretano, ubicado bajo la capa de aire, si bien es un material muy eficiente, al humedecerse pierde gran parte de sus propiedades. La ventilación de la fachada asegura que este se mantenga seco y conserve sus propie-dades originales.

¿El cielo posee propiedades similares a la fachada?La cubierta es de cobre y bajo él hay 20 cms de aislación tanto térmica como

¿Qué materiales se incorporaron sobre la estructura de hormigón preexistente?La estructura preexistente nos daba la no-ción de un volumen de grandes dimen-siones. La estructura era enorme para una ciudad como Frutillar y las únicas arqui-tecturas de esa escala tanto en la localidad como en los alrededores eran galpones de almacenamiento construidos en madera y revestidos en tejuelas por lo que toma-mos esa imagen como referencia para comenzar a proyectar la piel exterior que envuelve el edificio.

La última capa exterior del edificio es una fachada ventilada en base a Paklex, una madera sobre basquelita que va pro-

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En el último extremo de la puntilla se proyectó un an-fiteatro para 280 personas completamente vidriado para realizar espectáculos con el paisaje como telón de fondo.

acústica. Para este propósito se van alter-nando capas “blandas” o “livianas” como la lana poliéster y/o lana de vidrio con capas “duras” o “pesadas” compuestas de terciado. Las primeras aíslan térmica-mente y las segundas desde el punto de vista acústico.

¿Además de la “gran sala” que otros programas incorpora el edificio?La “gran sala” para un total de 1.178 personas se ubica al centro del edificio. Alrededor de ella, entre el núcleo central y la piel exterior, se ubican las circula-ciones y los programas anexos entre los que se cuentan: salas de espectáculos de menor dimensión, una para 100 y otra para 300 personas, oficinas administra-tivas, camarines, una cafetería y bistró y algunas tiendas.

La ubicación del edificio es muy par-ticular, la puntilla de Frutillar cuenta con vistas privilegiadas al lago y volcán Llanquihue, sin embargo el teatro es por

definición un programa muy hermético. Por este motivo es que en el espacio que envuelve el núcleo conformado por la

sala se propusieron programas más abier-tos al entorno. En el último extremo de la puntilla se proyectó un anfiteatro para

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280 personas completamente vidriado para realizar espectáculos con el paisaje como telón de fondo.

Respecto al sistema acústico interior de la sala principal ¿cómo se fue definien-do su diseño?La sala cuanta con tecnología acústica pocas veces vista en Chile. Además de estar completamente aislada desde este punto de vista, está diseñada para evitar la reverberancia. Para el diseño interior trabajamos con Müller BBM, una firma alemana de ingenieros acústicos. Con el-los fuimos definiendo un diseño estético

y acústicamente eficiente mediante dos variables principales, el peso de los mu-ros y la forma.

La superficie interior de la sala se cons-truyó con placas de MDF enchapadas en haya. La madera se trabajó de modo de lograr una textura ni muy porosa ni muy lisa, capaz de regular la absorción del sonido. Se requería contar con un radio de ocho metros en torno al escenario y para generar esta curvatura y hacer que cada panel trabajara de la mejor manera desde el punto de vista acústico, fue nece-sario diseñar los ángulos de cada panel

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Finalmente todas estas decisiones hacen que la sen-sación al interior del teatro sea la de estar dentro de un gran instrumento.

dando como resultado un total de ocho-cientos paneles distintos para construir la superficie interior de la sala.

Otro factor importante en el diseño inte-rior de la sala fue el tratamiento de la luz, ya que se requiere de una condición de mediana oscuridad para así concentrar las luces en el sector del escenario. Por este motivo la madera interior se trató con un color relativamente oscuro. Finalmente todas estas decisiones hacen que la sen-sación al interior del teatro sea la de estar dentro de un gran instrumento.

El proyecto Teatro del Lago se originó a partir de las semanas musicales de Frutillar que en verano reciben gran afluencia de público ¿Cómo funciona el edificio durante el resto de año?Desde su inauguración el teatro ha tenido un calendario muy activo, además recibe gente proveniente no solo de Frutillar sino que de localidades próximas. Hace poco vino a Chile la Orquesta Sinfónica de Bamberg y se presentó exclusivamente en esta sala. Actualmente en Santiago ex-iste la sala del GAM proyectada pero no construida y la recientemente inaugurada sala de la Municipalidad de las Condes.

Esta última tiene una excelente ampli-ficación pero no está trabajada específi-camente para conciertos como lo está el Teatro del Lago. Al final en el diseño hay que optar, porque aunque el espacio pueda acoger distintos tipos de espectá-culo, nosotros optamos por ha-cerla lo más eficiente posible como sala de con-ciertos y este fue el programa que fijó sus requerimientos más específicos.

¿En términos de ahorro energético, además de la fachada ventilada que otros criterios se incorporaron a la ar-quitectura del edificio?

Se especificaron ventanas de aluminio por fuera y madera por dentro para fa-cilitar su mantención exterior y disminuir el puente térmico. La climatización del edificio se trabajó con una bomba de ca-lor que funciona con el peso térmico del lago. El edificio, salvo la sala principal, se calefacciona por losa radiante. En la sala,

por su parte, la climatización funciona mediante un sistema de aire ubicado bajo las butacas ya que la cantidad de gente al interior de ella eleva la temperatura inte-rior y es necesario contar con un sistema de mayor sensibilidad, capaz de elevar o disminuir as temperatura en periodos breves de tiempo.

¿Por qué no se utilizaron materiales lo-cales?Para nosotros era importante trabajar con criterios de eficiencia energética y para eso era necesario trabajar con maderas certificadas lo que no es posible encon-

trar en las maderas locales a excepción del pino. La haya con que se trabajó se trajo desde Europa. A pesar de que el edi-ficio no se encuentra suscrito a ninguna certificación específica, nosotros igual-mente desarrollamos el proyecto con esos parámetros.

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Teatro en almonteHuelva

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El proyecto se sitúa en los terrenos de una antigua bodega lo-calizada en el interior del municipio, con el reto de posicio-

narse en un predio integrando e incorporando las edificaciones protegidas del antiguo uso, declaradas Bien de Interés Cultural, y de formar parte de un complejo de tres edificaciones dedica-das a la cultura que comparten un espacio de relación público y común.

Con estos puntos de partida la propuesta genera dos volúmenes contundentes que se integran en el entorno pero al mismo tiem-

po se reconocen como un todo, como una unidad y se separan de las edificaciones medianeras con patios interiores. Uno de los volúmenes alberga la sala del teatro y el otro dispuesto late-ralmente al primero y quebrado mediante un gesto escultórico. El vestíbulo articula con una doble altura la unión entre ambos. Interiormente los espacios se crean generando llenos y vacíos a distinta escala a los que se les añade la luz natural, frontal o cenital, produciendo una jerarquización de los mismos y una cualificación de las distintas estancias y recorridos, concebidos como espacios multifuncionales que amplíen las posibilidades de uso del edificio.

Una oportunidad de trabajar sobre la luz, el material y el espa-cio. Y el camino elegido para trabajar sobre estos conceptos, el contraste. Entre exterior e interior, entre antiguo y nuevo, entre escala monumental y escala humana. Y el recorrido como el hilo que cose y explica la intervención.

Un gran espacio bajo la cafetería de grandes proporciones y al-tura controlada hace las funciones de gran umbral, desmateriali-zando el acceso al mismo, que deja de ser una simple carpintería para pasar a ser un espacio en sombra desde el que poder obser-var el espacio público protegido soporte del complejo cultural. Un vestíbulo de escala monumental recibe al espectador mos-trando la escala de un edificio público, enfatizado por el empleo del mismo material pétreo de fachada, bañado por la luz que deja entrar un lucernario que acompaña a la escalera de subida a la planta primera.

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Ficha técnicaArquitecto: Juan Pedro Donaire Barbero y colaboradores

Arquitectos Técnicos: Javier Drake Canela, Guillermo Márquez Villanueva, Alfonso Buiza Camacho

Ubicación: Almonte, Huelva- EspañaCliente: Junta de Andalucía, Diputación de Huelva, Ayuntamiento

de AmonteSuperficie Construida: 3.265,7 m2

Año: 2010Fotos: Fernando Alda

Un espacio alargado de dimensiones generosas recorre el frente de acceso a la sala en planta inferior bañado igualmente por la luz del hueco de fachada. La luz controlada en estos espacios per-mite su uso como espacios de exposición. Este espacio se repite en planta primera permitiendo en esta ocasión la entrada de luz completamente y por tanto, las vistas hacia el espacio público protegido donde se ubica la intervención. Igualmente, el volu-men que cubre el acceso al edificio acoge la cafetería deja abierto completamente el frente que mira a este espacio, permitiendo el reconocimiento del espacio más inmediato a escala territorial.

