CAPITULO II

DESARROLLO

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CAPITULO II

DESARROLLO

1. BASES TEÓRICAS En este capítulo se presenta el proceso de investigación y documentación

previa realizada en función a consolidar el planteamiento y el desarrollo del

módulo museográfico temporal, para ello, se recopilaron basamentos y

fundamentos teóricos que sustentarán la propuesta, se consideraron datos y

términos de autores y manuales diversos, referidos al área del diseño

museográfico.

Se procuró captar la documentación necesaria para la creación, diseño,

materialización, distribución y montaje de los elementos que conformarán el

producto museográfico, que permitirán definir parámetros, limitantes,

consideraciones y aspectos rectores de la propuesta.

Se presenta información actualizada del Instituto Venezolano de

Investigaciones Científicas IVIC, sus departamentos, divisiones, proyectos

desarrollados, áreas de especialización y medios de difusión y/o expansión

intelectual, a fin de lograr que la propuesta museográfica pueda satisfacer

las necesidades de difusión del instituto y adaptarse al contenido intelectual

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1.1 DISEÑO TRIDIMENSIONAL Wong, W. (1995, p. 237), asegura que:

Vivimos en un mundo de tres dimensiones. Lo que vemos delante de nosotros no es una imagen lisa, que tiene sólo largo y ancho, sino una expansión con profundidad física, la tercera dimensión. El suelo que hay bajo nuestros pies se extiende hasta el horizonte distante. Podemos mirar directamente adelante, hacia atrás, hacia la izquierda, hacia la derecha, hacia arriba, hacia abajo.

El autor hace referencia al mundo que habita el ser humano como un

espacio compuesto por tres dimensiones, largo, ancho y profundidad. Así

mismo, expone que un diseñador tri-dimensional debe ser capaz de

visualizar mentalmente las formas completas y rotarlas mentalmente en toda

dirección, como si las tuviese en sus manos.

1.2 MUSEO

De acuerdo con el International Council of Museums ICOM. (2010), el

museo es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la

sociedad y abierta al público, que efectúa, comunica y exhibe investigaciones

sobre los testimonios materiales del ser humano y de su ambiente con

propósitos de estudio, educación y deleite. Por lo que un museo, constituye

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un medio físico que contribuye a la divulgación del conocimiento a través de

la exhibición de diferentes temas, a fin de entretener y educar a un público

específico.

De acuerdo a Bayón, I. (2012), el museo es una institución sin ánimo de

lucro, abierta al público cuya finalidad consiste en: adquisición de obras,

conservación, estudiar e investigar y exponer.

1.3 MUSEOLOGÍA Según Salazar, C. (2012), la Museología abarca un conjunto de

procedimientos relacionados con el ejercicio práctico y teórico en el campo

de los museos y a todas las instituciones que por sus características realizan

actividades de orden museológico, pero no entran en la categoría de

museos, como las bibliotecas públicas, centros culturales, galerías, entre

otros.

Por otra parte, el International Council of Museums ICOM. (2010), expone

que la museología comprende el conjunto de tentativas de teorización o de

reflexión crítica vinculadas con el campo museal, basadas en la

documentación de lo real a través de la aprehensión sensible y directa.

1.3.1 GUION MUSEOLÓGICO

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De acuerdo con Restrepo, J. (2009), el guion museológico o curatorial, es

un documento que comprende los objetos y sus descripciones, de manera

que quede claro cómo contribuyen a la narración total. Las colecciones se

ponen al servicio de la idea planteada en el guion científico, y dicha narración

se complementa con la información total de los objetos en varios campos:

Contenido temático, apoyos y material expositivo.

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela, (2005),

establece que el guion museológico es el desarrollo amplio, analítico y

sustentado del tema, los conceptos e ideas de los que parte una exposición,

y constituye la base para preparar el guion museográfico y el guion

educativo.

A partir del guion museológico, el museógrafo tendrá una idea de las

dimensiones espaciales que se requieren para todos los objetos de la

exposición; en el guion se desarrollara la información y la división de los

temas de acuerdo con la localización de los objetos, los tópicos señalados

para la exhibición y la catalogación de la colección.

Para la realización del guion museológico, el Manual sugiere la

elaboración de un cuadro general donde se ubicarán los siguientes aspectos:

1.3.1.1 TEMA

Herreman, Y. (2006), menciona que existen varias formas de desarrollar

un relato o tema. Algunos especialistas prefieren un método descriptivo,

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mientras que otros optan por un enfoque cinematográfico. En este caso, se

trata de escribir un “script” (guión), término referido por los curadores, o un

“storyboard”, término que abarca las indicaciones visuales, así como el texto.

Sea un “script” o un “storyboard”, el documento está destinado a

establecer el guión técnico de los aspectos de la exposición: listado de temas

y subtemas en orden jerárquico, se consignan los detalles sobre los objetos

que se exponen, el material gráfico, así como todos los soportes (dioramas,

maquetas, réplicas y pantallas táctiles).

Según el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

en esta columna se dará a conocer el tema y los subtemas sobre los cuales

está fundamentada la exposición, se determinan el período histórico, los

antecedentes y las influencias, se planifica la distribución en el espacio de la

sala, dicha distribución puede establecerse cronológicamente, por

acontecimientos específicos, regiones geográficas, sitios, o por ejes

temáticos. Aquí deben también definirse los objetivos que se quieren lograr

en la exposición.

1.3.1.2 CONTENIDO TEMATICO Según Restrepo, J. (2009), en esta columna se dan a conocer los

subtemas sobre los cuales está fundamentada la exposición. En ella se

planifica la distribución en el espacio de la sala, la cual puede ser establecida

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de forma cronológica, por acontecimientos particulares, regiones geográficas,

sitios, ejes temáticos, etc.

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

expone que en este renglón, se coloca la información completa asociada a

los diferentes temas y subtemas, que servirán de base para la información de

sala: apoyos didácticos, entre otros.

1.3.1.3 MATERIAL EXPOSITIVO

De acuerdo como lo expone Restrepo, J. (2009), en esta columna se

especifican los objetos que serán mostrados con todos los datos técnicos

reunidos en un cuadro; así mismo, se sugieren las siguientes columnas:

(A) Número consecutivo dentro de la exposición

(B) Fotografía

(C) Ficha Técnica básica: En ella se indica autor o fabricante, título o

denominación, año de fabricación, técnica, número de registro o de

inventario, medidas de la obra, medidas con el marco o pedestal y

propietario.

(D) Avalúo en pesos

(E) Observaciones

(F) Estado de Conservación

De acuerdo con el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), en este renglón se especificarán las piezas u objetos que

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van a mostrarse con todos los datos técnicos para identificarlos

correctamente, así como su número o código de identificación; a partir de

aquí se elabora una lista de obras u objetos, que servirá más adelante como

base para los rótulos de sala. En otras palabras, contempla todos los objetos

o piezas de la muestra expositiva con sus datos técnicos correspondientes.

1.3.1.4 APOYOS

Según el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

los apoyos son instrumentos didácticos que proporcionan la información

complementaria sobre el tema de la exposición y los objetos y colecciones

que la componen. Los apoyos contribuyen a la labor didáctica, son

suplementos de la información proporcionada por los textos escritos y los

objetos mostrados.

1.4 MUSEOGRAFIA

De acuerdo a como lo expone Ramírez, L. (2012, p. 41), la museografía es:

Es el conjunto de técnicas aplicadas para la puesta en escena y el funcionamiento de exposiciones en los museos y fuera de ellos, técnicas que se definen a partir de la negociación con la obra de arte, el espacio, el público, la conservación, la curaduría y los diferentes actores de un proyecto expositivo.

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De acuerdo con el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), la Museografía es “la técnica que expresa en el espacio y

el recorrido los conocimientos museológicos en el museo. Trata

especialmente sobre la arquitectura, el diseño y ordenamiento de las

exposiciones, basadas en las investigaciones científicas de los museos.” Por

lo que la Museografía comprende entonces la herramienta que analizar el

diseño, la arquitectura y a organización de los elementos de una muestra

expositiva.

Plazola, A. (1994), plantea que la Museografía es una actividad artística,

cuyo dominio supone un poder creador, aparte de cultura e inventiva

visuales, así como de conocimientos históricos y teóricos-artísticos.

Plazola describe el proceso museográfico a través de un diagrama

conformado por tres áreas macro: Arquitectura, Museografía y Curaduría,

para efectos del producto a elaborar, se considerará el área de Museografía.

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Gráfico 1. Proceso Museográfico Fuente: Plazola, A. (1994)

Elaborado por: DIAZ, M. (2017) En el gráfico 1 se observa que el proceso museográfico inicia desde los

estudios preliminares, hasta consolidar un guion museográfico, posterior a

esto, se diseña la estructura y el mobiliario museográfico para proceder al

montaje final de la muestra expositiva.

1.4.1 DISEÑO MUSEOGRÁFICO

Según Restrepo, P. (2009), el diseño museográfico se refiere

específicamente a la exhibición de colecciones, objetos y conocimiento, y

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tiene como fin la difusión artística – cultural y la comunicación visual. Parte

de la elaboración de una propuesta para el montaje de una exposición que

interprete la visión que el curador ha plasmado en el guion.

1.4.2 GUION MUSEOGRÁFICO

De acuerdo con Bueno, C. (2003), el Guion, es la base de un proyecto

museográfico. Antes de decidir con qué recursos se va a desarrollar un

proyecto expositivo, se debe tener claro lo que se quiere comunicar y, en

base a ello, configurar un guion que resulte atractivo para el público. Para

atraer al público general, el estilo narrativo es el más eficaz: la exposición

tiene que contar una (o varias) historias. Según lo que menciona el autor, es

necesario establecer la esencia de lo que se quiere comunicar.

Tal como lo expone Restrepo, J. (2009), el guion museográfico es el que

se adapta a un espacio y tiene todas las especificaciones relativas a los

requerimientos de montaje y a su ubicación en la sala. Por ello, es una

extensión del guion curatorial, al cual se le adicionan los siguientes campos:

(A) Requerimientos de montaje: Enmarcado, paspartú, montaje especial

(describir), soporte cartón, base, maniquí.

(B) Ubicación en sala: Marco, panel, pared, vitrina mural, vitrina central,

vitrina escritorio, vitrina plana, base exenta.

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Según el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

el guion museográfico organiza de una forma sencilla y ordenada las piezas

de la colección a exhibir, así como los soportes de los textos y gráficos que

deben ser usados en la exposición, brindando una idea clara de cómo debe

ser tratado el tema.

De igual manera, el guion también especifica el recorrido que se propone

realizar el público, la iluminación de los elementos y el ambiente en general,

el color de las paredes, etc.

El Museógrafo es el encargado de este aspecto, éste, con la ayuda del

Diseñador Gráfico, determinará el diseño de los apoyos, cuyo contenido fue

desarrollado en el guion museológico.

En la columna de montaje, el Museógrafo determinará las necesidades de

utilizar el diseño espacial para cada objeto y los dispositivos museográficos

requeridos para brindar el soporte adecuado según los objetos (tabiques,

vitrinas, etc.).

En la columna de descripción de espacios, se deben ubicar datos como

por ejemplo: la interpretación espacial, recorrido o circulación, iluminación,

dominio cromático a utilizar. Así mismo, se deberá estudiar el material a

exponer, partiendo de temas, cronologías, formatos, y características

particulares (obras, objetos o piezas bidimensionales y tridimensionales).

Se deben incluir en el guion los planos de la sala de exposición que

servirán para definir el análisis y estudio de los espacios (dimensiones en

plano, altura, ventanas); así se pueden conocer las dimensiones de cada uno

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y realizar la fusión entre el guion museográfico (las colecciones), y la

circulación y los elementos museográficos (el espacio). Posteriormente se

realiza la maqueta de la exposición, y/o la representación en computadora

con los softwares informáticos existentes en el mercado.

1.5 CONSERVACIÓN

Según el Manual de Normas básicas para la Conservación Preventiva de

los bienes culturales en museos (1995), la conservación preventiva es el

conjunto de acciones destinadas a detectar, evitar y retardar la aparición de

deterioros en los bienes culturales.

Así mismo, la conservación se logra mediante la aplicación de todos los

medios necesarios, externos a los objetos, que garanticen su correcto

mantenimiento, y que van, desde la seguridad de éstos hasta el control de

las condiciones ambientales adecuadas (iluminación, clima, contaminación).

De acuerdo con lo establecido en el Manual de Normas Técnicas para

Museos de Venezuela (2005), la conservación en el museo es el conjunto de

medidas que tiene como finalidad evitar el deterioro de los objetos y la

prolongación de su vida.

La conservación abarca tres aspectos: la preservación en relación a las

condiciones del medio ambiente físico y material, la conservación preventiva

como los medios para prevenir el deterioro, y la restauración como la

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intervención necesaria para recuperar, detener o restituir los objetos y

garantizar su perdurabilidad.

1.5.1 CLIMATIZACIÓN

De acuerdo a lo establecido por el Manual de Normas Técnicas para

Museos de Venezuela (2005), el concepto de climatización está referido a la

adaptación de las condiciones ambientales de temperatura y humedad en un

lugar cerrado y / o almacenado.

La buena conservación tanto de los objetos como las colecciones exige el

mantenimiento de una atmósfera climática relativamente estable, ya que la

modificación brusca de los factores climáticos o cualquier tipo de alteración

gradual en el entorno, pueden provocar moho o bacterias, así como

fenómenos de corrosión, dilatación y contracción de los materiales que

acelerarán el deterioro de los objetos y afectarán la perdurabilidad de los

mismos.

1.5.2 HUMEDAD RELATIVA (Hr)

Tal como lo expone el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), la Humedad Relativa es la relación porcentual (%) entre la

cantidad de vapor de agua contenida en el aire (Humedad Absoluta), y la que

existiría si, a la misma temperatura, el aire estuviera saturado.

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En Venezuela, país de clima tropical donde la humedad relativa y las

temperaturas diurnas y nocturnas presentan variaciones permanentes, el

control de estos elementos son de vital importancia.

Las características físicas de los objetos y las colecciones determinarán

las condiciones de control de clima. Las bajas condiciones de Humedad

Relativa influyen, por ejemplo, en los pigmentos y soportes, ocasionando

desecamientos, grietas, pérdidas de elasticidad y desprendimiento de

pigmentos; la humedad alta favorece la presencia y desarrollo de

microorganismos (hongos y bacterias).

1.5.3 TEMPERATURA

Se denomina temperatura al grado o nivel térmico de los cuerpos o del

ambiente. Está estrechamente relacionado con la humedad, y además actúa

acelerando o retardando la actividad biológica y las reacciones químicas y

físicas.

Al igual que la humedad, las fluctuaciones de temperatura pueden

generar deterioro en objetos y colecciones, y en tal sentido, es importante su

control para garantizar la duración de los objetos expuestos.

Sobre los 25 °C de temperatura y una humedad alta no controlada se

crean condiciones para el desarrollo y la proliferación de microorganismos,

los cuales son desfavorables y ocasionan graves deterioro en las

colecciones, especialmente en textiles, papeles y maderas.

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1.5.4 ILUMINACIÓN

Navarro, J. (1999, p.48; citado en Calduch. J. 2001, p.13) asegura que: “la

iluminación se percibe como una combinación entre la luminosidad y el color

del objeto percibido”. El autor expresa que los tonos y colores que reflejan

más luz (que son menos absorbidos por los objetos: blanco, amarillo, etc.)

resultan visualmente más luminosos, lo que perceptivamente significa que

parece más iluminados.

La iluminación es, entonces, el proceso en el cual un objeto recibe luz, y

la cantidad de luz captaba por el mismo, se conoce como luminosidad.

1.5.4.1 LUZ Según Monroy, M. (2006), la luz es energía electromagnética visible por el

ojo humano, con un rango de longitud de onda entre 0.38 y 0.78 µm. Así

mismo, el autor argumenta que, el ojo humano es capaz de distinguir

diferentes longitudes de onda del espectro luminoso y las percibe como el

color de la luz, correspondiendo los colores violeta y azul a las longitudes

más cortas (cerca de 0.4 µm) y los colores naranja y rojo a las longitudes

más largas (cerca de 0.70 µm).

