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LA IMAGEN Diseño y Realización

El Diseño de la Imagen 1

9. EL D ISEÑO DE LA IMAGEN

1.

1. 2.



LA IMAGEN

La imagen audiovisual está conformada por:

► PUESTA EN ESCENA: ARTE, FOTOGRAFÍA, SONIDO Y, ACCIÓN (ubicación, movimientos, desplazamientos y acciones concretas de los personajes y/u objetos).

► PUESTA DE CÁMARA: UBICACIÓN, ALTURA Y ÁNGULO O INCLINACIÓN;

LENTE U OBJETIVO a utilizar; MOVIMIENTOS Y/O DESPLAZAMIENTOS; DISTANCIA CÁMARA/MOTIVO de toma. En consecuencia: EL PLANO.

La imagen audiovisual se compone de (como acabamos de estipular, entre otros) dos aspectos absoluta y totalmente interrelacionados: Dirección de Arte (escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, peinado, accesorios) o sea TODO LO QUE SE VE y, Dirección de Fotografía (cámara e iluminación) o sea CÓMO SE VE (LO QUE SE VE).

Como ya sabemos y nunca debemos olvidar, la imagen ES (existe, sucede, actúa) CON EL SONIDO Y MEDIANTE EL MONTAJE.

Arte y Fotografía: EL DISEÑO DE LA IMAGEN.

Todo esto en función de su propio ‘recorte’ el cuadro o encuadre y, por lo tanto, la composición del cuadro.

Entonces, El Diseño de la Imagen podría ser: el boceto de su propia realización para COMUNICAR DE LA MEJOR MANERA POSIBLE LO QUE SE

QUIERE NARRAR MEDIANTE CUADROS FASCINANTES (atractivos, deslumbrantes, llamativos). O sea, ATRAPAR (aferrar, retener, apresar) y

CONMOVER (emocionar, sorprender, impresionar) al espectador, logrando CONVENCIMIENTO (comprensión, evidencia, persuasión).

¡Caramba… 'casi nada'!



EL CUADRO

Esa ‘ventana’ a través de la cual (sonido y montaje mediante) narramos ficciones, esa ‘ventana’ que nos permite relatar nuestra visión de alguna ‘realidad’, esa ‘ventana’... ES EL CUADRO'.

LA RELACIÓN DE ASPECTO

El enunciado podría sonar curioso, pero si reflexionamos un instante, la denominación (como normalmente sucede) define. Relación: analogía, correspondencia, proporción; y aspecto: apariencia, particularidad, fachada. O sea, la relación entre el alto y el ancho de la pantalla. SU EXACTA FORMA.

► EL CUADRO FOTOGRÁFICO EN PELÍCULA DE 35 MM: en la fotografía analógica (actualmente con mucho menor uso que la tecnología digital) de 35 mm (el ancho del soporte) la imagen se forma sobre una superficie de 36 mm de ancho y 24 mm de alto, por lo tanto, su relación de aspecto es 1.5:1; porque 24 mm es a 1 como 36 mm es a 1.5 dado que 1.5 × 24 = 36 (36 ÷ 24 = 1.5). O, lo que es exactamente lo mismo 3/2 o sea 3 partes a 2 partes (36 ÷ 12 = 3 y 24 ÷ 12 = 2). Por ej.: la ‘típica’ foto de 10 × 15 cm. Así de simple. Como podemos deducir fácilmente existen varias relaciones de aspecto. Las imágenes que cotidianamente percibimos (una fotografía en el diario, en un cartel callejero, la Tv., el cine) poseen diversas formas.

En fotografía digital para aficionados y/o profesionales usualmente el sensor tiene una relación de aspecto ‘nativa’ (de origen) 4/3 (1.33:1) o 3/2 (1.5:1) e incluso 16/9 (1.78:1).

Las cámaras digitales de fotografía fija en Formato Medio poseen sensores de 4.8 × 3.6 cm (sí, sí... centímetros). Estos formatos, son muy utilizados sobre todo en publicidad, pues nos permiten hacer ampliaciones muy grandes con excelente calidad.



Debemos tener en cuenta que, con el avance de la tecnología digital, la fotografía analógica (registro fotoquímico, película) está siendo casi totalmente desplazada por la fotografía digital cuyos niveles de calidad y prestaciones crecen rápidamente año tras año.

► EL CUADRO CINEMATOGRÁFICO DE 35 MM: Si bien la película cinematográfica es igual a la fotográfica analógica (los mismos 35 mm en el ancho del soporte) existe (casi diría ‘existía’) una diferencia muy importante entre ambas que no radica en su forma física dado que son iguales sino, en su manera de ser transportada: la película fotográfica es desplazada horizontalmente, en cambio, en la cámara cinematográfica la película se transporta verticalmente. Por lo tanto, el fotograma de cine resulta indefectiblemente más pequeño. Lo que en fotografía de 35 mm (analógica o digital) es el ALTO en cine es el ANCHO del cuadro. Sucede exactamente lo mismo en las cámaras digitales (fotográficas y cinematográficas) cuyos sensores respetan las dimensiones de los cuadros de registro de las respectivas películas.