Un edificio de material pétreo (GRC) en grandes piezas se pre-senta como el nuevo espacio escénico, en contraste con el mate-rial cerámico de pequeñas dimensiones (ladrillo) que componen las edificaciones anexas rehabilitadas.

La sala se configura como un espacio de acústica controlada por planos quebrados tanto en pared como en techo. Materiales cáli-dos como la madera maciza enfatizan la escala humana de suelo y paredes hasta una cota controlada, dejando el resto de la envol-vente a materiales más fríos que resaltan la escala monumental.

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Escipión Munizaga y José Miguel Miniño, ambos de Ema Arquitectos trabajaron en conjunto con Hernán Ogaz, artista restaurador, en la reha-bilitación del Teatro Municipal de Santiago. La obra reinaugu-rada en mayo pasado se gestó luego de que el terremoto del 27 de febrero de 2010 dejara daños considerables tanto en la estructura como en las terminaciones del emblemáti-co Monumento Nacional.

Txt: Paula Aguirre

Arquitectos: EMA (Escipión Munizaga y Asociados)Fotografías Históricas: Centro de Documentación de Artes EscénicasFotografías Actuales: Sebastián Barrante

TEATrO MUnICIPAL DE SAnTIAgO - 2011

TEATrO MUnICIPAL DE SAnTIAgO - c. 1860

Teatro Municipal deSantiago

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La catástrofe, significó, según sus ar-quitectos, una oportunidad para

restaurar una edificación que previo al sismo ya presentaba deterioro por falta de mantención. “Los procesos de restaura-ción que surgen como consecuencia de una ca-tástrofe parecen ser una constante en la historia tanto del Teatro Municipal como de muchos teatros alrededor del mundo” afirma Ogaz. Revisando la historia del Municipal de Santiago, inaugurado en 1857, es posible constatar que las grandes intervenciones realizadas al proyecto original de Fran-cisco Brunet surgen en 1870, posterior a un incendio, 1906 como consecuencia del terremoto y 1924 nuevamente conse-cuencia de un incendio. Dentro de estas intervenciones la de 1906, liderada por el arquitecto Emilio Doyere, es la que cons-truye la imagen actual del Municipal. El proyecto adosa un volumen completo frente al foyer principal configurando así la actual fachada de la calle Agustinas.

La restauración actual no presenta, como el proyecto de 1906, variaciones mor-fológicas. Se conservó la imagen del teatro, sin embargo los arquitectos reali-zaron una recuperación profunda de la estructura e instalaciones hasta terminar en la dermis, aquella capa que cubre el edificio y en la cual se concentró el tra-bajo del artista Hernán Ogaz.

José Miguel Miniño, arquitecto a cargo y académico en restauración afirma que el trabajo realizado en el Municipal va desde adentro hacia afuera. “Como en todo proceso de restauración uno sólo sabe donde comienza el trabajo, si bien se determinan la etapas de desarrollo, nunca se tiene claridad respecto a las dificultades que pueden surgir en el camino y por lo tanto resulta difícil de-terminar los tiempos y costos de la obra.” La complejidad que significa recuperar una estructura añosa puede bien explicar la paradoja que se observa en el contexto ac-tual, por un lado decenas de nuevos tea-tros inaugurándose en Santiago, por otro una buena cantidad de teatros antiguos abandonados, obsoletos y/o con nuevos



usos. Entre ellos Munizaga destaca al histórico Teatro Oriente en la calle Pedro de Valdivia, un edificio con excelente calidad acústica que se encuentra hoy funcionando parcialmente y a la espera de fondos para su restauración.

¿Bajo que circunstancias se incorporan ustedes a trabajar en la restauración del Teatro Municipal?

JMM: Como ya se sabe la restauración de gesta a partir de los daños sufridos como consecuencia del terremoto del 27F. Exis-tían cielos desprendidos, grietas signifi-cativas y el foso de orquesta presentaba problemas estructurales. Sin embargo, la dirección del teatro contactó en primera instancia a una empresa constructora y fueron ellos quienes propusieron traba-jar con un equipo de arquitectos. Que

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hayamos sido contactados posterior a la constructora delata una falta de experien-cia local en procesos de restauración en que se requiere, previo a la ejecución, un trabajo de diagnostico. No sólo hay que evaluar los daños sino también estudiar históricamente el inmueble y sus técnicas constructivas, sólo así se puede entender el porqué de una falla y prevenir que vuelva a reaparecer a futuro.

¿Se podría decir entonces que el terre-moto constituyó una oportunidad para revisar en profundidad el estado gene-ral del Municipal?JMM: El terremoto efectivamente gen-eró un daño mayor, el teatro no se podía operar. En consecuencia, se liberaron los fondos correspondientes al seguro de monumentos y con ellos se pudo plani-ficar su restauración.

EM: Desde mi perspectiva este es un fenómeno local, nadie en Chile dispone recursos para los monumentos si no es hasta el día en que se están cayendo.

JMM: Ahora claro además de los daños evidentes asociados al sismo existían elementos que aunque menos eviden-tes, presentaban problemas desde antes y tanto el teatro como la municipalidad tuvieron que entregar más recursos para el proyecto.

¿Cómo se realizó el diagnostico arqui-tectónico para determinar las interven-ciones a llevar a cabo?EM: Este tipo de trabajo se realiza en obra mucho más que cualquier otro tipo de proyecto de arquitectura.

JMM: Hay que pensar que intervenir sobre un edificio de esta antigüedad es como trabajar con un anciano, es frágil. El edificio en sí tiene una lógica estructural y constructiva que hay que comprender antes de entrar a reforzarlo. Sin esta com-prensión el remedio o la prótesis que se le aplica pude resultar peor que la enferme-dad. Te explico, si se refuerza una viga sin comprender el funcionamiento total de la estructura puede que en la eventualidad de un nuevo sismo el colapso se traslade a otro sector del edificio. También hay que pensar que los hormigones antiguos tienen durezas distintas a los actuales y agregar una prótesis es a veces como una piedra en un zapato, puede generar una herida compleja en la estructura. En este sentido el diagnostico tiene como obje-tivo descubrir la causa basal del daño, no es sólo identificar las grietas sino el mo-tivo por el que se produjeron.

¿Es un trabajo fundamentalmente de observación en obra?JMM: Es un trabajo mixto, se observa y esas observaciones se apoyan con las pla-nimetrías. Los planos históricos y foto-grafías que logramos recopilar fueron de gran aporte. Ahora el ojo clínico creo yo que te lo da la experiencia.

FOYEr DE AgUSTInAS - 1890

FOYEr DE AgUSTInAS COn ESCALA IMPErIAL - 1916

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HO: Por ejemplo José Miguel detectó que una de las grietas más importantes se produjo en el punto en que se unía el proyecto de Brunet con la ampliación hacia Agustinas ejecutada en 1906 por Doyere. Este tipo de hallazgos constitu-yen lo que se puede denominar como re-flexión crítica. El trabajo de un ingeniero es reparar no establecer este tipo de rela-ciones.

¿Una vez establecido el diagnostico e iniciada la ejecución cual es la labor del arquitecto restaurador en la obra?JMM: Cuando se comienza a restaurar uno se encuentra con sorpresas en la obra. En el foyer poniente del teatro encontra-mos, bajo el piso existente que estaba en muy malas condiciones, la cerámica origi-nal del teatro en bastante buen estado. Se decidió restaurar el piso original y aque-llas cerámicas que faltaban se mandaron a hacer siguiendo el diseño.

EM: La restauración es un trabajo del día a día, se abre una grieta y se develan cien-tos de aspectos del edificio.

En las obras de restauración del Teatro trabajaron un promedio de trescientos obreros. Para el trabajo de terminacio-nes finas se incorporaron cerca de veinte restauradores a cargo de Hernán Ogaz quienes se encargaron de la labor minu-ciosa y compleja que significó la restaura-ción fina de la dermis.

¿Los obreros que participaron tenían alguna capacitación específica para res-taurar?EM: No, cuando comenzaron no tenían capacitación alguna pero en el camino fueron aprendiendo habilidades y algu-nos terminaron con un nivel muy alto. En la etapa de terminaciones escogimos a los más hábiles y montamos un ver-dadero taller de confección de molduras de yeso para poder realizar terminaciones como las preexistentes y algunos obreros terminaron manejándose muy bien.

JMM: Es una lástima que no exista un mercado de restauración y que todas las habilidades adquiridas por estos obreros no sean valoradas. Al terminar la obra vuelven a trabajar en constructoras en la-bores menos calificadas. Al no existir un ámbito especializado en la restauración la capacitación adquirida por estos obreros no se valora ni se paga. Hay que entender que los procesos de restauración que es-

tamos presenciando actualmente son cir-cunstanciales y se van a acabar de aquí a un par de años, de la mano del expertisse ganado.