De acuerdo con el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), la luz en el ámbito museográfico se puede definir como la

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radiación capaz de producir directamente una sensación visual, puede ser

natural o artificial; la luz artificial, a su vez se clasifica en: fluorescente,

incandescente y halógena.

Cada tipo de luz tiene un rango de luz y calor diferente; su utilización

depende del objeto a exponer, de su sensibilidad, de la distancia entre el

objeto y el foco o bombillo. La iluminación sobre los objetos de museos se

mide en lux, que se refiere a la unidad de flujo luminoso (lumen) de una

superficie por cada metro cuadrado.

Tal como lo expone Plazola, A. (1994), la elección de la luz depende de la

temperatura, el color y si es una fuente concentrada o difusa. Distingue dos

fuentes primarias de luz:

(A) Luz natural: Es la que proporciona el Sol, puede ser cenital, o bien, lateral

por medio de ventanas.

(B) Luz artificial: Este tipo de iluminación es aquella que proporcionan las

luminarias. Está representada por las incandescentes, las de halógeno y las

fluorescentes.

1.6 CURADURÍA

Según Salazar, C. (2012),una curaduría hace la definición conceptual de

un proyecto expositivo y concibe el proyecto científico de una exposición, que

se traduce en un guion museológico, el cual constituirá la ruta de guía para el

trabajo de otras actividades como la museografía, la gestión de exposiciones,

el registro, la conservación, etc.

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Restrepo, J. (2009), manifiesta que la curaduría ejercida desde las

instituciones museales se define a partir de la triada que soporta un museo:

Conservar (coleccionar, almacenar y preservar), estudiar (investigar y

describir) y comunicar (exhibir y difundir); A su vez, expone que la práctica

curatorial en los museos es un ejercicio que busca dinamizar la actividad

museal a partir de la investigación de las colecciones, con el objetivo de

difundirlas a los públicos que visitan cada institución.

1.7 EXHIBICIÓN

Burcaw, E. (1975), realiza una distinción entre los conceptos de exhibición

y exposición, argumentando que: “Una exposición es una exhibición más

interpretación y una exhibición es el acto de mostrar, demostrar y relatar”

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, la acción

de exhibir es manifestar, mostrar en público. En síntesis, exhibir es una

acción que implica mostrar, y requiere de la interpretación del público.

1.8 COLECCIÓN El International Council of Museums ICOM (2010), define una colección

como “un conjunto de objetos materiales e inmateriales (obras, artefactos,

mentefactos, especímenes, documentos, archivos, testimonios, etc.) que un

individuo o un establecimiento, estatal o privado, se han ocupado de reunir,

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clasificar, seleccionar y conservar en un contexto de seguridad para

comunicarlo, por lo general, a un público más o menos amplio”.

Según Restrepo, J. (2009), una colección puede ser definida como un

conjunto de cosas, por lo general de una misma clase o tipología

(documentos, trajes, muebles, medallas, etc.), que poseen un interés

estético, científico, histórico o de otra índole, y validan su razón de ser

agrupados por áreas y/o subáreas.

1.9 EXPOSICIÓN

Para Salazar, C. (2012), una exposición es tanto la acción de exponer, lo

que se expone y el contexto donde se expone. El objeto expuesto en un

contexto dado existe para emocionar, distraer e instruir, y por tanto también

depende de todo el lugar que lo exhibe.

Hughes P. (2010, p.10; citado en Bravo C. 2012, p.5) asegura que:

Exponer es una tendencia innata del ser humano. En nuestras casas

mostramos de una manera informal y según nuestras preferencias los

objetos que vamos recopilando siguiendo nuestros gustos personales y que

dan una visión a los demás de nuestra propia vida…Las diferentes religiones

son maestras a la hora de mostrar en lugares preferentes sus objetos

icónicos... Usan diferentes sentidos –olores, música, color, luz y sombra…-

promoviendo la contemplación espiritual por medios muy parecidos a los que

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usan los modernos diseñadores de exposiciones para producir la atención y

el interés en el público.

En síntesis, la acción de exponer consiste en mostrar objetos para

promover su contemplación y producir el interés y la atención en el público,

resaltando las características y la historia de los objetos.

Benes (1982), afirma que existen tres aspectos inherentes al análisis del

impacto de las exposiciones, producido en los espectadores que deben ser

considerados:

(A) El efecto producido por los objetos expuestos.

(B) El tratamiento de la temática de la exposición tanto en su totalidad como

en su constitución, por lo cual el efecto del ordenamiento de la exposición

dependerá: del número de objetos y de su modo de inserción en el conjunto

temático; de la ubicación de los objetos en el plano y en el espacio.

Se deben tomar en cuenta los otros medios de representación del motivo

considerado su relación con los objetos existentes en su ambiente originario;

y la utilización de los equipos y medios de exposición, que habrán de

contribuir a fortalecer el efecto de los objetos originales expuestos,

considerando que son los principales portadores del mensaje de la

exposición.

(C) Depende del propio carácter de las áreas expositivas, que pueden ser

neutras, o por el contrario, contribuir activamente a subrayar ciertas

cualidades a fin de producir más efecto, se trate de un interior histórico o de

una arquitectura funcional moderna.

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Por otra parte, el conocimiento de un grupo de objetos o elementos de la

obra de un artista o de un naturalista, determina un conjunto de categorías a

partir de las cuales se hará el diseño museográfico. Características que a su

vez permitirán establecer pautas y criterios de proyecto que garantizarán un

lenguaje gráfico coherente y relacionado con el guion museológico.

1.9.1 TIPOS DE EXPOSICIONES

Tal como lo expone Bueno, C. (2003), las exposiciones de un museo,

sean de carácter temporal o permanente, son el canal principal de

comunicación entre un museo y su público; por tanto, sobre ellas recae la

responsabilidad principal de la actividad divulgadora y de difusión del

patrimonio.

Al mismo tiempo, las exposiciones han de ser actos de comunicación,

pensadas para atraer, interesar y colmatar las expectativas de sus visitantes,

así como generar una experiencia positiva y un aprendizaje. De acuerdo a la

temporalidad o duración de la muestra expositiva en el espacio destinado

para tal fin, existen diversos tipos de exposiciones.

Según un criterio espacio-temporal, las exposiciones tienen tres

clasificaciones básicas:

1.9.1.1 EXPOSICIONES PERMANENTES

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Para Salazar, C. (2012), las exposiciones permanentes son aquellas cuya

duración es prolongada. En ellas los movimientos de obras y los cambios en

el montaje pueden suceder a partir del cuarto año, o de un periodo mayor de

tiempo.

Así mismo, las colecciones permanentes generalmente se alimentan con

más piezas y se transforman lentamente: son entes orgánicos que en la

mayoría de los casos se renuevan completamente después de períodos

prolongados, por el crecimiento propio de las colecciones, por renovaciones

o ampliaciones de la planta física.

Por otra parte, Bueno, C. (2003), manifiesta que las exposiciones

permanentes tienen la función de transmitir los contenidos estables de un

Museo, sean éstos de carácter esencialmente patrimonial, artístico o

divulgativo; por lo que esta circunstancia impone una serie de criterios en

cuanto a su concepción. Son instalaciones que tienen una vigencia a largo

plazo, lo que implica toda una serie de requerimientos específicos:

durabilidad, seguridad, fácil manejabilidad para las tareas de conservación y

mantenimiento, etc.

En síntesis, las exposiciones permanentes son aquellas cuyo contenido

expositivo tiene una temporalidad prolongada, éstas se renuevan en

períodos de tiempo muy extensos, y tienden a transmitir los contenidos más

estables de un Museo o sala expositiva.

1.9.1.2 EXPOSICIONES TEMPORALES

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Bayón, I (2013), asegura que la exposición temporal es aquella que posee

una duración limitada. Así mismo, el autor afirma que este tipo de

exposiciones se conciben como un proyecto más concreto y circunstancial y

es el medio más habitual de proyección sociocultural tanto de los museos

para su programa de actividades periódicas, como de los demás espacios e

instituciones de actividad expositiva.

Son exposiciones de una duración corta, que puede ir desde un mes a

tres meses, aproximadamente. Un ejemplo de este tipo de exposiciones sería

la retrospectiva de un artista en un museo, una exposición en una galería o

un salón de artistas.

Para Bueno, C. (2003), las exposiciones temporales, tienen un carácter

efímero, el cual plantea mayor libertad en muchos aspectos, ya que permite

concebirlas con estilos y tratamientos más arriesgados y marcados por las

tendencias del momento: permite innovar y experimentar en sistemas de

comunicación, materiales, formas, soportes con mucha más libertad.

Así mismo, la temporalidad de su uso permite maniobrar en cuanto a

materiales y soluciones constructivas más simples y económicas, en las que

prime su aspecto sobre su funcionalidad, resistencia y durabilidad.

Las exposiciones temporales, en función a lo antes expuesto, constituyen

proyectos circunstanciales y de una duración corta, por lo que pueden ser

concebidas con tratamientos de diseño más arriesgados.

1.9.1.3 EXPOSICIONES ITINERANTES

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Según Salazar, C. (2013), a diferencia de la exposición temporal, la

itinerante está concebida para viajar e instalarse en diferentes sedes. Puede

generarse como una exposición temporal para convertirse en una exposición

viajera, para lo que muchas veces se realizan ajustes a la selección de

obras, dependiendo de la capacidad presupuestal y del espacio de los

lugares que conformen el recorrido.

Según el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

las exposiciones itinerantes se conciben en torno a temas y colecciones

como los utilizados en las temporales; su característica primordial es que se

diseña de manera tal que pueda trasladarse de un lugar a otro. Este tipo de

exposiciones sirven de enlace con otros museos e instituciones, y posibilitan

intercambios de exposiciones y colecciones.

Tal como lo expone Herreman, Y. (2006), “las exposiciones itinerantes,

muestran un objeto único o un grupo de objetos en una superproducción, que

ha costado millones de euros en horas de estudio, montaje y transporte”.

Este autor, argumenta que la concepción de una exposición itinerante debe,

por naturaleza, tener en cuenta varios imperativos, empezando por la

flexibilidad a nivel de la disposición. Así mismo, para poder adaptarse a las

diferentes superficies y formas de las salas de exposición, deben ser fáciles

de instalar, de ser mantenidas en buenas condiciones, de montar, desmontar

y transportarse de un lugar a otro.

1.9.2 ESTRUCTURA DE LA EXPOSICIÓN

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El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

argumenta que al planificar, desarrollar e instalar una muestra, se define ante

todo, la propuesta general de la exposición o concepto que debe aplicarse en

el guion museológico y museográfico. Posteriormente, la exhibición debe ser

diseñada, fabricada e instalada, para lo cual se requiere fundamentalmente,

de un equipo de trabajo especializado.

El Equipo de trabajo deberá estar conformado por: Un curador,

Museólogo o Investigador, dependiendo de la estructura Organizativa de

cada institución, un educador, museógrafo, conservador, registrador y un

diseñador gráfico. Además, se necesita un equipo auxiliar, conformado por:

Un documentalista, un fotógrafo y un equipo de apoyo técnico: montadores,

carpinteros, electricistas e instaladores, pintores y otros.

1.9.3 PROYECTO EXPOSITIVO De acuerdo con Fernández, I. y Fernández L, (2010), la exposición en el

museo es el resultado de un proceso creativo de múltiples fases. Para

simplificar el proceso se debe establecer un plan estratégico bien definido y

flexible.

Por tanto el proyecto expositivo comprende un proceso ordenado de

acciones y secuencias simultáneas dividido en varias fases.

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1.9.3.1 FASE DE PLANIFICACIÓN Y DISEÑO PRELIMINAR Esta fase termina con el programa escrito, en ella se forman las ideas

generales y deben tenerse claros los métodos de comunicación a utilizar.

El diseño preliminar suele dividirse en dos partes: en la primera es

esencial establecer los objetivos de la exposición y la identificación de los

elementos a incorporar (objetos, programas especiales, catálogos, textos...).

La segunda tiene como enfoque la institución, el estudio de sus posibilidades

y las fechas de cada fase.

La investigación es fundamental en esta fase, recogida de información

sobre los objetos, materiales, condiciones ambientales, programas

educativos, entre otros.

1.9.3.2 FASE DE DISEÑO ESQUEMÁTICO En ella se producen nuevos elementos del diseño con más niveles de

información. El espacio de cada zona se estudia a detalle para determinar la

colocación de los objetos y su adecuada distribución en el espacio

expositivo, para de esta manera determinar la cantidad de los dispositivos

museográficos y su relación con los objetos expositivos.

En esta fase se aprueba el diseño final, a través del cual se decidirá la

construcción de los elementos de división del espacio y el soporte de los

objetos así como el emplazamiento de los sistemas audiovisuales.

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Gráfico 2. Diseño Esquemático Fuente: Fernández, I. y Fernández L. (2010)

Elaborado por: Díaz, M. (2017) 1.9.3.3 FASE DE DISEÑO FINAL En ella se produce la parte más extensa del trabajo creativo. Su propósito

es transformar las ideas generales y abstractas de las fases anteriores en

conceptos tangibles.

Se construye una maqueta o representación en 3D, a su vez, se decide la

colocación exacta de los objetos, su distribución en el espacio expositivo,

seleccionando los colores y materiales, se diseñan los formatos para textos y

gráficos, configurando el espacio en su forma final y generando los planos

finales. Las otras cinco fases que seguirán al proceso de planificación hasta

completar el proceso de la exposición son: las de producción, construcción,

instalación, montaje y evaluación.

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El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

expone que la idea para un proyecto expositivo requiere primeramente del

estudio de su factibilidad, una vez evaluada la idea, se concibe y

conceptualiza la exposición; paso conocido como guion temático, en el que

se precisan: la justificación, los objetivos, el marco teórico, los parámetros

temáticos, cronológicos y geográficos, la investigación documental y

biográfica, la lista tentativa de piezas y objetos a ser expuestos, y la

preparación inicial o de base del guion museológico.

Así mismo, el Manual establece algunos factores a considerar previos a

la realización del proyecto expositivo:

(A) Establecer criterios expositivos según el perfil y las colecciones

(B) El título, la naturaleza de la exposición, la importancia del tema y su

relación con los intereses de la comunidad.

(C) Los objetivos de la exposición

(D) Los requerimientos de espacio físico

(E) Contar con el personal adecuado

(F) Disponibilidad de los recursos económicos y técnicos

(G) Requisitos de seguridad y conservación

(H) Consideraciones administrativas y legales

39

(I) Período y tiempo de producción de la exposición

(J) Tipo de público al que va dirigido

(K) Cronograma de trabajo

1.9.4 DISEÑO DE LA EXPOSICION

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

argumenta que en esta etapa, el Museógrafo plantea una visión del diseño,

la experiencia del aprendizaje y la realización del medio ambiente de la

exposición.

El grado de luz requerida, el color de paredes, techos y pisos, los apoyos

bidimensionales y tridimensionales, así como otros elementos, favorecen a

que la muestra se torne visualmente atractiva al espectador; estos factores

contribuyen a hacer que lo exhibido atrape la mirada del visitante.

Al concretar el guion museográfico se organiza la disposición de la

muestra:

(A) Se distribuye el espacio y el recorrido o circulación con relación al

material a ser exhibido.

(B) Se diseña el mobiliario y las instalaciones especiales.

(C) Se determina la ubicación de textos, imágenes, maquetas, gráficos,

dioramas y fotografías de apoyo.

(D) Se diseña la iluminación y se determina el dominio cromático.

40

(E) Se realiza el montaje.

1.9.4.1 ESPACIO Y CIRCULACION

Bouvet, B. (1983) afirma que la práctica de la exposición es ante todo un

recorrido, es decir una práctica del cuerpo en el espacio; las características

del lugar, la dialéctica de lo lleno y lo vacío, de lo sombrío y lo claro, lo

exterior y lo interior, de lo cerrado y lo abierto, inciden directamente sobre la

percepción misma de eso que se está mostrando.

Zumthor, P. (2006) expone que los espacios constituyen atmósferas que

conmueven y que muchas veces no se sabe el por qué, producen un

entendimiento con ellas, un contacto o un rechazo inmediato.