35 mm

35 mm

Fotografía Fija

Cinematografía



Independientemente de esta característica el cuadro cinematográfico de 35 mm, tanto analógico como digital. puede ofrecer diversas relaciones de aspecto: 4/3 Y 16/9 cuando se filma o graba para

TELEVISIÓN (la relación de aspecto 4/3 para Tv. actualmente está en desuso), pero las más usadas en CINE SON 1.85:1 Y 2.35/2.40:1. La que corresponda según las necesidades narrativas concretas.

Generalizando la relación de aspecto 1.85:1 se usa en dramas y comedias (diálogos) y la relación 2.35/2.40:1 en las películas épicas (acción, aventuras, epopeyas).

► LOS CUADROS TELEVISIVOS Y VIDEOGRÁFICOS (4/3 Y 16/9): en sus orígenes la relación de aspecto cinematográfica era de 1.33:1 (4/3) y, como es lógico, la televisión tomó esta misma relación denominándola 4/3 (4 ÷ 3 = 1.33). Actualmente, para la HDTV (Haihg Definition Television), se determinó una ‘nueva’ relación de aspecto estándar para televisión: 16/9, que equivale a 1.78:1 (16 ÷ 9 = 1.777). Nunca olvidemos que la relación de aspecto NO ES UNA CUESTIÓN

DE TAMAÑO SINO DE FORMA (la forma del cuadro).



4/3 (1.33:1) 3/2 (1.5:1) 16/9 (1.78:1)

3. 2.40:1 1.85/1 Como se puede apreciar en los ejemplos al cambiar la relación de aspecto lo que se modifica es LA FORMA EXACTA DEL CUADRO, NO EL

ENCUADRE O PLANO. El tamaño del ojo es siempre el mismo (PD, plano detalle). EXCEPTO cuando una relación de aspecto se proyecta en una pantalla con otra relación en este caso UN FORMATO DEBE ADAPTARSE A

OTRO por lo cual cambian sus tamaños relativos (obsérvense los dos últimos ejemplos de esta serie).



4/3 (1.33:1) TV. - FOTOGRAFÍA F IJA D IGITAL CÁMARAS DE V IDEO - CINEMATOGRAFÍA PARA TV.

3/2 (1.5:1) FOTOGRAFÍA F IJA ANALÓGICA Y DIGITAL

16/9 (1.78:1) TELEVISIÓN - FOTOGRAFÍA F IJA D IGITAL CÁMARAS DE V IDEO - C INEMATOGRAFÍA PARA TV.

1.85:1 - CINEMATOGRAFÍA

2.35/2.40:1 - C INEMATOGRAFÍA

PROYECCIÓN 4/3 PROYECCIÓN 2.40:1 EN PANTALLA DE TV. 16/9 EN PANTALLA DE TV. 16/9



LA COMPOSICIÓN DEL CUADRO

“La composición es la distribución armónica y equilibrada de todos los elementos dentro del cuadro para lograr una imagen bella.”

Ésta, palabras más palabras menos, es la típica definición ‘de libro’ que he leído hasta el hartazgo... ¡ME NIEGO! Porque en ese caso los profesionales seríamos algo así como ‘fabricantes de imágenes bellas’ y, no se trata justamente de esto. Nuestras imágenes deberán ser tan atractivas, espeluznantes, grotescas, majestuosas o… bellas como LAS

NECESIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA A NARRAR Y NUESTRA ESTÉTICA

LO DETERMINEN.

Las tomas, y por lo tanto sus diseños se realizan para contar, narrar, relatar, COMUNICAR. La televisión, el cine, el video y también la fotografía cuentan historias narradas en imágenes (y en sonidos por supuesto, según el caso) ya sea un noticiero televisivo, una fotografía artística, un largometraje de ficción o un documental acerca de los orangutanes. Entonces las imágenes y sus composiciones participan del relato, SON PARTE DEL CÓMO SE NARRAN LOS HECHOS O LOS TEMAS (ficción o documental).

Así, la composición podría ser la DISTRIBUCIÓN Y UBICACIÓN EXACTA de los elementos en el cuadro para FIJAR EL INTERÉS DEL ESPECTADOR

EN AQUEL O AQUELLOS DE MAYOR IMPORTANCIA DRAMÁTICA. O sea: para GUIAR (conducir, dirigir, orientar) LA MIRADA DEL ESPECTADOR.

PARA LOGRAR ATENCIÓN, COMPRENSIÓN, REFLEXIÓN Y EMOCIÓN.

Más de un alumno me dijo alguna vez “La composición es algo subjetivo…” DEFINITIVAMENTE ¡NO!

Más de un colega me dijo alguna vez “La composición no se puede explicar…” DEFINITIVAMENTE ¡SÍ!

La imagen es la ESENCIA (junto al sonido, montaje mediante) de la narración audiovisual y, obviamente, existen normas para componer porque no ‘vemos’ de cualquier forma sino de determinada manera, y, aunque los factores en juego son muchos y variados reconocerlos, comprenderlos, aprehenderlos y dominarlos es absoluta y totalmente imprescindible para lograr nuestro objetivo: ser un/a profesional de... la imagen, ‘casualmente’.