¿En qué momento se incorpora al equi-po de restauradores encargados de la última capa?JMM: Las terminaciones son un tema tan complejo como la estructura. Aunque



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Hernán Ogaz está a cargo de la “última capa” su trabajo es igualmente profundo que el de etapas anteriores.

HO: En el caso de las fachadas se realizó un estudio de estratigrafía en el que se develan y descomponen las capas de pin-tura aplicadas sobre el edificio. Se iden-tifican todos los tratamientos existentes hasta llegar al muro. En este proceso se

develaron hasta ocho capas entre las que se encontraron pinturas en base a cal, que tienen una adherencia muy precaria. Si se pinta sobre este tipo de pinturas el muro puede quedar perfectamente bien termina-do pero su durabilidad es de corto plazo, por este motivo fue necesario llegar hasta los recubrimientos principales. El trabajo fue muy atractivo puesto que a través de las capas se fue descubriendo una historia.

Para la elección de colores es importante establecer una gama de tonalidades con-sonantes y esto requiere nuevamente de una reflexión crítica, no se trata de llegar y restablecer el color original del teatro, original de cuándo ¿de 1924, de 1950? Por ejemplo cuando llegamos a la primera capa nos encontramos con que el color original del Municipal era un siena tosta-do bastante oscuro. Pintarlo así significaría pésimas condiciones de luz. El criterio de intervención debería resultar en una colora-ción coherente y con referencia histórica.

¿En la restauración se incorporaron nuevas tecnologías al funcionamiento del teatro?EM: Más que incorporar nuevas tec-nología se restablecieron las originales. El teatro es un muy buen edificio con una excelente acústica que se encontraba alterada por el deterioro. Por poner un ejemplo, el piso crujía. Un tema que si modificamos fue desfasar las butacas para mejorar la visibilidad. Sé que se incorpo-raron nuevos equipos de escenotecnia pero eso escapa de nuestra área.

La obra de restauración se ejecutó en tiempo record ¿Desde su punto de vista quedaron temas pendientes?JMM: Por supuesto, más que el tiempo contábamos con recursos limitados. El municipal es una estructura gigantesca y su proceso de restauración no se cierra con su reinauguración, queda mucho por hacer, instalaciones, cubiertas entre otros. Creo firmemente que sería necesario em-pezar a pensar en mantenciones preventi-vas para edificios de estas características.

Al hacer entrega de la obra nosotros entre-gamos a la Dirección del Teatro un manual de mantención en que se especifican pro-blemas tipos y referencias para reparar y re-solver. Hoy en día la Comisión de Monu-mentos exige este documento y considero que es fundamental para generar un criterio en que, tal como un automóvil, los edifi-cios estén en constante revisión para así aumentar su expectativa de vida.

SALA PrInCIPAL - c. 1860

SALA PrInCIPAL - c. 1900

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SALA LA CAPILLA - 1916

SALA PrInCIPAL - 2011

SALA PrInCIPAL - c. 1926SALA LA CAPILLA - 2011

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Proyecto Teatro Polski, Polonia

We architectureWe Architecture, oficina con sede en

Copenhagen, Dinamarca, diseñó el edificio para el Teatro Polski en Szce-cin, Polonia. El proyecto que aún se en-cuentra en estado de idea forma parte de un concurso abierto para la ampliación del antiguo teatro de la ciudad.

MEMoRiA Tradicionalmente los teatros han servido a un pequeño grupo de la población. Si se juzga a un libro por su cubierta, la mayoría de los teatros persigue la idea arquitectónica de un mundo cerrado y hermético, un lugar que solo unos pocos experimentan desde el interior. Nuestra intención fue crear una “casa abierta,” una casa para la gente, una casa activa y publica tanto desde interior como desde el exterior.

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Ficha técnicaCliente: Ciudad de Szczecin, Polonia

Superficie: 4500 m2

Año: 2010Equipo: Marc Jay, Julie Schmidt-Nielsen, Nora Fossum, Søren Thiesen, Katarzyna Nycz,

Jorge Cortes De Castro, Máté Szabó, Stella Buisan, Kristian HindsbergImágenes: We Architecture

Intentamos diseñar un edificio dinámico que cree una armonía entre la coexisten-cia de la humanidad y la naturaleza. La nueva propuesta se conforma de una cu-bierta liviana de fachadas transparentes. El volumen conecta todas las funciones de la “casa” y actúa como un pabellón en el jardín. Con el máximo respeto por los ar-boles añosos existentes en el sitio, intenta-mos envolver al proyecto gentilmente con su entorno para así preservar la mayor cantidad de superficie del jardín original.

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El proyecto del nuevo museo y la remodelación del museo histórico nace de un encargo del en ese entonces General

Alejandro Bernales, Director de Carabineros Q.E.P.D.

La idea de la institución consistía en obtener como desafío que la ampliación del nuevo museo existente y la concepción del nuevo museo pusiese en valor lo patrimonial.

Una primera consideración fue ahuecar y rediseñar el interior completo del edificio histórico respetando sus fachadas y refor-mulando su espacialidad y distribución interior, pintando de blanco entero sus fachadas e interiores y estableciendo la conec-tividad necesaria entre lo nuevo y lo remodelado e intervenido.

Una segunda acción fue la determinación de un partido arqui-tectónico en el cual se optó por excavar y meter a los edificios

Arquitecto: Gonzalo Mardones VivianiIluminación: Paulina SirUbicación: Av. Antonio Varas, Providencia, SantiagoSuperficie Centro Cultural (con teatro): 3.620,80 m2

Superficie Teatro: 969,97 m2

Capacidad Teatro: 724 butacasAño de Construcción: 2010Fotografías: Pedro Mutis Johnson

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en varios niveles bajo la tierra. Con esto obteníamos el doble propósito de no tocar el parque y los árboles del lugar junto con poner en valor la casona histórica que ahora refleja sus fachadas mediante dos enormes espejos de agua, hacia la avenida Anto-nio Varas.

Se trata entonces de un edificio que en su gran mayoría actúa horadando la tierra sumergiéndose pero permitiendo el paso de la luz y el sol a través de patios interiores y de aterrazamientos que permiten además recorrerlo también por su exterior.

Materialidad:Todos los elementos de fachadas de los nuevos volúmenes se re-suelven a través de hormigones vistos con dióxido de titanio (de manera de lograr blanquearlos) con moldajes de placas fenólicas faceteadas en módulos de 12 centímetros y de largo variable.

Los paramentos blancos destacan de manera abstracta entre el verde intenso de los árboles y las cubiertas de pasto de los edificios.

Programa:El programa contempla además de las salas de exhibición de ambos museos, las oficinas administrativas del centro cultural, un edificio también subterráneo de estacionamientos y un teatro

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con capacidad para 740 personas con palcos que permite a la orquesta sinfónica y el orfeón de carabineros tocar en conjun-to. Este teatro se resolvió enteramente de cedro y sus cubiertas onduladas permiten una acústica y visión de excelencia desde cualquiera de sus butacas. En este mismo nivel se ubican una cafetería y restaurante con expansión a terrazas que permiten una correcta ventilación y luminosidad natural.

la viDa MejoraDa

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Precisando ámbitos de trabajo, ¿en qué consiste y que aspec-tos considera una asesoría escenotécnica?Yo soy arquitecto pero me he dedicado desde hace cuarenta años al tema escénico. Mi ámbito de trabajo es el diseño del espectá-culo y del espacio escénico en lo que denomino escenarios para

artes escénicas vivas, esto incluye teatro, ópera, danza, exclu-yendo el cine y la televisión, las que defino como artes multime-diales envasadas. Para cada una de estas representaciones que se realizan para un público, existen muchísimas configuraciones es-paciales y me he dedicado a indagar por un lado, cual es la mejor

Txt: Paula Aguirre

Los recientemente inaugurados Teatro de la Municipalidad de las Condes y Teatro de Cara-bineros, como también la obra pendiente del Teatro Gam (Centro Cultural Gabriela Mistral) son algunos de los proyectos recientes en los que Ramón López, arquitecto, escenógrafo y ac-tual decano de la Facultad de Artes de la Universidad Católica, ha participado desarrollando asesorías escenotécnicas. Cada una de estas obras ha requerido del trabajo acucioso de equi-pos multidisciplinarios de especialistas para diseñar proyectos únicos y de alta complejidad.

Corte Longitudinal, Segunda etapa.

Ramón López, Arquitecto y Escenógrafo

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relación entre el público y el escenario y por otro, cual es la me-jor configuración del escenario mismo. El escenario abarca toda esa máquinaria y equipamientoque el público no ve y que es donde se “fabrica” el espectáculo con espacios y elementos por arriba, por abajo y por los lados. Todo lo que rodea al escenario, tecnología, talleres, camarines y bodegas, son complementos que asisten a la gran “sala de operaciones” que es el escenario mismo. Profesionalmente me he dedicado a asistir a los arquitectos en la comprensión de este funcionamiento complejo, desde la con-figuración de la sala, estableciendo por ejemplo temas de pro-ximidad y de rasantes visuales, como también todos los servicios complementarios de cómo funciona un teatro.