Ando, T. (2003) afirma que el espacio sólo tiene vida cuando la gente

entra en él, está hecho para promover una interacción entre la gente y las

ideas que plantean los objetos y, aún más importante, entre la gente en su

interior.

Según Ching, F. (1996), es posible concebir la circulación como el hilo

perceptivo que vincula los espacios de un edificio, o que reúne cualquier

conjunto de espacios interiores o exteriores. Así mismo, establece que:

“Dado a que nos movemos en el tiempo, a través de una secuencia de

espacios, experimentamos un espacio con relación al lugar que hemos

ocupado anteriormente y al que a continuación pretendemos acceder”

Ching, F. (1996) a su vez, establece que existen seis tipos básicos de

configuraciones de recorridos:

41

Gráfico 3. Tipos de Configuración de Recorridos Fuente: Ching, F. (1996)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

(A) Lineal: Toda circulación es lineal. Por consiguiente, un recorrido recto

puede ser el elemento organizador básico para una serie de espacios.

(B) Radial: Se compone de unas circulaciones que se extienden desde un

punto central común, o terminan en él.

(C) Espiral: Esta configuración consiste en un simple recorrido continuo que

se inicia en un punto central, gira en torno a sí, y progresivamente va

alejándose.

(D) En Trama: Dispone de dos conjuntos de recorridos paralelos que se

cortan a intervalos regulares y crean campos espaciales cuadrados y

rectangulares.

42

(E) Rectangular: Se caracteriza por tener unos recorridos de circulación

arbitrarios que unen puntos concretos del espacio.

Por otra parte, el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela

(2005) establece que el espacio es el lugar donde se formaliza una muestra y

la circulación es el resultado de la tensión entre lo expuesto y el espacio

soporte percibido por el visitante.

En relación a lo expuesto, la circulación puede estar organizada en dos

formas principales:

(A) Secuencial y obligatoria: Cuando los elementos de exhibición están

agrupados en sucesión, debido a requerimientos didácticos o museográficos.

El observador comienza en un punto y termina en otro. El circuito cerrado

requiere de cierta magnitud, con una sola entrada y salida, sin interrupciones

importantes en el recorrido.

(B) Secuencia libre: Cuando los elementos de exhibición se ubican por su

valor específico, sin que entre ellos exista una relación de sucesión. El

observador puede hacer su recorrido por cualquier dirección y comenzar en

cualquier punto, esta secuencia se puede organizar en cualquier tipo de

espacio, con una sola limitante: formatos y dimensiones de los objetos.

El Manual establece dimensiones mínimas requeridas para lograr una

circulación fluida y libre de obstáculos, considerando la posición de

diferentes personas en un área determinada, así como personas con

movilidad reducida.

43

De acuerdo con la Tabla 1 presentada a continuación, el espacio mínimo

para lograr la circulación cómoda de una persona adulta es de 60 cm, es

decir 0,60 m; y para dos personas caminando una al lado de la otra son

necesarios 120 cm, es decir 1,20 m.

Tabla 1. Espacios Mínimos requeridos para la circulación Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

Por otra parte, Neufert, E. y P. (2000), establecen dimensiones básicas

del cuerpo humano tanto individual como en grupos, en relación a límites

tangibles, que pueden ser paredes, o cualquier otro tipo de barrera física:

44

Gráfico 4. Requerimientos del espacio entre paredes Fuente: Neufert, E. y P. (2000) Elaborado por: Diaz, M. (2017)

Los autores indican que para personas en movimiento se debe sumar un

10% de la longitud expresada en el gráfico, para garantizar la holgura en la

circulación.

Para el desarrollo de la propuesta se considerarán en pasillos, accesos, y

nodos de convergencia, las dimensiones anteriormente expuestas sumando

el 10% de la longitud, según la cantidad de personas circulando.

1.9.4.2 ILUMINACIÓN Tal como lo expone el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), la luz es un elemento clave en el diseño y esta puede ser

natural, artificial o mixta. Se debe establecer la cantidad de luz necesaria, la

cual por lo general, depende de la colocación del objeto y el contexto global,

así como también de la secuencia visual del museo y las recomendaciones

de conservación. En la actualidad se manejan tres tipos de iluminación en el

diseño de las exposiciones:

45

(A) Iluminación de exposición, la cual se aplica a los objetos siguiendo los

parámetros de conservación.

(B) Iluminación de apoyo, la cual se aplica hacia o desde los dispositivos

museográficos.

(C) Iluminación de circulación, la cual debe demarcar los recorridos por las

salas, clarificando el acceso y la salida, siguiendo las normas de seguridad

previstas por las autoridades bomberiles.

Por otra parte, Plazola, A. (1994), expone que los objetos de una

colección requieren de una iluminación específica de acuerdo con sus

características y necesidades, por lo que establece diferentes tipos de

iluminación:

(A) Iluminación de pinturas: Se recomienda una iluminación uniforme, sin

embargo no debe ser tan difusa ya que destruye el efecto de la textura y

tiende a desaturar los colores de la pintura y los barnices

(B) Iluminación en una pinacoteca: Las pinturas en técnicas de óleo,

acuarela, acrílicas o técnicas mixtas requieren iluminación general y

homogénea en toda su área y superficie, sin dar ningún acento dentro de la

composición. Por otro lado, deben evitarse los reflejos y brillos. Se

recomienda ubicar la luminaria a 60° de la horizontal del plafón.

(C) Iluminación en esculturas: Se requiere previamente un estudio de claro

oscuro para definir el grado de contraste que se ha de utilizar.

(D) Iluminación en vitrinas: Las vitrinas son cajas de cristal en las que se

guardan piezas delicadas y pequeñas. Se les ilumina preferentemente desde

46

el exterior, ya que si se coloca por dentro y cerca, es peligrosa la emisión de

calor y radiación ultravioleta. Para evitar reflejos, las fuentes luminosas se

colocan según el mejor ángulo de visibilidad. En las vitrinas se deben evitar

los reflejos con el color, la iluminación de los suelos, fondos, muros y paneles

en las galerías.

(E) Iluminación en escenografías: Cuando se recrea alguna época o paisaje,

la iluminación debe ser indirecta y con reflectores ocultos para resaltar

alguna parte.

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

clasifica la iluminación según el porcentaje de luz que emana dicha luz y su

afectación en el espacio.

47

Gráfico 5. Tipos de Iluminación Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017) En síntesis, el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela,

clasifica la iluminación según la función de la luz en el diseño expositivo, es

decir, propia del objeto expuesto, como apoyo al mismo o como elemento

que enfatiza la circulación en el recorrido expositivo, mientras que Plazola, la

48

clasifica de acuerdo a las características y necesidades del tipo de objeto a

exponer.

1.9.4.3 DOMINIO CROMÁTICO

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

establece que el manejo del color es importante en la estructura de una

exposición, y afirma que las superficies tienen dos propiedades que

producen efectos al ser vistos: el color y la textura.

Por otra parte, Wong, W. (1995), afirma que el color desempeña un papel

interesante en las texturas táctiles. Puede mantenerse el color natural de los

materiales, pero el color puede crear una sensación diferente, por lo menos

al conseguir que los materiales sean reconocidos en forma menos inmediata.

(A) EL COLOR El color, conjuntamente con la luz, crea un ambiente coherente en la

exposición. El color, como criterio, es un toque personal, sin embargo, es

posible sugerir las siguientes recomendaciones:

A.1 Es aconsejable, en forma general, seleccionar colores neutros (blanco,

beige, gris) para las paredes, los pisos, las vitrinas y la tabiquería o los

apoyos de texto, a no ser que la museografía considere destacar o favorecer

otros colores. Dado el caso es aconsejable agrisar o rebajar los tonos para

49

evitar que compitan en extremo con lo exhibido, es decir, evitar en lo posible

los contrastes excesivos.

A.2 Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos.

A.3 En algunas oportunidades el uso de colores fuertes puede causar un

buen impacto visual, siempre y cuando se usen con sumo cuidado, con la

finalidad de no opacar al objeto.

A.4 El color es usado para definir el criterio estético y el ambiente del objeto

De acuerdo a como lo establece Pérez, P. (2003), la influencia del color

en el conjunto de una escenificación expositiva es total, de él depende la

recreación de sensaciones con respecto a la lectura individual de las piezas y

del conjunto expositivo. Por tanto, el conocimiento del color y su

comportamiento es determinante para crear las ilusiones necesarias en el

espectador.

En los muros y soportes, los puntos espaciales con mayor trascendencia

en una sala de exposiciones junto con los techos y suelos, los colores

oscuros y pesados proporcionan una sensación de absorción de las piezas

que sean, igualmente, densas y oscuras en su globalidad, por el contrario, si

en las obras priman colores claros, brillantes y luminosos, se creará un

contraste diferenciador, si invertimos el proceso, sobre fondos blancos o

colores luminosos, serán las piezas oscuras las que más destaquen.

Los fondos delimitan o expanden una obra, siempre ejercen su ilusoria

pero efectiva influencia; los fondos asimétricos pueden homogeneizarse con

masas de color y los planos o neutros se pueden quebrar con la

50

incorporación de volúmenes agregados y puede propiciarse un juego

combinatorio entre el fondo y las piezas, destacándolas en función de sus

cualidades intrínsecas; estos son criterios que el museógrafo deberá prever.

Los techos y pavimentos son susceptibles de ser manipulados para

conseguir los efectos necesarios, cuando el color del techo,

independientemente del color del muro, es oscuro, la tendencia del

espectador será la de sentir que su altura es ópticamente menor,

opuestamente, si son claros, más claros que los colores de los muros, la

sensación serpa la de un techo ascendente.

Los colores tienden a interactuar, relacionándose estrechamente,

provocando múltiples matices, crean climas según sus contrastes y

afinidades. En definitiva, el uso del color es interesante para potenciar

lecturas subjetivas, en la que las obras puedan contemplarse desde

apreciaciones y valores personales.

De acuerdo a la Cámara Oficial de Comercio Industria y Navegación de

Murcia (2004), el color en la ambientación incide psicológicamente en la

percepción del consumidor, resaltando que las gamas cálidas y frías generan

percepciones diferentes:

A.1 Colores cálidos / fríos: Los primeros sugieren dinamismo, alegría,

excitación e impulsividad. Los colores fríos remiten a sensaciones estáticas,

de tranquilidad, por lo que los espacios cuyas paredes estén pintadas de

amarillo generan excitación emocional mientras que los sustratos azules

pueden contribuir a la relajación.

51

A.2 Colores de atracción / de retroceso: La gama de colores cálidos coincide

con la de los colores de atracción, que poseen la ventaja de simular la

cercanía de los objetos respecto a nuestros ojos. La explicación es curiosa,

debido a que para ser enfocados, estos colores requieren la misma

adaptación del cristalino que la empleada en el enfoque de objetos cercanos.

Los objetos con colores de atracción (rojo, amarillo, anaranjado) suelen

parecer más grandes de lo que son y dan la impresión de poseer bordes más

difusos. Los colores de retroceso, por el contrario, alejan los objetos, los

aíslan y amplían psicológicamente el campo visual.

A.3 Colores armónicos / complementarios: Existen colores adyacentes (como

el amarillo y verde), y otros opuestos (el rojo y el verde, por ejemplo). Los

primeros son armónicos, y los segundos complementarios; con los armónicos

se pueden efectuar variaciones cromáticas suaves que tienen un efecto

calmante mientras que dos colores complementarios juntos producen un

especial efecto de contraste, provocando tensión.

A continuación se muestra una serie de propósitos asociados al uso del

color que permiten facilitar la elección cromática de los cerramientos:

52

Tabla 2. Intenciones del color en interiorismo Fuente: Cámara de Comercio Industria y Navegación de Murcia (2004)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

(B) LA TEXTURA Wong, W. (1995), establece que la textura es un elemento visual que se

refiere a las características de la superficie de una figura, toda figura tiene

una superficie y ésta a su vez cuenta con ciertas características, que pueden

ser descritas como suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda

o dura. Así mismo, el autor establece que existen dos tipos de textura

utilizadas en el área del diseño: texturas visuales y táctiles.

El autor, manifiesta que cuando existe más de un color sobre una

superficie, los colores formarán un esquema visual que puede o no dominar

53

sobre las sensaciones producidas por una textura. Por lo que queda clara la

relación existente entre el color y la textura, debiendo ésta ser considerada

en el ámbito del diseño en general

B.1 TEXTURA VISUAL La textura visual es estrictamente bi-dimensional. Es aquella que puede

ser vista por el ojo, aunque pueda evocar también sensaciones táctiles.

Principalmente, se distinguen tres clases de texturas visuales:

B.1.1 TEXTURA DECORATIVA Decora una superficie y queda subordinada a la figura. En otras palabras,

la textura misma es sólo un agregado que puede ser quitado sin afectar

mucho a las figuras y a sus interrelaciones en el diseño. Puede ser dibujada

a mano u obtenida por recursos especiales, y puede ser rígidamente regular

o irregular.

B.1.2 TEXTURA ESPONTÁNEA Es aquella que no decora una superficie, sino que es parte del proceso de

creación visual. La figura y la textura no pueden ser separadas, porque las

marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo figuras. Las

54

formas dibujadas a mano y las accidentales contienen frecuentemente una

textura espontánea.

B.1.3 TEXTURA MECÁNICA Se refiere a la textura obtenida a través de medios mecánicos especiales

y, en consecuencia, esta textura no está necesariamente subordinada a la

figura. Un ejemplo típico de esta clase de textura puede ser el granulado

fotográfico o la retícula encontrada con frecuencia en los impresos.

B.2 TEXTURA TÁCTIL La textura táctil es el tipo de textura que no sólo es visible al ojo sino que

puede sentirse con la mano, es decir, al tacto.

La textura táctil se eleva sobre la superficie de un diseño bi-dimensional y

se acerca a un relieve tri-dimensional. Este tipo de textura existe en toda

superficie debido a que puede ser sentida al tacto y sus usos en el diseño

museográfico son amplios debido a que generan diferentes percepciones en

el espectador.

Existen tipos de texturas táctiles que han sido creadas especialmente por

el diseñador para su propósito, es decir, que los materiales han sido

dibujados o dispuestos, combinados con otros materiales, para formar una

composición, provocando nuevas sensaciones de textura:

55

B.2.1 TEXTURA NATURAL ASEQUIBLE Se mantiene la textura natural de los materiales. Tales materiales, que

pueden ser papel, tejido, ramas, hojas, arena, hilos, etc., son cortados,

rasgados o usados como están y pegados, engomados o fijados a una

superficie. No se realiza esfuerzo alguno por ocultar la índole de los

materiales.

B.2.2 TEXTURA NATURAL MODIFICADA Los materiales son modificados para que no sean o aparenten ser los

acostumbrados. Por ejemplo, el papel no se adhiere en forma lisa sino que

ha sido arrugado o ajado, o puede también ser graneado, rascado o

abollonado. Un trozo de hoja metálica puede ser doblado, martillado o

perforado con pequeños orificios, un trozo de madera puede ser tallado. Es

decir, los materiales, quedan transformados, pero siguen siendo

reconocibles.

B.2.3 TEXTURA ORGANIZADA Los materiales, habitualmente divididos en pequeños trozos, redondeles o

tirillas, quedan organizados en un esquema que forma una nueva superficie.

Las unidades de textura pueden ser usadas como están o pueden ser

56

modificadas, pero deben ser pequeñas o cortadas en trozos pequeños.

Ejemplo de esto pueden ser las semillas, los granos, las astillas de madera,

las hojas cortadas en tiras muy finas, los alfileres, los botones, etc., Los

materiales pueden ser identificables algunas veces, pero la nueva sensación

de superficie es mucho más dominante.

De acuerdo con el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), desde el punto de vista del diseño de una exposición, la

textura se refiere no sólo a las paredes, sino también a otros elementos que

pueden ser añadidos, tales como maderas, tejidos, alfombras, metales y

otros materiales que se van a exponer.

Las texturas de las paredes son percibidas para ser usadas de acuerdo

con la medida de la superficie. Una mayor textura hace el espacio más

pequeño. Al seleccionar la textura de una superficie debe considerarse las

dimensiones del tipo de trabajo que se va a exponer.