ELEMENTOS INTERNOS DEL CUADRO

“…DISTRIBUCIÓN Y UBICACIÓN EXACTA de los elementos en el cuadro…” Ajá… pero ¿en función de qué… cómo le otorgo mayor atractivo visual a lo que debe ser más relevante? Y dice:

LOS PESOS V ISUALES

¿Peso visual? ¿Qué es esto? Es la ATRACCIÓN VISUAL O PREGNANCIA¹ que ejercen los componentes de la imagen. En realidad, las que le asignemos nosotros utilizando las variables adecuadas. Los realizadores debemos determinar las jerarquías visuales de las cosas (personajes y objetos; Dirección, Arte y Fotografía mediante) siempre en función del relato.

¹ pregnancia 1. f. Cualidad de las formas visuales que captan la atención del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su estructura.

Real Academia Española

Debemos tener muy en cuenta que los pesos visuales funcionan como tales de acuerdo con cómo se combinen y distribuyan dado que, salvo muy raras excepciones, actúan VARIOS AL MISMO TIEMPO.

Los elementos dentro del cuadro poseen mayor o menor peso visual de acuerdo con diversos factores que SIEMPRE están combinados (fusionados, integrados, hermanados):

✓ VOLUMEN (tamaño, cuerpo)

✓ LUZ (intensidad, brillo)

✓ COLOR (tono, saturación)

✓ NITIDEZ (foco, perfección)

✓ MOVIMIENTO (acción, hecho)

✓ DIRECCIONALIDAD [mirada y desplazamiento (orientación, trayectoria)]



✓ FORMA (aspecto, fachada)

✓ CONTRASTE (diferenciación, oposición)

✓ ATIPICIDAD (extraño, inusual)

✓ TEXTURA (trama, apariencia)

✓ SIMBOLISMO (alegoría, emblema)

✓ UBICACIÓN (emplazamiento, posición)

► VOLUMEN: los elementos de mayor tamaño pesan más. O sea, a mayor volumen mayor peso visual. La lámpara no sólo es más grande, sino que el vidrio es opaco y blanco (no se ve el interior), por lo tanto, intervienen también brillo, forma y contraste.

► LUZ: los elementos iluminados con mayor intensidad de luz y/o aquellos con mayor índice de reflexión pesan más. O sea, a mayor brillo mayor peso visual.



4. Este cuadro es un fotograma de un documental; por lo tanto, también interviene el movimiento, además, el color.

► COLOR: los colores más saturados y/o cálidos (siempre de manera relativa, de acuerdo con el resto de los colores concretos) pesan más. O sea, a mayor saturación y/o calidez mayor peso visual (el rojo es el color con mayor pregnancia).

Debido a la ausencia de color en el resto del cuadro, las frutillas predominan, a pesar de que juegan en contra tamaño, brillo y ubicación.



En esta imagen, además del color, actúan tamaño, posición y foco.

5. Aquí, en cambio, la mayor pregnancia la tiene el vaso azul, porque es el único tono frío, por contraste, por forma y por ubicación.



► FOCO: lo que está en foco pesa más. O sea, a mayor nitidez mayor peso visual.

El casco es bastante grande y los vasitos son blancos (alto brillo), pero sin dudas, prevalece el foco.

Podemos ver perfectamente que hay tres chicas, pero nos concentramos en la que está nítida. También por volumen y ubicación.

6.



► CONTRASTE: todo aquello que se diferencie del resto en un conjunto, por el motivo que fuere (todos los ítems anteriores) pesa más. O sea, a mayor contraste mayor peso visual. En esta foto además del color y la forma, también sobresale la ubicación del vaso (apartado del conjunto). El siguiente cuadro es un fotograma de un documental. Un gran hall con gente que lo cruza, pero una pareja baila y un reducido equipo de rodaje los graba desde un carro de travelling.



7.

La gigantesca estatua inevitablemente sobresale del conjunto. También por forma, contraste y ubicación.

8.



► MOVIMIENTO: es el MAYOR PESO VISUAL. Es lo que MÁS LLAMA

NUESTRA ATENCIÓN.

9. En este caso también actúa la luz (el farol de la moto) y el color.



► FORMA: las morfologías singulares (artísticas, originales, grotescas, curiosas, excepcionales, perfectas) llaman más nuestra atención. O sea, las formas distintivas poseen mayor peso visual.

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► ATIPICIDAD: todo aquello que sea extraño (inusual, exótico, desconocido) pesa más; ya sea por FORMA, TEXTURA, ESCALA (tamaño relativo) o por el motivo que fuere. O sea, cuanto más atípico mayor peso visual.

¿Y este estrambótico personaje…? Obviamente, en este caso, también intervienen: color (por su ausencia en el personaje principal), brillo, forma, contraste y posición.

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¿Una estatua… sobre el agua? En esta imagen asimismo actúan: nitidez, contraste y ubicación.

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► TEXTURA: las apariencias inusuales (excepcionales, raras) pesan más: La pared gris de fondo nos sorprende. Además, luz y color.

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En este caso también inciden (mucho) el brillo, la atipicidad, y el contraste.

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► SIMBOLISMO: todos aquellos elementos y actitudes o acciones que posean representación alegórica (por ejemplo, una bandera) pesan más. O sea, lo emblemático posee mayor peso visual.