¿La escenotecnia se incorpora entonces dentro del proyecto de un teatro como una especialidad más?Claro, es una especialidad que condiciona tal como podría ser la de la ingeniería estructural. Sin embargo, en un proyecto para un teatro dada su vasta complejidad, es una de las especialidades determinantes, puesto que abarca los aspectos más importantes de éste, su escenario, que es donde se activa el espectáculo y su conexión con el público. Esta comunión entre público y es-cenario es clave en este ritual y debe efectuarse en las mejo-res condiciones, para permitir la comprensión del espectáculo.

Esto en definitiva es que se reciba el mensaje sin interferencias. Para lograr este objetivo, existen configuraciones espaciales para definir este huevo o matriz, que es donde ocurre el acto escé-nico, que permiten regular tanto la relación del publico con el escenario, como la igualmente relevante relación entre los inte-grantes del público, de modo de generar un todo dinámico que participa de esta ceremonia. Considero al teatro como un ritual similar a cualquier otro, si pensamos por ejemplo en las iglesias, también podemos encontrar espacios infinitamente mejor unos que otros, en los cuales la congregación se siente más cercana al mensaje y en comunión con los demás asistentes.

Desde esta perspectiva estar en el teatro es muy distinto a estar en el cine, no sólo porque la butaca e inclinación sean distintas, sino que en el cine uno quiere estar lo más aislado posible, ojala haya poca gente, mientras que en el teatro es al revés, la expe-riencia se construye participando de la reacción con los otros. En el teatro se genera una energía colectiva que es necesaria, no solo para el compromiso del público sino que para los propios intérpretes sobre el escenario. A pesar de que muchos de los as-pectos que conforman el espectáculo no todos son matematica-

mente medibles en términos físicos, uno contribuyea establecer los parámetros y a diseñar el ambiente para que se produzcan.

¿Cómo se adquiere el conocimiento necesario para interpre-tar el espectáculo y comprender los elementos que lo condi-cionan?En mi caso, particularmente me ha apasionado el estudio del espacio escénico y pienso que hay que comenzar por analizarlos modelos existentes, además de conocer la estructura y las leyes de la creación artística escénica. Es muy importante ponerse en el papel del intérprete, en los esnsayos en el escenario, en los camarines, en el mundo interno de la vivencia de los artistas. No mirarlo desde fuera sino que literalmente pararse en el escena-rio. Por otra parte, hay una larga historia de teatros proyectados durante la evolución de la humanidad: en la antigüedad, en el renacimiento, en el barroco y así sucesivamente hasta nuestros días. Analizando estos ejemplos, se detectan elementos exitosos y actos fallidos, existen teatros en los que se ha invertido muchos recursos y energía y, así y todo, no funcionan porque algunas de las variables no fueron consideradas. Existe, por ejemplo, un tema en relación a la cuantía de público, dependiendo del tipo de espectáculo, hay que determinar cuanta gente conviene con-siderar. Hay espectáculos muy masivos, como los conciertos que

se realizan en los estadios en que más de treinta mil personas presencian un reci-tal, sin embargo tú no puedes considerar treinta mil personas para un concierto de cámara. Incluso si trasladaras la música de cámara a un estadio, este espectáculo requiere de un formato máspequeño, en

un espacio descomunal se pierde su intimidad. Por este motivo es que existen salas de distintas escalas; para cien, doscientas, trescientas o más de mil personas.

Es esencial definir los tipos de espectáculos a realizarse en un teatro, para determinar su configuración espacial, escala y tam-bién sus tecnologías necesarias. Hay que saber cuáles son los gadgets tecnológicos disponibles, los sistemas de iluminación, la mecánica escénica, los cortinajes y todos aquellos elementos que proveen y facilitan el desarrollo de un espectáculo. En el teatro por ejemplo, las cosas entran salen, aparecen, desapare-cen, cambian de color, de posición, todo casi por arte de magia y los directores artísticos actualmente consideran todas estas varia-bles para su actividad creativa.

¿Como asesores participan también en la especificación de estas tecnologías?Sí, es necesario definir estas tecnologías por programa pero tam-bién por espacio, la ingeniería escénica para un escenario, deter-mina elementos de grandes dimensiones, motorizados, contra-pesados, plataformas que suben ybajan, carros que se desplazan

Es esencial definir los tipos de espectáculos a reali-zarse en un teatro para determinar su configuración espacial, escala y también sus tecnologías.

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y muchos equipos asociados que requieren de un lugar físico y de comodidad y seguridad para su operación.

¿Estas tecnologías permiten por su parte adaptar un mismo escenario para distintos tipos de espectáculo?Hoy en día se hacen teatros con fosos de orquesta que aparecen y desaparecen, y todo tipo de adaptaciones posibles gracias a la tecnología. Pero, incluso en estos casos, hay decisiones que definir, por ejemplo, si al desaparecer el foso es el escenario el que crece, o es el parque de butacas el que avanza para recuperar la proximidad entre el público y el escenario en un zona clave que es el corazón de la sala. Las transformaciones y ductilidad son necesarias, es complejo montar espectáculos en espacios de-masiado rígidos, al igual que en los demasiado flexibles.

¿La clave estaría entonces en acotar funciones?Para un determinado espacio tú puedes hacer un rango de cosas. Cuando el cliente te dice queremos hacerlo todo es complicado, si quieres una acústica perfecta para un concierto de cámara, eso no resulta en una condiciónideal para una ópera. Actualmente la incorporación de tecnología ayuda mucho. En el Teatro Mu-nicipal de Las Condes, se incluyó un sistema electro acústico, que compensa la falta de volumen total necesario del espacio, que modifica electrónicamente la reverberación, haciendo que la sala pueda variar desde la sordera parcial a una reverberación altísima. Con sensores, micrófonos, microparlantes y un so-fisticado software, el sistema simula estados arquitectónicos, es

posible inclusive hacer variaciones para llegar a establecer las condiciones acústicas de una catedral gótica. Un sistema así, re-quiere sin duda de un criterioso buen manejo, sino puede ser un desastre.

Este tipo de tecnología no existía hace más de veinte años y las acústicas de los teatros eran naturales, como es el caso del Teatro Municipal. Inclusive el nuevo teatro de la segunda etapa del GAM, está diseñado para tener acústica natural y de calidad sin necesidad de equipos. Esta es una decisión que se debe tomar entre el mandante y el especialista acústico, al definirse el tipo de programación que se realizará en cada sala. La inclusión de amplificación es solo para cierto tipo de recitales o actos.

¿Que tipo de espectáculos definieron el diseño del Teatro de la Municipalidad de las Condes?Gracias a la acústica asistida que te mencioné,se puede acoger una gama amplia, como comedias musicales, obras de teatro, música de cámara, orquestas sinfo-filarmónicas, danza, etc. La dimensión del escenario y su profundidad lo hacen flexible. Este es otro punto relevante, contar con una dimensión de sala que permita desde la última butaca, además de escuchar, ver el espe-ctáculo. Treinta metros aproximados es la distancia que permite ver los ojos de una persona sobre el escenario, la expresión de su rostro, algo fundamental en el caso del teatro. En ópera en cambio es posible manejarse con distancias mayores.

Teatro de Carabineros.

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¿En teatros de grandes dimensiones como se manejan estos parámetros de distancia?Mira, el nuevo GAM es un teatro de gran escala, algo así como dos mil personas. A pesar de esto su configuración es bastante compacta, desde cualquier ubicación, el escenario se percibe como próximo. Su forma es la de una herradura, dentro de una proporción cúbica. Los arquitectos hicieron un gran esfuerzo por mantener una relación de proximidad y de participación para todos los espectadores.En general los teatros se configuran a partir de dos óvalos estereométricos que se traslapan, y en la zona de cruce se encuentran el primer plano del escenario, la embocadura, el foso de orquesta y parte de la audiencia. Esta zona específica es donde se genera y experimenta el intercambio del espectáculo.

¿Qué papel juega la iluminación en el diseño de un esce-nario?Existen dos elementos separados a considerar, por un lado la iluminación arquitectónica que genera el ambiente de la sala de teatro y la valorizacion de la arquitectura, por otro, la ilumi-nación escénica, que guarda relación directa con el montaje del espectáculo. Esta última, activa y da vida a la ficción escénica a la ilusión. Por medio de instrumentos de cierta sofisticación técnica y óptica, se ataca cualquier posición del escenario desde posiciones preestablecidas de montaje de equipos, en la sala o el escenario, como palcos, puentes, escalerillas, escotillones, etc. Se trabaja con intensidades variables, concentración, difusión, brillos, contraste, color, para generar un discurso visual y virtual, acorde con los requerimientos artísticos. Por otra parte hay siste-mas de control eléctrico y electrónicos tremendamente comple-jos y costosos. En definitiva se debe permitir poner o quitar equipos, donde el espectáculo lo requiera y por lo tanto es un sistema altamente flexible y variable. Esto hace que los teatros

necesiten de un proyecto muy elaborado desde el punto de vista eléctrico. El sistemade iluminación implica una gran cantidad de equipos, varios cientos de reflectores, que ocupan espacio y pesan bastante (hay que considerar que están sobre las cabezas del público y de los artistas). En una asesoría escenotécnica hay que fijar el layout para cubrir estas necesidades lumínicas y es-pecificar los aparatos y controles, predeterminando posiciones y cumpliendo con las normas de seguridad.