Martínez, J. (2014), explora la textura en el ámbito escenográfico,

argumentando que las texturas definen las cualidades de las superficies en

relación al tacto. Menciona que las superficies rozadas por el actor

mantienen asociaciones personales y culturales, interviniendo así en las

sensaciones de placer o displacer, frío o calor, sensualidad o dolor, entre

otras.

A su vez, el autor menciona que el signo escénico está conformado no

sólo por la textura, sino por su relación con el color y la forma. La textura es

clasificada por el autor en visuales y táctiles, en función de la ausencia o no

57

de volumen, analizándolo desde la recepción y no desde la materialidad

constructiva de la mima. De esta manera, no importa si al tacto algo es liso

(como un papel pintado, por ejemplo), si con la distancia y la iluminación

parece rugoso, entrando en la categoría de lo táctil y no de lo visual

propiamente.

El autor divide las texturas siguiendo la sistematización establecida por

Wong, W. (2004), en donde las texturas visuales, se clasifican en decorativas

cuando están subordinadas a la figura y mantienen un cierto grado de

uniformidad, y visuales espontáneas, cuando forman parte del proceso de

creación visual, en la que la figura y la textura forman un conjunto que no

puede ser desligado porque las marcas de la textura en una superficie son al

mismo tiempo la forma.

Así mismo, las texturas táctiles se clasifican en: naturales asequibles

cuando se mantiene la textura natural de los materiales sin alterar el color ni

el tamaño del objeto representado; y naturales modificadas cuando la textura

parte de un elemento de la realidad pero se altera el color o el tamaño del

objeto representado para que no sea el acostumbrado, provocando

extrañeza sobre el material y por tanto, sobre el objeto.

1.9.4.4 LA ESCALA Y EL COMPORTAMIENTO

El Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela (2005),

expone que, al diseñar exposiciones es conveniente tener en cuenta la

58

escala humana y el comportamiento general que tienen las personas en la

salas.

De esta forma se garantiza que la distribución espacial de los objetos y

dispositivos museográficos, los apoyos y los recorridos propuestos, resulten

cómodos y adecuados para los visitantes. Por tanto, el estudio de la

antropometría es fundamental para el diseño y la distribución de los

dispositivos museográficos que conformarán el espacio expositivo.

El Manual toma como referencia cuatro figuras humanas con variaciones

de edad y condición, se estudian diferentes aspectos relevantes para el

diseño, instalación y montaje de una muestra expositiva, algunos de los

aspectos a estudiar son: la altura a nivel de los ojos o rango de visión, el

campo visual de pie y la distancia para focos de iluminación. En el Gráfico 4

se observa la altura a nivel de los ojos o rangos de visión:

Gráfico 6. Altura a nivel de los ojos Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

59

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

En el gráfico 6, se observan cuatro figuras humanas correspondientes a:

un niño de 5 años, un adulto en silla de ruedas, una niña de 12 años y un

adulto, se analizaron las alturas del nivel de visión en cada uno, siendo la

mayor de 1.52 m, correspondiente a la persona adulta.

Gráfico 7. Campo Visual de Pie Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

60

Gráfico 8. Distancia para Focos de Iluminación Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017) En el gráfico 7, se muestra la amplitud del campo visual de 4 personas

(niño de 5 años, adulto en silla de ruedas, niño de 12 años y adulto), estando

de pie ubicando una barrera física o panel, siendo los 3 rangos más

comunes: 1,07 m, 1,30 m y 1,83 m.

En el gráfico 8, se expresa la distancia adecuada para focos de

iluminación partiendo desde la cota inferior de la losa de entrepiso, siendo de

0,40 y 0,60 m la distancia más óptima hasta el foco de iluminación.

Por otra parte, el estudio de la escala humana abarca diferentes

posiciones: de pie, sentado y accionando algún dispositivo; estos datos

permiten establecer alturas para dispositivos de manipulación o de lectura, e

incluso, para elementos u objetos especiales.

61

Gráfico 9. Dispositivo Tipo Consola para operar sentado Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017) El gráfico 9, muestra la figura humana utilizando dispositivos tipo consola

para operar sentado, siendo éstas: 0,75 m para la cota superior del mobiliario

y 0,47 el nivel al cual se encuentra el asiento.

Gráfico 10. Dispositivos con elementos para activar de pie Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

El gráfico 10, muestra las alturas de los dispositivos para activar u operar

de pie, siendo la cota superior del dispositivo 1,83 m, y la cota inferior 0,90

m, así como también se muestra la altura de un niño de 5 años y de una

persona en silla de ruedas manipulando el dispositivo, siendo ésta de 1,20m.

62

Gráfico 11. Apoyos en pantallas táctiles para ser accionadas de pie Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

La propuesta museográfica contempla el diseño y la materialización de

una variedad de dispositivos museográficos, para los cuales se requiere el

conocimiento previo de las dimensiones humanas básicas en diferentes

posturas, movimientos y desplazamientos, así como también alturas

estándares de mobiliario.

En función a lo antes expuesto, se requiere analizar la figura humana

según edades, género y posiciones, así como sus relaciones en cuanto a

circulación respecta, para establecer o no barreras físicas en el recorrido de

la exposición.

Para lograrlo, se toman como referencia las dimensiones básicas

establecidas por el Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela

(2005), presentadas en centímetros en la Tabla 2: En la que se analizan las

longitudes de un cuerpo en diferentes posturas, de pie, con brazos

63

extendidos, líneas de visión, así como longitud y ancho en silla de ruedas,

todos ellos analizando tres figuras: hombre, mujer y niño.

Tabla 3. Dimensiones Humanas Fuente: Manual de Normas Técnicas para Museos Vzla (2005)

Elaborado por: Diaz, M. (2017) 1.9.4.5 LA IMAGEN O SIGNO ICÓNICO Martínez, O., Portillo, G., y López, M. (2001), afirman que la imagen

transmite una determinada información, y que debe ser trabajada en función

a su aspecto sensitivo-visual en forma propositiva y creativa. Toda imagen

cuenta con una estrategia discursiva.

Moles, A. (1973, p.24; citado en Martínez, O., Portillo, G., y López, M.

2001, p.49) asegura que:

La imagen es un soporte de la comunicación visual, que materializa un fragmento del medio óptico (universo preceptivo), susceptible de persistir a través del tiempo…

64

Considerando la definición establecida por Moles, A. (1973), el signo

icónico se comporta con características diferentes del signo lingüístico, la

principal de ellas es que el signo lingüístico no presenta ninguna analogía

respecto al objeto representado, lo cual es diferente en el signo icónico, que

siempre remite al objeto de una u otra manera.

Un signo icónico no es el objeto mismo, únicamente remite a sus

condiciones perceptuales, funcionando a partir de códigos perceptuales

naturales y representados a través de convenciones gráficas. Esta imagen o

signo icónico, puede ser representativo del objeto en un mayor o menor

grado, es decir, es posible ver un dibujo o fotografía en la que las

características perceptuales del objeto estén muy cercanas a la realidad, o

ver otro dibujo o fotografía del mismo objeto, la cual podría encontrarse más

alejada de la realidad. A esta característica de la imagen Abraham Moles le

llama grado de iconicidad.

El grado de iconicidad corresponde al grado de realismo de una imagen

en comparación con el objeto que ella representa. Un contorno o un dibujo

son menos icónicos que una fotografía.

La lectura de la imagen por parte del espectador en una exposición, que

es el medio comunicacional, presupone tomar en consideración dos

aspectos:

65

(A) Las intenciones de los productores de la imagen, atendiendo en este

rubro a todos los recursos y reglas comunicacionales a los que éste recurre.

Para ello, el comunicador o diseñador gráfico deberá recurrir a los conceptos

fundamentales del diseño: espacio, forma, composición y color; elementos

que le permitirán establecer un código, a partir del cual intentará formular su

mensaje.

(B) La recepción de la imagen en su contexto por parte del espectador. Los

mensajes visuales en una exposición conviven con innumerables elementos

visuales que atraen la atención del visitante, por lo que el diseñador deberá

organizar la presentación de estos elementos buscando un equilibrio visual e

informativo.

Además de las relaciones físicas de la lectura de los mensajes con su

entorno inmediato, el diseñador deberá considerar la lectura que realiza el

espectador dentro del contexto total en donde se encuentra la exposición o el

museo.

La selección y la utilización de la imagen por parte del diseñador están

sujeta a los siguientes aspectos, desde el punto de vista estructural:

(A) Las relaciones que los signos guardan con la realidad significada.

(Signos en relación a objetos), también llamado semántica.

(B) Las relaciones de los signos en los productos visuales. (Signos en

relación a signos), también llamado sintaxis.

(C) Las relaciones de los signos con sus perceptores o lectores. (Signos en

relación con el perceptor) también llamado pragmática.

66

1.9.4.6. TIPOGRAFÍA O SIGNO LINGUÍSTICO De acuerdo a como lo afirman Martínez, O., Portillo, G., y López, M.

(2001), a través de la lectura de los signos lingüísticos, el espectador se

acercará a los contenidos de la exposición. Esta lectura, junto con la

percepción global de la puesta en escena museográfica, le dará al visitante la

posibilidad de ir creando su propia interpretación del sentido de la exposición.

Los signos lingüísticos al mismo tiempo que son portadores de sentido,

poseen una representación visual que hace que la letra o el tipo adquiera

una cualidad gráfica y estética con un peso expresivo dentro de los

elementos visuales que conforman una exposición.

Es decir, en la lectura de un texto el espectador conjuga dos acciones, el

acto de leer y comprender una serie de significaciones y el acto de ver y/o

percibir un conjunto de formas visuales.

Al trabajar los contenidos escritos de una exposición se debe tener

presente:

(A) La selección de los textos en cuanto a que contribuyan a comunicar

adecuadamente los mensajes de la exposición. Estos deberán de ser claros

y breves.

(B) Definir el tratamiento del lenguaje, recordando que las exposiciones son

medios de comunicación masiva y el nivel de la información tiene que ser

67

para un público mayoritario. Definir el estilo y el vocabulario accesible en las

exposiciones, no se debe usar un lenguaje técnico o especializado.

(C) Tener presente al espectador, sus códigos de lectura y evaluar la

comunidad interpretativa a la que pertenezca.

Los autores establecen que en una exposición existen diferentes niveles

de lectura, en los que los textos deben ser formulados tanto a nivel de

contenido como a nivel formal con una jerarquía clara para el espectador, de

tal manera que éste pueda fácilmente ubicarse en la lectura a través del

reconocimiento de ciertas pautas interpretativas de la información.

Debido a lo establecido por los autores, se dan los siguientes niveles de

lectura:

(A) Primer nivel de lectura: Conformado por títulos y subtítulos de áreas de

exposición El título deberá de ser un texto breve y atractivo para el visitante,

se debe leer de primera intención, o de un solo vistazo. La lectura del título

deberá proporcionar al visitante una idea global del contenido ya sea de a

exposición en general o de las secciones más importantes.

(B) Segundo nivel de lectura, conformado por cédulas introductorias y

cédulas temáticas. Son textos breves y claros que permiten la lectura fluida y

fortalecen la interpretación global de los elementos que conforman el

discurso museográfico presentado en la exposición. Los productores,

generalmente abordan los temas, u objetivos de la exposición a través de

una narración sencilla y directa.

68

(C) Tercer nivel de lectura: Comprende cédulas de objeto. Son textos breves

que hablan directamente de los objetos representados. Usualmente estos

textos tienen la función de ayudar a definir la significación de los objetos, si

bien otras de las veces proporcionan un discurso paralelo o complementario.

(D) Cuarto nivel de lectura: Configurado por los textos complementarios de

apoyo en otros medios de comunicación como guías o catálogos. Estos

textos al estar fuera del contexto físico del espacio museográfico, siguen las

reglas del juego de las publicaciones por lo que son más explícitos y

presentan mayor información.

1.9.4.7. DISPOSITIVOS MUSEOGRÁFICOS Los dispositivos museográficos son el vehículo efectivo que proyecta al

objeto en el centro del escenario. Al hablar de dispositivos museográficos,

nos referimos a todo tipo de sistemas de panelería, soportes, bases,

pedestales, vitrinas y demás mobiliarios sobre los que se asientan los objetos

y apoyos de las exposiciones.

Estos elementos colocan al objeto en un campo determinado para que

pueda ser observado. Por otra parte, protegen los objetos expuestos y los

sostienen. También articulan los espacios. Es muy importante tomar en

cuenta en el diseño, los materiales constructivos, la disposición, la luz, el

color y el factor conservación, a la hora de diseñar, construir y utilizar los

dispositivos museográficos.

69

Lopez, W. (2003), expone que los recursos museográficos abarcan una

gama enorme de elementos que están a disposición del museógrafo y del

curador de una exposición. Van desde el color con el que se pueden pintar

las paredes o los paneles, pasando por el mobiliario museográfico, y los

carteles y fichas técnicas, hasta la forma de iluminación que se implemente

dentro de una sala de exposiciones.

En este sentido, dichos recursos constituyen la médula del lenguaje

museográfico. Son la cantera lingüística y retórica de que se sirven tanto el

curador de una exposición como el museógrafo. Estos personajes configuran

y reconfiguran nuestra visión de los objetos museificados.

(A) TABIQUERÍA O PANELES Los tabiques son superficies suplementarias de paredes, pisos y techos,

que pueden o no ser móviles y están conformados en materiales diversos.

Sirven para separar los espacios o para jerarquizar áreas particulares.

Tienen la misma función: de soporte, de fondo o de articulación espacial.

Las dimensiones del espacio que definen son variables, y su posición

depende de la luz, de la posición de los objetos en la exposición y del

recorrido establecido. En ellos pueden instalarse objetos y piezas

bidimensionales según el caso específico, tales como gráficos, fotografías,

ilustraciones, murales y apoyos didácticos de exposiciones, tales textos de

sala, cédulas particulares, fichas técnicas de objetos.

70

(B) SOPORTES Las bases, los pedestales, los pódiums, los estantes y las repisas, son

dispositivos que sirven para sustentar los objetos expuestos que no se

puedan colocar en paredes, tabiques, pisos o apoyados directamente sobre

superficies planas. Algunos soportes están adheridos directamente al objeto

exhibido con el fin de protegerlo, y tienen la función de diferenciarlo del

ambiente.

Los soportes proveen al objeto expuesto de estabilidad, y permiten

disponerlo en alturas y lugares desde los cuales es posible que los visitantes,

puedan apreciar con mayor facilidad sus cualidades estéticas o científicas.

De acuerdo como lo expone Plazola, A. (1994), los soportes pueden ser

pedestales o bases, los primeros, son cuerpos compuestos de basa y

cornisa, para el montaje individual de piezas (columna, estatuas, etc.) que

requieren una presentación más notoria o especializada, generalmente son

hechos de materiales pétreos. Las bases son elementos decorativos, para

elevar objetos con respecto al nivel del piso, a fin de ser exhibidos.

En síntesis, los soportes son aquellos dispositivos museográficos que

permiten sustentar los objetos y piezas expuestas que no puedan ser

colocadas sobre el piso o suspendidas.

(C) VITRINAS

71

La vitrina es un elemento necesario para la presentación adecuada de los

objetos expuestos, así como su conservación y seguridad. Permiten una

mejor visión de las piezas contenidas en ellas, y también permiten ordenarlas

coherentemente; encierran y protegen los objetos expuestos y los presentan

a una altura adecuada para la visión. Las vitrinas pueden dividirse en dos

categorías:

C.1 TIPOS DE VITRINAS Según la naturaleza del objeto a exponer, las cualidades de las vitrinas

son diversas, y deben ser diseñadas en función a las necesidades y

exigencias de la pieza.

Los tipos de vitrinas según su estabilidad estructural son:

C.1.1 Empotradas: están adaptadas para la exposición de objetos que

presentan interés por un solo ángulo.

C.1.2 Autoportantes: son utilizadas para aquellos objetos que pueden

apreciarse por todos sus lados.

Según Plazola, A. (1994), las vitrinas son elementos que protegen al

objeto del polvo, ruido, y agresiones humanas; en ellas se exhiben objetos

diversos. Pueden ser cuadradas, rectangulares, redondas, etc; y su base

72

puede ser de madera, materiales pétreos, aluminio, acero o de concreto

colado y cubiertas de cristal o acrílico.