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Cómo no reconocer en el mural, aun estando fuera de foco y al fondo, la connotación de la señora con pañuelo blanco y del libro que tiene en su mano. También intervienen tamaño y brillo.



► UBICACIÓN: la ubicación en el cuadro del elemento en cuestión determina, en parte, su peso visual. O sea, a mejor ubicación (preponderante, dominante, decisiva) mayor peso visual.

Ajá, y… ¿cómo se logra una ‘mejor’ ubicación? Claramente no es lo mismo ubicar un personaje u objeto cerca de un ángulo del cuadro, o arriba, o abajo, o a izquierda, o a derecha, o en el centro. Existen pautas, esquemas (tan simples como útiles) para componer ‘correctamente’ (que no es poco) las imágenes con las que, editadas junto al sonido, vamos a organizar nuestra narración.

LA REGLA DE LOS TERCIOS

Si dividimos nuestro cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto, en partes iguales mediante dos líneas verticales y dos líneas horizontales equidistantes y paralelas obtendremos una suerte de cuadrícula que será nuestra primera guía al componer: LA REGLA DE LOS TERCIOS. ¿Pero... cómo debemos utilizar esta regla? Pues muy fácilmente: ubicando los elementos más importantes (los horizontales y los verticales) de la imagen sobre estas líneas, particularmente en los lugares donde se cruzan (ahí van los objetos y/o personajes más relevantes de todo lo que está en el cuadro). En las intersecciones de las líneas se conforman los centros de mayor atracción del cuadro por sí mismos: LOS PUNTOS FUERTES O CENTROS DE ATENCIÓN.

Afortunadamente la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de composición.

¿Necesitamos ejemplos? OK… veamos algunos.



18. Como podemos apreciar el único personaje está ubicado en centros de atención. Una de las luminarias, no ‘casualmente’, también.



19. Más de los mismo, pero, obsérvese la ubicación de los ojos del personaje principal con respecto a la línea horizontal superior.



¿Será todo, una gran casualidad…?



20. La regla de los tercios… ¿funciona siempre así? No, hay casos en los que la composición no se adecúa tan bien a la regla de los tercios y, sin embargo, el resultado es bueno. Veamos algunos ejemplos.



21.

En estos casos algunos factores (líneas verticales, horizontales y/o centros de atención) funcionan bien, pero otros evidentemente FALLAN… aunque las composiciones están bien (¡UPSSS!).



¿Y ahora?



22. Más de lo mismo. Bueno, pero cómo hacemos entonces… ¿hay más reglas? VENTAJOSAMENTE SÍ.



LA REGLA DE LOS D IAGONALES

En un cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto, tracemos una recta diagonal entre dos de los vértices; ahora proyectemos dos perpendiculares (forman ángulos de 90º) a la diagonal desde los dos vértices restantes. Repitamos toda la operación comenzando con la diagonal opuesta a la primera. Ahora marquemos puntos en las intersecciones, los cuatro centros de atención, y además superpongamos ambos esquemas. Listo, esta es la Regla de las Diagonales. Veamos cómo actúa en las mismas imágenes que la Regla de los Tercios no funcionó del todo bien.



Y… pareciera que sí.



Sí, evidentemente funciona mucho mejor.



Indudablemente, en todos estos ejemplos, esta norma actúa muy bien. Los planos son demasiados diferentes (tamaños, enfoques, luz, color, formas, etc.) como para que sea simplemente una… ‘eventual coincidencia’.



¿…LAS DOS REGLAS?

¿Por qué en algunos casos funciona mejor la Regla de los Tercios y en otros la de las Diagonales, qué fue lo que cambió? Pues los cambios están en los criterios de composición, en las formas de distribución de los pesos visuales, en qué y cuánto es lo que se quiere privilegiar ¿qué es lo realmente importante, una sola cosa o el conjunto? ¿si hay más de un personaje, importa más uno que otro, todos por igual, que relación quiero establecer entre ellos? En definitiva, lo de siempre, qué y cómo quiero narrar y expresar lo que voy a relatar. OK, todo fantástico, pero… ¿cómo y por qué elegiría basarme en una u otra de estas reglas? Buena pregunta. En principio, una parte de la respuesta está en los párrafos anteriores de este apartado. Otra parte de la respuesta en el Capítulo 1 De la Luz, recordemos:

...OBSERVACIÓN, FOTOS, RESULTADO, OBSERVACIÓN…

Interior, exterior, día, noche…

La aplicación de los aprendizajes, o sea, LA EXPERIENCIA ES DETERMINANTE E INSUSTITUIBLE.

Y la última parte de la respuesta viene ahora:

Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la REGLA DE LOS TERCIOS puede que la composición no sea deslumbrante (extraordinaria, despampanante, excelente) pero, de mínima, va a estar BIEN y va a cumplir su cometido.



Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la REGLA DE LAS DIAGONALES puede que la composición no sea deslumbrante (extraordinaria, despampanante, excelente) pero, de mínima, va a estar BIEN y va a cumplir su cometido.

Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando las dos reglas (Tercios y Diagonales) la composición, de mínima, va a estar MUY BIEN y va a cumplir su cometido. Como se dijo en su momento (Regla de los Tercios):

“(…la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de composición.)”