Otro punto importante a considerar, es que el nivel de estos equipos requiere además de un muy buen manejo, por lo tanto es necesario un personal altamente entrenado. En un teatro pro-fesional no hay espacio para equivocarse. Los tiempos son es-casos y cualquier atraso conduce a un costo irrecuperable. Para qué decir un error técnico, por los costos de los equipos, se requiere de una operación extremadamente cuidadosa, especial-mente considerando la seguridad de los artistas y de quienes trabajan en estas usinas del espectáculo.

¿Hay muchos teatros inaugurándose, construyéndose y proyec-tándose en el país, hay efectivamente más actividad cultural?Dicho así suena como que hay muchos másespectáculosque an-tes, sin embargo, no creo que sea así sino más bien que antes se realizaban en condiciones muy precarias. El mejoramiento sustancial que ha ocurrido en los últimos años por las distintas iniciativas del estado y de los privados, ha permitido dignificar las artes escénicas y, cada vez más, profesionalizar las distintas especialidades que concurren en la producción teatral. Creo que todavía hay mucho por hacer, para que logremos insertarnos en los estándares internacionales. Creo que la capacidad de crea-ción de nuestros artistas, siempre ha estado por delante de la calidad de la infraestructura cultural del país. Pero ahora esta distancia se está acortando.

Teatro Municipal de Las Condes.

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La Alhóndiga de Bilbao, España, es un ícono histórico de la capital vasca. Construida en 1909 por el arquitecto Ricardo

Batista, el edificio de arquitectura modernista, fue usado para el almacenamiento de aceites, licores y vinos. Sin embargo, luego un incendio en 1910 y tras solo 10 años de ocupación, la alhón-diga cerró sus puertas hasta la actualidad.

En 1999 la estructura fue designada como un espacio de alto interés cultural pero no es hasta el año 2002 en que, a manos

del arquitecto y diseñador francés Phillipe Starck, comienza la gestión para rehabilitarlo y convertirlo en un espacio abierto in-novador y sustentable. El objetivo central de la recuperación fue transformar la alhóndiga en el nuevo centro cultural para la ciudad.

Recordando las antiguas termas romanas, el programa asignado al edificio puede resumirse en la cita latina “Mens sana in corpe sano” (una mente sana en un cuerpo sano). Los cuidados del

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cuerpo y el alma se unieron en este proyecto con espacios mul-tidisciplinarios que van desde una piscina y un gimnasio hasta un teatro y mediateca entre otros. Con 43.000 m2 construidos y una inversión cercana a los 75 millones de euros tanto para re-habilitación como para la incorporación de nuevos equipamien-tos, la alhóndiga es sin duda el proyecto más ambicioso de la co-munidad vasca desde la apertura del museo Guggenheim a fines de los noventa. Su reinauguración definitiva en mayo del 2010 significó para Bilbao la recuperación de una de sus más valiosas arquitecturas así como también el establecimiento de un nuevo punto de encuentro y congregación para la comunidad.

Al edificio se accede por una “gran plaza central” cubierta por el volumen completo del edificio. En los 6193 m2 de planta

libre se sitúan los cuarenta y tres pilares que soportan la estruc-tura. Cada columna fue diseñada por Lorenzo Baraldi quien se inspiró en distintos materiales y estilos arquitectónicos dando como resultado cuarenta y tres objetos únicos de diseño. El espacio está destinado a la congregación y exhibición. Bajo el nivel de acceso, en la planta subterránea, se ubican los cines, las salas de exhibición y un teatro con 400 butacas. Mientras que sobre la plaza de acceso se encuentra la “terraza del sol,” un spa urbano visible desde la planta baja a través del fondo transpa-rente de la piscina que actúa como lucarna del espacio central.

01 Auditorio / 02 Mediateka 03 Piscina / 04 lucernario piscina

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Entrevistamos a Jaime Delannoy Arriagada Ingeniero Acústico de la Universidad Austral de Valdivia (UACH) y Dr. en Ingeniería Acústica por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Posee un extenso currículum en el campo de las asesorías acústicas y en proyectos educacionales. Ha sido relator en importantes foros internacionales de la especialidad. Es miembro de la Acoustical Society of America (ASA), de la Audio Engineering Society (AES) y miembro del directorio del Colegio de Ingenieros Acústicos de Chile (CIAC). Desde el año 2009 se desempeña como director de las carreras de Sonido de Duoc UC, sede San Carlos de Apoquindo.

Semperoper (Dresden, Alemania).

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¿Cuál es la relación directa o indirecta entre arquitectura e ingeniería acústica en la planificación y diseño de los teatros?Existe una estrecha relación. Es importante recordar que cuando la audiencia ingresa a una sala de espectáculos, tiene derecho a esperar confort, seguridad, un ambiente agradable, buena ilumi-nación, apropiada visión del escenario y buen sonido.

Para lograr una buena acústica deben concurrir los siguientes resultados:

• La energía acústica debe distribuirse en la sala de manera uniforme.

• La calidad de la sonoridad debe ser equivalente en la sala.• El tiempo de reverberación debe diseñarse en función del

volumen y del uso del recinto.• La sala debe estar libre de defectos acústicos (eco, eco

flotante, concentración de sonido, sombras acústicas, resonancias aisladas, etc.)

• El ruido de fondo debe ser reducido mediante un adecua-do diseño de la climatización y del aislamiento acústico del entorno de emplazamiento del teatro.

¿Desde qué época comienza la ingeniería acústica a influir en el diseño de teatros?El punto de inflexión lo origina Sabine en 1895 en la Universi-dad de Harvard. Wallace C. Sabine era un profesor del Departa-mento de Física dedicado a la óptica y a la electricidad cuando recibió un encargo muy desafiante. El presidente de la universi-dad le pidió solucionar los pésimos resultados acústicos del re-cientemente inaugurado auditorio del Fogg Art Museum. Hasta entonces los conocimientos vinculados con la calidad acústica de los recintos era muy precaria.

Ello a pesar de que ya había una sólida base teórica acerca del comportamiento del sonido, de tal suerte que el tema se abordaba en base a sugerencias totalmente subjetivas. Desde luego, para la época, se sabía que los recintos con gran volumen y paredes lisas producían ambientes muy reverberantes. La asociación del uso

de superficies de madera con un “sonido cálido” ya se conocía desde el período barroco. Fue en este período donde se consolidó la idea de incorporar al proceso de composición las condicones acústicas de la sala para su interpretación y mejor percepción.

Sabine se aplicó metódicamente a su tarea y logró (en 1898) un descubrimiento extraordinario que mantiene plena vigencia hasta nuestros días: el tiempo de reverberación era inversamente proporcional a la absorción (acústica) del recinto; siguiendo el comportamiento de una hipérbola. Tal descubrimiento se plasmó en la famosa fórmula de predicción del tiempo de rever-beración de Sabine1.

¿Qué deficiencias y qué fortalezas ves en la arquitectura de teatros en nuestro país?La principal debilidad se relaciona con la falta de integración entre las diversas especialidades que conforman un proyecto de diseño de un teatro. Sigue siendo muy común que, por ejem-plo, el proyecto de climatización no “converse” con el proyecto acústico. Esto casi siempre resulta en unidades de clima sobre-dimensionadas y que producen niveles de ruido incompatibles muchas veces con –digamos– un solo de piano.

Como fortaleza puede mencionarse que desde hace un tiempo los términos de referencia (TDR) de los proyectos de reformas o de teatros nuevos, incluyen la obligatoriedad de incluir un proyecto acústico detallado. Más aún, cada vez es más frecuente exigir simulaciones acústicas con herramientas informáticas como EASE, CATT, ODEON, etc. estas herramientas son muy sofisticadas y requieren que las utilice un profesional. Aquí se advierte una fortaleza adicional: el país cuenta con ellos.

¿Consideras importante que el ramo de la ingeniería acústica sea incluido como parte de la carrera de arquitectura?Es fundamental, y que sea recíproco. En el gremio circula un viejo chiste que se resume en la siguiente sentencia: “nada bueno puede resultar si el proyecto está a cargo de un arquitecto sordo y un acústico

Concertgebouw de Amsterdam (Holanda, 1888).

Teatro Colón (Buenos Aires, Argentina, 1908).