La iluminación de la vitrina puede presentarse integrada o externa según

el objeto y la función que tenga.

C.2 ASPECTOS PARA EL DISEÑO DE VITRINAS Minissi, F. (2005), conocido arquitecto y museógrafo, establece aspectos

importantes a considerar al momento de plantear una vitrina, tales como:

iluminación, disposición, elementos de apoyo y funcionalidad. La conjugación

de estos elementos lograrán que la vitrina funcione y su diseño debe permitir

la correcta visualización del objeto exhibido y su conservación.

Las dimensiones en relación con los objetos contenidos dentro de la

vitrina y la inserción de la misma en el área expositiva son aspectos

importantes a considerar, se toma como referencia la escala humana media.

En cuanto al largo, no existen límites.

En lo que se refiere a la medida vertical, es recomendable tomar en

cuenta la altura media del observador (1.60 cm), así se evitará la dificultad de

la lectura por parte del espectador. La profundidad va acorde a las

dimensiones de las piezas y su radio de acción.

C.2.1 ILUMINACIÓN

73

Se debe considerar el comportamiento de la luz en las vitrinas; desde

dónde proviene su dirección e intensidad. De acuerdo con estos elementos

se pueden producir inconvenientes como el reflejo y el contraluz.

El reflejo no puede eliminarse, sin embargo, se puede tratar de disminuirlo

para hacerlo invisible, de esta manera, el observador no detectará los efectos

de la refracción en la superficie, por lo tanto, no deben usarse reflectores de

alto voltaje e intensidad. Se sugiere el uso de reflectores de halógeno con

regulador.

C.2.2 DISPOSICIÓN Determinar la separación de objetos o el grupo de ellos con relación a la

eventual afinidad tipológica y a la coincidencia cronológica de la unidad

expositiva es primordial. Todos los objetos tridimensionales o

bidimensionales de pequeño formato deben ir colocados en vitrinas o

pódiums, de acuerdo con el tipo de material de la obra.

Cada objeto contenido en las vitrinas debe tener una identificación que

remita al rótulo o ficha técnica éste puede ser ubicado al lado de la pieza o

debajo de la misma, dispuesto de manera que no afecte la visibilidad del

objeto o fuera de la vitrina.

C.2.3 ELEMENTOS DE APOYO

74

Las vitrinas deben presentar todos los elementos de apoyo que sean

necesarios para su estabilidad estructural sin afectar la visibilidad del objeto.

Al mismo tiempo estos elementos pueden servir para modular el espacio o

delimitar las paredes de las vitrinas, las cuales soportarán los entrepaños, los

soportes de los objetos y los objetos que las mismas han de contener.

C.2.4 FUNCIONALIDAD Corresponde al funcionamiento de la vitrina con respecto a su utilización,

manipulación y mantenimiento. El uso es la posibilidad de acceder al interior

de ella para poder llevar a cabo todas las operaciones necesarias relativas a

la colección, tales como el mantenimiento y la ubicación de los objetos.

Por mantenimiento se entiende el conjunto de operaciones relativas a la

limpieza, el mantenimiento de los materiales, la reparación y/o el cambio de

los reflectores en caso de estar integrados a la vitrina, a fin de garantizar su

buen funcionamiento.

C.3 MATERIALES EMPLEADOS La estructura de una vitrina puede ser construida en metal, madera u

otros materiales. El otro aspecto se presenta en la búsqueda de material

para la superficie transparente. El más utilizado es el cristal templado. Este

cristal no produce deformación de los objetos vistos a través de él, además

75

presenta una fuerte resistencia a la ruptura por robo y tiene la peculiaridad de

romperse en pequeñísimos fragmentos, con los cuales se reduce el riesgo

físico. Entre sus desventajas se encuentran: la condensación de humedad, y

el peso, si las vitrinas son de gran dimensión.

Existen además otros materiales en el campo de las resinas acrílicas,

denominados plexiglás o acrílicos, los cuales presentan características

superiores a las del cristal. Sus ventajas son: no deforman la figura ni

presentan coloración; no se rompen, son livianos y por lo tanto más seguros,

lo que evita daños a la obra y al personal que los manipule. Sus desventajas:

su propiedad electrostática atrae el polvo, gracias al magnetismo de su

superficie, aunque actualmente existen brochas antiestáticas. Dicha

superficie además está propensa a rayarse fácilmente. Es más costoso que

el vidrio.

Al seleccionar los materiales para la construcción de una vitrina, se deben

tener en cuenta las recomendaciones del conservador, quien señalará cuáles

son los materiales más adecuados, según las características del objeto a

exhibir.

Si se trabaja con madera, es preferible utilizar maderas secas y

horneadas, bajas en resinas y en acidez. Si se trabaja con metales es

recomendable utilizar aquellos que presenten resistencia a los procesos de

oxidación. Las pinturas y lacas a utilizar deben ser bajas en plomo, bajas en

cal, y bajas en materiales de alta alcalinidad.

76

El concepto fundamental debe ser evitar que las vitrinas con sus

características formales de color, materiales y consistencia prevalezcan

sobre la colección que contienen. Sin embargo, lo que debe atraer la

atención del visitante son los objetos o piezas expuestas, no las vitrinas,

pues éstas contribuyen a soportar el objeto y a permitir que el público lo

visualice sin dificultad.

1.9.4.8 DISEÑO GRÁFICO DE LAS EXPOSICIONES

De acuerdo con el Manual de Normas Técnicas para Museos de

Venezuela (2005), al diseñar los apoyos de sala debe tenerse en cuenta el

diseño gráfico para afianzar la imagen, tanto integral como corporativa de la

exposición. También debe existir una coherencia cromática, gráfica y

emblemática, lo cual se logrará mediante la selección de materiales

adecuados para elaborar los apoyos textuales y gráficos, así como por las

tipografías que se utilicen, las técnicas que se empleen, los colores que se

elijan y los espacios disponibles.

Algunos de esos detalles, tales como tipo de letra, gráficos, colores, etc.,

deben extenderse a catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación,

publicaciones que se editen para la muestra, etc.

Esta misma adaptación deberá realizarse con los carteles informativos y

todos aquellos que promuevan la exposición (vallas, pancartas, pendones).

77

De esta manera se logrará que la exhibición obtenga una imagen propia y

coherente.

El Manual establece a su vez, recomendaciones generales para el diseño

gráfico de apoyos de textos, tanto para títulos como cuerpos de texto,

considerando aspectos como interletrajes o interletrados, interlineados y

puntaje para caracteres, enfocados en la funcionalidad y en la legibilidad de

los textos:

(A) Los caracteres (cada letra, signo de puntuación y espacio dentro de una

palabra y/o párrafo) muy condensados o muy expandidos impiden una

lectura fluida.

(B) Los interletrajes (espacios entre caracteres de una palabra) muy

extendidos pueden hacer que las palabras parezcan flotar y hacer perder al

lector el ritmo de la lectura.

(C) Los interletrajes muy cortos hacen que las letras en las palabras

parezcan fundirse unas con otras y tornan a los textos difíciles de leer.

(D) Los interlineados deben ser amplios para favorecer la lectura.

(E) Cada línea de texto debería presentar entre 45 y 75 caracteres.

(F) El tamaño de la fuente debe estar en proporción con su ubicación,

distancia a la cual va a ser leída, iluminación, color y contraste.

(G) A mayor distancia desde la cual el texto va a ser leído, mayor debe ser la

fuente.

(H) Los caracteres de más de treinta puntos, pueden ser leídos con facilidad

desde un metro de distancia.

78

(I) Los caracteres deben aumentarse de tamaño en razón de 6 mm por cada

metro de distancia desde la cual van a ser leídos.

(J) Evite utilizar textos completos en mayúsculas (versales y versalitas) pues

suelen ser percibidos como difíciles de leer.

(K) Evite que los textos introductorios y explicativos sean centrados,

justificados o alineados a la derecha, pues dificultan la lectura luego de tres

líneas seguidas. Utilice estas alineaciones sólo cuando el texto lo requiera

expresamente.

(L) Procure no separar las palabras al final de las líneas, pues los lectores

pueden sentir fatiga, al tratar de enlazar las sílabas separadas.

(M) Las tipografías oscuras sobre fondos claros son las más legibles

(N) Procure que el color del texto sobresalga del fondo. Evite que ambos

tonos compitan, pues cuando esto ocurre las personas suelen tener la

sensación que las letras vibran.

(O) Evite que los materiales sobre los que se imprimen los textos sean

brillantes, pues esto hace que se dificulte la lectura.

(P) Siempre tenga presente a los visitantes que van a leer los textos: pueden

tener diversos problemas de visión (la mayoría muy comunes como miopía,

astigmatismo, hipermetropía, presbicia), o dificultades debido a la edad como

niños y ancianos.

(Q) Es recomendable realizar pruebas de las tipografías seleccionadas tanto

para títulos como para subtítulos y cuerpos de texto, los tamaños de las

fuentes, colores, interletrajes, interlineados y materiales a utilizar en cada tipo

79

de soportes, hasta encontrar las variables más convenientes para la

exhibición.

(R) No es conveniente utilizar una combinación de más de dos a tres

tipografías diferentes, pues puede provocar confusión en el lector.

De acuerdo a Plazola, A. (1994), la finalidad del diseño gráfico en los

museos es dar a conocer con una imagen propia el contenido del museo

teniendo en cuenta las necesidades y las posibilidades de la exhibición de

los objetos, y darles la promoción adecuada. Así mismo, se vale de la

representación bidimensional (posters, folletos, carteles, etc.) y tridimensional

relacionada con la arquitectura (fachadas, galerías, centros de exposiciones,

pabellones, etc.).

Cazorla, M. y Merino, L. (2014), aseguran que el uso del texto en los

montajes expositivos adquiere múltiples dimensiones y escalas desde las

aplicaciones de la identidad corporativa en la rotulación a los distintos

paneles y transferibles en los paramentos.

Para la aplicación de textos en paneles es necesaria la utilización de

retículas que permitan una maquetación unitaria y a su vez variada y

cónsona con el color y las imágenes. La relación entre estos factores

determina la legibilidad de un texto, así como la facilidad con la que el

espectador puede leerlos e interpretarlos de forma directa y eficaz.

Para la selección tipográfica, se debe considerar el objetivo del diseño, el

contenido del mensaje, el público al que va dirigido, la distancia a la cual será

leído y el soporte en el cual será reproducido el texto.

80

Para los cuerpos de texto, los autores mencionados realizan las

siguientes recomendaciones:

(A) El texto centrado se asocia generalmente a las composiciones clásicas y

presenta dificultades cuando se combina en maquetaciones con columnas

múltiples.

(B) El texto alineado a la derecha es el menos empleado debido a que

dificulta la lectura incitando al ojo a buscar el inicio de cada línea.

(C) El texto justificado es el que ajusta las líneas a ambos márgenes de la

hoja o el párrafo. Éste requiere de algún sistema de separación de párrafos

que facilite discernirlos, como espacio anterior o posterior, sangrados en

primera línea, etc.

(D) El ajuste adecuado del espacio entre líneas o interlineado que se mide

desde la línea base de la parte inferior de una mayúscula, a la parte inferior

de mayúscula en la línea inmediatamente inferior. Si es muy reducido,

dificulta el seguimiento de la línea por el ojo, por lo contrario, de ser muy

amplio, la vista se pierde en el mismo, hacen que la legibilidad se vea

disminuida y la experiencia visual fatigosa.

(E) Los tipos para los títulos deben ser visibles pero también legibles,

cuidando especialmente la separación entre palabras y entre caracteres para

no producir vacíos y efectos no deseados en la visión a distancia.

1.9.4.9 MONTAJE

81

Según Villar, B. (2012), montar es “la operación dedicada a la ubicación,

colocación, anclaje y ensambladura museográfica de las obras en la

estructura de cada instalación expositiva, siempre variable de acuerdo con el

perfil de la exposición y la naturaleza de las piezas a exponer.”

El montaje museográfico es, por tanto, el proceso que implica organizar,

ubicar, colocar y ensamblar la estructura museográfica propuesta dentro del

espacio expositivo.

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, la acción

de montar consiste en armar, poner en su lugar las piezas de cualquier

aparato o máquina.

Tal como lo establece López, F. (1993), el montaje comprende una serie

de métodos y procedimientos para “montar” y “colgar” de una forma más

adecuada y fácil los objetos a exponer. Estas técnicas se aplican a la

manipulación concreta de los objetos ene l momento de armar la exposición,

partiendo de la selección y acondicionamiento previo del espacio donde

serán exhibidos los objetos.

(A) OBRAS BIDIMENSIONALES Villar, B. (2012), establece que se pueden considerar cinco condiciones

para el montaje de este tipo de piezas:

82

A.1 Deben ser ordenadas en posición horizontal tomando como referencia el

punto medio, la base inferior o superior.

A.2 Mantener entre cada objeto, como mínimo, una distancia variable de

acuerdo con el formato de la obra y, por supuesto, el tema tratado.

A.3 La colocación de los objetos debe respetar el centro visual, este factor es

determinado por la persona cuya estatura media aproximadamente es de un

metro sesenta (1.60) centímetros. La relación angular es de unos 40° más o

menos.

A.4 El rótulo o ficha técnica del objeto debe ser colocada en la parte inferior

(generalmente a la derecha, aunque del diseño determinado) de la base en

caso de mediano y pequeño formato. En los grandes formatos colocarlo a un

metro de altura.

A.5 El color del rótulo debe ser distinto al utilizado en la pared

A.6 La altura de ubicación de los rótulos debe estar entre 1 y 1.2 metros,

pudiendo variar a criterio del diseño museográfico. Debe tenerse en cuenta

una línea de horizonte a 1.5 metros en público adulto, y 1.20 metros en

público infantil.

(B) OBRAS TRIDIMENSIONALES Las obras tridimensionales tienen necesidades de montaje diferentes a

las bidimensionales. Para su adecuado montaje, se pueden considerar cinco

recomendaciones principales:

83

B.1 Al organizar una exposición de obras tridimensionales verificar si todas

las piezas necesitan bases o soportes para sostenerla

B.2 Las bases o soportes deben ser, preferiblemente, de madera pintada o

plexiglás, si son el exterior considerar materiales como cemento, hierro y

otro. Estos materiales son los más indicados para obras de pequeño y

mediano formato.

B.3 Es recomendable mantener una buena distancia entre los soportes para

facilitar su aislamiento, lo cual posibilita la circulación del público alrededor

de ellas. Esto logra que el objeto sea apreciado por el público, con relación al

contexto y al agrupamiento en que éste se encuentra

B.4 El formato de los soportes debe ser acorde a las dimensiones de la pieza

B.5 Tomar en cuenta los colores de paredes y elementos de fondo. En

general, la iluminación debe ser unidireccional de manera tal que conforme

claros y oscuros. Una obra tridimensional debe tener un mínimo de espacio

para que no pierda su valor estético propio. Así el espectador no perderá

detalles de la pieza que se exhibe.

1.9.4.10 MATERIALES Fernández, I. y Fernández L. (2010) señalan que los materiales pueden

ser naturales o sintéticos, así mismo, es necesario seleccionar materiales

cuyas superficies no sean abrasivas, que no se degraden con el tiempo

perdiendo sus propiedades físicas, y que sean químicamente estables. La

84

estabilidad e inocuidad son características esenciales que determinan la

elección del material.

Según Fernández, I. y Fernández L. (2010), los materiales se pueden

clasificar en tres tipos:

(A) MATERIALES ESTRUCTURALES A.1 Madera: Este es uno de los materiales más utilizados debido a que

ofrece grandes ventajas: es fácil de trabajar y encontrar en el mercado, y es

relativamente barata. Se utiliza para la construcción de elementos y en

vitrinas (evitando el contacto directo con los objetos). Existen maderas duras

y blandas, y productos manufacturados compuestos por madera como

materia prima (contrachapado, aglomerado, etc).

A.2 Metal: Es un material caro y difícil de trabajar, su uso depende del

diseño y el presupuesto

A.3 Cristal, metacrilato y policarbonato: Se utilizan para vitrinas y soportes

normalmente. El cristal se utiliza tanto laminado como templado que resiste a

los golpes, sin embargo es más costoso que el cristal normal (más pesado y

frágil).