Entonces USEMOS UNA, APLICANDO TAMBIÉN LA OTRA. Veamos.



Aquí funcionan muy bien. 23.



Lo mismo en este fotograma.



Otra vez.



Una vez más.



29. OK… no sé vos, pero yo, ya me convencí.

30.



EQUILIBRIO

Para poder continuar con los restantes pesos visuales debemos comprender este concepto. El equilibrio no es un peso visual sino la consecuencia de la organización de los pesos visuales; el equilibrio es LA

DISTRIBUCIÓN RAZONABLEMENTE PAREJA de los pesos visuales en el cuadro. O sea, la ‘balanza’ debe quedar equilibrada.

Debemos diseñar concienzudamente cada plano en la preproducción y observar atentamente cada encuadre en el rodaje para lograr el equilibrio o también, por qué no, el desequilibrio deseado.

Las siguientes imágenes indudablemente están desequilibradas…

32.



31. Estas imágenes… ¿fueron registradas así? No, son fotogramas de planos en movimiento que, al avanzar se equilibran.

D IRECCIONALIDAD (MIRADA Y DESPLAZAMIENTO)

La dirección de la mirada de los personajes determina en parte la composición del cuadro (siempre de acuerdo con las necesidades dramáticas y con el resto de los elementos que completan el cuadro). Esto es así porque la dirección de mirada y/o de acción (dirección de los personajes y/u objetos en el cuadro) POSEE PESO PROPIO, por lo tanto, tendremos que ‘equilibrar’ el cuadro componiéndolo CON MÁS ‘AIRE’ en la dirección concreta de la mirada en cuestión.

Llamamos aire a la zona ‘vacía’ (sólo con fondo) o, con personajes u objetos relevantes, pero de menor peso.



Para que resulte más simple de comprender vamos a utilizar sólo un personaje con fondo negro ubicándolo con distintos ‘aires’. Observemos.

PLANO A

32.

PLANO B



Creo que es perceptible lo que sucede: en el PLANO A el peso de la dirección de mirada no llega a compensar el peso del mismo personaje (brillo, tamaño, forma, etc.), hay demasiado aire. Así el cuadro pesa más o ‘se cae’ por izquierda (la ‘balanza’ se desequilibra). En cambio, en el PLANO B sucede lo opuesto, al haber tan poco aire el peso del personaje se suma al peso de su propia mirada y… catástrofe. Ahora el cuadro pesa más o por ‘se cae’ por derecha (la ‘balanza’ vuelve a desequilibrarse). Sigamos observando.

PLANO C En el PLANO C la composición mejoró mucho pero todavía es visualmente molesto. Con el personaje centrado el peso generado por la dirección de mirada desequilibra el cuadro que vuelve a ‘caerse’ o pesa más a derecha.



PLANO D Finalmente, en el PLANO D, la ‘balanza’ se equilibró. El aire a derecha compensa bien el peso de la mirada del personaje. Nótese que el personaje ahora está ubicado en una zona intermedia entre los PLANOS A Y C. Excepcionalmente podríamos tener un solo personaje con fondo negro, pero claro está, no es lo habitual. Lo usual, en la mayor parte de los casos, es que los personajes interactúen entre sí y/o con objetos en un determinado espacio (contexto, fondos) además, las direcciones de las acciones y/o desplazamientos. Observemos atentamente…



33. 34. ¿Quién mira a quién?

35. 36.



37. 38. En las distintas imágenes juegan la mayor parte de los pesos visuales: tamaño, movimiento, luz...

39. 40.



41. 42. …color, nitidez, direccionalidad, ubicación, atipicidad, contraste, forma...

43. 44.



LA PROFUNDIDAD DE IMAGEN

La auténtica realidad posee tres dimensiones (3D), en cambio ‘la realidad’ de los productos audiovisuales tiene sólo dos: largo y ancho de cuadro. Como es obvio las pantallas en las que el espectador percibe las imágenes que realizamos son esencialmente 2D (independientemente de cualquier tecnología). Para lograr que nuestros espectadores ‘vivan’ lo que les relatamos (entre otros varios factores) necesitamos imprescindiblemente generar la ilusión 3D. O sea, suscitar una sensación de realidad… mágica, pero realidad al fin. Para lograrlo disponemos de algunas herramientas esenciales:

► MOVIMIENTO

► LUZ

► COLOR

► NITIDEZ

► PERSPECTIVA

► ¿…SONIDO?

LA PROFUNDIDAD DE IMAGEN FORMA PARTE DE LA ESENCIA MISMA DEL DISEÑO DEL CUADRO.

[Por favor… ¡NUNCA debemos confundir PROFUNDIDAD DE IMAGEN (3ra dimensión) con PROFUNDIDAD DE CAMPO (nitidez)! Graaaciaas.]

MOVIMIENTO

Como es obvio, en el mundo real nosotros nos movemos y desplazamos; aunque parezca una perogrullada (tal vez lo sea) esto, además de nuestra visión central y periférica, la percepción (bifocal) de la luz (intensidad y contraste) y del color (tono, brillo y saturación), sin olvidar el sonido, nos permite verificar constantemente que el universo posee tres dimensiones. Pero los audiovisuales (como acabamos de



explicitar) se proyectan, sea cual fuere su tecnología, en pantallas de dos dimensiones.