1T = 0,161 V/A. Donde T = tiempo de reverberación (en segundos), V es el volumen del recinto (en metros cúbicos) y A es la absorción acústica del recinto (en metros cuadrados Sabine).

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ciego”. Es importante que los programas de estudio proporcionen una mirada integral al diseño de los espacios.

¿El diseño acústico de los espacios habitables y urbanos son relevantes desde el punto de vista de la contaminación acústica? ¿Qué aporte debe hacer la ingeniería acústica en este sentido?Desde luego, en su trayectoria el sonido experimenta cambios que se relacionan directamente con su entorno. Por ejemplo se atenúa con la distancia (los sonidos graves y agudos no lo hacen a la misma tasa), se producen “sombras acústicas” por el efecto de la difracción en obstáculos (un edificio, un muro, un prom-ontorio, una zanja, etc), en menor cantidad también se atenúa por efecto de la vegetación. Todo ello significa que el diseño urbanístico es gravitante en el grado de contaminación acústica que puede producirse en una unidad habitacional.

El aporte de la Ingeniería Acústica es fundamental principalmente porque todos los fenómenos asociados a la propagación del sonido en entornos urbanísticos es predecible numéricamente. Herramientas informáticas como SoundPlan, Cadna, Lima, etc., permiten modelar escenarios acústicos urbanos; incluyendo las fuentes de ruido típicas que se encuentran en las ciudades.

Masificar el uso de estas herramientas podrían revolucionar el mercado inmobiliario. Conociendo la dirección de un proyecto constructivo, y proyectando su evolución futura (crecimiento vegetativo, tráfico vehicular proyectado, etc.) ES posible realizar una simulación auditiva del entorno acústico presente y futuro.

¿Experiencias y casos de éxito con este tema en Chile o ex-tranjero?En Chile se destaca el Teatro del Lago en Frutillar. Modelado acústicamente en su totalidad con herramientas informáticas por una firma alemana.

El Teatro Municipal de Las Condes. El primer recinto chileno en incorporar la técnica de Acústica Asistida. Esta técnica permite, mediante un arreglo de múltiples altavoces pequeños escondi-dos en el cielo del recinto, modificar la acústica de la sala.

El Aula Magna de la Usach. Quizás el mejor recinto para la in-terpretación de música clásica.

RESPECTo A LA ExPERiEnCiA inTERnACionAL:Las mejores Salas de Concierto: son aquellas con categoría A+, según la clasificación de Leo Be-ranek (estudio publicado en 1962 y actualizado en 1996).

Estas Salas de Concierto (A+) son sólo tres:- Concertgebouw de Amsterdam (Holanda, 1888); 18.780 m3; 2.037 asientos. http://www.concertgebouw.nl/- Grosser Musikvereinssaal de Viena (Austria, 1870); 15.000 m3; 1680 asientos.http://www.musikverein.at/- Symphony Hall de Boston (USA, 1900); 18.750 m3; 2625 asientos http://www.bso.org

Todas estas salas poseen una forma prismática rectangular, con anfiteatros laterales y al fondo.

Las mejores salas de Ópera:Salas de Ópera con categoría A: Ranking elaborado por Hidaka y Beranek (1999).- Teatro Colón (Buenos Aires, Argentina, 1908). 20.570 m3; 2487 asientos. Lidera el ranking sin contrapeso alguno (entre 4 y 5 puntos en una escala de 1 a 5).

Luego vienen las tres siguientes salas con igual puntaje (4 puntos):- Semperoper (Dresden, Alemania).- Teatro alla Scala (Milán, Italia, 1778). 11.252 m3; 2.289 asientos.- New National Theater (Tokio, Japón). 14.500 m3; 1.810 asientos.

Grosser Musikvereinssaal de Viena (Austria, 1870).

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Milán es una ciudad antigua con un alma moderna y esto se retrata en la feria más impor-tante del mueble en el mundo. Sinónimo de diseño y vanguardia a nivel mundial este gran evento cumplió 50 años. Su primera edición fue a comienzos de los años 61 y se destacó en aquella década donde el mundo explotaba de creatividad revolucionaria en todas las artes. El arquitecto Hugo Grisanti retrató para D+A esta versión aniversario.

Fotos: Hugo Grisanti

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Por entonces doce mil personas visitaron el Salón y 328 dise-ñadores exhibieron sus obras. Este año el Salón del Mueble

se celebró entre el 12 y 17 de abril en el recinto ferial Rho de la ciudad. Durante los seis días que duró la feria, la más impor-tante y referente para las empresas de mobiliario y accesorios a nivel mundial, contó con una afluencia de visitantes de más de 321.000 personas, de las cuales 282.483 eran profesionales del sector, con un incremento del 2% respecto al año anterior. A nivel internacional la muestra fue visitada por 177.964 profe-sionales extranjeros representando el 63% del total. Los medios de comunicación también han estado presentes alcanzando una cifra de 5.967 medios de los cuales 5.313 eran periodistas de todo el mundo.

Se expusieron todas las novedades de la industria del mueble y accesorios, no sólo en lo que se refiere a diseño, sino también a

nuevos materiales y uso de nuevas tecnologías. Contó además con la muestra Euroluce, el salón bienal Internacional de la Ilu-minación, el Salone Ufficio (para proyectar espacios de trabajo) y el Salone Satellite (espacio donde los jóvenes creativos tienen la oportunidad de mostrar sus proyectos). La feria ha desarrolla-do también un nuevo e importante sector para la exposición de ropa de cama, con una amplia gama de propuestas innovadoras.

El Salone Internazionale del Mobile de Milán 2012 será el pró-ximo año nuevamente uno de los eventos más importantes de la industria del mueble y accesorios de mobiliario, con todas las novedades en diseño y fabricación.

Se celebrará entre los días 17 al 22 de abril de 2012, mostrán-donos las últimas novedades y tendencias del sector. Un im-perdible para diseñadores, arquitectos e interioristas.

Fotos: Hugo Grisanti

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El mundo del vino Véneto se ha re-unido en mayo 2011 en Trissino

en ocasión de la primera edición de “SaporDiVino”, un evento enológico y gastronómico para promover la belleza y los productos de las cercanías de Vicenza, ciudad famosa en el mundo por ser la pa-tria de Andrea Palladio y también por la excelencia de sus artefactos.

Este evento fue organizado en la Villa Trissino Marzotto (VI) que, con una am-bientación muy sugestiva y refinada, es una de las villas más grande de Veneto, cuyo dueño fue el conde Trissino, in-telectual reconocido y mentor de Palla-dio mismo.

La manifestación “SaporDiVino” supo reunir en el encantador parque de Villa Marzotto y en sus salones pintados al fresco o cubiertos de arazzi de inesti-mable valor, cultura y gusto en un único gran evento, donde la más importantes empresas productoras y expertos del sector se reunieron para valorar los pro-ductos lugareños, en dos días de degusta-ciones e iniciativas dedicadas en su gran parte al mundo del vino.

En ese marco Moving consolidó su estre-cha relación con el territorio decorando la fascinante sala de baile con los vívidos colores de la nueva colección Business Center y en el mismo tiempo abriendo las puertas de su renovada sede al públi-co. Todo con el fin de celebrar con un

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evento imperdible la historia, la cultura y el gusto en el sello del Made in Italy.

De la misma forma MOVING supo deleitar a los participantes del Forum económico bilateral Italia - Emiratos Arabes Unidos, reconocido evento de economía y relaciones internacionales, con la “Cigar Room”, un lugar de descan-so y entretención adornado con sillas To-sca de la Business Centre, donde degus-tar el famoso cigarro italiano (Toscano).

Showroom de Moving

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Desde sus comienzos, IMASOTO ha dirigido los esfuerzos de sus profesionales al diseño y creación de soluciones

para el equipamiento integral de espacios, y en el año 2006, inicia un proceso de modernización de toda su estructura or-ganizativa y productiva.

Es considerado el fabricante líder de mobiliario técnico para ar-quitectos como factor diferenciador, con el objetivo de desarrol-lar nuevos productos de diseño AVP “Architect View Products”,

enfocados a cubrir determinados nichos de mercado donde se requiere una solución específica para mejorar la productividad en el puesto de trabajo.

El espacio de oficina se concibe como un entorno modular ca-paz de transformarse para realizar multitud de funciones; pro-ductos innovadores con un tratamiento ergonómico compatible con la funcionalidad y la estética.

imasoto

El año 1969 Francisco Soto García inició esta gran línea de mobiliario español, con la idea de satisfacer las demandas profesionales de arquitectos, dibujantes y creativos. Desde aque-llas primeras mesas de dibujo y planos la compañía se ha dedicado al diseño y creación de soluciones para el equipamiento de espacios de trabajo, evolucionando hacia un modelo de servicio integral.