El polimetil metacrilato (metacrilato o plexiglás) es muy versátil, resistente

y ligero; pero se araña fácilmente, es permeable a la humedad y tiende a

curvarse en superficies grandes. El policarbonato es más resistente aún,

pero se araña con facilidad y es menos transparente.

85

(B) MATERIALES DE CONTROL B.1 Barreras: Pinturas y barnices, ayudan a conseguir una amplia gama de

acabados y texturas para cada elemento (techos, suelos, paneles,

pedestales…) y no deben transferir al objeto vapores dañinos. Un buen

material de aislamiento debe ser estable e impermeable. Todas las pinturas

deben analizarse antes de su uso. Otro tipo de barreras mucho más efectivas

son los laminados plásticos.

(C) MATERIALES PARA DECORACIÓN Los más importantes son los textiles, siempre deben ser lavados antes del

montaje para eliminar acabados encogimientos, y han de hacerse pruebas

de estabilidad de los tintes. El material más seguro es el algodón virgen,

luego el lino, la seda y las telas acrílicas.

De acuerdo a lo antes expuesto, para el desarrollo de una exposición es

necesario considerar la utilización de materiales estructurales, que

garanticen la estabilidad de los dispositivos museográficos, materiales de

control, que permitan generar acabados acordes al concepto gráfico

establecido por el diseñador gráfico, y materiales para decoración, que

complementen la estética de la muestra expositiva.

86

1.10 NARRATOLOGÍA Según lo expone Balbotín, P. (2013), “Los museos no se visitan, los

museos se leen…”Todo museo es, en sí mismo, un signo cultural que el

visitante ha de decodificar, ha de leer, ha de interpretar…”.

El autor argumenta que el museo como signo cultural posee una

estructura narrativa, un discurso, conformado por un conjunto de textos que

el público lee, en sentido literal, y que van desde la banderola hasta la

cartela, pasando por folletos, hojas de sala, paneles, etcétera.

1.11 ELEMENTOS DE GRÁFICA EXPOSITIVA Gómez, L. (2013), señala que tanto la señalización como los elementos

informativos de sala se entienden como gráfica en el espacio. Sin embargo,

los elementos de señalización atienden exclusivamente a la imagen gráfica

general del museo, los cuales se diseñan con el objetivo de solucionar

cuestiones informativas y de circulación sobre la distribución de espacios del

edificio.

Es allí cuando entran en juego los elementos de gráfica de la sala,

caracterizados por tener dos vocaciones: señalizar dónde (identificar el

ámbito, la pieza) e informar sobre el qué (el contenido que completa la pieza,

la explica y contribuye al desarrollo del discurso expositivo).

87

De acuerdo con el autor, toda exposición, independientemente de tener

un carácter temporal o permanente cuenta con una serie de elementos de

gráfica utilizados como recurso habitual, que se encuentran distribuidos

durante todo el recorrido, y que de acuerdo a su ubicación en cada soporte y

dispositivo museográfico, jerarquizan e informan con respecto al objeto

expuesto o al área del espacio que identifican, estos elementos son:

1.11.1.1 MANCHETA DE LA EXPOSICION Según Gómez, L. (2013), la mancheta es aquella que titula y da inicio a la

muestra; lo habitual es utilizar los elementos tipográficos de la imagen

general de la exposición prescindiendo de recursos tales como imágenes o

reproducciones de piezas, que sólo tienen sentido más allá de las puertas de

la sala (utilizados en elementos de difusión como banderolas, folletos, etc.)

1.11.2 TEXTOS DE SALA Gómez, L. (2013), establece que los textos de sala introducen a cada uno

de los ámbitos, sirviendo de marca para delimitar las distintas partes del

discurso expositivo.

Los textos de sala no suelen ir asociados a ninguna pieza, sin embargo,

es habitual que funcionen asociados a un título, que estén ubicados en los

muros de la sala o que utilicen como soporte algún elemento singular del

diseño arquitectónico de la exposición, como por ejemplo: un soporte propio,

88

un cambio de material en el panelado, cajas de luz, títulos de ámbito

realizados en rótulos corpóreos, etc.).

Así mismo, la ubicación de los textos de sala en el espacio debe

evidenciar su función como título e inicio de una zona determinada. El texto

de ámbito es el primer elemento que el visitante debe encontrar en el sentido

de circulación cuando inicia la visita a cada una de las partes de la

exposición.

Balbotín, P. (2013), expone que existen distintos tipos de materiales

textuales que sirven de inclusión a los visitantes, éstos se encuentran desde

el acceso al espacio expositivo, y conforman parte importante del recorrido

así como de la identificación de los objetos expuestos:

1.11.2.1 TEXTOS PROMOCIONALES Su función es la de estimular al lector y motivarlo a visitar el museo. Es

recomendable utilizar frases cortas y sugerentes son la mejor baza a la hora

de jugar con un tipo de texto que dependerá mucho del diseño gráfico en el

que vaya inserto. La clave es plantear el conflicto y dejarlo abierto, invitando

al público a ir al museo para conocer su resolución.

1.11.2.2 FOLLETOS

89

La función de los folletos es plantear una panorámica estimulante de la

visita. Es un tipo de material que requiere una mínima concentración, de

manera que si se abusa de su lectura durante la visita, el lector se abstraerá

en demasiadas ocasiones de lo verdaderamente importante: lo expuesto.

Cada material tiene una función, y la principal del folleto es plantear una

panorámica estimulante de la visita. Existen dos grandes virtudes del folleto:

La primera es establecer el canon de la visita para el espectador, es decir,

qué piezas son las más importantes; la segunda virtud de un folleto es

estimular la curiosidad del visitante, querer conocer las piezas que se han

marcado y ubicarlas en la historia que se le está contando.

1.11.2.3 PANELES

Son el material textual más importante, sirven como prólogo a cada

núcleo temático. Los paneles son una estructura independiente que posee un

cuerpo de texto cuya función es entrar en detalles respecto al tema, por lo

que es necesario insistir en el uso de un tono coloquial que dibuje el marco

general de lo que la sala va a plantear en detalle

1.11.2.4 HOJAS DE SALA

90

Las hojas de sala se utilizan para resaltar una pieza o bien para

desarrollar un tema, son un material muy particular, que junto con la cartela,

es el material más específico que se encuentra durante la visita. Éstas tienen

el inconveniente fundamental del folleto: abstraer al lector, para contrarrestar

este aspecto, es necesario realizar referencia continua a las piezas.

Los textos deben invitar al lector a reconsiderar la pieza a partir de lo que

han leído. Una hoja de sala que sólo informe, no cumple su verdadera

función, ya que ésta es, lograr que el lector se dirija a la pieza

1.11.2.5 CARTELAS

Aunado a los paneles de sala, se consideran las cartelas como el tipo de

texto más importante de una visita. La cartela tradicional comienza por los

datos técnicos y rara vez se encuentra cualquier tipo de argumentación,

anécdota o coloquialismo.

De acuerdo con Gómez, L. (2013), el diseño gráfico de la cartela

establece una serie de tipologías en función de la cantidad de información, el

número de piezas al que hace referencia o el nivel de detalle con que

describa éstas. La dimensión y características de la cartela, cuando funciona

en el interior de la vitrina, dependen de la cantidad de piezas y su distribución

en el espacio existente. Las tipologías más habituales de cartelas suelen ser:

(A) CARTELA FICHA

91

La cartela ficha es aquella que identifica una pieza u objeto expuesto con

sus datos básicos (título, autor, fecha, técnica, procedencia).

(B) CARTELA EXPLICATIVA Describe más allá de la mera catalogación, profundizando en la

descripción del elemento expuesto. También puede explicar un conjunto de

piezas de un ámbito determinado, asumiendo la función de sub-ámbito.

(C) CARTELA CONJUNTA Se trata de la suma de varias cartelas ficha en un único soporte, asociado

a un conjunto de piezas. Para establecer las correspondientes asociaciones

entre cartela y piezas se recurre a un código numérico o bien a la

representación esquemática de la pieza mediante un sencillo gráfico.

En otros casos la cartela se libera del soporte aplicándose directamente a

muro, o bien se asocia a elementos más singulares de la arquitectura

expositiva (por ejemplo, bases de pódium, con la intención de plantear el

discurso gráfico en diversos planos del mobiliario)

1.11.2.6 CATÁLOGOS

92

Es un material al que, en general, se accede después o durante la visita, y

en él se responde, de manera exhaustiva, a toda tesis planteada en la

exposición. En este soporte se puede enaltecer la complejidad científica de la

exposición, sin embargo no se debe descuidar el carácter pedagógico de

este tipo de texto.

1.11.3 CRONOLOGÍA

Gómez, L. (2013), expone que la cronología consiste en el desarrollo

histórico de un tema a lo largo del espacio físico, usando la sucesión de

elementos de gráfica como símil del paso del tiempo. Todo ello desarrollado,

bien en un espacio concreto, o a lo largo de los distintos ámbitos, siendo

susceptible de ser asociado a otros elementos expositivos, o funcionar de

manera independiente.

1.11.4 TRASERA DE VITRINA

Gómez, L. (2013), argumenta que la trasera de vitrina es utilizada con

frecuencia como soporte de gráfica, sin embargo, no resulta adecuada como

soporte de grandes cantidades de texto, por distancia de lectura con

respecto a un cuerpo necesariamente pequeño y por establecer relaciones

de competencia con las piezas expuestas.

93

Así mismo, manifiesta que la trasera de vitrina es un soporte útil para

titular, cuando es necesario diferenciar ámbitos temáticos dentro de una

sucesión de vitrinas en un mismo elemento de mobiliario, o para incluir

conceptos o frases que complementen el discurso de las piezas. Ambos

supuestos sí resultan compatibles con el uso de cuerpos de letra grande,

ubicados por encima de las cotas superiores de las piezas existentes y en el

eje de visión del espectador.

Gómez, L. (2013), afirma que la mancheta, el texto de sala y la cartela

componen la gramática básica del discurso gráfico de una exposición y que

de lo acertado de su diseño depende la construcción de un tono acorde con

la imagen general que se pretende transmitir con el conjunto de la muestra.

1.12 MÓDULO Wong, W. (1995) expone que cuando un diseño está compuesto por una

cantidad de formas, las idénticas o similares entre sí son llamadas formas

unitarias o módulos, que aparecen más de una vez en el diseño. Así mismo,

establece que la presencia de módulos tiende a unificar el diseño, el cual

puede contener más de un conjunto de módulos, éstos pueden ser

descubiertos fácilmente y deben de ser simples.

1.13 PROPORCIÓN

94

Según Ching, F. (1996), proporción significa igualdad entre dos

relaciones, donde el primer de los cuatro términos dividido por el segundo es

igual al tercero dividido por el cuarto.

Existen diferentes sistemas utilizados para lograr la proporción en el

diseño:

1.13.1 SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD Ching, F. (1996), realiza una descripción de los sistemas de proporción

más utilizados en el área de diseño, de forma universal, entre los cuales se

encuentran: la sección áurea, el modulador, la utilización de las proporciones

antropomórficas y la escala. A continuación se describen los sistemas

mencionados:

1.13.1.1 LA SECCIÓN AUREA Según Ching, F. (1996), se puede definir geométricamente como un

segmento rectilíneo dividido de manera que la parte menor es a la mayor

como ésta lo es al total. Este sistema es muy utilizado en el área del diseño

gráfico así como en el diseño en general.

1.13.1.2 EL MODULADOR

95

De acuerdo a como lo expone Ching, F. (1996), Le Corbusier desarrolló

un sistema de proporcionalidad para ordenar “las dimensiones de aquello

que contiene y de lo que es contenido”, considerando los medio de medida

de los griegos, egipcios y otras civilizaciones como algo “infinitamente rico y

sutil, pues formaban parte de las matemáticas del cuerpo humano, ágil,

elegante y sólido, fuente de la armonía que nos mueve, la belleza”.

Por consiguiente asentó su medio de medición, denominado El Modulor,

en las matemáticas (las dimensiones estéticas de la sección áurea y la serie

de Fibonacci) y en las proporciones del cuerpo humano (las dimensiones

funcionales).

Según el sistema El Modulor, la trama básica o grilla, se compone de tres

medidas: 113, 70, 43 (cm), proporcionales a la sección áurea.

Gráfico 12. Sistema de proporción El Modulor Fuente: Ching, F. (1996)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

96

De acuerdo con el gráfico 12, el sistema de proporción El Modulor se

compone de tres dimensiones básicas: 113, 183, 226 (cm), en donde la

suma de 43 y 70 es igual a 113, la suma de 113 y 70 es igual a 183, y la

suma total de 113, 70 y 43 resulta 226 centímetros. Estas dimensiones

definen el espacio que ocupa la figura humana. Partiendo de las medidas

113 y 226, Le Corbusier desarrolló las series Roja y Azul, escalas

descendentes de las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura

humana.

1.13.1.3 LAS PROPORCIONES ANTROPOMÓRFICAS Según Ching, F. (1996), los sistemas antropomórficos de proporcionalidad

se basan en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano. Los

arquitectos del Renacimiento veían las proporciones de la figura humana

como la reafirmación de que ciertas razones matemáticas son reflejo de la

armonía universal, en cambio, los métodos antropomórficos no persiguen

unas razones abstractas o simbólicas, sino unas razones funcionales.

Según lo antes expuesto, este sistema afirma que las formas y los

espacios arquitectónicos son contenedores o prolongaciones del cuerpo

humano y que, por lo tanto, deben estar determinados por sus dimensiones,

las cuales varían en las personas según la edad, el sexo y la raza.

97

De acuerdo a como lo expone el autor, las dimensiones y las

proporciones del cuerpo humano influyen en la proporción de los objetos; por

lo que es necesario distinguir entre las dimensiones estructurales del ser

humano y las necesidades dimensionales que resultan de la interacción con

los objetos, como por ejemplo: tomar un objeto de un estante, sentarse a la

mesa, bajar unos escalones o incluso relacionarse con otras personas,

puesto que son estas dimensiones funcionales las que varían según sea la

naturaleza de la actividad.

En síntesis es necesario tomar en cuenta las dimensiones del cuerpo

humano y el espacio requerido del mismo interactuando con diferentes

objetos, es decir, realizando actividades cotidianas diversas.

Neufert, E. y P. (2000), establecen dimensiones básicas del cuerpo

humano adoptando diferentes posiciones, e interactuando con diferentes

objetos, las dimensiones se encuentran expresadas en milímetros (mm) en el

Gráfico 13:

Gráfico 13. Dimensiones Corporales Fuente: Neufert, E y P. (2000)

98

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

En síntesis, las dimensiones principales son: Altura del cuerpo humano

adulto de 1750 mm = 1.75 m; Ancho del cuerpo en vista frontal con

movimiento de brazos: 875 mm = 0,87 m; Ancho del cuerpo en vista frontal

con un brazo extendido: 1125 mm = 1,125 m y ancho del cuerpo humano en

vista lateral: 300 mm, es decir 0,30 m.

Gráfico 14. Dimensiones corporales con interacción Fuente: Neufert, E y P. (2000) Elaborado por: Diaz, M. (2017)

Para efectos del diseño y materialización de los dispositivos

museográficos, se consideran en el gráfico 12, las dimensiones básicas de la

figura humana interactuando con objetos a diferentes alturas.

Para el desarrollo del producto museográfico, se considerarán

principalmente las dimensiones del cuerpo humano en extensión, a fin de

conocer las longitudes mínimas a requerir para la cómoda interacción del

público con los objetos y piezas expuestas.

99

1.13.1.4 LA ESCALA Según Ching, F. (1996), la escala atañe a la manera de percibir o juzgar

el tamaño de un objeto respecto al de otro. A su vez, afirma que se emplea la

escala para concretar la razón que determina la relación entre una

representación gráfica y lo que está ilustre.

1.14 PROTOTIPO Para la materialización del módulo museístico temporal, se requerirá la

elaboración de prototipos que permitan analizar el aspecto pragmático.

Según McLean, K. (2011), un prototipo es a menudo una forma funcional

a escala real lo más parecida posible al producto final propuesto.