EL MOVIMIENTO es el factor MÁS IMPORTANTE para generar la ilusión 3D.

Ya sean movimientos INTERNOS (de los personajes y/u objetos), EXTERNOS (los de la cámara) o, LA COMBINACIÓN DE AMBOS.

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Movimientos INTERNOS y EXTERNOS (travelling y panorámica de seguimiento).

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51.

Movimientos INTERNOS (cámara fija).

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Movimientos INTERNOS y EXTERNO (travelling semicircular).

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LUZ

Cuando hablamos de luz y tercera dimensión estamos hablando del ya conocido Esquema Básico de Iluminación ¿a qué nos referimos? Solamente hay que recordar algunos conceptos: CAP. 6, PUESTAS DE ILUMINACIÓN. ESQUEMA BÁSICO DE

ILUMINACIÓN. LUZ PRINCIPAL.

“La ‘mejor’ ubicación de nuestro único farol es: 45° lateral (con respecto al eje de cámara) y 45° arriba (con respecto al piso) pero… ¿Por qué? Porque de esta forma obtendremos la imagen más ‘natural’, más ‘tridimensional’ y más ‘grata’ posible. Luces y sombras mejor distribuidas.” “Los modelos tienen, en este caso, la mayor parte de su rostro y cuerpo iluminados pero, ventajosamente, también hay zonas en sombras gracias a las cuales obtenemos una mejor ilusión de tercera dimensión en una reproducción que, obviamente, posee sólo dos dimensiones.”

CAP. 6. PUESTAS DE ILUMINACIÓN. ESQUEMA BÁSICO DE

ILUMINACIÓN. CONTRALUZ O LUZ DE RECORTE.

“El Contraluz o Luz de Recorte se utiliza justamente para esto, ‘recortar’ o ‘despegar’ (aislar, separar, desunir) a la figura del fondo, es decir, para acentuar la sensación de tercera dimensión.” En realidad, todas las luces del Esquema Básico aportan a la 3ra dimensión.

✓ La Principal por lo ya dicho.

✓ El Relleno porque al hacer visibles las sombras, modela (forma, esculpe, plasma) mucho mejor tanto a los personajes como a los objetos.

✓ La Contraluz por lo ya dicho.

✓ La Luz de Fondo/s porque genera espacios (zonas, dimensiones, separaciones) y términos (demarcaciones, territorios, límites) que hacen a la ilusión de 3ra dimensión.



Recordemos con ejemplos, analizando atentamente cómo actúa la luz en la profundidad de imagen:

En este caso vamos a usar como ejemplo fotografías iluminadas con un ESQUEMA BÁSICO DE LUZ DURA.

CONTRALUCES

FONDOS



PRINCIPAL

PRINCIPAL + RELLENO

54.

PRINCIPAL + RELLENO + CONTRALUCES



ESQUEMA BÁSICO COMPLETO

COLOR

Como hemos visto oportunamente (Capítulo 1, De la Realización Audiovisual, Departamentos de Realización Cinematográfica) del tema color (de todas y cada una de las cosas que aparecen en cuadro) se ocupa el DEPARTAMENTO DE ARTE. De todos modos, siempre debemos tener en cuenta los factores básicos que los componen. Recordemos: Cap. 1. La Luz. El Color.

“El color posee tres cualidades: TONO, BRILLO Y SATURACIÓN.”

► “TONO: es la sensación que nos produce un color, su matiz, es la característica que lo define como tal y así lo denominamos rojo o verde o azul o como corresponda.”

► “BRILLO: o luminosidad de un color es la intensidad de luz que refleja UN COLOR ESPECÍFICO. Esto es evidente en la fotografía en blanco y negro, donde podemos ver que existen colores muy luminosos y colores poco luminosos que aparecen claros u oscuros en la imagen de acuerdo con su propio brillo.”



► “SATURACIÓN: es el grado de pureza de un color. Un color es saturado (o puro) si NO ESTÁ ‘MEZCLADO’ con luz blanca. El color verde, por ejemplo, puede ser verde intenso o verde pálido, en ambos casos su brillo será el correspondiente al color verde. Des-saturando al máximo se perdería su tono convirtiéndose en un… ¡GRIS!”

COLORES

COMPLEMENTARIOS

Los rojos ‘AVANZAN’ (parecen estar más cerca), los azules ‘RETROCEDEN’ (parecen estar más lejos), siempre de acuerdo con sus tonos, brillos y saturaciones concretos. Por lo tanto, debemos tener muy en cuenta los colores COMPLEMENTARIOS (opuestos). Como siempre en nuestro caso se utilizan los colores luz, primarios y secundarios.

BL A N C O

AM A R IL L O

C IA N

VE R D E

MA G E N T A

RO J O

AZ U L

NE G R O



Los colores complementarios contrastan bien. Los colores complementarios contrastan bien. Los colores complementarios contrastan bien. Los colores complementarios contrastan bien. Los colores complementarios contrastan bien.