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dentro de su plan de expansión y con el objetivo de afianzar su posición en el mercado, imasoto se ha unido a la firma de arquitectura Estudio lamela, para crear la unidad de trabajo para arquitecto os Únita.

Como reto establecido en su Política General, IMASOTO ha implantado, un Sistema de Aseguramiento de la Calidad a to-dos los niveles, que cumple actualmente con las exigencias de la norma internacional UNE- EN ISO 9001:2000 “Sistemas de Gestión de la Calidad”.

Conscientes del impacto de cualquier actividad empresarial sobre el entorno, IMASOTO ha implantado la norma UNE en ISO 14001:2004 de Sistemas de Gestión Medioambiental para fomen-tar la creación de una sociedad compro-metida con el desarrollo sostenible.

Con más de 55 años de experiencia en la arquitectura española e internacional y con un enfoque multidisciplinar, Estudio Lamela es uno de los mayores estudios de arquitectura de España, con proyectos internacionalmente reconocidos como la Nueva Terminal 4 del Aeropuerto de Barajas, en Madrid, que desarrolló junto al arqui-tecto británico Richard Rogers. En el extranjero actualmente tra-baja en la ampliación de los Aeropuertos de Varsovia y Cracovia o el Estadio Nacional de Cracovia todo ello en Polonia.

Por otra parte, Pedro Feduchi, arquitecto, diseñador y profesor de diseño de mobiliario en la Escuela de Arquitectura de Ma-drid ha vinculado parte de su carrera a proyectos de instalacio-nes, mobiliario y equipamientos para museos. Actualmente ha creado esta nueva unidad de trabajo en estrecha colaboración

con IMASOTO, una de las empresas con mayor proyección en España en el diseño y fabricación de mobiliario técnico.

os ÚniTALa unidad de trabajo para arquitectos ÚNITA se basa en un puesto doble enfrentado en 4 montantes con una canaleta de electrificación integrada en el plano de trabajo y un archivo su-perior para almacenar documentos A-3, A-4, CD Y DVD.

La solución representa fielmente el uso y necesidades de trabajo de un arquitecto: trabajo en equipo, facilidad de manipulación de planos y gran exigencia en el archivo de documentación.

ÚNITA posee un crecimiento horizontal modular sin dupli-car los montantes verticales, para conseguir la flexibilidad del número de puestos y la libertad de movimiento

TRAYTRAY, que será fabricada y comercializada por la firma IMASO-TO, responde de manera eficaz a la creciente tendencia y nece

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sidad de trasladar el puesto de trabajo a otros espacios, como el de casa.

La mesa destaca por su sencillez y lim-pieza de formas y materiales. TRAY of-rece un amplio espacio de almacenaje in-tegrado en el propio puesto, adaptándose así a cualquier ambiente. TRAY se basa en una estructura metálica con un cajón frontal extraíble y totalmente diáfano, montantes verticales en madera barniza-da y sobre en compacto blanco.

Actualmente Imasoto ingresa al mer-cado nacional de la mano de Prieto S.A. quienes representan esta línea de produc-tos y marca en Chile.

la solución representa fielmente el uso y nece-sidades de trabajo de un arquitecto: trabajo en equipo, facilidad de manipulación de planos y gran exigencia en el archivo de documentación.

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La exhibición “Promise Design 2011” auspiciada por el ministerio de Relaciones Exteriores de Israel y la Embajada de Israel en Roma, fue presentada en “La Semana del Diseño en Mi-lán” y recientemente en Paris, siendo la primera muestra de diseño israelí en promoverse ampliamente en Europa. La muestra se presentará en varios países del viejo continente, durante el año.

L os curadores de la exhibición Ely Rozenberg y Vanni Pasca, incluyeron el trabajo de 50 jóvenes y mas de 65 proyectos

entre los que se encuentran los diseñadores Yaakov Kaufman, Ami Drach and Dov Ganchrow, Chanan de Lange, Shai Barkan, Ezri Tarazi, Tal Gur, Talila Abraham, Ayala Serfati, d-VISION, Bakery, Gal Ben Arav, Mika Barr y Ofir Zucker.

El evento representa la tendencia en diseño en Israel e incluye diseño experimental para la industria automotriz, packaging,

lámparas, sillas y producciones a escala pequeña como el banco ecológico, entre otras.

En una época donde los diseñadores experimentan general-mente un difícil dialogo con la industria, muchos diseños fuer-on creados a la manera de desarrollo de los oficios y artesanías tradicionales, a las que se les aplicaron nuevas tecnologías, por ejemplo, los diseñadores desarrollaron formas ingeniosas de aplicar avanzados metodos de produccion a diseños practica-

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mente hechos en casa. Hay también buenos ejemplos de resul-tados de la colaboración entre la gran industria y diseñadores jóvenes graduados en universidades de gran prestigio.

Algunas de las soluciones innovadoras que se exhiben en esta muestra incluyen lámparas led, soluciones para el transporte pú-blico y el sector de la salud, lámparas para dentistas, motos eléc-

tricas, helicópteros urbanos, los que son solo una muestra de la variedad de diseños presentados en esta muestra de vanguardia.

Mel Byars historiador del diseño y autor de The Design Ency-clopedia afirma: “El diseño israelí es el mejor secreto guardado del mundo”.

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El arquitecto Fabrice Ausset de la oficina Zoevox diseña la primera tienda concepto del Banco BNP Paribas, construída en el edificio histórico de 2, Place de l’Opéra in Paris. El 2 Opera desafía todos los codigos estéticos del mundo Bancario.

Txt: Fabrice Ausset Fotos: ©Veronique Mati

Esta verdadera tienda-laboratorio donde se potencia la innovación

y los nuevos hábitos del consumidor, nos permite visualizar una nueva visión de la relación con la banca. Las paredes transparentadas permiten comprender el ampio volúmen del espacio tratado,

mientras que esquemas de colores cons-trastados en perfecta armonía permiten la identificación diferenciada de las distintas áreas y espacios de interiores. Fabric Aus-set eligió algunas referencias históricas, como el techo emulando colmenas, con un sofisticado tratamiento de espejos

para convertir este espacio inusual en un puente con elegancia entre el pasado y el futuro.

Sobre el centro de este renovado lugar se encuentra un domo compuesto por ado-quines de vidrio, a 11 metros de altura so-

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bre el nivel del piso. Para crear un espacio mas amigable, a escala humana y además resolver problemas acústicos, una ver-dadera sábana tridimensional emulando las formas de una colmena, hecha de alu-minio y un revestimiento anti- ruido se extiende a 4 mts de altura desde el piso. Las células lacadas en color oro y café, estan alineadas por una banda de ilumi-nacion led que permiten destacar áreas claves del lounge y obtener una visión mas clara del domo.

El mesón de recepción diseñado por Zo-evock nos invita a una creación poetica digital: la parte frontal es un espejo de acero inoxidable que entrega una sen-sación de que flota sobre la superficie. Diferentes zonas se arman con separado-res de vidrios en forma de paredes interio-

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res, compuestas por dos lozas de vidrio dibujadas con finas lineas reflectantes, que generan un efecto kinético inespera-do. Los sofa’s de Christian Liaigre, India Mahdavi y Philippe Hurel’s marcan los limites de las áreas de esparcimiento.

Finalmente una pared cubierta por plan-tas de 25 mts2 instalada al fondo del lounge, sube aprovechando la luz del techo de vidrio. Ocho de diez plantas tienen propiedades de descontaminar el ambiente. Detrás de la pared de plantas una caja escala monumental nos lleva a los espacios reservados para los clientes in-ternacionales. El pasamanos que nos lleva al segundo nivel esta recubierrto con un tejido de aluminio y luces led se incrustan en la parte superior de la edificación.

Para crear una coherencia general en este espacio, se utilizaron pocos materiales y se diseñaron especialmente todos los muebles por la firma Zoevock, aplicando materialidades y colores originales en to-dos los casos.

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Algunos de los miembros en el living recreándose.

Jugando ajedrez en el comedor.

Yaikel en su taller.Pasillo.

Taller

Txt: Santiago Ascui Fotos: Rafael Edwards

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El taller de Angamos es un estudio en Santiago Centro que funciona desde

el verano de 2008. Sus integrantes en un principio fueron José Benmayor, Michael Edwards, Mario Maldonado, Santiago Ascui, Martin La Roche y Luis Valdés. Durante los tres años de existencia sus in-tegrantes han ido aumentando y varian-do. A la fecha se han sumado Cristián Elizalde, Matías Santa María, Iván Mel-nik y Pablo Valenzuela. En sus inicios el lugar físico era una casa abandonada hacía diez años, estaba en muy precarias condiciones y los primeros meses signifi-caron trabajos de albañilería por parte de sus integrantes, siendo este hecho donde se podría encontrar una metáfora de lo que luego sería el trabajo de dichos artis-tas en el lugar.