Así mismo, el autor expone que, siguiendo la etimología de la palabra,

que en griego significa “forma primitiva” o “primera impresión”, un prototipo es

un simulacro o una versión rápida y desprolija de una idea; algo flexible y

variable; constituye una herramienta para aprender algo acerca de los

efectos de una idea u objeto acabado, y en el caso de los museos, también

acerca de la relevancia de un exhibidor y/o dispositivo o la experiencia que

provoca a un visitante.

De acuerdo a lo antes expuesto, un prototipo es una representación a

escala lo más parecida a la realidad de un producto propuesto.

100

Volkert, J. (2015), expone que los prototipos expositivos pueden probar:

(A) Funcionalidad: ¿Este dispositivo cumplirá su función?

(B) Claridad: ¿Los visitantes entienden cómo interactuar con los dispositivos?

(C) Comprensión: ¿Los visitantes entienden las ideas clave o la historia que

está detrás?

(D) Interés: ¿Los visitantes se interesan por el dispositivo? ¿Son atraídos de

modo inesperado por ciertos elementos?

De acuerdo a lo antes expuesto, un prototipo es entonces, una

representación a escala de lo que será el modelo real de una idea

desarrollada previamente. Para el desarrollo de un prototipo, se deben

analizar los aspectos de funcionalidad, claridad, comprensión e interés por

parte del visitante para lograr que el prototipo responda a los aspectos antes

planteados.

Al mismo tiempo, Volkert, J. (2015), establece que los prototipos pueden

tener formas variadas, de acuerdo a la naturaleza de su construcción,

describiendo algunos tipos:

1.14.1 NOMENCLADORES ALTERNATIVOS Este tipo de prototipo, puede presentarse simplemente en un papel: Su

característica principal es que es práctico, rápido, barato y a menudo

informativo.

101

1.14.2 BOSQUEJOS Y MODELOS DE CARTON Estos prototipos facilitan de un modo económico la comprobación de los

diferentes problemas o barreras físicas a enfrentar en el recorrido expositivo,

así como también contribuyen a comunicar a los colegas y visitantes de qué

modo se imagina el funcionamiento de una exposición y la interacción con

cada uno de los elementos del recorrido..

Los bosquejos y modelos de cartón constituyen una forma rápida para

demostrar si el diseño expositivo atiende las necesidades de difusión.

1.14.3 SEÑALAMIENTO TEMPORARIO Usar una versión en papel de una señal, cartel o indicación puede ayudar

a evaluar si funciona una idea antes de gastar montos considerables de un

presupuesto escaso.

Es aquel prototipo que permite evaluar a través de una señal o indicación,

el funcionamiento de un producto, antes de incurrir en gastos mayores.

1.14.4 PROTOTIPO INTERACTIVO Este es un prototipo que puede parecerse mucho a su versión final. Si se

precisa probar una idea con visitantes no alertados (a quienes no se le ofrece

ninguna explicación acerca del prototipo) se necesitará un prototipo muy

102

semejante a su versión definitiva; la madera pintada y el papel laminado, por

ejemplo, resultan más económicos que el interactivo final.

1.15 MAQUETA

Wolfgang K. y Hechinger M. (1992) afirman que todo proyecto se realiza

en dibujos y maquetas, a través de los cuales se consolida el proceso de

formalización. La maqueta es la traducción inmediata de las ideas sobre el

espacio a una realidad concreta mediante elementos tectónicos.

Así mismo, el autor expone que las maquetas se empiezan a construir

elaborando cuerpos, superficies y barras con diferentes materiales a una

determinada escala; éstos son los elementos básicos cuya combinación se

examina en un modelo tridimensional.

En función a lo antes expuesto, las maquetas constituyen la

representación material de cualquier idea, a través de elementos básicos de

construcción, como lo son: cuerpos, superficies y barras, elaborados con

diferentes materiales que permitan expresar dicha idea con claridad y

estudiar la funcionalidad de la misma.

1.16 IVIC El Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas IVIC, es un

organismo autónomo adscrito al Ministerio del Poder Popular para la

103

Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología (MppEUCT) de la República

Bolivariana de Venezuela.

El IVIC promueve y genera nuevos conocimientos a través de la

investigación científica, el desarrollo tecnológico y la formación de recursos

humanos de alto nivel, para lo cual el instituto será fuente de acopio

informativo en el área, asesor y facilitador de servicios externos que

garanticen el acceso directo y la difusión del conocimiento científico en

Venezuela y en el mundo.

1.16.1 RESEÑA En 1955, Humberto Fernández-Morán, seleccionó terrenos en los

llamados Altos de Pipe, para instalar el Instituto Venezolano de Neurología e

Investigaciones Cerebrales (IVNIC).

Fueron contratados varios investigadores extranjeros principalmente

especializados en la investigación biomédica, así como también se contrató

la compra e instalación de un Reactor Nuclear.

El IVNIC tuvo una vida muy efímera ya que a la caída del General Marcos

Pérez Jiménez, el gobierno provisional nombró una comisión para su

reestructuración.

Dicha comisión recomendó la creación de otra institución sobre la base de

lo que era el IVNIC. De esta manera, el 9 de febrero de 1959 se crea por

decreto de la Junta de Gobierno presidida por el Dr. Edgar Sanabria el

104

Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas con carácter de Instituto

autónomo, adscrito al Ministerio de Sanidad y Asistencia Social y se le

asigna el patrimonio del IVNIC. Se nombra a Marcel Roche como su primer

Director y organizador.

Se planteó el crecimiento hacia múltiples áreas captándose

investigadores sin importar mucho el área de trabajo sino la excelencia

académica. Se estableció una política de selección de jóvenes venezolanos

con inclinaciones hacia la ciencia y fueron becados para realizar estudios en

el exterior. Se culminó la construcción de la estructura del Reactor Nuclear y

se envió un grupo de personas para capacitarse en ingeniería nuclear.

Con el reactor empezó la era nuclear en Venezuela, se formaron

importantes grupos de trabajo en Tecnología Nuclear, en Radiofísica

Sanitaria que hoy en día dan servicio a hospitales, industrias, forman

recursos humanos especializados.

En 1972 se creó el Centro Tecnológico del IVIC con el objeto de llevar a

cabo desarrollos tecnológicos en diversas ramas de las ingenierías y servir

de base para la prestación de servicios.

En 1976, un importante grupo de investigadores y técnicos de ese centro

se separó del IVIC para formar junto con personal de operadoras petroleras

el núcleo de lo que hoy en día es el INTEVEP.

En 1982 un grupo pequeño de investigadores del área de biofísica del

sistema nervioso se fue del IVIC para formar el Instituto de Estudios

Avanzados (IDEA).

105

En 1973, se decretó la creación de los estudios formales en el IVIC

formándose el Centro de Estudios Avanzados que lleva a cabo programas de

Maestría y de Doctorado en diversas áreas y prácticamente en su totalidad

acreditados en el CNU.

En los laboratorios del IVIC se realizan tesis de licenciatura y de

postgrado de estudiantes de Universidades Nacionales y del exterior.

Mención aparte merece la Biblioteca Marcel Roche del IVIC, que es el Centro

de referencia para información científica en Latinoamérica, la cual recibe

cerca de 4500 revistas periódicas y ha incorporado las técnicas modernas de

la informática. Hasta fines de la década de 1970, el IVIC tuvo una fase de

crecimiento a pesar de la escisión de varios grupos. Los sueldos y las

condiciones de trabajo eran buenas, comparables con los del exterior.

Por su localización en un medio ambiente prácticamente rural, el Instituto

tenía internamente la mayor parte de lo que se necesitaba para los

laboratorios: servicios de talleres de micromecánica, electrónica, carpintería,

herrería, pintura, soplado de vidrio, taller de vehículos, entre varios más;

viviendas para investigadores y estudiantes, campos de deportes, y otras

facilidades.

El IVIC es una institución de excelencia medida bajo los parámetros de

publicaciones, calidad del postgrado y preparación de su personal científico.

En 1989 el IVIC, sobre la base de un proyecto anterior, creó la empresa

"Quimbiotec" con el objetivo inicial de producir medicamentos derivados del

106

plasma sanguíneo humano. Esta empresa inició la fase de producción de

albúmina en 1998 y de gamma-globulinas en 1999.

El Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas IVIC, se enfoca en

el desarrollo del conocimiento científico-tecnológico de los venezolanos,

afianzando técnicas y estrategias para consolidar proyectos que respondan a

las necesidades de la sociedad para de esta manera mejorar la vida diaria y

facilitar las actividades

1.16.2 MISIÓN Generar nuevos conocimientos a través de la investigación científica, el

desarrollo tecnológico y la formación de recursos de alto nivel. Para lo cual el

Instituto será fuente de acopio informativo en el área, asesor y facilitador de

servicios externos que garanticen el acceso directo y la difusión del

conocimiento científico en Venezuela y en el Mundo.

1.16.3 VISIÓN Ser el principal ente impulsor del desarrollo científico y tecnológico de la

región a través de la generación de proyectos en áreas de impacto nacional

e internacional.

1.16.4 OBJETIVOS

107

El Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas IVIC, se enfoca en

el desarrollo del bagaje intelectual y científico-tecnológico de la nación,

manteniendo un enfoque preciso hacia los siguientes objetivos:

1.16.4.1 OBJETIVO GENERAL Realizar investigación fundamental y aplicada en las diversas ramas de las

ciencias biológicas, médicas, físicas, matemáticas y químicas para generar

conocimiento en importantes y vitales sectores para el desarrollo científico,

social, económico, político y cultural de la República Bolivariana de

Venezuela y así, servir de organismo consultivo para el Gobierno Nacional y

entes privados del país.

1.16.4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS (A) Formar recursos humanos de alto nivel en los programas de maestría y

doctorado en Antropología, Bioquímica, Ecología, Fisiología y Biofísica,

Genética Humana, Inmunología y Microbiología, Biología de la Reproducción

Humana, Estudios Sociales de la Ciencia, Física, Matemáticas, Química y

Física Médica.

(B) Conservar, resguardar y garantizar el acceso a los documentos

científicos de la Biblioteca Marcel Roche.

108

(C) Ejecutar proyectos interdisciplinarios que respondan a las prioridades

basadas en los problemas de impacto nacional.

(D) Garantizar la igualdad, la libertad, la democratización, el libre acceso,

divulgación y uso del conocimiento científico generado en el Instituto para

mejorar la calidad de vida de los venezolanos.

1.16.5 CENTROS El IVIC está conformado por 18 centros en los que se desarrollan

investigación básica y aplicada y se ejecutan proyectos interdisciplinarios que

responden a las prioridades basadas en los problemas nacionales para

garantizar la igualdad, la democratización, el libre acceso, la difusión, la

divulgación y la socialización del conocimiento científico generado en el

instituto para mejorar la calidad de vida de los venezolanos.

Los centros de investigación que conforman el instituto son: Antropología,

Biofísica y Bioquímica, Biología Estructural, Ciencias Atmosféricas y

Biogeoquímica, Ecología, Estudios Botánicos y Agroforestales, Estudios de

la Ciencia, Estudio de transformaciones sociales, ciencia y conocimiento,

estudios interdisciplinarios de la física, física, ingeniería de materiales y

Nanotecnología, Investigación y Tecnologías de Materiales (CITeMA),

Medicina Experimental, Microbiología y Biología Celular, Multidisciplinario de

Ciencias, Oceanología y Estudios Antárticos, Química.

109

De los esfuerzos desarrollados por el personal científico del instituto, se

han obtenido productos potencialmente escalables, es decir, resultados de

proyectos susceptibles a masificar desde el punto de vista industrial, para

solucionar problemas de la sociedad.

Para realizar mención de algunos de estos productos, se encuentran en

desarrollo: hongos micorrízicos para la agricultura sustentable; remediación

de suelos con agrichar proveniente de coques de petróleo; furfural a partir de

desechos agroindustriales; el desarrollo y producción de pruebas rápidas

diagnósticas (PRD) para la detección de drogas de abuso en orina;

desarrollo de materiales combinados basados en polipropileno (pp) virgen y

reciclado, para la elaboración de tejas plásticas empleadas en el techado de

todo tipo de viviendas; celdas solares híbridas para el desarrollo de energías

limpias, entre otros.

1.16.6 DEPARTAMENTOS El Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC) se encuentra

integrado por dos departamentos principales en los que se realizan

actividades de investigación, docencia y prestación de diversos servicios,

estos son: El departamento de Matemáticas y el Departamento de Química

Medicinal.

1.16.6.1 DEPARTAMENTO DE MATEMÁTICAS

110

Consta de un solo laboratorio, el de Análisis Matemático, al cual

pertenece todo el personal del departamento. En él, se realizan actividades

de investigación y docencia en las siguientes áreas:

(A) Lógica matemática y fundamentos de la teoría de conjuntos: estudio de

axiomas fuertes de infinito. Combinatoria infinita, teoría de particiones y

versiones débiles del axioma de elección.

(B) Teoría combinatoria: interpretación combinatoria de las series formales.

Demostraciones biyectivas. Álgebras de Hopf en combinatoria. Cálculo

umbral. Funciones simétricas.

(C)Teoría de operadores: problemas de interpolación y extrapolación.

Extensión, dilatación y levantamiento de operadores. Modelos funcionales.

(D) Teoría de probabilidades y procesos estocásticos: teoría de difusiones,

ecuaciones estocásticas en derivadas parciales.

(E) Sistemas dinámicos: sistemas definidos a trozos. Sistemas extendidos.

Análisis y control de bifurcaciones en tales sistemas. Dinámica simbólica.

Sistemas extendidos.

1.16.6.2 DEPARTAMENTO DE QUIMICA MEDICINAL El Departamento de Química Medicinal tiene como principal objetivo

contribuir con el mejoramiento de la calidad de vida de la población, a través

111

de la aplicación de políticas estatales en materia de salud, al ofertar servicios

técnicos especializados en materia de bioequivalencia, específicamente en el

área bioanalítica.

Los estudios de bioequivalencia realizados en el Departamento de

Química Medicinal, evalúan las especialidades genéricas, con el fin de

asegurar su eficacia y garantizar la posibilidad de sustituir todos los

medicamentos originales de mayor costo por medicamentos más económicos

y accesibles.

El departamento de Química Medicinal se encarga de realizar ensayos de

bioequivalencia, al desarrollar y validar nuevos métodos de purificación de la

droga y su determinación por diferentes metodologías, según las

necesidades del protocolo y la droga.

El Departamento cuenta con la permisología condicional para realizar la

parte bioanalítica de los estudios de bioequivalencia al cumplir con las

normas de calidad, según se refleja en el informe de auditoría practicado por

el Instituto Nacional de Higiene Rafael Rangel.

La necesidad de laboratorios de investigación que cubran cada una de las

etapas que conforman los estudios de bioequivalencia, escasos en la nación,

ha motivado al Departamento de Química Medicinal a coordinar el

funcionamiento de las mismas (clínica, analítica y estadística), pero sólo

asumiendo la responsabilidad de las dos últimas etapas y colaborando con el

Servicio Médico del IVIC para la creación del sitio clínico y futura certificación

como unidad clínica especializada en estudios de bioequivalencia.

112

1.16.7 PROYECTOS ESCALABLES POR SECTOR En las unidades de investigación y servicios del Instituto Venezolano de

Investigaciones Científicas (IVIC) se han generado productos potencialmente

escalables, como resultado de proyectos en sectores estratégicos que el

Gobierno Nacional ha determinado como prioritarios para el desarrollo de la

Nación.

A continuación se mencionan los proyectos por sector:

(A) Salud: Células madre, kit antidrogas, test rápido veneno de escorpión.

(B) Ambiente: Filtro casero para potabilizar agua

(C) Hábitat y Vivienda: Tejas plásticas

(D) Seguridad y Soberanía agroalimentaria: Micorrizas, viscosímetro de

vibración para polvo de cacao

(E) Educación: Eduquim, Antártida en la escuela

(F) Energía y Petróleo: Catalizadores, Furfural

2. BASES LEGALES

El diseño de la propuesta modular museográfica se fundamenta en la

Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. Se consideran: la

113

Ley de Derecho de Autor, la Ley de los Derechos Culturales y Educativos y el

Manual de Normas Técnicas para Museos de Venezuela.