Observando atentamente, tanto los gráficos como el fotograma, podemos apreciar que los colores ‘avanzan’ o ‘retroceden’, más o menos, de acuerdo con sus tonos, brillos y saturaciones, generando así más TRIDIMENSIONALIDAD.

Vale aclarar que la siguiente imagen No fue diseñada en blanco y negro sino en color.

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N ITIDEZ

En el caso de la zona de foco (profundidad de campo) la cosa es más sencilla (…creo), evidentemente los diferentes términos del cuadro con mayor o menor foco realzan la sensación de 3ra dimensión.

56.



57.

¿…SONIDO?

Pero… ¿qué tiene que ver con nosotros (‘fabricantes’ de imágenes) el sonido? Bastante más de lo que pudiere parecer en primera instancia. Recordemos SIEMPRE que una película es un audiovisual, un todo. Imágenes y sonidos intrínsecamente relacionados.

Por supuesto existen obvias excepciones: la fotografía fija, y los ‘audio’visuales que se proyectan en la vía pública y en algunos medios de transporte (colectivos, andenes del subterráneo, etc.) que, carecen de audio o son imposibles de escuchar correctamente por lo cual están subtitulados.

El sonido en el cine (como espacio físico) posee direccionalidad (adelante, atrás, izquierda, derecha, arriba, abajo y todas sus combinaciones posibles), en el televisor (aún sin equipo de audio específico) aunque en menor medida (izquierda y derecha) también (con equipamiento de audio específico mucho más). Por lo tanto, el sonido es un potente generador de 3ra dimensión.



Por consiguiente, debemos realizar las imágenes para que se relacionen de la mejor manera posible con la banda sonora (recordemos que no es sólo la música). Tenemos la obligación de conocer el proyecto integralmente, o sea, los diseños de todos los departamentos. Nuestro aporte desde las imágenes, como los de todos y cada uno de los demás departamentos, es determinante de la calidad narrativa y expresiva del audiovisual. Eventualmente en una determinada escena podría suceder que no necesitemos generar tridimensionalidad al máximo posible pues ya lo hace la banda sonora y esto pudiere beneficiarnos en la realización de la escena en cuestión. En cambio, en otra escena (incluso de la misma película) tal vez debamos hacer exactamente lo contrario, maximizar la sensación 3D.

Recordemos. CAP. 1. DE LA REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. EL EQUIPO DE

REALIZACIÓN.

“Diversas profesiones y oficios con saberes, técnicas y especialidades muy diferentes NOS AUNAMOS EN POS DE UN TODO: el audiovisual en cuestión.”

“El lenguaje audiovisual es, en sí mismo, UN MONTAJE DE IMÁGENES Y SONIDOS.”

LA PERSPECTIVA

perspectivo, va 1. f. Sistema de representación que intenta reproducir en una

superficie plana la profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista.

Real Academia Española

O sea, la perspectiva es UNA TÉCNICA PARA GRAFICAR LA ILUSIÓN DE TERCERA DIMENSIÓN EN UN PLANO.



¿Qué cuerpo es este? No es un cuerpo, evidentemente es una figura, concretamente un cuadrado. ¿Podríamos afirmar que es un cubo? Hum… sí, podríamos, pero sólo en un caso muy particular, pues nuestro punto de vista como espectadores debería ser exactamente perpendicular al centro de una de las caras del eventual cubo, además, para poder aseverar tal afirmación deberíamos saber de antemano que realmente es un cubo. ¿Por qué? Porque ciertamente estamos viendo un cuadrado ¿Por qué entonces en este caso (un cubo) estamos viendo un cuadrado? Simplemente porque la única cara que podemos observar del ‘cubo’ está tapando (ocultando, cegando, cubriendo) a las otras caras. CONCLUSIÓN: emplazando mal la cámara perderemos parcialmente la sensación de tridimensionalidad de la imagen, además, podríamos lograr que el espectador perciba algo distinto a lo que le estamos presentando en cuadro. Veamos cómo y por qué.

PERSPECTIVA L INEAL

Las imágenes, a veces, están conformadas (gráficamente) por líneas paralelas; estas líneas paralelas, como tales, convergen en el ‘infinito’ (las paralelas no se juntan, la unión es sólo ilusoria) generando puntos de fuga en el lugar de convergencia. Gráficamente estas paralelas y sus correspondientes puntos de fuga nos producen la ilusión de la tercera dimensión.



Toma 2: ¿Qué cuerpo es este? Podría ser un cubo pero, lo que se ve es un cuadrado. ¿Cómo podemos lograr que el cubo se vea como tal? Como todos ya sabemos, cambiando el punto de vista del observador (en nuestro caso espectador) o sea dibujando un cubo con, por lo menos dos caras, si son tres mejor aún (en nuestro caso cambiando la ubicación, altura y/o angulación o inclinación de la cámara).

Finalmente… EL CUBO. En este caso con DOS PUNTOS DE FUGA.



Ahora vemos el cubo con TRES PUNTOS DE FUGA. El emplazamiento de la cámara (su ubicación, altura y angulación) con respecto al objeto de toma determina la ubicación de los puntos de fuga.

La ‘sensación’ de tercera dimensión, o sea de profundidad en la imagen, está dada (entre otros factores) por la perspectiva lineal.