En cuanto se termina de habilitar la casa, Angamos pasa a ser una “fábrica” y cen-tro de trabajo para estos artistas, donde prima el compromiso con la pintura y la fe en poder vivir de su oficio como artis-

Wine Lounge ValdiviaWine Lounge Valdivia

Taller de Cristian Elizalde.

Taller de Jose Benmayor.

Wine Lounge Temuco

tas. Además de albergar las más variadas situaciones: desde que llegamos a esta casa han existido varias actividades para-lelas a la pintura que nos unen, de con-vivencia, en que nos juntamos y hacemos

cosas como tocar música, jugar ajedrez o Nintendo, cocinar, hablar de la vida, etc. Nos vemos casi todos los días y durante este tiempo hemos ido creciendo juntos, intercambiando gustos e ideas, además

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de presenciar los distintos procesos en la obra de cada uno.

Durante los años en que hemos trabajado en Angamos han ido aflorando distintas gestiones por parte de los integrantes, como citas con coleccionistas, galeristas y curadores, proyectos de exposiciones, etc. Entre los que más resaltan está la par-ticipación en las ferias internacionales de arte contemporáneo ArteBA 09, ArteBA 10 y Ch.ACO 09, además de “Sin título”, exposición colectiva de pintura contem-poránea chilena en el Centro Cultural Matucana 100 el año 2009. Y varias ex-posiciones gestionadas por nosotros, como “Random Select”, “Suburbia”, “Suburbia Madness” entre otras.

Domador de tigres de Matias Santamaria.

Santiago Ascui y su cuadro Marea.Matias Santamaria pintando en el patio.

Matias Santamaria con su cuadro Malecon.

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Jose Benmayor y su cuadro Basura.

Ivan Melink en su taller.

Matriz de un grabado de Ivan Melnik.

Cuadro de Mario Maldonado.

Santiago Ascui en su taller.

Pintura de Yaikel - Después de la muerte.

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1. ACERCA DE LAiRREDUCTiBiLiDADCuando pensé que una silla no podría ser más reducida que esto:

Vi aquello…

El proyecto Chairless es un diseño inteligente y radical que propone: no es necesario tener una silla para sentarse. Presentamos el problema y la solución del diseño por su autor el arquitecto Alejandro Aravena.

...se pueden decir tres cosas acerca de la silla que envuelve a este indígena Ayoreo:

Primero, este hombre no puede per-mitirse otra cosa más que el modesto tejido como una silla. El diseño tiene que ser factible bajo circunstancias de escases. Segundo, al ser este hombre nómada cu-alquier otra silla, a pesar de que la pudiera costear no tiene sentido. El diseño tiene que ser preciso. Tercero, el tejido es la mínima expresión antes que el sustantivo (silla) se convierta en verbo (sentarse). El diseño tiene que ser irreducible.

Estas son las virtudes de esta silla desarro-llada por los indios Ayoreo del Paraguay y es el punto de partida para CHAIRLESS. Para la época en la que vivimos es de

suma relevancia crear una silla económi-ca. Es hora de crear de manera sistemáti-ca elementos que sean asequibles y no desechables. Esta silla es creada a partir de materiales con tecnología de punta y manufacturada con sumo cuidado, pero conceptualmente pura. Por lo tanto, su economía no proviene de un proceso que reduce la calidad o los gastos, sino de la definición más radical posible de lo que se requiere imprescindiblemente para construir una silla.

Así que hay que comenzar por el origen: ¿Por qué nos sentamos? –Porque nos cansamos.

¿Qué significa estar cansado específica-mente? La gravedad ejerce una fuerza

Txt: Alejandro Aravena Fotos: Nicole Bachman, Marc Eggiman.

Proyectos Complementarios

Chairless:

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Habiendo reducido el problema a una cuestión de fuerzas y no una cuestión de forma, yo veo a la Chairless más como una herramienta y menos como un mueble. Más que el diseño lo importante aquí es el principio relacionado. Real-mente nada previene que la gente cree sus propios Chairless, usando cinturones o cualquier tipo de tela. Una vez que el principio es identificado, las ideas se con-vierten naturalmente en código abierto.

Sucede que Chairless es la versión in-dustrial del principio hecho visible por la banda de los indígenas Ayoreo. Uti-liza materiales que Vitra actualmente usa como los cintos de refuerzo para los sofás o la piel proveniente de excedentes de otros objetos. Agregamos una banda elástica para que sea fácilmente conteni-da doblada dentro de una bolsa o hasta en el bolsillo. Además nos deshicimos del material sobrante en la única parte dónde no se necesita (entra las rodillas y el tor-so). Además de que así liberamos más los brazos, se hace más evidente las fuerzas en juego. La tensión en la banda permite a los músculos relajarse.

sobre nuestro cuerpo (peso), después de resistirlo por un tiempo, es necesario des-cansar.

Específicamente el alivio que nuestro cu-erpo necesita no es para las piernas, sino para la espalda. Generalmente podemos hacer largas caminatas, sin embargo no podemos estar de pie por periodos exten-didos; la espalda se cansa con mayor fa-cilidad. La fuerza que genera la gravedad en nuestro cuerpo lo hace encorvarse. Por ende en una silla el respaldo es más importante que el asiento. De hecho una silla con una ligera inclinación es mucho más cómoda porque descompone la fuer-za vertical de nuestro peso en una reac-ción vertical y otra ligeramente horizon-tal permitiendo que nuestra espalda se enderece. CHAIRLESS descompone el peso de nuestras piernas cruzadas y trans-fiere la fuerza horizontal de las mismas para que la espalda no se encorve.

Es obvio que muchas cosas han evolu-cionado desde el nacimiento de la civili-zación y que el progreso se ha acumulado en nuestras vidas en la forma de deseos y necesidades altamente sofisticados. Pero también es cierto que hay un gran número de necesidades (a la cuales yo llamaría ata-vismos), que no han cambiado desde los orígenes y que aún hoy pueden ser satis-fechos de una manera muy simple: Sen-tándose en el piso e instintivamente en-volver las piernas con los brazos es una de ellas. Alguien podría pensar que Chairless

no hace nada más allá de eso, entonces ¿Para qué tenerla en un principio?

La verdad es que Chairless funciona de manera diametralmente opuesta. Cuando cruzamos nuestras piernas y las tomamos con nuestros brazos hacemos que nuestra espalda funcione como un arco retraído, la tensión es ejercida entre nuestros hom-bros y el coxis. Es por eso que no podemos permanecer en esa posición por periodos largos. Chairless en su contra, ejerce una fuerza horizontal justo al centro de este arco nuestra espina dorsal, enderezando la espalda. De hecho entre más cansadas estén nuestras piernas y tiendan a abrirse la mayor fuerza horizontal que Chairless transferirá hacia la espalda para que se in-corpore. No es casualidad que los indíge-nas puedan permanecer en esta posición por horas.

Entonces, en una mano esta la reducción del problema: el asiento de una silla con-vencional se ha transferido al suelo; por lo tanto las patas de la silla se han des-cartado. Lo único que queda es el re-spaldo, y para ello se ha reducido a las fuerzas involucradas. Por el otro lado se abren las posibilidades. Chairless no solo permite al usuario permanecer sentado más tiempo si no que lo hace con las manos libres para comer, beber, escribir, chatear o mensajear; haciendo que la ida al parque, un picnic en el campo, la espe-ra en el aeropuerto o los conciertos sean experiencias mucho más cómodas.

ULMA es especialista en la fabricación de hormigón polímero, selecta combinación de áridos de sílice y cuarzo ligados mediante resinas de poliéster estable.

El resultado es un material con una resistencia cuatro veces superior a la del hormigón tradicional que permite la produc-ción de elementos ligeros y con dimensiones reducidas, de gran facilidad de colocación en obra, y al logro de rendimientos hasta ahora impensables.

La especialización de ULMA en sistemas prefabricados para la construcción, ha desarrollado una amplia gama de productos dirigidos principalmente a tres segmentos:

Sistemas Prefabricados para EdificaciónSistemas Prefabricados para Canalización Sistemas Prefabricados para Fachadas Ventiladas

Sistemas Prefabricados para Canalización Ofrece una gama de soluciones tanto para canalización de fluidos y recogida superficial de aguas pluviales, como para la conduc-ción de instalaciones y servicios.

Canales de drenaje de ULMA Hormigón polímero diseñados para zonas desde tránsito para vehículos livianos hasta tránsito pesa-do y cargas extremas. Aplicables en paseos peatonales, colegios, estacionamientos, estaciones de servicio, rampas de acceso para autos, zonas de aeropuertos, tránsito perpendicular de vehículos pesados en accesos a agroindustria, zonas de carga y descarga en puertos y naves industriales; patios de maniobras, zonas de cargas extremas, etc.

Soluciones Constructivas de Drenajes, Socodren S.A., es la empresa que distribuye los sistemas prefabricados para canali-zación ULMA Hormigón Polímero

www.100showrooms.cl

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