2.1 LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR

En el Artículo 1 del Capítulo I – Disposiciones Generales, se expone que

las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de los autores sobre

todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria,

científica o artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito

o destino.

En el Artículo 2 del Capítulo I – Disposiciones Generales, se consideran

las obras de ingenio a que se refiere la ley: libros, folletos y otros escritos

literarios, artísticos y científicos, las obras dramáticas o dramático-musicales,

las obras coreográficas y pantomímicas; las composiciones musicales; las

obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por

cualquier procedimiento; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o

litografía; las obras de arte aplicado; las ilustraciones y cartas geográficas; y,

en fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser

divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento; por tanto, se

incluye dentro de esta descripción, el diseño de la propuesta museográfica,

por ser una propuesta artística, en función de la difusión del acervo científico

e intelectual del venezolano.

114

En función a lo expuesto en el artículo anterior, la propuesta museográfica

a desarrollar forma parte de las obras de ingenio artísticas, protegidas por la

presente Ley contempladas en el artículo 2.

El Artículo 18 manifiesta el derecho exclusivo del autor sobre la

divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer

dicha divulgación, de forma que nadie puede dar a conocer sin el

consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra.

El Artículo 19 expone que en caso de que una determinada obra sea

publicada o divulgada por una persona distinta a su autor, éste tiene el

derecho de ser reconocido como tal.

2.2 LEY DE LOS DERECHOS CULTURALES Y EDUCATIVOS

En el Artículo 98 se expresa que la creación cultural es libre, así como

esta libertad comprende el derecho a la inversión, producción y divulgación

de la obra creativa, científica, tecnológica y humanística, incluyendo la

protección legal de los derechos del autor o de la autora sobre sus obras.

En función al contenido en el artículo anterior, el Estado reconocerá y

protegerá la propiedad intelectual contenida en este trabajo de investigación,

al ser una obra artística producto del ingenio con fines científico-culturales,

que tiene como fin divulgar el conocimiento de la nación.

2.3 LEY ORGÁNICA DE LA CULTURA

115

En el Artículo 9, referido a los Derechos Culturales, se expresa que toda

persona tiene el derecho irrenunciable al pleno desarrollo de sus

capacidades intelectuales y creativas, a la producción y divulgación de la

obra humanística, científica y tecnológica

2.4 MANUAL DE NORMAS TECNICAS PARA MUSEOS DE VENEZUELA La propuesta museográfica contempla la utilización del Manual de Normas

Técnicas para Museos de Venezuela publicado por el Ministerio de Cultura

en el año 2005, como referencia para la definición de parámetros, aspectos y

criteriosque servirán de fundamento a la propuesta.

Se consultaron dos capítulos específicos para el desarrollo de la

propuesta museográfica: Capítulo II, Gestión de Colecciones y Capítulo III,

Gestión Expositiva

3. ESTUDIO DE CASOS Para el desarrollo de la propuesta museográfica, se estudiaron diversos

casos a fin de tomar como referencia trabajos realizados por empresas y

agencias creativas en diferentes partes del mundo relacionados al diseño

museográfico, analizando las características, ventajas y desventajas de cada

propuesta.

116

Los aspectos estudiados por cada referente son: Concepto gráfico,

imagen, color, imagen, texto, color, formato, materiales y tecnología. Los

mismos fueron seleccionados para obtener una visión más amplia en cuanto

a la diversidad de propuestas y lenguajes visuales implicados para este tipo

de propuesta museográfica itinerante.

A continuación se presentan los cuadros de estudio de cinco casos

representativos: Exposición “Dinamización navideña en A Coruña” (España),

Exposición “La Física en el día a día” (Portugal), Exposición

“UnpredictableDesign” (Paris), Exposición “Maestri Diseño Italiano”

(Budapest) y Exposición “Paisajes Neuronales” (España).

117

Cuadro 1. Caso de Estudio 1 Fuente: www.proasur.com(2015)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

118

Cuadro 2. Caso de Estudio 2 Fuente: www.atelierzer0.com (2014)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

119

Cuadro 3. Caso de Estudio 3 Fuente: www.bold-design.fr (2014)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

120

Cuadro 4. Caso de Estudio 4 Fuente: www.ar.ch.it.com (2013) Elaborado por: Diaz, M. (2017)

121

Cuadro 5. Caso de Estudio 5 Fuente: www.vol2.es (2010)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

32

Cuadro 6. Cuadro Comparativo de Estudio de Casos Elaborado por: Díaz, M. (2017)

119

4. MÉTODOS DE DISEÑO Munari, B. (1983) establece que un método proyectual consiste en una

serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico y dictado por

la experiencia, cuyo fin es conseguir un máximo resultado con el mínimo

esfuerzo.

Gonzalez, G. (2002), señala que el método es un esquema racional

trazado por las líneas de acción que deben seguirse para la construcción de

las ideas.

Así mismo, Gonzalez, G. (2002) asegura que, según la cuarta regla de la

filosofía cartesiana para la verdad de las cosas es necesario el método, es

decir, el conjunto de reglas ciertas y fáciles cuya exacta observancia permite

que nadie tome nunca como verdadero nada falso, y que sin gastar

inútilmente ningún esfuerzo de inteligencia, llegue mediante un

acrecentamiento gradual y continuo de ciencia, al verdadero conocimiento.

4.1 METODO DE DISEÑO BRUNO MUNARI El método profesional de proyección del diseñador propuesto por Munari

B. (1983), está conformado por nueve etapas que sintetizan el proceso de

definición de un problema hasta la creación y materialización de una idea,

pasando por la definición del problema y la descomposición del mismo, hasta

la experimentación y la verificación del modelo:

120

Gráfico 15. Método de Diseño Bruno Munari Fuente: Munari, B. (1983)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

121

4.1.1 DEFINICIÓN DEL PROBLEMA La primera etapa es definir el problema en su conjunto, que servirá

también para definir los límites en los que deberá moverse el proyectista. Un

problema de diseño surge siempre de una necesidad.

4.1.2 ELEMENTOS DEL PROBLEMA Cualquier problema puede ser descompuesto en sus elementos. Esta

operación facilita la proyección debido a que tiende a descubrir los pequeños

problemas particulares que se ocultan tras los subproblemas.

Una vez resueltos los pequeños problemas de uno en uno (y aquí

empieza a intervenir la creatividad abandonando la idea de buscar una idea),

se recomponen de forma coherente a partir de todas las características

funcionales de cada una de las partes y funcionales entre sí, a partir de las

características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructurales,

económicas y, por último, formales.

4.1.3 RECOPILACIÓN DE DATOS Una vez que se ha descompuesto el problema en sus elementos, es

necesario buscar mayor cantidad de datos, para proceder a un análisis más

exhaustivo.

122

4.1.4 ANÁLISIS DE DATOS En una sucesiva operación, todos los datos deben ser analizados para ver

cómo se han resuelto en cada caso algunos subproblemas. El análisis de

todos los datos recogidos proporciona sugerencias, así como orienta la

proyección hacia la selección de otros materiales, tecnologías, entre otros.

4.1.5 CREATIVIDAD La creatividad reemplazará a la idea intuitiva, vinculada todavía a la forma

artístico-romántica de resolver un problema. Así pues, la creatividad ocupa el

lugar de la idea y procede según su método. Mientras la idea, vinculada a la

fantasía, puede proponer soluciones irrealizables por razones técnicas,

materiales o económicas, la creatividad se mantiene en los límites del

problema, límites derivados del análisis de los datos y de los subproblemas.

4.1.6 MATERIALES Y TECNOLOGÍAS La sucesiva operación consiste en otra pequeña recogida de datos

relativos a los materiales y a las tecnologías que el diseñador tiene a su

disposición en el momento para realizar su proyecto.

La industria que ha planteado el problema al diseñador dispondrá

ciertamente de una tecnología propia para fabricar determinados materiales y

123

no otros. Por tanto es inútil pensar en soluciones al margen de estos dos

datos relativos a los materiales y a las tecnologías.

4.1.7 EXPERIMENTACIÓN Es ahora cuando el proyectista realizará una experimentación de los

materiales y las técnicas disponibles para realizar su proyecto. Muy a

menudo materiales y técnicas son utilizados de una única forma o de muy

pocas formas según la tradición. La experimentación permite descubrir

nuevos usos de un material o de un instrumento.

4.1.8 MODELOS La experimentación permite extraer muestras, pruebas, informaciones,

que pueden llevar a la construcción de modelos demostrativos de nuevos

usos para determinados objetivos. Estos nuevos usos ayudan a resolver

subproblemas parciales que a su vez, contribuirán a la solución global.

Como se desprende de este esquema de método, aún no se ha realizado

ningún dibujo, ningún boceto, nada que pueda definir la solución, ni se

conoce qué forma tendrá lo que se proyectará.

A pesar de que no se conoce algún modelo o boceto, se tiene la

seguridad de que el margen de posibles errores será muy reducido, ya que

se ha estudiado el problema y descompuesto sus partes.

124

Ahora se establecen relaciones entre los datos recogidos y se intenta

aglutinar los subproblemas, realizando algún boceto para construir modelos

parciales. Estos bocetos hechos a escala o a tamaño natural muestran

soluciones parciales de englobamiento de dos o más subproblemas.

De esta forma obtendremos un modelo de lo que eventualmente podrá

ser la solución del problema.

4.1.9 VERIFICACIÓN Este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o de los

modelos ya que puede ocurrir que las soluciones posibles sean más de una.

Se presenta el modelo a un determinado número de probables usuarios y se

les pide que emitan un juicio sobre el objeto en cuestión.

En base a todos estos datos ulteriores se pueden empezar a preparar los

dibujos constructivos a escala o a tamaño natural, con todas las medidas

exactas y todas las indicaciones necesarias para la realización del prototipo.

4.2 MÉTODO DE DISEÑO BRUCE ARCHER Archer, B. (1964), señala como definición de diseño "...seleccionar los

materiales correctos y darles forma para satisfacer las necesidades de

función y estéticas dentro de las limitaciones de los medios de producción

disponibles". Así mismo, el autor afirma que el proceso de diseño debe

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contener fundamentalmente tres etapas: Analítica, creativa y de ejecución,

ilustradas en el gráfico 16:

Gráfico 16. Método de Diseño Bruce Archer Fuente: Archer, B. (1964)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

4.2.1 ETAPA ANALÍTICA Esta etapa se fundamenta en la recopilación de datos, en ella se ordenan

dichos datos, se evalúan y ordenan estableciendo un nivel de jerarquía.

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4.2.2 ETAPA CREATIVA En esta etapa se plantea o formula la idea rectora del diseño a elaborar,

se consolidan los criterios básicos de la idea.

4.2.3 ETAPA EJECUTIVA En la etapa ejecutiva, se realiza la valoración crítica de la idea propuesta,

luego se procede a la materialización de la misma, es decir el desarrollo de

todos los elementos que conforman la idea.

4.3 METODO DE DISEÑO CHRISTOPHER JONES Jones C. (1970), inició las ideas sobre la necesidad de un método, en

particular los conceptos sobre el diseñador como "caja negra" o como "caja

transparente" relacionados con la facilidad del mismo en generar una idea.

En el primero (la caja negra) considera que el diseñador es capaz de

producir resultados en los que confía y que a menudo tiene éxito, mas no es

capaz de explicar cómo llegó ahí.

Tanto la caja negra como la caja transparente, tienen como resultado

ampliar el espacio de búsqueda de la solución a cualquier problema de

diseño. En el gráfico 17 se sintetizan las características de ambos métodos

propuestos por Jones.

127

Gráfico 17. Método de Diseño Christopher Jones Fuente: Jones, C. (1970)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

4.3.1 CAJA NEGRA Este método afirma que el diseñador trabaja como una caja negra, esta

similitud en la forma de trabajar es debido a que según la teoría, el diseñador

genera outputs en función de la cantidad y calidad de inputs actuales y su

compatibilización con otros previos que posee en la memoria.

El output del cerebro estaría de este modo condicionado no sólo por su

situación actual sino también por situaciones pasadas.

128

Por lo tanto, la solución a determinado problema, como fruto del

pensamiento creativo, depende en buena medida de las experiencias previas

del diseñador.

En este tipo de método, se considera que el diseñador es capaz de

producir resultados en los que confía y que a menudo tienen éxito, más no es

capaz de explicar cómo llegó a tal resultado.

Las características de este método de diseño son:

(A) El diseño final está conformado por las entradas (inputs) más recientes

procedentes del problema, así como por otras entradas que proceden de

experiencias anteriores.

(B) Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento durante cierto

periodo de las inhibiciones a la creatividad.

(C) La capacidad para poder producir resultados relevantes depende de la

disponibilidad de tiempo suficiente para que el diseñador asimile y manipule

imágenes que representen la estructura del problema.

(D) A lo largo de esta manipulación, repentinamente se percibe una nueva

manera de estructurar el problema de tal manera que se resuelven los

conflictos.

(E) El control consciente de las distintas maneras en que se estructura un

problema, incrementa a posibilidades de obtener buenos resultados.

Según este método, el diseñador trabaja según la experiencia

almacenada en su cerebro, y en función a ello, genera diferentes soluciones

al problema de diseño.

129

4.3.2 CAJA TRANSPARENTE En este otro tipo de diseño, el diseñador genera sus ideas en base a una

investigación previa, conocimientos previos e información que recibe del

exterior.

Las características principales de este método son las siguientes:

(A) Objetivos, variables y criterios de evaluación son claramente fijados de

antemano por el diseñador

(B) El análisis del problema debe ser completado antes de iniciar la

búsqueda de soluciones.

(C) La evaluación es verbal y lógica, en lugar de experimental.

(D) Las estrategias se establecen de antemano.

(E) Las estrategias son lineales e incluyen ciclos de retroalimentación.

4.4 METODO DE DISEÑO GUILLERMO GONZALEZ RUIZ El diseñador y arquitecto Gonzalez, G. (2002) realiza una descripción

poética y espontánea del proceso de diseño, estableciendo que el mismo

está conformado por seis etapas principales, iniciando por la Identificación

del Problema, búsqueda de datos, síntesis, gestación, iluminación,

elaboración y verificación; en este proceso, la concepción de la idea se da en

las etapas de síntesis, gestación e iluminación, el método se refleja en el

gráfico 16:

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Gráfico 18. Método de Diseño Guillermo Gonzalez Fuente: Gonzalez, G. (2002)

Elaborado por: Diaz, M. (2017)

4.4.1 IDENTIFICACIÓN DEL PROBLEMA Es el esclarecimiento del objetivo, la definición del propósito de diseño y

de sus ramificaciones colaterales.

4.4.2 RECOPILACIÓN DE DATOS La recopilación de datos es indirecta cuando se reúne el conjunto de

elementos de cualquier tipo, factibles de brindar pautas sobre el tema

requerido, aunque a primera vista nada tengan que ver con el problema. Y es

131

directa cuando se acumula informaciones pertinentes y específicas a las

premisas del acto creativo.

4.4.3 SÍNTESIS Es el mecanismo de incubación de la idea, el proceso de segregación,

selección, eliminación, concentración y depuración de los datos elaborados.

Es una etapa que se desarrolla en el inconsciente o en el pre-consciente.

4.4.4 GESTACIÓN Puede ser inconsciente y adquirir características de premonición. La

mente va y vuelve en frecuencias cada vez más acabadas y precisas, y las

ideas o imágenes visuales atraviesan alternadamente las capas conscientes

e inconscientes (en forma desordenada al comienzo) hasta aproximarse a la

solución.

4.4.5 ILUMINACIÓN Aparece sin esfuerzo, es un acto alegre, de plenitud. El proyectista es

alentado por la convicción de haber alcanzado la meta buscada. Es un breve

período donde baja totalmente el estado de ansiedad que acompaña a todas

las etapas precedentes.

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4.4.6 ELABORACIÓN Es plasmar de manera correcta la idea visual, su construcción en términos

de representación gráfica. Es la instancia de la evidencia, de la concreción

del hallazgo y de su ajuste. Este es el momento de rigor donde aparece el

trabajo intensivo, meticuloso y representativo.

4.4.7 VERIFICACIÓN Es indeterminado en el tiempo. Puede durar segundos o prolongarse

indefinidamente. Es la solución al problema planteado dando alusión a la

idea encontrada.