Además, la altura y el ángulo (inclinación) de cámara determinan la ubicación de la línea de horizonte.

La perspectiva l ineal es determinada por la posición exacta de la cámara con respecto al objeto de toma:

UBICACIÓN, ALTURA Y ÁNGULO (O INCLINACIÓN).

Ejemplos, ejemplos:



UN PUNTO DE FUGA DENTRO DE CUADRO.

58.



SIN PUNTOS DE FUGA.

59.

60.



UN PUNTO DE FUGA DENTRO DE CUADRO.

61.



UN PUNTO DE FUGA FUERA DE CUADRO.

62.



DOS PUNTOS DE FUGA FUERA DE CUADRO.



TRES O MÁS PUNTOS DE FUGA FUERA DE CUADRO.

63.



Por lo tanto: puede haber UNO O MÁS PUNTOS DE FUGA que pueden estar en CUALQUIER LUGAR DENTRO O FUERA DE CUADRO. Además, pueden ser más o menos evidentes (visibles, notorios, obvios).

La perspectiva es uno de los factores que establecen la ilusión DE TERCERA DIMENSIÓN, DE PROFUNDIDAD, por lo tanto, DE REALIDAD.

PERSPECTIVA VOLUMÉTRICA (RELACIÓN ENTRE TAMAÑOS)

Este tipo de perspectiva ya la conocemos. Es la que producen (mejor modifican) las lentes u objetivos de acuerdo con sus distancias focales concretas (en dibujo también se puede hacer, pero requiere un procedimiento bastante más sofisticado que el que acabamos de ver). Recordemos: CAP. 3. LAS LENTES U OBJETIVOS. OBJETIVO NORMAL.

“... ¿en qué se parece a nuestra visión? En que reproduce la perspectiva real “tal y como la vemos”; esta lente mantiene la relación figura/fondo, reproduce las distancias relativas (tamaños) entre las cosas (objetos y personas) de forma muy parecida a como las vemos.”

CAP. 3. LAS LENTES U OBJETIVOS. OBJETIVO GRAN ANGULAR.

“...los objetos y las personas modifican su aparente volumen (tamaño) de acuerdo con la distancia que estén ubicados con respecto a la cámara, lo que está muy cerca de cámara se agranda exageradamente y aquello más lejano se achica también de forma exagerada, esto será más o menos evidente según la distancia focal concreta.”

CAP. 3. LAS LENTES U OBJETIVOS. TELEOBJETIVO.

“Es el tipo de objetivo de menor profundidad de imagen, la imagen se 'achata’, los fondos se ‘acercan’ mucho, y las diferencias entre las distancias relativas de personas u objetos se minimizan.”



El objetivo elegido ‘impondrá’ sus propias características a la perspectiva ‘elegida’: una mayor o menor distancia que la ‘real’ entre objetos y/o sujetos (así los fondos se ‘acercan’ o se ‘alejan’ del sujeto u objeto de acuerdo con el objetivo en cuestión), una diferencia de foco con respecto a los fondos (con el mismo diafragma), más o menos fondos (‘cantidad’) dentro de cuadro para un mismo corte o tamaño de plano. Veamos un par de ejemplos. Plano A (Distancia Focal: 20 mm)

64. El plano A fue grabado con un granangular de 20 mm con la cámara ubicada al lado de la vereda que está a la izquierda, el plano B se grabó con un teleobjetivo de 280 mm con la cámara ubicada al lado de la vereda que está a la derecha, pero dado el cambio de longitud focal en este caso hubo que elejar la cámara a unos… ¡80 metros de distancia!



En ambas imágenes estamos viendo de fondo exactamente el mismo cruce de avenidas y, aunque resulte difícil de creer, los mismos cuatro ‘puentes’ de autopistas.

Plano B (Distancia Focal: 280 mm)

65.

La perspectiva volumétrica (tamaños relativos) es determinada por: LA LENTE U OBJETIVO EN CUESTIÓN, LAS DISTANCIAS FIGURA/FONDO

Y LAS DISTANCIAS DE LAS COSAS ENTRE SÍ.



24 mm

66.

50 mm

150 mm



En las anteriores fotografías nótece que pareciera que hubo un cambio de ‘parsonajes’ de fondo entre las fotos hechas con lentes de 24 mm y de 50 mm; esto no es así, en la foto con 24 mm, el personaje en primer término literalmente tapó (ocultó, cubrió, escondió) a EL joven que, en la foto con 50 mm, supuestamente aparece en el lugar de LA joven.

24 mm 0.60 m

50 mm 1.05 m

150 mm 3.30 m



En el último gráfico se pueden ver las diversas posiciones de cámara empleadas en las tres fotos anteriores de acuerdo con la longitud focal utilizada en cada caso, y sus respectivas distancias cámara/sujeto o distancias de enfoque. Como siempre, ante cada cambio de distancia focal, ya sea por cambio de lente o por cambio en la posición del objetivo zoom, inevitablemente, para mantener el mismo plano, tendremos que ALEJAR O ACERCAR la cámara según corresponda. Los fotografías utilizadas se realizaron con una cámara de video con sensor de formato cine (22 mm de ancho × 13 mm de alto), en relación de aspecto 16/9.

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